АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО — Юнциклопедия

Античное искусство — это искусство Древней Греции и Древнего Рима, художественная культура рабовладельческого общества, существовавшего в бассейне Средиземного моря с начала I тысячелетия до н. э. по V в. н. э. Понятие «античное искусство» впервые появилось в XV в. в Италии, когда в борьбе с тысячелетней церковной традицией средневековья утверждалась новая, пронизанная верой в красоту и ценность человека культура эпохи Возрождения. Ее создатели обратились к прекрасным творениям Древней Греции и Древнего Рима. Эту великую цивилизацию древнего мира они назвали античной (от латинского слова «антиквус» — «древний»). Впоследствии термин «античное искусство» прочно вошел в европейскую культуру. Шедевры, созданные талантливыми мастерами античного мира, на протяжении нескольких столетий вдохновляли поэтов, композиторов, драматургов и художников всех стран Европы. По словам К. Маркса, греческое искусство и сегодня продолжает «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 737).

Художественное наследие Древней Греции и Древнего Рима — архитектура, скульптура, живопись, декоративно-прикладное и ювелирное искусство — поражает своим богатством и многообразием. В нем ярко выразились эстетические представления, нравственные идеалы и вкусы, характерные для античной рабовладельческой цивилизации, завершившей многовековую историю древнего мира. Творцами античной культуры были древние греки, называвшие себя эллинами, а свою страну — Элладой. Однако еще до рождения греческой культуры в Восточном Средиземноморье в III—II тысячелетиях до н. э. существовала ее предшественница — эгейская цивилизация, наиболее значительными центрами которой были легендарная Троя, воспетая великим греческим поэтом Гомером в «Илиаде», остров Крит и «златообильный» город Микены на полуострове Пелопоннес.

Открытие этой цивилизации — одно из наиболее выдающихся достижений археологии конца XIX — начала XX в. На месте древней столицы Крита — города Кноса — ученые раскопали руины величественного дворца, который эллинские мифы называли Лабиринтом. Построенный около 1600 г. до н. э. на вершине невысокого холма, он занимал площадь 120Х 120 м. Планировка дворца критских владык не знает грандиозной монументальности и строгой симметрии, свойственной архитектурным памятникам Древнего Египта и Древнего Двуречья. Характерная его черта — свободное расположение многочисленных комнат, апартаментов и парадных зал, продуманная связь с окружающим пейзажем. Центральное место в огромном трехэтажном комплексе Кносского дворца занимал обширный открытый внутренний двор, где происходили религиозные церемонии и ритуальные игры. Сверху донизу здание прорезали лестничные клетки, служившие световыми колодцами, с большим мастерством была устроена сложная система канализации. Высокого расцвета достигли на Крите торевтика, искусство вазописи и фресковая живопись. Росписи в залах Кносского дворца запечатлели красочные процессии людей, театральные представления, пиршества и танцы на лоне природы. Отсутствие канонов, сочетание условности с правдивым и поэтическим изображением природы, праздничная нарядность и виртуозное техническое совершенство — все это отличает произведения критских мастеров от современного им искусства цивилизаций Древнего Востока.

Развитие критской культуры оборвала внезапная катастрофа — гигантское извержение вулкана на острове Фера, неподалеку от Крита. Чудовищные волны опустошили побережье острова, землетрясения разрушили его города. Воспользовавшись этим, в XIV в. до н. э. Крит захватили греки-ахейцы. В дальнейшем слава Крита померкла и ведущее положение в эгейском мире перешло к раннерабовладельческим государствам Южной Греции, наиболее влиятельным среди которых были Микены.

Искусство этих государств, существовавших в XVII—XIII вв. до н. э., во многом близко Криту, но в то же время оно обладало и чертами самобытности. Свои поселения греки-ахейцы в отличие от критян, чьи города защищало море, устраивали на высоких холмах, окружая их кольцом мощных крепостных стен. Особенно впечатляют сохранившиеся до наших дней стены Микен и Тиринфа, сложенные насухо из громадных каменных глыб. Впоследствии такие поселения получили у греков название «акрополь» — «верхний город», а дворцы микенских царей стали прообразами эллинских храмов.

В гробницах микенских царей немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил великолепные произведения торевтики — искусства художественной обработки металла: парадные доспехи и драгоценные кубки, кинжалы с рельефными изображениями и золотые маски, закрывавшие головы умерших. Одну из них, наиболее выразительную, Шлиман счел маской Агамемнона, ошибочно полагая, что в этой «шахтовой» гробнице покоился знаменитый предводитель похода греков-ахейцев на Трою.

В середине XII в. до н. э., сто лет спустя после событий Троянской войны, государства ахейцев были завоеваны вторгшимися из северных областей Балканского полуострова племенами греков-дорийцев. С их приходом завершается история эгейской цивилизации и начинается подлинная история античной культуры. Завоеватели восприняли религиозно-мифологические представления ахейцев, некоторые навыки и традиции, но в целом они стояли на более низкой ступени общественного развития, потребовалось более трех столетий для того, чтобы на земле Древней Эллады созрело классовое общество и возникли рабовладельческие города-государства. В VIII—VI вв. до н. э. в этих городах, расположенных на Балканском полуострове, островах Эгейского моря и побережье Малой Азии, зарождается наука, основные жанры художественной литературы, искусство театра, складываются предпосылки для блестящего расцвета архитектуры и изобразительного искусства. Первые храмы и первые статуи из камня появились здесь еще в VII в. до н. э.

В процессе развития зодчества эллинские мастера разработали строго продуманную и логически обоснованную систему соотношений между несущими и несомыми частями здания. Эта система получила название ордера от латинского слова «ордо»— «строй», «порядок». Строгий и величественный храм прямоугольной формы, окруженный со всех сторон колоннами, стал основным типом общественного здания в античной архитектуре. Зодчие Древней Греции использовали три ордера — дорический, ионический и коринфский. Первый из них отличался наиболее простыми и мощными формами, два других тяготели к стройности пропорций и повышенной декоративности.

Среди лучших образцов дорического ордера — храм богини Геры, построенный в V в. до н. э. в одной из колоний, основанных купцами и мореходами на юге Италии. В самом облике этого монументального здания, в его удачно найденных пропорциях и строгом ритме колоннады образно воплотилась мысль о величии города-государства.

В каждом из античных храмов устанавливалась статуя божества, покровителя города; перед храмом, на площади, происходили народные собрания, где обсуждались важнейшие вопросы общественной жизни. Величие архитектурного образа дополняли скульптурные украшения: рельефы на плитах — метопах в дорических храмах, сплошная лента фриза — в ионических, и многофигурные композиции, вписанные в треугольное поле фронтона и словно венчающие здание. Мастера Древней Греции успешно решали проблему синтеза, единства архитектуры и скульптуры — одну из сложнейших проблем, стоящих во все века перед искусством.

Расцвет науки, культуры и искусства Древней Греции в V в. до н. э. неразрывно связан с победой эллинов над персами в греко-персидских войнах и торжеством в Афинах и в союзных им городах рабовладельческой демократии — своеобразной политической системы, основанной на идее самого широкого участия свободных граждан в управлении государством. Один за другим вырастают в греческих городах прекрасные храмы, мраморные и бронзовые статуи украшают святилища, портики и общественные сооружения. В образах олимпийских богов и мифологических героев, которых эллины представляли как совершенных людей, в памятниках воинам, павшим на поле битвы, и атлетам, одержавшим победы на общегреческих состязаниях, в надгробных изображениях выдающихся полководцев, ораторов и политических деятелей скульпторы стремились раскрыть типически обобщенные черты идеально прекрасного и гармонически развитого человека-гражданина, доблестного воина и страстного патриота, человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.

Этот идеал формировала сама жизнь, полная войн и опасностей. Суровые тяготы походов и тяжесть доспехов требовали от каждого воина стойкости, выносливости и большой физической силы. Такие качества греки воспитывали с детства, поэтому во всех городах Древней Эллады уделяли большое внимание физическому воспитанию. Победители состязаний пользовались необычайным почетом. По древней традиции, юноши выступали на стадионах обнаженными, и десятки тысяч зрителей восхищались их атлетической красотой. Для скульпторов и мастеров греческой вазописи такие состязания, особенно знаменитые Олимпийские игры, стали отличной школой, где они изучали строение человеческого тела, соразмерность его пропорций, пластику движений.

Если в VII—VI вв. до н. э. статуи обнаженных юношей сохраняли фронтальную неподвижность, застылость форм и строгую симметрию в построении фигуры, то в V в. до н. э. греческие мастера открыли приемы реалистически правдивого изображения человека в скульптуре. Статуи обрели пластическую свободу и жизненную убедительность. Замечательный афинский ваятель Мирон в статуе Дискобола сумел передать самый напряженный миг движения — момент перехода от размаха диска к броску. Его герой представлен в состоянии максимального напряжения физических и духовных сил. В самой позе атлета, его жестах и движениях раскрывается способность человека к активному, волевому действию. Могучий юноша Дорифор (копьеносец), запечатленный скульптором Поликлетом, поражает пластическим совершенством, естественностью и непринужденностью позы. Мастер наглядно показал, каким прекрасным может и должен быть человек. Величайший скульптор Древней Эллады Фидий наиболее ярко воплотил эстетические идеалы своего времени в ансамбле храмов и статуй, украсивших высокую скалу, поднимавшуюся над городом,— Афинский акрополь. Последующие поколения высоко ценили памятники искусства V в. до н. э. и называли их образцовыми, классическими.

Традиции классического искусства сохранялись и в IV в. до н. э., в эпоху, когда обострились социальные конфликты, участились кровавые войны между городами и вся Греция попала под власть македонского царя. Однако драматические события общественной жизни не могли не сказаться в изобразительном искусстве. На смену классической простоте и ясности приходит более сложное понимание многообразия бытия, обостряется интерес к раскрытию душевного мира человека. Гениального скульптора Скопаса привлекали героические образы, полные могучей энергии и страстного напряжения. Афинянин Пракситель воспевал красоту человеческого тела, его стройность и изысканную грацию. Леохар прославился статуей бога света и искусства, известной всему миру как статуя Аполлона Бельведерского. Новый шаг в развитии реализма сделал Лисипп из города Сикиона. Его скульптурные образы поражают своей жизненностью, правдивостью.

Три последних столетия существования греческой цивилизации получили название эпохи эллинизма. Это время отмечено возникновением и падением огромных государств, великими научными открытиями, первыми плодотворными контактами греческой культуры с тысячелетними цивилизациями Древнего Востока. Зодчие создают ансамбли новых городов с правильной планировкой. Скульпторы воплощают грандиозный пафос эпохи в таких памятниках, как например, знаменитая статуя богини победы Ники Самофракийской, пронизанная внутренней мощью и ликующим чувством торжества. Величайшим творением эллинистического искусства стал Пергамский алтарь, на рельефах которого запечатлена мифическая битва олимпийских богов с гигантами, сыновьями богини земли Геи. Целый мир человеческих чувств сумели передать в своих образах создатели Пергамского алтаря. Возвышенной этической красотой и удивительным пластическим совершенством покоряет эллинистическая статуя богини любви и красоты — всемирно известная Венера Милосская (скульптор Александр). Глубочайший трагизм звучит в последнем аккорде греческого искусства, завершающем его историю,— скульптурной группе «Лаокоон и его сыновья, погибающие в тисках змей», которую исполнили в I в. до н. э. родосские мастера Агесандр, Полидор и Атенодор.

Наследником художественной культуры Древней Эллады стал рабовладельческий Рим, покоривший Грецию во II в. до н. э. Римляне, познакомившись с мифологией, наукой, литературой и театром Древней Греции, высоко оценили творческий гений эллинских зодчих и скульпторов. Недаром знаменитый римский поэт Гораций говорил, что «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусство…». Однако Рим, прошедший за восемь столетий (с VIII по I в. до н. э.) путь от маленького, ничем не примечательного города до столицы громадного государства — Римской империи, не только воспринял лучшие достижения искусства народов Ближнего Востока и Средиземноморья. Римляне внесли свой вклад в художественную культуру древнего мира.

Еще в эпоху существования Римской республики (V—I вв. до н. э.) римляне построили великолепные дороги, мосты и водопроводы, первыми стали использовать в строительстве прочный и водонепроницаемый материал — римский бетон, создали и усовершенствовали особую систему сооружения больших общественных зданий из кирпича и бетона, широко применяли наряду с греческими ордерами такие архитектурные формы, как арка, свод и купол.

Во II—I вв. до н. э. в Риме сложилось и своеобразное искусство скульптурного портрета, у истоков которого стоял обычай почитания умерших предков и связанная с ним традиция снимать с лица покойного гипсовую или восковую маску, точно фиксировавшую облик умершего. Подчеркнутый интерес к человеческой личности, характерный для культуры Древкего Рима, а также предоставленное должностным лицам право воздвигать свои статуи на форуме — главной площади «вечного» города — немало способствовали развитию реалистического скульптурного портрета.

С установлением Римской империи (I— V вв. н. э.) перед искусством была поставлена задача возвеличивания личности правителя и прославления его власти. Создаются бесчисленные монументы римских императоров I—II вв. н. э., когда Рим достиг вершины своего могущества. В таких скульитурах, как мраморная статуя Октавиана Августа, первого римского императора, представленного в доспехах полководца, в торжественно величавой позе, мастер сочетал по-римски точную трактовку лица с идеализированно могучей фигурой греческого атлета.

Власть императоров прославляли и грандиозные памятники архитектуры, которыми украсились Рим и другие города империи в I—III вв. н. э. К числу наиболее выдающихся творений римского зодчества принадлежат гигантские акведуки — водопроводы, строгие и величественные мемориальные арки, прославляющие победы властителей Рима, прекрасно спланированные ансамбли городов, знаменитые императорские бани — термы. Мировой известностью пользуются Колизей (самый большой амфитеатр древнего мира, где происходили кровавые гладиаторские бои) и 38-метровая колонна императора Траяна, покрытая 700-метровой лентой скульптурного рельефа, который запечатлел важнейшие эпизоды войн римлян с даками в начале II в. н. э. Храм всех богов Римской империи — Пантеон, построенный во II в. н. э. при императоре Адриане, был перекрыт куполом диаметром 43 м, который оставался непревзойденным до 2-й половины XIX в. и послужил образцом купольной постройки для всех Последующих веков. Высокого расцвета достигли в Риме ювелирное искусство, фресковая живопись и мозаика, о чем свидетельствуют, например, дома богатых рабовладельцев, открытые при раскопках Помпей, города, погибшего от извержения Везувия в 79 г. н. э.

К вершинам античного реализма можно отнести галерею скульптурных портретов, созданную римскими скульпторами I—III зв. н. э. Их отличает глубокое постижение основных особенностей характера человека, сложного мира его чувств и мыслей. Римские портреты — это своеобразная биография эпохи, запечатленная в неповторимых художественных образах.

Творческое наследие Древнего Рима, достижения его архитекторов, скульпторов, живописцев, мастеров декоративно-прикладного искусства — последняя, яркая страница в истории античного искусства, во многом определившего пути эволюции искусства от средневековья до наших дней.

yunc.org

Лекция № 5. «Античное искусство. Искусство Древней Греции.»

СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:

I.
Общая характеристика античного искусства.

II.
Древний период – Эгейская культура.

2.1.
Критская культура.

2.2.
Микенское искусство.

III.
Искусство Гомеровского периода.

IV.
Список литературы.

V.
Список основных артефактов.

СОДЕРЖАНИЕ
ЛЕКЦИИ:

I.
Общая характеристика античного искусства.

Европейская
цивилизация уходит своими корнями в
период античности. Античная культура
Средиземноморья считается величайшим
творением человечества.
Ограниченная пространством (в основном,
побережье и острова Эгейского
и Ионического морей) и временем (от II
тысячелетия до н. э. до первых
веков христианства), античная культура
раздвинула рамки исторического
существования, заявив о себе общечеловеческой
значимостью архитектуры
и скульптуры, эпической поэзии и
драматургии, естественнонаучного
и философского знания. В историческом
плане под античностью
подразумевается период истории,
охватывающий греко-римское рабовладельческое
общество.

Понятие
античности в культуре возникло в эпоху
Возрождения. Так итальянские гуманисты
называли самую раннюю культуру из
известных им. Это
название сохранилось за ней и поныне
как привычный синоним классической
древности, точно отделяющий греко-римскую
культуру от культурных
миров древнего Востока.

Античная
культура космологична и основана на
принципе объективизма, в
целом для нее характерен рациональный
(теорийный) подход к пониманию мира и в
то же время эмоционально-эстетическое
его восприятие, стройная логика и
индивидуальное своеобразие в решении
социально-практических и теоретических
проблем.

Сложный и
многообразный исторический материал
принято делить на несколько периодов,
согласно которым строится история
искусства:

  1. Древний период –
    Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

  2. Гомеровский период
    (11 – 8 вв. до н.э.)

  3. Период
    архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

  4. Период классики
    (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

  5. Эллинистический
    период (последняя треть 4 в. – 1 в. до
    н.э.)

  6. Период развития
    племён Италии – Этрусская культура (8
    – 2 вв. до н.э.)

  7. Республиканский
    период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

  8. Императорский
    период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной
истории сравнительно скудны и делятся
в основном на две группы, вещественные
и письменные. Для древнейших периодов
античной истории памятники материальной
культуры и искусства являются главным,
а иногда и единственным источником. Для
более поздних этапов истории
рабовладельческого общества важнейшую
роль играют письменные источники,
включающие официальные и частные
документы, письма, мемуары, речи, а также
историческую, художественную, научную
и философскую литературу.

II. Древний период – Эгейская (Крито-Микенская) культура.

Особого
блеска достигает культура в 30 – 20 вв.
до н.э., в период бронзы, на Крите, на
некоторых других островах (Мелос,
Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и
Южной материковой Греции.

Культурный
период 30 – 20 вв. до н.э. принято называть
эгейской культурой. Распространение
этой культуры охватывает области
Эгейского моря, где раскопки показывают
несколько районов со своими оригинальными
культурными чертами и вместе с тем
связанные, переплетающиеся друг с
другом.

Эгейская
культура – это первый этап античной
культуры. Ей присущи – гуманизм, оптимизм,
высокое совершенство образов искусства,
гармония и соразмерность. Главными
центрами этой культуры являются остров
Крит и город Микены на Пелопоннесе.
Отсюда и второе название эгейской
культуры– Крито-Микенская.

    1. Критская
      культура (30 – 12 вв. до н.э.).

Раньше
других районов Эгейского моря в эпоху
бронзы вступил на путь интенсивного
развития Крит. Критскую культуру так
же называют минойской,
по имени легендарного царя Миноса.

Если
не считать эпохи неолита, критская, или
минойская,
культура делится
на три периода
:

1.раннеминойский
(30—23/21
вв. до н. э.),

2.среднеминойскйй
(23/21 — 16 вв. до н. э.)

3.позднеминойский
(16—12 вв. до н. э.).

Первый
период пышного расцвета Крита в эгейском
мире
начался на рубеже 30 – 20 вв. до н. э.,
примерно тогда, когда предки
позднейших греков, вторглись на Балканский
полуостров. Но это был
уже среднеминойскйй период, о котором
на Крите можно
говорить как о периоде «первых дворцов».

Дворцы,
постоянно
перестраивавшиеся
и становившиеся все более пышными на
протяжении двух с
половиной веков, украшены колоннадами
и фресками.

Одним
из основных открытий этого периода
стал, найденный при раскопках археологом
А. Эвансу, дворец равный по площади
целому городу – так называемый
Кносский
лабиринт
.
Величайший
архитектор Дедал
выстроил лабиринт – с такими запутанными
ходами, что никто не мог найти из него
выход.

На
самом деле Эванс нашел целые
комплексы построек, которые
группируются
вокруг большого внутреннего двора
.
Расположены они причудливо
на разных уровнях, соединяются между
собой лестницами и коридорами.
Вокруг просторного вымощенного камнем
двора были выстроены
самые разнообразные сооружения. Этажи
дворца опирались на колонны и соединялись
между собой монументальными лестницами.
Сотни залов
и комнат предназначались для торжественных
приемов, служили покоями
для царя и его семьи.

В
убранстве комнат важное
место занимает стенная роспись
.
Роскошь обстановки, яркое оформление
внутренних помещений говорят о богатстве
и значительности
Кносса.

Сохранившиеся
фрагменты фресок раскрывают нам характер
критской живописи
в эту эпоху.

Изображение
человеческой фигуры и животных еще
всецело
соответствует
тем художественным принципам, которые
развивались в
предыдущие
столетия,

т. е. точно передается движение, но
сохраняются и некоторые
условности: изображение глаза дается
в фас при профильном положении
лица, фигуры мужчин окрашены в темные
тона (коричневый цвет),
женщин — в светлые (белый, желтоватый)
(Рис. 129). Выразительно охарактеризовано
движение юноши, несущего ритон, шагающего
принца (Рис. 130), акробатов
с быком. Тонкое чувство декоративного
эффекта проявляется в подборе
сочетаний красновато-коричневого, ярко
голубого и желтого в фигуре
юноши с ритоном, голубого и пурпурного
на платье дамы, прозванной
«Парижанкой»
(Рис. 131). Но дело не только в самом образе.
Вглядитесь
в контур: какая живая, трепещущая и, в
то же время, точная, уверенная в своей
лаконичной выразительности линия, а в
цветовой гамме какая
игривость, какая полнозвучная нарядность,
рожденные непосредственностью
мимолетного виденья. Росписи рассказывают
о
придворной жизни Кносского дворца,
утверждают величие владыки, его богатство,
власть.

Стены
Кносского
дворца покрыты многочисленными фресками
,
с постоянно встречающемся
изображением быка. Огромный бык в
неистовом галопе. Его
нарочито удлиненная фигура мощной своей
массой заполняет почти всю фреску.
А перед ним, за ним и на нем самом стройные
акробаты проделывающие
самые опасные упражнения. И все в этой
композиции так живо,
так порывисто и, в то же время, так
непринужденно, что опять-таки воспринимаешь
ее легкое и приятное мимолетное видение.
Что показал художник?
Игру, именно игру, изящную, веселую,
несмотря на опасность

В
позднеминойский период был отделан в
западной части дворца трон­ный
зал с тронным креслом из камня (алебастра),
скамьями для старейшин. Стены
зала расписаны в виде широкого фриза:
по сторонам трона и на боковых
стенах изображены симметрично лежащие
на берегу реки два грифона,
как бы охраняющие владыку. Фигуры этих
фантастических чудовищ и стилизованные
цветы на берегу трактованы декоративно.

Особенно
яркого расцвета достигает скульптура
малого размера
.
Изображение
человеческой фигуры отличается
правильным
пропорциональным
построением, выразительностью движения
.
Статуэтки богинь
(или жриц) со змеями в руках, найденные
в тайнике Кносского дворца, полны
грации и женственности (Рис. 132). Лица же
их хотя и миловидны, но мало выразительны.
Особенной жизненной убедительности
добились мастера в рельефах
на сосудах из Агиа Триады, сделанных из
стеатита. Сцены кулачной борьбы
и игры с быком на вазе в форме рога
(ритоне) динамичны, фигуры поставлены
в смелых ракурсах. Трактовка лиц на
рельефах условна: так на стеатитовой
вазе с шествием молотильщиков (Рис.
133)
лица у всех одинаковы и повернуты
только в профиль, причем глаз показан
в фас. Но это не помешало мастеру с тонким
юмором и с анатомической точностью
изобразить четырех певцов,
сопровождающих шествие. Большой
правдивости достигают критские
мастера
в изображении животных и растений
:
например, фрески из Агиа Триады;
фаянсовые рельефы — коза с козлятами
(Рис. 134), корова с теленком, ваза с лилиями
из Кносса.

Создание
художественных произведений всё более
и более переходит в руки специально
этим занимающихся мастеров. В этот
период работают опытные умелые
профессиональные
мастера вазовой росписи, имеющие
неистощимый запас узоров, орнаментальных
комбинаций и приёмов декорировки сосудов
(Рис.
135). Особое развитие получают сюжеты на
фресках и вазах из жизни моря. Весьма
ярким образцом
«морского» стиля

является роспись на вазе с изображением
осьминога (Рис. 136). В позднеминойский
период изменяется характер росписи
ваз. Новые приёмы носят название
«дворцового»
стиля
.
Его суть в том, что каждая часть рисунка
как бы подчеркивает изысканную
архитектонику сосуда.

Конец
позднеминойского периода (14 – 12 вв. до
н.э.) являются временем разложения
критской культуры.

Позднеминойскому
периоду одновременно соответствует
расцвет ряда поселений на материковой
Греции, которые и становятся ведущими
культурными центрами в Эгейском бассейне.
Между 22—20 вв. до н. э. произошло большое
продвижение греческих племен с севера
Балканского полуострова, одно из них,
ахейцы, осело в Пелопоннесе, где наиболее
сильными и богатыми стали поселения
Микен и Тиринфа.

Конец позднеминойского
периода (14— 12 вв. до н. э.) является
временем разло­жения критской культуры.
Дворцы Кри­та, возможно, были разрушены
в резуль­тате военных действий.
Искусство Крита, Феры, Мелоса — это
искусство дворцовое, развившееся и
процветавшее преимущест­венно в
рамках дворцовой культуры. С разрушением
дворцовых центров погиб­ли и дворцовые
мастерские керамистов, живописцев,
скульпторов, создававших там в течение
веков крепкую художест­венную традицию.
В искусстве исчезает реалистическая
тенденция в передаче жи­вого мира.
Теперь на Крите ярко проявля­ется
схематизация в изображении людей,
животных и растительного мира; сохра­няются
еще в художественных образах как
пережиток предыдущих периодов не­которые
сюжеты и мотивы, например ко­рова с
теленком (саркофаг из Гурнии), женщины
в платьях прежних фасонов с широкими
юбками и открытой грудью. Трактовка
натуры показывает нам совер­шенно
другой подход — кажется, что ма­стер
мало наблюдал природу, профессио­нальное
мастерство здесь совсем утрачено.
Исчезают произведения живописи, остает­ся
лишь мелкая пластика и керамика. Среди
ваз этого периода преобладают со­суды
так называемого микенского типа со
схематическим изображением раститель­ного
и морского мира.

studfiles.net

Искусство Античного мира | Информация для студентов

 

  1. Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды. Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя. Этрусское искусство.
  2. Искусство Древнего Рима: от республики до империи.
  3. Археологическое открытие Помпей и его значение для изучения римского искусства.
  4. Раннехристианское искусство.

Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды.

Без сомнения, самое большое влияние на последующие поколения оказало искусство Древней Греции. Его спокойная и величественная красота, гармония и ясность служили образцом и источником для позднейших эпох истории культуры.

Греческую древность называют античностью, к античности также относят Древний Рим.

Потребовалось несколько столетий, прежде чем дорийские племена, явившиеся с севера в 12 веке до н.э., к 6 веку до н.э. создали высокоразвитое искусство. Далее последовали три периода в истории греческого искусства:

1) архаика, или древний период, — примерно с 600 до 480 года до н.э., когда греки отразили нашествие персов и, освободив свою землю от угрозы завоевания, получили снова возможность творить свободно и спокойно;

2) классика, или период расцвета, — с 480 по 323 годы до н.э. — год смерти Александра Македонского, который покорил огромные области, очень непохожие по своим культурам; эта пестрота культур была одной из причин упадка классического греческого искусства;

3) эллинизм, или поздний период; он закончился в 30 году до н.э., когда римляне завоевали находившийся под греческим влиянием Египет.

Греческая культура распространилась даллеко за пределы своей родины- на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря.

Величайшим достижением греческого строительного искусства были храмы. Древнейшие развалины храмов относятся к эпохе архаики, когда вместо дерева в качестве строительного материала стали использовать желтоватый известняк и белый мрамор. Полагают, что прообраззом для храма послужило древнее жилище греков — прямоугольное в плане строение с двумя колоннами перед входом. Из этой простой постройки выросли со временем различные более сложные по своей планировке типы храмов. Обычно храм стоял на ступенчатом основании. Он состоял из помещения без окон, где находилась статуя божества, здание окружали в один или два ряда колонны. Они поддерживали балки перекрытия и двускатную крышу. В полутёмном внутреннем помещении у статуи бога могли бывать лишь жрецы, народ же видел храм только снаружи. Очевидно поэтому главное внимание древние греки уделяли красоте и гармонии внешнего облика храма.

Строительство храма было подчинено определённым правилам. Размеры, отношения частей и количество колонн были точно установлены.

В греческой архитектуре господствовали три стиля: дорический, ионический, коринфский. Древнейшим из них был дорический стиль, который сложился уже в эпоху архаики. Он был мужественным, простым и мощным. Название он получил от дорических племён, которые его создали. Дорическая колонна тяжеловесна, чуть ниже середины немного утолщена- она словно бы слегка раздалась под тяжестью перекрытия. Верхнюю часть колонны — капитель образуют две каменные плиты; нижняя плита круглая, а верхняя квадратная. Устремлённость колонны вверх подчёркивают вертикальные желобки. Перекрытие, опирающееся на колонны, в своей верхней части окружено по всему периметру храма полосой украшений- фризом. Он состоит из чередующихся пластин: на одни нанесены два вертикальных углубления, на других обычно помещены рельефы. По краю крыши проходят выступающие карнизы: на обеих узких сторонах храма под крышей образуются треугольники — фронтоны, которые украшали скульптурами. Сегодня сохранившиеся части храмов белого цвета: покрывавшие их краски с течением времени осыпались. Когда — то их фризы и карнизы были раскрашены в красный и синий цвета.

Ионический стиль возник в Ионийской области Малой Азии. Отсюда уже он проник в собственно греческие области. По сравнению с дорическим колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Каждая колонна имеет своё основание — базу. Средняя часть капители напоминает подушку с закрученными в спираль углами, т.н. волютами.

В эпоху эллинизма, когда архитектура стала стремиться к большей пышности, чаще всего стали использовать коринфские капителли. Они богато украшены растительными мотивами, среди которых преобладают изображения листьев аканта.

Случилось так, что время пощадило старейшие дорические храмы главным образом за пределами Греции. Несколько таких храмов сохранилось на острове Сицилия и в Южной Италии. Самый известный из них — храм бога моря Посейдона в Пестуме, неподалёку от Неаполя, который выглядит несколько тяжеловесным и поземистым. Из ранних дорических храмов в самой Греции наиболее интересен стоящий ныне в развалинах храм верховного бога Зевса в Олимпии — священном городе Греков, откуда ведут своё начало Олимпийские игры.

Расцвет греческой архитектуры начался в 5 веке до н.э. Эта классическая эпоха неразрывно связана с именем знаменитого государственного деятеля Перикла. Во время его правления были начаты грандиозные строительные работы в Афинах — крупнейшем культурном и художественном центре Греции. Главное строительство велось на древнем укреплённом холме Акрополе. Даже по развалинам можно представить, как прекрасен был в своё время Акрополь. Вверх на холм вела широкая мраморная лестница. Справа от неё на возвышении, как драгоценная шкатулка, поставлен небольшой изящный храм богине победы Нике. Через ворота с колоннами посетитель попадал на площадь, в центре которой высилась статуя покровительницы города, богини мудрости Афины; далее виднелся Эрехтейон, своеобразный и сложный по плану храм. Его отличительная черта — выступающий сбоку портик, где перекрытия поддерживали не колонны, а мраморные изваяния в виде женской фигуры, т.н. кариатиды.

Главное сооружение Акрополя — посвящённый Афине храм Парфенон. Этот храм — наиболее совершенное сооружение в дорическом стиле — был завершён почти две с половиной тысячи лет назад, но нам известны имена его создателей: их звали Иктин и Калликрат. В храме стояла статуя Афины, изваянная великим скульптором Фидием; один из двух мраморных фризов, 160 — метровой лентой опоясывавший храм, представлял праздничное шествие афинян. В создании этого великолепного рельефа на котором были изображены около трёхсот человеческих фигур и двухсот лошадей, также принимал участие Фидий. Парфенон уже около 300 лет стоит в развалинах — с тех самых пор как в 17 веке, во время осады Афин венецианцами, правившие там турки устроили в храме пороховой склад. Большую часть рельефов уцелевших после взрыва, в начале 19 века увёз в Лондон, в Британский музей, англичанин лорд Эльджин.

В результате завоеваний Александра Македонского во второй половине 4 века до н.э. влияние греческой культуры и искусства распространилось на обширные территории. Возникали новые города; крупнейшие центры складывались, однако, вне пределов Греции. Таковы, например, Александрия в Египте и Пергам в Малой Азии, где строительная деятельность получила наибольший размах. В этих областях предпочитали ионический стиль; интересным его образцом было огромное надгробие малоазийскому царю Мавсолу, причисленное к семи чудесам света. Это была погребальная камера на высоком прямоугольном основании, окружённая колоннадой, над нею возвышалась каменная ступенчатая пирамида, увенчанная скульптурным изображением квадриги, которой управлял сам Мавсол. По этому сооружению впоследствии стали называть мавзолеями и другие большие торжественные погребальные сооружения.

В эпоху эллинизма храмам уделяли меньше внимания, а строили обнесённые колоннадами площади для прогулок, амфитеатры под открытым небом, библиотеки, разного рода общественные здания, дворцы и спортивные сооружения. Усовершенствованы были жилые дома: они стали двух — и трёхэтажными, с большими садами. Роскошь стала целью, в архитектуре смешивали различные стили.

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Древнейшие известные нам скульптуры возникли ещё в эпоху архаики. Они несколько примитивны: их неподвижная поза, плотно прижатые к телу руки, устремлённый вперёд взгляд продиктованы узким длинным каменным блоком, из которого статуя была высечена. Одна нога у неё обычно выдвинута вперёд — для сохранения равновесия. Археологи нашли много таких статуй, изображающих обнажённых юношей и одетых в ниспадающие свободными складками наряды девушек. Их лица нередко оживляет таинственная «архаическая» улыбка.

В классическую эпоху главным делом скульпторов было создавать статуи богов и героев и украшать храмы рельефами; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на Олимпийских играх.

В верованиях греков боги похожи на обыкновенных людей как своей внешностью, так и образом жизни. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по — своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его «Дорифор», опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор — сломаться. Этих опасностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон- создатель знаменитого «Дискобола».

Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии — ещё одно из семи чудес древнего мира.

Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, в наши дни они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие -либо чувства или переживания. Их целью было показать совершенную телесную красоту. Поэтому мы любуемся даже теми изваяниями — и их немало, — которые в течение веков были сильно повреждены: некоторые даже утратили голову.

Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядыватьсо всех сторон — это было ещё одно новшество.

В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и преувеличениям. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в други заметна излишняя близость к натуре. В это время начал прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники — либо безвозвратно погибшие, либо ещё не найденные. Мраморные изваяния, передававшие сильные чувства, создавал в 4 веке до н.э. Скопас. Самая большая известная нам его работа — участие в украшении скульптурными рельефами мавзолея в Галикарнасе. Среди самых известных произведений эпохи эллинизма — рельефы большого алтаря в Пергаме с изображением легендарной битвы; найденная в начале прошлого века на острове Мелос статуя богини Афродиты, а также скульптурная группа «Лаокоон». Она изображает троянского жреца и его сыновей, которые были задушены змеями; физические мучения и страх переданы автором с безжалостным правдоподобием.

В произведениях античных писателей можно прочесть о том, что в их времена процветала также живопись, но от росписей храмов и жилых домов почти ничего не сохранилось. Мы знаем также, что и в живописи художники стремились к возвышенной красоте. Особое место в греческой живописи принадлежит росписям на вазах. В древнейших вазах на обнажённую красную поверхность наносили чёрным лаком силуэты людей и животных. На них процарапывали иглой очертания деталей — они проступали в виде тонкой красной линии. Но этот приём был неудобен и позднее стали оставлять фигуры красными, а промежутки между ними закрашивали чёрным. Так было удобнее прорисовывать детали — их делали на красном фоне чёрными линиями.

Сюжеты для вазописи черпали из гомеровского эпоса, многочисленных мифов о богах и героях, изображали на вазах празднества и спортивные состязания. Росписи на вазах, исполненные часто мастерами — керамистами с большим искусством, интересны еще и тем, что они повествуют о жизни древних греков, о их внешности, предметах быта, обычаях и многом другом. В этом смысле они сообщают нам даже больше, чем скульптуры. [1]

Этрусское искусство.

Этруски — это древние народности, существовавшие в первом тысячелетии до нашей эры на территории Апеннинского полуострова, в его северо-западной части (современная Тоскана на территории Италии). Этруски — народ во многом загадочный: точно не установлено ни их происхождение, ни их языковые корни, ни их исчезновение.

Существует две основные гипотезы происхождения этрусков. Согласно одной из них, эти народности появились из первобытных племен Апеннин. Согласно другой, этруски пришли из Средиземноморья или же Малой Азии. Письменность появилась у этрусков в VII веке до нашей эры.

Развитие культуры этрусков происходило на фоне развития древнегреческих цивилизаций начиная с гомеровского периода, и влияние греческой культуры оказывалось достаточно существенным. Тем не менее искусство этрусков настолько отличается от древнегреческого, что дает основания полагать наличие других, более древних, корней.

Этруски славились прежде всего как опытные инженеры и земледельцы. Именно они, впервые в истории человечества, сумели организовать крупные компанию по изменению природных территорий — осушению болот, организации искусственного орошения и др. Этруски были и морским народом, установившим прочные торговые связи с древними цивилизациями античности: Египтом, Финикией, Карфагеном, Грецией, Сицилией.

В VII-VI веках до нашей эры этруски починили своему влиянию практически все западное Средиземноморье и построили такие города, как Цере, Тарквиний, Клузий. Эти города были окружены массивными крепостными стенами, а внутри содержали развитую сеть мостов, каналов и дорог.

Этрурия того времени представляла собой сеть независимых городов-государств, управляемых царями. Среди наиболее близкого окружения владык были и жрецы, и богатые рабовладельцы, составляющие этрусскую аристократию. В VI-V веках 12 самых крупных этрусских городов образуют союз, во главе которого стоял храм Вольтумны.

С VI века до н.э. на цивилизацию этрусков все большее воздействие оказывает через греческие колонии на юге Италии эллинская культура, греческое искусство. Этруски заимствовали греческий алфавит, театральное искусство и мифологические представления Древней Эллады. По греческому образцу стали чеканить золотые монеты. Аристократы Этрурии увлекались чернофигурными и краснофигурными вазами, и не случайно именно в этрусских гробницах обнаружены многие великолепные произведения греческой керамики.

асцвет культуры и искусства Этрурии охватывает период с VII до начала V века до н. э. С этого времени наступает пора нарастающего упадка этрусских городов. Борьба с многочисленными племенами, постоянные войны и социальные распри подорвали их политическое могущество. В 474 году до н. э. объединенный флот южноиталийских городов нанес поражение этрускам и их давнему союзнику — Карфагену. С V века до н. э. роль сильнейшей морской державы в западном Средиземноморье перешла к Сиракузам, которые потеснили этрусков и на торговых путях. С конца V века до н. э. новый опасный соперник — рабовладельческий Рим — начинает теснить этрусков, и в течение первой половины IV века до н. э. южная Этрурия попала под его власть. В дальнейшем та же судьба постигла и остальные этрусские города.

С утратой политической самостоятельности в значительной мере исчезает самобытность и оригинальность искусства этрусков. Сохраняя высокий уровень технического мастерства, художники Этрурии все более заимствуют систему пропорций и эстетические идеалы греческого искусства.

Примером может служить превосходная бронзовая статуя молодого воина, выполненная в первой половине IV века до н. э. Левой рукой он опирался на копье, а правой держал кубок для возлияний в честь богов, его голову венчал шлем. На одной из пластинок металлического панциря можно прочесть посвятительную надпись: «Ахал Труцитис подарил». Естественная и свободная поза воина, его атлетическая фигура и прекрасные черты лица напоминают изображения греческих атлетов.

Сцены из греческих мифов становятся излюбленными в творчестве этрусков. Они украшают бронзовые зеркала и погребальные сосуды — цисты, которые помещали в гробницы богатых рабовладельцев. Тончайшим гравированным рисунком исполнены изображения на бронзовом сосуде конца IV века до н. э. из города Пренесте, прославленного своими ремесленными изделиями. Художник запечатлел троянского царевича Париса в восточном, роскошно вышитом костюме. За его спиной — колесница, запряженная четырьмя лошадьми, а перед ним — Гермес, который привел на суд Париса трех богинь — Геру, Афину и Афродиту.

Тонким вкусом отличается декорирование сосуда: его ножки сделаны в виде львиных лап, опирающихся на жаб, а центральную сцену обрамляют стилизованные пальметты и цветы лотоса, столь популярные у греческих художников. Реалистическая сила и зоркая наблюдательность, характерная для этрусков, сказывается лишь в изображении на крышке цисты двух амазонок, несущих тело мертвой подруги. Однако искусство Этрурии не растворилось полностью под воздействием эллинской культуры. Его традиции сыграли свою роль в формировании художественного творчества рабовладельческого Рима. [2]

Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя.

Около 5000 лет назад на островах и побережье Эгейского моря стала складываться самобытная культура, которую по названию моря называют эгейской или по названию главных центров, крито-микенской. Она просуществовала почти 2000 лет, пока её не вытеснили в 12 веке до нашей эры пришедшие с севера греки. Поразительные по красоте и тонкости вкуса памятники оставила нам эта культура.Когда англичанин Артур Эванс со своими помощниками начал в 1900 году раскопки на острове Крит, его ожидали здесь интереснейшие находки. Они подтвердили достоверность историй, рассказанных в древних мифах и в поэмах древнегреческого певца Гомера. В них прославлялись великолепие критских дворцов и могущество царя Миноса.

Искусство кикладского архипелага


Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мраморных идолов, большинство из которых изображают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока — божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров — высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Минойское искусство

Минойская цивилизация является самой богатой, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемственности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, нельзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш них событиях — вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах — о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве — радостном, динамичном, с элементами игры — нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Кносский дворец
«Новые» дворцы и являются главным источником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как знаменитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тщательных археологических раскопок, дворец частично реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам персидских и ассирийских владык. Создание монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца невелики по размерам и имеют довольно низкие потолки, так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими

Зато многочисленные портики, лестницы, вентиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма — гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью — хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

Живопись

«Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э.
После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестя щей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной композиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изображения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также раз личные обитатели моря

Скульптура

Минойцы поклонялись многим богам, часть которых можно возвести к глубокой древности. Наиболее широко известное минойское божество – это богиня, обыкновенно изображаемая в юбке с оборками, с поднятыми разведенными в стороны руками, причем тело ее и руки нередко обвивают змеи. Ее статуэтки сделались символом минойской цивилизации.

Микенское искусство

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном берегу материковой Греции располагался ряд по селений, во многом похожих на города минойского Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее значительным из этих городов был Микены, давший свое имя всему народу, их населявшему.

Дворцы на материке представляли собой выстроенные на высоких холмах крепости, окруженные стенами из массивных каменных блоков — тип постройки, на Крите совершенно неизвестный. Самым впечатляющим остатком этих мощных укреплений являются так называемый Львиные Ворота в Микенах. Уже следующим поколениям греков они внушали такой трепет, что те считали их делом рук мифических одноглазых великанов — Циклопов.

К 1600 году микенские погребения неожиданно принимают форму сначала глубоких шахт, а затем каменных гробниц конической формы, известных как «гробницы-улья». Расцвета эта культура достигает к 1300 г. до н. э. В это время создаются впечатляющие постройки из концентрических слоев аккуратно вытесанных каменных блоков. Первооткрыватель ее, решив, что для гробницы она слишком велика, назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не соответствует действительности. [3]

Интересно: о том, как нашли Трою.

Искусство Древнего Рима: от республики до империи.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, ве­ликолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвящённых нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с доброт­ной красивой мебелью — всё то, что характерно для цивилизованного об­щества.

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы — кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр го­рода. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произ­ведения, не имевшие себе равных в древности.

До наших дней дошло очень мало имён римских художников. Однако ос­тавленные ими памятники входят в сокровищницу мирового искусства.

ИСКУССТВО ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

История Рима делится на два этапа. Первый — эпоха республики, — на­ступивший в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрус­ские цари, и длившийся до середи­ны I в. до н. э. Второй этап — импе­раторский — начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до TV в. н. э. С художественной точки зрения это две чрезвычайно разные эпохи. Пер­вая сравнительно бедна произведе­ниями искусства, большинство кото­рых известно со II—I вв. до н. э. Вероятно, сведения древних авторов о том, что первые храмы для римлян возводили их соседи, более цивили­зованные этруски, верны. Именно эт­руски создали для Капитолия, главно­го из семи холмов, на которых расположен Рим, символ легендарной прародительницы римлян — ста­тую Капитолийской волчицы. Из заво­еванных провинций в Рим стали сте­каться талантливые мастера в поисках работы и замечательные произведе­ния искусства. Особую роль в этом сыграла Эллада. В Древнем Риме су­ществовало изречение: «Пленённая Греция пленила своих врагов».
Город Рим, основанный 19 апре­ля 735 г. до н. э., вначале был скром­ным посёлком, но со временем он набирал всё большую силу и впиты­вал лучшие творческие веяния, шед­шие со стороны. Главной святыней Рима являлся храм Юпитера, Юно­ны и Минервы на Капитолийском холме. Храм не сохранился, но учё­ные предполагают, что он был рас­планирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу.

Орёл с пальмовой ветвью и венком. Камея. I в. н. э. Художественно-исторический музей, Вена.

*Римляне изобрели бе­тон — важнейший строи­тельный материал, с по­мощью которого закрепляли сооружаемые постройки. Они открыли новый способ возведения зданий. Первый создали древние греки, он называется стоечно-балочным. Его представляют по­стройки с колоннами и ле­жащим на них перекрытием. В Древнем Риме появился более надёжный метод — монолитно-оболочечный. Римляне, строя стены, возво­дили две оболочки, между которыми заливали смешан­ный со щебнем раствор бетон.

Ещё одна достопримечатель­ность Рима — рыночная площадь.


Форум Романум. Реконструкция XIX в. (В настоящее время историки и искусствоведы предлагают другие варианты реконструкции Форума).

Например, у греков она называлась агорой и обычно, как в Афинах, на­ходилась у подножия акрополя. У ри­млян это был форум. Здесь происхо­дили все главные городские события: собрания, советы, здесь оглашали важные решения, обучали детей, тор­говали. В последние века республи­ки форум приобрёл законченный архитектурный облик. С одной сто­роны к нему примыкало внушитель­ное здание государственного архи­ва — Табуларий, который стоял на сводчатых подземных этажах. На площади высились храмы, среди них храм Весты, богини-девы, в котором горел неугасимый огонь, символизи­ровавший жизнь римского народа. Здесь же возвышались колонны, к ко­торым прикрепляли ростры — носы побеждённых вражеских кораблей (отсюда и название —ростральная колонна), и проходила «священная дорога», вдоль которой стояли таберны — лавки. Сейчас от Форума Романум, как называли его римляне, оста­лись лишь фундаменты построек; первоначальный его вид представля­ет реконструкция.

Оценить качество пластических произведений той эпохи помогает так называемый Алтарь Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), Он был украшен рельефами со всех четырёх сторон. Три стороны — две узкие и одна продольная — изобра­жали «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», весёлое путешествие морских богов и нимф, плывущих по водам на фантастических живот­ных. Рельеф искусно построен явно греческим мастером. Другая длин­ная сторона оформлена совершен­но иначе. На ней изображён ценз — оценка имущества римских граждан для записи их в ту или иную кате­горию горожан. Канцелярские фор­мальности, к которым были так привержены римляне, представле­ны в левой части. А в правой пока­зано, как к алтарю, у которого сто­ят жрец и римский бог войны Марс, ведут трёх жертвенных животных — быка, овцу и свинью. Это архаичное римское жертвоприношение (суоветаврилия), название которого включает обозначения всех трёх животных. Этот рельеф уступает работе греческого мастера; видно, что скульптор преодолевал боль­шие трудности, изображая тело жи­вотного в профиль и группу из двух фигур. Рельеф, безусловно, принадлежит руке прозаичного, не­искушённого в искусствах римля­нина.

Форум Романум.

Одним из замечательных дости­жений республиканского римского искусства стал портрет. Римляне многое заимствовали у этрусков, и, вероятно, сами этрусские мастера работали по их заказам. Однако бы­ло одно существенное отличие: эт­руски творчески перерабатывали натуру и представляли хотя и дос­товерный, но поэтизированный об­раз человека. Римляне же ранней поры шли от восковых масок — «персон», которые они снимали с лиц умерших предков. Маски храни­лись в каждом доме на самом почёт­ном месте, и чем больше их было, тем знатнее считался род.

Для эпохи республики характер­ны портреты, очень близкие к нату­ре. Они передают все мельчайшие особенности человеческого лица, дополнительно наделяя его чертами старости, конца жизни. Однако это не означало, что создавали портре­ты только стариков. И всё же веду­щим героем портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам «правом жизни и смерти» всех своих домочадцев. Портрет из Музея Торлония в Риме (1 в. до н. э.) представляет некраси­вого древнего старца, лысого, с от­топыренными ушами и отвисшей нижней губой. Брови отсутствуют, щёки провалились. Нет ничего от внешней красоты. Плоть модели настолько омертвела, что почти обнажает под собой костяк. Именно в этом заключена сила римского портрета: он очень конструктив­ный, строгий и логичный. Доста­точно сравнить его с безвольными, обмякшими лицами на этрусских портретах. По возрасту римский старик — на пороге могилы, но он силён духом и верой в себя.

Смягчение достоверности в порт­рете наметилось ко второй полови­не I в. до н. э. Портрет Юлия Цеза­ря из того же Музея Торлония уже совсем иной. Он более обобщённый и выразительный. В нём появляется движение души: Цезарь смотрит во­просительно, с тайным укором. Впрочем, это произведение по­смертное. Цезарь был убит 15 мар­та 44 г. до н. э.

Статуя римлянина. Фрагмент. I в. до н. э Ватиканский музей, Рим.

Республиканская архитектура представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм — моно’птер — состоял из цилиндрической основы, окружённой колоннадой. Вход к храму был по этрусскому обычаю только с одной, торцевой, стороны.

Храм Геркулеса. II в. до н. э. Бычий форум. Рим.

Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи, под Римом, окружён ко­ринфскими колоннами. Фриз укра­шен рельефами с изображением традиционного римского мотива — бычьих черепов, «букраниев», с которых свисают тяжёлые гирлянды. Это был символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах от­личался жёсткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили прису­щую им в Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы так­же отличались от ордерных грече­ских, как показывает хорошо сохра­нившийся храм Фортуны Вирилис на Бычьем форуме в Риме. У него тоже вход лишь с одной стороны, ионические колонны завершают­ся капителями скромного рисунка. Фронтон совершенно «негрече­ский», без скульптур внутри его тим­пана и с богатыми, строго вычер­ченными профилями.

Табуларий на Форуме Романум. Перестроен в позднейшие эпохи.

Великолепны римские мосты II— I вв. до н. э. Так, мост Мульвия поми­мо его практических достоинств (он простоял более двух тысяч лет) отличается выразительностью об­раза. Мост зрительно как бы опира­ется на воду полукружиями арок, опоры между которыми для облегчения веса прорезаны высокими и уз­кими проёмами. На арках сверху ле­жит карниз, придающий мосту осо­бую законченность. Мост словно шагает от берега к берегу непрерыв­но идущими арками: он динамичен и одновременно устойчив. [3]

Гарский мост (римский акведук для водоснабжения в Ниме). I в. до н. э. — I в. н. э. Франция.

Скульптура, архитектура

Фрески

Домашнее задание:

Археологическое открытие Помпей и его значение для изучения римского искусства.

Раннехристианское искусство.

Поделиться ссылкой:

Похожее

zavadskaya.wordpress.com

Искусство античности

Искусство античности

Материалы Института Открытое общество, самарского отделения

Крито-микенский период

Крито-микенская культура, иногда называемая также эгейской, существовала на островах Эгейского моря (Крит, Фера, острова Кикладского архипелага), в материковой Греции (Микены, Тиринф, Пилос) и на западном побережье Малой Азии (Троя). Ее расцвет приходится на II тыс. до н. э. Основной исторической особенностью крито-микенской или эгейской культуры является то обстоятельство, что она являлась своеобразным связующим звеном между Древним Востоком и собственно Грецией.

На рубеже III-II тыс. до н. э. на острове Крите впервые на территории Европы складывается государство и возникают протогородские центры: Кносс, Фест, Маллия. Вместе с тем, Крит становится значительнейшим центром античной культуры.

В критской архитектуре преобладали обширные дворцовые комплексы, что было связано с ведущей ролью дворца в экономической и политической жизни древнейшего населения острова.

Среди этих комплексов выделялся своими масштабами (общая площадь 16 тыс. кв.м) и свободной, усложнённой планировкой Кносский дворец. Он создавался в течение нескольких столетий. Стены комнат были украшены декоративными росписями.

Особое место в сюжетике росписей дворца занимают изображения женщин-акробатов, прыгающих через быка или танцующих у него на спине. По всей видимости это каким-то образом было связано с культовой, обрядовой стороной критской религии, ибо бык всегда почитался на Крите как священное животное (вспомним мифического Минотавра — получеловека-полубыка).

Начиная приблизительно с 1700 г. до н.э. центр эгейской культуры постепенно перемещается на материк, где возникает так называемая микенская культура , несомненно, испытавшая влияние критской или минойской цивилизации.

Культура материковой Греции отличалась от критской большей суровостью и мощью, хотя и имела с нею много общего. Возводились оборонительные «акрополи» («верхний город»). В развалинах акрополей, особенно в Микенах, столице легендарного Агамемнона, найдено большое число предметов из золота и серебра весьма тонкой работы: кубки, вазы, золотые маски (в том числе так называемая «маска Агамемнона»).

Гомеровский период

К ХII веку до н. э. дворцовые комплексы как на Крите, так и в материковой Греции перестали существовать. Чаще всего, этот упадок объясняют вторжением в Грецию с севера дорийских племён, которые разрушили дворцы и связанную с ними культуру. Эти племена также являлись греко-язычными, но стояли на явно более низком уровне социально-экономического и культурного развития. С их приходом начинается новый этап в истории древней Греции.

Своего рода предварением его являлся так называемый « гомеровский период » название которого было связано с именем легендарного Гомера, перу которого приписывают поэмы « Илиада » и « Одиссея », рассказывающие о событиях Троянской войны и после её окончания. Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура, сохранившаяся в развалинах, представляет собой переработку типа микенского мегарона. Однако в целом утончённый, динамичный, образный строй искусства эгейского мира был чужд сознанию тогдашних греков.

Несмотря на некоторый культурный спад в древней Греции гомеровского периода по сравнению с крито-микенской эпохой, к концу VIII в. до н.э. возникли все предпосылки для того культурного переворота, который объясняют так называемое « греческое чудо » или культурный феномен греков.

Период архаики

VII-VI вв. до н. э., так называемый период архаики , отмечены важнейшими сдвигами как в истории, так и в искусстве древней Греции. Рост городов в Греции вызывает расширение строительства. В этот период происходит складывание системы архитектурных ордеров, которая легла в основу всей античной архитектуры. Ещё ранее был создан тот тип здания, который в дальнейшем воплотил мир чувств и идей свободных граждан греческого полиса. Таким зданием стал храм, посвящённый богам или героям, центр всей политической и культурной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась местом собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства гражданского коллектива города, незыблемость его общественного уклада.

Классическим типом греческого храма стал «периптер» (оперённый) — храм, имевший прямоугольную форму в плане и окружённый со всех сторон колоннадой. В результате весьма длительной эволюции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, уже у римлян, получила название «ордера» (строй, порядок).

В архаическую эпоху греческий ордер сложился в двух основных вариантах — дорическом и ионическом. Поскольку речь зашла об ордерах, мы приведем все пять известных в античности, которые окончательно сформировались на основе греческих во времена римской античности. Это совмещение мы сделаем для удобства сравнения этих ордеров.

Тосканский ордер. Самый прочный тяжелый на вид из пяти ордеров римской системы. Часто рассматривается как вариант дорического ордера, к которому близок по форме и пропорциям. Форма тосканского ордера заимствована из архитектуры этрусков, откуда и происходит название. Он символизировал физическую мощь и силу, а потому применялся в хозяйственных и военных постройках.

Дорический ордер. Самый прочный и тяжелый на вид из трех ордеров греческой системы, второй по прочности в римской системе ордеров. В архитектурно-теоретических трактатах со времен Витрувия дорическую колонну было принято интерпретировать как образ героя, а сам ордер — как выражение его силы, духовной и физической. Такая символика обычно ограничивала употребление дорического ордера в постройках. Сочетаясь на одном фасаде с другими ордерами, дорический как «тяжелый ордер» помещался внизу.

Ионический ордер . Один из ордеров, общий для греческой и римской систем. Средний по тяжести. У Витрувия ионическую колонну принято было интерпретировать как образ прекрасной зрелой женщины, а ионический ордер — как выражение ее грации. Помещался на общем фасаде между дорическим и коринфским.

Коринфский ордер. Самый легкий и стройный из трех ордеров греческой системы. Не определен по признаку тяжести в римской системе. Витрувий определял коринфскую колонну как образ прекрасной девушки, а сам ордер — как выражение ее нежности и чистоты. Его применяли в постройках, связанных с его содержанием. В многоэтажных постройках коринфский ордер занимает верхнюю позицию.

Композитный ордер. Ордер, возникший в Древнем Риме. Его пропорции во всем совпадают с коринфским. Капитель коринфского может быть дополнена четырьмя ионическими валютами, иногда в нее вводятся рельефные детали, скульптурные изображения. В более широком смысле композитным ордером называют любые смешанные ордера.

В это время греческая скульптура открывает новые стороны мира. Ее высшие достижения относятся к разработке образа человека в статуях богов и богинь, героев, а также воинов — так называемых « куросов ».

Образ куроса — сильного мужественного героя — был порождён в Греции развитием гражданского самосознания. Развитие типа куроса шло в сторону выявления всё большей правильности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма. К сер. VI в. до н.э., т.е. к концу периода архаики, в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм и, что особо замечательно, лицо оживляется таинственной улыбкой, которая называется в искусствоведении « архаической ». Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи девушек в нарядных одеждах, так называемые « коры ». Статуи кор как бы подводят итог скульптурному развитию архаики.

Классика

С первых десятилетий V в. до н. э. начинается классический период в развитии древнегреческой культуры. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всей мировой художественной культуры.

Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического ордена, соответствующие духу гражданственности, героике полиса.

Поиск героических, типически обобщённых образов и новых мотивов движений характеризует творчество Мирона из Элефтер . Он был одним из первых греческих скульпторов, которому удалось полностью освободиться от архаической условности. Особенности искусства Мирона особенно наглядно проявились в прославленном « Дискоболе » (около 450 г.).

Таким образом, к сер. V в. до н. э. образ гражданина — атлета и воина — становится центральным в искусстве. Пропорции тела и многообразные формы движения становятся важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Однако ещё нигд

mirznanii.com

45. Влияние античного искусства на искусство Европы

Античностью (лат. – «древний») принято
считать особый период развития Древней
Греции и Рима, а также тех земель и
народов, которые находились под их
культурным влиянием. Хронологические
рамки этого культурно-исторического
явления совпадают со временем существования
самих  античных  государств
с 11 — 9 вв. до нашей эры и до 5 века нашей
эры (со времени становления  античного  общества
в Греции до гибели Римской империи).  
Античная  культура возникла в
условиях рабовладения, когда мировоззрение
человека укладывалось в мифологическое
мышление. Искусство и культура того
времени – это огромнейшее наследие,
состоящее из памятников скульптуры,
архитектуры, литературы, живописи,
художественных ремесел и т.д..

Античность, ее культура и искусство —
это неиссякаемый источник идей, мыслей,
художественных открытий. Из него
человечество во все времена черпало
вдохновение к созиданию прекрасного.

В разные эпохи античность оказывала
воздействие на другие культуры, поэтому
неслучайно к античности стал возникать
не только эстетический, но и научный
интерес. Проводились раскопки и
создавались первые научные труды
об  античной  культуре,
особенно  искусстве . Термин
«античность» был принят лишь в начале
18 века. В середине 18 в. в связи с движением
Неоклассицизма слово « античный »
(франц. antique – см. антик) прочно вошло во
французский язык. Оно обозначало особый
исторический тип  искусства . 
Позднее в нем стали выделять раннее
(архаическое), классическое и позднее
(эллинистическое)  искусство . Вследствие
влияния античной культуры на все
последующие, проявления Греко-римской
древности особенно в области искусства
принято считать классическими (от лат.
classicus — первоклассный, образцовый).
Несмотря на то, что к концу V в. н.э.
античная цивилизация себя исчерпала,
греко-римская культура не канула в
небытие. История античности занимает
особое место, сохраняющееся на протяжении
многих веков, в европейской и мировой
культуре.

Первой эпохой испытавшей влияние
античности стало Возрождение, или
Ренессанс. Эта эпоха в истории культуры
Европы, пришедшая на смену культуре
Средних веков (кон.13-последняя четверть16 ,
иногда нач. 17 века). Основная черта эпохи
возрождения — появление интереса к
античной культуре, происходит как бы
её «возрождение» — так и появился
термин. Гуманизм как принцип культуры
эпохи Возрождения развивает
антропоцентрическое направление во
всех видах  искусства . Литераторов,
художников, скульпторов этой эпохи
привлекают сюжеты античной  мифологии,
истории и литературы, философы и ученые
чтут за образцы достижения научной
мысли античности. Неслучайно люди
Ренессанса – художники, философы и
ученые в одном лице (например, Микеланджело
Буанарроти, Рафаэль Санти, Альберт Дюрер
и др.). Тесная связь науки и  искусства  –
характерная черта ренессансной культуры,
взращенная  античным  наследием.
искусство Ренессанса не просто
заимствовало архитектурные
формы  античности , но применяло
их в новых композициях. Особенное
значение в этом направлении придаётся
формам античной  архитектуры :
симметрии, пропорции, геометрии и порядку
составных частей, о чём наглядно
свидетельствуют уцелевшие образцы
римской архитектуры. Сложная пропорция
средневековых зданий сменяется
упорядоченным расположением колонн и
пилястр. Архитектура снова становится
ордерной. Андреа Палладио (1508-1580)– один
из архитекторов Позднего Возрождения,
основной идей в творчестве которого
стала античность. В это время ещё не
разделяют Рим, Грецию, Крит и Этрусскую
античность. На основе тщательного
изучения памятников древнеримской
эпохи он создал свой неповторимый стиль.
Он стал изучать античные постройки
одним из первых (раскопки Геркулана и
Помпей). Обмерял Пантеон, а также изучал
ордер. Впервые стал изображать чертежи
в масштабе. Палладио проявил себя, прежде
всего, как строитель загородных вилл в
окрестностях Венеции и Виченцы. Композиция
каждого ансамбля строго симметрична.
В виллах Палладио особенно замечательно
проявилось его умение искусно сочетать
архитектуру и природу, превращая
пейзажное окружение в естественную
среду обитания человека (для венецианцев
это было особенно значимым, так как сама
Венеция лишена зелени). Широко использовал
в своих постройках античный ордер,
творчески предавая ему немного иные
формы, использует «крупный» ордер —
колонны крупные, большие базы, не
украшенные, функция поддержки- все
пропорционально. Здания создают ощущение
мощи, весомости, значимости. Все
ясно,строго и уравновешено. Организация
плоскости стены и архитектурные детали
отличаются у него особенной пластической
выразительностью.  Всего он простроил
34 виллы, сохранились 17. Выявил 7 наиболее
прекрасных пропорций 1,2)- форма круга и
квадрата,3)- идеальная пропорция
соотношение стороны квадрата и радиуса
окружности.4)- соотношение 3 к 4,5)- 3 к
2,6)-5 к 3,7)- 2 к 1. Среди прославленных
сооружений Палладио – вилла «Ротонда»
Капра близ Виченцы (1551—67, окончена в
1580—91 гг. архитектором В. Скамоцци),-
самая значительная из его сооружений.
В плане квадрат, 6ти колонный портик,
широкая лестница, ведущая к портику.
Здание выстроено в пропорциях золотого
сечения по типу бельведера с круглым
залом, увенчанным куполом, со световым
фонарем и расположенными вокруг него
по сторонам фасадов легкими ионическими
6-колонными портиками с лестницами.
Золотое сечение- Целое относится к
большему так, как большее к малому. Также
знамениты :венецианская церковь
Сан-Джорджо Маджоре (1565—80), театр Олимпико
в Виченце (Здание выстроено в пропорциях
золотого сечения по типу бельведера с
круглым залом, увенчанным куполом, со
световым фонарем и расположенными
вокруг него по сторонам фасадов легкими
ионическими 6-колонными портиками с
лестницами (окончен архитектором В.
Скамоцци), Лоджия дель Капитано(1571) и
т.д.

Далее античность повлияла на появление
такого стиля как неоклассицизм.
Неоклассицизм – это эстетическое
направление, появившееся во Франции в
середине 18 . Этому стилю которому было
присуще обращение к античности, но оно
отличалось от классицизма 17нач-18века.
В искусстве с утверждением Неоклассицизма
возобладали строгая осевая симметрия
и преимущественно классические мотивы,
характерные для памятников античности.
Происходит полный возврат к симметрии.
Анфиладная планировка. Пространство
упорядоченно. В архитектуру возвращается
ордер, чаще используют пилястры и
полуколонны, нежели колонны (в пропорциях
и формах близкий к античности).
Архитектурные формы подчеркнуто
правильные. Строгий порядок, ясность и
организованность.  Архитектуре  этого
времени в целом присуща регулярность
планировки и четкость объемной формы.
Любовь к античности (ле гу грек) проявлялась
во всем. В моде подражание греческой
одежде. Необычайную популярность
получает фаянс. Мастером фаянса был
Веджвуд. С юности занимался изучением
свойств природных глин своей страны и
экспериментировал. Его вкладом в мировую
культуру стало открытие 5 фаянсовых
масс (1-цвета сливок,2-
базальтовая,3-синяя,4-яшмовая,5-мраморная).
Базальтовая масса напоминала собой как
античную бронзу, так и греческие
чернофигурные сосуды. Изделия имели
лаконичные формы и утилитарную функцию.
В то время большим спросом пользовались
бюсты для библиотек. В зависимости от
достатка приобретали мраморные,
бронзовые, фаянсовые или гипсовые бюсты.
Каждый хозяин городского или загородного
дома должен был иметь свою личную
библиотеку. Спрос на бюсты был ажиотажный.
Скульпторы не видели ничего зазорного
в том, чтобы сотрудничать с производителями
слепков. Производители не видели ничего
зазорного в том, чтобы копировать
скульптуры без разрешения авторов.
Изделия из яшмовой  массы  можно
резать, шлифовать, полировать, как
камень. Массу  производили семи
цветов: белого, черного, синего,
серо-зеленого, темно-зеленого, розового
и желтого.  Изделия из него матовые
т.к. их не покрывали глазурями. Как
правило, эту посуду украшали белыми
рисунками и рельефами в классическом
стиле.  Веджвуд  назвал ее
« яшмовой » или Джаспер — визитная
карточка его фирмы. Одним из самых
знаменитых шедевров Веджвуда стало
воспроизведение в фаянсе так называемой
Портлендской вазы или вазы Барберини.
Мастер делал ее с подлинника –
римской  вазы  созданной в 1
веке до н.э. Эта ваза является копией
знаменитой римской вазы из стекла
мастера Эниона в технике камея.
Впоследствии Портлендская ваза стала
символом марки Веджвуд, ее изображение
на логотипе и клейме изделий. Яшмовая
масса позволяла воспроизводить античные
камеи с белым рельефом на цветном
фоне и изготавливать изящные плакетки
для украшения неоклассических интерьеров
(к примеру, «Танцующая нимфа»
или «Жертвоприношение Флоре»).
Долгое время Веджвуд экспериментировал
с химическим составом сырья для создания
синей фаянсовой массы. Изделия из этой
массы получили большую популярность.
В интерьере использовались фаянсовые
медальоны (в плоскости стены у камина,
вставки в мебель). В ювелирных украшениях
использовались камеи из фаянса. Английские
коллекционеры предоставляли в распоряжение
Веджвуда античные шедевры для снятия
гипсовых слепков и воспроизведения их
в керамике.

Античность как культурное наследие
Древней Греции и Рима оказала
огромное  влияние  на
политическое и религиозное мышление,
литературу и  искусство , на
философские и юридические взгляды всех
народов  .

studfiles.net

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО

 

AERIA (Antikensammlung ERlangen Internet Archive)

Виртуальное античное собрание на сайте Эрлангенского института. Преобладают высококачественные фотографии 1860—1914 гг. античной пластики, архитектуры и эпиграфики.

Ancient Rome — www.rome101.com

Масса превосходных фотографий профессионального качества от Билла Стореджа (Bill Storage).

ARACHNE

Арахна — огромный архив (на 2011 г. — более 1 млн.) изображений античной скульптуры и архитектуры, а также редких книг (более 300 томов) по античному искусству. Работу над проектом совместно ведут Немецкий археологический институт (DAI) и Исследовательский архив античной скульптуры Кёльнского университета (FA). Для полноценной работы с базой данных требуется регистрация. Имеется немецкий, английский, итальянский и русский интерфейсы.

Capitoline Museums Research

Поиск по коллекции Капитолийских музеев.

Census

Большая база данных по античным памятникам и пост-античным документам.

Foundation for the Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC)

Учетная запись дает доступ к трем базам данных:

LIMCicon — это база данных, посвященная памятникам греко-римской античности, несущим мифологические или культовые изображения.

База данных LIMCbiblio содержит свежие библиографические данные, дополняющие информацию, опубликованную в томах LIMC’а.

LIMCabrev предоставляет расшифровку аббревиатур, используемых в LIMC, в ThesCRA и на этом сайте.

Herculaneum Panoramas

Прекрасный виртуальный тур по Геркулануму. Представлено большинство раскопанных домов и общие панорамные виды археологического участка. Имеется круговой обзор ведущихся раскопок и небольшой трехмерный музей найденных в Геркулануме предметов искусства.

HerculaneuminPictures

Сайт, посвященный Геркулануму, от создателей сайта PompeiiinPictures Джеки и Боба Даннов.

Last Statues of Antiquity

База данных скульптуры и подписанных пьедесталов, созданных или переработанных после 284 г. н. э. База создана в мае 2012 г.

Ostia — Harbour City of Ancient Rome

Сайт посвящен Остии, гавани древнего Рима. Здесь Вы найдете информацию для профессиональных археологов и историков, студентов, изучающих римскую археологию и историю и просто для всех интересующихся.

Pergamon

Проект посвящен Пергаму и его знаменитому алтарю.

Perseus: Art & Archaeology Artifact Browser

Архитектура, монеты, геммы, скульптура, вазы, археологические участки.

Photo Archive

Сайт базируется на собрании из более чем 7000 фотографий, в основном цифровых, сделанных главным образом в различных местах Италии и Дании в 1999—2006 гг. Многие фотографии с описанием изображенного. Ядро коллекции — греческое, этрусское и римское прошлое того, что сегодня является Италией, но есть также много фотографий из Копенгагена и других мест. ПРИМЕЧАНИЕ: не советуем пользоваться качалками — идет мониторинг на скачивание и после этого доступ для Вашего IP на этот сайт будет закрыт.

PompeiiinPictures

Полный фотографический план всех Помпей, как они выглядят сегодня, созданный Джеки и Бобом Даннами, для таких же энтузиастов Помпей, как и они сами.

The Beazley Archive

Огромный ресурс Оксфордского университета, ядро которого составляет каталог керамики Бизли. Для возможности полноценного поиска требуется регистрация. «В 1979 г. Архив Бизли стал создавать текстовую базу данных на центральном компьютере Оксфордского университета, внося информацию об афинских расписных вазах из публикаций, доступных в Ашмольской библиотеке (музей и библиотека древней истории, изящных искусств и археологии при Оксфордском университете, основаны в 1683). Сейчас она состоит из более чем 98 000 статей с четырнадцатью полями, включая библиографические ссылки, место находки, форму и иконографическое описание. В 1992 г. Архив присоединился к проекту Европейского Союза (RAMA), соединяющему собрания семи музеев со всей Европы через интернет. Этот проект позволил Архиву Бизли начать оцифровку своих фотографий и рисунков. Свыше 120 000 изображений были связаны ссылками с текстовыми записями. Поиск может вестись или из общей базы данных, или из расширенной, требующей регистрации». Также на сайте большие разделы, посвященные другим темам: публикации, коллекции гемм и скульптуры, иллюстрированный словарь по греческой истории и мифологии, библиографический указатель.

The Parthenon Marbles

Уже более 150 лет мрамор Парфенона находится вдали от родной земли, в Британском музее. Это означает, что ведутся непрерывные переговоры между греческим правительством, настаивающим на их возвращении, и британским правительством, которое вместе с представителями Британского музея отказывается это сделать. На этих страницах Вы можете узнать точки зрения на проблему как со стороны греческого правительства, так и со стороны британского, а также мнения британских политиков и Британского музея. И наконец, мы объясняем свою позицию и хотим узнать Вашу. Всё, что нужно — минута или две, чтобы отправить нам электронное письмо. Надеемся, что Вы с удовольствием будете читать наши страницы и многое из них узнаете, — для чего, собственно, мы и старались.

Trajan’s Column

Сайт исследует колонну Траяна как скульптурный памятник. Основу сайта составляет доступная для поиска база данных из более чем 500 изображений, находящихся на разных сторонах колонны и являющихся ее скульптурным оформлением. Эти изображения (слайды и рисунки) были сделаны и для скульптора Питера Роквелла во время изучения им римской техники резьбы по камню. Целью сайта является задача сделать эти изображения доступными для самой широкой публики, в форме, способствующей и продолжающемуся изучению колонны специалистами, и для получения удовольствия и оценке памятника широкой публикой.

Trajan’s Column in Rome

Проект профессора Роджера Ульриха из Дартмутского колледжа, посвященный колонне Траяна.

Virtual Museum: Antinous Portraits

Сайт целиком посвящен Антиною, любимцу императора Адриана, и ставит своей целью представить все его многочисленные портреты, хранящиеся в музеях и частных коллекциях всего мира.

Virtuelles Antikenmuseum. Göttingen Archäologisches Institut.

VIAMUS — Virtuelle Antikenmuseum.

VIAMUS — интернет-ресурс Археологического института Гёттингенского университета, поддерживаемый Фондом Нижней Саксонии. Латинское слово «viamus» означает «путешествуем вокруг» и именно это предлагает VIAMUS: виртуальное путешествие в античность. Основу проекта образуют богатые коллекции Гёттингенского Археологического института. Ядром является коллекция гипсовых слепков, основанная в 1767 г. Она содержит насыщенный обзор более чем 1000-летней истории греческо-римской скульптуры. VIAMUS обращается к широкому кругу пользователей, от интересующихся школьников, преподавателей и студентов до ученых-специалистов. Виртуальный античный музей делится на 3 основных раздела:

Коллекция: интерактивное путешествие по залам Гёттингенской коллекции слепков. Насыщенная информацией история античной скульптуры.

Интернет-обучение: электронная учебная программа по важному разделу античной скульптуры — греко-римскому портретному искусству. Имеется как вариант для университета, так и специальное изложение для школьных занятий.

База данных: высококачественные иллюстрации и научные данные почти по 2000 хранящимся в Гёттингене гипсовым слепкам.

ancientrome.ru

Culture and art

Алексей Гаврилович Венецианов Спящий пастушок. 1823—1826

Античность в русской живописи

Рублевская «Троица», удаленная от строя форм и сюжетики античности, в контексте всего русского искусства олицетворяет как бы саму античность, являясь ветвью древа, укорененного в античной почве, в сравнении с любым произведением послепетровской живописи, непосредственно апеллирующим к арсеналу форм и сюжетов античного происхождения.

Василий Дмитриевич Поленов Эрехтейон. Портик кариатид. 1882

Если, по известной формулировке К. Маркса, «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», то об античности в целом в отношении к последующему культурному развитию Европы можно сказать, что она была для него одновременно и почвой, и арсеналом. Это в свою очередь ведет к дальнейшей дифференциации материала в пределах нашей темы.
В качестве «почвенного» античное наследие выступало для европейского искусства «вечной современностью», способной к бесконечному и неограниченному развитию. Но продуктом того же самого развития явилось накопление знаний об античности, приносящее с собой рефлексию, вопрос, что же есть античное как таковое в отличие от современного, то есть античность в своей самобытности, в своих собственных границах. Эта метаморфоза в отношении к античному наследию происходит в середине XVIII века. Отныне мы будем постоянно сталкиваться с неравнозначностью самого понятия «античное» в разные эпохи и для разных направлений мысли. Дело не только в различии греческой и римской моделей античности, взаимодействие которых имеет свою историческую судьбу. Дело в изменчивости самих представлений о сущности, первоосновах, так сказать, «эйдосе» античного чувства красоты и античного миросознания вообще.
Итак, чтобы античности родиться в искусстве в качестве самостоятельной темы, задачи изображения, смысл которой в том, чтобы представить античность, так сказать, адекватной, равной самой себе, она должна была умереть, войти в собственные берега, определиться, то есть обрести предел, разделяющий ее и современность. Неподобие античному в современном искусстве задано уже интенсивным развитием «рамочных», станковых форм. Воссоздать образ античности из не подобных ей форм художественного мышления — так формулируется теперь задача. Перестав быть «почвенно» античным, искусство стремится обрести утраченное рефлективным путем, не только эксплуатируя арсенал античных форм и сюжетов, но и стремясь сделать объектом художественной рефлексии саму почву античного искусства, его мифологию. Иначе говоря, такое произведение будет олицетворять форму современного мирочувствия в мере ее приближенности или удаленности от античной. Явлений такого рода в русском искусстве, собственно, всего три: это картина А. Иванова «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», «Пан» М. Врубеля и картины античного цикла В. Серова.
Существует целый ряд произведений, где мы имеем дело не с античностью как темой, структурирующей образную концепцию произведений, а с античной тематикой, оформляющей совсем иные творческие интенции. Это прежде всего относится к таким образчикам «школьного» классицизма, как картины «Дедал и Икар» (1777), «Меркурий и Аргус» (1776)
П. И. Соколова и «Самосожжение Геркулеса» (1782) И.А. Акимова. В них античный сюжет выступает лишь в качестве внешней мотивировки, так сказать, санкции для упражнения в группировке обнаженных фигур. Очевидная элементарность задачи, вносящая в картину атмосферу натурного класса, подавляет атмосферу античного мифа, который имеет здесь номенклатурно-атрибутивный, необязательный характер.
Усложненный, лишенный школьной элементарности вариант картинной инсценировки в античном роде представляет собой «Прощание Гектора с Андромахой» А. П. Лосенко (1773). Установлено знакомство Лосенко с композицией Рету на аналогичный сюжет.
По сравнению с изящной балетной грацией группировки искусственно вытянутых фигур у Рету в картине Лосенко все становится более спокойным. Ритм композиции скандируется массивной, «плотной» поступью дорической колоннады, пропорции фигур первого плана отличаются приземистостью и какой-то грубоватой кряжистостью. Это касается не только таких персонажей, как воин с копьем подле Гектора, но и главного героя картины. В отношении к аристократическому вкусу Рету вкус Лосенко можно было бы определить как простонародный и «примитивный». Неожиданным образом лосенковское представление гомеровского мира оказывается в русле той интерпретации Гомера, согласно которой давнее утверждение Скалигера о том, что все у Гомера «плебейское», «простецкое» , было лишено дискредитирующего характера и обращено в достоинство народного поэта. Греческая поэзия из «грубой» стала «первобытной» Но такое решение «гомеровского вопроса», в русле которого объективно оказывается картина Лосенко, обусловило то, что здесь гомеровская античность выглядит не столько собственно античностью, сколько некоей «древностью», «первобытностью» вообще. Проблема воссоздания образа античности в ее своеобразии, в конкретно-исторических реалиях попросту не возникает. Поэтому становятся возможны такие несообразности, как изображение сфинксов на площади Трои, в контексте античного сюжета оборот христианской изобразительной лексики. Эта христианская санкция подвига языческого героя изымает его из локально исторической сферы. Она как бы должна приобщить его к разряду «святых подвигов» во имя отечества и с помощью этой внятной всякому русскому человеку эмблемы расшифровать для русского зрителя значение происходящего.
В эскизе к картине эту функцию «заражения» зрителя значительностью действия выполняет сама живопись, в которой обычно усматривают отголосок барочной патетики.
Предыдущую картину, как и юношеское произведение А. Иванова «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), следует причислить к разряду произведений иллюстративного рода, где пластическое живописное решение диктуется необходимостью внятного изложения события, сути происходящего, то есть задач смысловой, психологической и драматургической режиссуры.
Здесь завязывается узел проблем, касающихся вопроса о границах живописи и поэзии и явившихся со времен трактата Лессинга предметом постоянных дискуссий. Иванов, несомненно, проявлял живейший интерес к этой проблематике — его юношеские заметки хранят следы изучения лессингова трактата. Это необходимо иметь в виду, так как трактовка сюжета «Приам у Ахилла» у Александра Иванова находится в глубокой связи с тем пониманием Гомера, которое вырабатывалось в среде собственно литературной. Пафос Лессинга, как известно, заключался в отделении живописи от поэзии ради освобождения поэзии, но при этом ограничивались возможности живописи из-за смешения ее с пластикой. Русской эстетической и художественной мысли такое разделение начал живописи и поэзии в целом не было свойственно. Для Иванова в особенности сознание единства живописи и поэзии имело обратный, чем то было у Лессинга, смысл, служа постоянным стимулом к расширению границ живописи, к обогащению ее собственных выразительных средств за счет ресурсов, относимых тогда к ведомству поэзии. Без той чуткости к внушениям, восходящим из сфер науки, философии, литературы, которая характеризует Иванова с первых шагов в искусстве, интерпретация гомеровской сцены, данная им в картине 1824 года, была бы невозможна. Главная особенность ивановской трактовки наглядно раскрывается при сопоставлении ее с выполненной одновременно по той же академической программе картиной неизвестного художника, хранящейся ныне в музее Академии художеств. В последней представлена эффектная и красивая развязка сцены — благородный Ахилл величественным и милостивым жестом повелевает старцу подняться в знак благосклонного снисхождения к его просьбе. Иванов же отодвигает изображенную им сцену к тому моменту, когда благоприятный исход не предрешен и еще неизвестно, как повернется событие. Там было действие, у Иванова — состояние. Событие «свертывается» вовнутрь, ставится в зависимость от душевных движений и чувств, испытываемых героями. Интерес изображения сосредоточивается в психологической сфере, которая считалась собственностью поэзии. Иванов обостряет конфликт, изображая Ахилла в печали перед урной с прахом Патрокла, убитого Гектором, о котором сейчас ему напоминает появление Приама.
На рубеже XVIII и XIX веков, в эпоху сентиментализма и предромантизма, в Гомере стали ценить вечные красоты, «основанные на сердце человеческом и природе вещей» (Карамзин). Именно в кругу подобных воззрений оказывается ивановская картина. Если винкельмановский образ античности послужил одним из аргументов к разделению границ живописи и поэзии, то заново понятая через Гомера античность в начале XIX века выводит искусство Иванова на путь примирения спора. Гомеровская античность становится у Иванова катализатором процесса обогащения исторической живописи классицизма психологическими задачами, привнесенными из сфер поэзии и размыкающими границы классицистической концепции античного сюжета. Следует специально отметить чреватый глубокими творческими последствиями поворот, который дает Иванов рецепту академической школы, предписывающему «облагораживать» натуру по античным образцам. Иванов превращает рецепт в принцип, прием — в концепцию, обладая замечательным умением заставлять знакомые черты античных статуй жить по законам психологического правдоподобия. Если для самого художника лик античной скульптуры — Аполлона Бель- ведерского или Лаокоона — служит прототипом для создания психологически убедительной экспрессии в чертах живого лица, то для зрительского восприятия созданное таким образом лицо выступает как живое, существовавший в самой действительности образец для знаменитых античных статуй. Художник как бы создает иллюзию, что перед нами та самая живая натура, слепком с которой явились черты прославленных античных статуй.
Вообще желание вообразить и представить воочию как бы живую античность, тенденция к своего рода оживлению античных пластических образов — одна из существенных особенностей романтического этапа в искусстве. Поскольку живопись как живописание, в отличие от статуарной неподвижности пластики, способна была обеспечить полноту живой иллюзии, проблема упиралась в уяснение границ живописи и пластики, смешанных Винкельманом и вслед за ним Лессингом.
Один из путей примирения или компромисса между пластическим и живописным началами — это открытие живописного эффекта в самих антиках. Это та самая «сквознота мрамора, которая делает все живым и прозрачным», столь восхищавшая Брюллова и вообще «сынов северных отечеств»,— при знакомстве, после привычки к гипсовым слепкам, с античными подлинниками — эффект, влекший Брюллова к выработке специфической режиссуры, где использовались рефлексы светоотражающих поверхностей, обеспечивающие высветление теней и нежность светотеневой моделировки, позволяющей достигнуть этой «сквозноты», мягкого мерцания пластической формы.
Живописное начало — дань новому романтическому вкусу — представлено у Брюллова, во-первых, в изначальном намерении развернуть зрелище толпы, массы фигур и, во-вторых, в световом эффекте. Но эта живописная тенденция, ясно обозначенная в эскизах, в самой картине с обеих сторон побеждается статуарно-пластическим принципом: живописная непрерывность колышущегося массива толпы становится дискретной, разбитой на статуарно решенные замкнутые в себе группы. Да и самый свет, эта стихия живописного по преимуществу, становится здесь жертвой того же статуарно-пластического созерцания формы: он выбеливает цвет и, лишая теплоты инкарнат, уравнивает его в фактурном отношении с поверхностями других предметов, тем самым стилизуя живые фигуры под беломраморные изваяния. Тот же свет абстрагирует, дематериализует, «съедает» форму, превращая целые фрагменты полотна в скупо подцвеченный, плоскостный рисунок. Так, группа на ступенях храма читается как плоская кулиса, служащая фоном для объемно моделированных фигур первого плана перед ней. Возникает своего рода порочный круг — искусственная световая инсценировка, предпринятая ради извлечения из сочиненной группировки антикизирующего пластического эффекта «народа статуй», начинает работать против пластического ощущения целого. Брюлловский «живописный» свет «оживляет», материализует лишь абстракцию линейно-пластического рисунка.
Оживленный абстрактно же понятой патетикой романтических страстей, античный мир вызван к жизни как бы для того, чтобы снова окаменеть в апокалиптическом видении винкельмановского античного пластицизма, который празднует здесь «пиррову победу», так как оборачивается дискредитацией идеала «благородной простоты и спокойного величия». Александр Иванов писал картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831—1834) в то же самое время, когда Брюллов работал над «Последним днем Помпеи». Сделать пластическое живописным, как бы перевести скульптурно изваянный образ античности в живописную форму — это и значило оживить ее. Но это значило также представить «античное» как бы списанным с натуры. Искусство тем самым оказывалось в средоточении весьма острых в полемике романтизма с классицизмом споров вокруг понятия «натура» и самой подражательной, миметической природы искусства, то есть конкретно вокруг вопроса о подражании «натуре простой» и «натуре изящной». В Инструкции, коей снабжен был Иванов при отправлении в Италию Обществом поощрения художников, фигурировала эта центральная догма академического классицизма о живописи как искусстве, подражающем не просто натуре, «без выбора представившейся», но «натуре изящной», то есть облагороженной. Но чем регулировался этот выбор «натуры изящной», где был критерий, позволявший узнать и определить натуру «благородную» относительно обыкновенной? Продумывая возможные логические следствия подобного эксперимента, В. Ф. Одоевский в одной из своих статей выстраивал следующий ряд: «изящную натуру», принявшую форму природного существа, можно вообразить в виде оживленной Венеры Медицейской. Наибольшее приближение к природе и, следовательно, к верховному изяществу будет достигнуто, если эта статуя будет раскрашена и наделена иллюзией движения. Любопытно, что весь этот пассаж представляет собой реакцию Одоевского на замечание Ф. Милиции в популярном в свое время трактате. И суждение Ф. Милиции, и реакция на него Одоевского свидетельствуют о том, какой титанической властью классицистический миф «беломраморной античности» обладал над воображением не только адептов классицизма, но и их романтических оппонентов. Историческая, полихромная античность, опровергавшая ее же собственный идеализированный образ, оказывалась «вульгарной», противоречащей хорошему вкусу, или собранием раскрашенных идолов, «автоматов».
Тому, кто захотел бы вообразить «живую античность», предстояло, следовательно, каким-то образом снять рефлекс олимпийского величия с образов, репрезентирующих античный пластический идеал, приблизив божественное к человеческому. Именно таким путем идет Иванов в «Аполлоне», интимизируя ситуацию почти до жанровой, создавая своего рода «мифологический жанр».
Вообще ивановский «Аполлон» заключает в себе ответ едва ли не на весь комплекс вопросов, которые выдвигала современная ему эстетическая мысль в попытках увязать «изящное», монополистом которого продолжала выступать античность, с современной жаждой реального, жизненно конкретного в искусстве, проецируемой и на саму античность.
Но то был ответ особого рода, ответ искусства, бесстрашно экспериментирующего с теми возможностями, которые, как мы видели, ставили в тупик эстетическую мысль. Так, в серии рисунков и этюдов, предваряющих и сопровождающих работу над картиной «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», мы встречаем и «оживленную» Венеру Медицейскую, и этюд, где рядом с головой Аполлона Бельведерского в монохромном гипсовом слепке изображена та же голова, наделенная улыбкой, сообщающей лицу мимическую подвижность. Легкая раскраска лица и прически довершает иллюзию оживления статуарного лика, напоминая эффект хризоэлефантинной техники. Искусство становится полем художественного эксперимента, казавшегося абсурдным. То, перед чем останавливалась теория в попытках вообразить раскрашенные, инкрустированные антики,— это новейшего происхождения страх натурализма, встающий видением раскрашенного автомата,— страх, неведомый античности, которая «перехитрила» и классицистических и романтических ее поклонников. Поскольку античному искусству в высочайшей степени было присуще чувство меры, оно умудрилось быть и пластичным, и полихромным, иллюзионистическим, не будучи натуралистичным.
Оставляя позади предрассудки эстетической мысли, ивановский «Аполлон» вместе с тем представляет собой наиболее глубокий отклик искусства на романтическую критику ходячей догмы академизма о подражании «натуре изящной». «Природа не вне художника, но в художнике, и творения искусства суть творения природы чрез посредство человека. Подражание требует образца, природа же образца иметь не может. Она сама себе образец и в материи и в форме.
В облике и пластике фигур как бы воплощается творческий дух в степенях его приближения к совершенству, соответствующих основным возрастным ступеням человеческой жизни. По- этому-то «отелесившиеся созерцания внутренних видений — это суть сами образы ивановской картины. Стихия античного ваяния представлена здесь буквально в «живой», действенной форме как внутреннее становление, духовное деление себя, «самоизваивание» в собственном облике меры способности слышать и воспроизводить музыку, гармонию природы. Фигуры ивановской картины — это как бы ее пластические камертоны. Но это и есть «идеал воспитания человека в его чистейших формах», который еще Гердер усматривал в греческом искусстве, являвшемся для него «школой гуманности». Пластическая фантазия художника в сочетании триады фигур в «Аполлоне» настроена в соответствии с той «античной мерой», которую заключает в себе сам объект изображения. Иванов, следовательно, создает такую художественную конструкцию, где античность как объект изображения предъявляет художнику непременное условие осуществлять свою творческую волю в процессе создания своего произведения сообразно мере, заключенной в объекте изображения. Это как бы художественный эквивалент «интеллектуальной интуиции» в шеллингианской «философии тождества».

Константин Федорович Богаевский Классический пейзаж. 1910

Античная тема вновь оказывается на магистральном пути развития русского искусства лишь в конце XIX — начале XX века, будучи представлена такими произведениями, как «Пан» Врубеля (1899) и античный цикл В.Серова (1910 — 1911). Знаменательно, что образы античности возникают в творчестве художников, определяющих основную линию эволюции русского искусства на рубеже веков. Внутри творчества самих этих художников они являются произведениями не периферийного, а фундаментального, структурного свойства. Именно в творчестве названных мастеров проблема взаимоотношения современного формотворчества с классическим наследием выражена с наивысшей степенью интенсивности и драматизма. Естественно поэтому, что именно в образах античности, всегда служивших «окном», сквозь которое всякая новая культурная эпоха смотрит в «начало начал», эта проблема выступает с предельной заостренностью. «Пан» Врубеля и «Похищение Европы» Серова — произведения абсолютного художественного достоинства, которым подкрепляется принципиальность художественного высказывания, возведенного тем самым на концептуальный уровень. В полном соответствии с противоположностью индивидуальной творческой конституции обоих мастеров версии античности у Серова и Врубеля оказываются диаметрально противоположными.
Известно, что «Пан» был написан Врубелем под впечатлением рассказа А. Франса «Святой Сатир». Врубель создает в своем роде «идеальную иллюстрацию», то есть настолько абсолютное тождество облику Святого Сатира, что описание Франса в свою очередь можно было бы принять за иллюстрацию, словесный портрет врубелевской картины.
На его седой голове виднелись маленькие тупые рожки. Курносое лицо было обрамлено седой бородой, и сквозь нее были видны наросты на шее. Жесткие волосы покрывали грудь. Длинные пряди шерсти свисали с его ляжек до самых раздвоенных копыт (…)
Эта философская мифологема должна была глубоко импонировать Врубелю, ибо она не что иное, как точнейшая метафора его собственного искусства, являвшего собой род художественного построения, в котором воплощена сокровенная сущность символизма. Художественный строй врубелевского «Пана» соотносится не только иконографически — с нарисованным у Франса словесным портретом Святого Сатира, но и структурно — самой формой созерцательной деятельности, воплощенной в поэтической конструкции рассказа, устанавливающей аналогию между миром культуры и областью сна, где происходит сублимация культурной памяти. То, что для сознания выступает в дифференцированном, опосредованном исторической формой и стилем источника виде, в лаборатории творческого воображения, каковой является сон, интегрируется в целостное ощущение, в факт непосредственного душевного опыта, Какова может быть форма представления — такой античности? Прежде всего эта форма не может быть управляема механизмом исторических опосредовании. Образ, имевший некогда определенные исторические детерминанты и значения, самопроиpвольно возникая из недр культурной памяти, будет лишен этих значений. «Я не знаю, откуда это, зачем это, но я вижу, чувствую, переживаю это» — вот формула такого представления. Некогда знаемое, исторически обозначенное возвращается туда, где «беспамятствует слово», у образа нет имени. «Исторический момент» в форме «момента психологического» — это цитата без ссылки на источник, чужая речь, ставшая речью собственной. Этот отрыв образа от имени — от ссылок на античные первоисточники — осуществляется Врубелем в «Пане» путем исключения всяких ассоциаций с пластическими образами и иконографической эмблематикой, пред- жественной традиции. Облик греческого божества наделен чертами русского лешего. Далее — посредством отказа от закрепленных культурным сознанием в качестве античных географических и топографических реалий — врубелевский Пан возникает «из тьмы лесов, из топи блат» на фоне среднерусского, вообще северного ландшафта. О сознательной или, что в данном случае безразлично, бессознательной установке на иллюзию непосредственного изображения непосредственно представившегося взору видения говорит, в частности, удивительное обстоятельство, что это произведение лишено характерных, «типовых» примет, собственного индивидуального врубелевского стиля . Такой контекст имеет и в «Демоне (сидящем)» — неудовлетворенность и тоска в «пространствах вечного эфира»; в «Испании» — схема отношений между двумя мужчинами и женщиной, отсылающая к испанским новеллам Сервантеса или Мериме; в «Венеции» — ситуация карнавала; в «Гадалке» — мистика карточного случая, рока, и т. п. Иначе говоря, мифологический образ заключен в портретную форму изображения, обладающую способностью придавать изображенному онтологический статус, поскольку она постулирует существование персонального прообраза, изображенного в подверженной непосредственному опыту действительности. Врубелем, таким образом, создана художественная конструкция, программирующая зрительское поведение по аналогии с реакцией на портрет неизвестного лица, когда совершенно ясно, что это Кто-то, но неизвестно, Кто — имя забыто, утрачено — ситуация, взывающая к отождествлению образа с именем.
Этим актом отождествления становится название картины. Имя Пан — единственное, что в «культурном» сознании создает античный контекст, и вообще контекст, для этого произведения. Поскольку же античность в культурном сознании продолжала и продолжает ассоциироваться с периодом олимпийства, наложение «текста» врубелевской картины на этот «контекст» видоизменяет «контекст». Благодаря этому «контексту» возникает иллюзия «живого» Пана — существа, которое обитает и кочует везде и может «возникнуть» там, где его никак не ожидали — на русской болотистой равнине под краюхой медно-красного северного месяца. Вырванное из недр культурной памяти античное имя позволяет вспыхнуть и засветиться смыслу, заключенному в самом произведении, а не вне его, так как «драма персонификации» составляет, как было сказано, внутреннюю коллизию, «сюжет» самой формы этого необычного «мифологического портрета».
Было бы заманчиво сопоставить эту врубелевскую интерпретацию античного божества с господствовавшими во второй половине века течениями научной мысли в области изучения античной мифологии.

Валентин Александрович Серов Одиссей и Навзикая. 1910

Так, телесные точки соприкосновения врубелевский «ход» к античности через русские фольклорные представления обнаруживает с антропологической школой Тэйлора, Ланга и Фрезера, объяснявшей сходство мифологических образов различных племен «тождеством творческого аппарата, то есть человеческого духа. Все человечество проходит через одни и те же стадии культурного развития; этим фазисам соответствуют одинаковые религиозные представления, возникающие у разных племен совершенно самостоятельно» . Именно таков способ преподнесения образа античного божества, осуществленный Врубелем в его «Пане».
Конечно, не может быть речи ни о бессознательной рецепции, ни тем более о сознательном применении выработанных наукой методов в области художественного творчества. Но само искусство Врубеля, как и инспирировавший «Пана» рассказ Франса, как сами методы современного им антиковедения, есть следствие некоторых общих условий возможности представлять феномены прошлой культуры именно так, а не иначе, созданных гуманитарной мыслью второй половины XIX века. Для общей культурной ситуации, сложившейся к концу века по поводу античного наследства, при всей условности положительных программ толкования античности, безусловной остается тенденция к размыканию ее пространственно-временных границ, прежде замкнутых вокруг классического цикла. Они размыкаются как в сторону архаики, первобытности, Востока, «дионисийства», так и в сторону модернизации, обнаружения
в античном мире современного Именно с этой самой ситуацией в ее общем выражении соотносится то видение античности, которое представлено поздними произведениями В. Серова.
В своей версии античного мифа Серов идет путем, во многом противоположным врубелевскому. Врубель берет неканоническую, первобытную античность, Серов — культурный, оформленный, классический миф, имея дело с традиционным представлением о лучезарной, «аполлонической» античности. У Врубеля — сумерки, месяц, таинственность, у Серова — сияющий свет. Но, с другой стороны, у Врубеля — иллюзия, почти пугающая, живого мира, и ради нее, ради того, чтобы преподать сказку как непосредственную действительность, сон — как явь,— отказ от каких бы то ни было отсылок к «готовой», в том числе и своей собственной, стилистике, то есть отказ от стилизации, способной переводить художественное воздействие в условноигровой, «несерьезный» план. У Серова же откровенная стилизация, миф, иллюзия, сон предподнесены именно как иллюзия. Это своего рода объективная констатация художественными средствами того положения вещей, что классическая гармоническая античность давно стала поводом для изысканных «несерьезных» декоративных упражнений Дифференциация, углубление в античный мир, открытие в нем циклов, идентичных новоевропейской истории, двоение ее лика между «аполлоническим» и «дионисийским» — все это привело к тому, что традиционная классическая античность предстала скользящим видением, условной декоративной эмблемой обаятельного предрассудка.

culture-art.ru

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о