Наследие позднего модернизма, к которому мы пришли в 1950-х и 60-х годах, несмотря на его соблазнительную поверхность контркультурного образа жизни и апокалиптической риторики, уже тогда было седым и стереотипным в своем интеллектуальном и духовном происхождении. В его арсенале было немногое, что не произошло бы в конечном счете из романтического эгоизма, политического радикализма 19-го века и модернистских движений начала 20-го века, таких как дадаизм. Такой долг перед прошлым был бы безобиден и даже похвален в художественном движении, теория и динамика которого заключалась в включении прошлого в настоящее; но это было непоследовательно в той, которая претендовала на печать новаторства, мужественного нонконформизма и революции.

В поэзии мы унаследовали исповедальный свободный стих; в изобразительном искусстве, абстрактном экспрессионизме и поп-арте; в музыке 12-тональная композиция; в драме театр абсурда, театр жестокости и хеппенинг. Авангардные романы и фильмы были бессюжетными и автобиографичными. Искусство демонстрировало все признаки упадка и истощения: отказ от технической дисциплины, погоня за нереалистичными и потенциально кровавыми схемами социальной революции, крайний субъективизм, нарочитое невежество и враждебность к научным фактам, моральный цинизм.

На короткое время казалось, что появление постмодернизма означало конец долгих мертвящих сумерек в авангардном искусстве. Но во многом это был дальнейший спуск. «Языковая поэзия», визуальный и музыкальный деконструктивизм, политический театр и минималистская фантастика, казалось, мало что прибавили, кроме дополнительного элемента самодовольного самоуважения, потеряв при этом позднемодернистскую эмоциональность, придававшую авангарду видимость жизни.

Вместо политического утопизма мы получили политкорректность; вместо радикального субъективизма — деконструкция себя. Вместо субъективного конструирования реальности мы получили социальное конструирование действительности. Вместо научного невежества нам была дана массовая атака на возможность любого вида знания вообще. Цинизм остался.

Художественное происхождение социального конструирования можно найти в модернизме, в том, что сначала было славным и дерзким утверждением художественной свободы. Художник свободен только в том случае, если он (а «он» обычно таковым и был, ибо это было сильно юношеское мировоззрение мужчины) может создать свой собственный мир и оторваться от природы. Художники разорвали оковы репрезентации, писатели-беллетристы — оковы натуралистического повествования, композиторы — оковы мелодии и гармонии, поэты — оковы метра. По указу они создали свои собственные миры. В этом взгляде художников поддерживала теория речевых актов и «перформативов» философа Дж. Л. Остина, согласно которой само утверждение чего-либо, например обещание или установление правила в согласованном контексте, могло создать новую реальность без необходимости эмпирическая проверка. Это, конечно, означало, что мир можно было придумать, и этот момент не ускользнул от внимания политических толкователей, которые, конституционно подозрительные, тут же начали спрашивать: кому достанется придумывать мир?

Но политкорректность, вытекающая из постановки этого вопроса, была не единственной проблемой, вытекавшей из определения искусства как свободы от природы. Другой была проблема критического суждения. Как отличить хорошее искусство от плохого? Если бы природа была оставлена ​​как ограничение, мастерство — то есть работа с естественными ограничениями — должно исчезнуть, а вместе с ним и виртуозность, являющаяся совершенством ремесла.

Социальное строительство стало идеальным оправданием художественной некомпетентности. На любой изъян можно было с триумфом указать как на тонкое проявление силы деконструкции, перформативное разыгрывание подрывной делегитимации или подобную бармаглоту. Наконец, идея художественной свободы как свободы от естественных ограничений начала наталкиваться на трагически противоположный принцип: отчаянную потребность в этом экологически угрожаемом мире найти для людей образ жизни, не губительный для окружающей нас экосистемы. и нашим животным телам. Героическое превосходство над природой может привести к бесчеловечной архитектуре Баухауза, дизайнерской наркомании, перформансу, посвященному суициду в связи со СПИДом, и раздутым ядерным арсеналам.

Противодействие художников и поэтов, одним из которых был и я, начало искать пути возмещения ущерба, нанесенного нашей культуре по мере того, как холодная война подходила к концу и великие социалистические идеалы оказались либо пустыми и разрушительными, либо разочарование достигнуто и включено в статус-кво. Проблемы, завещанные нам, как мы их видели, были следующими:

Человеческая личность была денатурирована; нас учили отвергать нашу животную природу, наш пол, нашу генетическую родословную.

От нас, как от художников, ожидалось, что мы пренебрежем ограничениями самой природы — и это в то время, когда планета настоятельно требовала от людей принятия своих экологических обязанностей как части более крупной экосистемы, не созданной социальным указом.

Мы утратили великие формы и дисциплины искусства, биопсихические технологии размера, репрезентации и мелодии, и таким образом были отчуждены от нашей собственной шаманской традиции.

Поощряемый политический сепаратизм и культурная раздробленность опасно ослабили то чувство человеческого товарищества, которое лежит в основе художественного творчества.

Во времена ошеломляющих и удивительных научных открытий, когда нелинейная динамика и теория хаоса предполагали жизненно важное сближение двух культур, авангардное искусство и критика нападали на науку с удивительным сочетанием злобы и невежества.

Над надеждой и всеми другими положительными эмоциями, вдохновляющими искусство, насмехались и отвергали; ехидство и ярость были доминирующими признаками художника.

Неудивительно, что современное искусство потеряло контакт с широкой публикой; в некоторых областях, таких как поэзия, издатели больше не брали на себя риск выпускать сборники стихов — и на то были веские причины. Обычный читатель, трижды обожженный скучными, непонятными и неизящными словесными выпадами, мудро избегал подобных сборников. Хуже всего то, что мы обнаружили, что от нас как от художников фактически ожидалось нарушение всех стандартов личной морали, как своего рода двусмысленное доказательство нашей политической морали.

Это не значит, что вся художественная и культурная критика поддалась этим тенденциям; например, научная фантастика, а также биопсихологические и социобиологические науки продолжали предлагать представления о роли человека в мире, которые могли бы лечь в основу настоящего искусства. Но это были анклавы подлинного нонконформизма, маргинализированные официальным авангардом.

Трудно, пожалуй, людям, не выросшим в среде академической и художественной интеллигенции, понять, какой железной хваткой могут быть постулаты авангардного модернизма (а позже и постмодернизма) в сознании человека. художник или писатель. Мой собственный момент откровения был более безболезненным, чем большинство других. Это было не столько отвращение к низкопробности и интеллектуальной несостоятельности авангарда, сколько благословенный и удивительный дар счастья, излияние творческой энергии, внезапное воспоминание обо всем человеческом наследии, благодаря которому многое из того, чему меня учили, казалось быть темным сном, от которого я проснулся.

Это был 1977 год, когда я стал гражданином США. Моя жена была беременна нашим вторым ребенком, а я строил энергосберегающий дом в сельской местности в центре Огайо. Я решил отказаться от любых амбиций, которые у меня могли быть как у публичного литературного деятеля, и посвятить себя моему преподаванию в Кеньон-колледже, к счастью окружающих, и все более и более глубоким размышлениям о природе, науке, философии и духовное измерение жизни. Критик Джордж Стайнер, с которым я познакомился позже, недоумевал, почему я, по его словам, похоронил себя там. Я не чувствовал себя погребенным, за исключением случаев, когда я трудился в саду, который сам спроектировал.

Из этих условий добровольного изгнания внезапно начали литься стихи — стихи восхваления, любви и празднования, смешанные с афоризмами и небольшими речами, которые содержали в зародыше большую часть моих последующих мыслей. Стих все больше формировался в соответствии с требованиями рифмы и размера, пока не расцвел диким оперением формального изобретения. Лирика была заменена серией повествовательных стихотворений, два из которых были эпической длины, «Новый мир» (1985) и «Бытие» (1988). Сам того не желая, я полностью нарушил все тогдашние правила поэзии, предписывавшие в качестве парадигмы публикуемой поэмы короткий верлибр, ненарративную экзистенциалистскую конфессиональную лирику в современной лексике.

Хорошо, что я отказался от стремления к славе и публикациям. Журналы и издательства отказались бы от моих новых стихов, хотя я знал, что это мое лучшее произведение. Хотя ранее я опубликовал несколько сборников стихов, в том числе один в престижной серии Wesleyan Poetry Series, я больше не рассылал свои стихи. Люди, для которых я писал, больше не были официальным авангардным литературно-поэтическим истеблишментом. Однако я распространял свои стихи в машинописном виде, и все большее число людей начало делать с них копии и рассылать их другим.

Одним из них был небольшой издатель, классик, который настоял на встрече со мной и после нескольких месяцев переписки убедил меня снова начать публиковаться. Он напечатал «Сад» (1985) небольшим тиражом. Тем временем несколько писателей и издателей тут и там, готовые пойти на риск, начали публиковать стихи других людей, которые испытали то же самое, что пелена спадает с глаз, что и я. Среди этих разнообразных и талантливых голосов были Роберт Макдауэлл, Ричард Мур, Дик Аллен, Джек Батлер, Джон Джери, Р. С. Гвинн, Чарльз Мартин, Фредерик Фейрштейн, Дана Джойя, Джейн Грир, Тимоти Стил и Энни Финч. Огромная поэма Юлии Буденц «Сады Флоры Баум», размышление о великом культурном древе Рима, иллюстрирует размах новой поэзии.

Я убедился в гражданском долге художника перед обществом и вместе с моим коллегой Рональдом Шарпом возродил Kenyon Review как голос нового движения. Чудесным образом я нашел печатные машины, в основном индивидуалисты, которые не побоялись бросить вызов общему мнению, которые напечатали мою собственную новую работу.

Как только «новый формализм» и «новый нарратив», как их называли их оппоненты, предстали перед общественностью, они подверглись нападкам со стороны некоторых крупных авангардных изданий, в том числе Contemporary Literature Studies и Американское Поэтическое обозрение. Затем, когда стало ясно, что даже отрицательное критическое внимание привлекает к движению новообращенных, наступило задумчивое и ледяное молчание. Но мы выжили. К настоящему времени Экспансионистское движение, как его называют, представляет собой крупную и жизненную силу в американской поэзии, хотя по-прежнему явно меньшинство и по-прежнему не одобряется авангардным истеблишментом.

Подобная трансформация происходит и в других искусствах. Открытия, сделанные в модернистской ортодоксии такими композиторами, как Джордж Крамб и Филип Гласс, были использованы «святыми минималистами» Арво Партом и Хенриком Горецки; более радикальными классицистами по-прежнему являются менее известные композиторы, такие как Стефания де Кенесси и Клаудия Аннис. Визуальные художники сформировали группы художников, галереи и периодические издания, чтобы бросить вызов линии партии. Художники-классики-реалисты, такие как Давид Лигаре и Бруно Чивитико, освещают современное сознание древним светом. Появилась замечательная школа лос-анджелесских художников-реалистов и скульпторов, в том числе Уэс Кристенсен, Джон Фрейм, Джим Дулин и Рут Вайсберг, а старое искусство пейзажной живописи находит новое применение такими художниками, как Синтия Крибл. Религиозная и гражданская скульптура демонстрирует новую жизненную силу в работах Фредерика Харта, чья группа Creation украшает фасад Национального собора, а чья композиция «Три солдата» придает резонанс Мемориалу ветеранов Вьетнама в торговом центре. Фигуративная аллегорическая скульптура была возрождена Одри Флэк, а бронзовый барельеф — Атос Онгаро. А сила мифа и психодуховного символизма по-прежнему сильна в картинах Питера Роджерса, Лани Ирвин и Алана Фелтуса, а также в скульптуре Майкла Осбалдестона.

Когда эти и другие вопрошающие собрались вместе, часто в виртуальном мире Интернета, появился своего рода манифест нового искусства 21-го века. Эта программа призывает к искусству, которое признает нерушимые связи между людьми и остальной природой, связи, которые проявляются в творческих способностях наших собственных тел и нервной системы, которые мы унаследовали от нашего эволюционного прошлого как животных. Сторонники того, что я называю естественным классицизмом, неофициально поддерживают следующие общие принципы:0003

Искусство должно быть обращено к широкой публике и должно расти из общих корней и универсальных принципов человеческой природы во всех культурах и обращаться к ним. Те представители общественности, у которых нет времени, подготовки или склонности создавать и выражать свои высшие устремления и интуицию, справедливо требуют, чтобы художественная элита была пророческим рупором и зеркалом культуры.

Искусство должно отрицать упрощения политических левых и правых и должно очищать и углублять радикальный центр.

Использование искусства и дешевой похвалы для повышения самооценки является циничным предательством всех человеческих культур. Совершенство и стандарты так же реальны и универсальны в искусстве, как и в спортивных состязаниях, даже если для их оценки требуется больше времени и отточенного суждения.

Функция искусства — создавать красоту, а красота неполноценна без нравственной красоты. Истинная красота есть условие цивилизованного общества. Мы должны восстановить уважение к изяществу и красоте людей и остальной природы. Должно произойти обновление нравственных основ искусства как инструмента цивилизации, облагораживания и вдохновения. Искусство признает трагические и ужасные издержки человеческой цивилизации, но не оставляет надежды и веры в цивилизационный процесс. Искусство должно восстановить свою связь с религией и этикой, не становясь при этом пропагандистом какой-либо догматической системы. Красота противоположна принудительной политической власти: таким образом, искусство должно руководить политической моралью, а не следовать за ней.

Высокое и низкое искусство, авангард и популярное и коммерческое воображение слишком долго были отчуждены друг от друга. В здоровой культуре популярные и коммерческие формы искусства являются почвой, на которой растет высокое искусство. Теория описывает искусство; искусство не иллюстрирует теорию. Искусство — это то, как целая культура говорит сама с собой, как культуры общаются и сочетаются друг с другом.

Необходимо восстановить высокие стандарты мастерства и владения инструментом, отказаться от враждебности к виртуозности. Определенные формы, жанры и приемы искусства культурно универсальны, естественны и классичны. Они врожденные, но для их пробуждения требуется культурная традиция. Они включают такие навыки, как визуальное представление, мелодия, рассказывание историй, поэтический размер и драматический мимесис. Эти формы, жанры и методы не являются ограничениями или ограничениями, а являются инструментами предоставления избирательных прав и бесконечно генеративными системами обратной связи.

Долгая вражда между эмоциями и интеллектуальной глубиной должна быть прекращена. Нам не нужно отказываться от разума в погоне за художественной силой; безумие не есть квалификация художественной достоверности. Искусство должно исходить из того, что является целым в человеческих существах, и говорить с ним. Это продукт страстного воображения, а не психологической болезни и ущерба. Даже когда оно имеет дело, как это часто должно и должно быть, с ужасающим, трагическим и гротескным, искусство должно помочь залечить раны внутри себя и трещины в отношении себя к миру. Символы искусства связаны с воплощением человеческой личности в физическом и социальном окружении — таким образом, художники не должны избегать человеческой фигуры, а в литературе не следует избегать грандиозных историй рождения, брака и смерти. или драма.

Искусство должно воссоединиться с наукой. Как естественный союзник, интерпретатор и проводник наук искусство расширяет творческую эволюцию природы на этой планете и во Вселенной. Опыт истины прекрасен; таким образом, опыт художника и ученого в основе своей глубоко родственны. Недавнее углубление нашего экологического понимания, которое показывает, что радикальные изменения так же естественны, как гармония и гомеостаз, и что место человека в природе — это один из нескольких видов, ускоряющих естественные изменения, предполагает, что искусство — это недостающий элемент в защита окружающей среды. Если эстетика будет признана тем, чем она является, важным элементом научного понимания, мы сможем переопределить наши экологические цели для более здоровой планеты.

Искусство может быть воссоединено с физической наукой через такие идеи, как теория эволюции и хаоса; рефлексивность искусства можно частично понять, изучая нелинейные динамические системы и их странные аттракторы в природе и математике. Сам человеческий вид возник из динамической системы, порожденной взаимным взаимодействием биологической и культурной эволюции: таким образом, наши тела и мозг приспособлены к художественному исполнению и творчеству и требуют их. Культурная эволюция была частично обусловлена ​​изобретательской игрой в художественных ремеслах и перформансах. У нас есть природа; что природа культурна; эта культура является классической в ​​смысле естественного совершенства, к которому стремятся все человеческие культуры прошлого и настоящего.

Порядок во Вселенной не детерминирован и не находится на пути к необратимому распаду; вместо этого вселенная самообновляющаяся, самоупорядочивающаяся, непредсказуемая, творческая и свободная. Таким образом, людям не нужно жалко трудиться, чтобы лишить мир его уменьшающегося запаса порядка, и бороться друг с другом за обладание им только для того, чтобы обнаружить, что они связали себя механическим и детерминистическим образом жизни. Вместо этого они могут сотрудничать с собственным художественным процессом природы и друг с другом в свободной и открытой игре по созданию ценности. Искусство с надеждой смотрит в будущее: оно ищет более тесного союза с истинным прогрессом техники.

Искусство пробуждает общее прошлое всех людей, то прошлое, которое является нравственной основой цивилизации. Иногда настоящее создает будущее, разрывая оковы прошлого, но иногда прошлое создает будущее, разрывая оковы настоящего. Просвещение и модернизм являются примерами первого; Ренессанс и, возможно, наше время являются примерами последнего. Но в любом случае ни один художник не завершил свое творческое путешествие, пока он или она не побывал вместе с умершими художниками, жившими раньше, и не научился их мудрости. Будущее будет больше, а не меньше осознавать прошлое и быть в долгу перед ним, чем мы, точно так же, как мы больше осведомлены о прошлом и в долгу перед ним, чем наши предки. Бессмертие искусства идет в обе стороны во времени; только если мы возобновим жизни бывших художников и поэтов в нашей собственной жизни, мы будем обновлены и вспомнятся, когда мы умрем.

Эти и подобные им идеи вдохновили новое поколение художников. Мы верим, что являемся преемниками постмодернизма, и можем указать на растущее количество новых захватывающих художественных работ. Эта работа не имеет широкой известности, поскольку существующая постмодернистская парадигма по-прежнему доминирует в большинстве мест публикации, перформансов и выставок.