Русско византийский стиль: РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ • Большая российская энциклопедия
РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ • Большая российская энциклопедия
Авторы: И. Е. Печёнкин
Фото П. С. Павлинова Русско-византийский стиль. Церковь Святого Александра Невского в Потсдаме. 1826–29. Архитектор К. Ф. Шинкель по планам В. П. Стасова.
РУ́ССКО-ВИЗАНТИ́ЙСКИЙ СТИЛЬ, один из исторических стилей в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве 1-й пол. 19 в.; основан на интерпретации форм визант. и др.-рус. зодчества. Основоположником Р.-в. с. принято считать арх. К. А. Тона. Ранние попытки идеологически мотивированного внедрения в обиход церковной архитектуры форм др.-рус. зодчества видны в неосуществлённом проекте храма Христа Спасителя в Москве А. Н. Воронихина (1813). Эти тенденции получили развитие в творчестве В. П. Стасова (ц. Св. Александра Невского в Потсдаме, 1826–1829; Десятинная ц.
церковной архитектуры, самый яркий пример которого – осуществлённый проект Христа Спасителя храма в Москве; выдвинутая Тоном композиц. формула включала в себя компактный симметрич. план, «лексикон» фасадных декоративных форм (килевидные кокошники, аркатура и т. п.) и 5-главое завершение с маковками или шатрами. Распространению Р.-в. с. способствовало издание Тоном нескольких альбомов образцовых проектов церквей, одобренных Николаем I для осуществления в провинции (собор Рождества Богородицы в Ростове-на-Дону, 1854–60, и др.). В сфере гражд. архитектуры крупнейшей постройкой Р.-в. с. стал Большой Кремлёвский дворец в Московском Кремле (1839–49, арх. Тон), а ключевым замыслом – неосуществлённый проект Коломенского дворца (1836, арх. А. И. Штакеншнейдер).РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ • Большая российская энциклопедия
Авторы: И.
Е. Печёнкин
Фото П. С. Павлинова Русско-византийский стиль. Церковь Святого Александра Невского в Потсдаме. 1826–29. Архитектор К. Ф. Шинкель по планам В. П. Стасова.
РУ́ССКО-ВИЗАНТИ́ЙСКИЙ СТИЛЬ, один из исторических стилей в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве 1-й пол. 19 в.; основан на интерпретации форм визант. и др.-рус. зодчества. Основоположником Р.-в. с. принято считать арх. К. А. Тона. Ранние попытки идеологически мотивированного внедрения в обиход церковной архитектуры форм др.-рус. зодчества видны в неосуществлённом проекте храма Христа Спасителя в Москве А. Н. Воронихина (1813). Эти тенденции получили развитие в творчестве В. П. Стасова (ц. Св. Александра Невского в Потсдаме, 1826–1829; Десятинная ц. в Киеве, 1828–42, не сохр.), где проявилось характерное для Р.
Русско-византийский (Псевдорусский) стиль в архитектуре России
На фото: Оружейная палата Московского Кремля построена по проекту К. А. Тона.
Предпосылки к появлению русско-византийского стиля
Победа в Отечественной войне 1812 года привела к подъему национального самосознания: в русском обществе возник стойкий интерес к собственным традициям.
После двух веков засилья европейских вкусов вновь вошли в моду русские песни, сказки и кушанья, а образованная часть дворянства принялась осваивать подзабытые со времен Петра Великого тонкости родного языка и философствовать относительно прошлого и будущего империи.
Пристальное внимание к отечественной истории, корням и истокам русской самобытности не замедлило сказаться и в искусстве. Например, на смену уже привычным архитектурным образцам барокко и классицизма, ассоциировавшихся у жителей России с цивилизованной Европой, пришел совершенно иной стиль — русско-византийский. Его возникновение связано со временем Николая I, в царствование которого сохранение древних памятников зодчества впервые оказалось в сфере государственных интересов.
Русско-византийский стиль
Новый русско-византийский стиль противопоставлялся западноевропейской традиции и соответствовал средневековым византийским образцам, воплощая, таким образом, идею преемственности Православия.
Одним из первых образцов русско-византийского стиля стал выстроенный по проекту Василия Стасова православный храм Александра Невского в Потсдаме. (Необычная для немецкого города церковь предназначалась для обитателей русской колонии Александровка и была освящена в 1829 году.)
Дальнейшее распространение новый стиль получил в 1830-1840-е годы благодаря деятельности Константина Тона — зодчего, на несколько десятилетий определившего облик русской архитектуры. Согласно монаршему указу, он педантично исследовал собранные по требованию Святейшего Синода описания древних русских построек и составил своего рода атлас образцовых чертежей — для последующего воплощения во всех городах империи.
Константин Тон — основоположник русско-византийского стиля в России
Архитектор Константин Андреевич Тон считается основоположником и наиболее ярким представителем русско-византийского (или, как его иначе называют, псевдорусского) стиля в архитектуре России.
Псевдорусский стиль поддерживал император Николай I — подобный архитектурный стиль отлично иллюстрировал популярную в 1840-е годы идею преемственности между Византией и Россией: «Москва — третий Рим», пришедший на смену «второму Риму» — Константинополю.
Мотивы византийской архитектуры особенно ярко воплотились в проектах церквей Константина Тона. По его чертежам было построено множество церквей и других зданий в Петербурге и его окрестностях, а также в Москве и в провинции.
Самые известные московские творения Тона — Оружейная палата в Кремле, первый храм Христа Спасителя и колокольня Симонова монастыря.
К сожалению, относительная «новизна» зданий русско-византийского стиля, особенно религиозных храмов, сделала их очень уязвимыми в богоборческую эпоху, позволив наклеивать на них ярлык «не представляет исторической ценности» и массово уничтожать.
Новые времена
Удивительный московский храм Христа Спасителя на много десятилетий стал примером для подражания.
По всей стране стали один за другим появляться образцы русско-византийского стиля, своим великолепием знаменуя новую эпоху в истории российской провинции.
Во второй половине XIX столетия даже в самых отдаленных уголках России стали происходить большие перемены. Реформы, начатые во времена Александра II, увеличили самостоятельность провинциальных территорий и обеспечили их экономическое благополучие. Плоды этой политики не замедлили сказаться на жизни губернских и уездных городов: расцвет местного предпринимательства существенно повлиял на развитие культуры , просвещения и архитектуры.
Мода на национальные традиции оказалась стойкой и в начале XX века воплотилась в так называемый псевдорусский стиль, подразумевавший вольную романтическую интерпретацию исторических элементов. Этот подход оказался очень популярным в период русского модерна и был особенно востребован в интерьерах. Что касается внешнего облика построек, здесь появились самые разные вариации.
Одной из них стало подражание средневековому зодчеству русского Северо-Запада, в котором архитекторов привлекали прежде всего лаконичность и торжественная простота.
Константин Тон — отец «русско-византийского стиля»
Константин Тон был необыкновенно плодовитым зодчим. Но не это самое главное. Самое главное заключается в том, что этот сын немецкого ремесленника-ювелира и воспитанник Петербургской Академии художеств, где в годы его учения преподавали «столпы» классицизма (таковым был и учитель Тона А. Воронихин, чьим главным творением стал совершенно «прозападнический» Казанский собор в Петербурге), в середине XIX века совершил попытку вернуть русской архитектуре национальную самобытность.
Выступив могильщиком классицизма, правившего бал на русской почве на протяжении нескольких десятилетий, Тон обратился к истокам — к византийским и древнерусским храмам как к образцу, на который следует равняться русским мастерам.
Это его устремление счастливым образом совпало с утверждением новой государственной идеологии, сформулированной при Николае I в виде триады «самодержавие, православие, народность» и явным образом направленной против иноземных влияний.
Новое направление в архитектуре получило широкое распространение в стране. Во многом тому причиной было и милостивое благоволение, которое оказывал Константину Андреевичу Николай I.
Российский император не случайно поддерживал это направление в отечественном зодчестве. В зданиях, выстроенных по канонам русско-византийского стиля, он отчетливо видел рукотворное воплощение идей официального православия и линию прямой преемственности от Византии к России, что, безусловно, льстило ему как самодержцу огромной державы. Поэтому именно Тону в 1840-е годы было доверено возвести такие значимые для русской истории и культуры здания, как Большой Кремлевский дворец, Оружейная палата и храм Христа Спасителя.
Свое творческое кредо Тон, начиная с 1830-х годов, реализовал в массе построек, задавших новый — «русско-византийский» (он же — «псевдорусский») — стиль как «магистральный» стиль отечественного зодчества и в течение двух-трех десятилетий неузнаваемо изменивших российский архитектурный пейзаж.
Были среди них храмы, были и светские здания. Некоторые — знаменитейшие: храм Христа Спасителя в Москве, Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата в Московском Кремле, Екатерининский собор в Царском Селе и другие.
Храмов в творческом наследии Тона насчитывается все-таки больше, нежели гражданских построек. К ним зодчий имел особую приверженность. Более того. В 1838 году Константин Андреевич издал особый альбом «Проекты церквей, сочиненные архитектором его величества профессором архитектуры Императорской Академии художеств и членом иностранных академий Константином Тоном», дополненный в 1841 году и тогда же официально принятый как образец для всего русского храмового зодчества. По образцовым проектам Тона в ближайшие десятилетия были построены сотни церквей по всей России.
Имелся в этом альбоме и проект Благовещенского храма Конногвардейского полка, который возвели в 1844—1849 годах на Благовещенской площади (ныне площадь Труда) в Петербурге. Проект этот являлся апофеозом шатра, некогда запрещенного Патриархом Никоном, — главный шатер, украшенный килевидными кокошниками, здесь окружали четыре угловых шатра, размерами поменьше.
Благовещенский храм, помимо необычной внешности, отличался богатейшим интерьером.
Советской эпохи эта церковь не пережила — в 1929 году большевики ее разрушили как не представляющую художественной ценности и мешающую трамвайному движению. Но в подмосковном Глебове сохранилась ее прямая «реплика», по сути уменьшенная копия — Казанский храм.
Конечно, не все российские зодчие принимали новые веяния в архитектуре, полагая их тяжеловесными, помпезными и эмоционально чересчур холодными. Что же касается простой публики, то острые на язык москвичи язвительно именовали храм Христа Спасителя «толстой купчихой». И все же заимствование византийских мотивов и стилистических приемов в сочетании с передовыми веяниями и национальными чертами в русской архитектуре становилось все более частым.
Архитектора Константина Андреевича Тона часто критиковали (как современники, так и последователи) за то, что внедренный им стиль был «русским» лишь номинально, что он отличался несвойственной национальному колориту сухостью и холодностью, излишней монументальностью вместо традиционной пластики.
Говорили и о «николаевской вкусовщине» — что ж, приходится признать, что «тоновский» стиль, блиставший при императоре Николае I, действительно быстро пошел на спад после смерти императора.
Впрочем, упреки эти не в полной мере справедливы. Да, Тон был порой чересчур официален и «великодержавен», а его типовые проекты «наплодили» массу схожих построек… а впрочем, чего еще было ожидать в эпоху повального каменного строительства? С другой стороны: там, где Тон выступает не автором типового проекта, а производителем «штучной работы» (примеры тому — в Ельце, Боголюбове, Царском Селе, да тот же храм Христа Спасителя), он — безусловный архитектурный индивидуалист.
Кроме того, именно Тон на десятилетия определил развитие как культовой, так и гражданской архитектуры, открыв для своих последователей неисчерпаемый источник вдохновения в памятниках отечественного зодчества. Нелишне будет вспомнить, что до этого у нас почти безраздельно властвовали классицизм и ампир.
Русско-византийский стиль – HiSoUR История культуры
Русско-византийский стиль, или нео-русский стиль, является условным общим названием для нескольких разных исторических тенденций в русской архитектуре девятнадцатого и начала двадцатого веков, основанных на традициях древнерусской архитектуры и народного искусства, а также элементов связанных с ними византийской архитектуры. Разнообразие «национального романтизма».
Псевдо-русский стиль возник в рамках панъевропейского интереса к национальной архитектуре и представляет собой интерпретацию и стилизацию российского архитектурного наследия. Стиль последовательно сочетался с другими направлениями – от архитектурного романтизма первой половины XIX века до модерна.
терминология
Термины, обозначающие направление в русской архитектуре второй половины девятнадцатого и начала двадцатого веков, связанные с поиском оригинального национального стиля, все еще неточны, и отдельные явления, которые существовали в рамках этого направления, не дифференцируются.
Появившись в начале XIX века, название «русско-византийский стиль», которое часто сокращалось современниками до «византийского стиля», обозначало такие разные образцы национально-ориентированной архитектуры, как «архитектура тонов» (по К. А. Тон) которая не имеет ничего общего с византийскими прототипами и, например, сооружениями, имитирующими образцы кавказской и балканской архитектуры. Термин «русский стиль», появившийся во второй половине XIX века, объединил еще более разнообразные явления – от небольших дворовых загородных зданий 1830-х годов в стиле «Пейзан», идеализируя образ жизни крестьянства, массивного деревянного парка здания и выставочные павильоны 1870-х годов, а также крупные общественные здания 1880-х годов.
В начале двадцатого века совокупность явлений в архитектуре XIX века, связанная с поиском российской национальной идентичности, называлась «псевдорусским стилем» (термин В. Я. Курбатов) – в контрастирует с «неорусским стилем». Наряду с определением «псевдорусский», уже имеющим оценочный характер, название с еще более отрицательным оттенком – «ложный русский стиль» стало использоваться для обозначения тех же явлений.
Вопрос о генезисе «неорусского стиля» (другое имя – Новорусский) спорен. Е. И. Кириченко, А. В. Иконников и ряд других авторов считают нео-русский стиль «направлением», «опцией» или «национально-романтической ветвью» современности. По мнению Д. В. Сарабянова, нео-русский стиль существовал как вариант в современности, хотя он и пытался добиться независимости. М. В. Нащокина и Е. А. Борисова считают, что нео-русский стиль и современность не могут быть идентифицированы. Е. И. Кириченко отличает неорусский стиль, как направление современности и русский стиль, как одно из архитектурных направлений эклектики, на уровне различий между интерпретацией архитекторами образцов отечественной архитектуры и методами используемые ими формы:
Стилирование характерно для современности в отличие от эклектики, для которой характерна стилизация. Стилистика основана на визуально аутентичном (реалистичном) воссоздании наследия прошлого. … обеспечивает возможность использования любой формы архитектуры прошлого в любой комбинации.
В стилизации отношение к образцу отличается. Художники интересуются общим, характером взаимосвязи элементов и форм, целого, а не деталей, в частности. Сохраняются общие характеристики и узнаваемость образца. Однако сами образцы при их восстановлении преобразуются в соответствии с новыми вкусами. Это делается без какого-либо стремления к исторической достоверности и точности воспроизведения источников.
Д. В. Сарабянов считает, что исследователи архитектуры справедливо разделяют русский и нео-русский стили: «Действительно, граница между ними – это линия, разделяющая эклектику и современность».
Особенности стиля
Русско-византийский стиль
Одной из первых тенденций, возникших в рамках псевдорусского стиля, был «русско-византийский стиль», возникший в 1830-х годах в архитектуре церквей. Первым примером зданий в этом стиле является Православная церковь Александра Невского в Потсдаме, спроектированная Василием Стасовым. Освящение храма произошло в сентябре 1829 года.
Развитию этого направления способствовала очень широкая государственная поддержка, поскольку российско-византийский стиль воплотил идею официального православия о преемственности между Византией и Россией.
Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных методов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплощенных в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-х годах. В Москве были установлены Храмы Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата, а также соборы в Свеаборге, Елец (Вознесенском соборе), Томске, Ростове-на-Дону и Красноярске.
Имитация древнерусской архитектуры
Для другого направления псевдорусского стиля, возникшего под влиянием романтизма и славянофильства, типичны здания с произвольной интерпретацией мотивов древнерусской архитектуры. Михаил Российский, один из первых российских архитекторов, обратившихся к историческим слоям, сказал:
«Мы должны подражать не формам древних, а их примеру: иметь свою собственную архитектуру, национальную архитектуру».
В рамках этого направления многие здания были построены Алексеем Горностаевым и Николаем Никитиным (деревянная «Погодинская изба» на Девичском поле в Москве).
развитие
Годы 1825-1850
Первый существующий пример византийского возрождения в русской архитектуре и первый пример, когда-либо построенный, расположен в Потсдаме, Германия, мемориальной церкви Александра Невского, церкви с пятью куполами, разработанной неоклассиком Василием Стасовым (строителем неоклассического кафедрального собора Святого Троица Санкт-Петербурга, отец критика Владимира Стасова). В следующем году, в 1827 году, Стасов завершил строительство новой церкви с пятью куполами, большими, в Киеве, в Десятинную церковь.
Одним из первых течений, возникших в псевдорусском стиле, является тот, который появился в 1830-х годах под именем «русско-византийский стиль». Русско-византийская идея была перенесена Константином Теном с сильным одобрением царя Николая I. Стиль Тона воплотил идею преемственности между Византией и Россией, которая идеально вписывается в идеологию Николая I: Православие, Самодержавие и Национальность. Русско-византийская архитектура характеризовалась смешиванием композиционных методов и сводчатыми арками византийской архитектуры с древними русскими внешними орнаментами, которые были ярко реализованы в «образцовых проектах» Тона.
В 1838 году Николас я указал на то, что книга моделей модельных проектов в качестве примера для всех архитекторов продолжает применяться между 1841 и 1844 годами 18.
Тон установил Большой Кремлевский дворец (1838-1850), Храм Христа Спасителя Москвы (1839-1883) и Оружейную палату Московского Кремля (1844-1851), а также церковь Суоменлинны и соборы Свеаборг, Вознесение Ельца (1845-1889), Троица Томск (1845-1900), Рождество Красноярска (1845-1861) и Рождество Богородицы Ростова-на-Дону (1854-1860) ).
Официальное применение византийской архитектуры было, по сути, очень ограниченным: оно касалось только строительства новых церквей и, в меньшей степени, королевских дворцов. Частное и общественное строительство осуществлялось независимо. Общественные здания Thon, такие как псевдо-ренессансная Николаевская оконечная станция в Санкт-Петербурге, лишены византийских черт. Более пристальный взгляд на церкви, построенные в царствование Николая, раскрывает создание многих неоклассических зданий первого порядка, таких как собор Елохово в Москве (1837-1845), работа Евграфа Тюрина.
19Византийское искусство не было официальным вообще в царствование Николая; сегодня этого мало, так как византийские церкви, объявленные «бесполезными» большевиками, были снесены в советское время.
Что касается «псевдорусского стиля», он был разработан под влиянием романтизма и славофилии и характерен для зданий, которые использовали интерпретации мотивов из древней архитектуры. Примеры из многочисленных конструкций принадлежат Алексею Горностаеву. Другим примером этой тенденции является «Исба Погодинская», архитектор Николай Никитин (1828).
1850-е годы
Еще одно направление нео-русского стиля – это реакция на официальное искусство Тона, под влиянием романтизма, славянофилов и подробные исследования народной архитектуры. Предшественником этой тенденции в дизайне церкви был Алексей Горностаев (в его более поздние годы, 1848-1862), отличающийся тем, что заново изобрел крышу палатки северной России, увенчанную романской и ренессансной сводчатой структурой. Ранним примером в гражданской архитектуре является деревянная хижина Погодинского в Девичном поле, Москва, Николая Никитина (1856).
20
После 1861 года
Реформа эмансипации 1861 года и последующие реформы Александра II подтолкнули либеральную элиту к изучению корней национальной культуры. В начале 1870-х годов русские популистские идеи народников вызвали растущий интерес к художественным кругам для народной культуры, крестьянской архитектуры и русской архитектуры шестнадцатого и семнадцатого веков. Первым результатом этих исследований в архитектуре было рождение «народного» или псевдорусского стиля, примером которого были работы Ивана Ропета 1870-х годов («Терем» в Абрамцево под Москвой в 1873 году) и Виктор Хартманн (печатный станок) , Мамонтовин, Москва, 1872). Эти художники идеализировали крестьянскую жизнь и создали свое собственное видение народной архитектуры. Другим фактором был отказ от западной эклектики, которая доминировала в гражданском строительстве 1850-1860 годов, реакция против «декадентского Запада», продвигаемая влиятельным искусствоведом Владимиром Стасовым и распространяемая в деревянной архитектуре павильонов и из маленькой деревни дома, а затем к монументальным зданиям из камня.
Иван Забелин, теоретик движения, заявил, что «Русская Хорома, развитая естественно из крестьянских хижин, сохраняет дух прекрасного беспорядка … красота здания не в его пропорциях, а, наоборот, в разнице и независимость его частей »21. В результате ропетовщина, как враги Ропета, отметила свой стиль, сосредоточившись на ярком собрании, но не связывая кусочки народной архитектуры, в частности высокие потолки, ствол ствола и деревянный узор. предпочтительный материал, поскольку многие фантазии не могли быть физически построены в каменной кладке. Это было хорошо и плохо для ропетовщины: плохо, потому что деревянные здания, особенно из нетрадиционной формы, не были масштабируемыми и имели очень короткую жизнь, и очень немногие выжили и потому, что скорость строительства и неортодоксальный аспект были идеальной комбинацией для возведения выставочных павильонов, коронационных стендов и подобных недолговечных проектов. (Федор Щехтель) 22 и 1920 (Илья Голосов). 23
В начале 1880-х годов стиль Ивана Ропета заменил официальный псевдорусский стиль почти буквальным составлением мотивов русской архитектуры XVII века.
И на короткое время ему почти удалось стать новым официальным искусством. Эти здания, которые были построены, как правило, из кирпича или белого камня, с применением современных строительных технологий, стали обильно украшаться традициями русской народной архитектуры. Колонны этой архитектуры выпуклые или пузатые, низкие потолки покрыты арочными сводами, узкие узкие окна, потолочные карпадо, фрески украшают стены цветочных орнаментов, керамические плитки и массивную кузницу использовались обильно, как снаружи, так и в интерьере. Именно в этом жанре они были построены: этажи коммерческих галерей нынешнего здания ГУМа (1890-1893) архитектора Александра Померанцева; здание Государственного Исторического музея (1875-1881), архитектора Владимира Шервуда), которое завершило всю Красную площадь в Москве; и Саввинское Подворье, усадьба архитектора Ивана Кузнецова (1907).
В начале 20-го века
В начале 20-го века развился «нео-русский стиль». Архитекторы искали вдохновения в простоте старых памятников, таких как Новгород или Псков и другие регионы севера России.
Последующие достижения иногда также стилизовались в духе национального романтического стиля скандинавских стран.
На рубеже веков Русская Православная Церковь испытала новое направление – строительство необычно крупных соборов в пригородах рабочего класса больших городов. Некоторые, такие как Собор Вознесения Дорогомилово (1898-1910), на окраине Москвы, способный на 10 000 верных, были предприняты в тихой окраине сельской местности, что увеличилось у населения на момент его завершения. (Собор был разрушен властями овец в 1938 году). Христианские теоретики объясняли выбор этих отдаленных мест с желанием расширить доступ Церкви к рабочему классу и только к рабочему классу в то время, когда более богатые классы отходили от него. Для этих проектов был естественным выбором для архитектуры Бисантина. Это было четкое изложение национальных корней, против современных европейских ересей. Это было также намного дешевле, чем большие неоклассические соборы, как в начальных затратах, так и в последующем обслуживании.
Самые крупные примеры такого типа были завершены после русской революции 1905 года.
В Санкт-Петербурге этот нео-русский стиль находит применение в религиозных зданиях архитекторов Владимира Покровского, Степана Кричинского, Андре Аплаксина и Германа Гримма. Но они также построили дома или аренду здания в этом стиле, такие как дом Купермане, по проекту архитектора Александра Личневского на улице Плуталовой.
Интересным примером нео-русского стиля (но с некоторыми модернистскими чертами) является церковь Святого Лица в Клязьме, построенная в честь 300-летнего правления династии Романовых архитектором Васили Мотылевым по рисункам Сергея Вашкова (1879-1914), ученик Виктора Васнецова в 1913-1916 гг.
Достижения главных архитекторов
Виктор Васнецов
Именно Виктор Васнецов (1848-1926), который был обязан первым архитектурным экспериментам, основанным на эмоциональной интерпретации фольклора и русских историй, которые являются оригинальностью неорусского стиля.
В области Саввы Мамонтова в Абрамцево он построил каменную церковь. Но вместо того, чтобы копировать архитектурные детали Псковской и Новгородской церквей четырнадцатого века, он пытался захватить дух, атмосферу этих религиозных зданий. Он также внес свой вклад в архитектуру некоторых из его эпопеи, вдохновленных исторической техники живописи, недалеко от модерна. В Москве он построен в 1927 году на улице, которая теперь носит его имя (Васнецов Переулок), сказочный дом из почерневших бревен на белых стенах.
Наиболее известным архитектурным достижением Васнецова является Третьяковская галерея (1900-1905). Эмблематический фасад увенчан гербом Москвы, высеченным в белом камне. Васнецов создал живописную метафору русской древности, не имея конкретных кредитов. Возвращаясь к словам одного из его современников, он напоминает видный хедлайнер средневековой рукописи.
Сергей Малютин
Сергей Малютин, рассказчик и художник, также был директором фантастических работ в неорусском стиле.
Его рисунки были использованы, чтобы построить небольшой Терем де Талачнико в поместье Великой Княгини Марии Теничевой. Тот же стиль найден в доме Перцова в Москве (1905-1907).
Франц Шехтель
Самое важное здание Франца Шехтеля (1859-1926), Ярославского вокзала в Москве (1902-1904), было возведено, когда неорусский стиль еще не был свободен от модерна. Идея архитектора заключалась в том, чтобы создать синтетический образ расширений севера России, так как путешественники увидели бы их, покидая эту станцию. Архитектура древней России была источником вдохновения, но Шехтель не ограничивался ее воспроизведением. Массивный портал впереди, кажется, приглашает поездку. Маджолицы богато окрашены, расположены под карнизами. Архитектор создает разновидность искусства, новаторскую в русских легендах и историях, а не истории. В сочетании с архитектурной концепцией модерна нео-русский стиль тщательно изучает архитектуру Древней Руси, чтобы определить основные принципы и привести к чисто художественному и эмоциональному восприятию.
Алексей Щусев
В отличие от своих предшественников, которые были художниками и довольно дилетантами в области архитектуры, Алексей Щусев был археологом и хранителем зданий в сочетании с искусством в архитектуре как профессионал. В период с 1904 по 1911 год он восстановил собором Василия Овруча (XII век) в Украине. Церковь Куликово, недалеко от Тулы (на месте битвы 1380 года, которая ознаменовала начало русского освобождения татаро-монгольского ига), является одной из его наиболее заметных работ неорусского. Симметрия нарушается неровностями, такими как башни, фланкирующие портал, которые имеют разные формы. Распределение окон кажется случайным. Церковь извлекает из своих неточностей и неровностей живое, несовершенное и скульптурное изображение.
Казанский вокзал в Москве, начатый в 1913 году, был завершен при советской власти в 1926 году. Прототипы разных эпох использовались для разных частей станции, имитировавших группу зданий из архитектуры древней Руси. Основная башня воспроизводит ступенчатую башню Казанского Кремля.
Щушев предложил наделить интерьер здания картинами художников того времени, привлеченными в стиле модерн. Это желание не было поднято, и только Эжен Лансери позже нарисовал крышу ресторана.
Монастырь Святой Марты и Марии был построен между 1908 и 1912 годами. Щушев интерпретировал живописную архитектуру Пскова и Новгорода. Но если общий силуэт является традиционным, он выражает, однако, искренние эмоции, несмотря на определенные преувеличения из-за его асимметрий и его живописных форм.
Владимир Покровский
Владимир Покровский был архитектором Фёдоровских казарм, построенных в Пушкине около Царского Села. Казармы, которые должны были служить последним императорам, были задуманы как сцена, установленная в нео-русском стиле. Его общий моэдло был средневековой русской архитектурой. Комплекс был, по сути, масштабным воспроизведением Ростовского Кремля. Его здания соединены стенами с башнями. В 1911 году строительство собора было выполнено на основе планов Покровского. Его формы крепкие, а пирамидальная форма увенчана огромной лампочкой.
Эти постройки накануне Октябрьской революции не были полностью закончены в то время и оставались частично незавершенными.
Штаб-квартира филиала Государственного банка Нижнего Новгорода (ранее город Горького) также принадлежит архитектору Покровскому. Он был построен между 1910 и 1913 годами. Шаги окружены двумя круглыми башнями. Отверстия не соответствуют украшению, которое должно вызывать русскую архитектуру семнадцатого века. Внутренние настенные росписи сделаны из картона Иваном Билибином.
русско-византийский стиль
русско-византийский стильТег
русско-византийский стиль
Традиции
Тамбовская область
Санкт-Петербург
{«storageBasePath»:»https://www.culture.ru/storage»,»services»:{«api»:{«baseUrl»:»https://www.culture.ru/api»,»headers»:{«Accept-Version»:»1.0.0″,»Content-Type»:»application/json»}}}}
Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?
- Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
- Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.
РФ» - Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
- Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
- Как предложить событие в «Афишу» портала?
- Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
РФ»Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.
Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.
Электронная почта проекта: [email protected]
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.
РФ».
Как предложить событие в «Афишу» портала?
В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».
Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.
Если вопросы остались — напишите нам.
Пожалуйста подтвердите, что вы не робот
Войти через
или
для сотрудников учреждений культуры
Византийские и русские влияния в творчестве Андрея Рублева
Андрей Рублев (ок.
1360-1430) — загадочная личность, биография которой малоизвестна, хотя исторически он считается самым известным художником русских икон и фресок. В начале своей жизни он поступил в Троице-Сергиевский Лаврский монастырь, став учеником Прохора Городецкого, а затем переехал в Андроников монастырь под Москвой, где и умер. В 1405 году вместе с Прохором Городецким Рублев работал с Феофаном Греком над фресками Благовещенского собора Московского Кремля, а также над фресками Благовещения года, Рождества Христова, Крещения Христова, Преображения Христова, Входа Христа в Иерусалим, Представление Младенца Христа в Храме и Воскресение Лазаря приписывают Рублеву.Он также написал основные иконы для иконостаса Рождественского собора в Звенигороде ( Христос Вседержитель, Св. Павел, Архангел Михаил ). В 1408 году его можно найти рядом с Даниилом Черным, живопись в Успенском соборе во Владимире (фреска Страшного суда, иконы, такие как Христос во славе, Вознесение Христа и Святой Иоанн Креститель ).
Знаменитая рублевская икона Ветхозаветная Троица была введена в эксплуатацию около 1411 года в честь св.Сергий, основатель Троице-Сергиевского монастыря. Его последние работы были выполнены совместно с Даниилом Черным в Троице-Сергее монастыре и Андрониковом монастыре, который впоследствии стал Рублевским музеем.
Эта краткая биография Андрея Рублева открывает вопрос о влиянии его искусства, особенно его икон. Его искусство, возможно, имеет разные влияния. Наиболее заметными из них являются византийское влияние и греко-христианское искусство, в частности, через Феофана Грека, но также и через наследие более древней русской иконописи, особенно киевской.Второе из них — это собственно русская иконография (в частности, новгородская иконография) и собственные духовные верования и монашеская жизнь Рублева, которые снова можно назвать «греческими» или «русскими». История русского православия и иконографии действительно дает нам ответ на этот вопрос.
Когда киевский князь Владимир I (980-1015) женился на Анне, сестре императора Василия II, он также обратился в христианство, а в 988 году сделал христианство официальной религией своей земли и народа.Тем не менее, культура улетела, и традиция зародилась не во время правления Владимира I, а началась во время правления его сына Ярослава (1015-1054 гг.) И прошла на протяжении всего правления внука последнего Владимира Мономаха (1113-1125 гг.). ). Ярослав превратил Киев в христианскую столицу, построив собор Святой Софии, в дополнение к нескольким другим величественным церквям и заказав иконы для написания, был назначен митрополит Киевский Илларион, а пещерный монастырь стал местом культурное развитие, от архитектуры к истории (здесь монахи написали Первичную летопись ).Но этот золотой век киевской культуры был интенсивно заимствован у Византии, а значит, и у греков. Художники и архитекторы из Константинополя построили знаменитые церкви в Киеве, большинство митрополитов были выходцами из Константинополя, и даже монахи вели свою монашескую жизнь к традициям горы.
Афон в Греции. В этом смысле утверждалось, что не только киевская культура, но и последующая русская средневековая культура «создавали и переделывали» модели Византии. Эти соображения важны, учитывая тот факт, что Рублев был не только иконописцем (и, таким образом, возможно, находился под влиянием византийской иконографии), но и монахом.Со времен христианизации России греческие художники постоянно занимались строительством, украшением и росписью храмов и икон, и Православие (заимствованное из Византии) стало опорой русской национальности.
Однако довольно скоро Киев пришел в упадок, и повсюду начали возникать княжества, и большую часть времени воевали друг с другом, пытаясь получить больше земель и власти, а вторжение монголов только усугубило раздробленность. Конечно, эти местные центры силы начали продвигать и местную культуру, имея ограниченное количество покровителей и спонсоров.Но один центр избежал напастей монголов и раздробленности остальной Руси: Новгород. Благодаря своему демократическому самоуправлению и плодотворной торговле с северными портами Европы, а также с Византией Новгород был не только богатым и независимым, но и влиятельным культурным центром.
Помогло и то, что он никогда не был опустошен, как остальные русские земли монголами. С точки зрения монашества, новгородские монастыри были стратегически важными местами по периметру города, что позволяло городу защитить себя от многих иностранных вторжений.Они также находились в ведении новгородского архиепископа (с 1156 г.). Монашество не было отделено от городской жизни, но смешалось с ней, подчеркивая и распространяя культуру и религиозную литературу.
Следы византийского влияния присутствуют в новгородской иконографии: русские иконы заимствованы из развития, происходящего в греческом искусстве, с более индивидуализированными портретами, уравновешивая человеческое и божественное. Греческие художники приезжали в Новгород и работали там в специфическом аскетическом стиле византийского искусства и его общей гармонии.Но Новгород был не только перекрестком купцов и, следовательно, абсорбентом иноземных влияний, но и местом, где зародился уникальный стиль в иконописи. Фон икон становился цветным (особенно желтым) или золотистым (параллельное развитие происходило в византийском искусстве), оживляли фигуры активная мимика, красные щеки и живые глаза.
Композиции были немного объемными, но были яркими и лаконичными, содержали в основном отдельные фигуры. Часто фигуры массивные, со строгими лицами, симметричными композициями, излучающими киноварный красный, зеленовато-синий, коричневый и фиолетовый цвета.В этом проявляются первые следы национальных черт в русской иконографии, отличные от византийского искусства, хотя и рожденные от него. Более того, дальнейшее развитие византийского искусства продолжит оказывать влияние на русскую иконографию, но это не замедлит и без того независимое развитие русской иконографии.
В условиях политической нестабильности в стране возникли два очага надежды: один — Москва, другой — монашеская духовность, а вместе с ней иконография, пластически изображающая человеческие идеалы и вечное Царство Божье.Монашеское движение стремилось к освящению тела и духа через аскетическую борьбу и вдохновляло иконографию в изображении света, озаряющего святых, источником которого был Христос. Из-за новой стабильности в стране Москва восстановила отношения с Византией, и греческие художники приехали украшать русские церкви.
Одним из них был Феофан, писавший в стиле палеологанского ренессанса, напряженного, выразительного, задумчивого и мистического стиля. Феофан работал в нескольких местах, таких как Церковь Преображения в Новгороде и Благовещенский собор в Московском Кремле, используя приглушенные цвета и белые блики.Одно из влияний, которое он оказал на искусство Рублева, — это способ драпировки фигур. Тогда же возникло мощное монашеское движение во главе с его лидером Сергием Радонежским, заложившим традицию афонского созерцания в монашеской жизни. Он тот, кто основал Святую Троицу-Св. Сергиевский монастырь, где Андрей Рублев начал свою монашескую жизнь, и именно он был признан духовным лидером России. Следует отметить, что, хотя и вдохновленный греческим подвижничеством, св.Движение Сергея приобрело явно русский оттенок и продолжалось, распространяясь по густым лесам России (которых нет в Греции), превознося тяжелый труд на земле, поддерживая борьбу с монголами и стремление к национальной независимости.
Это движение вдохновило русских художников на создание плавных силуэтов, более мягких тонов и общей гармонии композиции. Эти два основных потока вдохновения отражены и в творчестве Андрея Рублева. Действительно, он гениально соединил византийские влияния с русским стилем в гармоничной композиции, которая послужила образцом для будущих поколений художников, как русских, так и зарубежных.Его образы глубокие, возвышенные, в безмолвном созерцании, отражающие исихастическую сердечную молитву, которую, должно быть, практиковал сам Рублев. Благодаря этому он стал основоположником и лидером художественного движения России XV -го гг.
Примечательно, что именно самая известная икона, написанная Рублевым, Ветхозаветная Троица , в точности выражала основные идеи православного христианства и Церкви, которые, в конце концов, были заимствованы из Византии: община (как живые, верные и мертвые — святые, изображенные на стенах церкви), над которыми правит Крис как Вседержитель, целостность Отца, Сына и Святого Духа.
Идеи красоты Царства Божьего и тайны Воплощения исследуются в иконографии. Рублеву, возможно, и не пришлось бы писать эти иконы, если бы спор между Византийской Православной Церковью и иконоборцами, считавшими иконы идолами, не закончился поражением последних. Безмятежные, полные света картины Рублева отражают тему Иисуса как Света миру и / или надежды на Его владычество. Более того, структура Церкви давала это стремление к духовной жизни по сравнению с силой, которой впоследствии стала Церковь.Эту функцию выполняли монахи и монахини, которые действительно вели духовную жизнь, и Рублев был одним из них. Дисциплинированность и строгость, присущие византийскому искусству, прослеживаются в четких очерченных контурах Рублева, стилистической абстракции и спокойствии на лицах святых.
Но специфика русского стиля, и особенно монашеского движения XV -го -го века, проявляется в Ветхозаветной Троице , которая представляет собой совершенную жертву любви: Отца (ангел слева, в окружении учреждения как знак Его Мудрости), полный печали, но ободряющий, смотрит на Сына (ангела в центре), который склоняет голову перед волей Отца, благословляя чашу, и Святого Духа (ангел справа, по бокам горой, знаком духовного возвышения), который также склоняет голову перед Отцом.
Вся композиция круглая, все действие и все персонажи сосредоточены в центре, чаше, Евхаристии: три ангела, Авраам и Сарра бегут со своими хлебными приношениями к ней. На этой иконе воплощено исполнение пророчеств, Жертвоприношение Агнца (изображаемое между Авраамом и Саррой), центр христианства.
Конечно, некоторые из этих тем соответствуют не только влияниям, уже упомянутым выше, но и течению «теологического философствования», характерному для XV века, когда масштабы икон выходят за рамки изображения святых и Христа, к новым литургические темы, которые не раз требовали особого толкования.Но в целом работы Рублева открываются светом, богатством чувств, чистотой и поэтичностью, привлекающей к созерцанию. Кажется, что Тени нет места в его картинах, настолько, что работы Рублева обладают невиданной прежде прозрачностью. Его святые кажутся щедрыми и готовыми помочь, наблюдая за вами своим пытливым взглядом. Ярким примером искусства Рублева является картина Христос в Успенском соборе Звенигорода, исполненная той лирической духовности, свойственная Рублёву, полная сострадания, доброты и благочестия.
Как и Сергей Радонежский в своей жизни, Андрей Рублев сочетает в своем искусстве христианское богословие и мировоззрение с любовью и заботой о человеке (который является объектом православного толкования).
В заключение, искусство Андрея Рублева было не только вершиной средневековой иконографии в России, выражающей идеалы русского православия и монашества, но и созданным на основе знаний предыдущих слоев художественного развития, как русского, так и византийского. Действительно, наряду с Православием Россия заимствовала византийскую традицию иконографии и внимательно следовала этим образцам до монгольского нашествия, когда только Новгород, единственный, кто избежал уничтожения захватчиков, все еще имел контакты с Византией и находился под ее влиянием. искусства, но вместе с тем разработала уникальную русскую иконографию.Кроме того, из-за существования многочисленных князей со своими дворами в период, известный как Удельная Русь (после падения Киевской Руси и до возникновения Московской Руси), развился местный центр искусства и иконографии, который со временем стал мало похоже на византийские каноны.
Рублев родился в то время, когда Москва приходит к власти и начинает объединять все княжества России под своим протекторатом, и интенсивное духовное движение преподобного Сергия Радонежского поддерживает эту тенденцию.Таким образом, Рублев контактирует со старой киевской иконографией и с греческими художниками, только что прибывшими из Византии, но также находится под влиянием русской иконографии, которую он выводит на новый уровень, никогда ранее не доходивший до него и вряд ли превзойденный впоследствии: тот, который выражал надежду, веру и любовь не только в Царстве Божьем, но также доступный на земле, духовную прозрачность и свет, проникающий в материальный мир, выражение исиказма и монашества, посвященного не только Богу, но и заботе о Божьи подданные.
Список литературы
Андреев Николай. «Языческие и христианские элементы в Древней Руси». Славянское обозрение 21 , вып. 1 (1962): 16-23.
Франклин, Саймон. « Истоки России и ее культура ».
В Врата тайн: Искусство Святой Руси, под редакцией Родерика Грирсона, 27-36. Форт-Уэрт: InterCultura, 1992.
Хьюз, Линдси. « Искусство и литургия в России: Рублев и его преемники ». В Кембриджская история христианства. Том. 5, Восточное христианство . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2006.
Лазарев Виктор Никитич. Русские иконы: XII — XV века . Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по соглашению с ЮНЕСКО, 1962 г.
Мейендорф, Джон. « Наследие красоты: литургия, искусство и духовность в России ». В Врата тайн: Искусство Святой Руси, под редакцией Родерика Грирсона, 37-44.Форт-Уэрт: InterCultura, 1992.
Попова Ольга. «Средневековая русская живопись и Византия ». В Врата тайн: Искусство Святой Руси, под редакцией Родерика Грирсона, 45-59. Форт-Уэрт: InterCultura, 1992.
Рязановский, Николай В.
и Стейнберг, Марк Д. История России . 7 -е изд. Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005.
Шалина Ирина. « Троица ». В Врата тайн: Искусство Святой Руси, под редакцией Родерика Грирсона, 114-117.Форт-Уэрт: InterCultura, 1992.
Смирнова, Энгелина. « Школы средневековой русской живописи ». В Врата тайн: Искусство Святой Руси, под редакцией Родерика Грирсона, 60-71. Форт-Уэрт: InterCultura, 1992.
1.) Энциклопедия истории России, Том 3., с.в. «Андрей Рублев».
2.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники , s.v. «Андрей Рублев».
3.) Саймон Франклин, « Истоки России и ее культура, », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 29-30.
4.) Там же, 30. За годы правления — Николай Васильевич Рязановский и Марк Д. Штейнберг, История России, 7 -е изд.
(Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 30–35.
5.) Саймон Франклин, « Истоки России и ее культура », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд.Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 31.
6.) Там же, 31.
7.) Николай В. Рясановский и Марк Д. Стейнберг, История России, 7 -е изд. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 60-62.
8.) Саймон Франклин, « Истоки России и ее культура », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 33.
9.) Энциклопедия монашества , с.v. «Андрей Рублев».
10.) Там же, 978
11.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: с двенадцатого по пятнадцатый век (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по согласованию с ЮНЕСКО, 1962), 12-13.
12.) Энгелина Смирнова, « Школы средневековой русской живописи », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд.
Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 66.
13.) Николай В.Рязановский и Марк Д. Стейнберг, История России, , 7, , изд. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 120.
14.) Джон Мейендорф, « Наследие красоты: литургия, искусство и духовность в России », в Врата тайн: искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 42.
15.) Там же, 43.
16.) Ольга Попова, «Средневековая русская живопись и Византия », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд.Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 55.
17.) Там же, 56.
18.) Линдси Хьюз, « Искусство и литургия в России: Рублев и его последователи », в Кембриджская история христианства, т. 5, Eastern Christianity (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 287.
19.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники , s.
v. «Андрей Рублев».
20.) Энциклопедия монашества , с.v. «Андрей Рублев».
21.) Николай В. Рясановский и Марк Д. Стейнберг, История России, 7 -е изд. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 112.
22.) Ольга Попова, «Средневековая русская живопись и Византия », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 57.
23.) Там же, 58.
24.) Там же, 58.
25.) Энциклопедия истории России, Том 3, с.v. «Андрей Рублев».
26.) Джон Мейендорф, « Наследие красоты: литургия, искусство и духовность в России », в Врата тайн: искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 39.
27.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: с двенадцатого по пятнадцатый век (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по согласованию с ЮНЕСКО, 1962), 20.
28.
) Джон Мейендорф, « Наследие красоты: Литургия, искусство и духовность в России », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд.Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 40.
29.) Там же, 41.
30.) Ольга Попова, «Средневековая русская живопись и Византия », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 48.
31.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: с двенадцатого по пятнадцатый век (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по согласованию с ЮНЕСКО, 1962), 21.
32.) Ирина, Шалина, « Троица », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 116.
33.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: от двенадцатого до пятнадцатого века (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по соглашению с ЮНЕСКО, 1962), 20, 22.
34.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники , с.
v. «Андрей Рублев».
35.) Линдси Хьюз, « Искусство и литургия в России: Рублев и его последователи », в Кембриджская история христианства, т. 5, Eastern Christianity (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 291.
36.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники, s.v. «Андрей Рублев.».
37.) Николай Андреев, «Языческие и христианские элементы в Древней Руси», Slavic Review 21, no.1 (1962): 20.
1.) Энциклопедия истории России, Том 3., с.в. «Андрей Рублев».
2.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники , s.v. «Андрей Рублев».
3.) Саймон Франклин, « Истоки России и ее культура », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 29-30.
4.) Там же, 30. За годы правления — Николай Васильевич Рязановский и Марк Д.
Штейнберг, История России, 7 -е изд. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 30–35.
5.) Саймон Франклин, « Истоки России и ее культура », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 31.
6.) Там же, 31.
7.) Николай В. Рясановский и Марк Д. Стейнберг, История России, 7 -е изд.(Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 60-62.
8.) Саймон Франклин, « Истоки России и ее культура », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 33.
9.) Энциклопедия монашества , s.v. «Андрей Рублев».
10.) Там же, 978
11.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: с двенадцатого по пятнадцатый век (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по согласованию с ЮНЕСКО, 1962), 12-13.
12.) Энгелина Смирнова, « Школы средневековой русской живописи », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд.
Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 66.
13.) Николай В. Рясановский и Марк Д. Стейнберг, История России, 7 -е изд. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 120.
14.) Джон Мейендорф, « Наследие красоты: литургия, искусство и духовность в России », в Врата тайн: искусство Святой Руси, изд.Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 42.
15.) Там же, 43.
16.) Ольга Попова, «Средневековая русская живопись и Византия », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 55.
17.) Там же, 56.
18.) Линдси Хьюз, « Искусство и литургия в России: Рублев и его последователи », в Кембриджская история христианства, т. 5, Восточное христианство (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2006), 287.
19.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники , s.
v. «Андрей Рублев».
20.) Энциклопедия монашества , s.v. «Андрей Рублев».
21.) Николай В. Рясановский и Марк Д. Стейнберг, История России, 7 -е изд. (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005), 112.
22.) Ольга Попова, «Средневековая русская живопись и Византия », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд.Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 57.
23.) Там же, 58.
24.) Там же, 58.
25.) Энциклопедия истории России, Том 3, с.в. «Андрей Рублев».
26.) Джон Мейендорф, « Наследие красоты: литургия, искусство и духовность в России », в Врата тайн: искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 39.
27.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: с двенадцатого по пятнадцатый век (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по согласованию с ЮНЕСКО, 1962), 20.
28.
) Джон Мейендорф, « Наследие красоты: Литургия, искусство и духовность в России », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 40.
29.) Там же, 41.
30.) Ольга Попова, «Средневековая русская живопись и Византия », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон, (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 48.
31.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: с двенадцатого по пятнадцатый век (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по договоренности с ЮНЕСКО, 1962), 21.
32.) Ирина, Шалина, « Троица », в Врата тайн: Искусство Святой Руси, изд. Родерик Грирсон (Форт-Уэрт: InterCultura, 1992), 116.
33.) Виктор Никитич Лазарев, Русские иконы: от двенадцатого до пятнадцатого века (Нью-Йорк: Новая американская библиотека мировой литературы по согласованию с ЮНЕСКО, 1962), 20, 22.
34.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники , s.
v. «Андрей Рублев».
35.) Линдси Хьюз, « Искусство и литургия в России: Рублев и его последователи », в Кембриджская история христианства, т. 5, Eastern Christianity (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 291.
36.) Международный словарь искусства и художников , Том 1, Художники, s.v.«Андрей Рублев.».
37.) Николай Андреев, «Языческие и христианские элементы в Древней Руси», Славянское обозрение 21, №1 (1962): 20.
Киевская Русь | историческое государство, Европа
Киевская Русь , первое восточнославянское государство. Своего расцвета он достиг в начале-середине 11 века.
Киевская РусьКиевская Русь в XI веке.
Encyclopædia Britannica, Inc.Подробнее по теме
Украина: Киевская (Киевская) Русь
Становление Киевского государства, начавшееся в середине IX века, роль варягов (викингов) в этом процессе и название.
..
Археологи ищут свидетельства в поддержку теории викингов (или «норманистов»), которая утверждает, что русы изначально были викингами; теория частично основана на The Russian Primary Chronicle , составленном Нестором.
Contunico © ZDF Enterprises GmbH, Майнц Посмотреть все видеоролики к этой статье И происхождение Киевского государства, и название Русь, которое стало применяться к нему, остаются предметом споров среди историков.Согласно традиционному описанию, представленному в «Русской Первичной летописи », он был основан викингом Олегом, правителем Новгорода примерно с 879 года. В 882 году он захватил Смоленск и Киев, а также последний город из-за его стратегического положения на Днепре. Река, ставшая столицей Киевской Руси. Продлевая свое правление, Олег объединил местные славянские и финские племена, победил хазар, а в 911 году заключил торговые соглашения с Константинополем.
Преемник Олега, Игорь, считается основателем династии Рюриковичей, но он был менее способным правителем, чем Олег, и договор, который он заключил с Константинополем в 945 году, содержал менее благоприятные условия, чем те, которые были достигнуты. в 911 г.Византийский император Константин VII Порфирогенит в своих трудах описал торговые обычаи Киевской Руси того времени. Зимой киевские князья совершали обходы между соседними племенами для сбора дани, которая состояла из меха, денег и рабов. С наступлением весны они погрузили свои товары в небольшие лодки и переправили их по Днепру в колонне, чтобы предотвратить нападения кочевых степных племен. Их конечным пунктом назначения был Константинополь, где их права торговли были строго определены договором.Сын Игоря Святослав был последним из киевских князей, который придерживался скандинавских традиций, и с восхождением Владимира I (Владимира) в 980 году линия Рюриковичей была основательно славянской. Однако он все еще сохранял связи с другими частями Европы и управлял большой территорией, простирающейся от северных озер до степей и от тогда еще неопределенной польской границы до Волги и Кавказа.
Владимир I, памятник в Киеве, Украина.
© Сергей Камшилин / Shutterstock.com Правление Владимира ознаменовало начало золотого века Киевской Руси, но блеск этой эпохи опирался на неустойчивую основу, поскольку связь между государством и подчиненными ему народами оставалась слабой. Единственным звеном, объединяющим покоренные племена, была власть великого князя Киевского. Люди платили дань уважения сборщикам налогов князя, но в остальном они были предоставлены почти полностью самим себе и, таким образом, смогли сохранить свои традиционные структуры и привычки. Одним из важнейших событий во время правления Владимира было принятие им православной веры в 988 году.Обращение в христианство было рождено договором с византийским императором Василием II, который обещал руку своей сестры в браке в обмен на военную помощь и принятие христианства Киевским государством. После подавления традиционных религиозных обрядов в Киеве и Новгороде византийский обряд распространился во владениях Владимира.
Хотя эта религия пришла из Константинополя, богослужение было на местном языке, поскольку Библия была переведена на старославянский язык миссионерами Святыми Кириллом и Мефодием в IX веке.
Период братоубийственной неопределенности последовал за смертью Владимира в 1015 году, когда старший выживший сын Владимира, Святополк Проклятый, убил трех своих братьев и захватил власть в Киеве. Его оставшийся брат — Ярослав, наместник Новгорода — при активной поддержке новгородцев и с помощью наемников-варягов (викингов) победил Святополка и стал великим князем Киевским в 1019 году.При Ярославе Киев стал главным политическим и культурным центром Восточной Европы. Ярослав украсил свою столицу собором Святой Софии, храмом в византийском стиле, который стоит до сих пор, и он поощрял рост монастыря на Печерске при Антонии Киевском. Ярослав также собирал книги и переводил их. Пытаясь предотвратить семейное кровопролитие, предшествовавшее его приходу к власти, Ярослав ввел порядок наследования, предусматривавший привилегированное старшинство, но считавший, что территория Киевской Руси в целом принадлежит семье. Этот указ не имел длительного действия, и после смерти Ярослава в 1054 году его сыновья разделили империю на враждующие группировки. Титул великого князя Киева утратил свое значение, и монгольское завоевание 13 века окончательно положило конец власти Киева. Остатки Киевского государства сохранились в западных княжествах Галиции и Волыни, но к 14 веку эти территории были поглощены Польшей и Литвой соответственно.
Собор Св.София, Киев, Украина.
© Дмитрий Королов / Shutterstock.comВизантийцы, русские и турки взаимодействуют Глава ppt скачать
Презентация на тему: «Византийцы, русские и турки взаимодействуют, глава 11» — стенограмма презентации:
1 Византийцы, русские и турки взаимодействуют Глава 11
2
Раздел 1.
Византийская империя
3 Новый Рим в новой обстановке Юстиниан — византийский дворянин, занявший трон Восточной империи в 527 году.Велизарий (лучший генерал Юстиниана) захватил Рим в 529 году. В течение следующих 16 лет Рим 6 раз переходил из рук в руки.
4 Византийская империя Византийские императоры правили с абсолютной властью и были главой церкви Византийские императоры выполняли опасную работу — всего 88 императоров 29 умерли насильственной смертью 13 сбежали
5
Жизнь в Новом Риме Кодекс Юстиниана — Единый унифицированный свод законов, предназначенный для управления Византийской империей — Содержит Кодекс, Дайджест, институты и Новеллы Кодекс — Содержит 5000 римских законов Дайджест — 50 томов собраний идей из величайших римских юридических умы в своей истории Институты — Учебник по использованию законов Новеллы (Новые законы) — Законы, принятые после 534 г.
Д.
6 Жизнь в Новом Риме Сохранение греко-римской культуры — Студенты изучали греческую и латинскую грамматику и философию — Студенты также заучивали наизусть Гомер Выучили геометрию и медицину
7 Жизнь на стадионе New Rome Hippodrome-Massive, который вмещал 60 000 зрителей и предлагал бесплатные гонки на колесницах и представления.- Сайт восстания Ника
9 Жизнь в Новом Риме Ника Восстание — 532 г. н.э. Две группы разъяренных протестующих вызвали массовые беспорядки в городе, выкрикивая «Ника» (что означает «Победа»), а также призывали к свержению Юстиниана и его правительства. — Юстиниан послал свои войска и убил всех 30 000 протестующих на ипподроме.
10
Жизнь в Новом Риме Императрица Феодора — вышла замуж за Юстиниана в 525 г.