Взаимоотношения личности и общества в классицизме: Основные черты классицизм сентиментализм основной

Содержание

Основные черты классицизм сентиментализм основной

былина вольга и микула селянинович найди взаимосвязь с другими видами искусства

Скоротити твір БУДЬ ЛАСКА ДУЖЕ ТРЕБА ТЕРМІНОВО У своєму творі “Подорож до Ліліпутії ” Джонатан Свіфт описав унікальну фантастичну історію. Молода люди … на на ім’я Гулівер потрапив в країну, де всі люди були набагато менше його за розміром. Але недоліки цієї країни були далеко не тільки в цьому. Спочатку у Гуллівера справи йшли просто чудово – його добре зустріли, жодним чином намагалися не образити, незважаючи на його високий зріст і навіть змінювали свої закони і правила для його зручності. Але пізніше все змінилося, що змусило задуматися про справедливість держави ліліпутів і в цілому про її нормальність. З ходом часу Гулівера почали використовувати у війнах, хоча це було нечесно по відношенню до ворога Ліліпутії, його експлуатували на повну. Пізніше ж, ліліпути і зовсім захотіли вбити велетня, але обмежилися рішенням просто виколоти йому очі.

На щастя для недбайливого мандрівника, йому вдалося втекти з цього божевільного місця. Як мені здається, в нормальній державі ставлення має бути до всіх однаково хорошим, якою би не була людина. Людина може бути високою, низькою, худою, товстою, зрештою, розумною чи дурною, але державі потрібно існувати не для того, щоб експлуатувати людину, але для того,щоб забезпечувати людині нормальне життя. У Ліліпутії ж все було зовсім навпаки. Спочатку там ставилися до Гулівера добре, але тільки для того, щоб потім його унікальні властивості використовувати для своїх благ. Крім того, саме суспільство ліліпутів було абсолютно неправильним. Там існували найдурніші конфлікти на релігійному грунті між так званими гостроконечниками і тупоконечниками. Сам Джонатан Свіфт був дуже консервативною людиною і вважав, що церква повинна бути лише одна, тому з усією своєю дотепністю показав всю дурість відмінностей релігій і тих конфліктів, які були з цим пов’язані. На мою ж думку, нормальна держава і зовсім повинно бути світською, адже релігія – це один ще аспект поділу людей, а не їх об’єднання.

Втім, релігійний Джонатан Свіфт напевно зі мною не погодився б.Основними проблемами держави у творі Джонатана Свіфта “Подорож до Ліліпутії” були несправедливе ставлення до людини, яка відрізняється від всіх інших людей і її експлуатація, а також надмірні протиріччя і конфлікти через релігію. Автор зміг майстерно показати і в деяких випадках висміяти слабкості держави, а також донести кожному читачеві важливість створення нормальної держави громадянами.

найдите в тексте песни петра первого узнают в Швеции описание убранства царского корабля. как вы полагаете, какую художественную роль оно играет? каки … е художественные приëмы здесь используется? как называются эпитеты, входящие в состав словосочетаний чистое серебро красное золото

13 прдвик геракла не меньше 150 слофпожалуста мне через 1 час в школу!!!!!!!:((((

срочно пж!!!!!!!!!!!!!!

1. Какое произведение из прочитанных вами ранее напоминает повествование «Как Бадыноко победил одноглазого великана»? Что в них общего и в чём различи … я? 2. Какие черты характера проявил Бадыноко?

Міні-твір на тему: Захар беркут патріот своєї України СРОЧНО !!!

Персонажи героического и мифологического эпоса в фольклоре народов мира . перечислите .

Міні-твір на тему: Захар беркут патріот своєї України СРОЧНО !!!

подготовьте иллюстрированный электронный сборник,, русские былины «с краткой вступительной статьей и небольшим словариком устаревших слов.

Понятие классицизма. История русской литературы XVIII века

Картина мира, концепция личности, типология конфликта в литературе классицизма

Порождаемая рационалистическим типом сознания картина мира отчетливо делит реальность на два уровня: эмпирический и идеологический[18]. Внешний, видимый и осязаемый материально-эмпирический мир состоит из множества отдельных материальных предметов и явлений, между собою никак не связанных – это хаос отдельных частных сущностей. Однако над этим беспорядочным множеством отдельных предметов существует их идеальная ипостась – стройное и гармоничное целое, всеобщая идея мироздания, включающая в себя идеальный образ любого материального объекта в его высшем, очищенном от частностей, вечном и неизменном виде: в таком, каким он должен быть по изначальному замыслу Творца. Эта всеобщая идея может быть постигнута только рационально-аналитическим путем постепенного очищения предмета или явления от его конкретных форм и облика и проникновения в его идеальную сущность и назначение.

И поскольку замысел предшествует творению, а непременным условием и источником существования является мышление, эта идеальная реальность имеет высший первопричинный характер. Нетрудно заметить, что основные закономерности такой двухуровневой картины реальности очень легко проецируются на основную социологическую проблему периода перехода от феодальной раздробленности к единодержавной государственности – проблему взаимоотношений личности и государства. Мир людей – это мир отдельных частных человеческих сущностей, хаотичный и беспорядочный, государство – всеобъемлющая гармоничная идея, творящая из хаоса стройный и гармоничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира XVII-XVIII вв. обусловила такие содержательные аспекты эстетики классицизма, как концепция личности и типология конфликта, универсально характерные (с необходимыми историко-культурными вариациями) для классицизма в любой европейской литературе.

В области отношений человека с внешним миром классицизм видит два типа связей и положений – те же самые два уровня, из которых складывается философская картина мира. Первый уровень – это так называемый «естественный человек», биологическое существо, стоящее наряду со всеми предметами материального мира. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, беспорядочная и ничем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личное существование. На этом уровне человеческих связей с миром ведущей категорией, определяющей духовный облик человека, является страсть – слепая и безудержная в своем стремлении к реализации во имя достижения индивидуального блага.

Второй уровень концепции личности – это так называемый «общественный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющей блага общего. «Человек общественный» руководствуется в своем мировосприятии и поступках не страстями, а разумом, поскольку именно разум является высшей духовной способностью человека, дающей ему возможность положительного самоопределения в условиях человеческой общности, основанной на этических нормах непротиворечивого общежительства. Таким образом, концепция человеческой личности в идеологии классицизма оказывается сложной и противоречивой: естественный (страстный) и общественный (разумный) человек – это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора.

Отсюда – типологический конфликт искусства классицизма, непосредственно вытекающий из подобной концепции личности. Совершенно очевидно, что источником конфликтной ситуации является именно характер человека. Характер – одна из центральных эстетических категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отличается от того смысла, который вкладывает в термин «характер» современное сознание и литературоведение. В понимании эстетики классицизма характер – это именно идеальная ипостась человека – то есть не индивидуальный склад конкретной человеческой личности, а некий всеобщий вид человеческой природы и психологии, вневременный в своей сущности. Только в таком своем виде вечного, неизменного, общечеловеческого атрибута характер и мог быть объектом классицистического искусства, однозначно относимого к высшему, идеальному уровню реальности.

Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т. д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и определяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классицистического эстетического сознания.

Однако эти страсти неравноценны между собой, хотя по философским понятиям XVII-XVIII вв. все страсти равноправны, поскольку все они – от природы человека, все они естественны, и решить, какая страсть согласуется с этическим достоинством человека, а какая – нет, ни одна страсть сама по себе не может. Эти решения осуществляет только разум. При том, что все страсти в равной мере являются категориями эмоциональной духовной жизни, некоторые из них (такие как любовь, скупость, зависть, лицемерие и пр.) меньше и труднее согласуются с велениями разума и больше связаны с понятием эгоистического блага. Другие же (мужество, чувство долга, честь, патриотизм) в большей мере подвержены рациональному контролю и не противоречат идее общего блага, этике социальных связей.

Так вот и получается, что в конфликте сталкиваются страсти разумные и неразумные, альтруистические и эгоистические, личные и общественные. А разум – это высшая духовная способность человека, логический и аналитический инструмент, позволяющий контролировать страсти и отличать добро от зла, истину ото лжи. Наиболее распространенная разновидность классицистического конфликта – это конфликтная ситуация между личной склонностью (любовью) и чувством долга перед обществом и государством, которое почему-либо исключает возможность реализации любовной страсти. Совершенно очевидно, что по природе своей это конфликт психологический, хотя необходимым условием его осуществления является ситуация, в которой сталкиваются интересы человека и общества. Эти важнейшие мировоззренческие аспекты эстетического мышления эпохи нашли свое выражение в системе представлений о законах художественного творчества.

70775 (Предпосылки возникновения сентиментализма в России во второй половине XVIII века) — документ

Введение

Для выявления общественно-политических, мировоззренческих, художественных истоков сентиментализма необходимо рассмотреть настроения образованных слоёв общества в этот период, исторические события, который могли повлиять на возникновение этого нового направления в культуре, а также некоторые течения в искусстве второй половины XVIII в. , которые отчасти способствовали формированию эстетики сентиментализма. Важно отметить, как проявлялись идеи этого направления в различных областях искусства: в литературе, живописи, театре, архитектуре, а также определить, на каких идеях основывалась сентиментальная мысль и какие слои общества повлияли, прежде всего, на становление сентиментализма, как неотъемлемой части культуры конца XVIII в.

Цель исследования – выявить объективные предпосылки для возникновения сентиментализма, проследить дальнейшее распространение этого течения в искусстве и определить значение сентиментализма для всей культуры второй половины XVIII в.

Для выявления истоков сентиментализма в культуре конца XVIII в. необходимо решить следующие задачи:

Рассмотреть исторические события в европейской культуре как тенденции к возникновению сентиментализма;

б) Установить связь между распространением этого течения в Европе и России, сравнить сходство в творчестве европейских и русских последователей этого направления;

в) Определить, как общественное настроение было связано с идеями сентиментализма в конце XVIII в.

г) Проследить воплощение замыслов сторонников сентиментализма в их произведениях искусства. Наиболее точно и полно вопросы о развитии сентиментализма раскрывают несколько важных библиографических источников по этой теме. Вопрос о причинах распространения сентиментализма в литературе раскрыт в монографиях Павлович С.Э — «Пути развития русской сентиментальной прозы», Кочетковой Н.Д. – «Литература русского сентиментализма», Ладыгина М. Б. «Литературные направления». Развитие сентиментализма в отдельных европейских странах описывают Ильина Т.В., — «Западноевропейское искусство», Кожина Е.Ф. – « Искусство Франции XVIII в.». Проявление сентиментализма в архитектуре, театре и живописи описано в «Популярной истории русской живописи» Коньковой Е.А., «Театральной энциклопедии» и « Русской архитектуре в эпоху романтизма» Борисовой Е.А.

Сентиментализм как литературный метод определения общественных взглядов в конце XVIII в

Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется новое литературное направление, получившее название сентиментализм. Его появление было вызвано глубоким кризисом, который переживал феодально-абсолютистский режим. В сентиментальной литературе нашло отражение настроение широких слоёв европейского общества. По идейной направленности сентиментализм – одно из явлений Просвещения. Антифеодальный пафос его произведений особенно чётко выражается в проповеди всесословной ценности человеческой личности.

Исторической предпосылкой возникновения сентиментализма, особенно в Европе, стала возрастающая социальная роль и политическая активность третьего сословия, которое к середине XVIII в. обладало огромным экономическим потенциалом, но было существенно ущемлено в своих социально-политических правах по сравнению с аристократией и духовенством. По своей сути политическая, идеологическая и культурная активность третьего сословия выразила тенденцию к демократизации социальной культуры общества. Не случайно именно в третьесословной среде родился лозунг эпохи – «Свобода, равенство и братство», ставший девизом Великой французской революции. Этот социально-политический дисбаланс явился свидетельством кризиса абсолютной монархии, которая как форма государственного устройства перестала соответствовать реальной структуре общества. И далеко не случайно то, что этот кризис приобрёл преимущественно идеологический характер: в основе рационалистического мировосприятия лежит постулат первенства идеи; поэтому понятно, что кризис реальной власти абсолютизма дополнился дискредитацией идеи монархизма вообще и идеи просвещённого монарха в частности. А поскольку абсолютная монархия всё больше и больше демонстрировала и своё практическое несоответствие реальным потребностям социума и катастрофический разрыв между идеей абсолютизма и практикой самодержавного правления, постольку рационалистический принцип мировосприятия подвергся ревизии в новых философских учениях, обратившихся к категории чувства и ощущения, как альтернативному разуму средству мировосприятия.⁰

Через всю историю XVIII в. во Франции проходит непрерывная, хотя никем ещё пока неосознанная, подготовка буржуазной революции. Как бы ни обстояло дело с политическими правами буржуазии, бесспорно, то, что во второй половине столетия она становится самой могущественной в стране силой, которая по своим реальным возможностям намного превосходит все остальные классы. И это новообретённое влияние она тотчас же распространяет на культуру. Прежде всего, она заявляет о себе как сторонница самых прогрессивных идей, самой смелой философии – именно она первой рукоплещет политическим выпадам Вольтера, новой философии и новой морали Руссо, — а это немедленно привлекает к ней симпатии передовых мыслителей. И, что ещё важнее, она сама выдвигает этих мыслителей из собственной среды. Замечательный факт, который ни в коем случае нельзя считать случайностью: едва ли не все «властители дум» этого времени – люди очень простого происхождения, выходцы из третьего сословия, иногда из самых его низов. Руссо – сын обыкновенного часовщика, Вольтер – сын нотариуса, Дидро – ножовщика. О живописцах можно и не говорить – все они не только по рождению и воспитанию, но по строю своих убеждений, как личности и как художники, безраздельно принадлежат третьему сословию. ⁰

Философское учение об ощущениях как единственном источнике и основе познания – сенсуализм – возникло ещё в пору полной жизнеспособности и даже расцвета рационалистических философских учений. Основоположник сенсуализма – английский философ – Джон Локк (1632-1704), современник английской буржуазно-демократической революции. Сенсуализм Локка предлагает новую модель процесса познания: ощущение – эмоция – мысль. Между материальной реальностью и идеальной реальностью устанавливается прочная причинно-следственная связь, поскольку идеальная реальность, продукт деятельности разума, начинает осознаваться как отражение материальной реальности, познаваемой при помощи чувств⁰

Концепция личности, сложившаяся в литературе сентиментализма, диаметрально противоположна классицистической. Если классицизм исповедовал идеал человека разумного и общественного, то для сентиментализма идея полноты личностного бытия реализовалась в концепции человека чувствительного и частного. Высшей духовной способностью человека, органично включающей его в жизнь природы и определяющей уровень социальных связей, стала осознаваться высокая эмоциональная культура, жизнь сердца. Тонкость и подвижность эмоциональных реакций на окружающую жизнь более всего проявляется в частной жизни человека, наименее подверженной рационалистическому усреднению, господствующему в сфере социальных контактов – и сентиментализм стал ценить индивидуальное выше обобщённого и типического.

Идеологическим следствием сентименталистского пересмотра шкалы классицистических ценностей стало представление о самостоятельной значимости человеческой личности, критерием которой перестала осознаваться принадлежность к высокому сословию. Ценностями здесь стали индивидуальность, эмоциональная культура, гуманизм – одним словом, нравственные достоинства, а не общественные добродетели.

И именно это стремление оценивать человека вне зависимости от его сословной принадлежности породило типологический конфликт сентиментализма, актуальный для всех европейских литератур. При том, что в сентиментализме, как и в классицизме, сферой наибольшего конфликтного напряжения остались взаимоотношения личности с коллективом, индивидуальности с социумом и государством, очевидно противоположная акцентировка сентименталистского конфликта по отношению к классицистическому. Если в классицистическом конфликте человек общественный торжествовал над человеком естественным, то сентиментализм отдал предпочтение естественному человеку. Конфликт классицизма требовал смирения индивидуальных стремлений во имя блага общества; сентиментализм потребовал от общества уважения к индивидуальности. Классицизм был склонен винить в конфликте эгоистическую личность, сентиментализм адресовал это обвинение бесчеловечному обществу.⁰

В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не государство, а человека, потребностям которого, по их мнению, должны отвечать государственные законы и учреждения. Несправедливым порядком феодального мира просветители-сентименталисты противопоставляли вечные разумные законы природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях как объект созерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том числе и самого человека.

Политическое устройство общества также влияет на природу человека: деспотическое правление убивает в людях чувствительность, ослабляет их солидарность, свободное общество благоприятствует формированию социальных эмоций.⁰

Стремление к природной естественности чувства диктовало поиск аналогичных литературных форм его выражения. И на смену высокому «языку богов» — поэзии — в сентиментализме приходит проза. Наступление нового метода ознаменовалось бурным расцветом прозаических повествовательных жанров, прежде всего, повести и романа – психологического, семейного, воспитательного. Стремление говорить языком «чувства и сердечного воображения», познать тайны жизни сердца и души заставляло писателей передавать функцию повествования героям, и сентиментализм ознаменовался открытием и эстетической разработкой многочисленных форм повествования от первого лица. Эпистолярий, дневник, исповедь, записки о путешествии – вот типичные жанровые формы сентиментальной прозы. Оптимизм просветителей основывался на вере в то, что буржуазия, придя к власти, построит «разумное» и гармоническое общество. Но к середине XVIII столетия всё очевиднее становилась недостижимость просветительских идеалов. Они не выдерживали проверки реальной действительностью. Кризис просветительской идеологии породил новые эстетические явления в английском искусстве – сентиментализм и предромантизм.

Философской основой сентиментализма стал субъективный идеализм, получивший классическое воплощение в трудах философа и религиозного деятеля Джорджа Беркли. В конце XVII – начале XVIII в. теория Беркли не получила широкого распространения: её затмило победное шествие ранних английских просветителей, опиравшихся на рационалистические концепции механистического материализма. Однако первые признаки кризиса английского Просвещения проявились довольно скоро.

Уже в 30-е годы XVIII века заметно усилилось влияние идеалистической философии Дж. Беркли и Д.Юма. Крушение просветительских идеалов и отсутствие сколько-нибудь обнадёживающих перспектив заставило писателей обратиться к историческому прошлому и к внутреннему миру человека. Именно этим можно объяснить тот успех, который имели у читателя «Жизнь и мнение Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна. Появление сентиментализма в Англии было реакцией демократических кругов общества на установление в стране власти крупной буржуазии, заключившей тесный союз с аристократией. Стерн, Голдсмит и другие писатели-сентименталисты, не относясь к буржуазной верхушке, в то же время не были и представителями неимущих классов. Для них было невозможно отказаться от буржуазной идеологии, хотя идеи ранних просветителей казались им уже бесперспективными.⁰

В Англии сентиментализм как творческий метод и литературное направление проявился в 30-е годы XVIII века сначала в поэзии. Расцвет сентиментализма и его проникновение из Англии в другие европейские страны относится к 60-м годам XVIII века. Как литературное направление он продолжает существовать до конца века, хотя следы его влияния заметны и в литературе первого десятилетия XIX века.

Сентиментализм по своим социальным корням и идейному звучанию тесно связан с просветительским классицизмом. Это типично просветительское литературное явление. Сентименталисты, не выходя из рамок буржуазной идеологии, пытались по-своему объяснить закономерности развития общества. Они перенесли акцент с человеческого разума на человеческое чувство. Но исследование чувства происходило, в основном, этической сфере и не затрагивало социальных основ общества.

Сентиментализм как художественное направление эпохи Просвещения предполагает своё разрешение противоречий, заложенных в основе просветительских учений. Если та опора на разум и законы материальной природы, которую проповедовали классицисты, оказалась неверной, следует исходить из первичности сознания – так считали сентименталисты. Законы материального мира не могут быть признаны залогом счастья человека, потому что являются вторичными по отношению к сознанию. Разум не способен помочь человеку обрести счастье и гармонию, так как, обладая им, человек не перестаёт быть злым. Напротив, мыслящий злодей гораздо опаснее неумного человека, наделённого дурными наклонностями.

Отсюда вывод сентименталистов о том, что главное – познать не разум, но чувства человека, воспитать его не столько мыслящим, сколько добрым, чувствующим. Это нашло отражение в самом названии — сентиментализм (от лат. sence – чувство).

Основным объектом изображения художников-сентименталистов становится внутренний мир человека. Этот мир развивается при созерцании природы, при появлении каких-либо сильных чувств: любви, ненависти, страдания. Сентименталисты не избегали изображения социальных конфликтов, но в самих конфликтах их интересовало поведение человека, движения его души («Векфильдский священник» О.Голдсмита). Сентименталисты также полагали, что искусство должно выполнять воспитательные функции. В каждом человеке от рождения заложены добрые качества, и задача искусства – пробудить их, открыть человеку мир прекрасного и гармонического. Идеалом сентименталистов был добрый, тонко воспринимающий мир человек, отзывчивый и чувствующий жизнь природы (например, дядя Тоби из романа Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена»).⁰

Но, пожалуй, главное, что принесло с собой искусство сентиментализма, — это новый этап эстетического восприятия. Литература, говорящая с читателем рациональным языком, адресуется к разуму читателя, и его эстетическое наслаждение при этом носит интеллектуальный характер. Литература, говорящая на языке чувств, адресуется к чувству, вызывает эмоциональный резонанс: эстетическое наслаждение при этом приобретает характер эмоции. Этот пересмотр представлений о природе творчества и эстетического наслаждения – одно из самых перспективных достижений эстетики и поэтики сентиментализма. Это – своеобразный акт самосознания искусства как такового, отделяющего себя от всех других видов духовной деятельности человека и определяющего сферу своей компетенции и функциональности в духовной жизни общества.

Развитие сентиментализма в русской литературе имеет длинную и сложную историю. В течение почти тридцати лет этот стиль настойчиво пробивает себе путь в борьбе с другими литературными направлениями, в первую очередь с классицизмом. Но завоевание преимущественного положения в литературе не было вместе с тем утверждением полного и безраздельного господства сентиментализма в литературе. До конца века не утрачивает своего значения классицизм, особенно задержавшийся в драматургии, но не уступивший окончательно своих позиций и в прозе. Одновременно встречаются и произведения с явно выступающей романтической окраской, можно говорить и о наметившейся уже в последней трети века реалистической тенденции.⁰

Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика

Полный текст автореферата диссертации по теме «Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика»

На правах рукописи

РГ6 од

? Ь НОЯ

ШПИНАРСКАЯ Елена Николаевна

ВЗАИМООТНОШЕНИЕ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА: ИСТОРИОГРА ФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ И ПРОБЛЕМА ТИКА

24.00.01 — теория культуры

Автореферат

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург -1997

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор М. С. Каган

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Э. П. Юровская кандидат искусствоведения, доцент Е. Б. Мозговая

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится «24» ноября 1997 г. в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д — 113.05.15 по присуждению ученой степени доктора культурологических наук в Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена (191186, С. -Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корпус 6, ауд. 42)

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ имени А. И. Герцена

Автореферат разослан «24» октября 1997 г.

Ученый секретарь Диссертационного сс

Т. М. Ханина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация представляет собой теоретико-культурологическое исследование проблемы взаимоотношения барокко и классицизма как явлений западноевропейской художественной культуры XVII в. на материале критической, теоретической и публицистической литературы ХУП-ХХ вв.

АКТУАЛЬНОСТЬ темы диссертации обусловлена тем, что раздельное изучение классицизма и барокко приводило — и приводит до сих пор — к значительным несоответствиям в понимании сути этих художественных явлений. Исходное знание о классицизме позволяет говорить о некоторой цельности концепции социальной, эстетической и художественной природы и исторической значимости этого направления — но крайней мере в области истории и теорт! западноевропейского искусства. Представление о барокко с одной стороны более расплывчато, с другой — претендует на вбирание в себя всего искусства XVII в., в том числе и классицизма, который при этом теряет свою отличную от барокко сущность.

Отсюда возникает необходимость выбора нестандартных ракурсов анализа художественной культуры XVII в., разработки оригинальных принципов выявления особешюстей «классицистического» и «барочного» мышления у теоретиков и деятелей искусства и культуры этого периода. Стоит отметить особо, что начало Нового времени соотносится именно с XVII в., как первым «бистилистическим» столетием в истории художественной культуры и родоначальником современной «многостильности». С XVII в. начинается отсчет Нового времени во многих областях человеческой деятельности, однако перечисление этих областей деятельности и описание происходящих в них процессов часто обнаруживают термшюлогическую неопределенность и приводят к разным, порой прямо противоположным толкованиям искусства и культуры XVII в.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ — критическая, теоретическая и публицистическая литература о западноевропейской художественной культуре XVII в. с XVII по XX в.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ — проблема взаимоотношения барокко и классицизма. Диссертация представляет собой «исследование исследований», оставляя в стороне работу с конкретными произведениями искусства.

РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА. Историографическое исследование проблемы взаимоотношения барокко и классицизма позволит прояснить многоуровневую терминологическую противоречивость в употреблении этих терминов в эстетике, искусствознании, литер атур о к е де нии, музыковедении.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в изучении соотношения классицизма и барокко как художественных явлений европейской культуры XVII в.

Для достижения цели были поставлены следующие ЗАДАЧИ:

— обратиться к самому началу сложения понятий «барокко» и «классицизм» и изучить способы их функционирования в XVII в.;

— описать и классифицировать признаки, по которым происходило их разделение;

— установить, какую роль играли классицизм и барокко в художественной культуре XVIII и XIX вв., насколько правомерно сравнение сентиментализма, рококо и романтизма с барокко, в соотнесении с классицизмом;

— описать смысловые составляющие понятий «классицизм» и «барокко», функционирующих в искусствознашш и эстетике Х1Х-ХХ вв.;

— проанализировать работы Г. Вельфлина в соотнесении с «довельфлиновскими» описаниями признаков барокко и классицизма;

— предложить методы разделения понятий «классицизм» и «барокко», учитывающие историю их существования и функционирования в истории культуры с XVII по XX в.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ. Метод историографического анализа выбран как основополагающий для достижения поставленных цели и задач исследования. Попытки рассмотрения взаимодействия барокко и классицизма в конкретных произведениях искусства неоднократно предпринимались, но слишком часто приводили к переложению вельфлиновских пяти пар понятий на историю литературы и музыки, или смешению признаков барокко и классицизма до их почти полного растворения друг в друге. Сопост авление четко выстроенных характеров в классицистической литературе с линейностью в архитектуре классицизма или барочное, в духе эпохи, стремление Н. Пуссена иллюстрировать «подвижные» «Метаморфозы» П. Н. Овидия, сами по себе интересны, но не отвечают на вопросы — что же такое классицизм и барокко? В какой мере они отличаются друг от друга? Как они взаимодействуют с нестилевыми принципами построения художественного произведения (реализмом)? Возможно ли сопоставлять барокко с маньеризмом, сентиментализмом, романтизмом? Всегда ли оппозиционером этих течений выступал классицизм? В чем заключается качественное своеобразие «эпохи барокко»?

Для ответов на эти вопросы кроме историографического метода использованы: представление об искусстве как самосознании культуры, принципы диалога культур, герменевтики, исторической типологии культуры, системного подхода.

В работе использованы МАТЕРИАЛЫ зарубежного и российского искусствоведения, литературоведения, музыкознания и эстетики, посвященные, в основном, западноевропейскому искусству XVII в. ИСТОЧНИКАМИ служили высказывания по изучаемой проблеме деятелей искусства и культуры XVII, XVIII, XIX вв., исследования Г. Лансона, Г. Вельфлина, Ж. Базена, Т. Н. Лива-

новой, Т. П. Знамеровской и других, статьи в энциклопедиях и словарях, представляющие с различных точек зрения уровни исследуемой темы.

Характеристика этих уровней может служить иллюстрацией СТЕПЕНИ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ.

Первый уровень — стилевой — связан с конкретными принципами построения художественных произведений живописи, архитектуры, литературы, музыки: симметрия — асимметрия, подвижная форма — устойчивая форма и т. д.

Второй уровень проблемы, если так можно выразиться, «эпохальный». Он заключается в том, что и классицизм, и барокко, в свое время олицетворялись с художественным сознанием целой эпохи.

Третий уровень проблемы взаимоотношения барокко и классицизма -внеисторический — это проекция стилевых категорий барокко и классицизма за пределы XVII в. При такой постановке вопроса, начиная с Я. Буркхардта, Г. Вельфлина, Э. Д’Орса и по настоящее время, барокко «сливается» с эллинизмом, готикой, маньеризмом, романтизмом — и эту стилевую цепочку можно продолжить вплоть до постмодернизма. Барокко (или романтизм) в таком случае «перекрывает» собой названные стили, которые оказываются его вариантами в разные времена, олицетворяя, наряду с классицизмом, одну из двух «основополагающих тенденций художественного мышления»1.

ДОСТОВЕРНОСТЬ И НАУЧНАЯ ОБОСНОВАННОСТЬ РЕЗУЛЬТАТОВ исследования обеспечены методологической целостностью работы, учитывающей современные принципы исследований в культурологии, философии и эстетики; привлечением литературоведческого, музыковедческого, искусствоведческого материалов с ХУП по XX в.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, что взаимоотношения барокко и классицизма, включая историографический аспект и теоретическую проблематику, впервые рассмотрены в широком культурологическом, философском, эстетическом контекстах. Историографический анализ позволил прояснить многоуровневую терминологическую противоречивость употребления в искусствознании, литературоведении, музыкознании, культурологии понятий «классицизм» и «барокко». Впервые проанализирован исторический процесс формирования самих понятий «барокко» и «классицизм» и представлена последовательность возникновения их новых смысловых составляющих (или тех, которые осознавались уже в XVII в.). Вскрыты закономерности и основные способы функционирования в критической и полемической литературе терминов «классицизм» и «барокко», выявлены их наиболее существенные и принципиальные признаки. Специально рассматривается взаимодействие классицизма и барокко с «нестилевыми» принципами построения художественного произведения (реализмом).

1 Власов В. Г. Стили а искусстве. СПб., 1995. С.469

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования определяется тем, что достигнутые результаты являются вкладом в системное изучение проблемы взаимоотношения барокко и классицизма. Выявленные смысловые составляющие терминов «барокко» и «классицизм», предложенное обоснование качественного своеобразия «эпохи барокко» могут служить теоретической основой для новых исследований как по художественной культуре XVII в., так и других эпох в истории искусства после XVII в., вплоть до современности. Опираясь на полученные результаты, можно избежать двусмысленности и терминологических противоречий в использовании терминов «барокко» и «классицизм», получивших и получающих большое распространение в искусствоведческой литературе всех уровней.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в том, что его результаты позволяют уточнить принципы построения вузовского курса по искусству и культуре XVII в. и всему Новому времени. Кроме того, они могут быть использованы при чтении специального курса по проблеме взаимоотношения классицизма и барокко и при проведении спецсеминаров по истории и теории художественной культуры.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации были вынесены на суд научной общественности (выступление с докладом на конференции, посвященной 200-летию РГПУ им. А. И. Герцена; публикация двух статей по теме диссертации) и получили одобрение.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие положения:

1. Классицизм и барокко содержат разные, противоположные принципы построения художественного произведения. Именно таковыми они осознавались уже в XVII в. — «прародителе» самой проблемы их взаимоотношения. Отсюда вытекает несостоятельность представлений о слиянии классицизма и барокко в некий общий «барочный классицизм» или просто барокко.

2. Есть основания говорить об «эпохе барокко» — в том только смысле, что стиль барокко дал название новому этапу в эволюции художественного видения мира. В ходе становления понятия «барокко» его современность, новизна относительно ориентированных на античность художественных принципов классицизма почти всегда соотносились с изменениями сознания и вкусов в масштабах целой эпохи.

3. Качественное своеобразие «эпохи барокко» в ряду других эпох истории искусства заключается в следующем. Ренессанс «подготовил», закрепил в истории культуры — в конкретных произведениях искусства, философских трактатах и т. д. — множество понятий (эстетических, философских и т. д.), которыми смогла оперировать новая эпоха без необходимости их тщательного обоснования, пользуясь уже отточенным инструментарием для прорыва на недоступные до этого рубежи. Такими рубежами оказались креативность, индивидуализм, свобода от диктата традиций в художественном творчестве.

Маньеризм, с этой точки зрешы, объективно является воплощенным в артефактах провозвестником не только барокко, но и сентиментализма, и романтизма, и даже постмодернизма. Но прежде, чем индивидуализм в искусстве смог существовать в открытой и имеющей право на существование форме (начиная с сентиментализма), он проявил себя в «сверхиндивидуальных» образах барокко. Мы имеем в виду гигантизм, мощь барочных произведений, как будто превышающие тот уровень, который мог бы олицетворяться одной конкретной личностью. Отсюда кратковременность и локальность маньеризма, явившегося иллюстрацией нелинейного характера развития культуры. Постоянное присутствие в искусстве индивидуального и индивидуальности наблюдается после «эпохи барокко».

4. Классицизм был оппозиционен таким течениям, как маньеризм, барокко, сентиментализм, рококо, романтизм. Он, по сути, выполнял в XVII п. ту же функцию, что и классика Возрождения — осуществлял кристаллизацию культурно-исторических и формально-изобразительных смыслов и средств «в высокой образцовой форме».

5. Национальные особенности культуры народов Европы сдерживали, или, наоборот, ускоряли движение художествештого видения к барочным формам, видоизменяли способы проявления этого видения.

6. Классицизм и барокко обнаруживают некоторую общность (оба стремятся к идеализации действительности), когда противопоставляются реализму — «нестилевому» направлению в искусстве ХУП в. Однако эта общность не влияет на взаимоотношения барокко и классицизма; в то же время — в неприятии античных традиций, новаторстве, внимашш к деталям и ряде других художественных особенностей барокко может быть сопоставлено с реализмом.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация изложена на 147 страницах и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, содержащего 132 наименования работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» определяются цели, задачи и методологические основания исследования; формулируется постановка проблемы, дается обоснование актуальности темы и намечаются способы ее разработки; выявляется источниковедческая и предметная база и обосновывается историографический характер диссертации.

В первой главе «Проблема «классицизмгбарокко» в художественной культуре XVII-XIX веков» выделены основополагающие признаки понятий «барокко» и «классицизм», дан историографический анализ их развития, ста-

новления и функционирования в художественной культуре ХУП-Х1Х вв., выявлена актуальность проблемы взаимоотношения барокко и классицизма для теоретиков, художников и мыслителей XVII, XVIII и XIX вв.

В я. 1.1 «Самосознание эпохи (Теоретическая мысль XVII века и принципы художественного творчества)» говорится о том, что в XVII в. в основном завершился процесс складывания наций. Развитые абсолютистские государства ставили перед созданными ими академиями задачу выработки официальной идеологии. Кроме этого, сами писатели и художники ощущали потребность в теоретическом осознании новых творческих возможностей, которые раскрывались перед ними. В результате мы столкнулись с разными формами осмысления художественной деятельности: предисловиями П. Корнеля и Ж. Расина к их драматическим произведениям, введениями, которые предлагал прочесть К. Монтеверди перед прослушиванием своих опер, письмами Н. Пуссена, трактатами Ш. Лебрена, теоретическими выступлениями Ш. Перро, К. Перро, Ж.-Б. Мольера, сочинениями Н. Буало, А. Фелибьена, Р. де Пиля, Лопе де Вега, Э. Тезауро и многих других художников, писателей, архитекторов, музыкантов, драматургов, теоретиков искусства.

XVII в. теоретически осознал себя в спорах, посвященных различным вопросам, связанным с художественным творчеством: наиболее интересны в этом отношении спор архаистов и новаторов и спор рубенсистов и пуссенистов.

Конкретно спор архаистов и новаторов — это спор Ш. Перро и Н. Буало и их сторонников. Но не составит большого труда вывести границы этого спора за рамки Франции и временного отрезка в тридцать лет. Когда Перро в разгар спора писал «Параллели между древними и новыми в отношении искусств и наук» (I том 1688 г., II том 1690 г., III том 1692 г., IV том 1697 г.), он сконцентрировал идеи, носившиеся в самой атмосфере XVII в. Стоит отметить особо, что литература у него уже тогда рассматривалась в контексте общей истории культуры, так как вместе с ней обсуждались и поэзия, и живопись, и скульптура, и архитектура, и наука.

Первое и непременное условие существования двух разных направлений в мышлении, деятельности, вкусе и т. д. и т. п. — положительное или отрицательное решение вопроса о подражании античному искусству.

Ответ на него предполагает решите еще одного вопроса. Только ли античное искусство представляет собой совершенство и образец для всех поколений художников? Или современное искусство имеет множество преимуществ перед античным?

Следующий этап в разработке последовательной аштггезы «старое искусство — новое искусство» в соответствии с первыми двумя положениями состоит в решении вопроса о следовании правилам в художественном творчестве. Система правил и неукоснительное ей следование в каждом произведении характерны для архаистов, а отсутствие подобной системы становится возможным в

«новом» искусстве. С этим связано и противопоставление хорошего вкуса и плохого вкуса.

Четвертым пунктом противопоставления барокко и классицизма стала разработка основных средств, способов, методов достижения воздействия произведения искусства на разум или чувства. Искусство классицизма ориентировано на разумное конструирование (как в творчестве, так и в процессе восприятия) — искусство барокко должно приносить эмоциональное удовлетворение (как в творчестве, так и в процессе восприятия). Поскольку средств для достижения целей подобного рода существовало немало, постольку выбрать самые действенные из них представлялось сложной задачей.

На протяжешш п. 1.1 часто происходило возвращение к «Параллелям» Ш. Перро. Только через двести лет был подробно расшифрован (конечно, в переносном смысле), например, такой отрывок из книги Перро: «язык восточных народов полон фигур, уподоблешш, метафор, парабол, сравнений, что они почти никогда не изъясняются просто и что высказанным они дают понять также и невысказанное. Их пылкий дух не может довольствоваться речью, имеющей только один смысл, — этого мало для того, чтобы занять их живой ум и удовлетворить их жадное внимание»2. Здесь представлены практически все основные составляющие стиля барокко: «фигуры, уподобления, метафоры, параболы, сравнения», «невысказанное», одна мысль и множество подтекстов. Мы вполне отдаем себе отчет в том, что Перро не только не пытался охарактеризовать стиль барокко, но и не подозревал о его существовании — он лишь написал книгу «Параллель между древними и новыми в отношении искусств и наук». Однако объективно речь числа бесед идет именно о соотношении этих художественных направлений в культуре XVII в.

Далее говорится еще об одном споре — между Ф. Блонделем и К. Перро. Он происходил в стенах Академии Архитектуры и в общих чертах совпадал с тематикой спора между «архаистами» и «новаторами».

Спор архаистов и новаторов в значительной степени определил круг вопросов, имеющих первостепенное значение для осознания противостояния «классицизм — барокко», однако не менее важен спор «рубенсистов» и «пуссенистов» (иногда его же называют «спором между Римом и Венецией»). Собственно, дело заключалось в противостоянии designo (рисунка) и colore (цвета). Изначально высказывания Ж.-Б. Бланшара, Р. де Пиля (так называемых «рубенсистов») или Ф. Шампеня, Ш. Лебрена, Ж.-Б. Шампеня, А. Фелибьена («пуссенистов») и других относились исключительно к изобразительным искусствам, даже уже — к живописи, но именно «пуссенисты» и «рубенсисты» теоретически осознали полярность двух принципов — классицистического и барочного.

1 Цит. по: Спор о древних и новых. М., 1985. С.163

Здесь отмечено особое положение французской классицистской доктрины, проявившейся как в художественном творчестве, так и в его связи с абсолютизмом. Франция в ХУП столетии выступила в роли политического и культурного центра и стала страной, наиболее полно воплотившей типологические тенденции обществешю-политической жизни века, и не случайно большая часть приведенных суждений действительно принадлежит французам.

Вместе с тем за Францией мы признали тяготение к классицизму3. Характерны взгляды П. Корнеля и Н. Пуссена, в сопоставлении с философией Р. Декарта — зарождением в XVII в. нового типа науки и «идеи научности», заключающейся в рациональном, систематизированном, достоверном и экспериментально подтверждаемом знании.

Однако, в XVII в. существовали и явления, не вписывающиеся в рамки классицизма или барокко. Реализм малых голландцев в натюрмортах, пейзажах, может лишь «ссылаться» на методы классицизма или барокко, например, выбирая классицистическую или барочную композицию в картине — но это не делает произведения малых голландцев классицистическими или барочными. Другая модальность, «нестилевое» течение в искусстве страны — вот что было характерно для живописи Нидерландов в XVII в. и являлось господствующим движением в художественной жизни страны. Отдельно рассмотрены реалистические устремления испанских теоретиков и деятелей культуры и французов А. Босса и Ш. Сореля.

Говоря о реалистических тенденциях в художественной практике и теории XVII в., необходимо иметь в виду, что на фоне могущественной теории классицизма они кажутся незначительными — здесь только закладывается фундамент позднейшего развития теории реализма. Основная идея теоретиков реализма XVII в. заключалась в том, что «искусство должно подражать действительной, чувственно воспринимаемой природе, эмпирически данной жизненной реальности»4.

В п. 1.2 «Взгляд теоретиков эпохи Просвещения на противопоставление «нового» и «старого» в искусстве» отмечается, что в реальной художественной жизни XVIII в. проблема взаимоотношения барокко и классицизма была отодвинута на второй план. Барочные явления, в том виде, в каком они существовали в эпоху Просвещения — мы имеем в виду рококо, сентиментализм, «предромантические» явления — не составляли прямой оппозиции классицизму, вернее, они не осознавались таким образом. Они лишь давали о себе знать в отдельных высказываниях теоретиков искусства или в художественных произве-

3 Как художественное направление и соответствующая ему теоретическая система классицизм не был исключительно французским явлением. В 1624 г., за пятьдесят лет до появления во Франции «Поэтического искусства» Н. Буало — классической доктрины классицизма -, М. Опиц опубликовал «Книгу о немецком стихотворце», которой заложил основание немецкого «ученого» классицизма. См.: История эстетической мысли. Средневековый восток. Европа Х\’-Х\’П веков. М , 1985. Т.2. С. 255

4 Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. Л., 1986. С.92

дениях: мы обнаружили в теоретических построениях просветителей отголоски споров предыдущего века. Актуальной для просветителей была другая проблема — проблема подражания природе, правдивости, соответствия литературного или любого другого произведения искусства жизни и эмпирической действительности.

Исходя из этих позиций большинство просветителей критиковали классицизм ХУП в. Однако его критика часто порождала не только реализм, за который они ратовали, но и сентиментализм. Последний мы определили как антипод классицизма, элютивистское движение, близкое поэтому барокко. Д. Дидро приближался к сентиментализму там, где рассуждал о гении. Ж.-Ж. Руссо видел основное содержание искусства в «естествешшх» страстях человеческой души и неповторимости индивидуальных чувствований, в музыке ценил живой язык страстей в противоположность рационалистической сухости.

В 60-70-е гг. XVIII в. рационализм просветителей стал подвергаться сознательной критике представителями «Бури и натиска». Культу разума снова было противопоставлено чувство, правилам — необузданность гения (И. Г. Гаман). В недрах этого антирационалистского движения сформировалось новое отношение к античности как к целостной эпохе, пытаться повторить которую бессмысленно. Повторение способно породить только нечто искусственное, неестественное, следуя логике Ф. Шиллера, «сентиментальное». Статья Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» в этой связи воспринимается как пролего-мен к антитезе «классического» и «романтического» искусства в XIX в.

Было отмечено существование в эпоху Просвещения трактатов, предпринимающих попытки связать между собой различные искусства. Искусствоведческая мысль все чаще выходила за пределы исследования того или иного отдельного вида искусства, обращаясь сначала к сопоставлению двух искусств -поэзии и живописи (вспомним трактаты Ж.-Б. Дюбо и Г.-Э. Лессинга), а затем трех и более, пока, наконец, Ш. Батте не написал исследования, существо которого четко выразилось в его названии «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746 г.). Независимо от него Ч. Берни примерно в это же время связывал развитие музыки с философией, историей, живописью, религией и т. д.

Отдельно анализируется классицизм начала XIX в. — кратковременное возвращение классицистических принципов на исходные позиции.

В п. 1.3 «Романтизм о ХУП веке. Переоценка внеклассических течений» показана противоречивость происходящих в этот период процессов, их динамичность, отсутствие стилистического единства, постоянная критика сложившихся эстетических идеалов.

Доказана близость романтических положений утопического идеала универсальной культуры (универсальности, основанной на противопоставлении античной культуре; динамического характера культуры; самосознании культуры и др.) постулатам барокко.

Представлены признаки, по которым можно наблюдать явную преемственность «романтической битвы» и споров архаистов и новаторов XVII в.

Однако деятели XIX в. не особенно стремились найти в веках предыдущих наличие родственных процессов. Споры архаистов и новаторов, «рубенсистов» и «пуссенистов», происходившие в XVII в., наличие внутри Просвещения сентиментализма, противоположного по своим установкам рационализму не осознавались как предшественники «романтической битвы». Переоценка внеклассических тенденций в искусстве выразилась в первую очередь в интересе к Востоку, Средневековью, национальным культурам, фольклору, индивидуальному в искусстве. XVII столетие еще «не открыто», фактически оно просто не интересно, поскольку олицетворяет собой в это время век Н. Буало, П. Корнеля, Н. Пуссена — век классицизма. Романтизм же противопоставлял себя всей рационалистической философии и культуре XVII-XVIII вв.

Во второй главе «Проблема «классицизм-барокко» в искусствознании и эстетике Х1Х-ХХ веков» рассматриваются следствия функционирования в художественной культуре предыдущих эпох понятий «барокко» и «классицизм» и анализируются появляющиеся в Х1Х-ХХ вв. их новые смысловые составляющие; продолжается начатое в первой главе обоснование качественного своеобразия «эпохи барокко».

В п. 2.1 «Становление научного искусствознания и проблема взаимоотношения барокко и классицизма» говорится о том, что проблемы, наиболее часто обсуждаемые зарождавшейся наукой, лежали в основном в области античного и средневекового искусства. Появлялись и работы, посвященные искусству Возрождения, но менее всего в поле зрения писателей и философов, интересовавшихся проблемами искусства, попадал XVII в.

Возрождение смысловых пластов, содержащихся в теоретических рассуждениях, пршшдлежащих XVII в., происходило практически параллельно «временам презрения» искусства барокко. Даже без использования самого термина «барокко», искусство барокко (в первую очередь связывавшееся с именами Микеланджело, Л. Бернини и Ф. Борромини) заняло свое место в истории искусства. Причем основательно потеснило соседствовавший с ним в XVII в. классицизм.

Изучение барокко как самостоятельного, обладающего собственными внутренними закономерностями стиля началось во второй половине XIX в. Стиль вошел в историю искусства прежде всего как антагонист классицизма.

Причину, по которой произошел взрыв интереса к искусству барокко, мы определили следующим образом: барокко подсознательно стало олицетворять переход от традиционной культуры к культуре креативной. Гигантские образы барокко, их динамическая мощь воспринимаются как выражение духа целой эпохи, а не отдельно взятого конкретного художника. Несмотря на то, что радикальная перестройка социокультурной практики и системы ценностей с

«гуманизма вообще» на «персоналистекий гуманизм»5 началась в эпоху Возрождения, Ренессанс не выработал стиля, равного по масштабу этому процессу. Таким стилем стал барокко.

Не случайно возвращение искусства ХУП в. на страницы книг по теории и истории искусства в первую очередь связано с интересом к барокко. Эмоциональность конца XIX в., взращенная романтизмом, стала благодатной почвой для чувственно-индивидуализированного восприятия искусства XVII в., где барокко затмило классицизм. Как явление грандиозное (пусть даже на уровне восприятия), барокко связывалось с таким же мощным явлением, как оно само -с новой эпохой в истории художественной культуры.

Родоначальником подобной «переоценки ценностей», вероятно, можно считать Я. Буркхардта. В 1843 г. он высказал мысль, что на поздних стадиях развития художественных стилей утрачивается истинное значение форм. Эту фазу Буркхардт назвал «рококо» и использовал данный термин как по отношению к известному под этим названием стилю XVIII в., так и к поздней готике. Правда, в представлении Буркхардта барокко носило упадочный характер. Он не видел в этом стиле позитивного начала, но невольно «выпустил» барокко на недоступные ему ранее рубежи.

Мы проследили, как XVII в. постепенно начал приобретать самостоятельность в общей истории искусства и»обрастать;’собственными проблемами, отличающимися от проблем готики, Ренессанса или XVIII в.

Р. Мутер уже систематически сравнивал новую эпоху, т. е. эпоху барокко, с предшествующим ей Ренессансом. Для него эпоха барокко простиралась от Я. Р. Тинторетто, братьев Карраччи и Караваджо до последователей П. П. Рубенса. Именно Рубенс стал как воплощением той эпохи, так и художником, «который слил оба до сих пор разрозненных мира Возрождения и контр-реформации в новое величественное художественное целое»6. П. Пуссена Мутер считал анахронизмом, ничем не связанным с эпохой барокко, но безусловно великим. Вообще Франция «все же не имела своего родного искусства, проникнутого единым стилем»7.

Мутер поставил под сомнение роль самой античности как образца искусства классицизма, и высказал мысль о том, что и классицизм и барокко ведут свое начало от античности в равной мере. О том же говорил Г. Лансон.

Обобщая материал главы, мы сделали несколько выводов.

Во-первых, в XIX в. многие исследователи при оценке произведений искусства пользовались понятием о «хорошем вкусе» в качестве метода исследования. В отношении XVII в. это приносило следующие результаты: барокко явилось признаком «дурного вкуса», а классицизм символизировал вкус

5 См. об этом: Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 359 и др.

6 Мутер Р. История живописи Гол и место издания не указаны. Т. П. С.237

7 Там же, с.268

«хороший». Именно так происходила первоначальная классификация памятников, которая часто этим и ограничивалась.

Во-вторых, противопоставление двух стилей происходило на разном материале. Сначала это античная классика и барочные произведения XVII в., потом Возрождение и XVII в. (все, кто начинал отсчет стиля барокко после Мике-ланджело). Арена противодействия впоследствии могла сужаться до пределов французской литературы (Г. Лансон), или даже обнаруживаться в произведениях одного автора (Ф. Куглер).

В-третьих, слова «барокко» и «классицизм» первоначально появляются в работах, посвященных изобразительному искусству. В истории литературы начинают использовать понятие «классицизм». В зависимости от позиции автора классицизм или барокко могли вырастать до размеров целой эпохи — с барокко это случалось чаще.

К. де Кенси олицетворяет тех исследователей, которые видели в искусстве XVII в. эпоху классицизма. И. Тэн говорил об эпохе классицизма, охватывающей не только искусство, но и политическое устройство общества и массу других, не связанных с искусством вещей. А. Прюньер видел эпоху классицизма в музыке.

О. Шуази, Байе признавали существование в XVII столетии двух стилей, почти всегда с явным преобладанием «французских влияний».

Другой позиции придерживались В. Любке, Ф. Куглер, Р. Мутер. Для них XVII в. — это эпоха барокко. Причем Любке удалось избежать слова «классицизм» даже в главах, посвященных искусству Франции. У него Франция, как и у Куглера, стояла особняком. Мутер уже вынес яркое словосочетание «эпоха барокко» в название раздела об искусстве XVII в. Для Мутера барокко -это не только стиль и не просто эпоха: это движение, которое выводится из готики через Ренессанс к собственно барокко, в постоянном сопоставлении с классическим искусством. Мутер скорее интуитивно улавливал эту тему, чем сознательно ее разрабатывал. (Возможно, об этих работах можно было бы говорить в разделе, расположенном после главы о Г. Вельфлине, однако в таком случае будет соблюдена лишь хронологическая, а не смысловая последовательность).

Также в п. 2.1 дается краткая этимология слова «барокко».

В п. 2.2 «Генрих Вельфлин о классицизме и барокко» анализируются работы Г. Вельфлина.

В 1889 г. Г. Вельфлин опубликовал книгу под названием «Ренессанс и барокко», которую можно считать начальным этапом капитального исследования, посвященного взаимоотношению классицизма и барокко. Подзаголовок книги «Исследования о сущности и происхождении стиля барокко в Италии» определяет ее содержание. Вельфлин первый, кто пытался, и весьма успешно, охарактеризовать сущность не поддававшегося прежде никаким классификациям сти-

ш. Оставив в прошлом такие обязательные составляющие барокко, как «уродливость», «вульгарность» и проч., швейцарский ученый выработал иные тринципы характеристики стиля. Вельфлин предложил даже периодизацию в развитии нового стиля, с моментом зрелости в 1580 г., с первым периодом, таящимся до 1630 г., и со вторым периодом, начинавшимся после 1630 г.

Ренессансный классицизм всесторонне изучался в другой книге Г. Вельф-шна- «Классическое искусство». В 1898 г. Ренессанс был исследован немногим тучше, чем барокко. Методологические принципы — так называемый формаль-ш>ш подход — позволили Вельфлину проникнуть в суть искусства Ренессанса, как это было прежде сделано с барокко. Ф. Зелинский в предисловии к русскому изданию 1912 г. называл результаты, добытые Вельфлшшм, «гранитным кряжем незыблемых художественных законов».

Итоговые «Основные понятия истории искусств» (1915 г.) раскрывают четыре большие плоскости: плоскость, в которой существуют примитивы, с равновеликими зачатками классицизма и барокко; Ренессанс как «итальянский классицизм»; барокко с истоками не только в классицизме, но и в примитивах; наконец, новый классицизм после 1800 г., представляющий собой как бы обратную эволюцию видения благодаря «известным внешним обстоятельствам». Именно с их помощью обретают особую остроту знаменитые пять пар понятий, захватывающих в первую очередь Ренессанс и барокко.

Словом «примитивизм» Вельфлин объединял художников, искусство которых непосредственно предшествовало классическому стилю Ренессанса. Искусство примитивов сменяет эпоха, с которой начинается отсчет «нового искусства». Ренессанс в его «чистом» виде представляет собой для Вельфлина, пожалуй, еще более переходную эпоху, чем последующее за ним барокко, как раз гораздо чаще рассматриваемое как таковое.

Вельфлин выделил пять пар главнейших понятий, участвовавших в развитии живописи, пластики и архитектуры: 1) Развитие от линейного к живописному; 2) Развитие от плоскостного к глубинному; 3) Развитие от замкнутой к открытой форме; 4) Развитие от множественности к единству; 5) Абсолютная и относительная ясность предметной сферы8.

Таким образом ренессансному классицизму принадлежит максимальное использование линейного, плоскостного изображения, замкнутой формы и абсолютной ясности предметной сферы. Именно эти понятия, содержавшиеся в зародыше в примитивизме, окончательно оформлены Ренессансом, чтобы затем обрести свою трансформацию в барокко. Задача Вельфлина состояла в том, чтобы обнаружить закономерности «превращения классического искусства в барокко».

8 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб, 1994. С. 24-25

Маньергом в том смысле, в каком его рассматривал Вельфлин, явление одного плана с барокко — имеется в виду отступление от традиций. Но для концг XVI в. маньеризм во главе с Эль Греко — пример тупикового хода по причине «излишней» индивидуальности. Выводимая из Ренессанса борьба с традиционной культурой в пользу креативной, на уровне индивидуальности одного художника, была продолжена лишь века спустя в романтизме и дальше. Именно поэтому маньеризму был отведен очень небольшой отрезок времени — без титанических усилий барокко в означенном направлении «личностный» уровень борьбы был преждевременным. Применяемые Вельфлиным пары понятий снимали и другую проблему — проблему различения барокко и голландского реализма XVII в. Барокко в работах швейцарского ученого — направление всей эпохи. «Архаические явления» в искусстве XVII в., лучше известные нам как «классицизм», представлены гораздо скромнее, именем одного Н. Пуссена.

История искусствознания «после Вельфлина» спроецировала вельфлинов-ские Ренессанс и барокко в классицизм и барокко, то есть обнаружила синхронию этих явлений на протяжении одного века.

В п. 2.3 «Расширение представления о барокко в истории искусствознания первой половины XX века» рассматривается всестороннее, систематическое изучение в искусствоведении искусства XVII в., постепенно вырастающем в настоящую апологию эпохи и стиля барокко.

В музыкознании одним из первых поднял проблему Ренессанса и барокко Э. Веллес в работах «Кавалли и стиль венецианской оперы 1640-1660 гг.», «Оперы и оратории в Вене 1660-1708 годов». Уже в 1909 г. он опубликовал статью «Ренессанс и барокко», а в 1918 г. выступил с сообщением «Начало барокко в музыке». Это была постановка проблемы.

По обширнейшей литературе о музыке на разных языках мира нетрудно убедиться, что, начиная от рубежа 1910-1920 гг. понятия стилей широко применялись к музыкальному искусству. В двадцатые годы вопрос о едином стиле решался обычно в духе Г. Вельфлина. Вельфлиновские категории были доведены до абсурда в 1950-е гг., в книге К. Закса «Содружество художественного стиля в изящных искусствах, музыке и танце»9.

Первые попытки перенести термин «барокко» в сферу истории литературы относятся к концу второго десятилетия XX в. и принадлежат немецким ученым, безусловно под влиянием искусствознания и в первую очередь работ Вельфлина. Можно назвать и более точную дату — 1922 г., когда Ф. Штрих издал свой труд «Немецкая барочная лирика»10.

В 1930-х гг. И. И. Иоффе предложил в толковании стилей придерживаться «синтетического» принципа, который, наконец, отменил бы «притягивание» вельфлиновского понимания классицизма и барокко из сферы изобразительных

9 Sachs С. The commonwealth of Art. Style in the fine Arts, Music and the Dance. London, 1955

10 До Ф. Штриха термин «барокко» применялся к литературе Дж. Кардуччи (1860), Прорембовичем (1893)

1скусств в историю литературы и музыковедение, и показал бы принципиальное юдство всех видов искусства.

Рождались все новые определения барокко: исторические, социологиче-:кие, стилистические и т. д. Вельфлин определял барокко с помощью опериро-¡ания «чистыми формами». Э. Панофски в 1939 г. в книге «Иконологические тоды» дал определение содержания «эпохи барокко»: «…принцип реальности 5ыл изменен к субъективному человеческому сознанию»11.

Отмечено, что произошла своеобразная экспансия барокко в литературо-)едеш!е и музыкознание, в культуру в целом. Вельфлин закрепил барокко за гзобразителыгым искусством и архитектурой XVII в. затем, чтобы зафиксиро-шть в более или менее отчетливых формах этапы видения, пройдешше искусством — его последователи стали игнорировать все другие явления художествен-юй культуры этого периода. Барокко стали находить даже там, где его никогда те было. Произошло очередное «доведение до предела» какой-то одной идеи — в занном случае идеи «эпохи барокко».

В п. 2.4 «Современное состояние проблемы» отмечено, что современное зарубежное искусствознание по проблеме взаимоотношения классшщзма и барокко содержит много работ по истории музыки. Это объясняется тем, что стач исчерпывать себя хронологический принцип построения исследований в музы-коведешш, как это произошло раньше в истории изобразительного искусства и питературоведении. Типологический метод, «внедренный» в сферу музыкальной истории, практически всегда выявляет в ней эру или век барокко.

Подробно характеризуется тенденция видеть в искусстве, казалось бы, давно выявленных периодов помимо их самых ярких стилей множество подспудно существующих. Логическим завершением идеи о взаимодвижешт, взаимопроникновении разных стилей одной эпохи друг в друга можно считать термин «барочный классицизм», встречающийся в искусствоведении с 1950-х гг. В книге X. В. и Э. Ф. Янсонов «Основы истории искусства» мы встретим объяснение термина «барочный классицизм»: «Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом »12.

С нашей точки зрения, правомерность словосочетания «барочный классицизм» не подтверждается ни историографией, ни историей взаимоотношения барокко и классицизма, которые, начиная с XVII в., осознавались и применялись как разные принципы построения художественных произведешш. Неправомерно и толкование понятия «барокко» как рационалистического стиля, и рассмотрение классшщзма как «крайнего барочного стиля». В то же время отмечено и возрождение критериев «довельфлиновского» вида в оценке классици-

11 Panofsky Е. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. N. Y., 1939. P.229-230

12 Янсон X. В. Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. СПб, 1996. С.316

стических и барочных произведений, и родство «новых» определений барокко с теми, которые были предложены Вельфлиным.

Не без привлечения концепции Г. Вельфлина в 1986 г. музыковеды в России обосновали выделение из всей стилевой цепочки — античность, средневековье, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм — именно звена «барокко — классицизм» «как периода истории искусства (в частности музыки), заложившего основы эстетики и практики всего последующего развития искусства, включая современность»13.

Представлен анализ таких исследований по проблеме взаимоотношения барокко и классицизма, в которых наряду с характеристикой особенностей стиля барокко, поэтических метафор такого типа, как «мир барокко», постоянно прослеживается родство барокко маньеризму, сентиментализму, рококо, романтизму. Отмечено недостаточное обоснование качественного своеобразия барокко в этом ряду.

Сейчас все чаще говорится о том, что историческое творчество человека и динамика истории обусловлены не столько социально-классовыми противоречиями или «вызовами» внешней среды, сколько «человеческой ситуацией» с ее экзистенциальными «дихотомиями». Смысл культурно-исторического процесса в прогрессирующей «индивидуализации»14, т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинсга, традиции.

В «Заключении» на основе проведенного исследования даются наиболее общие выводы и намечаются новые научные задачи и возможные направления их решения.

В частности, говорится о возможности анализа маньеризма конца XVI в. и реализма XVII в. в качестве воплощенных в артефактах «пролегоменов» барокко XVII в. и реализма XIX в. — «сгустков» параллельных основным направлениям своего времени «будущих» направлений. Креативность и индивидуализм могут служить отправными пунктами при характеристике тех произведений искусства XVII в., которые «не вписываются» в рамки «классического» барокко Л. Берниш и П. П. Рубенса. Понимание классицизма как способа кристаллизации культурно-исторических и формально-изобразительных смыслов и средств позволит провести четкую границу между высокими образцами такой кристаллизации и академизмом, граничащим с эпигонством в художественных процессах XVII, XVIII, XIX вв. и современности.

13 Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. M., 1986. Вып. 84. С.19

14 См.: Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1995; КаганМ. С. Музыка в мире искусств. СПб, 1996. С. 161-163, 170-173 о достижении музыкой высокого художественного уровня в связи с развитием личностного начала в культуре в XVII в. Здесь же можно отметить, что использование «индивидуальностями» в искусстве барокко метафор тоже связано с развитием личностного начала. Сейчас метафора признается «одним из основных средств порождения нового знания». См.: Язык и моделирование социального взаимодействия. М., 1987

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. О трактовке XVII века в преподавании истории европейской художест-ной культуры//Культура и образование: Материалы межвузовской научной ференции 25-26 апреля 1997 г. — СПб.: Образование, 1997. — С.36-37 (0,1 п.

2. Генрих Вельфлин о классицизме и барокко//Деп. в НИО Информкуль-а Российской гос. б-ки 8.10.97, № 3143 (0,5 п. л.)

Отпечатано в ООО » АБЕВЕГА’ Миллионная, 19, тел.: 311-67-96 Подписано к печати 21.10.1997 Тираж 100 экз.

Представители классицизма, определение 👍 | Школьные сочинения

В своем развитии литература проходит ряд исторических этапов. На каждом из них мы легко обнаружим закономерно возникающую общность ряда писателей, близких в понимании действительности, в принципах изображения жизни, в художественных особенностях и т.п. Такие литературные общности носят название литературных направлений. В основе каждого литературного направления лежит определенный художественный метод – наиболее общие принципы отбора, оценки и отражения явлений действительности в художественном произведении.

Общность метода

тесно связала с общностью мировоззрения писателей. Кроме того, писатели одного и того же направления объединены общностью проблематики своих произведений, общей эстетической программой, а иногда – и общими свойствами художественной манеры, стиля.

Литературное направление классицизма (в России – Ломоносов, Сумароков, Державин, Фонвизин, отчасти Крылов) основывалось на мировоззрении рационализма – культе Разума. Метод классицизма сводился к довольно абстрактному противопоставлению добра и зла, добродетели и порока, положительных и отрицательных героев. Классицисты призывали писателей

ориентироваться на лучшие образцы античного, так называемого “классического” искусства, откуда и произошло название этого направления.

Эстетическая программа классицизма представляла собой ряд правил (часто носивших формальный характер), согласно которым следовало создавать художественное произведение, – требование жанровой чистоты, требование “трех единств” (единства действия, времени, места) в драматургии и т.п.

Русский классицизм выдвинул ряд проблем, имевших большое значение для русской культуры: классицисты боролись за чистоту литературного языка, за национальную самобытность культуры, против подражания западноевропейским образцам. Классицизм отразил и некоторые существенные стороны русской общественной жизни второй половины XVIII в.

В свое время классицизм сыграл положительную роль в развитии литературы, но довольно скоро его рамки оказались тесны для многих литераторов.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Художественная культура барокко. Архитектура барокко. Изобразительное искусство барокко. Реалистические тенденции в живописи Голландии. Музыкальная культура барокко. Художественная культура классицизма. Классицизм в архитектуре Западной Европы. Изобразительное искусство классицизма и рококо. Композиторы Венской классической школы. Шедевры классицизма в архитектуре России. Искусство русского портрета. Неоклассицизм и академизм в живописи. Художественная культура романтизма: живопись. Романтический идеал и его отражение в музыке. Зарождение русской классической музыкальной школы. М.И. Глинка. Реализм – направление в искусстве второй половины XIX века. Социальная тематика в западноевропейской живописи реализма. Русские художники-передвижники. Развитие русской музыки во второй половине XIX века

1. Внимательно рассмотрите репродукцию картины «Портрет инфанты Маргариты» (1659 г.) работы испанского художника Д. Веласкеса. Напишите психологический портрет героини произведения.

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2. Изучите материал учебника (пп.2.1.-2.3., с.15-21). Используя ресурсы Интернет и справочную литературу, составьте словарь терминов архитектуры барокко. Запишите.

3. Внимательно рассмотрите репродукцию картины фламандского художника П.П. Рубенса «Автопортрет с Изабеллой Брандт» (1609-1610 гг.). Составьте и запишите диалог между главными персонажами живописного произведения.

4. Внимательно рассмотрите репродукцию картины нидерландского художника Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1669 г.). Коротко опишите преддействие и последействие сюжета произведения.

5. Изучите материал учебника (пп.5.2., с.50-53). Напишите небольшое эссе на тему «Разговор о музыке Баха». (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

6. Изучите материал учебника (пп.5.1.-5.3., с.48-55). Подготовьте программу тематического концерта «Музыкальная культура барокко». Какие произведения вы отберёте для этих целей? Запищите.

7. Изучите материал учебника (пп.6.1.-6.2., с.57-63). Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей классицизм, рококо и сентиментализм.

Характеристика	Классицизм	Рококо	Сентиментализм
Эстетическая программа (главные задачи искусства)
Главные виды искусства
Основные представители
Основная тематика произведений
Взаимоотношения личности и общества (природы, государства)
Особенности изображения героя
Дальнейшая судьба стиля (течения)

8. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника А.Н. Бенуа из цикла «Версаль. Прогулка короля» (1896 г.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

9. Внимательно рассмотрите репродукцию картины французского художника Н. Пуссена «Смерть Германика» (1628 г.). Напишите психологический портрет автора данного произведения.

10. Изучите материал учебника (пп.9.1.-9.3., с.86-94). Подготовьте программу концерта на тему «Композиторы Венской классической школы». Какие музыкальные произведения вы отберёте? Запишите.

11. Используя ресурсы Интернет, послушайте Девятую симфонию немецкого композитора Л. ван Бетховена. Оформите свои мысли и впечатления в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

12. Внимательно прочитайте стихотворение русского поэта О. Э. Мандельштама «На площадь выбежав, свободен…» (1914 г.), описывающее Казанский собор в г. Санкт-Петербурге (архитектор А.Н. Воронихин). Сделайте анализ этого стихотворения. (Примерный план анализа стихотворения: учебник 10 класса, с.362)

* * *

На площадь выбежав, свободен

Стал колоннады полукруг, —

И распластался храм Господень,

Как лёгкий крестовик-паук.

А зодчий не был итальянец,

Но русский в Риме, — ну так что ж!

Ты каждый раз, как иностранец,

Сквозь рощу портиков идёшь.

И храма маленькое тело

Одушевлённее стократ

Гиганта, что скалою целой

К земле беспомощно прижат!

13. Внимательно рассмотрите репродукции картин русского художника Д.Г. Левицкого из серии портретов воспитанниц Петербургского Смольного института благородных девиц. Составьте психологический портрет автора этих произведений.


Д.Г. Левицкий Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой 1773 г.	Д.Г. Левицкий Портрет Екатерины Ивановны Нелидовой. 1773 г.

14. Изучите материал учебника (пп.12.1., с.123-126). Какая из картин французского художника Ж.Л. Давида произвела на вас лично наибольшее впечатление? Свои мысли и впечатления оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

15. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857 гг.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

16. Используя ресурсы Интернет, прочитайте романтическую поэму английского поэта Дж. Байрона «Абидосская невеста» (1813 г.). Свои мысли и впечатления оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

17. Изучите материал учебника (пп.14.1.-14.3., с.158-168). Напишите небольшое эссе на тему: «Что рассказала мне музыка композиторов-романтиков?». (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

18. Изучите материал учебника (пп.14.3., с.166-168). Составьте программу музыкально-поэтического концерта на тему «Романтика русского романса». Какие произведения вы бы включили? Запишите.

19. Изучите материал учебника (пп.15.1.-15.2., с.170-175). Составьте творческий портрет русского композитора М.И. Глинки. Запишите.

20. Изучите материал учебника (пп.13.1., с.140-145; пп.16.1.-16.2, с.177-183). Составьте таблицу отличительных признаков романтизма и реализма.

Отличительные признаки	Романтизм	Реализм

21. Внимательно рассмотрите репродукцию картины французского художника Г. Курбе «Похороны в Орнане» (1849 г.). Свои мысли и впечатления от произведения оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

22. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника В.Г. Перова «Проводы покойника» (1865 г.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

23. Изучите материал учебника (пп.19.1., с.209-214). Составьте творческий портрет одного из композиторов «Могучей кучки». Запишите.

24. Изучите материал учебника (пп.19.2., с.214-217). Представьте в виде схемы жанровое многообразие творческой деятельности П.И. Чайковского.

Связь литературы и общества в JSTOR

Абстрактный

В большинстве теорий взаимоотношений литературы и общества подразумеваются рефлексия, влияние и социальный контроль. Литература интерпретируется как отражающая нормы и ценности, как раскрывающая этос культуры, процессы классовой борьбы и определенные типы социальных «фактов». «Влияние» не является полной противоположностью рефлексии, поскольку здесь задействованы социальная стабильность и культурные идеалы.Однако социальный контроль тесно связан с одной версией рефлексии, хотя и в ограниченной степени в сложных, динамичных обществах.

Информация о журнале

Текущие выпуски теперь размещены на веб-сайте Chicago Journals. Прочтите последний выпуск. Основанный в 1895 году как первый в США научный журнал в этой области, American Journal of Социология (AJS) представляет собой новаторскую работу из всех областей социологии с упором на построение теории и инновационные методы.AJS стремится обращаться к широкому кругу читателей-социологов и открыт для вкладов представителей различных социальных наук — политологии, экономики, истории, антропологии и статистики в дополнение к социологии, — которые серьезно привлекают социологическую литературу к созданию новых способов понимания социальной сферы. . AJS предлагает обширный раздел рецензий на книги, который определяет наиболее выдающиеся работы как начинающих, так и устойчивых ученых в области социальных наук. Время от времени появляются заказные обзорные эссе, предлагающие читателям сравнительное углубленное изучение известных названий.

Информация об издателе

С момента своего основания в 1890 году в качестве одного из трех основных подразделений Чикагского университета, University of Chicago Press взяла на себя обязательство распространять стипендии высочайшего стандарта и публиковать серьезные работы, которые способствуют образованию, способствуют общественному пониманию. , и обогатить культурную жизнь. Сегодня Отдел журналов издает более 70 журналов и сериалов в твердом переплете по широкому кругу академических дисциплин, включая социальные науки, гуманитарные науки, образование, биологические и медицинские науки, а также физические науки.

Джефф Кунс об искусстве эпохи Возрождения

Обновления искусства

Подпишитесь на myFT Daily Digest, чтобы первым узнавать о новостях искусства.

Я не очень хорошо разбирался в истории искусств, пока не пошел в художественную школу. Здесь я понял, что искусство легко соединяется со всеми человеческими дисциплинами, и что через искусство я могу быть вовлечен в философию и психологию, историю и теологию. И, конечно же, этот диалог, эта связь, это всеобщее любопытство и исследование того, какой может быть жизнь для нас, восходят к эпохе Возрождения — и гуманизму.Меня волнует именно этот аспект движения: празднование того, что я жив и человек. Искусство — всего лишь средство для этого исследования. Один из лучших автомобилей.

Во времена Возрождения людям было любопытно: художники оказались в момент, когда появились новые ресурсы, возможности и платформа для создания своих работ. Темные века закончились, было много торговли, циркулировало много идей, много путешествий и много возможностей в получении образования. Люди смотрели на историю, и они принимали историю.Проводились раскопки, и они открывали скульптуры — Farnese Bull , Farnese Hercules , все эти удивительные предметы старины были раскопаны, и они приняли это в своей культуре, и это повлияло на скульптуру, живопись и идея нового классицизма. Они действительно подняли планку того, чем мы можем стать как общество — что значит быть человеком, чувствовать чувство общности, которое больше, чем я, и радоваться, находить интерес и актуальность в прошлом — что может дать понимание будущего.

Всякий раз, когда я приезжаю во Флоренцию, мое взаимодействие с работами там всегда очень сильное, это может быть работа Мазаччо «Изгнание из Эдемского сада» в церкви Санта-Мария-дель-Кармине; или я люблю Барджелло со скульптурой Давида Донателло и «Вакх » Микеланджело ; а затем есть Уффици с картиной Боттичелли Рождение Венеры и Микеланджело Дони Тондо .Но для меня это всегда связано с людьми, а не с конкретными произведениями. Речь идет о чествовании Микеланджело, Донателло и Боттичелли. Знаете, дела — это всего лишь часть пути этого человека, и все это часть нашего пути и нашего понимания того, кем мы можем быть и кем мы можем стать.

И в этом прелесть искусства, потому что вам нужен зритель; человек может сам творить в комнате искусство, но дело в людях, которые наблюдают. Великое произведение искусства — ничто, абсолютно ничто без зрителя; они заканчивают повествование.Это называется «доля смотрящего», идея, которую мне представил нейробиолог Эрик Кандел. Так что если вы пойдете в Уффици или на мою новую выставку Shine в Палаццо Строцци, искусства нет ни в одном из предметов. Это в зрителе. Это то чувство сущности их собственного потенциала как человеческого существа. Это то, что имеет ценность и единственное, что имеет какое-либо значение. Итак, искусство автоматически становится этим диалогом с сообществом.

Когда в 2015 году у меня была возможность выставить мои Плутон и Прозерпину на площади Синьории между копиями Микеланджело Давида и Донателло Юдифь и Олоферна — мне пришлось ущипнуть себя.Обе эти скульптуры когда-то, как и моя, были позолочены, отполированы до очень высокой отражательной способности и сияли на солнце. «Отражение» — одно из слов, часто используемых в философии. А отражение исходит из сияния и идеи трансценденции и возникновения. Если мы думаем об Аполлоне, он был Богом света, сияния; если мы думаем о Христе, мы думаем о свете. Таким образом, трансцендентность во всех культурах действительно основана на силе света. Забавно, что в определенные времена в определенных культурах сияние приветствуется, но в других случаях на него можно смотреть как на нечто поверхностное.

Моя новая выставка посвящена моим работам с отражением, которое, конечно, играет очень большую роль в моей работе. Он вызывает и подчеркивает чувство утверждения зрителя и абстракции. И даже чувство опьянения. Но это помогает вернуть все к этому чувству превосходства. Становления.

Когда я смотрю на произведения эпохи Возрождения, я чувствую, что меняюсь. У меня есть грубый интуитивный опыт работы. Я смотрю на Тициана и чувствую преобразующую силу его страсти, желания и света, тип чистого чувственного удовольствия и радуюсь тому, что значит быть человеком, как борьбе, так и абсолютному удовольствию.И в этой трансцендентности вы можете почувствовать будущее.

Shine в Палаццо Строцци, Флоренция, с 2 октября 2021 года по 30 января 2022 года, palazzostrozzi.org

Пределы боли Нильс Кристи, Глава 5

Вернуться к содержанию

5.1. Рождение и возрождение

Для описания Нового классицизма целесообразно брать за отправную точку старый классицизм. Достаточно нескольких слов, чтобы дать нам какое-то основание.Эта классическая тенденция была истинное продолжение того, что часто называют эпохой просвещения. Этот возраст дал нам Руссо и Вольтера, а вместе с ним и общее подчеркивание достоинство и потенциальные возможности человека. (Но с Руссо определенно не женщин.) В области уголовного права движение основывалось на двух основных требования. Во-первых, требовалось как можно меньше направления на человеческое поведение. Наказание не должно превышать того, что было необходимо для предотвращения преступник не сделает то же самое снова и помешает другим совершение аналогичных преступлений.Во-вторых — и это подчеркивалось сильнее, — требовалось четкое определение того, какие санкции следить за каким преступлением. Ясность и уверенность стали ключевыми словами в уголовные суды. И преступление, и наказание должны были быть четко определены в продвигать. Наказание должно быть подробно указано в зависимости от степени тяжести. преступления.

Это был рост буржуазии в противовес аристократии. что лежало в основе этого движения. Классическое направление в криминальной политике поддерживалось требованием защиты от систематических произвол.Буржуазия выросла в силе и уверенности в себе. до такой степени, что он больше не потерпит ситуаций, когда дворянин мог отделаться штрафом, тогда как простолюдин должен был заплатить своей жизнью. В требовалось равное наказание дворян и простолюдинов в тех случаях, когда нарушение закона было таким же. Чтобы обеспечить это равенство, мера наказание должно было быть твердо установлено заранее, в зависимости от тяжести поступок, а не в соответствии с социальным положением преступника или усмотрение судьи.Великие ученые уголовного права, такие как Беккариа и Blackstone стали великими, потому что они были великими; но они также стали отлично, потому что их послание было правильным для своего времени. Он был совместим с интересы могущественной группы и с политическими и экономическими идеями и рассуждения.

5.2. С Беккарией в США.

Чезаре Беккариа удовлетворенно кивнул бы, если бы он систематически работал по-своему. через эти три важные книги:

Комитет обслуживания американских друзей: Борьба за справедливость. Нью-Йорк 1971
Эндрю фон Хирш: Делает Справедливость. Отчет комиссии по изучению вопросов лишения свободы N. Y. 1976.
Фонд двадцатого века Целевая группа по уголовным наказаниям: Справедливое и определенное наказание. Нью-Йорк 1976.

Все три публикации являются результатом работы комитета. Правда, эти комитеты были самопровозглашенными, но все они были важны из-за честность и калибр их членов, из-за положения этих членов американского общества, и из-за силы их аргументов.В На самом деле названия этих книг говорят нам о многом. Это борьба за справедливость, , за справедливость , за справедливость , и, наконец, когда термин «справедливость» исчерпана, мы находим аналогичный термин «справедливый и определенное наказание ». Даже тогда, что характерно, наказание, — не лечение.

Первый из этих комитетов является ответвлением квакерского сообщества в Соединенные Штаты. Этот факт важен сам по себе. Это был именно тот Квакерское движение, которое представило идеи корректирующего лечения США, в основном по аналогии с теми, кто находится в тюрьме Пенсильвании, где сокамерники содержались в полной изоляции, каждый в своей одиночной камере, там, чтобы размышлять о своих грехах в безмятежном контакте с Богом и начальника тюрьмы, пока они не были готовы к выписке.Как реакция на эту преднамеренную пытку, позже квакеры решительно пошли на система с установленным сроком, при которой наказание назначалось в соответствии с тяжесть преступления. Любые другие соображения, не относящиеся к серьезности преступление приведет к несправедливому назначению наказания.

Второй комитет обычно называют Комитетом фон Хирша. Это открыли путь для определенных исключений из правосудия в случае особенно опасные преступники. Это также позволило выделить дополнительную квоту дополнительного времени для обслуживаются рецидивистами, и некоторое сокращение или увеличение в тех случаях, когда можно было представить доказательства смягчающих или отягчающих обстоятельств.

Третий отчет можно во многих отношениях рассматривать как введение в действие второй отчет; несколько участников были такими же. Их система в их собственное описание (стр. 20), а именно:

Для каждой подкатегории преступлений мы предлагаем законодательный орган или назначенный им орган выносит предположительное предложение, которое должно обычно назначаются типичным первым преступникам, совершившим преступление в типичная мода.

Законодательный орган также определит, насколько предполагаемый приговор первому преступнику должен быть увеличен за каждый последующий судимость по формуле на основе заранее определенного процента.В теория, лежащая в основе этого подхода, заключается в том, что приговоры для первых преступников должны быть относительно низкие, но они должны увеличиваться — довольно резко — с каждым последующее осуждение. Таким образом, мы предложили геометрическую прогрессию в качестве соответствующая надбавка за более серьезные правонарушения: 50 процентов «улучшения» за второе вооруженное ограбление, 100 процентов за третье, 200 процентов за в-четвертых, и т. д. Однако для мелких правонарушителей рост будет менее резким: 10 процентов за второго карманника, 20 процентов за третьего, 30 проц за четвертый и т. д.

Целевая группа рекомендует законодательному органу или орган, который он назначает, также определяет конкретные отягчающие или смягчающие факторы, опять же на основе часто повторяющихся характеристик преступления и уголовное.

Бетон обработка смягчающих и отягчающих факторов описана позже (стр. 46):

Если количество смягчающих факторов существенно превышает количество отягчающих обстоятельств, судья может уменьшить предполагаемый приговор для конкретного правонарушителя (предполагаемый приговор плюс надбавка за судимость) до 50 процентов.Если количество отягчающих факторов значительно превышает количество смягчающих факторов, судья, назначивший наказание, может увеличить срок наказания по конкретному преступник на 50 процентов. (1)

5.3. Беккариа в Скандинавии.

Издателей работал быстро в старые времена. Не более чем через 4 года после оригинала публикация в Ливорно Dei delitti e delle pene, книга была переведена на шведский язык и издана в Стокгольм. Книга была переиздана в Стокгольме в 1977 году в красивом Итало-шведское издание.Таким образом, у Беккарии тоже было бы неплохо, если бы он совершил учебную поездку в северную Европу. Некоторые американские детали пропали без вести, но в дополнение к красивой копии его собственной книги он нашел бы много, чтобы угодить ему, по крайней мере, в двух из четырех отчетов комитета:

1. Straffrttskommitteens betnkande 1976: 72. (Па свенск: Band I og 2 1978) Финляндия. (Соображения Комитета по уголовному праву 1976: 72.)

2. Arbetsgruppen rrande kriminalpolitik. Nytt straffsystem.Brottsforebyggande rdet. 1977: 7. Швеция. (Рабочая группа по уголовной политике. Новая уголовная система. Консультативный комитет по предупреждению преступности. 1977: 7.)

3. Stortingsmelding nr. 104 (1977-78) Ом Kriminalpolitikken. Норвегия. (Парламентский отчет № 104 (1977-78). Относительно криминальной политики.)

4. Alternativer tit frihedsstraf — et debatophg. Betlnknin nr. 806. 1977. Дания. (Альтернативы тюремному заключению — предложение для обсуждения. Отчет № 806, 1977 г.)

Беккариа чувствовала бы себя в Финляндии как дома, если можно так выразиться. у этого неоклассицизма были самые сильные представители.Это вряд ли просто совпадение. Классицизм никогда не терял своих позиций в Финляндии, что естественно. в обществе, где судебная система представляет собой важную линию защиты во внешней политике. В шведском резюме финской редакции Уголовного закона Отчет комитета, заключение:

Чтобы гарантировать соразмерность преступления и наказание, а также правовая предсказуемость, преступления в рамках нового уголовного закона должны быть строго дифференцированы по степени серьезности, чтобы пределы для наказание за каждое отдельное преступление будет достаточно узким.Чтобы направлять мнения и отношение к закону (rttsuppfatningarna) и поток информации, следует упомянуть типичные наказания для каждого категория преступления (с. 182).

В статье описывая предложения, ключевой член комиссии Инкери Анттила (1977, pp 103-104) заявляет:

Для наглядности системы предлагается систематизация всех преступлений по ограниченному количеству степеней тяжести. . . так что каждой категории соответствует определенное место в шкале наказаний.Очень название преступления должно быть достаточным, чтобы принять решение о минимальном и максимальном наказания.

Шведский предложения по новой пенитенциарной системе звучат мягче, чем финские с учетом спроса на простые категории:

Необходимо учитывать как желание получить ясное, так и единообразная практика в отношении характера правонарушения и желания быть возможность корректировать санкции в соответствии с личными и социальными условиями чтобы обеспечить соблюдение закона в будущем (стр.405).

Но это сразу квалифицирован:

По мнению рабочей группы, тяжесть преступления и требование соразмерности преступления и наказанию следует дать более доминирующее влияние на выбор наказание. Для этого должны быть созданы особые правила. Необходимое и естественное причины таких правил четко определены шкалы наказаний в каталоге преступления, а также особые правила, касающиеся внутренней тяжести различных средств наказание (стр.406).

Тот генерал предупреждение — причина наказания, кажется, становится все более ясной как в Финляндия и Швеция. Инкери Анттила (1977, с. 103) утверждает:

Система все еще, по мнению комитета, основная функция в разъяснении содержания и ограничений центральной запретов и одновременно выражает авторитетное осуждение отклоненные действия. Наказание в первую очередь должно иметь общепрофилактический эффект.

Шведский Отчет полностью построен на обсуждении двух альтернатив: индивидуальная профилактика (лечение) или общая профилактика.А на странице 199 идет вывод: «Таким образом, мы рекомендуем систему наказаний с тщательной повышение важности общей профилактики ».

Норвежский отчет очень похож на два других в том, что он отвергает идеология лечения преступности. Что другое, и что Беккариа сделала бы неприязнь, заключается в том, что в норвежском отчете не содержится взаимосвязь между тяжестью преступления и строгостью наказания. Он также не пытается создать систему на основе общей профилактики.Дания держалась в стороне в идеологических дебатах, но возможно, было сделано больше на практике, взяв на себя инициативу. Резкое сокращение применение специальных мер на основе лечения.

Пока все хорошо. И я действительно верю, что произошло то, что хорошо до сих пор. Несправедливость внутри систем, претендующих на лечение, подвергались критике таких систем. Муки наказания были честно разоблачены в трудах защитников общей профилактики или сдерживание.Потребность в защите от несправедливой доставки боли была привлечены неоклассиками. Это было необходимо и важные шаги.

Но теперь, когда все, что сделано, что тогда будет следующей задачей?

Моя личная точка зрения была бы такой: теперь пора, пора прекратить любое дальнейшее развитие идеологии общей профилактики, а также предотвращения идеи неоклассицизма получили дальнейшее распространение, по крайней мере, в наших Скандинавские общества. Эти идеологии оказали счастливое проясняющее действие, они запустили необходимое осознание.Простота и жесткость неоклассицизма позволяет легко понять, о чем идет речь. Это также позволяет легко увидеть, что такая система неприемлема в качестве основы для борьбы с преступностью. система.

1. фон Хирш, а затем судья Гилмор, не согласны с этот момент и говорит, что «структура презумптивного приговора также должна признать, что некоторые смягчающие или отягчающие факторы могут быть более важными, или серьезнее, чем другие, и поэтому им может быть назначен другой вес »(стр. 46).Однако в отчете фон Хирша прямо говорится о обострение или смягчение: «Но такие вариации не могут отклоняться от предполагаемое наказание более чем на установленную сумму. Ограничения на разрешенные вариации должны быть разработаны таким образом, чтобы сохранить базовое ранжирование наказания — и ограничить дублирование в строгости наказаний за правонарушения характерно отчетливой серьезности »(стр. 100).

Вернуться к содержанию

Неоклассицизм и романтизм | Безграничная история искусства

Романтизм

Романтизм, подпитываемый Французской революцией, был реакцией на научный рационализм и классицизм эпохи Просвещения.

Цели обучения

Обсудить политические и теоретические основы романтизма

Основные выводы

Ключевые моменты

Идеалы Французской революции создали контекст, в котором возникли и романтизм, и контрпросвещение.
Романтизм был восстанием против аристократических социальных и политических норм эпохи Просвещения, а также реакцией против научной рационализации природы.
Романтизм узаконил индивидуальное воображение как критический авторитет, который допускал свободу от классических представлений о форме в искусстве.
Промышленная революция также повлияла на романтизм, отчасти связанный с уходом от современных реалий.
Романтизм также находился под влиянием Sturm und Drang , немецкого движения Контрпросвещения, которое подчеркивало субъективность и сильные эмоции.

Ключевые термины

Романтизм : художественное и интеллектуальное движение 18 века, подчеркивавшее эмоции, свободу и индивидуальное воображение.
Sturm und Drang : «Буря и стресс», немецкое прото-романтическое движение, олицетворяющее смятение и эмоциональную напряженность.
Контрпросвещение : Движение, возникшее в основном в Германии конца 18 и начала 19 веков против рационализма, универсализма и эмпиризма, обычно связанных с Просвещением.

Обзор

Романтизм был художественным, литературным и интеллектуальным движением, зародившимся в Европе в конце 18 века.В большинстве регионов движение достигло своего пика примерно в период с 1800 г. до 1840 г. Романтизм вышел за рамки рациональных и классицистских идеальных моделей, чтобы поднять возрожденный средневековье.

Влияние Французской революции

Хотя идеологии и события Французской революции находились под влиянием других художественных и интеллектуальных движений, они создали основной контекст, из которого возникли и романтизм, и контрпросвещение. Отстаивая идеалы революции, романтизм был восстанием против аристократических социальных и политических норм эпохи Просвещения, а также реакцией на научную рационализацию природы.Романтизм возвысил достижения тех, кого он считал героическими индивидуалистами и художниками, чьи новаторские примеры подняли бы общество. Это также узаконило индивидуальное воображение как критический авторитет, который допускал свободу от классических представлений о форме в искусстве.

Страсть немцев

Штурм и натиск Движение
Романтизм был также вдохновлен немецким движением Sturm und Drang (Буря и стресс), в котором интуиция и эмоции были выше рационализма Просвещения.Это прото-романтическое движение было сосредоточено на литературе и музыке, но также оказало влияние на изобразительное искусство. Движение подчеркивало индивидуальную субъективность. Крайним эмоциям было дано свободное выражение в ответ на предполагаемые ограничения рационализма, наложенные Просвещением и связанными с ним эстетическими движениями.
Sturm und Drang в изобразительном искусстве можно увидеть на картинах штормов и кораблекрушений, показывающих ужас и иррациональные разрушения, вызванные природой.Эти доромантические работы были модными в Германии с 1760-х по 1780-е годы, демонстрируя публике эмоционально заряженные произведения искусства. Кроме того, тревожные видения и изображения кошмаров набирали аудиторию в Германии, о чем свидетельствует восхищение Гете картинами Фузели, которые, как говорили, были способны «напугать зрителя». Среди известных художников были Жозеф Верне, Каспар Вольф, Филип Джеймс де Лутербург и Генри Фузели.
Кораблекрушение Клода Жозефа Верне, 1759 : Верне участвовал в прото-романтическом движении «Буря и натиск».
Промышленная революция также оказала влияние на романтизм, который отчасти был бегством от современных реалий роста населения, разрастания городов и индустриализма. Действительно, во второй половине XIX века «реализм» предлагался как полярная противоположность романтизму.
Живопись в эпоху романтизма
Романтизм был преобладающим художественным течением в Европе в 18-19 веках.
Цели обучения
Обсудить романтизм в картинах этого периода
Основные выводы
Ключевые моменты
«Историческая живопись», традиционно относящаяся к технически сложным повествовательным картинам с множеством сюжетов, но все чаще сосредотачивалась на недавних исторических событиях.
Жерико и Делакруа были лидерами французской романтической живописи, и оба создали культовые исторические картины.
Ingres, хотя и твердо привержен неоклассическим ценностям, считается выражением романтического духа того времени.
Испанский художник Франсиско Гойя считается, пожалуй, величайшим художником романтического периода, хотя он не обязательно отождествлял себя с этим движением; его творчество отражает интеграцию многих стилей.
Немецкая разновидность романтизма особенно ценила остроумие, юмор и красоту.
Ключевые термины
Романтизм : художественное и интеллектуальное движение 18 века, подчеркивавшее эмоции, свободу и индивидуальное воображение.
Неоклассицизм : Название, данное западным движениям в декоративном и изобразительном искусстве, литературе, театре, музыке и архитектуре, которые черпают вдохновение в «классическом» искусстве и культуре Древней Греции или Древнего Рима.
историческая живопись : Жанр в живописи, определяемый ее предметом, а не художественным стилем.Эти картины обычно изображают момент в повествовательной истории, а не конкретный и статичный предмет.
Романтизм
В то время как приход романтизма во французское искусство был отложен из-за влияния неоклассицизма в академиях, он становился все более популярным в наполеоновский период. Его первоначальной формой были исторические картины, которые выступали в качестве пропаганды нового режима. Ключевое поколение французских романтиков, родившихся между 1795–1805 годами, по словам Альфреда де Виньи, было «рождено между сражениями, посещало школу игры на барабанах».Французская революция (1789–1799), за которой следовали наполеоновские войны до 1815 года, означала, что эта война и сопутствующие ей политические и социальные потрясения послужили фоном для романтизма.
Историческая живопись
Со времен Возрождения историческая живопись считалась одним из самых высоких и сложных видов искусства. Историческая живопись определяется ее предметом, а не художественным стилем. Исторические картины обычно изображают момент в повествовательной истории, а не конкретный и статичный предмет.В период романтизма историческая живопись была чрезвычайно популярна и все чаще стала относиться к изображению исторических сцен, а не сцен из религии или мифологии.
Французский романтизм
Это поколение французской школы развило личные романтические стили, все еще концентрируясь на исторической живописи с политическим посланием. Картина Теодора Жерико «Плот Медузы » 1821 года остается величайшим достижением романтической исторической картины, которая в свое время несла мощный антиправительственный посыл.
Плот Медузы Жана Луи Теодора Жерико, 1818–21 гг. : Эта картина считается одной из величайших картин эпохи романтизма.
Ingres
Глубоко уважая прошлое, Энгр взял на себя роль защитника академической ортодоксии против господствующего романтического стиля, представленного его врагом Эженом Делакруа. Он назвал себя «хранителем хорошей доктрины, а не новатором». Тем не менее, современное мнение склонно рассматривать Энгра и других неоклассиков его эпохи как воплощение романтического духа своего времени, в то время как его выразительные искажения формы и пространства делают его важным предшественником современного искусства.
Ахиллес принимает посланников Агамемнона Энгр, 1801 : Энгр, хотя и твердо привержен неоклассическим ценностям, считается выражением романтического духа того времени.
Делакруа
Эжен Делакруа (1798–1863) имел большой успех в Салоне с такими произведениями, как Барк Данте (1822), Резня на Хиосе (1824) и Смерть Сарданапала (1827). Остается картина Делакруа « Свобода, ведущая народ» (1830), а также «Медуза» , одно из самых известных произведений французской романтической живописи.Обе эти работы отражали текущие события и обращались к общественному мнению.
Свобода, ведущая народ , Делакруа, 1830 : Исторические картины Эжена Делакруа олицетворяют романтический период.
Гойя
Испанский художник Франсиско Гойя сегодня считается величайшим художником романтического периода. Однако во многом он оставался приверженцем классицизма и реализма своего обучения. Более чем любой другой художник того времени, Гойя олицетворял романтическое выражение чувств художника и его личного творческого мира.Он также разделял со многими из художников-романтиков более свободное обращение с краской, подчеркнутое в новой заметности мазка и импасто, которые в неоклассицизме имели тенденцию подавляться скромной отделкой. Работы Гойи известны своей выразительной линией, цветом и манерой письма, а также отчетливыми подрывными комментариями.
Доярка из Бордо Гойи, ок. 1825–1827 гг. : хотя он работал в различных стилях, Гойя помнят как, возможно, величайшего художника романтического периода.
Немецкий романтизм
По сравнению с английским романтизмом, немецкий романтизм развился относительно поздно и в первые годы совпал с веймарским классицизмом (1772–1805). В отличие от серьезности английского романтизма, немецкий вариант романтизма особенно ценил остроумие, юмор и красоту.
Ранние немецкие романтики стремились создать новый синтез искусства, философии и науки, в основном рассматривая Средние века как более простой период интегрированной культуры, однако немецкие романтики осознали хрупкость культурного единства, к которому они стремились.Немецкий романтизм поздней стадии подчеркивал противоречие между повседневным миром и иррациональными и сверхъестественными проекциями творческого гения. Ключевые художники немецкой романтической традиции включают Йозефа Антона Коха, Адриана Людвига Рихтера, Отто Рейнхольда Якоби и Филиппа Отто Рунге и других.
Дети Хулзенбека Филиппа Отто Рунге, холст, масло : Рунге был известным немецким художником-романтиком.
Пейзаж в эпоху романтизма
Пейзажная живопись в Европе и Америке значительно возросла в 18-м и особенно в 19-м веках.
Цели обучения
Опишите появление пейзажной живописи во Франции, Англии, Голландии и США в годы Просвещения.
Основные выводы
Ключевые моменты
Упадок явно религиозных произведений в результате протестантской Реформации способствовал росту популярности пейзажей.
Английские художники, работающие в романтических традициях, прославились акварельными пейзажами в 18 веке.
Художники барбизонской школы принесли пейзажную живопись во Франции известность и были вдохновлены английским пейзажистом Джоном Констеблем. Барбизонская школа была важным предшественником импрессионизма.
Прославленное изображение природных чудес нации и развитие особого национального стиля — оба способа, которыми национализм повлиял на пейзажную живопись в Европе и Америке.
Школа реки Гудзон была самым влиятельным движением в области ландшафтного искусства в Америке XIX века.
Ключевые термины
Романтизм : художественное и интеллектуальное движение 18 века, подчеркивавшее эмоции, свободу и индивидуальное воображение
пленэр : En plein air — французское выражение, которое означает «на открытом воздухе» и относится к рисованию на открытом воздухе. В середине 19 века работа при естественном освещении стала особенно важной для барбизонской школы и импрессионизма.
Голландская и английская пейзажная живопись
Пейзажная живопись изображает природные пейзажи, такие как горы, долины, деревья, реки и леса, где основным предметом обычно является широкий вид, а элементы выстроены в связную композицию.Во время голландского золотого века живописи 17-го века этот тип живописи стал очень популярным, и многие художники специализировались на этом жанре. В частности, художники этой эпохи были известны разработкой чрезвычайно тонких, реалистичных техник изображения света и погоды. Популярность пейзажной живописи в этом регионе в то время была частично отражением фактического исчезновения религиозного искусства в Нидерландах, которые тогда были кальвинистским обществом. В XVIII и XIX веках религиозная живопись пришла в упадок по всей Европе, и распространилось движение романтизма, оба из которых предоставили важные исторические ингредиенты для пейзажной живописи, чтобы занять более видное место в искусстве.
В Англии пейзажи изначально использовались только в качестве фона для портретов и обычно изображали парки или поместья землевладельца. Это изменилось в результате появления Энтони ван Дейка, который вместе с другими фламандскими художниками, живущими в Англии, положил начало национальной традиции. В 18 веке акварельная живопись, в основном пейзажная, стала английской специальностью. В стране был как оживленный рынок профессиональных работ такого рода, так и большое количество художников-любителей.К началу XIX века наиболее уважаемые английские художники были по большей части преданными пейзажистами, в том числе Джон Констебл, Дж. М. У. Тернер и Сэмюэл Палмер.
Телега для сена Джона Констебля, 1821 : Констебль был популярным английским художником-романтиком.
Французский пейзаж
Французские художники медленнее проявляли интерес к пейзажам, но в 1824 году в Парижском салоне были представлены работы Джона Констебля, чрезвычайно талантливого английского пейзажиста.Его сельские сцены повлияли на некоторых молодых французских художников того времени, побудив их отказаться от формализма и черпать вдохновение непосредственно из природы. Во время революций 1848 года художники собирались в Барбизоне, чтобы следовать идеям Констебля, делая природу предметом своих картин. Они сформировали так называемую Барбизонскую школу.
В конце 1860-х годов художники Барбизона привлекли внимание молодого поколения французских художников, учившихся в Париже. Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль, среди прочих, практиковали пленэрную живопись и развили то, что позже было названо импрессионизмом, чрезвычайно влиятельным движением.
В Европе, как заметил Джон Раскин и подтвердил сэр Кеннет Кларк, пейзажная живопись была «главным художественным творением XIX века» и «доминирующим искусством». В результате, в последующие времена для людей стало обычным «предположить, что оценка естественной красоты и рисование пейзажей было нормальной и устойчивой частью нашей духовной деятельности».
Национализм в пейзажной живописи
Национализм был причастен к популярности голландских пейзажей 17-го века, а также в 19-м веке, когда другие народы, такие как Англия и Франция, пытались создать свои собственные отличительные национальные школы.Художники, участвовавшие в этих движениях, часто пытались передать уникальную природу ландшафта своей родины.
Школа реки Гудзон
В США подобное движение, получившее название «Школа реки Гудзон», возникло в 19 веке и быстро стало одним из самых известных мировых поставщиков пейзажных произведений. Американские художники этого движения создавали работы гигантского масштаба, пытаясь передать эпический размер и размах пейзажей, которые их вдохновляли.Работы Томаса Коула, общепризнанного основателя школы, казалось, исходили из той же философской позиции, что и европейские художники-пейзажисты. Оба отстаивали, с позиции светской веры, духовные преимущества, которые можно получить от созерцания природы. Некоторые из более поздних художников Школы реки Гудзон, такие как Альберт Бирштадт, создавали менее утешительные работы, в которых больший акцент (с большим романтическим преувеличением) делался на грубой, ужасающей силе природы.
Oxbow Томаса Коула, 1836 г. : Томас Коул был одним из основателей новаторской школы Гудзона, самого влиятельного движения в области ландшафтного искусства в Америке XIX века.
Литература Средневековья и Возрождения | Британская литература вики
Паломник Чосера
Хронология :
55BC-410 : Латиноязычные римляне оккупируют Англию
450 : Римляне ушли из Англии, и германские племена (ангалы и саксы) вторглись в
577 : Англия обратилась в христианство
800 : Волна вторжений викингов
1006-1087:
1000 : Приблизительный год Беовульф был написан
1066 : Нормандское вторжение в Англию
1075 : Папа Григорий VII объявляет верховенство церкви
— Король Вильгельм Завоеватель власть, умер в 1087 г.
1087-1135:
1087-1110 : Правление короля Вильгельма Руфуса
1110-1135 : король Генрих I
1099 : Первый крестовый поход
1135-1154:
Король Стивен
1147 : Второй крестовый поход
1154-1189:
Король Генрих II
1170 : Томас Бекет убит в Кентерберийском соборе
1189-1199:
Король Ричард I
1190 : Третий крестовый поход
1199-1216:
Король Иоанн
1200 : Четвертый крестовый поход:
1212 : Детский крестовый поход
1215 : Великая хартия вольностей подписана
1216-1272:
Король Генрих III
1263-1267 : Война баронов
1272-1307:
Король Эдуард I
1337-1453 : Столетняя война
1360-1485:
Чосер, Пирс Пахарь , Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь
Одна из первых книг, напечатанных в Англии, Monte D’Arthur сэра Томаса Мэлори
1425 : Mystery Plays
1431 : Сгорела Жанна д’Арк
1432 : Книга Марджери Кемпе
1475 : Игра Шепарда
1485 : Уильям Кэкстон печатает первую успешную книгу в Англии
1486-1575:
1455-1485:
Война роз
Обыватель
Сэр Томас Вятт
1485/1509 : Воцарение Генриха VII
1517 : Начало Реформации
1575-1603
Сэр Уолтер Рэли
Сэр Филип Сидней
1588 : поражение испанской армады
Кристофер Марлоу
Спенсер Королева фей
1603-1660
Король Джеймс I: первый из королей Стюартов
Шекспир: Гамлет
1612 : смерть принца Генри
1616 : смерть Шекспира
1618 : 30 лет войны I
Король Карл
Шекспир, пьесы и сонеты
Стихи Джона Донна
1642 : Гражданская война
1648 : Вторая гражданская война
1649 Казнь Карла I
1667 Потерянный рай
Средневековый обзор
Хотя нет официального консенсуса относительно точного начала и конца средневекового периода, его чаще всего связывают с крахом Римской империи примерно в 5 веке и вплоть до 15 века, что широко распространено. считается (хотя точное начало оспаривается) началом периода Возрождения.Этот период времени широко известен как Средние века, который мыслители эпохи Возрождения обычно рассматривали как «Темные века».
На континенте развитие средневековой литературы, происходящее из сохранения культуры и героических приключений в эпических поэмах, является прямым результатом желания Карла Великого обучать свой народ в 800 году, что стало возможным только благодаря акценту на учении католическая церковь. Католическая церковь создала школы с интенсивной учебной программой, основанной на изучении грамматики, риторики, латыни, астрономии, философии и математики.Христианство было легализовано Римской империей в четвертом веке, и в результате образование, а также законы находились под контролем церкви. Церковь часто обладала большей властью, чем зачастую слабые феодальные монархии, характерные для средневекового общества.

В XII веке в средневековом обществе возникло сильное присутствие рыцарства, которое быстро проникло в литературу того времени; рыцарский кодекс был моральным кодексом или, скорее, кодексом поведения, связанным с долгом, честью и справедливостью.Отраженный в текстах того времени — о том, каким образом на персонажей влияют верность, долг и честь — рыцарский кодекс был одновременно необходимой платформой для рыцарства и хорошего морального статуса. Присутствие рыцарства в средневековой культуре проиллюстрировано изображением справедливого и нравственного рыцаря, столкнувшегося с искушениями и конфликтами в сериале «Сэр Гавейн» и «Зеленый рыцарь ». В результате присутствия рыцарства и куртуазной любви возросло производство и созерцание романтической прозы.Хотя печатный станок был изобретен в пятнадцатом веке, его влияние не было полностью реализовано до эпохи Возрождения. цитаты?

Средние века можно разделить на три периода: раннее средневековье, высокое средневековье и позднее средневековье.
Раннее средневековье обычно означает начало средневековой эры с падением Рима и продолжалось до 11 века. Англосаксонские племена вторглись в Англию около 450 г. и оказали огромное влияние на литературу.Язык этих захватчиков классифицируется как древнеанглийский и широко представлен в англо-саксонской поэзии (UMASS). Древнеанглийская поэзия перед написанием передавалась устно. Самый ранний письменный пример можно найти в написании Беды и его стихотворения Гимн Кедмона . Англосаксы способствовали дальнейшему распространению христианства, приспособившись к нему; однако англосаксонская поэзия содержит тематический «героический кодекс», который сочетается с христианскими идеалами, а иногда и противоречит им. «Героический кодекс» ценит родство и подчеркивает долг и месть по отношению к своему господину (Нортон).Одна из самых популярных древнеанглийских эпических поэм — Беовульф, , которая следует примеру относительной германской литературы с ее героическими и христианскими темами.
Считается, что высокое средневековье началось с Норманнского вторжения. С лингвистической точки зрения эта эпоха привела к переходу от Старого

г.

Последняя страница гравюры Кэкстона с изображением Морте Дартур. Изображение любезно предоставлено Британской библиотекой.

Английский — среднеанглийский, феодализм и средневековый «роман», пришедший от англо-норманнов, говорящих по-французски.Романсы обычно вращаются вокруг схожих тем о членах низшего дворянства, пытающихся подняться в статусе, о молодых, вступающих во взрослую жизнь и их страхах, и о людях, изгнанных из общества и возвращающихся в составе более сильной единицы. Th
Самая популярная романтическая фигура этого времени — персонаж короля Артура, возникшего в 13 веке. Роман о короле Артуре содержит рыцарский кодекс, включающий рыцарей, приключения и честь (LordsandLadies.org). Среди других популярных романов того времени — Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь , Джеффри Чосер Кентерберийские рассказы и Уильям Ленгленд Пирс Пахарь .
Позднее средневековье знаменует собой конец средневековой эры, которая, по оценкам, закончилась примерно в 1485 году, когда Генрих VII взошел на престол и началась династия Тюдоров
. Эта эпоха включала Столетнюю войну, закончившуюся в 1453 году, и Черную смерть, в результате которой была уничтожена почти треть населения Европы. В 1485 году Уильям Кэкстон познакомил Англию с искусством книгопечатания, когда он опубликовал книгу сэра Томаса Мэлори Morte D ’Arthur (Norton).

Роль религии

Средневековая церковь в Риме.
Изображение любезно предоставлено:
http://cameronkirwan.wordpress.com/2012/12/

Согласно Историческому центру, Церковь была самой важной частью средневекового общества. «Церковь доминировала в жизни каждого». Единственной религией, которая существовала, было христианство. Все средневековые люди, независимо от их социального положения, верили в Бога, Небеса и Ад, однако было твердо убеждено, что единственный способ попасть на Небеса — это если Римско-католическая церковь им позволит.Как и сегодня, ад изображался худшим кошмаром каждого человека, а рай — вечным раем.
Есть много причин, по которым Церковь была настолько доминирующей в средние века, но главная причина — ее чрезвычайное богатство. Церковь зарабатывала деньги любым способом, но они зарабатывали большую часть своих денег через десятину. Десятина — это налог, который составляет одну десятую часть годового заработка человека или имущества, которое должно было быть отдано Церкви. Крестьянам, очевидно, было очень трудно платить десятину, потому что им было трудно зарабатывать даже достаточно денег для себя, поэтому им приходилось платить семенами или зерном.Невозможно не платить десятину, потому что было сказано, что наказание за неуплату десятины приведет к вечному проклятию. Другой способ, которым Церковь стала настолько богатой, — это постоянная плата за принятие таинств. Если кто-то хотел креститься, жениться или похоронить, требовалось обвинение, а креститься и похоронить на Святой Земле было еще одним способом попасть на Небеса. В средние века брак был совсем другим. Супружеским парам не разрешалось жить вместе, потому что это считалось грехом.При всем этом доходе практически от каждого члена общества Церковь
была чрезвычайно зажиточной, и чтобы поддерживать Церковь как можно более богатой, ей не приходилось платить никаких налогов. Говорят, что в то время Церковь была богаче любого царя в мире, и они откладывали большую часть своих денег. Однако деньги, которые они потратили, были на их постройки, такие как церкви или соборы. http://www.historylearningsite.co.uk/medieval_church.htm

Фактическая структура церкви была центром всей общественной деятельности.Люди ставили спектакли, и вне церкви всегда проводились рынки. Считалось, что Церковь имеет ответы на все, что может случиться, особенно когда случится что-то плохое. Предполагалось, что в случае сильного шторма или вспышки болезни церковь должна знать, почему. Язык Церкви, латынь, был единственным языком, на котором говорили во всей Европе. Тот, кто не знал латыни, не мог общаться. Это просто доказывает, насколько действительно важна была Церковь.Они определили язык целого континента. Церковь полностью владела всей властью в средние века и пользовалась большим уважением.
http://www.dcts.org/academics/documents/RomanCatholicChurchinMedievalEurope.pdf

Литературные жанры средневековья (V-XV вв.)

Большинство ученых связывают начало средневекового периода с падением Римской империи в 410 году нашей эры. После ухода римлян германские племена вторглись в Англию и распространили свое влияние.
http://courseweb.stthomas.edu/medieval/chaucer/literarygenres.htm

Древнеанглийский период

Устная поэзия : Существует не так много записанных произведений древнеанглийского периода, главным образом из-за нехватки грамотных людей (в основном это были члены духовенства). Устная поэзия в основном содержала христианские темы (поскольку ничего не было написано до тех пор, пока не было сильного христианского влияния, мы не знаем, были ли эти религиозные оттенки частью оригинального произведения) и часто сосредотачивались на приключениях великих героических фигур.Он передавался из поколения в поколение, что заставляло его постоянно менять при каждом пересказе. Мы, возможно, никогда не узнаем много великих устных поэтических произведений, однако они сыграли большую роль в оказании влияния на более поздние письменные произведения. Большая часть древнеанглийской поэзии содержится всего в четырех рукописях, например, « Странник».
http://www.uncp.edu/home/canada/work/allam/general/glossary.htm

Устные стихи обычно сопровождались музыкой арфы.Изображение предоставлено: http://cafe.themarker.com/image/1676379/

Ранний среднеанглийский период

Германская героическая поэзия : Изначально она исполнялась устно в аллитерационных стихах, но позже была записана учеными или священнослужителями. Часто он использовался для описания текущих событий и затрагивал темы, которые ссылались на древний кодекс чести, который обязывает воина отомстить за своего убитого лорда или умереть рядом с ним. Они демонстрируют аристократические героические и родственные ценности германского общества, которые продолжали вдохновлять как духовенство, так и мирян.Эффект языка в германской героической поэзии и древнеанглийской поэзии заключался в формализации и возвышении речи.

Англосаксонская литература:
Элегия : Обычно это печально или печально. Это может быть похоронная песня или оплакивание умерших. Например: «Странник»

Среднеанглийская литература:
Романс, придворный романс : это был самый популярный жанр в среднеанглийский период; у него была особая структура истории, которая изображала интеграцию, распад и реинтеграцию центрального героя.Обычно герой проходил испытание или испытание, которое отчуждало его от общества. Это вне повседневного мира или неестественного / волшебного. Это был основной повествовательный жанр для позднесредневековых читателей, в центре внимания которого лежала любовь, но он разработал способы представления психологической внутренней сущности с большой тонкостью. Хотя они начались во Франции, их переход на английскую литературу произошел благодаря упрощенным и переведенным версиям оригинальных французских произведений. Часто романсы, написанные для аристократической аудитории или для аудитории низшего класса, имели отношение к рыцарю, пытающемуся завоевать любовь женщины гораздо более высокого класса, показывая глубину своего характера через поступки морали, благородства и храбрости.
— Поджанром романа был поджанр романа Arth urian Legend : Истории, рассказывающие о легенде о короле Артуре и его рыцарях Круглого стола.
— Например: Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь

https://www.britannica.com/shakespeare/article-12775

Король Артур и его рыцари круглого стола. Изображение предоставлено: http://merryfarmer.net/tag/arthurian-legend/

Аллегория : расширенная метафора, когда что-то заменяет что-то другое.Это изображение общей темы. Аллегория рассказывает историю, в которой есть персонажи, обстановка и другие символы, которые служат как буквальной, так и образной цели и указывают на тему человеческой жизни. Например, Piers Ploughman или Everyman

Estates Satire : представляет 3 сословия, духовенство, дворянство и всех остальных. Он высмеивает общество с целью преувеличенно представить недостатки чего-либо с намерением привлечь внимание и найти решение.Он исследует общество по группам на основе класса, занятия, функции, статуса и других обозначений. Например: The Canterbury Tales

Среднеанглийские тексты : Тип светской поэзии. Как правило, это были любовные стихи, хотя некоторые из них были о социальной сатире или прославлении земли и человечества; они были очень страстными и не относились к Богу. Тексты не рассказывают длинную историю (не эпос, одиссею, балладу), а скорее об одной мысли или образе.У них очень современная схема рифм и сюжет.

Автобиография : Подобно тому, как современные автобиографии рассказывают историю жизни человека с его точки зрения, ранние автобиографии делали то же самое. Обычно они изображали испытания и победы в жизни человека и его внутренние мысли по этому поводу. Первой автобиографией была книга «Книга Марджери Кемпе».

Драма : По большей части драма приобрела популярность в период позднего средневековья (1000-1500).Ранние драмы, как правило, были очень религиозными по тематике, постановке и традициям. Спектакли за пределами церкви стали популярными примерно в 12 веке, когда они стали более доступными для населения. Спектакли обычно ставила профессиональная актерская труппа, которая путешествовала из города в город на фургонах и движущихся сценах. Большинство театральных трупп были исключительно мужскими. Игра Вторых пастырей

Игра нравственности : Тип драмы, возникший около 1400 года и становившийся все более популярным на протяжении столетия.Они преподали уроки морали и человеческой природы и использовали аллегорических персонажей, чтобы изобразить борьбу, которую человек проходит, чтобы достичь спасения, и силы добра и зла. У сказки о нравственности мог быть как серьезный, так и комический сюжет.
— Петух и лис, обыватель
http://www.essential-humanities.net/western-art/literature/medieval/
http://www.thefreedictionary.com/Morality+tale

Описание детективного спектакля.
Изображение любезно предоставлено http: // www.props.eric-hart.com/

Религиозная проза: Стремится объяснить великие истины о Боге, человечестве и Вселенной посредством анализа христианских верований, фокусируется на грехе, покаянии и любви.
— Например: Марджери Кемпе
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/188217/English-literature/12775/Religious-prose

Светская литература

Есть несколько примеров светской работы в период Средневековья в результате влияния религии в обществе.Светская поэзия была одним из главных литературных произведений того времени. Он был полон сатиры и иронии по поводу повседневной жизни. Рост популярности этих светских произведений привел к эпохе Возрождения. Важным примером этого типа поэзии является Кентерберийские рассказы Джеффри Чосера. Светская средневековая литература помогла проложить путь будущим авторам в эпоху Возрождения.

Кентерберийские сказки — одно из самых известных светских произведений средневекового периода.Вместо того, чтобы сосредотачиваться на церкви и религии, The Canterbury Tales вместо этого рассматривает другие общие идеи того времени, такие как учтивость и компания. Эту изысканность или изысканную любовь можно было найти во многих стихах и других произведениях литературы того времени. Куртуазная любовь — это когда к женщине относятся с величайшим уважением, заботой и любовью со стороны рыцаря. Он сделает все, чтобы она была счастлива, а ее счастье и любовь, в свою очередь, делают рыцаря сильнее и уважаемее. В « Кентерберийские рассказы » изысканную любовь можно найти в «Рыцарской сказке» — истории о двух рыцарях, которые влюбляются в одну и ту же женщину и вынуждены соблюдать либо кодекс куртуазной любви, либо кодекс рыцарства.Тема компании также присутствует во всем стихотворении. Это ясно из того, что паломники путешествуют вместе и делятся компанией друг друга, узнавая друг друга и делясь историями. Ниже приведена ссылка на анимированную версию «Сказки рыцаря». Другие темы, распространенные в средневековой светской поэзии, — это весна, любовь и политика. Многие другие высмеивали сообщество.
http://www.youtube.com/watch?v=deRyhTuny3w

Джеффри Чосер
Изображение предоставлено
http: // www.luminarium.org/medlit/chaucer.htm
.
С началом эпохи Возрождения по всей Европе секуляризм и гуманизм становились все более популярными. На этот раз принесло «признание мирских удовольствий и, прежде всего, усиленное утверждение личной независимости и индивидуального самовыражения» (цитировать). Вместо того чтобы сосредоточиться на загробной жизни, люди начали сосредотачиваться на своем нынешнем месте в жизни. Они смотрели на себя и на то, кем они были, как отдельные люди, а не только люди Бога.Это время в истории можно рассматривать как начало обращения к разуму и потери веры. Подобно светской литературе средневековья, светская литература Возрождения была сосредоточена на мирских вещах, таких как весна и любовь. Разумная часть этого литературного периода вдохновила на создание эссе о человеческих характеристиках и политике, причем Фрэнсис Бэкон был одним из авторов большинства эссе такого типа.

Женщины в литературе

В период Средневековья женщины считались гражданами второго сорта, и их потребности всегда были второстепенными.Их либо признали полностью лживыми, сексуальными, невиновными или некомпетентными. Таким образом, женщинам в большинстве случаев не позволяли занимать руководящие должности или высказывать свой голос; мужчины принимали решения за них, и их жизнь была продиктована мужчинами, которые управляли обществом. Однако, несмотря на отсутствие подтверждения и подавления, женщины в средневековой литературе, безусловно, присутствовали во многих произведениях и в различных формах. Некоторые ходы питают идею о том, что женщины подчиняются и уступают мужчинам, например, Дева, которая изображает женщин как пассивных и слабых, или мать, сама жизнь которой вращается вокруг того, чтобы улучшить жизнь своей семьи и особенно ее мужа, или даже шлюха, которая не имеет власти в своей сексуальности и должна отдать ее ради благополучия своей семьи или мужчин в обществе.Однако есть некоторые архетипы, которые разрывают этот цикл, такие как Трикстер или Ведьма, которые нарушают социальные нормы и выделяются, демонстрируя качества хитрого ума, запугивания и силы. В нижеследующих разделах мы подробнее рассмотрим несоответствие между тем, как женщины рассматривались в средневековом обществе, и тем, как их изображали в литературе того времени.

Нажмите, чтобы увидеть больше

В целом, Ренессанс включает в себя невероятно масштабное возрождение знаний и обучения, которое началось в Италии в четырнадцатом веке.К XVI веку мышление эпохи Возрождения распространилось из Италии на север в сторону Англии. Достижения в знаниях, которые определяют переход от средневековой литературы к литературе эпохи Возрождения, зависели от возврата к классической мысли в литературе и философии античности. Этот возврат к классическим идеям и мировоззрению породил гуманизм, который утверждал ценность человека, его достоинство и отсутствие ограничений. В результате акцент сместился с созерцательной жизни средневекового человека на активную жизнь человека эпохи Возрождения: всестороннюю, активную и вовлеченную в мир вокруг себя.В частности, гуманисты дали обществу всеобъемлющее и всеобъемлющее чувство человечности.

Литература эпохи Возрождения также имитировала изменения в культуре; Отказавшись от в первую очередь религиозного мышления и придавая большое значение классической мысли, мыслители эпохи Возрождения вызвали новую философию на основе учений Платона и Аристотеля. В литературе сексуальная любовь рассматривалась как наличие духовных связей, возникающих из нового знания о платонической любви. Некоторые неоплатоники считали, что существует связь между обретением знания (поскольку научное знание рассматривалось как фактическое представление или понимание мира) и отношениями с Богом или Божественным.Цитата?

Этот сдвиг в управляющем мыслительном процессе привел к новому мировоззрению, которое отрицало космическое мировоззрение, присутствующее в средневековой литературе. В то время как мыслители эпохи Возрождения избегали проводить сравнения между собой и мыслителями Средневековья — «По их мнению, Средние века находились в« середине »двух гораздо более ценных исторических периодов, античности и их собственного». два из них присутствуют всегда, особенно в отношении остатков средневекового мировоззрения, которые распространяют свою веру в Великую Цепь Бытия глубоко в культуру и литературу Возрождения.Цитирование Возвышение человеческих способностей, пропагандируемое гуманизмом, создало дискомфорт и замешательство в свете Великой Цепи Бытия. Поскольку свобода действий человека считалась безграничной, его место в Великой Цепи Бытия было сложным. Эта борьба человеческих устремлений в мире, все еще управляемом Великой Цепью Бытия, изображена в книге Кристофера Марлоу «Доктор Фауст ».

В шестнадцатом веке в результате системной коррупции в церкви (e.g., симония и продажа индульгенций) протестанты желали реформирования церкви. Протестантская Реформация, из которой возникло движение, больше не оставила Европу единой; Религиозная критика Мартина Лютера вскоре раздробила Церковь — после того, как он был отлучен от Церкви — и привела к политическому отделению Генрихом VIII англиканской церкви от Рима. Отвергнув Церковь, Реформация придавала большое значение роли личности, поскольку авторитет религиозного учения опирался на текст, а не на институт.При этом возобновившийся интерес к Библии как к произведению литературы привел к его непредвиденному влиянию в современной литературе, где экспериментировали с библейскими аллюзиями и символами; это влияние заметно в произведениях Джона Донна («Священные сонеты»), Джона Мильтона ( «Потерянный рай», ) и Эндрю Марвелла («Сад»).

На распространение грамотности и знаний в этот период большое влияние оказало изобретение печатного станка Гутенбурга, которое постепенно сделало большую часть литературы более доступной.

Светские произведения эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения ознаменовала конец феодального правления и предприняла попытку установить центральное правительство. Эта новая выдающаяся роль политики — взлет и падение королей — легла в основу повествования многих пьес Шекспира, а также трактата Макиавелли «Принц», трактата о правильных методах управления, — все они, как правило, опираются на безжалостное правление.

Роль женщин в эпоху Возрождения Период

По большей части, женщины оставались несколько подавленными в этот период времени.Тот факт, что новым правителем на самом деле была королева Елизавета, многих расстраивал.

« Многие мужчины, кажется, считали способность к рациональному мышлению исключительно мужской; они полагали, что женщины руководствуются только своими страстями. В то время как джентльмены овладевали искусством риторики и ведения войны, от джентльменов требовалось продемонстрировать достоинства молчания и хорошего ведения домашнего хозяйства. Среди мужчин высшего класса желание доминировать над другими было приемлемо и действительно восхищалось; такая же воля женщин была осуждена как гротескное и опасное отклонение.» ( Антология Нортона: английская литература: шестнадцатый век / начало семнадцатого века, том B)

Женщины также не имели возможности посещать школы и университеты. Хотя из-за важности чтения Священных Писаний в протестантской религии грамотность женщин несколько улучшилась, способность писать была невероятно редкой. Поэтому какие-либо работы, созданные женщинами, в настоящее время очень малочисленны.

Портрет королевы Елизаветы
Фото любезно предоставлено Википедией

Роль религии в эпоху Возрождения Период

В начале шестнадцатого века католицизм все еще оставался основной религией в Англии.Он по-прежнему диктовал почти каждое важное решение в жизни человека, и поскольку большая часть религиозной литературы, в первую очередь Библия, была напечатана на латыни, члены духовенства обладали огромной властью в толковании этих произведений благодаря своей грамотности. Однако Мартин Лютер, ключевая фигура в массовом сдвиге в религиозной культуре, известном как «Реформация», начал подвергать сомнению идеи Римско-католической церкви. Эта идея быстро прижилась, отчасти из-за возможности широко распространять материалы через печатный станок и распространилась со скоростью лесного пожара по всей Европе.Хотя резкий переход между католицизмом и протестантизмом продолжался в течение нескольких лет, королева Елизавета в конечном итоге возглавила новую эру для Англии, приняв протестантскую религию. Влияние на литературу в этот период было глубоким, потому что, когда католицизм был доминирующим, протестантские произведения оставались в подполье, и наоборот, в периоды протестантизма.

Среди наиболее известных авторов и поэтов того времени Эдмунд Спенсер, граф Суррей, сэр Филип Сидней, Бен Джонсон, Эмилия Ланьер, Роберт Грин и, конечно же, Уильям Шекспир.

Литературные и культурные контексты

Средневековая драма: мистические и нравственные пьесы

Елизаветинский театр

Эволюция книги в обществе средневековья и эпохи Возрождения

Реформация и британское общество

Елизаветинские сонеты, последовательность

Средневековый университет

Литературное сознание в литературе Средневековья и Возрождения

Авторы

Джон Донн
Джордж Герберт
Ричард Лавлейс
Кристофер Марлоу
Эндрю Марвелл
Джон Милтон
Сэр Филип Сидни
Эдмунд Спенсер
Сэр Томас Уайатт Старший

Ссылки

Словарь английского языка «Американское наследие».«Игра нравственности». Бесплатный онлайн-словарь. Компания Houghtan Mifflin, 2009. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

Оцифрованные рукописи Британской библиотеки. Morte Darthur.
http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2012/11/rediscovering-malory-digitising-the-morte-darthur.html

Бейкер, Питер. «Английская литература.» Британская энциклопедия. Encyclopedia Britannica Inc., 26 апреля 2012 г.Интернет. 5 декабря 2013 г. .

«Кентерберийские сказки: рыцарские сказки» Шмооп . Shmoop University, Inc. без даты Интернет. 7 декабря 2013 г. .

Паломник Чосера. Из рукописи Элсмира. Wikimedia Commons.
https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileChaucer_ellesmere.jpg

«Английская литература». Энциклопедия Британника. Путеводитель по Шекспиру. Энциклопедия Britannica Inc., 2013. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

Флетчер, Хамфри. «Средневековая литература». Essential Humanities. 2008. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

«Введение в эпоху Возрождения». Введение в эпоху Возрождения. N.p., n.d. Интернет. 06 декабря 2012 г.

Крейс, Стивен. «Ренессансный гуманизм». Путеводитель по истории: лекции по современной европейской интеллектуальной истории.Путеводитель по истории, 13 апреля 2012 г. Интернет. 7 декабря 2013 г. .

«Средневековое общество и культура». Средневековая жизнь и Столетняя война. N.p., 1994. Web. 1 декабря 2012 г.

Университет Св. Томаса. «Средневековые литературные жанры». Средневековые литературные жанры. 2003. Интернет. 5 декабря 2013 г. .

Смит, Николь. «Представления женщин в средневековой литературе.Статьи Мириады. N.p., 6 декабря 2011 г. Web. 01 декабря 2012 г.
«Конец средневековья в Европе». Конец средневековья Европы — язык и литература. Университет Калгари, 1998. Интернет. 01 декабря 2012 г.
«Течение истории». Итальянский ренессанс. N.p., n.d. Интернет. 06 декабря 2012 г.

«Средневековая церковь». Средневековая церковь . N.p., n.d. Интернет. 30 ноября 2013 г.

«История жива! Средневековый мир ». Роль церкви в средневековой Европе .N.p., n.d. Интернет. 25 ноября 2013 г.
«История насквозь». Насквозь история . N.p., n.d. Интернет. 23 ноя. 2013.
«Средневековая литература» УМАСС. http://people.umass.edu/eng2/per/medieval.html. Интернет. 25 ноября 2013 г.
«Средние века: феодальная система». ThinkQuest. Oracle Foundation, без даты. Интернет. 06 декабря 2012 г.
«Средние века» Антология английской литературы Нортона. 8-е изд. Гринблатт, Стивен. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: W.W. Нортон и компания. 2006. 1-23.Распечатать. 25 ноября 2013 г.
«Средние века» http://www.lordsandladies.org/index.htm. Интернет. 25 ноября 2013 г.
«Антология английской литературы Нортона: Средневековье: Том A: Введение». N.p., n.d. Интернет. 07 декабря 2012 г.
«Антология английской литературы Нортона: XVI век: Введение». Антология английской литературы Нортона: XVI век: Введение. N.p., n.d. Интернет. 06 декабря 2012 г.
Уайльд, Роберт. «Хронология Возрождения». Европейская история. N.p., n.d. Интернет. 01 декабря 2012 г.

Что такое классика? | Общество классических исследований

«Что такое классика?» Любопытные друзья или озадаченные члены семьи часто спрашивают у преподавателей классической школы. За этим вопросом часто следует вопрос: «Что с этим делать?» Прежде чем мы ответим на второй вопрос, нам нужно обратиться к первому. Между прочим, эти вопросы относительно новые. Еще не так давно изучение классики считалось само собой разумеющимся и основополагающим.

Классика — это исследование древнего мира, в особенности греческой и римской культур.Поскольку греки основали колонии по всему Средиземноморскому побережью, а римляне построили империю, которая на пике своего развития простиралась от Британии до Ирака, исследуемая территория обширна. И временной промежуток, который охватывает классика, тоже немалый. Курсы классической археологии часто начинаются с периода палеолита и самых ранних сохранившихся каменных орудий труда; обзорные курсы по греко-римской истории часто начинаются в 3-м тысячелетии до нашей эры и заканчиваются крахом Западной Римской империи в 476 году нашей эры.Что касается Греции, то в программах бакалавриата по классике часто основное внимание уделяется Афинам, поскольку большинство сохранившихся литературных текстов афинские, причем наибольшее внимание уделяется V и IV векам до нашей эры. С римской стороны особое внимание уделяется Риму, и период правления Августа (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.) является наиболее изученным периодом времени. Но преподаватели классической литературы все чаще расширяют свои курсы, чтобы включить такие темы, как поздняя античность, неэлитное население и маргинализированные группы; изучение экономического и культурного взаимодействия между различными сообществами в Средиземноморье и за его пределами; и использование нелитературных текстов, таких как богатая коллекция папирусов из Египта, чтобы получить доступ к жизненному опыту обычных людей.Более того, разработки в области компьютерного моделирования и компьютерной визуализации добавили новый важный инструмент в изучение древнего мира.

В отличие от большинства других областей обучения, классика — это , а не отдельный академический предмет, как математика, история или психология. Скорее, это изучение греческой и римской культур во всех их аспектах, а также культур, с которыми они взаимодействовали в более широком средиземноморском контексте. Классика обычно включает в себя изучение языка: большинство специалистов по классике изучают древнегреческий, латинский или оба языка.Это дает им прямой доступ к первоисточникам, будь то литературные произведения, надписи или древние граффити. Специалисты по классике также изучают археологию, историю искусств, литературу, философию, религию, науку и другие измерения древнего мира. Таким образом, данная область по своей природе является междисциплинарной. Те, кто выбирает классику, учатся помещать отдельные древние тексты и артефакты в более широкий культурный контекст. Они также развивают межкультурную грамотность, взаимодействуя с культурами и системами ценностей, отличными от их собственных, оттачивают коммуникативные навыки, как письменные, так и устные, и углубляют свое понимание сложных отношений между прошлым и настоящим и видят будущее. Для тех, у кого широкий круг интересов, классика является особенно интересной специальностью, поскольку студентам не нужно выбирать между своей любовью к искусству, литературе, истории, языкам, театру и т. Д., Но они могут исследовать все это в своем древнем контексте. . Классика также привлекает тех, кто имеет особые интересы, будь то изучение древней экономики, религиозных верований, медицинских работ или кораблекрушений. Широта и глубина — это характеристики этой области, что вскоре обнаружит любой, кто посетил конференцию по классике.

Изучение классики развивает различные навыки и способности, которые применимы, прямо или косвенно, к широкому кругу профессий. Как отмечает Princeton Review в своей заключительной оценке по предмету «Классика»: «Специалисты в области классики преуспевают в жизни, потому что они развивают интеллектуальную строгость, коммуникативные навыки, аналитические навыки, способность обрабатывать сложную информацию и, прежде всего, широту взглядов. которые могут обеспечить немногие другие дисциплины ». Конечно, классики непропорционально представлены в медицине и юриспруденции.Опять же, Princeton Review отмечает, что «студенты, которые специализируются на классической или двойной специальности, имеют более высокий уровень успешности при поступлении в медицинский институт, чем студенты, которые концентрируются исключительно на биологии, микробиологии и других областях науки», и что «классические специальности ( и математические специальности) имеют самые высокие показатели успешности среди всех специальностей в юридической школе »[1]

В самом деле, студенты, специализирующиеся в области классики, делают самые разные карьеры, что затрудняет ответ на вопрос: «Так что же вы можете с этим сделать?» в одном или двух предложениях.Мы включили восемь профилей выпускников классических школ, которые продолжили работу в секторах, представляющих особый интерес для выпускников классических школ. На этих снимках выделены способы, с помощью которых степень классика обеспечивает соответствующие навыки и опыт во многих областях. Когда мы обратились к факультету классики с призывом выделить выпускников, мы получили десятки потенциальных клиентов, которые предлагали выпускникам, которые сделали карьеру столь же разнообразной, как (без определенного порядка): театральный директор, руководитель авиакомпании, специалист по цифровым медиа, шоколатье, исследователь. библиотекарь, дизайнер видеоигр, издатель, оператор ядерного реактора, бухгалтер, звукорежиссер концертных и студийных мероприятий, лесовод, основатель и генеральный директор компании.Хотя некоторые из этих должностей требуют ученых степеней, все эти выпускники начинали с классики и продолжают полагаться на навыки, которые они приобрели во время учебы в бакалавриате.

^{^[1]} Профессор права Университета Пеппердайн Дерек Мюллер показывает, что классические специальности имеют самые высокие баллы LSAT в исследовании данных LSAT абитуриентов юридических факультетов 2013 года. Как отмечает профессор Мюллер, Гомера читают лучшие будущие студенты-юристы.

История стипендии по истории классического искусства — Классика

Введение

Изучение классического искусства началось в древности, и остатки его критических и исторических традиций продолжают формировать дисциплину.В постантичные времена эта область превратилась из предмета, получившего известность благодаря доминированию Древней Греции и Рима в западной интеллектуальной, литературной и художественной культуре, в предмет, который сегодня существует почти исключительно как академическая специальность. История классического искусства — это по своей сути синтетическая область, которая не только интерпретирует весь спектр изобразительных искусств в их первоначальном историческом и социальном контексте, но также принимает во внимание их последующее восприятие. Классическое искусство в самом широком смысле охватывает доисторические этапы формирования классических культур до конца античности как на их родине, так и в областях, с которыми они взаимодействовали.Историография классического искусства занимается широким кругом вопросов, отражающих меняющиеся ситуации, в которых проводились исследования, и включает как конкретные вопросы об интерпретации отдельных произведений, так и более общие исследования, которые составляют часть более широкой истории культуры и идей. Соответственно, чтобы проследить историю науки, требуется рассмотрение исключительно большого количества свидетельств, относящихся к древним и современным практикам и их историческим, интеллектуальным и институциональным основам.

Общие обзоры

Из-за разнообразного и всеобъемлющего характера области классической истории искусства обзоры стипендий часто появляются в контексте рассмотрения классических исследований, археологии и общей истории искусства. В конце 20-го века наблюдался рост дисциплинарной самокритики в гуманитарных науках в связи с появлением новых направлений в исследованиях, которые стимулировали историографические исследования. История академических дисциплин возникла как тема, рассматриваемая не только с точки зрения интеллектуального содержания, но также с точки зрения институтов, исторического и социального контекста, а также вкладов отдельных ученых.