РОМАНСКИЙ СТИЛЬ	ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
Церковная архитектура	Здания соборов тяжеловесны и приземисты, это были огромные сооружения – т.к. их главной задачей было вместить большое кол-во людей во время богослужений. Характерные черты: толстые стены, крупные опоры, гладкие поверхности.	Готический собор имеет легкую конструкцию, устремлен ввысь. Новшество архитектуры готического периода – система арок. Стены перестали выполнять несущую роль, а значит их не нужно было делать толстыми и массивными
Светская архитектура	В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. За крепостной стеной замка находилось многочисленные хозяйственные постройки. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали входные ворота башни.	Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое здание с залом для собраний. Соборы должны были вмещать многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты.
Живопись	Как правило, на сводах и стенках храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму. Росписи романского периода имели назидательный характер.	В готическом соборе стеная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой стекол, которое помещали в проем окна.
Скульптура	В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивали — это придавало им большую выразительность и убедительность.	Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов. Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

IV. Итог урока.

— Сегодня на уроке мы продолжили знакомство с художественной культурой Средних веков и на основе сравнительно-сопоставительного анализа архитектуры того времени получили представление о стилях средневековья.

Средневековая живопись | Культура и искусство Уроки культуры

Средневековое искусство охватывает период приблизительно с 1180 по 1420 годы.

Средневековые художники постепенно стали отходить от жестких правил и каноничности романской живописи в сторону реалистичного представления мира, желания создавать эффект объема в картинах.

Господствующим стилем этого времени была готика. Это был переходный период для изобразительного искусства и скульптуры, в течение которого произошли изменения в идеологии и культуре. Готический стиль был главным образом проиллюстрирован архитектурой и скульптурой, а также широко распространенным созданием рукописей с иллюстрациями.

Большая реалистичность скульптурным изображениям придавалась благодаря использованию сложной драпировки в композиционных решениях.

Фигуры людей в готической скульптуре больше не были похожи на кукол, а их позы стали более естественными.

Элегантная и утонченная манера живописи развивалась, в основном, благодаря достижениям итальянских мастеров. Их техника характеризовалась использованием плавных линий, сложных контуров тела, мягкого выражения лиц изображаемых людей. Это стремление, в конечном итоге, привело к возникновению искусства эпохи Возрождения.

Искусство этого периода, хотя и было разнообразно по стилю, характеризуется несколькими общими тенденциями. В это время большинство художественных работ имело религиозное назначение, поэтому христианское искусство было доминирующим направлением. Многие картины, диптихи, триптихи и скульптуры средневековья разрабатывались для церковных алтарей и с учетом конкретных особенностей храмовых интерьеров.

Важным элементом создания религиозных образов была дополнительная декорация произведений искусства. Элементы полотен могли быть созданы из золота или других драгоценных материалов.

Художественные изменения во время Средневековья были вызваны быстро меняющимися социальными условиями. Развитие торговля привело к тому, что богатые горожане и торговцы могли приобретать себе произведения искусства. К началу XV века многие бюргеры имели коллекции картин.

Городские власти поддерживали изобразительное искусство, поручая известным мастерам создание запрестольных образов для алтарей и церквей.В отличие от художников более позднего времени, мастера Средневековья принадлежали к цеху ремесленников, что определяло анонимность созданных ими произведений искусства. Поэтому история искусства Средневековья сохранила немного имен живописцев, скульпторов и архитекторов эпохи.

Романские художники
Средневековое искусство возникло как часть масштабной программы строительства, организованной властями христианской церкви. Таким образом, большинство романских  художников были скульпторами и другими мастерами, занятыми в строительстве ранних европейских соборов.

1.Гизлебертус (активный в начале 12 века) — французский скульптор, известный своими работами в соборе Святого Лазаря.
2.Годфроид де Клер (c.1100-73) — член школы Мосана, возможно, занимался триптихом Ставело.
3.Николай Верденский (c.1156–1232) — ювелир, отвечал за Храм Трех Королей в Кельне.
4.Мастер Кабестани (работавший в конце 12 века) — анонимный художник, сделавший тимпан в романском стиле, в Кабестани.
5.Мастер Матео (активный во второй половине 12 века) — и спанский скульптор славится своим портиком де ла Глория.
6. Бенедетто Антелами (активный в 1178-1196) — один из лучших итальянских скульпторов до готического художника Николы Пизано.

Готические и до ренессансные художники
Как и в раннюю романскую эпоху, большая часть готического  искусства была связана со строительством соборов. Таким образом, большинство готических художников были скульпторами, художниками по витражам, мозаиками и другими мастерами, занятыми в строительстве. Только в Италии художники фресок и панно смогли продемонстрировать свои истинные способности.

1.Никола Пизано (c.1206-1278) — рассматривается как ключевой основатель итальянской скульптуры.
2.Чимабуэ (Ченни ди Пеппо) (1240-1302) — писал знаменитый фресковый цикл в церкви Святого Франческо в Ассизи.
3.Арнольфо ди Камбио (ок. 1240–1310) -известный готической скульптурой гробниц.
4.Джованни Пизано (ок. 1250-1314) — итальянский скульптор и архитектор; создал мраморный алтарь в Ареццо.
5.Дуччо ди Буонинсенья (c. 1255-1319) — ведущий художник из Сиены; написал алтарь маэсты для сиенского собора.

Джотто ди Бондоне (1267-1337) — считается величайшим художником фресок до эпохи Возрождения.
Симоне Мартини (1285-1344) — итальянский готический художник из Сиенской школы.
Жан Пьюсель (c.1290-1334) — французский книжный художник и миниатюрист, известный часами Жанны д’Эврё.
Джованни ди Бальдуччо (ок. 1290–1339) — скульптурная святыня святого мученика в Милане.
Андреа Пизано (1295-1348) — изготовил первый комплект бронзовых дверей для флорентийского баптистерия.
Филиппо Календио (до 1315-1355) — скульптор и художник, ответственный за дворец Дожей 14 века в Венеции.
Амброджо Лоренцетти (активный в 1319-48) — итальянский готический художник, член Сиенской школы.

Пьетро Лоренцетти (работал в 1320-45) — итальянский художник Сиенской школы под влиянием Джотто.
Андре Бонево (c.1335-1400) — официальный скульптор короля Франции Карла V и герцога Жана де Берри.
Клаус Слютер (c.1340-1406) — фламандский скульптор, руководитель дижонской школы.
Мельхиор Брёдерлам (c.1350-1411) — фламандский художник, работающий на Филиппа Смелого, известен Алтарем Дижона.
Лоренцо Монако (1370-1425) — живописец и монах, работающий во Флоренции; интернациональный готический стиль.
Мазолино (1383-1440) — ювелир и художник, сотрудничавший с Масаччо на фресках часовни Бранкаччи.
Братья Лимбург (1390-1416) — фламандские книжные художники, рукописные иллюминации, см. Великолепный часослов герцога Беррийского.

Пизанелло (Антонио Пизано) (c.1394-1455) — художник из Вероны, медалист, портретист, работал в готическом стиле.
Сассетта (Стефано ди Джованни) (c.1395-1450) — международный готический художник, Сиенская школа, известен алтарем Святого Франциска.
Жан Фуке (1420-81) — ведущий французский художник 15 века; придворный художник Карла VII и Людовика XI.

Русские средневековые иконописцы
Восточно-православное христианское искусство сильно зависело от византийских форм, таких как религиозные иконы, обычно выполненные темперой на деревянных панелях. Также использовались фрески и мозаика.

Феофан Грек (ок. 1340-1410) — византийский художник, основатель новгородской и московской школ иконописи.

Андрей Рублев (c.1360-1430) — самый известный русский иконописец, особенно прославившийся иконой Святой Троицы.

Дионисий (Дионисий Мудрый) (ок. 1440-1502) — иконописец, известный своими иконами для Иосифо-Волоколамского монастыря.

Искусство средневековой Европы — презентация онлайн

1. Искусство средневековой Европы

13. Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. С Восточной стороны имеет пирамидальную форму. Центральный неф возвышается

18. Большой по размерам собор производит впечатление легкости, которое усилено инкрустациями цветного мрамора темно-красного и

Европейское искусство Средних веков

Предпосылки для формирования образного строя средневекового искусства сложились в эпоху поздней античности, когда зародилось христианство и оформился институт Церкви. Для ранеехристианских произведений характерна иносказательность: видимое лишь намекало на потаенный смысл изображенного. Таков характерный для раннего христианства «Добрый пастырь». Образ сохранил свое значение вплоть до V века, но изменил свою трактовку.

В 395 году Римская империя разделилась на Западную и Восточную. Восточную Римскую империю позднейшие историки назвали Византией, от имени мегарской колонии Византий, на месте которой римский император Константин I основал новую столицу империи Константинополь. В наибольшей сохранности дошли памятники византийского круга V–VI веков в церквах итальянского города Равенна. Копии с равеннских мозаик представлены в зале.

Византийцы, наследники античного мира, сохранили высокое профессиональное мастерство, им принадлежало неоспоримое первенство во владении техникой мозаики, которой они обучали европейских мастеров. Под воздействием византийских образцов были выполнены в XIII веке мозаики собора св. Марка в Венеции (в зале выставлены копии в мозаичной технике XIX века).

Иную картину развития являет в средние века искусство западноевропейских стран. Варварские завоевания сокрушили древнюю цивилизацию. Приобщение пришлых народов к античной культуре, прежде всего к римской, шло извилистым и трудным путем. Развитие искусства Западной Европы прошло несколько этапов, среди них наиболее значительными были два – романский (Х–середина XII века) и готический (вторая половина XII– XV века). Своеобразной преамбулой романики явилось искусство Священной Римской империи, возрожденной в Х веке немецкими императорами династии Оттонов. Одним из важных центров оттоновского времени был епископский город Хильдесхейм, где в литейной мастерской были созданы выдающиеся произведения средневекового искусства.

В X–XII веках важным художественным центром Западной Европы стала область долины Мааса (современная Бельгия). Слепок с выдающегося произведения маасского литейщика, которым мог быть Ренье де Юи, выставлен в зале.

Родиной готики (название условное: деятели Возрождения считали искусство этого времени порождением племени готов, разгромивших в V веке Рим) была Франция, королевский домен Иль-де-Франс, где новое искусство зародилось в 30-е–40-е годы XII века. В зале представлены слепки со скульптур самых прославленных готических соборов Франции в Шартре, Париже, Реймсе и Амьене.

К концу первой трети XIII века французская готика проникла в соседние страны. Во владениях германского императора в 1230-х годах «французская манера», как именовали готику современники, на первых порах проявила себя в скульптуре. На протяжении первой половины XIII столетия возникли выдающиеся скульптурные ансамбли в Страсбурге, Бамберге, Наумбурге. Слепки с этих произведений представлены в зале.

Особый путь развития в XIII и XIV веках прошла Италия. Здесь рано стали формироваться гуманистические воззрения, были живы знания и воспоминания об античной культуре, памятники которой сохранялись в Италии. Уже в XIII веке здесь закладываются основы культурного движения, получившем в дальнейшем название Возрождения. Предтечами итальянского Ренессанса были поэт Данте, живописец Джотто и скульптор Никколо Пизано, слепок с центрального произведения последнего – проповеднической кафедры пизанского баптистерия, представлен в зале.

В XIV веке новые веяния стали ощутимыми и на севере Европы, в Нидерландах. Нидердандский скульптор Клаус Слютер, работавший во французском Дижоне, создал один из монументальнейших скульптурных памятников своего времени – «Колодец пророков».

Историческая концепция готического искусства и методы средневекового мастера — История искусства

Представления о средневековых мастерах чрезвычайно расширились, когда вышел первый том подготовленного и собранного Виктором Мортэ сборника средневековых текстов, касающихся положения средневековых архитекторов и деталей организации их труда. Объединяя весьма обширный материал, издание Мортэ (второй том вышел уже после смерти Мортэ и был подготовлен к печати Полем Дешаном) и по нынешний день является основным сборником источников для всякого исследователя, посвятившего себя изучению творчества средневековых мастеров. Аналогичные издания источников в Германии, Италии и Англии были предприняты Леман-Брокгаузом. Опубликованные исследования и документы дали возможность создать первые сводные труды о средневековых мастерах. Книга Анри Стейна «Архитекторы готических соборов» была первой обобщающей работой, объединявшей сохранившийся документальный материал о готических архитекторах. Инспирированная романтической историографией средневековья точка зрения на искусство готики как искусство мирян, как выражение бюргерского духа уступает место иному, более сложному представлению о средневековом искусстве и его мастерах.

Постепенно становится ясной несостоятельность противопоставления романского искусства как церковного готическому как городскому, бюргерскому. Оформляется представление о том, что романский и готический стили возникли в сфере чисто средневекового, феодального, религиозного мировосприятия, отражая и воплощая его различные этапы. Вновь, теперь уже на основании огромного накопленного материала, укрепляется и разрабатывается мысль о связи художника и заказчика в средние века, о роли традиции. На смену представлениям третьей четверти 19 века о рационалистичности готической архитектуры, о свободе творчества средневекового художника пришли более сложные представления о творческом методе готических мастеров. Становилась яснее важная, далеко не простая роль традиции, иконографии в средневековом искусстве. Одновременно уходили в прошлое упрощенные представления о тесной скованности средневекового искусства догматическими рамками. Средневековое искусство стало оцениваться в его развитии, в анализе происходящих внутри него сложных процессов, во взаимодействии с окружающим миром.

Страсбургский собор

Историческая концепция Я. Буркгардта, противопоставившего искусство готики и Возрождения, и формалистическая эстетика К. Фидлера, ставившего акцент на чисто художественном понимании мира, хотя и отразили критическое отношение к готической культуре, но подготовили появление точки зрения на готическое искусство как исторический феномен, выразивший дух своей эпохи. Концепция Г. Вельфлина, объективизм и теория художественной воли А. Ригля, разработанные Г. Вельфлином, А. Риглем, В. Воррингером вопросы теории стиля окончательно заставили отнестись к готике как к закономерному явлению художественного развития человеческого общества на определенном этапе. В трудах Макса Дворжака готическое искусство предстает как выражение мировоззрения своего времени. В них со свойственной этому исследователю глубиной и яркостью раскрывается интеллектуальный и духовный фон готической эпохи, хотя связь искусства с экономическими и социальными тенденциями общества, в сущности, игнорируется. Однако разработка проблем общности средневекового искусства и других форм духовного воплощения этой эпохи уже началась. Уже у Земпера возникает мысль об аналогиях готического собора со схоластическими «Суммами» 13 века ¹. Шлоссер показывает аналогии развития средневекового искусства с процессом возникновения и развития романских языков из латыни ². Шмарзов сравнивает ритм готических архитектурных композиций с ритмической структурой средневековой поэзии ³. Наконец, Э. Панофский раскрывает единые законы движения художественной мысли готики и мысли абстрактной, философской, схоластической, показывая аналогии в ходе художественного и философского умозрения, в логике развития определенного постулата в методах его раскрытия и выяснения ⁴.

Э. Малем была проделана грандиозная работа по соединению в единое целое обширного материала французского романского и готического изобразительного искусства, которое отныне предстало как целостное и законченное художественное миросозерцание и было рассмотрено в процессе происходящих в его недрах изменений, в эволюции. Труд Маля окончательно реабилитировал средневековую скульптуру и живопись, которая вплоть до конца 19 века продолжала иногда даже во мнении знатоков оставаться варварской, безобразной ⁵. Маль показал, что искусство средневековых храмов является наиболее ярким, конкретным и образным выражением религиозного мышления своей эпохи. Он показал также, сколь несостоятельна мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. Маль продемонстрировал, что в основе скульптурно-живописной декорации храмов лежит определенная догматическая программа, что художник должен был следовать указаниям церковника. Однако Маль отнюдь не считал средневекового художника слепым исполнителем чужой воли, связанным по рукам и ногам указаниями заказчика в процессе конкретного исполнения художественного произведения. Он только справедливо полагал, что в средневековом искусстве как искусстве, призванном полностью воплотить в художественных образах основные догматы христианской религии, и особенно в связи с развитой на Западе идеей кафоличности и стремлением католической церкви объять весь строй мироздания и вместить в себя все проявления бытия, богослов должен был сотрудничать с художником в выработке иконографии, заметно меняющейся и развивающийся в западном средневековом искусстве, и в разработке конкретных художественных программ церковной декорации ⁶. Маль отнюдь не преуменьшал значения личной инициативы художника, вносившего оттенки личного чувства в иконографические схемы, развивавшего и обогащавшего традиционные типы и постоянно творчески перерабатывавшего используемые им в работе образцы. Союз клирика и художника в средние века, о котором писал Маль, был оценен в дальнейшем как необходимый, естественный и закономерный момент средневекового творчества. Таким он предстает в трудах Э. Панофского и П. Франкля, глубоко проникших в суть взаимоотношений художника и заказчика в средние века ⁷. Хотя за последнее время были высказаны и другие точки зрения на этот вопрос и фигура средневекового художника была представлена в одних исследованиях наделенной всей самостоятельностью и независимостью художника Нового времени ⁸, а в других — полностью лишенной самостоятельности и подчиненной воле заказчика ⁹, мы не склонны разделять эти крайние точки зрения и, скорее, солидаризируемся в этом вопросе с названными выше исследователями, показавшими зависимость художника от его церковного заказчика, с одной стороны, и свободу индивидуальной интерпретации прототипа — с другой.

Своеобразие художественного языка средневекового искусства в соответствии с творческими методами его мастеров и всем развитием общества средних веков было вскрыто Юлиусом Шлоссером, показавшим глубокое внутреннее родство глубинных процессов, происходивших в обществе и в искусстве ¹⁰. Шлоссер впервые указал и на естественную закономерность работы готического мастера по образцам в сфере средневекового мировосприятия и на внутреннюю связь его творческого метода с идеей подобия, образца прототипа, similitudo, лежащей в основе оценки мира ¹¹. Шлоссер подробно останавливается на анализе художественных средств, которыми оперировал средневековый художник, показывая их коренную обусловленность мировоззрением этой эпохи. К числу больших заслуг Шлоссера принадлежит также публикация источников, связанных с художественной практикой средних веков. Свойственный Шлоссеру интерес к проблемам творческого метода, средневековых мастеров дал значительные результаты в работах его последователей. Ганс Хавлозер продолжил начатую Шлоссером разработку основ творческого метода готических мастеров, опубликовав капитальное исследование альбома Виллара де Оннекура, где роль альбома образцов впервые очерчивается во всех ее аспектах ¹².

Альбом Виллара был опубликован впервые еще в середине 19 в. Лассюсом ¹³. Внимание к нему было привлечено Кишера, впервые сделавшего альбом объектом специального изучения и проведшего большие исследования по выяснению биографии Виллара де Оннекура ¹⁴.

Работы Эмиля Маля и Юлиуса Шлоссера заложили основы современного понимания фигуры средневекового мастера и особенностей его творческой деятельности. Дальнейшая разработка этого вопроса происходила в основном по двум направлениям: по пути глубокого и тщательного исследования отдельных частных проблем творческого метода средневековых мастеров и по пути создания общей картины их творческой деятельности, включая многочисленные вопросы организации труда. Ценность этих обобщающих работ состоит в предпринятых их авторами попытках показать широкую картину творческой деятельности в готическую эпоху и представить фигуру средневекового мастера с возможно большей объективностью, связывая ее с тем историческим, религиозным и социально-экономическим фоном, на котором эта фигура обретает реальные измерения ¹⁵. Уже в 19 веке были сделаны попытки вскрыть связь готического стиля с формами организации труда мастеров. Однако эта связь понималась слишком прямолинейно и привела даже к таким упрощенным представлениям, как идея зависимости стрельчатой арки от корпоративного характера организации ремесленного труда, высказанная Уильямом Моррисом, или к развитию возникшей еще в эпоху романтизма мысли о коллективной анонимности труда готических мастеров.

В появившихся в последние годы обобщающих работах о готическом искусстве стало хорошей традицией давать во введении представление о работе готического мастера и набрасывать картину организации труда готических мастеров ¹⁶.

В западном искусствознании нашего столетия делались неоднократные попытки связать творческую деятельность мастеров с социально-экономическими условиями готической эпохи. Ни одна из таких попыток также не обошлась без определенной вульгаризации проблемы, что было обусловлено вульгарно-социологическим, упрощенным пониманием и применением метода исторического материализма. В искусстве готики непременно хотели видеть отражение вкусов определенного общественного класса ¹⁷, в то время как на деле оно представляло собой чрезвычайно сложное историческое и художественное явление, отвечавшее вкусам и художественному миропониманию различных общественных слоев и групп, ибо оно развивалось в эпоху, когда дифференциация социальных вкусов была сравнительно сглажена и не знала резких контрастов Нового времени. В нем находило отражение стремление католической церкви к всеобъемлемости и охвату всех слоев средневекового общества. При рассмотрении положения художника в готическом мире в западном искусствознании за последнее время наметилась определенная тенденция выделять главного мастера-архитектора и противопоставлять его как автора архитектурного сооружения остальной массе мастеров, работающих над возведением храма ¹⁸. Подобное противопоставление представляется нам излишней модернизацией условий работы средневекового художника, составляющего плоть от плоти ремесленной среды. Примером подобной модернизации труда средневековых мастеров может служить концепция Коултона, всячески подчеркивающего черты, объединяющие средневекового мастера и современного рабочего ¹⁹.

Детальное изучение труда средневековых мастеров позволило выделить отдельные творческие личности, которым посвящен ряд исследований последних лет ²⁰. При всей важности исследований они ведут к определенной модернизации творчества средневековых мастеров, среди которых можно найти немало выдающихся творческих личностей. Однако они отнюдь не были художественными индивидуальностями в том смысле, который придало этому понятию Новое время. Постепенному проникновению в сущность творческого метода готического мастера, пониманию системы употребляемых им приемов способствовал интерес искусствознания начала 20 века к проблеме художественной формы, к вскрытию структуры основных художественных средств, к анализу и объяснению отдельных элементов художественного языка. Исследования, посвященные проблемам ритма, пропорции и соразмерности в произведении искусства, поставили эти вопросы и для готики. Разработка проблем ритма в искусстве и архитектуре в работах А. Шмарзова, В. Пиндера, Г. Флика, изучение пропорций «золотого сечению» в архитектуре в трудах Цайзинга и Тирша, попытка определить специфику пропорциональных соотношений готического зодчества в работах Коссмана, Мисселя, Гики, Брунова углубили уже намеченные Виолле-ле-Дюком и Г. Дехио представления о пропорциональном и ритмическом строе готической архитектуры.

Виолле-ле-Дюк и Дехио уже касались вопроса об использовании треугольника для нахождения пропорциональных соотношений готического сооружения, подойдя к мысли о том, что употребление этой геометрической фигуры не было для готических зодчих вопросом чисто эстетического порядка, но методом измерения в процессе создания архитектурной формы ²¹. Драх, Хазак, Кнаут, Витцель, Лунд, Коссмап и Дурах разрабатывают далее вопрос о практическом применении фигур треугольника и квадрата в готическом зодчестве. В результате их исследований складывается впечатление о геометрических методах работы готических зодчих, о системе пропорционирования и роли модуля в средневековом строительстве. Симсон дал анализ пропорций готического храма и геометрических методов работы архитектора, поставив их в связь с мировоззрением эпохи, со средневековой символикой иррациональных соотношений и умозрительной геометрией ранней схоластики. Определилась глубокая связь геометрических методов работы зодчего при воссоздании архитектурного проекта в реальном сооружении с древнейшими методами строительного искусства, основывавшимися на использовании определенных пропорциональных соотношений в построении архитектурной формы в нужных масштабах.

Ф. Дурах, давший четкое и глубокое представление о методах построения архитектурной формы в средние века при помощи системы пропорциовирования и единого модуля, впервые обратил внимание на то, что упоминание об этом методе можно найти не только у Витрувия, но и у Платона в «Тимее», а также в Библии (Иезекиль, 40, 3-5) ²².

Убервассер, а затем П. Франкль дали анализ геометрических методов средневекового мастера, продемонстрировав неразрывность и единство практической, конструктивной и эстетической стороны использования метода пропорционирования. Они выяснили иррациональность пропорциональных соотношений, позволившую впоследствии Франклю определить соразмерность частей в готическом сооружении как гармонию дисгармоничного ²³. На основании сложившихся представлений о геометрическом методе мастеров Ганс Кунце показал зависимость композиции готического фасада от внутренней конструкции сооружения. Значительную полемику породил вопрос о так называемом «секрете», долгое время полагавшимся таинственным, окруженном мистикой, — приеме, на основании которого работали готические зодчие. П. Франкль показал, что сущность этого «секрета» состоит в практическом применении ключевой геометрической фигуры при выражении пропорциональных соотношений в готическом архитектурном сооружении в процессе его постройки ²⁴.

Сложность конструктивных задач, стоявших перед готическим архитектором, высокий уровень его мастерства, предложенные им методы решения конструктивных проблем, единство образного строя и конструкции храма раскрываются в многочисленных исследованиях, посвященных архитектонической структуре готических сооружений, выяснению роли нервюр и особенностей и свойств стрельчатого свода. Благодаря трудам Э. Галла, Г. Янцена, П. Франкля, Д. Фрея, А. Фосийона, Э. Панофского, П. Абрахама, М. Обера выясняется сущность готической архитектонической структуры, понимание архитектурного пространства, технические возможности и особенности свода, конструктивная, структурная и оптическая ценность нервюр и подлинный смысл готической конструкции, в которой основную роль играет вынесенная наружу рабочая конструктивная система аркбутанов и контрфорсов. Проблемы творческого метода средневекового художника по образцам после появления в 1935 году труда Ханлозера об альбоме Виллара де Оннекура обсуждалась R. Вайцманом, П. Франклем, В. Н. Лазаревым в первую очередь с точки зрения конкретной художественной практики без соотнесения с особенностями средневекового миросозерцания. Вопросы геометрического метода, применяемого в готической архитектуре, как ‘и многие технические вопросы средневекового строительства, породили за последние десятилетия большое количество исследований, позволяющих представить многие готические конструкции и построения архитектурной формы в совершенно новом свете.

В литературе последних лет находят детальное освещение методы работы средневекового мастера ²⁵, проблемы практических и теоретических знаний архитекторов ²⁶, а также вопрос о социальных условиях и финансировании строительства готических соборов ²⁷. Международный коллоквиум «Художник и ремесленник в средние века», проходивший в Ренне (Франция) в 1983 году, показал, насколько богата и разнообразна тематика современных исследований средневекового творчества. Мы, без сомнения, переживаем сейчас момент нового открытия средневековья. Но все сделанное в области истории средневекового искусства в последние десятилетия только подчеркивает, как много еще неизвестного и неразгаданного хранят памятники этой эпохи. Этот сложный, особенный и разветвленный творческий мир только начинает приоткрываться перед нами во всей своей красочности, в живой связи с историей.

Материал средневековой богословско-эстетической мысли и философского умозрения сравнительно мало привлекался в литературе при обсуждении творческих методов готических мастеров, организации их труда и общественного положения художника. Между тем именно этот материал позволяет представить себе фигуру готического художника в атмосфере средневекового миросозерцания, в связи с теми социальными и экономическими процессами, которые происходили в эту пору в феодальном обществе. Тщательный анализ сохранившихся документов позволяет увидеть малозаметное, постепенное, но тем не менее определенное развитие взглядов на художника и его деятельность в эпоху готики, к концу средневековья. Стало своеобразной традицией рассматривать эстетические представления средних веков в отрыве от художественной практике этой эпохи. Конкретный художественный материал привлекается при этом далеко не достаточно. В нашей работе мы сделали попытку объединить рассмотрение двух сторон средневековой культуры: представления готической эпохи о художнике и его творческой деятельности дать в соотнесении с конкретными проблемами художественной практики, с основными творческими методами готических мастеров и организацией их деятельности.

В 20 веке сделан огромный шаг вперед в изучении средневекового искусства. Благодаря многочисленным изысканиям, исследованиям, реставрациям, археологическим поискам и находкам, тщательному изучению и сопоставлению отдельных памятников. искусство средних веков предстает перед нами во всей сложности и многообразии. ХХ век пролил свет на готическое искусстве как на целостный, законченный, полнокровный художественный стиль, как на исторически закономерный этап развития европейской культуры. Основополагающий вклад в современное понимание искусства готики внесли труды Шлоссера и Маля, Фосийона и Панофского, Янцена и Франкля, Дворжака и 3едльмайра, Марселя Обера и Джоан Ивенс. В нашей работе мы стремились дать представление об органической целостности, своеобразии и закономерностях того этапа развития европейской культуры, который нашел настолько глубокое и полнокровное отражение в памятниках искусства, что его стало принято называть готической эпохой. Эпоха готики раскрывается перед нами теперь в широте и значительности совершающихся в течение 12-14 столетий исторических изменений и сдвигов, заложивших фундамент европейской культуры Нового времени. Это «узел, связывающий мир древний с новым» ²⁸, эпоха, с одной стороны, завершающая все тысячелетнее развитие средневековья и, с другой стороны, давшая жизнь и дыхание новым формам восприятия и оценки мира, развившимся в Новое время.

Это одна из тех эпох, перед исследователем которой во всем своем величии открывается редко так ясно ощутимый и зримый таинственный рост истории, ²⁹. Это время, окрашенное в бравурные и трагические тона крестоносного движения, расширившего границы европейского средневекового мира, век феодального могущества, окруженного атмосферой более сложного и утонченного быта и украшенного ореолом рыцарских доблестей и культа куртуазной любви. В эту эпоху политическое торжество церкви и всепроникающая власть пап находятся в стадии высшего подъема. К церкви стягиваются важнейшие нити духовной деятельности западного мира. Теократические стремления церкви сталкиваются с центростремительными тенденциями политики европейских государств, неуклонно ведущими к объединению земель и консолидации королевств. Эти тенденции обязаны своим успешным развитием внутренним сдвигам, происходящим в недрах феодального общества. Феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денежные отношения, разрушающие устойчивость прежнего крестьянского быта. Крестьянство приходит в движение: 13 век — век первых крупных крестьянских волнений в Западной Европе.

Экономическая мысль оживляется, торговая деятельность и производственная энергия начинают также стягиваться к растущему и все громче заявляющему о себе центру-городу, выход которого на историческую сцену в значительной мере определил характер производственной, творческой и духовной деятельности в 12-13 веках. Европейскую мысль того времени характеризуют расширение взгляда на мир, постепенное приятие мира и природы в рамках средневекового мышления и начало пытливого проникновения в тайны природы. Становящийся несравненно мягче, интимнее, человечнее, задушевнее религиозно-моральный идеал эпохи обусловлен стремлением католической церкви объединить и: вместить в себя весь мир, движениями религиозного сознания, направленными на воздействие церкви на мир, на проникновение в мирскую стихию.

Готика возникла и развилась на территории королевского домена, в Иль-де-Франсе и прилетающих к нему областях Пикардии, Нормандии и Шампани. Появление и быстрое распространение готического стиля согласуется с основными тенденциями исторического развития этих областей: начавшимся процессом консолидации французского королевства, усилением его могущества, возвышением и развитием городов. Расцвет литературы и сложение французского литературного языка, возвышение парижской схоластической школы среди других философских школ 12 столетия и облетевшая средневековый мир слава парижских профессоров, научные успехи и изучение достижений арабской науки, обновленный усилиями парижских музыкантов язык средневековой музыки и зарождение полифонии, интенсивное развитие разнообразных ремесел в Париже, становление французской придворной культуры — эти черты характеризуют тот культурный подъем во Франции 12-13 веков, который способствовал выработке нового художественного стиля. Готика родилась в атмосфере взлета духовных и творческих сил, позволившей папскому легату и кардиналу 13 века Одо де Шатору назвать Иль-де-Франс и Париж «печью, где выпекается духовный хлеб человечества».

Готическое художественное мышление, воплотившееся в монументальных искусствах, с неменьшей яркостью выражается в искусстве малых форм и пронизывает собой быт, оставив неизгладимую печать на жизни той эпохи, отразившись в формах мебели и костюма, в «готическом» типе письма. Главным объектом сосредоточения творческих сил и основными памятниками искусства готического времени были большие городские соборы, являвшиеся центром общественной и духовной жизни города. В своем предназначении и осуществлении средневековый городской собор был поистине всенароден. Весь город принимал посильное участие в его строительстве, стремясь украсить его «со всей внутренней чистотой, со всем внешним величием». Его стены были свидетелями и будничных богослужений, и великолепных праздничных литургических церемоний и торжественных процессий, и городских собраний, и всенародных празднеств, и религиозных театрализованных спектаклей. Его просторные нефы были открыты всем, без различия положения и состояния. Под его высоко парящими сводами могло собраться все население средневекового города. К собору, как и к более скромным приходским церквам, были протянуты нити всего жизненного пути средневекового человека: совершавшиеся в нем обряды и таинства определяли ритм каждодневного бытия, стены собора наполняли молитвы живых и надгробные надписи об усопших. Было бы, однако, ошибкой, сравнивая готический собор со средневековыми «Суммами» — грандиозными построениями схоластической мысли в их попытке создать стройную и всеохватывающую систему представлений о мироздании, — видеть в готическом храме лишь воплощение «схоластицизма в камне». В сложном и богатом взаимодействии архитектуры и пластических искусств в готическом храме сливаются в едином и целостном художественном образе все системы и оттенки мыслей и чувств, образующих мировоззрение готической эпохи. В нем получают выражение вкусы новой, зарождающейся и становящейся бюргерской, городской, демократической среды и идеалы феодально-аристократических, придворных кругов. В нем находят отклик формы обновленной и обмирщенной религиозности и глубоко мистические переживания, питаемые спиритуалистическими основами христианства и окрашивающие взволнованным эмоционально-возвышенным тоном стройную, упорядоченную и высветленную картину мироздания, созданную схоластическим умозрением. Изобилие тем и сюжетов старинных народных преданий обогащается в нем античными традициями, и роскошь восточной фантазии сочетается с новыми представлениями о мире и новым отношением к природе.

Статуи Страсбургского собора

Ни в одной области творческой деятельности эпоха 12-13 веков не проявила себя с такой полнотой и яркостью, как в зодчестве. Стало традицией именовать готические соборы — крупнейшие монументальные сооружения этого времени — «энциклопедиями» готической эпохи и «зеркалом» готического мира. Этот сложный и внутренне драматичный период человеческой истории предстает в искусстве не только в своей явно обнаруживаемой тенденции к суммированию представлений о мире, но и в своем развитии. В последовательности произведений искусства готики начиная со второй половины 12 и кончая 14 столетием мироощущение этой эпохи отражено во всей его целостности и поступательном движении с такой яркостью, зрелостью, силой и полнотой, которая была под стать только искусству, достигшему классической ступени развития.

В готическом искусстве сходились все нити интеллектуальной и духовной жизни эпохи. В нем идеальные представления средневековья о вселенной, истории и человечестве неразрывно сплелись с простыми и конкретными измерениями каждодневной реальности. Течение окружающей жизни, нежность и радостность зеленого покров а земли, естественность человеческого труда, людские взаимоотношения, вкусы, привычки стали достоянием искусства готики. Оно связано со своей эпохой всеми возможностями своего художественного языка. В объединении в целостном художественном образе всех надежд, стремлений и идеалов века состоит исторически обусловленный универсализм готического искусства. Оно было рассчитано на понимание самых широких слоев населения и обращено ко всему народу. Одной из его целей было снабдить человека простой и незыблемой системой представлений об окружающем. Но изобразительная декорация готических храмов была не просто книгой для неграмотных. Готические соборы были действительно подлинной энциклопедией готического века, вмещая и составляя в стройную систему совокупность главных представлений эпохи. В них выразилось свойственное западноевропейскому средневековому мышлению восприятие мира как целого, стремление охватить в гармоническом единстве сущность бытия, космос и историю в их проекции в «бесконечную даль» и «безбрежие» ³⁰ горнего мира.

Архитектура готического храма с потрясающей конкретностью передала культивируемую средневековым мышлением способность вдохновенного, эмоционального восприятия и воплощения умозрительных построений. Головокружительные духовные пространства, открытые средневековому человеку, в готическом искусстве не снижалась до уровня земных измерений, не овеществлялись в грубо материальных формах, но передавались в художественных формах, одухотворявших материю. Иррационализм средневекового искусства и средневекового мировосприятия нашел наиболее полное и законченное выражение в готике. Он приобретает в готике самые острые, самые отточенные, самые, как это ни парадоксально, рассудочные формы. В нем отражается «души готической рассудочная пропасть» ³¹. Это некий умозрительный трансцендентализм, иррационализм, освещенный холодным и беспощадным светом интеллекта. Основная, осознанная, рациональная задача рациональной готической конструкции состоит в том, как наиболее рационально выразить иррациональное. В этом парадокс готического искусства, иногда переходящего всякие пределы разума, создавая такие сооружения, как парижская Сен-Шапель со стенами из горящего цветного стекла, которая, по словам поэта Альбера Самена, «а l’air de s’еnvоlег» — «готова улететь в небеса». Величественный вид готического собора рождает волнение в душе, чувство восторга и удивления возникает перед подобным созданием человеческих рук. Он поражает величиной своих масс и легкостью скульптурной декорации, величавыми пространствами нефов и дерзостным взлетом сводов, смелой конструктивной логикой и вдохновенной эмоциональностью форм. Содружество искусств _ архитектуры, Живописи, скульптуры, пластики малых форм, объединенных вместе и направленных на создание единой, глубоко эмоциональной атмосферы, в готическом храме неразрывно и поразительно. Понимание готического искусства, проникновение в сущность готики невозможны без всестороннего представления о мастерах — архитекторах, художниках, скульпторах, живая и творческая мысль которых породила готический стиль, с замечательной глубиной отразивший свою эпоху.

Главы статьи

Глава 1. Историография творчества готических мастеров.

Глава 2. Отношение к готическому искусству в эпоху романтизма.

Примечания и литературные источники

• 1. См.: Semper G. Uber den Zusammenhang der architektonischen Systeme mit allgemeinen KulturzustaIiden, Kleine Schriften. Berlin und Stuttgart, 1384, S.475.
• 2. См.: Schlosser J. von, S. 53-55.
• 3. См.: Schmarsow А. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Bonn-Leipzig, 1920.
• 4. См.: Panofsky Е.
• 5. Для оценки средневекового искусства в 19 в. характерно признание готической архитектуры и восхищение ею при весьма сдержанном отношении к средневековой скульптуре, что было вполне естественно в сфере художественных представлений и эстетических установок 19 в. Ее изучали преимущественно с точки зрения иконографии, а не ее художественных достоинств. В этом отношении показательна деятельность «Археологических Анналов», характерна реакция Делакруа, открывшего вдруг к концу жизни, что статуи Страсбургского собора «не такие уж варварские». (Делакруа Э. Дневник. Пер. Т. А. Пахомовой. Т. 2. М., 1961, с. 161- 163). Об отношении к средневековой скульптуре в XIX в. см. также: Malraux А. Le musee imaginaire. Paris. р. 146.
• 6. Male Е., ХН s., р. 151. 60 Ibld., р. 107, 117-118.
• 7. См.: Panofsky Е., р. 23, 27-28; Frankl Р., р. 836.
• 8. См.: Bruyne Е. de. Vol. 2. Coulton G. G. Art and the Reformation. New York, 1958.
• 9. См.: Assunto R. La critica d’arte nel pensiero medioevale. Milano, 1965, р.120.
• 10. см.: Schlosser J. von., Ор. cit.
• 11. Ibld., р. 73-76, 81, 93-95.
• 12. См.: Hahnloser Н. Villard de Honnecourt. Wien, 1935; Graz, 1972.
• 13. см.: Lassus J. В. А., Darcel А. AIbum de Villard de Honnecourt, manuscrit publie en facsimile. Paris, 1858
• 14. см.: Quicherat 1. Notice sur l’album de Villard de Honnecourt, architecte du XIII-e siecle.-» Revue archeologique «, vol. 6, 1886, р. 65-80, 164-188,211-226.
• 15. См. об этом: Booz Р. Der Baumeister der Gotik. Munchen — Berlin, 1956; Du Colombier Р. Les chantiers des Cathedrales. Paris, 1953; Gimpel J. Les battisseurs de cathedrales. Paris, 1958; Bodo Cichy. Art et secrets des battiseurs. Paris; Harvey 1. The Gothic World. London, 1950; Jahn J. Die Stellung des Kiinstlers im Mittellalter. Festschrift Е. Trautscholdt. Hamburg, 1965, S. 38-54.
• 16. Aubert м., Goubet S. Gothic Cathedrals of France and Their Treasures. London, 1959; Benderson G. Gothic. London, 1967; Pierre А. L. Cathedrales de France. Paris, 1962, р. 195-228. К числу этих работ относится книга: Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973, а также книги: Vagnetti L. L’architetto nella Storia dell’ Occidente. Firenze, 1973; Harvey J. Medieval Craftsmen. London, 1975; Ковго] S. (ed.) The Architect. Chapters in the History of the Profession. New York, 1977; Risken Н. Der Architect. Geschichte eines Berufs. Berlin, 1977.
• 17. В работах Рихарда Хамана готическое искусство трактуется преимущественно как явление, обязанное своим существованием придворной среде и отразившее рыцарскую идеологию средневекового общества (см. : Hamann Н. Geschichte der Kunst. Bd 2. Berlin, 1957, S. 168-184; см. также сборники: Hoefische Kultur, 1929 и Gotische Plastik in Europa. Frankfurt а. М., 1952). Арнольд Хаузер, стремясь установить соответствие между историей стилей и историей организации труда, частично возрождает теорию Вите, Раме и Виолле-ле-Дюка о готическом искусстве как искусстве горожан, созданном мирской, городской стихией зрелого средневековья (см.: Наиве» А. The Social History of Art. London, 1951, р. 252).
• 18. См.: Harvey J. The Gothic World, London, 1950.
• 19. см.: Coulton G. G. Ор cit., vol. 1, р. 210.
• 20. См.: Aubert М. Pierre de Montreuil, architecte de Saint-Germain des Ргёв, de Notre-Dame de Paris, de Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle. — Festschift Karl Swoboda. Wien, 1959; Harvey J. Henry Jevele. London, 1946; Grivot D., Zarnecki G. Gislebertus, Sculpteur d’Autun. Paris, 1960; Quintavalle А. О. Wigilielmo. Milano, 1967; Rottli М. Wigillelmo е il Romanico. Milano, 1968.
• 21. См.: Voilett-le-Duc Е., vol. 2, р. 546; Dehio G. KirchIiche Baukunst des Abendlandes. Bd 2, 1901., S. 562-568; Ideт. Untersuchungen iiber das galeichseitige Dreieck als Norm gotischer Bauproportionen. Stuttgart, 1894; Zur Frage nach der Triangulatur in der mittelalterischen Baukunst. — «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», 1895, S. 105.
• 22. См.: Durach Р. Mittelalterliche Baukiitte und Geometrie. Stuttgart, 1929.
• 23. Frankl Р., р. 729.
• 24. Frankl Р. The Secret of the Medieval Masons.- ФИ, 1945, XXVII, N 1.
• 25. Morgan В. G. Canonic Design in English Medieval Architecture. Liverpool, 1961; James J. The Contractors of Chartres. Dovralery, 1978.
• 26. Shelly R. The geometrical knowledge of Medieval Master. — «Speculum», 1972, N 47; Beaujouan G. Reflexions sur les rapports entre theorie et pratique аи Moyen Age. — In: The Cultural context of Medieval Learning. Dodrecht, 1975.
• 27. Kraus Н. Gold was the Mortar. London, 1979; Bechmann R. Les racines des cathedrales. Paris, 1981; Vroom W. Н. De fionancierung van de Kathedralboun in de middeleenwen. Maarsen, 1981.
• 28. Гоголь Н. В. О средних веках.- Собр. соч., т. 5. Спб., 1889, с. 118.
• 29. Грановский Т. Н. О переходных этапах в истории человечества.- В кн.: Лекции Т. Н. Грановского по истории средневековья. М., 1961, с. 199. 81 Abbot Suger, р. 65-66.
• 30. Герцен А. И. Письма об изучении природы. Письмо 5.- В кн.: Герцев об искусстве. М., 1954, с. 125.
• 31. Мандельштам, О. Э. Камень. Спб., 1913, с. 31.

Тэг: Теория искусства (философия)

2 Искусство средневековой Англии — СтудИзба

Лекция №2

Искусство средневековой Англии

1. Архитектурные стили эпохи.

2. Романский стиль.

3. Готическая архитектура.

4. Специфика английского готического стиля.

Первая эпоха английской культуры (V — XV вв.) связана с возникновением, утверждением и началом распада феодализма. Изобразительное искусство и архитектура находились в тесной связи с христианской религией. Христианский храм, его убранство и украшение воспринимались как модель и образ мироздания. Соборы строились очень вместительные. Главное внимание в декоре уделялось изображению страданий, через которые предстоит пройти душе. На витражах изображали два мира: грешный, мирской и священный; страшный суд соединял прошлое, настоящее и будущее. В архитектуре доминировали мотивы библейские, мистические. Специфической особенностью храмовых построек Англии было соединение в одном здании типов монастырского и приходского храмов. Английские соборы тяготели к прямоугольным очертаниям, увеличивалась их протяженность для обеспечения достаточного места для прихожан. Так, здания собора св. Павла в Лондоне достигали длины до 170 метров. Башни служили высотной доминантой.

Романский стиль (от лат. romanus – римский), господствовавший в архитектуре раннего средневековья (возник во Франции), впечатлял, прежде всего, приземистой массивностью форм. Толстые стены, объе­мистые колонны и мощные контрфорсы (наружные столбы) не оставляли места свету, что делало собо­ры и церкви мрачными и строгими соору­жениями.

Развитие романской архитектуры в Англии приходится на XI –XII века и связано с вторжением в Англию в 1066 году норманнов, положивших начало централизованному феодальному государству. Вильгельм Завоеватель начал строительство замков и больших церквей для утверждения норманнской власти в покоренной стране. В Англии замок представлял тип укреплений. Это было двухэтажное здание кубической формы, сначала деревянное. С 1077 г. при постройке лондонского Тауэра башни стали строить каменными. В составе крепости, помимо знаменитой Белой Башни, была включена капелла, покрытая сводом, западный фасад украшали колонны и капители.  Толщина стен Тауэрского дворца 3-4-5 метров (11 фунтов).

Рекомендуемые файлы

Романская церковь в религиозном восприятии – это образ универсального космического порядка. Базилика – круглая церковь, совмещающая в себе и квадрат, круг – модель феодального мироустройства. Если высота романского храма достигала 18-20-ти метров, то в готическом соборе высота до сорока метров.

Устройство жилища феодала диктовалось необходимостью обороны, поэтому дома украшались оружием. Стены обтягивались тканными коврами (шпалерами), росписи встречались в капеллах.  

Готическая архитектура

Готика была первым по-настоя­щему самобытным архитек­турным стилем, родившимся в Северной Европе. Вздымающиеся ввысь, пронизан­ные светом, соборы и церкви являлись олицетворением сми­рения и гордыни средневековых христиан. Основой стиля является церковное зодчество готов (готы – варвары). В середине XII века во Фран­ции возник совершенно новый тип церков­ных сооружений. Их шпили устремлялись высоко в небо, конструктивно новые церкви были значительно изящнее и легче прежнего. Внутри здания воображение пора­жали высота и обилие света.

            Готический стиль был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Здание построили в 1140-44 гг. по заказу аббата, но неизвестно, принад­лежала ли идея ему или безымянному ма­стеру каменщиков. Новый стиль прижился, и в течение 20 лет сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане непо­далеку от Парижа, а также в самом Пари­же, где в 116З году был заложен знамени­тый Нотр-Дам де Пари (Париж) – лучшее творение готического стиля. Из Франции готический стиль распространился в другие страны, где стал доминирующим.

С технической точки зрения готика была просто системой, позволяющей использо­вать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчиво­сти более высоких сооружений. Это стало возможно благодаря таким относительно простым приемам, как стрель­чатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связу­ющими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и со­здается ощущение гораздо большей высо­ты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более ус­тойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывав­ших заданное пространство, могла регули­роваться в зависимости от угла подъема. Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в опреде­ленных точках, и если именно в этих мес­тах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства.

Общим результатом применения этих приемов стало то, что массивные церков­ные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Вряд ли подоб­ное описание передает художественное мастерство и чувство прекрасного, про­демонстрированное строителями при решении технических задач.

Пространство между «костями» каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Каменная часть верхней плоскости окон следовала общей тенден­ции готики, становясь все более облег­ченной и паутиноподобной. Ажурная ка­менная работа — еще одна характерная черта готического стиля — со временем приобрела вид замысловатых орнамен­тов; нервюры (арка из тесных камней, укрепляющая ребра собора) на сводах также соединя­лись во все более прихотливом плетении. Готический период дал толчок и расцвету скульптуры: высвободившееся простран­ство соборов предоставляло неограни­ченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно сто­ящие фигуры, высеченные в полном объ­еме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры кото­рых как бы проступали из стены.

Английский готический стиль примечателен своими декоративными особенностями. От романского стиля сохранилась объемно-пространственная простота, вытянутость и приземистость основных масс, преобладание прямых линий, могучие прямоугольные башни. Стена с наружными столбами оставалась основой конструкции, высота сводов была сравнительно небольшой. Плоскость стены украшалась разнообразным декором. Фасады вытянуты в ширину больше, чем в других странах. В Англии предпосылки для готики возникли раньше, чем на континенте (первые в Европе готические своды — в соборе в Дареме, около 1130—33), но развитие её, прерывавшееся внутренними историческими потрясениями, было замедленным и длительным. Для Английской готики характерны растянутые фасады, огромные башни, цветовые контрасты между различными породами камня. Английские соборы, большей частью монастырские, обычно представляют собой невысокий вытянутый в длину объём с прямоугольным завершением хора и башней над средокрестием. Исключением является Вестминстерское аббатство. Его своды, высотой 31 метр – самые высокие готические своды Англии.  Упрощённость и геометричность объёмов как бы возмещаются сложностью узора на фасаде и сводах. Вестминстерский собор – главный собор римско-католической церкви в Англии. Часовая башня высотою 97,5 метра получила в народе название Big Ben. На самом деле это название колокола, который весит 13,5 т. и отбивает часы; диаметр 4-х циферблатов составляет 7 метров, а длина минутных стрелок– 4 метра. В темное время суток свет башни указывал на то, что палата Общин заседает. Сейчас во время сессии парламента на башне развевается британский флаг.

По формам декора различаются стили:

            — ранний или «ланцетовидный» (от лат. – нож с обоюдоострым лезвием) (XII – XIII вв.). Этот стиль ближе к французскому, тогда обычно применяли простые четырехчастные своды; исключение составляет собор в Кентербери, где они шестичастные. Пучковые опоры повторяют французские образцы, чуть позднее на западе Англии появляются опоры сложной формы. Мощные вертикальные выступы на боковых стенах. Декоративных элементов немного. Узким окнам приданы стрельчатые завершения. Лучшим образцом этого периода считается собор в Солсбери.

            — «украшенный» (до конца XIV в.). Как следует из ее названия, декоративность приходит на смену строгости ранней английской готики. Исчезает заостренность форм, окна становятся больше и шире, подчас заполняя собой фасад. Появляется пристрастие к изогнутым линиям, криволинейному декору. Воздвигаются более стройные, устремленные ввысь башни, опоры украшаются пучками мраморных стволов. Своды собора в Эксетере имеют дополнительные ребра и, кажется, будто над капителями вырастает огромный цветок. Столбы окружены пучком колонн по всему периметру. Ширина окон увеличивается настолько, что становится необходимым наличие декоративных скульптурных элементов между панелями витража. Сначала завершения окон сплошь заполняются окружностями и дугами, затем этот рисунок сменяется вьющимися кривыми, образующими сложный орнамент. «Украшенная» готика – золотой век для мастеров художественной обработки камня.

Более разработанная система декорации появляется в Вестминстерском аббатстве в Лондоне (место коронации и погребения английских королей) — «самом французском» из английских зданий, самом высоком, построенном с применением системы контрфорсов, что не удивительно, так как его главным заказчиком был король Генрих III, известный франкофил. В здании церкви Вестминстерского аббатства соединились все три этапа готики.

— в XV в. доминирует «перпендикулярная готика» и сохраняется до середины XVI века. Это название связано с преобладанием вертикальных линий в рисунке декоративных элементов. Окна занимали всю поверхность фасада и также был узор на плоскости стены. На смену городским мастерам пришли сельские каменщики, в следствии чего упростились постройки и оживились народные традиции в зодчестве: передача в камне деревянных конструкций каркаса, замысловатый резной декор, тем самым вырабатывался национальный стиль. В церковном зодчестве «перпендикулярный» стиль характерен для небольших сооружений: капелл, гробниц. В соборе Глостера ребра разбегаются от капителей, создавая подобие раскрытого веера, — такой свод и называют веерным. Затем последовали постройки собора в Кентербери, свода собора в Оксфорде, сооружения великолепных капелл в Вестминстерском аббатстве. Этот  стиль расцвел в университетских зданиях Оксфорда и Кембриджа.

Памятником готической архитектуры является Кентерберийский собор – резиденция главы английской церкви. Среди готических строений в Англии такие шедевры, как Аббатство Солсберри, Вестминстерское аббатство, собор в Йорке, Линкольне, Уэллсе, в других странах: Кёльнский Собор в Германии, Ми­ланский собор в Италии, Собор Св. Вита в Праге. Готический собор стал воплощением красоты и процветания христианской веры и символом благополучия самого города.

 Влияния английской, французской, а также немецкой кирпичной готики переплетались в готическом зодчестве Норвегии (собор в Тронхейме, готической части), Дании (собор св. Кнуда в Оденсе), Швеции (церковь в Вадстене).

Многие памятники английского средневекового искусства уничтожены в результате иконоборчества, церковных реформ Генриха VIII в XVI веке и победы пуритан в середине XVII века. Многое погибло от времени и неумелых реставраций. С готикой связан расцвет английской книжной миниатюры, резьбы по алебастру, дереву и вышивки. В XII веке английская миниатюра с криволинейным узором, богатой красочностью занимала первое место среди европейских школ. В XIII веке были исполнены стенные росписи в Вестминстере, Уинчестере. Шедевр английской готической живописи – тондо (картина. Или рельеф, круглые по форме) в капелле епископского дворца в Чичестере, изображающая Мадонну с младенцем. Памятником живописи XV века служит цикл стенных росписей «Чудеса Богоматери», выполненных Бейкером в капелле Итонского колледжа. В средневековой Англии были высоко развиты ювелирное дело, искусство резьбы, витража, ковроделие.

Европейскую славу завоевала английская вышивка, а также резьба по слоновой кости. К периоду XIV-XV веков относятся зачатки драматической поэзии в виде религиозных пьес- мистерий и моралите, комических интерлюдий.

Вопросы для контроля:

1. Какой стиль был первым по времени? Какие его характерные черты?

2. Какова особенность готического стиля?

3. В чем специфика английской готики?

4. Какие виды по форме декора различаются в готике?

5. Какие виды искусства развивались в Средневековье?

Список  основной литературы:

1. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. — М., 1990.

2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. — М., 1999.

3. Краткая история. Англия: Пособие для старшеклассников. // В.В. Адамчик, М.В. Адамчик, А.Н. Бадак и др. – Мн., 2003.3.

4. Культурология. История мировой культуры. / А.Н. Маркова и др. – М., 2002.

5. Полищук В.И. Культурология. – М., 1999.

Список дополнительной литературы:

1. Бадак А.Н. и др. Всемирная история, том 15. Эпоха Просвещения. — Минск, 1999.

2. Виппер Б.Р. Английское искусство. Краткий исторический очерк. – М.,1965.

3. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. В 3-х т. – СПб., 1997.

4. Эренгросс Б.А. Мировая художественная культура. — М., 2001.

5. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. – Л., 1967.

«ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич» — тут тоже много полезного для Вас.

6.  Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1984.

7.  Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. – М., 1975.

8. Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. – М., 1982.

9.  История средних веков. / Под ред. Колесницкого Н.Ф. – М., 1989.

10. Сопоцинский О.И. Искусство западноевропейского средневековья. – М., 1984.

Готические художники средневековья

Средневековая архитектура, рыцарская жизнь и средневековое общество

Средневековое искусство и архитектура | Оксфорд Арт

Введение

Тысяча с лишним лет между разделением Римской империи на Восточную и Западную около 4 века нашей эры и началом Ренессанса в Европе известна как средневековый период. Эпоха включает в себя множество художественных стилей и периодов, в том числе раннехристианский и византийский, англосаксонский и викингский, островной, каролингский, оттонский, романский и готический. В средневековый период различные светские искусства были объединены христианской церковью и связанными с ней священными искусствами.

Этот захватывающий художественный период включает расписные украшения из катакомб в Риме, великие византийские памятники, такие как собор Святой Софии в Константинополе, знаменитые мозаики в Равенне, иллюминированные рукописи и изделия из металла островного искусства Ирландии и Британии, такие как Линдисфарнские Евангелия и Книга Келлс . Он также включает слоновую кость, рукописи и строительные проекты династий Каролингов и Оттонов, которые создали такие памятники, как Палатинская часовня Карла Великого в Аахене.Дополнительные выдающиеся произведения этого периода включают романскую архитектуру, такую ​​​​как собор в Сантьяго-де-Компостела в Испании, и великие готические соборы в Амьене, Реймсе и Нотр-Дам в Париже с их фасадной скульптурой, витражами, алтарями и сокровищницами эмалей. , мощи и вышитые облачения. Сложная визуальная культура включала в себя многочисленные средства массовой информации — архитектуру, скульптуру, живопись, текстиль, святыни и изделия из слоновой кости. Работы средневекового периода остаются богатой областью изучения для ученых, интересующихся разнообразными междисциплинарными темами, такими как экономическая история, политические и религиозные исследования и положение женщин в средневековом обществе.

Эссе

Биографии

Назад ко всем предметным справочникам

Знакомство со средневековым искусством: готическое, романское и византийское искусство

История средневекового искусства

Средневековье — период времени, длившийся с 5 века до конца 15 века в Европе. За это время появилось несколько различных художественных стилей, которые позволили художникам переосмыслить традиции и продвигать новые стили. Например, до византийского периода многие художники занимались христианской иконописью. Художники часто представляли ключевых религиозных деятелей, таких как Иисус Христос или Дева Мария, чтобы представить их статус в христианском мире. Имея в виду этот фон, средневековое искусство будет неуклонно развиваться, отвергая и комбинируя определенные стили. Например, христианская иконография станет устойчивым стилем в византийском, романском и готическом стилях; однако в каждом стиле он будет представлен по-новому. Хотя искусство Средневековья немного обширно, эти три стиля представляли собой художественную и религиозную идеологию средневековой Европы.

Византийское искусство

Первым возникшим крупным стилем был византийский стиль, просуществовавший на протяжении всего Средневековья. Этот стиль относится к Византийской империи, которая была западной частью Римской империи. Когда Римская империя рухнула в 476 году, Византийская империя продолжала процветать, пока не попала под власть Турции в 1453 году. Большая часть византийского искусства связана с христианскими религиозными выражениями, которые часто передаются в церквях.Часто многие из этих выражений контролировались жесткой церковной традицией, которая хотела подчеркнуть христианское богословие. В этом отношении византийская архитектура, картины и иллюминированные рукописи отражали эту перспективу.

Первый пример — византийская архитектура с большими куполами и сводами, которые должны были представлять порядок вселенной. Например, иконографическое изображение Бога будет представлено на внутреннем потолке, за которым следуют меньшие существа, такие как ангелы и святые, которые представлены ниже Бога.Эти изображения часто изображались на фресках и мозаиках, предназначенных для изображения идеального порядка во Вселенной. Фрески и мозаики часто изображались одномерными и изображали религиозных деятелей, у которых были торжественные взгляды, подразумевающие уважение и традиции. По сути, религиозные художники хотели подчеркнуть эти фигуры духовно, а не физически моделировать их с трехмерной точки зрения. Византийские художники также участвовали в создании иллюминированных рукописей, которые представляли собой книги или документы, украшенные щедрыми византийскими материалами.Например, многие важные Библии часто превращались в иллюминированные рукописи и имели специальные обложки, вышитые страницы и золотые подкладки. С точки зрения влияния, византийский художественный стиль распространился на Италию, где он приобрел значение в эпоху Возрождения. Другие страны, такие как Россия, также использовали эти стили в восточно-православных церквях и оставались неизменными на протяжении веков. Византийский художественный стиль станет основой для будущих стилей средневекового искусства.

Романское искусство

В отличие от византийского искусства, которое развивалось в восточной части Римской империи, романское искусство развивалось в западной части Римской империи. Католическая церковь сыграла ключевую роль в развитии этого стиля, который стал преобладать примерно с 1000 по 1150 год и вскоре уступил место готическому художественному стилю. Романское искусство можно описать как сплав нескольких стилей, таких как римский, византийский и другие германские стили. Оглядываясь назад, многие церкви переняли использование римской полукруглой арки, которая использовалась бесчисленным количеством способов, например, при оформлении окон, дверей и даже коридоров. Этот дизайн позволил художникам создавать хранилища, в которых было больше места для прихожан, а также для церковных служителей.В дополнение к архитектуре в этом средневековом художественном стиле также преобладали скульптуры. Каменные скульптуры часто создавались для представления библейской истории и церковного учения. Их также часто устанавливали на церковных столбах и дверях, а также в других местах. Подобно византийскому искусству, эти скульптуры часто были трансцендентными, чтобы представлять духовную природу христианского богословия.

А картины романского периода? Как и скульптуры, фрески часто возводились на церковных стенах и колоннах и очень точно представляли скульптуры в своем стиле.Кроме того, художники продолжили традицию иллюминирования рукописей, которая стала очень популярной и щедрой. Даже с этими формами искусства романский стиль в конечном итоге превратился в готический художественный стиль.

Готическое искусство

Последним стилем средневекового искусства была готика, существовавшая с 12 по 16 век. Готический стиль произвел революцию в архитектуре за счет новаторских структурных конструкций, таких как принятие «ребристых сводов», которые пересекали секции крыши, что обеспечивало большую устойчивость, а также было легче, чем предыдущие конструкции.Ребристые своды породили «парящие контрфорсы», которые представляли собой угловые опоры, которые можно было усилить украшенными «башенками» и обеспечить большую поддержку конструкции. Благодаря этим двум инновациям здания могут строиться легче и выше, чем когда-либо прежде. Хотя готическая архитектура прошла через несколько этапов, готические скульптуры также прошли тот же путь. Например, готические скульптуры стали ассоциироваться с готической архитектурой и были похожи на романский период в том, где они будут расположены.Даже с этим сходством готические скульптуры стали более реалистичными и реалистичными, а не жесткими романскими скульптурами. Эти скульптуры стали тесно связаны со средневековыми соборами и часто имели внутри себя определенный стиль. Не в последнюю очередь это готические картины. Как и скульптуры, картины стали более реалистичными и раскрашенными, чем их византийские и

романских предшественника, ориентированных на трансцендентный стиль.Картины также стали более светскими: художники изображали нерелигиозные темы, такие как рыцарские темы, которые часто собирались в иллюминированных рукописях. В 15 веке печатные картины заменили иллюминированные рукописи и породили повышенное осознание натурализма и реализма, а не жестких, трансцендентных картин предыдущих периодов.

Каталожные номера

Источники:

Изображения:

Этот пост является частью серии: Средневековая жизнь

В этой серии представлены социальные и культурные аспекты средневековой Европы.

1. Лорды в средние века
2. Виды одежды Средневековья
3. Путеводитель по музыке средневековья и эпохи Возрождения
4. История средневекового искусства

Пигменты сквозь века – Средневековье (500-1400)

Техника рисования

Роспись яичной темперой, при которой пигмент смешивался с водой и яйцом перед нанесением, хорошо зарекомендовала себя к 13 веку. Сухой белок, оставшийся после испарения воды, связывал пигмент с подложкой.Склонность толстого слоя такой краски к растрескиванию означала, что краску необходимо было наносить тонкими слоями или глазурью, и это является причиной очень законченного вида средневековых картин.

Высокий романский стиль

Рождества Христова, часовня замка Аппиано (Италия), XII век.

Внутренние стены Замковой капеллы, небольшого зала церкви Кастель-Аппиано на севере Италии, полностью покрыты росписью.Картины отражают преобладающее венето-византийское влияние на высокий романский стиль. Ультрамарин использовался художником для росписи плаща Богородицы.

Палитра

Минеральные пигменты (красная охра, желтая охра, умбра, белая известь) продолжали использоваться художниками на протяжении всего Средневековья. Выкапывая прямо из земли и превращая их в палочки с помощью ножей, художники готовили мелки для рисования. Натуральные красные мелки с их насыщенным теплым цветом были популярны примерно с 1500 по 1900 год.Такие художники, как Микеланджело, Рембрандт и Антуан Ватто, использовали эту среду для создания одних из самых почитаемых рисунков в современном мире.

Доступный с древних времен, средневековые итальянские художники использовали зеленую землю для подкрашивания телесных тонов. Его обычно используемый синоним — Verona green, от Вероны, города в северной части Италии. В качестве зелени также использовали малахит и зеленую медь. Аурипигмент продолжал использоваться для желтого цвета вместе с желтой охрой.

В дополнение к азуриту, который использовался в качестве синего цвета со времен древних египтян, самым важным синим цветом в Средние века был ультрамарин.В эпоху Возрождения синий цвет ассоциировался с чистотой, а ультрамарин с поразительным эффектом использовался в картинах с изображением Девы Марии, где она почти всегда изображалась в ультрамариново-синих одеждах. Высокая цена пигмента, полученного в Афганистане, также означала, что его использование было уместным в случае благородного предмета, такого как мать Христа.

Художественные движения | Готическое и средневековое искусство

Византийское искусство 

Восточные влияния

Шелкоткачество, резьба по слоновой кости и стеклянная мозаика испытали на себе влияние этого Востока. Роскошно раскрашенные иллюминированные рукописи шестого века и далее, изобилующие сусальным золотом, отражают влияние Персии, но только в конце девятого века изобразительное искусство в стиле классических греков возродилось и затем поднялся на новую высоту. Большинство сохранившихся образцов поздневизантийского периода связаны с императорским портретом или изображением святых , из которых развилась традиция иконописи , которая продолжается в православных странах и по сей день.

Западная Римская империя распалась под нашествиями готов, вандалов и других варварских народов, но хотя ее цивилизация была уничтожена, она не исчезла полностью. Западное христианство со штаб-квартирой в самом Риме в конце концов было воспринято языческими племенами, и из этого развились мелкие королевства Средневековья и возрождение империи при Карле Великом. Италия была отвоевана (или освобождена) византийцами в шестом веке, и в последующий период Равенна и Венеция стали крупными центрами византийского искусства и архитектуры, известными своими религиозными мозаиками .

Хотя Византийская империя ненадолго простиралась вдоль южных берегов Средиземного моря до Марокко, подъем ислама в седьмом веке постепенно отбросил ее назад, а сам Константинополь подвергся нападению в восьмом веке. Тем не менее Византийская империя просуществовала до 1453 года, когда ее столица Константинополь пала перед турками-османами. Его искусство стало несколько стереотипным, и тот новый импульс, который он получил, кажется, исходил из юга России (особенно в форме икон), Турции или Сирии ; но с начала 1300-х годов был поздний расцвет византийского искусства, отразившийся в 90 271 религиозной настенной росписи, иллюминированных рукописях и иконах 90 274 , что, в свою очередь, оказало драматическое влияние на итальянское искусство четырнадцатого века.

Готическое искусство

Экстравагантная архитектура

Искусство освещения 

Изобразительное искусство в этот период развивалось посредством иллюминированных манускриптов , но это искусство практиковалось в каждом монастыре . Работая на пергаменте, лимнеры обводили свои изображения различными цветными чернилами и использовали темперу (смесь различных пигментов с яичным желтком, маслом и водой) и сусальное золото , чтобы создать все, начиная с орнаментальной буквицы к полной иллюстрации в рукописных экземплярах Евангелий, Псалтирей и требников.До изобретения книгопечатания переносными литерами единственными книгами были те, которые кропотливо переписывались вручную, трудом любви во славу Божию.

Неизбежно существовало также светское параллельное развитие , когда короли, князья и крупные купцы заказывали молитвенники, известные как «часословы» , которые отличались от монастырских трудов большим использованием сцен из повседневной жизни. . Эти книги были созданы художниками, которые, возможно, научились своему ремеслу в монастыре, но работали в чисто коммерческих мастерских . Примечательно, что, хотя мы мало знаем о личности монастырских писцов и писцов, самыми ранними идентифицируемыми художниками в Западной Европе были такие, как Жан Пюсель из Парижа и Лимбургские братья из Фландрии , соответствующие создатели великолепного Belleville Breviary и Très Riches Heures du Duc de Berry .

Живопись в миниатюре 

Искусство миниатюрной живописи имеет долгую, хотя временами отрывочную историю, которая восходит к фрагментам Египетской Книги Мертвых и некоторым обрывкам из времен Римской Империи – дразнящие проблески совершенного искусства которые погибли, потому что использованные материалы сами по себе едва сохранились.Художники-миниатюристы работали темперой и акварелью , но именно умелое использование сусального золота (и реже серебряной фольги) для украшения своих иллюстраций придавало им отчетливо роскошные качества. Иллюминированные рукописи средневековой Европы представляют собой удивительное разнообразие стилей и техник. Рукописи ирландских монахов , например, демонстрируют в высшей степени идиосинкразическую смесь кельтского и норвежского искусства , полностью отличающуюся от англосаксонского искусства , практикуемого в монастырях Англии.

Фреска

Падение Константинополя принесло поток беженцев в Западную Европу с накопленными знаниями, навыками и технологиями Востока, но византийское влияние сильно ощущалось задолго до этого момента.

Церковное украшение

В тринадцатом веке изменение итальянской церковной архитектуры оставило больше места на стенах, что потребовало соответствующего украшения. Мы, вероятно, никогда не узнаем, кто был тем гением, который первым наткнулся на технику росписи по сырой известковой штукатурке с использованием растертых красок, смешанных с известковой водой.По мере высыхания гипса 90 271 цветов закреплялись 90 274 ​​, как если бы они были нанесены на глиняную посуду, а затем обожжены в печи. Проблема с этой техникой заключалась в том, что гипс быстро схватывался, поэтому фресковую живопись (как ее называли) нужно было выполнять быстро и по тщательному плану, потому что было невозможно перекрасить после высыхания гипса. Хотя этот стиль живописи был чрезвычайно популярен во всей Европе, по самой своей природе он не подходил для преобладающего влажного климата северной Германии, Нидерландов или Британии, в результате чего немногие средневековые фрески сохранились нетронутыми .Даже в Италии многие фрески, написанные для церквей, не выдержали разрушительного воздействия времени и непогоды.

Ассизи – культурный центр

Наибольший импульс фресковой живописи пришелся на конец тринадцатого века, когда францисканский орден создал великолепный фундамент в Ассизи в честь Святого Франциска. Францисканцы наняли лучших художников со всей Италии, и таким образом Ассизи на короткое время стал важным центром , где художники собирались, спорили и обменивались идеями. Большая часть украшений в Ассизи была выполнена Бенчивиени ди Пепо по прозвищу Чимабуэ («голова быка») примерно в 1280 году. Обученный византийской традиции, Чимабуэ ( ок. 1240– ок. ) 1302 г.) преобразовал его и заложил основы самобытного итальянского стиля. Сохранилось несколько фресок этого флорентийского художника, но те, что сохранились, раскрывают его роль в осуществлении перехода. Влияние византийской иконописи все еще очень сильно в его Маэсте (1280), но Мадонна на ее величественном троне имеет гораздо более мягкое, более человеческое выражение, чем можно было бы найти в иконах того периода. .

Радикальный отход художника от византийской традиции был продолжен его учеником и преемником Джотто ди Бондоне (1266–1337), сочетавшим более гибкий подход к композиции с портретной живописью, стилем, передавшим как чувства, так и характер субъекта так, как никогда раньше не пытались, а тем более достигли.

Если вы любите яркое, роскошное искусство иллюминированных манускриптов, вам понравится наша книга Иллюминированные манускрипты. Журнал Кана .

Ссылки

• Британская библиотека имеет фантастическую коллекцию иллюминированных рукописей, см. здесь
• Увлекательную статью об истории и технике фресковой живописи вы можете найти здесь
• Если вы хотите узнать больше об «отце итальянской живописи» Чимабуэ, см. здесь

Средневековое французское искусство — краткая история

О компании France.com — тематический путеводитель по Франция

От предыстории до средневековья

Искусство во Франции от доисторических времен до средневековья 

   Небольшие остатки французского картина до 1000 года нашей эры; крупные центры живописи в Европа до этого времени находилась в Италии, Византии и в меньшей степени Испания; но не во Франции. Только с появлением средневековья Европе с десятого века и далее, что Франция (то есть территория Европе (нынешняя Франция) стал ключевым игроком на международной арене. сцена.