Здесь все, что меня интересует, чем я увлекаюсь — LiveJournal

Ампир (фр.empire — империя ) —  «стиль империи» в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве первой трети XIX века в странах Европы, заверивший развитие классицизма. Стиль ампир сложился во Франции в эпоху Наполеона Бонапарта, а затем распространился на многие другие страны.
   Отличительные черты этого стиля — торжественность, великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора.
   Художники, создающие произведения в стиле ампир, черпали свое вдохновение в элементах античного орнамента, но они (в отличии от классицизма) ориентировались в основном на греческую, а не римскую античность. Мотивы декора и архитектуры в искусстве ампира повторяли во многом не только римские образцы, но и древнеегипетское искусство,  в связи с египетским походом Бонапарта.

     В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер.
   Наиболее ярким представителем этого периода в живописи был Жак Луи Давид (1748-1825). В его творчестве античные традиции, эстетике классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре, так сказать, «революционный классицизм».
   В период империи Давид — первый живописец императора. По заказу императора, Давид пишет огромные картины: «Наполеон на Сен-Бернарском перевале» (1801 г.), «Коронация» (1805-1807 гг.).

   Для архитектурного ампира характерны монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскими  росписями,  рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа.

   Декор был нередко перегружен арабесками, пальметтами, фантастическими мотивами из этрусского искусства и военной атрибутикой римского происхождения (доспехи, щиты, мечи и т.п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждала идею императорского величия.

Стиль ампир в костюме на полотнах художников.История костюма.

Стиль стал художественным воплощением боевой мощи, славы и роскоши.
———-

Немного истории  костюма конца 18-начала 19 вв…

С 1796 по 1800 год облегающее платье из самой легкой материи с тонким кушаком

под грудью, надетое на одну только батистовую сорочку, было общепринятым;

«самые пышные прелести, — как говорит один хроникер, — выставлялись

женщинами напоказ без всякого стеснения»; а в журнале мод за 1812 год сказано:

«Ваши матери позволяли себе немножко больше, чем легкий намек на существование у них груди».

Платье понемногу спускалось все ниже и ниже, а грудь открывалась все больше и больше; закрытое платье называлось «лицемерным», а те части тела, которые были прикрыты, считались некрасивыми;руки, закрытые до локтя, постепенно обнажались до плеча, в конце концов у некоторых дам рукава совершенно исчезли.  

Наконец, модницы нашли сорочки совершенно лишними и перестали их носить; сорочка уродовала фигуру и сидела неуклюже; облегающее платье теряло свою грацию благодаря нелепым складкам этой древней одежды».

Нижнее белье было заменено трико телесного цвета и богатыми подвязками, а некоторые смелые женщины надевали туники на голое тело, которое просвечивало сквозь прозрачную, легкую ткань.

Только англичанки, немки и некоторые француженки носили под туниками шелковую рубашку, короткие шелковые штаны телесного цвета и розовые чулки.

В последние годы XVIII века появилась мода на кашмирские шали.

К концу Директории платья все еще представляли тунику с короткими рукавами

или изредка без них; если же рукава были длинны, то их украшали вышивкой

из золота или шелка.

Дамы стали носить чепчики и наколки из крепа или тюля с рюшами, кружевом

и искусственными цветами и шляпы из шелковой материи, более или менее закрытые.

Широкие шали, падавшие до самого пола, позволяли дамам надевать еще более

легкие и прозрачные туалеты.

С появлением античных туник вошла в моду прическа с короткими и завитыми

волосами a la Titus и всевозможные разновидности греческого узла и повязок.

Мужчины предпочитали накидки, добиваясь впечатления тяжеловесности и силы

благодаря чрезмерно высоким и широким воротникам и ватным плечам.

В период Империи костюм подвергся влиянию не только Древней Греции и

Древнего Рима. Походы Наполеона повлекли за собой введение сначала египетских

элементов, затем итальянских, русских, а также польских. 

Турецкое влияние выразилось

в появлении дамских панталон телесного цвета, надеваемых под прозрачную

тунику, и тюрбанов, называемых «мамелюками».

Турецкое посольство в Париже повлияло на введение в моду тюрбанов (1802 г.). В

1809 году вошло в моду польское платье-пальто «витшура» на меху. Элементы русского

костюма появились во французской моде после вступления русских войск в

Париж в 1814 году.

Но костюм a la antique, предназначенный для южного климата, на севере не

обеспечивал достаточного тепла. Не принимались во внимание требования гигиены

и рациональности в одежде, а относящиеся к этому периоду выступления гигиенистов

не имели еще влияния на становление моды.

В период правления Наполеона I сложился стиль ампир (1806 — 1820) (по-

французски empire — империя), для которого характерны строгость, монументальность

и обращение к древнеримским и древнегреческим декоративным формам.

Хотя сейчас считается, что сам стиль ампир это с 1790 по 1830 годы…

На формирование костюма оказала влияние военная одежда периода захватнических

наполеоновских войн.

Непременным элементом придворного женского костюма стал плащ. В моду

вошли тяжелые ткани — шелка, бархат.

Значительные сдвиги в социальной жизни, рост городов приводят к большим

изменениям в характере костюма. В народном костюме нередко начинают проявляться

признаки городской одежды. По костюму становится трудно определить

сословную принадлежность человека. Так, например, фрак надевают и лакей, и его

господин, формируется единый европейский костюм. 

Однако мода в истинном значении этого слова остается привилегией имущих классов.

————————————-

Читайте так же:

Наполеон Бонапарт в живописи.Семейство Бонапарт.Или: мода XVIII-XIX вв.
История костюма в росписи по фарфору и в фарфоре XIX в
Балы 19 в. История.Правила.Подлинники.Аксессуары.

Стиль Ампир — Стиль в интерьере

Стиль ампир — высшая точка, а одновременно и завершающий аккорд зародившегося во второй половине XVIII века классицизма. В эпоху наполеоновской империи классицизм перерождается в стиль ампир. Сущность этого стиля была откровенно выражена уже в самом его названии: ампир — от французского «empiere», империя. Стиль опирался на художественное наследие архаической Греции и императорского Рима, черпая из него мотивы для воплощения величественной мощи: монументальные массивные портики, военная эмблематика в архитектурных деталях и декоре (воинские доспехи, лавровые венки, орлы,скрещенные мечи и копья воинские шлемы и т. п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идею императорского величия.

Накануне суровых и грозных событий революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. С приходом к власти Наполеона и ещё ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление- неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем Империи.

Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно- роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы. В живописи классические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается, прежде всего, воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный характер. В преддверии Великой французской буржуазной революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид. В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически слились с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре — «революционный классицизм». «Гений искусства должен быть достоин народа, которому он посвящает», «Любовь к человечеству, свобода, равенство, одушевите мою кисть!» Эти слова принадлежат Жаку Луи Давиду и были произнесены художником в грозовом 1793 году.

Ампир  (фр. Empire — империя) — стиль в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве, завершивший развитие классицизма.

Термином «ампир» первоначально определяли искусство Франции периода империи Наполеона I (1804-1815) в соответствии с существовавшей традицией именовать периоды художественного развития стили искусства по именам королей и формам правления. Французский классицизм эпохи наполеоновской империи, называемый ампиром, сохраняет общую ориентировку классицизма конца 18 века на образцы и формы классического искусства античности. Преимущественное внимание уделяется художественному наследству императорского Рима. В архитектуре заимствуются монументальные формы массивных портиков, триумфальных арок и мемориальных колонн, обширных колоннад, а также военные эмблемы в архитектурных деталях и орнаменте: скрещенные мечи и копья воинские шлемы и т.п. Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идею императорского величия.

Наряду с римскими после египетского похода Наполеона применяются также и египетские архитектурные и пластические мотивы — большие не расчлененные плоскости стен, массивные прямолинейные объемы, египетский орнамент и рельеф, стилизованные сфинксы. Французскому ампиру свойственно прямое заимствование и копирование произведений и форм античности (воздвигнутая в Париже на площади Карусель арка в 1806 году повторяет в точности римскую арку Севера). Большинству произведений этого периода свойственна эклектичность. Влияние французского искусства этого периода сказалось в архитектуре и прикладных искусствах Германии и Италии.

Впервые в истории мебели важную роль стала играть фактура материала. В предшествовавших стилях она скрывалась за нагромождениями резных украшений и различных шаблонов. Для ее изготовления предпочтение отдавалось темно-красному дереву. Его гладкая поверхность украшается бронзой, золоченной через огонь, со строго симметричными узорами. Отдельные детали покрыты резьбой. Ножки, следуя античному стилю, часто имеют форму лап животных. Иногда сверху этих лап неожиданно помещаются фигуры лебедей, львов или сфинксов. На углах шкафов и комодов косяками служат античные колонны с бронзовой золоченой базой и капителью или отдельные фигуры крылатых побед ( «Ника»).

Стиль ампир обогатил мебельные формы и рядом новых типов шкафов. Другие новинки: узкий сервант, узкие витрины, круглые сервировочные столы, предназначенные для складывания фарфоровой посуды. Кресла принимают форму древнеримских. Передние ножки нередко идут прямо от подлокотников и представляют собой гермы; если же они заканчиваются около сиденья, то подлокотники поддерживаются резными фигурами львов, грифонов, лебедей и других животных, или массивными завитками.

Как кресла, так и вся другая мебель для сидения жесткая. Мебель этого стиля, отдает предпочтение пышности, в ущерб удобству пользования. Стулья несколько проще кресел, причем их спинке часто придается форма лиры, которая является одним из наиболее употребительных мотивов в украшениях предметов меблировки стиля ампир.

Добрая ссылка: Щебень

Стиль Ампир и орнамент

Наполеону Бонапарту мы обязаны созданию самого «громкого» стиля в искусстве — Ампира. Гениальный диктатор понимал, что искусство – это один из мощных атрибутов действующей власти, и он им умело воспользовался. Наполеон сменил господствующий во Франции классицизм на Ампир – стиль, который был призван усилить ощущение ни с чем несравнимого победного имперского величия. Талантливые художники, волею Наполеона, скомпоновали уже известные мотивы, создав нечто абсолютно статичное, воинственное, грандиозное и парадное.

Как появился стиль ампир

Ампир – это видоизменённая классика. Родоначальниками стиля были архитекторы, художники и конечно же декораторы Шарль Персье и Пьер Фонтен, в молодости они изучали наследие Римской империи непосредственно в первоисточнике. В 1799-ом году эти художники были вызваны к Наполеону в предместье Парижа Мальмезон, где будущий император предложил им создать новый стиль. В отличие от казнённого Людовика, власть Наполеона не опиралась на прочные государственные устои, поэтому в его стиле не должно было быть игривости и беспечной свободы.

Персье и Фонтен первыми проектировали новую мебель, убранство интерьера, создавали орнаменты в стиле Ампир. Новый стиль с восторгом приняли французские художники: Жак-Луи Давид начал создавать мебель, рисовать эскизы по оформлению интерьеров. Он породил моду на одежду стиля Ампир, основанную на мотивах орнаментов с этрусских ваз.

Вскоре Жорж Жакоб создал предметы мебели с мотивами египетского орнамента. Ампир вошёл в моду.

1813-ом году был издан огромный труд «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» с гравюрами по рисункам барона Денона, которого Наполеон заставил ехать с собой в поход в Египет, дабы он смог там делать зарисовки.

Приблизительно в это же время издали собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки, от упоминаемых выше Персье и Фонтена. После издания этих трудов рисовальщики, декораторы, мебельщики, ювелиры, и лепщики просто помешались на ампире. Дело было сделано.

Орнамент в стиле ампир

Итак, орнамент ампира работает на основную социальную задачу — утверждение власти империи. По этой причине торжественная помпезность и статичная сила Ампира носит незыблемый, строго симметричный, упорядоченный и программный характер.

В орнаментах Ампира присутствует чёткая конструкция, все элементы вписываются в геометрические фигуры, круги и квадраты, количество растительных элементов, по сравнению с классицизмом, уменьшается.Безупречно симметричная композиция (очень часто полоса, размещённая вертикально) создаётся в соответствии со строгим ритмом и порядком, дышит незыблемой статичностью, военным порядком и не допускает никакой мысли о том, что этот порядок может быть некогда нарушен.

Цветовая гамма

В орнаменте ампира композиция строится на сильном контрасте чистого фона и орнаментальных элементов. Если для классицизма были характерны мягкие, даже приглушенные цвета фона, то для ампира характерные яркие — красный, синий, белый с золотом. В орнаментах классицизма чаще всего можно встретить нежные оттенки голубого, зелёного и жёлтого, ампир же вполне приемлет контрастные сочетания красного с черным или зеленым, ярко синий, фиолетовый и насыщенный жёлтый цвет. То есть, фон в таком орнаменте всегда заметен.

Колористическую цветовую гамму символики Наполеоновского Ампира можно легко узнать: это золото, яркий пурпур и глубокий синий цвет. Именно такая гамма стала основой для декорирования декора тронного зала, всех апартаментов в императорских резиденциях, которые были переоборудованы.

Мотивы 

Многие орнаментальные мотивы встречаются в классицизме и в ампире. Но в классицизме античный мир был источником вдохновения для поиска безусловной гармонии, а в ампире он ищет возможностей для подкрепления имперских идеалов. В орнаменте ампира характерны вертикальные полосы, они делают помещение выше, добавляя ощущение величия.

Плетенки, волюты, розетки, лавровые венки, гирлянды цветов, лиственные мотивы пришли в Ампир из греческого и римского орнамента. Особенно популярен акант и пальметта, в орнаменте ампира они чередуются с лотосами, спиралями и меандрами. Все элементы располагаются в геометрических формах в виде кругов, овалов, квадратов, ромбов.

Акант в ампире  не такой пышный, как в барокко, он утрачивают свою богатую изощренность, приобретая монументализм. Теперь он «худенький», плоский, показан как-бы сбоку, часто из нескольких листьев аканта формируется изящный кружок, в который вписывается розетка.

Розетка в ампире представляет собой весьма характерный абсолютно плоский цветок, отдалённо напоминающий ромашку, вписанную в круг, хотя эти плоские цветы довольно разнообразны (смотри книгу 1 в библиотеке , раздел «орнаменты в стиле ампир»).

Гирлянды и венки. Подчеркнутая статика в орнаменте стиля ампир распространилась на гирлянды и венки. Листья дуба или лавра расположены густо, упорядоченно, плотно прижаты друг другу, как солдаты в строю.

Лавровый венок – это традиционный символ триумфа, победы и власти. Имперский стиль, конечно же, не мог не воспользоваться таким элементом.

Пальметты – веерообразный мотив орнамента в виде пальмового листа, также полностью утеряла свою былую барочную пышность. Теперь она приобрела упорядоченный вид, стала нединамичной, плоской, вытянулась в струнку и строго чередуется с другими элементами.

Канделябры и вазы. Очень популярен в орнаменте ампира пышный канделябр, который порой на деле превращался в большой и весьма помпезный вазон с неприлично огромным букетом, также весьма характерен строгий силуэт этрусских ваз.

Меандр в орнаменте ампира (мотив геометрического орнамента, образуемый ломаной под прямым углом линией) в основном используется в виде двойного меандра со свастиками. В симметричной композиции орнамента ампира орнаментальный пояс из меандра придаёт ещё большую логичность и завершённость.

Пчела. В принципе это самый старый символ независимости Франции, но Наполеон считал его “своим”. Именно его вышивали золотой нитью на тканях и вообще включали в орнаменты для декорирования различных предметов.

Военные атрибуты. В орнаментах французского ампира присутствуют римские доспехи, шлемы, щиты, колчаны, луки, львы, лавровые венки, дубовые ветки. Может присутствовать лук со стрелами и различные скрещенные элементы оружия, мечи – символы безусловных и постоянных военных успехов. Сюда относятся знамёна, аксельбанты, а также колчаны и различных конфигураций топоры. В общем, всё чисто военное, что только придёт в голову.

Встречается эмблема империи Наполеона – большая буква N, а также императорский орёл с пучками молний. Лилию, как символ власти, орнамент ампира не мог не позаимствовать у Людовика XIV, тем более что в отличие от Наполеона, он имел законные права на корону.

Ленточки. Единственный пластичный элемент, который можно встретить в орнаментах ампира – это ленточки. Ими могут переплетаться гирлянды и венки, они развеваются на знамёнах, ими украшается военная атрибутика. Странный фригийский колпак символизировал во французском стиле Ампир свободу. Лев и другие зооморфные мотивы также активно присутствуют в ампире: например, ножки кресел и светильников часто изображались в виде когтистой лапки льва, а Лебедь мог напоминать о прекрасной Жозефине.

Правда, попадаются и менее романтичные бараньи головы.

Виды орнаментов ампира

Ампир получил своё развитие и обогатился самобытными национальными чертами в Великобритании, Дании и Италии; в России и Германии он стал выразителем идеи величия государственной власти. Россия с удовольствием экспортировала «стиль империи», так как она также становилась могущественной империей. В Европе, таким образом, было две основные разновидности Ампира: французский и русский. «Русский ампир» был несколько мягче французского.

В орнаментах русской разновидности ампира гораздо больше классических элементов. Однако, об этом будет рассказано в следующей статье.

Следует заметить, что кроме французского и русского ампира в истории ампира яркой звездой вспыхнул сталинский ампир. Оставив основные элементы пальметт, акантов, розеток и венков, он заменил в себе копья на колосья пшеницы, богинь победы на свинарок, а буквы N на серпы и молоты, о чём также будет изложено отдельно.

Жёсткий и холодный театральный пафос безупречно правильных орнаментов ампира великолепен, поэтому к нему до сих пор возвращаются художники декоративно – прикладного искусства, используя его для декорирования своих творений. В заключение предлагаю посмотреть фильм о Французском дворце Мальмезон, который находится недалеко от Парижа. Именно этот замок был свидетелем счастливого периода союза Наполеона Бонапарта и Жозефины Богарне.

Возможно, вам также интересно прочитать:

☛Набор учеников в Орнамент- клуб (практический курс)

☛Работы учеников Орнамент клуба – зима 2019 год

☛Обратная перспектива при построении орнамента

☛Построение орнамента в Индустриальном стиле

☛Шедевры Арабо — Мусульманского орнамента: зулляйдж

☛Символы и орнаменты древнего Египта: Скарабей

☛Путешествие листика аканта

Ампир. Неоклассицизм. Бидермейер. (Тема 2)

Классицизм перерождается в тяжеловесный и
торжественный стиль ампир (поздний классицизм).
Термином “ампир” первоначально определяли искусство
Франции периода империи Наполеона I (1804-1815 гг) в
соответствии с существовавшей традицией именовать
периоды художественного развития стили искусства по
именам королей.
Ампир (от фр. empire — империя) — стиль в архитектуре
и искусстве (главным образом декоративном) трёх первых
десятилетий XIX века, завершающий эволюцию
классицизма.
Основной тенденцией того времени было тотальное
подражание формам искусства позднего Рима. Стиль
ампир торжественен, официален, иногда театрален.
Ампир включает в себя художественное наследие Греции и
имперского Рима, черпая из него мотивы для воплощения
величественной мощи и воинской силы: монументальные
формы массивных портиков, триумфальных арок, военную
эмблематику в архитектурных деталях и декоре (связки,
воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.).
Мягкую и светлую гармонию искусства Классицизма
сменили парадный пафос и театральное великолепие
Ампира. Наполеон стремился к блеску и ореолу славы
римских императоров. Художникам французской Империи
было строго указано брать за образец формы искусства
Древнего Рима.
Ампир включил в себя также отдельные
древнеегипетские архитектурные и пластические
мотивы (большие нерасчленённые плоскости стен и
пилонов, массивные геометрические объёмы, египетский
орнамент, стилизованные сфинксы и т. п.).
Для Ампира характерны яркие, режущие глаз красный,
синий, белый — цвета наполеоновского флага.
Архитектура стиля ампир
Шарль Персье (1764—1838) и Франсуа Фонген (1762—1853),
французские архитекторы и дизайнеры, работавшие вместе и вошедшие в
число основоположников стиля ампир.
Среди их произведений наиболее известна триумфальная арка на
площади Каррузель в Париже (1806-1807), повторяющая структуру арки
Септимия Севера в Риме.
Пьер Виньон (1762—1828)
Церковь Сен-Мадлен
Франсуа Шальгрен (1739-1811), французский архитектор.
Выстроил в Париже в стиле классицизма 18 в. ряд
особняков.
Важнейшее произведение — Триумфальная арка на
площади Звезды (ныне площадь де Голля) в Париже (18061837).
Неоклассицизм – эстетическое направление,
господствовавшее в европейском искусстве в конце 18 века
— нач. 19 века, которое отходит от пышного пафоса
классицизма и приобретает черты утонченности,
изящества.
Во Франции
классицизмом называют стиль Людовика XIV (стиль 17
века)
Под неоклассицизмом понимают стиль Людовика XVI
(конец 18, начало 19 века)
Под ампиром понимают стиль Наполеона I (начало 19 века)
Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867), французский
живописец
рисовальщик.
С 1796 учился
у Ж.Л.Давида в
Жан
Огюст иДоминик
Энгр (1780-1867),
французский
Париже. в 1806-1824
работал
в Италии,
изучал
живописец
и рисовальщик.
С 1796
училсягде
у Ж.Л.Давида
в
искусство
Возрождения
и особенно
творчество
Рафаэля
Париже.
в 1806-1824
работал
в Италии,
где изучал
искусство Возрождения и особенно творчество Рафаэля
«Ромул — победитель Акрона», 1812
Энгр писал картины на литературные, мифологические,
исторические сюжеты
«Антиох и Стратоника», 1840
«Жанна д’Арк на
коронации
Карла VII», 1854
«Большая одалиска», 1814
«Венера
Анадиомена»,
1808-1848
Энгр – автор блестящих карандашных портретов и натурных
зарисовок
Антон Рафаэль Менгс (1728-1779), немецкий живописец
направления неоклассицизма
Парнас, 1755
Персей и Андромеда, 1777
Принц Чарльз IV
Антуан-Жан Гро (1771-1835), франц. художник-академист.
В 1808 Гро создал одну из самых известных своих работ —
«Битва при Эйлау» (1808)
Наполеон
Кристина Бойер
Бидермейер
— художественное направление в немецком и австрийском
искусстве 1810—1840-х годов.
Слово Bieder переводится как «простодушный,
обывательский».
Бидермейер приходит на смену ампиру. Формы стиля ампир
преобразовались в духе интимности и домашнего уюта. Для
бидермейера характерно тонкое, тщательное
изображение интерьера, природы и бытовых деталей.
Прежде всего стиль бидермейер выразился в живописи.
Представители бидермейера в живописи:
Карл Шпицвег (1808-1885), немецкий художник, лидер
живописи бидермейера
Георг Фридрих Керстинг (1785-1847), немецкий живописец
Людвиг Рихтер (1803-1884), немецкий живописец и график
Мориц фон Швинд (1804-1871), австрийский живописец и
график
Фердинанд Вальдмюллер (1793-1865), австрийский
живописец

Стиль ампир: региональные разновидности

Стиль ампир (см. ампир в нашем словаре и библиотеке), сложившийся в архитектуре, живописи, скульптуре и т. д. во многих странах Западной Европы, а также в России, стал завершающей стадией эволюции классицизма. С приходом стиля ампир искусство становится более масштабным, монументальным. Вместо изысканной тонкости стиля Людовика ХVI приходят излишняя помпезность и даже пафос. Избыточность декоративных элементов ампирных зданий возможно сравнить с перенасыщенностью, свойственной барокко. 

  

Формальный язык классицизма с одинаковым успехом служил королевствам, буржуазии и империям. На первом этапе классицизм был «королевским стилем», затем его более строгие  и лаконичные формы  служили идеям буржуазной революции. На завершающем этапе те же классицистические формы, но уже значительно переработанные в сторону большей парадности, внешней эффектности и величия, используются исключительно для прославления императора и его империи.

 

Само слово «ампир» произошло от французского слово empire – империя. Эта поздняя (или, по архитектурной терминологии, высокая) форма классицизма. Для истории архитектуры, как и других социальных явлений, свойственно доведение популярной идеи до верхней точки, после которой общество к этой идее охладевает. Так случилось с барокко, выродившееся в рококо, и та же тенденция видна в динамике развития классицизма, трансформировавшегося в ампир.

 

Основным двигателем создания этой версии классицизма стал Наполеон Бонапарт. Необходимость прославления собственной политической и военной мощи привела к появлению массы излишеств на привычном классическом каркасе зданий. Обилие колонн, пилястр, рустовок, тяжёлых карнизов для членения фасада; большое количество барельефов на эпические военные темы; фронтоны с надписями на латыни (призванные поставить Наполеона в один ряд с римскими императорами), квадриги на декоративных триумфальных арках; воспроизведение греческой и римской фасадной скульптуры (грифоны, атланты, львы…) – это лишь некоторое описание фасада в стиле ампир. Интерьер характеризовали симметричные узоры, золочение и роспись в трёх цветах французского флага (синий, белый, красный). Как для интерьера, так и для фасада свойственна театральность.

 

В России ампир существенно отличался от европейского. Для Русского ампира характерно сочетание торжественной, праздничной приподнятости образов, геометрической правильности форм, сдержанного великолепия лепного декора.

Русский ампир, отразивший национальный подъем  времени Отечественной войны 1812 года, был проникнут идеями патриотизма и воинской славы. 

 

Композиции зданий строго симметричны, торжественны. Большое значение приобретает синтез архитектуры и монументальной скульптуры. Наряду с лаконичностью форм отмечается проявление милитаристской символики Древнего мира: изображения доспехов, лавровых венков, орлов.  

 

Одним из основных образцов русского ампира является  кафедральный Исаакиевский собор,заказанный Александром I начинающему французскому архитектору Огюсту Монферану и построенный в 1819-1858 гг. по его проекту. Необходимо отметить, что в России ампир имеет два варианта – так называемые перербургский и московский ампир. Московские архитекторы меньше, чем петербургские столичные, отступали от классических традиций. Для петербургского варианта была характерна большая помпезность, имперская выразительность и сюжеты на военную тематику. Наиболее известным представителем петербургского направления ампира стал архитектор Карл Росси, среди других представителей этого стиля принято называть архитекторов Андреяна Захарова, Андрея Воронихина, Осипа Бове, Доменико Жилярди, Василия Стасова, скульпторов Ивана Мартоса, Феодосия Щедрина. В России ампир главенствовал в архитектуре до 1830—1840 гг.

 

К середине ХIХ века необходимость прославления военной мощи стала менее актуальной. Ампир, ставший официальным казенным стилем, уступил место эклектическому подражанию стилям прошлого. 

 

Однако, в Австрии и Германии ампир получил новое развитие именно в середине 19го века. Австрийский и немецкий ампир представляет собой все тот же предыдущий стиль классицизма, но с большим тяготением к античной стилистике.  

Стиль Цопф (нем. Zopf Stil – «косичка») — историко-региональный стиль классицизма.

Иногда стиль Цопф рассматривают в качестве предтечи австро-германского Бидермейера. Бидермейер существенно повлия на застройку центра Вены: тогда как в середине 19 века во многих европейских странах уже господствовала эклектика, то Вена, активно перестраивающаяся, лишённая крепостных стен и снабжённая двумя кругами бульваров, выстроена в едином порыве романтического ампира (Бидермейера).

 

Удивительно то, что несмотря на «старомодность» применяемого в застройке Вены ампира, австрийские архитекторы во многом руководствовались принципами удобства архитектуры для человека, что привело к разработке и применению многих архитектурных и декоративных решений, появившихся в остальной части Европы только со стилями модерн (ар нуво) и ар деко. Цели удобства служила и мебель, постепенно с развитием Бидермейера растерявшая все непрактичные декоративные элементы. Такая интересная трансформация ампира объясняется прежде всего тем, что если в изначальном варианте это был официальный, государственный стиль, то в Австрии задача государственной застройки сочеталась с целями бытового удобства буржуазии.

 

Таким образом, от Наполеоновского ампира через русский ответ Наполеону мы пришли к первым весточкам от стиля модерн: ведь социальная обстановка в обществе ставят задачи, которые решаются, в том числе, и архитектурой.

 

Последний отголосок стиля ампир – это, конечно же, сталинская архитектура 30х – 50х гг XX века. О ней мы уже писали в одной из недавних статей. Эта удивительная поздняя форма ампира характеризуется воспроизведением имперской мощи зданий при использовании принципиально иных изобразительных сюжетов: на замену древнегреческий и римской сиволике пришли композиции социлистического реализма.

 

Сегодня все декоративные тонкости и отличия стиля ампир, будь то растительные элементы стиля Цопф, торжественные венки русского ампира, или яркие цвета наполеоновского флага, можно воспроизвести для решения архитектурных задач Вашего фасада, благодаря лепному декору из полиуретана.

 

При написании этой статьи и формировании подборки фотографий использовались материалы сайтов wikipedia. ru, mini-spb.ru/guide, slovari.yandex.ru, allday.ru, а также авторские фотографии.

 

---

Дата публикации: 15.08.2012

© Регент Декор

Что такое стиль ампир, и почему он бывает сталинским | Лидия, неисправимый гуманитарий

В период позднего классицизма возник такой стиль, как ампир, буквально означающий «имперский», от французского empire. Это было в первой четверти XIX века, как раз в то время, когда амбиции маленького капрала Наполеоне Буонапарте достигли своего пика и были полностью реализованы — он стал императором Франции и завоевал фактически всю Европу, правда, обломав и отморозив потом крылья в России.

Но в любом случае стиль ампир, ярко проявивший себя в архитектуре, скульптуре, живописи и декоративном искусстве, вплоть до 40-х годов XIX века был весьма распространен.

Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже. Фото из открытого источника в Яндексе.

Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже. Фото из открытого источника в Яндексе.

Типичным примером стиля является Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже. Она была сооружена в 1806—1808 годах по проекту архитекторов Шарля Персье и Пьера Фонтена, которым Наполеон заказал создать для возвеличивания своих побед архитектурное сооружение по типу древнеримских арок. Примером стала знаменитая арка Константина в Риме.

Это сооружение включает в себя сразу несколько типичных характеристик ампира.

Жак-Луи Давид «Наполеон на перевале Сен-Бернар», I803 г.

Жак-Луи Давид «Наполеон на перевале Сен-Бернар», I803 г.

Во-первых, это стиль официальный, и он возник по запросу сверху, от властей, в целях их возвеличивания (конкретно — Наполеона). Во-вторых, эстетической основой стиля является римское классическое искусство, которое, в свою очередь, опиралось на греческие каноны. И, в третьих, стиль ампир не имеет ничего общего с камерностью, душевностью, попыткой показать чувства человека. Он направлен исключительно на возвеличивание власть имущих. Здесь торжествует категория возвышенного.

Наполеон насаждал стиль ампир во всех странах, которые он завоевывал, но интересно, что он нигде не прижился, кроме России, которую французский император как раз НЕ завоевал.

Триумфальные ворота, Москва. Фото из открытого источника в Яндексе

Триумфальные ворота, Москва. Фото из открытого источника в Яндексе

Но, видимо, имперское мироощущение Наполеона было близко русскому царю. И ведь действительно — Россия была империей. Империей была также Великобритания, но туда Наполеон не дошел, так что англичане были избавлены от насаждения ампира. Хотя и туда в легкой форме дошла мода на него, надо признать. Что касается России, то вот вам пример ампира — построенные в 1829-1834 годах по проекту архитектора Осипа Бове Триумфальные ворота в Москве.

Во Франции к 40-м годам XIX века имперский стиль сошел на нет, а вот в России его влияние ощущалось еще некоторое время. Ампир охотно использует военную атрибутику, государственные символы. Он призван показать мощь власти, притом олицетворяя эту мощь в образе конкретного правителя.

«Сталинская» высотка на ул. Садовая-Спасская 21/1. Фото из открытого источника в Яндексе.

«Сталинская» высотка на ул. Садовая-Спасская 21/1. Фото из открытого источника в Яндексе.

Так что неудивительно, что более чем через сто лет, в СССР вновь обратились к стилю ампир, призвав его на службу сталинской власти. Расцвет сталинского ампира пришелся на послевоенные годы, на волне воодушевления после победы над Гитлером. Типичными примерами стиля являются знаменитые высотные дома в Москве. Они не только поражают своими размерами, но и внутренним убранством, в котором превалируют помпезные колонны, лепнина, бронзовые элементы интерьера и т.п.

В высотки поставлялась и соответствующая мебель. Все это было роскошно, массивно, говорило о мощи государства. Обратившись к стилю ампир, власть через искусство, через эстетическое воздействие утверждает идею своей прочности, незыблемости и силы. Поэтому подобный стиль особенно востребован в авторитарных государствах.

В 1955 году вышло постановление ЦК КПСС об устранении излишеств в архитектуре, и оно поставило точку на сталинском ампире — стиле, где вся идея была основана на излишествах.

Читайте еще на моем канале:

Футурология дает научные прогнозы или фантазирует о будущем?

Вегетарианство и веганство: чем отличаются и в чем суть

Из блога мужа:

Мои впечатления от аэропорта Якутска

Искусство при Наполеоне

Стиль ампир, который многие считают второй фазой неоклассицизма, представляет собой дизайнерское направление начала 19 века в архитектуре, мебели и декоративном искусстве, которое длилось примерно до 1830 года. правления Наполеона I в Первой Французской империи и был призван идеализировать французское государство Наполеона.

Стиль ампир развил и развил стиль Директории непосредственно предшествующего периода, который был направлен на более простое, но все же элегантное воплощение достоинств Древней Римской республики. Архитектура в стиле ампир была основана на аспектах Римской империи и ее многочисленных археологических сокровищ, которые были заново открыты, начиная с 18 ^-го -го века. Считалось, что этот стиль «освободил» и «просвещал» архитектуру точно так же, как Наполеон «освободил» народы Европы своим Наполеоновским кодексом. Вдохновение для архитектурного дизайна во многом основывалось на символах и орнаментах, заимствованных из древнегреческой и Римской империй. Здания обычно имели простые деревянные каркасы и коробчатые конструкции, облицованные дорогим красным деревом, привезенным из недавно приобретенных колоний.

После того, как Наполеон потерял власть, стиль ампир продолжал пользоваться популярностью в течение многих десятилетий с небольшими изменениями. Самые известные сооружения в стиле ампир во Франции — это великая неоклассическая Триумфальная арка Каруселя, Вандомская колонна и Ла Мадлен, которые были построены в Париже, чтобы подражать зданиям Римской империи.

Мадлен

Эглиз де ла Мадлен в Париже, храм во славу Великой армии Наполеона. Эта структура отражает стиль архитектуры ампир в его имитации древних греко-римских фасадов, особенно в его широком использовании греческих колонн.

В наполеоновской живописи темы часто вращались вокруг армии и прославления кампаний Наполеона. Батальные картины все чаще создавались для больших общественных зданий и становились все больше, чем когда-либо прежде. Барон Грос писал в основном прославления Наполеона и его побед, но его картина 1808 года о битве при Эйлау не игнорирует страдания мертвых и раненых на замерзшем поле битвы. Напротив, большие картины Гойи «Второе мая 1808 года» и «Третье мая 1808 года» подчеркивали жестокость французских войск во время войны на полуострове в Испании.

Батай д’Абукир, 25 июля 1799 г., 1806 г.

Автор Антуан-Жан Гро, представитель живописи в стиле ампир, на котором Наполеон изображен на поле битвы победителем-завоевателем.

музейных размышлений — Империя или Регентство?

Исторические эпохи или периоды могут сбивать с толку. Они перекрываются. Они просто немного различаются для разных категорий (например, искусство, музыка, литература, наука и мода), но иногда трудно отличить разницу во времени, поскольку вещи не всегда внезапно возникают и развиваются из предшествующих усилий и открытий. .Конечно, есть человеческий фактор — кто интерпретирует, кто повторно посещает и исследует, кто переписывает … множество способов запутать читателей.

Стили ампир и регентство родились из формального неоклассицизма, который доминировал в европейском искусстве и архитектуре конца восемнадцатого века. Еще до наполеоновских войн (1799-1815) между Францией и Англией шло ожесточенное соперничество.

В 1804 году, когда Наполеон взошел на престол в качестве императора Франции, он реализовал амбициозную программу в области искусства и дизайна, поскольку он был полон решимости сделать Францию ​​лидером моды, а также новатором в области дизайна и ремесленных навыков. Во время Французской революции (1789-1799) французская текстильная промышленность сильно пострадала. В отличие от Англии, во Франции не использовались текстильные машины. Император Наполеон остановил импорт английских тканей и возродил кружевную промышленность Валансьена, чтобы там можно было производить такие тонкие ткани, как тюль и батист. Это было важно в мире моды, потому что кружево и тонкие ткани были основными тканями для зарождающейся моды «ампир» с завышенной талией. Стиль «ампир» был назван в честь первой французской империи Наполеона Бонапарта (1769-1821; Наполеон I).

«Жозефина» — деталь из «Коронации Наполеона в Нотр-Дам»

В Англии 1790-1820-е годы подчеркнули элегантность и простоту, мотивированные демократическими идеями Французской Республики, а также оглядываясь назад на классическую Грецию и Рим. модное вдохновение. Акцент направления, как и у эллинских колонн, был вертикальным. Ткани были легкими и часто белыми. Кроме того, резкое изменение по сравнению с предыдущей модой с использованием нескольких слоев, тяжелых тканей и фартингейлов с подчеркиванием горизонтальных линий; дамы часто носили только три одежды! (Сорочка, корсет и халат. Фактическая эра Регентства длилась всего девять лет (февраль 1811 г. — январь 1820 г.). В конце 1810 г. король Георг III снова тяжело заболел. Проблемы с его умственными способностями привели к тому, что он был объявлен неспособным к управлению, и был принят Закон о регентстве 1811 года (с использованием прецедента Закона 1788 года), чтобы сделать его сына Джорджа принцем-регентом. После смерти Георга III (29 января 1820 г.) принц-регент Георг стал королем Георгом IV и правителем самостоятельно. Стиль «Регентство» был назван в честь Джорджа, принца-регента.

Недавно, когда я выставлял эти два прекрасных платья на выставку, мне было любопытно сравнить платье «Империя» с платьем «Регентство». К сожалению, как это часто бывает, в файлах очень мало информации от доноров. Например, шелковое платье в полоску (слева) было подарком г-на Роберта Морина (01.09.1999), в котором было написано от руки «нет»: «Платье бабушки Пирс в 16 лет». К сожалению, никаких других подробностей относительно того, чьей она была бабушкой, где они проживали и в какие сроки, предоставлено не было.Атласное свадебное платье цвета слоновой кости было подарком миссис Ван Т. Смит (12.12.1997). В файле указано, что одежда была «сделана предком» дарителя и что «халат и тапочки много лет хранились в ее гараже». Было бы полезно иметь имена и даты. (Имейте это в виду, если вы держитесь за семейные сокровища!)

Полосатое шелковое платье (слева) было профессионально сшито на основе структурных элементов и деталей военного характера на лифе и рукавах. Однако на нем отсутствует «комбинация» или нижнее белье.

Атласное платье цвета слоновой кости (справа), как известно, было сшито вручную и, похоже, изменено вручную, а не профессионально, чтобы подходить кому-то немного крупнее, чем его первоначальный носитель. Качество вышивки не такое хорошее, как у рукава, что указывает на то, что «штучная работа» была куплена. У платья также могло быть верхнее платье без рукавов.

Еще одно отличие состоит в том, что платье в шелковую полоску имеет более полные сборки на спине, а атлас цвета слоновой кости — меньше. Вопрос в том, был ли этот атлас цвета слоновой кости на самом деле нижним платьем или изменения повлияли на полноту спинки платья?

Для получения более подробной информации об эпохах и моде Империи и Регентства:

http: // www.wemakehistory.com/Fashion/Regency/RegencyLadies/RegencyLadies.htm

https://janeaustensworld.wordpress.com/social-customs-and-the-regency-world/

https://www.nypl.org/node / 5649

http://www.fashion-era.com/regency

http://www.britainexpress.com/History/George_III.htm

https://www.britannica.com/biography/Josephine

Empire Style — Журнал Art & Antiques

Во дворцах Наполеона и за их пределами эстетика служила политике, но также достигла величия.

Андреа Аппиани, Портрет Наполеона Бонапарта, первого консула, в форме генерала итальянской армии, 1801 г. , холст, масло.

Избранные изображения: (Нажмите, чтобы увеличить)

Императорская мануфактура Севр, чайный сервиз «зеленая земля, группы цветов» и футляр, подаренный кардиналу Фешу в качестве новогоднего подарка в 1812, 1811 годах, кожа, позолота, латунь, шелк

Пьер-Антуан Белланже, Презентационное кресло для Большого салона квартиры короля Рима в Тюильри, предназначенное для императора и императрицы, ок.1804–15, позолота, шелк.

Императорская мануфактура Севр, украшение расписано Йозефом Дойчем, пара этрусских графиновых ваз, подаренных герцогине Истринской в ​​качестве новогоднего подарка в 1812, 1811 годах, фарфор

Жозеф Франк, Императрица Мария-Луиза, присматривающая за спящим королем Рима, представленная в Салоне 1812, 1811 годов, холст, масло.

Андреа Аппиани, Портрет Наполеона Бонапарта, первого консула, в форме генерала итальянской армии, 1801 г. , холст, масло.

Мастерская барона Франсуа-Паскаля-Симона Жерара, Портрет Наполеона в парадных одеждах до груди, около 1805-1814 гг., Холст, масло

Французская революция, как заметил Алексис де Токвиль, была «настолько неизбежной, но совершенно непредвиденной». Кризис 1789 года был неизбежен, потому что социальная и интеллектуальная жизнь Франции 18-го века вышла из строя с ее олигархической политической системой и долговременной экономикой.

Теоретически можно было предвидеть развитие революции от реформ к цареубийству и демократии к тирании. Платон предупреждал в Республике, что олигархическое правительство распалось на демократию и тиранию. В 1790 году, когда революция была еще на первом этапе конституционной реформы, Эдмунд Берк в своих «Размышлениях о революции во Франции» предсказал, что Франция станет современной тиранией.

Тем не менее, Революция, как писал Токвиль в 1856 году, явилась рождением «нового и неизвестного вида политики». Революции и раньше были, но никогда не имели такого «неумеренного, жестокого, радикального, отчаянного, дерзкого, почти безумного и, тем не менее, могущественного характера». Возможно, последующие два десятилетия войны можно было предвидеть. Остальные европейские олигархии опасались демократии, а революционеры мечтали экспортировать свой эксперимент. Последовавшие за этим европейские войны осуществили страхи и мечты обеих сторон и создали современное зрелище «нации в вооружении».

Однако никто не мог предвидеть подъема Наполеона Бонапарта из провинциального артиллерийского офицера до императора.Бонапарт воплотил в себе атрибуты, которые Токвиль обнаружил в революции, но, претворив в жизнь его стремления к новому обществу, Наполеон разрушил его идеал свободы. Революция, начавшаяся с свободы, égalité, fraternité, привела к массовым казням, гражданской войне и тайной полиции, а затем, в 1804 году, к возвышению современного Цезаря.

Номер

«Наполеон: искусство и придворная жизнь в Императорском дворце», представленный в Монреальском музее изящных искусств до 6 мая, реконструирует иконографию краткой, но преображающей резиденции Наполеона в Шато-де-Фонтенбло, недалеко от Парижа, с помощью более чем 250 предметов. .Выставка, организованная Сильвеном Кордье из МИД Монреаля при участии Музея Шато-де-Фонтенбло, представляет собой яркую визуальную демонстрацию исторического парадокса, который Токвиль видел в самом сердце Революции.

До 1789 года Франция была централизованной автократией, взращивая непростую смесь идеалов Просвещения и культа наследственного лидерства. После 1804 года он снова стал единым целым. Изменилось распределение земли и власти, изменились правовой кодекс и правящая династия, но государство оставалось главным, а централизация власти усилилась.Токвиль полагал, что скорость изменений после 1789 года была вызвана накопленным импульсом реформ до 1789 года.

До революции Фонтенбло служил сценой для более непринужденных представлений монархии Бурбонов. Этикет был менее строгим, чем в Версальском дворце. Каждую осень усадьба предлагала идеальную страну для охоты и верховой езды. Среди достопримечательностей замка — театр и серебряный Будуар Рейна в классическом стиле — личное пространство между спальнями короля и королевы, где Мария-Антуанетта могла принимать своих друзей. После 1789 года королевская мебель была распродана, а Фонтенбло преобразовали в военную академию.

В ноябре 1803 года Наполеон посетил академию и ее курсантов. Наполеон был тогда первым среди равных из трех консулов, правивших Францией. Следуя своей классической теме, он готовился объявить себя императором, а семью Бонапартов — источником новой династии. В июне 1804 года он отдал приказ о восстановлении Фонтенбло как осеннего охотничьего домика, как это было при королях Бурбонов.Он вернулся в ноябре 1804 года, когда направлялся в Париж и собор Парижской Богоматери, где ожидал, что папа Пий VII коронует его императором Франции.

Когда папа колебался, Наполеон короновал себя. На Фонтенбло были отпечатки пальцев королей Франции: длинная галерея Франциска I с фресками Россо Фьорентино; Бальный зал Генриха II с гербом его жены Екатерины Медичи на стенах и потолке вместе с неброской монограммой его любовницы Дайан де Пуатье; Крыло Генриха IV и его крытый теннисный корт Jeu de Paume; и Большой партер Людовика XIV, который считается самым большим спроектированным садом в Европе. Наполеон, законодатель, переделавший Францию ​​и Европу, теперь переделал Фонтенбло в своем имидже как ключевой институт своей империи.

Имперская буква «N», окруженная лавровым венком, была приварена к парадным воротам. Египетские мотивы напоминают грабеж и амбиции наполеоновского вторжения в Египет в 1795 году, но не его позорный конец в 1798 году, когда герой отплыл во Францию, оставив свою больную чумой армию. Крыло было снесено, чтобы сделать вход более величественным. Новая императрица Жозефина установила новую мебель в серебряном будуаре.

Стиль ампир предшествовал Наполеону по вдохновению и позже его в терминологии. Формальные корни французского неоклассицизма лежат в прославлении Людовика XIV (1643–1715), который централизовал свою власть в Версальском дворце и очаровал свою семью Бурбонов связью с искусством Древнего Рима. Французский неоклассицизм получил название «ампир» во времена Второй империи, правления племянника Наполеона Луи Наполеона (1851–1871 гг.), Триумфа стиля над содержанием, правление которого закончилось, как и его дядя, поражением от пруссаков. и изгнание в место, выбранное англичанами.Сцена для империи Наполеона была сценой Людовика XIV, явно во дворце Тюильри в центре Парижа и с большей тонкостью в Фонтенбло.

Задолго до 1789 года французская реставрация классических мотивов распространилась по дворам Европы. Благодаря завоеваниям Наполеона эстетический справочник принял политическую форму. Написав новый европейский свод законов, Кодекс Наполеона, и направив своих братьев и сестер занять троны подчиненных ему королевств, Наполеон переделал Европу в правовой и династический образ Франции.Французский классический стиль теперь олицетворял новый порядок Европы. Сочетание имперских образов и динамичного императора способно сформировать политическую реальность. В 1806 году, когда Наполеон отомстил Великобритании за блокаду портов Франции, объявив континентальную систему, он создал первую унитарную европейскую экономику со времен Римской империи.

Официальные архитекторы Наполеона Шарль Персье и Пьер-Леонар Фонтен уже обновили строгие линии и роскошную позолоту в стиле бурбонского классицизма для замка императрицы Жозефины в Мальмезоне, недалеко от Парижа. Они хотели, чтобы Фонтенбло стал квинтэссенцией французского стиля. Родственники императора прибыли, чтобы дополнить династию, и армия слуг основала Императорский двор, новый двор, который возродил и заново изобрел королевский дом.

Императорский дом состоял из шести отделов, каждый из которых возглавлял главный маршал. Великий капеллан вел переговоры о духовных вопросах, великий мастер охоты организовывал конные дела, а главный маршал дворца, великий церемониймейстер, великий камергер и великий конюх хореографировали орбиту зрелища вокруг тела императора.

Наполеон не был абсолютным монархом, как Людовик XIV. «L’état, c’est moi», — сказал Король-Солнце, — «Я государство». Революция заменила обычаи и божественное право конституцией. Хотя Наполеон часто демонстрировал авторитарное презрение к процедурам, формально он был конституционным монархом. Если Пий VII колебался в соборе Нотр-Дам, то потому, что Наполеон получил власть силой, а не правильно. Он не был освящен королевским рождением или священным наследством, как короли Ancien Régime.

Проявление легитимности Наполеона изменилось, чтобы отразить его наследие революции. Исторически сакральное наследство инсценировалось на месте его воспроизведения в частных королевских покоях: в королевской спальне. В Grand Appartement du Roi в Версале Людовик XIV классифицировал эту средневековую модель с последовательностью все более впечатляющих комнат, ведущих к центру ан-сцены, королевской спальне, с кроватью в качестве алтаря освящения.

Однако в наполеоновском Фонтенбло тронный зал стал центральной сценой.Власть вместо того, чтобы быть частью тела короля, была юридически предоставлена ​​суверену конституцией и интронизацией. До революции королевскую спальню посещала аристократия; сейчас тронный зал — это вершина государственных институтов. Император в своем тронном зале — это зрелище современной власти.

В 1701 году Гиацинт Риго «Портрет Людовика XIV в священном костюме» представлял Короля-Солнца в его «сакральных одеждах» коронации.Трон, перед которым стоял Людовик XIV, был просто стулом, а классическая обстановка была такой же грандиозной и нереальной, как мифологические события на берегу заката Клода. Монархическая власть была везде, где бы ни был монарх, а трон был там, где он сидел.

В 1806 году было недостаточно того, что Жан-Огюст-Доминик Энгр изобразил Наполеона на троне в своем сакральном костюме. Фронтальная форма и скипетр на портрете Энгра повторяли олимпийского Зевса Фидия, пантократора («мирового правителя») византийской иконографии, Бога-отца из Гентского алтаря Губерта и Яна ван Эйка, а также Карла Великого, средневекового императора Священной Римской империи.

Это современное зрелище воскресило атрибуты священной легитимности из сундуков костюмов старых орденов. В задачи Императорского двора входило заказ и финансирование новой иконографии. Вступительный эпизод «Искусство и придворная жизнь в Императорском дворце» описывает мутацию образа Наполеона. Первый консул — это генерал, ставший главой государства, чтобы спасти республику и положить конец революции. Один портрет, отражающий поиски нового образа республиканской власти, перекликается с портретом Джорджа Вашингтона 1796 года Гилбертом Стюартом в полный рост. После 1804 года республиканский образ быстро растворяется, и появляется фигура императорского монарха. Явный исторический прецедент — бюст Августа, императора, ставшего богом, предоставленный для выставки из Лувра.

Наполеон не одобрял портрет Энгра. Энгр ошибся из-за избытка классицизма. Льстиво земной власти, он открыл небесные источники политической легитимности. Революция аннулировала санкцию церкви, когда она национализировала церковные земли и разграбила алтари.Наполеон отверг образ Энгра из-за его клерикальной ностальгии или потому, что он раскрыл его узурпацию?

В 1846 году художественный критик Корсарского Сатаны Шарль Бодлер сделал обзор выставки неоклассических картин времен Революции и Первой Империи. Искусство казалось таким же «суровым и деспотичным, как революция, в которой оно родилось». Бодлеру особенно понравились «Наполеон, переходящий Альпы» Жака-Луи Давида (1801–05) и «Убийство Марата» (1793).«Жестокая, как природа, в этой сцене есть все ароматы идеала».

Наполеон предпочел современный портрет Франсуа Жерара. Будучи учеником Дэвида, официального художника революции, Джерард имел правильную эстетическую родословную и правильный иконографический импульс. «Наполеон I в священном костюме» Жерара ставится в тронном зале Фонтенбло перед настоящим троном. Голова императора могла быть написана по образцу бюста Августа в Лувре.

«Это законно, потому что я этого хочу», — объяснил Людовик XIV.Но имперское желание Наполеона не было выполнено законодательно. Его империя просуществовала немногим более 10 лет, прежде чем он встретил свое Ватерлоо. Многие из рисунков Персье и Фонтен для Фонтенбло так и остались бумажными мечтами. Фонтенбло, по словам Наполеона, был «домом для веков», но он не смог переделать его для своего возраста и своего имиджа. Наполеоновские дополнения к Фонтенбло существуют в атмосфере Людовика XIV. Как показано в статье «Искусство и придворная жизнь в Императорском дворце» с использованием займов из Университета Макгилла, встречный поток изображений изображает Наполеона как тирана.

В 1814 году, когда его враги взяли Париж, Наполеон бежал в Фонтенбло. Смещенный сенатом, он предпринял попытку самоубийства и произнес прощальную речь перед офицерами Старой гвардии с центральной лестницы дворца. В 1815 году, во время «Сто дней», которые возродили, а затем разрушили его надежды на восстановление, он вернулся в Фонтенбло на два часа по дороге в Ватерлоо. В своем последнем изгнании на острове Святой Елены Наполеон тосковал по Фонтенбло, «истинной обители королей».

—
Доминик Грин

Стиль ампир

Отражая эстетические и политические устремления Франции под руководством Наполеона, стиль ампир сочетает в себе тонкие текстуры с роскошными узорами.Как и в кадре ниже, где сочетаются листовой мотив, передняя бусина и плоская панель, объекты в этот период культивировали элегантность в контрастах и ​​использовали уникальные визуальные стратегии в чередующихся областях.

Сплошная рама в стиле бухты Французской Империи XIX века с орнаментом из листьев, передняя разделительная перегородка и плоская внутренняя панель Сплошная рама в форме бухты в стиле Французской Империи XIX века с орнаментом в виде листьев антимия снаружи сплошной стилизованный орнамент из листьев с простой полой перегородкой и внутренней частью в виде язычка ягнят

Дизайны черпал вдохновение в символах и орнаментах, заимствованных из древнегреческой и Римской империй. Хотя этот стиль зародился во Франции, он быстро распространился по Европе.

Рама в стиле шведского ампира с тростниковыми колоннами, резным портретом и орнаментом из тростника и розеток

Этот стиль особенно укоренился в Императорской России, где он использовался для празднования победы над Наполеоном и оказал влияние на многих дизайнеров и мастеров того времени. Об этом свидетельствуют многие предметы, которые будут проданы на аукционах в следующем месяце во время российских распродаж Christie’s и Sotheby’s. Предметы российских коллекций, происходящие как из России, так и из других стран, демонстрируют стремление объединить разрозненные элементы, вызывая новые формы согласия.

Каминные часы Фаберже, Москва, 1899–1908 (изображение любезно предоставлено Christie’s) Портрет мадам Шарль-Морис де Талейран-Перигор, впоследствии принцессы Беневан, барон Жерар, написанный в 1908 году, отражает стиль ампир с использованием предметов в картина (изображение любезно предоставлено metmuseum. org) Табакерка для презентации российского золота и бриллиантов, вероятно, Якоба Граувинкеля, Санкт-Петербург, 1847 г. (изображение любезно предоставлено Sotheby’s)

Лоуи имеет одну из самых полных коллекций Французской Империи кадры в мире.Для получения дополнительной информации о коллекции Лоуи из 5000 старинных рамок посетите сайт www.lowyonline.com или позвоните по телефону 212-861-8585.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Связанные

Познакомьтесь с Томасом Коулом | Интерактивный тур

Вернуться к

Курс Империи: Дикое государство

Томас Коул, Курс Империи , 1833–36. Холст, масло, Историческое общество Нью-Йорка.

В сериале The Course of Empire Томас Коул достиг того, что он описал как «более высокий стиль пейзажа», пронизанный историческими ассоциациями, моралистическим повествованием и тем, что, по мнению художника, было универсальными истинами о человечестве и его неизменных отношениях с природой. Мир. В письме своему покровителю Луману Риду Коул с энтузиазмом написал об идее своей первой крупномасштабной аллегорической серии:

.

Можно нарисовать серию картин, которые должны иллюстрировать историю природного пейзажа, а также быть воплощением человека, показывая естественные изменения ландшафта и те, которые были произведены человеком на его пути от варварства к цивилизации, к роскоши, Порочное состояние или состояние разрушения до состояния Руин и Запустения.

Философия моего предмета взята из истории прошлого, где мы видим, как нации поднялись из состояния Дикаря в состояние Силы и Славы, а затем пали и вымерли … ¹

Рид принял предложение художника, и Коул работал над The Course of Empire в течение следующих трех лет. Пять картин были специально созданы для видного места в картинной галерее Рида на третьем этаже его особняка в Нью-Йорке по адресу No.13 Гринвич-стрит. См. Схему установки Коула для курса Empire . Они определяют ход человеческой цивилизации, в то же время развиваясь в разное время суток и в различных погодных условиях, отражая меняющееся отношение человека к окружающей его среде.

Поездка в Европу (1829–1832 гг.) Оказала большое влияние на творчество Коула. Там он впервые увидел руины древних цивилизаций, пережитки прошлого, которых нельзя было найти в Америке. См. После Джованни Баттисты Пиранези, Колизей . Курс Империи также отражает растущий интерес к древней истории среди элиты. Название серии происходит от известного стихотворения восемнадцатого века британского философа епископа Джорджа Беркли (1685–1753), озаглавленного «Стихи о перспективах развития искусства и обучения в Америке» (1726). Стихотворение ссылается на пять состояний цивилизации и неявное пророчество о том, что Америка окажется следующей великой империей. Коул также читал работу лорда Байрона 1818 года, Чайльд Гарольд (см.M.W. Turner, Childe Harold’s Pilgrimage ) и процитировал эти строки в отношении своей серии:

Это мораль всех человеческих сказок;
Это все та же репетиция прошлого.
Сначала свобода, а затем слава — когда это не удается,
Богатство, порок, коррупция — наконец варварство.
И История, со всеми ее обширными томами,
Имеет кроме одну страницу. ²

Современник Коула, романист Джеймс Фенимор Купер, отметил успех аллегорической серии, когда в 1849 году написал: «Я не только считаю« Курс Империи »произведением величайшего гения, которое когда-либо создавала эта страна, но я считаю его одним из самые благородные произведения искусства, которые когда-либо создавались.» ³ См. Джон Уэсли Джарвис, Портрет Джеймса Фенимора Купера .

Слова Коула

Мне было трудно найти исчерпывающее и подходящее название для серии картин, которые я сейчас пишу для мистера Рида. У меня было несколько, но я отказался от всех; но теперь я думаю, что у меня есть хороший. Хотя его, возможно, можно считать высоким и показным [,] это Курс Империи ». ⁴

Я размышлял над многими предметами и с нетерпением жду того времени, когда я смогу воплотить их на холсте.Они являются субъектами морального и религиозного характера. В таких случаях я считаю долгом художника задействовать свои способности: его миссия, если можно так выразиться, велика и серьезна. Его работа не должна быть мертвой имитацией вещей, не способной произвести впечатление или навязать истину. ⁵

Вернуться к

Курс Империи: Дикое государство

Живопись в стиле ампир, ограниченная серия (7/50)

Важные детали… Прочтите, пожалуйста,

Этот большой шедевр изящного искусства был тщательно переработан в наших студиях с использованием наша эксклюзивная техника, известная как Zhee-Klay-Verssage. Этот процесс товарного знака включает Исправление и улучшение цифровых изображений с последующей тщательной печатью на Fine Архивный холст или с помощью процесса сублимации красителя с полированным алюминием. Этот запатентованный метод используется со всеми нашими картинами в рамах с использованием смешанной техники, глянец галереи, и Галереи-Обертки.Смотрите фотографии и дополнительную информацию о Zhee-Klay-Verssage здесь.

Наши обертки для галерей (глубина 1 1/2) подготовлены с использованием нашего процесса смешанной техники торговой марки. где мы ремастерируем классические цифровые изображения и создаем новые оригинальные картины. Мы затем аккуратно распечатайте нашу галерею-обертку на холсте Fine Archival, используя лучшие Галерея Носилки в индустрии. Вы никогда не видели Классику с большим Brilliant and Magical Luminescence »- цвета великолепные и яркие, а детализация и разрешение непревзойденные.Эти обертки-галереи поставляются без рамы и готовы к вешать. Смотрите фотографии и дополнительные детали Gallery-Wrap здесь.

В качестве альтернативы, наша потрясающая версия Gallery-Gloss (3/8 Depth) подготовлена ​​с использованием Процесс сублимации красителя, при котором передающая пластина помещается в специальный термопресс, постоянно проникая и проникая в это изображение на лист полированного алюминий, создавая таким образом поверхность, подобную стеклу, насыщенную цветом и придающую этому классическому произведение искусства — удивительно модная и современная презентация.Эта захватывающая новая техника из нашей коллекции шедевров представляет собой новую форму искусства, которая захватывает галереи в Париже, Риме и Лондоне чистой элегантностью показа. Кроме того, это окончательное «Вау!» Фактор »- важный шаг вперед для презентации дизайна интерьера, новый классический дух времени 21 века. Эта версия Gallery-Gloss поставляется без рамы. и готов повесить. Смотрите фотографии и дополнительную информацию о Gallery-Gloss здесь.

В студиях Art Chateau мы достигли и усовершенствовали «Изобразительное искусство фокуса. Дизайн », представив наши версии« Картины в рамах »,« Галереи-обертывания »и« Галереи-глянцевые »в наши клиенты по всему миру. Проще говоря, наш широкоформатный Zhee-Klay-Verssage Картины в смешанной технике — лучшая концептуальная классика в мире. Примечание: эти чудесные выполненные издания Галереи поставляются с Сертификатом подлинности и будут основной фокус любого проекта дизайна интерьера при настройке тона цвета, стиль и мебель одинаковы.Наша Avant-garde Studio — лидер в области Nuanced Classical-Imagery и представляет собой новый эталон современного и традиционного декора. Если вы ищете презентацию ультрасовременной и абсолютной HD-галереи . .. вот она. Примечание. По запросу доступны изображения нестандартного размера и изображения сверхбольшого размера. Пожалуйста, позвольте 3-5 недель на обработку вашего заказа.

Журнал Ассоциации историков американского искусства

Гостевой редактор

Ответы

Анна Арабиндан-Кессон, «Видящая империя»
Шана Кляйн, «Плодотворяйте и размножайтесь: еда, национальная экспансия и искусство империи»
Таина Карагол и Кейт Кларк Лемей, «Имперские визоны и ревизии»
Флорина Капистрано-Бейкер , «Взгляд постороннего»
J.М. Манчини, «Империя в действии: война и история американского искусства»
Стейси Камехиро, «Империя и история искусства США с точки зрения визуальных исследований океана»

Я пишу это в разгар пандемии COVID-19. Я не покидал свой пригород в течение нескольких недель, но последствия глобализации никогда не были такими явными. Международное движение людей и товаров, которое когда-то было почти незаметным из-за своей повсеместности, теперь стало особенно заметным, предлагая нам ежедневные напоминания о проницаемости национальных границ, взаимосвязанности финансовых рынков, географическом расширении цепочек поставок и возникающей уязвимости. с неравномерным развитием.Раскрытие истории этих современных реалий кажется особенно своевременным.

Область американского искусства с энтузиазмом восприняла глобальный поворот более широкой дисциплины, но транснациональные подходы имеют тенденцию уклоняться от вопросов империи. В некотором смысле это неудивительно. В качестве области исследования американское искусство могло становиться все более экспансивным — в самом широком смысле, охватывая практики поселенцев и коренных народов от Северной до Южной Америки, а также распространяясь за пределы континента на различные диаспоры.Тем не менее, искусство и художники континентальной части США остаются в центре внимания. В конце концов, империализм — это опасный термин для Соединенных Штатов. Поскольку мы воспитаны на демократических идеалах, он редко входит в национальный словарь американцев на так называемом материке. Мы склонны относиться к империализму как к самой слабой точке в истории страны — в конце концов, мы убеждаем себя, что колонии США за границей были немногочисленными и недолговечными по сравнению с европейскими аналогами нашей страны.

Нынешнее положение страны как глобальной сверхдержавы связано с долгой историей международной эксплуатации, как формальной, так и неформальной.Усилия США по строительству империи достигли пика на рубеже двадцатого века, когда им предшествовали аннексия Гавайев и испано-американская война 1898 года, в результате которой Соединенным Штатам принадлежали Куба, Пуэрто-Рико, Гуам и другие страны. Филиппины. В первые десятилетия двадцатого века американские войска также проводили военные интервенции в Панаме, Гондурасе, Никарагуа, Мексике, Гаити и Доминиканской Республике в ходе так называемых «Банановых войн». Но основа для колонизации была заложена во имя коммерции и торговли задолго до таких военных кампаний.По словам историка, американская эксплуатация труда и ресурсов во всем мире исторически была омрачена самовосприятием нации как республики, в результате чего континентальные американцы находились в состоянии «хронического замешательства в отношении собственных границ [страны]». Даниэль Иммервар. В результате ученым приходится бороться с продолжающимся паттерном отрицания, из-за которого империализм США оказался на периферии более широкого изучения американской культуры.

Это особенно верно в отношении исследований искусства Соединенных Штатов, где ученые часто обходят политику колониальных отношений, чтобы сосредоточиться на глобальных измерениях религии, культурного обмена или космополитического потребительства.Рассказы об империализме в основном ограничивались представлениями о завоевании и контроле над континентальной территорией и коренными народами, несмотря на напоминания историков о том, что тактика этнического насилия и географического перемещения, развившаяся во время экспансии на запад, также применялась на международном уровне. Строительство зарубежной империи остается слепым пятном в нашей области из-за специфической историографической предвзятости — истоки которой уходят в эпоху исключительности холодной войны, когда ученые сосредоточились на определении «американскости» американского искусства как в прошлом, так и в настоящем, — и из-за давних времен. предпочтение континентальных интересов над территориальными в американской культуре в более широком смысле.

В последнее время ряд историков искусства работали над искоренением национальной амнезии вокруг империализма, и цель этой Bully Pulpit — осветить некоторые из их достижений. Я попросил собравшуюся группу ученых поразмышлять над своими подходами и разнообразными перспективами, которые они привносят в американское искусство и империю. Каким образом империализм должен влиять на историю американского искусства и какие методы мы должны использовать для его изучения? Можно ли изучать американский империализм из центра художественного канона, или ревизионистский нарратив должен полагаться на восстановление захороненных или упущенных из виду визуальных и материальных артефактов? Следует ли нам моделировать наш подход по образцу тех, которые используются в искусствоведческих областях, таких как британское или французское искусство, где империя долгое время занимала центральное место? Или конкретный случай Соединенных Штатов требует альтернативных методов или смещения акцента на неожиданные жанры или типы художественной практики? Как могли бы исследователи искусства США вести диалог с историками постколониального искусства, искусства коренных народов и диаспоры по поводу общих артефактов колонизации? Как лучше всего раскрыть скептически настроенной публике отпечаток американского империализма в нашей визуальной культуре?

Моя собственная энергия недавно была посвящена распутыванию глобальных проблем канона девятнадцатого века. С расширением мощи и влияния США за рубежом декорации, продукты и люди издалека все чаще попадали на полотна американских художников. Представление земного шара в такое время никогда не было нейтральным занятием. Это не означает, что художники обязательно были сообщниками экспансионистов. Фактически, многие американские картины рассказывают гораздо более сложные истории — истории, которые останутся невысказанными, если мы не коснемся темной стороны мировой истории искусства.

Рис. 1. Уильям Брэдфорд, Арктическое лето: скучно сквозь стаю в заливе Мелвилл, , 1871 год.Холст, масло, 51 3/4 x 78 дюймов. Музей Метрополитен; Дар Эрвинга и Джойс Вулф в память о Дайан Р. Вольф, 1982 г.

Есть два жанра девятнадцатого века, которые долгое время считались особенно «американскими»: пейзаж и натюрморт trompe l’oeil. Ученые обоих занимались своей политикой, хотя и редко в глобальных масштабах империи. Когда ландшафтные художники Школы реки Гудзон, такие как Фредерик Эдвин Черч (1826–1900) и Уильям Брэдфорд (1823–1892), путешествовали за пределы национальных границ в полярные пределы полушария, они участвовали в империалистических поисках господства на море. В величественных сценах замерзшего севера (рис. 1) ледокольные корабли Брэдфорда напоминают о преследовании легендарного Северо-Западного прохода, кратчайшего пути между американскими городами и торговыми пунктами Восточной и Южной Азии. Арктические ландшафты, хотя и заполненные ледниками и айсбергами, позволили американцам представить себе четкий путь к Тихому океану и тропикам и, как следствие, экономическое господство над европейскими колониальными державами, которые были физически ближе к наиболее желательным торговым портам Азии. Распутывание таких политических нитей требует широкого междисциплинарного исследования глобального масштаба, охватывающего не только историю американской торговли и исследований, но также историю географии, инфраструктуры цепочки поставок и океанографической науки.

Мой подход ревизионизма также, что важно, не только в раскрытии упущенных из виду исторического контекстов. Не менее важно, чтобы мы увязывали такие контексты с политическими ставками нашего настоящего. Сегодня Северо-Западный проход больше не мифический квест. С изменением климата полярные моря тают, и американцы готовы воспользоваться преимуществами новой судоходной артерии, которая могла бы иметь такое же значение, как Панамский канал, крупное предприятие американского империализма в прошлом.По иронии судьбы, такое же потепление приведет к потере земли и средств к существованию в большей части развивающегося мира — странах, производящих товары и сырье, от которых зависят американские потребители.

Рис. 2. Де Скотт Эванс, Посвящение попугаю , ок. 1890. Холст, масло, 20 на 16 дюймов. Частное собрание

.

Сырьевые товары долгое время были в центре американского империализма, и прослеживание за ними от груза до холста показательно. В девятнадцатом веке художниками, больше всего интересовавшимися политическими нюансами импортных товаров, были художники trompe l’oeil.Однако американисты давно связывают этот гипер-иллюзионистский стиль натюрморта, призванный «обмануть глаз», с национальной памятью и отечественной промышленностью. Ограничение изучения trompe l’oeil национальным контекстом не отражает того, как его создатели уделяли внимание самым мобильным вещам, от разорванных пакетов до штампованных писем. Художники Trompe l’oeil были особенно очарованы отпечатком тиража на товарах, которые они так тщательно создавали. Вместо того, чтобы читать эти физические знаки просто как признаки использования и сентиментальности, мы могли бы выдвинуть на первый план их географию, чтобы заняться их политическим значением.

Когда Де Скотт Эванс (1847–1898) нарисовал, например, чучело попугая за стеклом в 1890 году, он делал гораздо больше, чем просто изображал популярное в то время домашнее животное (рис. 2). В отличие от других экзотических грузов, которые попадали в американские дома, попугай — в силу его мимикрических способностей — мог запечатлеть историю своего собственного обращения. Политические ставки глобальных миграций лежали в основе картины Эванса, на которой есть французская надпись, которая гласит: «Этот попугай был найден в Южной Америке, а оттуда доставлен в Париж, где он много лет учился говорить по-французски» — повествование, которое подчеркивает наложение языка в колонизации. Книга Джона Хаберле (1856–1933) « Китайские петарды», «» тем временем затрагивает расовое значение глобальных товаров в Соединенных Штатах (рис. 3). Наполовину израсходованная нить красных петард Хаберле, широко известная как «мандарины», показана с этикеткой, на которой указан адрес производителя в Кантоне, Китай. Подвешенный так, чтобы скрыть название на вывеске прачечной, этот продукт заменяет настоящих «мандаринов», которые столкнулись с насилием со стороны толпы и публичными угрозами после принятия Закона об исключении китайцев в 1882 году.Участвуя в нюансах тиража, художники trompe l’oeil предлагали американским зрителям близкий доступ не только к материальному состоянию импортированных вещей, но и к системам колониализма, которые придали им смысл. Чтобы пролить новый свет на знакомые произведения искусства, американисты должны быть внимательны как к технике, так и к предмету — часто второстепенные проблемы в ревизионистской истории искусства. Параллели между trompe l’oeil и механической мимикрией также сделали этот жанр подходящим аналогом некоторых практик колониальных отношений.

Рис. 3. Джон Хаберле, Китайские петарды , c. 1890. Холст, масло, 21 1/4 x 29 1/4 дюйма. Художественный музей Уодсворта Атенеум, Хартфорд; Коллекционный фонд Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер

Самые глобальные из исторических американских картин не всегда были политическими на поверхности, но замалчивать их пересечения с усилиями колонизации — значит рисковать репетировать прошлые нарративы исключительности. Если нынешняя пандемия привела к новому осознанию динамики американского могущества на мировой арене, то мы должны использовать этот удобный момент, чтобы лучше понять империалистическое прошлое и настоящее нации.

Цитируйте эту статью: Мэгги М. Цао, «Какое место занимает империя в истории американского искусства?», Bully Pulpit, Panorama: Journal of the Association of Historians of American Art 6, no. 1 (весна 2020 г.), https://doi.org/10.24926/24716839.9804.

PDF: Цао, где находится империя?

Банкноты

Информация об авторах: Мэгги М.