Высокое возрождение это: Эпоха Возрождения и её периоды

Содержание

ИСКУССТВО ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ — Студопедия

ИСКУССТВО ВЫСОКОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ключевые понятия и определения

Чинквеченто – (итал. cinquecento, буквально — пятьсот), термин, применяемый для обозначения художественной культуры Италии между 1500—1600, а также культуры кнца Высокого Возрождения и Позднего Возрождения (1490—1520).

«Сфумато» - живописный прием, смягчение очертаний предметов, позволяющее видеть их сквозь слой воздуха.

Маньеризм - (итальянское manierismo, от maniera — манера, стиль), течение в европейском искусстве 16 века, отражающее кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения

Лессировки – тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, наносимые на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.

Цветовая индукция – изменение характеристик цвета под влияние наблюдения другого цвета или, проще говоря, взаимное влияние цветов.

Контрапост - положение равновесия тела, создаваемое из противоположных друг другу движений.

План темы:

1. Искусство Высокого Возрождения:

1.1. Искусство Флоренции

1.2. Искусство Венеции

2. Искусство Позднего Возрождения:

2.1. Общая характеристика искусства Позднего Возрождения


2.2. Искусство Венеции

ИСКУССТВО ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

На рубеже XV и XVI столетий итальянское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец XV и первые десятилетия XVI века приходится высочайший взлет искусства, этап, давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан.

Формирование искусства Высокого Возрождения протекало в тот критический в истории Италии момент, когда начавшийся кризис и угроза иноземных вторжений со всей остротой постановили вопрос о необходимости национального объединения.

В первом десятилетии XVI века центр художественной жизни Италии переместился в Рим. Еще в конце предшествующего столетия папская область стала играть видную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, но сильная своим международным значением, она на некоторое время стала как бы фокусом национально-объединительных стремлений в стране. Мечтая об объединении Италии под Властью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Не став политической столицей, он на короткое время становится средоточием духовной культуры Италии, и в первую очередь ее искусства. Этому способствовала меценатская политика пап, привлекавших в Рим лучших художников. Старые локальные школы, в том числе флорентийская, утрачивали свое былое значение. Исключение составляла одна лишь Венеция, богатство и независимое положение которой позволили ей сохранить на протяжении всего XVI века яркое своеобразие культуры.


Историческое прошлое «вечного города» как нельзя более соответствовало его новой роли. Не умиравшие на протяжении всего средневековья воспоминания о величии Римской империи приобрели теперь особенное значение. В связи с этим в начале XVI века чрезвычайно оживился интерес к древней истории и культуре. Увлечение классической древностью—одна из характернейших черт искусства Высокого Вырождения. Именно в Риме с его многочисленными античными памятниками, еще на протяжении предшествовавших столетий привлекавшими сюда художников, это увлечение нашло наиболее благоприятную почву. Здесь классическое наследие было воспринято особенно полно и глубоко.

Художники Высокого Возрождения научились опускать незначительные с точки зрения общего замысла подробности и детали и. отрешаясь от случайного, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности.

Лейтмотивом искусства Высокого Возрождения становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека возвышающегося над уровнем повседневной обыденности.

Жизнеутверждающий характер искусства Высокого Возрождения, его верность реалистическим традициям, широта обобщения и грандиозности замыслов составляют неповторимое своеобразие этого этапа развития европейской художественной культуры. Величие этого искусства было оценено еще современниками. Характеризуя его, Вазари говорил о «высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства.

1.1. ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ

Формирование искусства Высокого Возрождения началось на исходе XV века. Колыбелью его была Флоренция, откуда вышли такие крупнейшие мастера, как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентийской школы и в особенности раннего кватроченто были основой искусства XVI века.

Имя Леонардо да Винчи (1452—1519) еще при жизни художник было окружено легендами. Его необычайная и разносторонняя одаренность вызывала изумление и восхищение современников, видевших в нем живое воплощение идеала гармонически развитого совершенного человека.

Творчество Леонардо оставило неизгладимый след не только в европейском искусстве, но и в истории науки и техники. Величайший живописец, пробовавший силы и в области скульптуры и зодчества, он был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком, инженером. Во всех своих начинаниях он был исследователем и первооткрывателем, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Например, композицию картины художник строил на основе математического расчета.

Леонардо оставил немного живописных произведений, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали его время и силы, отчасти из-за отсутствия возможностей для осуществления возникавших у него грандиозных замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал новый путь. Будучи современником художников позднего кватроченто, он, как заметил еще Вазари, положил начало искусству Высокого Возрождения.

Судьба Леонардо типична для беспокойного времени, наступившего в Италии в конце XV — начале XVI столетия. Большую часть жизни он провел в скитаниях. Формирование Леонардо как художника и ранний этап его деятельности связаны с Флоренцией. Сын нотариуса из расположенного неподалеку от нее местечка Анкиано близ Винчи, Леонардо еще мальчиком приехал во Флоренцию, где поступил в 1469 году в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Верроккио. Как было принято, Леонардо, вместе с другими учениками, помогал своему учителю в выполнении его заказов. Полагают, что он написал левую фигуру ангела в картине Верроккио «Крещение Христа» (около 1476 г., Флоренция, галерея Уффици). Тонкая одухотворенность лица, свобода пространственного расположения фигуры, естественность движения, плавность линий, мягкость светотени, наконец, лаконичность рисунка отличают это изображение от более жестких по рисунку и дробных по форме фигур Верроккио.

Верроккио, «Крещение христа», фрагмент (ангел, написанный Леонардо да Винчи)

Одним из самых ранних дошедших до нас самостоятельных произведений Леонардо является «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») (около 1478 г. ). Если мастерами кватроченто сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значительность, превращается в воплощение материнской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо концентрирует внимание зрителя на лице улыбающейся юной Мадонны и фигурке сидящего на ее коленях ребенка. Поместив фигуры на темном фоне, приблизив их к переднему плану, художник акцентирует пространственное построение группы и подчеркивает с помощью светотени округлость тел. В этой картине уже присутствуют основные черты зрелого искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцентировка пространственного расположения, объемности форм и т.н. «леонардовские окна» (прорыв в бесконечную перспективу в неактивном, затемненном среднем плане).

Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и характерная для некоторых художников тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонардо. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайными заказами. Рано осознав свои силы, мечтая о создании величественных произведений. он стремился найти более подходящие условия для творчества. В поисках покровителя, который мог бы создать ему такие условия, он обратился в 1481 году к миланскому герцогу Лоловико Моро. Письмо Леонардо к герцогу, в котором он предлагает ему свои услуги в качестве военного инженера, архитектора, скульптора и живописца, проникнуто уверенностью в своих возможностях и содержит перечень ряда смелых изобретений в области военной техники. Лодовико принял предложение, и в начале 1482 года Леонардо переселился в Милан, где оставался до вторжения французов в 1498 году.

Миланский период — самый плодотворный в творчестве художника. Здесь дарование его достигло зрелости и расцвета. Вскоре по приезде в Милан он начал трудиться над созданием статуи Франческо Сфорца. Это была одна из важнейших скульптурных работ Леонардо и, несомненно, одно из значительнейших произведений монументальной пластики XVI столетия. Вследствие денежных затруднений герцога или из-за трудностей с отливкой грандиозного монумента (около 7 м. высоты без пьедестала) памятник не был выполнен в бронзе, большую же глиняную модель в натуральную величину, установленную в 1494 году во дворе герцогского замка, уже в 1499 году разбили французские солдаты. Сохранившиеся подготовительные наброски Леонардо говорят о поисках динамичного решения. Среди них особенно интересен вариант с изображением всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного врага.

Одним из самых значительных живописных произведений художника является выполненная в Милане картина, известная под названием «Мадонна в гроте» (1483—1494 гг.). В ней Леонардо ввел в итальянскую живопись новый мотив — изображение Марии с детьми (младенцем Христом и Иоанном Крестителем) в пейзаже. Этот мотив будет развит затем Рафаэлем в таких картинах, как «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница», и ряде других.

«Мадонна в гроте» знаменует творческую зрелость Леонардо и представляет собой первое законченное воплощение принципов искусства Высокого Возрождения. В ней совершенно исчезла та перегруженность, которая еще давала себя знать во флорентийском «Поклонении волхвов». Все здесь построено на расчете и поражает ясностью пространственного решения и ощущением спокойного равновесия, достигнутым благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Преодолевая кватрочентистское противопоставление фигур и фона, Леонардо стремится связать их не только единством пространства, но и общностью настроения, придавая пейзажу возвышенно идеальные черты. Фигуры искусно размещены в пространстве. Легко, естественно и свободно вписываются они в пирамидальную схему. Лица Марии, ангела и детей отмечены удивительной живостью, но при этом как бы очищены от всего частного, случайного, приближаясь к некоему идеальному типу. На губах мадонны играет легкая улыбка, которая станет отныне излюбленным мотивом Леонардо. Тончайшая светотень — знаменитое леонардовское

«сфумато», создающее впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки. Картина сразу подчиняет себе зрителя, заставляя взор следовать по установленному художником пути. Сходными чертами отмечены и другие миланские картины художника, например «Мадонна Литта» (1490—1491 гг.).

Во время пребывания в Милане, между 1495 и 1498 годами, Леонардо написал фреску «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие, занимающую всю ширину торцовой стены помещения. Начинаясь на уровне около 3-х метров от пола, она имеет 4,5 метра высоты и 8,6 метра ширины. Благодаря тому что художник ориентировал ее перспективу на зрителя, фреска органически вошла в интерьер трапезной.

В «Тайной вечере» Леонардо открыл для искусства новую область — область психологического конфликта. О том, насколько занимала художника проблема воплощения в живописном произведении человеческих характеров и страстей, свидетельствуют не только его произведения, но и многочисленные заметки к задуманной им «Книге о живописи». «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души»,— утверждал Леонардо. Со свойственной ему аналитичностью мышления он стремился найти закономерности выражения душевных движений людей в их позах, жестах и мимике. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы их могли с легкостью распознавать состояние их души по их образам», «делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы»,— подобные замечания рассеян среди записок художника.

Пользуясь всеми этими средствами, Леонардо впервые попытался истолковать «Тайную вечерю» не только как реальное событие, но и как драматический момент разоблачения и осуждения предательства. Точность жестов и мимики и образов, рассчитанная расстановка акцентов позволили художнику выразить необычайное разнообразие оттенков чувств. Композиция произведения построена на математическом расчете. Фигура Христа, представляющая собой логический центр повествования, занимает центральное положение, подчеркнутое тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще больше акцентировать эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне среднего, самого большого проема задней стены, отделив промежутками от фигур апостолов. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня», и его слова глубоко поразили окружающих. Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний — от возмущения и горестного изумления до боязни быть заподозренным и страха разоблачения. Все двенадцать апостолов и Христос находятся по одну сторону длинного стола, расположенного на переднем плане параллельно картинной плоскости и занимающего почти всю ее ширину: услышав загадочные слова, некоторые продолжают сидеть за столом, другие вскочили с мест и устремились к Христу. Однако при этом фигуры апостолов четко разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Вопреки давней традиции, восходящей к искусству западноевропейского средневековья. Иуда не помещен отдельно от остальных по другую сторону стола, но находится среди других. Чтобы выделить его, Леонардо прибегнул к своему излюбленному приему — контрастному противопоставлению, поместив Иуду в группе по правую руку от Христа вместе с кротким Иоанном и вспыльчивым горячим Петром. Хищный профиль предателя рядом с прекрасным лицом Иоанна, его испуг, вызванный словами Христа и гневным жестом схватившегося за нож Петра, наконец, тень, упавшая на обращенное к Христу лицо Иуды, позволяют зрителю легко и безошибочно узнать его.

Создание «Тайной вечери» стало событием в художественной жизни Италии. Молодые художники во множестве стекались в Милан, чтобы посмотреть произведение Леонардо. Не меньшее восхищение вызывало оно и у последующих поколений. Однако судьба этого шедевра оказалась печальной. Может быть, в результате технических экспериментов художника с составом красок или по иным причинам, фреска рано стала разрушаться. Начавшиеся еще в XVI веке и периодически предпринимавшиеся в последующих столетиях реставрации привели к полному исчезновению первоначальной живописи, скрытой слоями позднейших записей. Лишь произведенная в 1954 году расчистка вскрыла фрагменты подлинной леонардовской росписи, обладающей необычной для фрески тонкостью и нежностью письма и богатством оттенков и рефлексов.

Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие —последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году, после вторжения французов, он покинул Милан после недолгого пребывания в Мантуе и Венеции возвратился в 1500 году во Флоренцию. Там он пробыл до 1507 года с перерывами в 1502 и 1503 годах, когда, поступив на службу к Чезаре Борджа , в качестве военного инженера, он совершил ряд поездок по городам Средней Италии.

В 1502 году новое республиканское правительство Флоренции. возглавленное гонфалоньером (знаменосцем) республики Пьетро Содерини, приняло решение украсить большой зал Совета во дворце Синьории монументальными росписями, прославляющими историю города. Пользуясь присутствием во Флоренции двух величайших художников — Леонардо и Микеланджело, — Содерини заказал им две батальные композиции. Леонардо избрал сюжетом победоносную битву флорентийцев при Ангиари (29 июня 1440 г.) против войск миланского герцога Филиппо Мария Висконти. Произведение это не было завершено. Выполненный художником огромный картон был в 1505 году выставлен для обозрения одновременно с картоном Микеланджело для его фрески «Битва при Кашинах», также не осуществленной. Картоны имели огромный успех. По словам Бенвенуто Челлини, они стали «школой для всего света». Многие молодые художники, в том числе Рафаэль, изучали и копировали их. Впоследствии картоны были разрезаны на части, а позднее следы их затерялись.

Теперь мы можем судить о «Битве при Ангиари» главным образом по подготоительным наброскам Леонардо и по рисунку Рубенса (около 1615 г.), сделанному с центральной части композиции — битвы за знамя. Но даже то немногое, что сохранилось, говорит о необычайной смелости и новизне замысла. Впервые в истории батальной живописи Возрождения Леонардо попытался воплотить драматизм и ярость битвы. Воспроизведенная Рубенсом центральная группа состоит всего из семи фигур — четырех всадников и трех оказавшихся под копытами коней пеших воинов— но по силе экспрессии она превосходит все баталии художников кватроченто. Искаженные яростью лица воинов, их изогнутые, напряженные до предела тела, вздыбленные, кусающие друг друга кони создают ощущение бешеной схватки опьяненных кровью, ослепленных ненавистью людей. Около 1503—1506 годов Леонардо написал портрет Моны Лизы Джоконды, жены богатого флорентийского купца. Среди шедевров европейской живописи немногие могут сравниться с «Джокондой» по обилию связанных с нею легенд, восторженных отзывов и посвященных ей сочинений. Рассказывая о впечатлении, произведенном этим портретом на современников, Вазари писал, что «он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной). Действительно, по сравнению с портретами художников кватроченто «Джоконда» поражает необычайной живостью выражения. Что-то неуловимое и изменчивое есть в ее словно скользящем взгляде, легкой улыбке, очертаниях лица, тающих в мягкой дымке теней. Всеми средствами композиции, рисунка, цветового решения оттеняет художник эту живость — плавностью линий, величавым спокойствием позы, неподвижностью покоящихся на подлокотнике кресла рук, приглушенной сдержанностью цвета и, наконец, застывшим прекрасным, но безжизненным пейзажем, тонущим в туманной дали. Доминирующая над этим далеким пейзажем крупная фигура Моны Лизы приобретает величие и монументальность, которые станут отныне характерными чертами итальянского портрета. Вместе с тем в этом портрете есть еще одна типичная для искусства Высокого Возрождения черта — при всем несомненном сходстве с моделью в нем, как и в расстилающемся позади пейзаже, присутствуют черты возвышенной идеализации.

Менее известным, но не менее интересным примером портретной живописи Леонардо является портрет под названием «Дама с горностаем».

       
   
 

Еще во Флоренции Леонардо задумал картину «Святая Анна», для которой сделал картон. Сама картина была написана им позднее, между 1508—1512 годами в Милане, куда Леонардо снова уехал, не ужившись во Флоренции. Последние годы жизни художника прошли в скитаниях. В сентябре 1513 года он покинул Милан и обосновался в Риме, однако не имел там успеха. К тому же своими научными опытами и анатомированием трупов он вызвал неудовольствие папы. Поэтому когда король Франциск 1 пригласил его к своему двору, он принял приглашение и в 1516 году прибыл во Францию. Там Леонардо был окружен почтительным восхищением, но уже почти не работал. Он делал для короля наброски различных сооружений, а также занимался систематизацией своих записей об искусстве, намереваясь написать книгу о живописи, однако не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонардо были затем сведены вместе опубликованы его учеником Франческо Мельци, сопровождавшим его во Францию.

Хотя теоретические труды Леонардо и не были опубликованы при его жизни, многие высказанные им мысли получили широкую известность среди художников.

Леонардо умер во Франции 2 мая 1519 года, оплаканный друзьями почитателями. Кончина его, писал впоследствии Вазари, «сверх мерыопечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи». Он оставил несколько учеников, усвоивших многие его приемы, однако ни один из этих художников не достиг величия своего учителя.

Творчество Рафаэля Санти (1483—1520) целиком принадлежит короткой поре Высокого Возрождения. Сформировавшись в то время, когда период исканий был уже в основном пройден Леонардо и молодым Микеланджело, он не дожил до катастроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI столетия, обнажив трагический и непреодолимый разлад между действительностью и идеалом. Творчество Рафаэля стоит в зените Высокого Возрождения. Равно чуждый и непрестанным аналитическим поискам Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело, он но самому складу своего дарования был художником синтеза и гармонии. Его искусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала, безупречной ясностью композиции и форм, стало совершеннейшим воплощением классического стиля Высокого Возрождения, безмятежный мир творений Рафаэля еще не предвещает того тяжелого разочарования, которое спустя всего лишь десятилетие после его кончины начинает сказываться в произведениях художников Италии.

Рафаэль был сыном придворного живописца Урбино Джованни Санти. Вероятно, он учился сначала у отца. Рано осиротев (в 1491 г. умерла его мать, а в 1494-м — отец), он поступил в мастерскую местного живописца Тимотео Вите, у которого обучался до 1499 года. Около 1500 года он уехал в Перуджию и провел там четыре года в мастерской Пьетро Перуджино.

В этот период Рафаэль испытал сильное влияние Перуджино. По словам Вазари, работы его трудно было отличить от работ его учителя. О близости к Перуджино говорят и дошедшие до нас ранние картины Рафаэля. И все же в них уже сказываются превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигуры в пространстве, лучше связать их с окружением. В картине Рафаэля «Обручение Марии», написанную в 1504 году пространство построено с более естественной точки зрения, его единство подчеркнуто перспективой уходящих вдаль плит вымостки площади, группа переднего плана расположена полукругом так, что центральные персонажи несколько отодвинуты в глубину. К тому же фигуры утрачивают статичность, движения становятся более многообразными и свободными, действие приобретает живость. Позиционный дар Рафаэля и его врожденное чувство гармонии сказались также в классической цельности, легкости и изящества; возвышающегося на дальнем плане храма.

К числу ранних произведений художника принадлежит датируемая 1502— 1503 годами «Мадонна Конестабиле». Эта маленькая картина отличается удивительной поэтичностью и лиризмом. Вписанная в форму тондо фигура Марии с младенцем Христом на руках вырисовывается простым плавным силуэтом на фоне холмистого пейзажа с одинокими тоненькими, чуть прикрытыми просвечивающей листвой деревцами и спокойной гладью озера, отражающей прозрачную голубизну неба. В правой руке Мария держит книгу, маленький Христос перелистывает ее. Это вносит в картину элемент действия, объединяющего обе фигуры. «Мадонна Конестабиле» открывает длинный ряд произведений на аналогичный сюжет, написанных Рафаэлем. Но хотя впоследствии он и достигнет в них большого мастерства композиции, свободы пространственного расположения фигур, идеальной красоты лиц, они уже не будут обладать той непосредственностью чувства и безыскусственной простотой, которые пленяют в юношеском произведении художника.

В 1504 году Рафаэль покинул Перуджию. После краткого пребывания в Урбино он направился во Флоренцию. Четыре года, проведенные во Флоренции, сыграли огромную роль в творческом становлении художника. Здесь завершилось его ученичество, здесь же созданы были первые картины, прославившие его имя. Рафаэль прибыл во Флоренцию в тот момент, когда там работали Леонардо и Микеланджело. Волна новых впечатлений захлестнула молодого художника. Старательно изучает он произведения мастеров XV века и особенно современников. Он постигает приемы пространственного композиционного построения, светотеневой лепки формы, учится изображению мускулатуры нагого тела.

Во время пребывания во Флоренции он написал ряд «Мадонн», создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников. Картины эти позволяют проследить быструю эволюцию Рафаэля, превратившегося из провинциального мастера в одного из ведущих художников Высокого Возрождения. Если в «Мадонне Грандука» (около 1505 г. ) он еще связан в передаче движения и пространства и стремится главным образом к достижению пластического эффекта, то в таких картинах, как «Мадонна со щегленком» (около 1506 г.), «Прекрасная садовница» (1507 г.) или «Мадонна среди зелени» (1506 г.), он добивается единства пространства и фигур, свободы движения и расположения групп. В этих картинах он создает новый образ мадонны — земной и реальный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденности.

В 1507 году Рафаэль снова ненадолго возвратился в свой родной город. Затем, после короткого пребывания во Флоренции, вероятно, осенью 1508 года он уехал в Рим. Ему было в то время 25 лет. В Риме протекает последний и самый блестящий период его творчества (1508— 1520 гг.).

При папе Юлии II (1503—1513 гт.) в Рим стали стекаться лучшие художники Италии. Над украшением Ватикана должен был работать и Рафаэль. Сразу же по приезде он получил заказ на роспись личных папских покоев (станц). Рафаэль блистательно оправдал возлагавшиеся на него надежды. Когда он прибыл в Рим, росписи в станцах были начаты несколькими художниками. в том числе Перуджино и Синьорелли. с которыми он, как предполагалось первоначально, должен был лишь сотрудничать. Но первые же его работы так понравились папе, что тот уже в 1509 году передал весь заказ Рафаэлю, приказав уничтожить все, что было сделано до него. Вскоре Рафаэль приступил к работе по новому плану, сохранив лишь очень немногое из написанного его предшественниками, главным образом из росписей его учителя Перуджино. Между 1508 и 1517 годами художник вместе с помощниками расписал три папских покоя — станцу делла Сеньятура (зал Печати, 1508—1511 гг.), станцу д'Элиодоро (зал Илиодора, 1511—1514 гг.) и станцу дель Инчендио, (зал Пожара, 1514—1517 гг.). В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторона дарования Рафаэля — талант декоратора и поразительное мастерство композиции.

Программа росписей необычна. За изображениями наук и искусств (станца делла Сеньятура) следуют сюжеты из Ветхого и Нового заветов («Изгнание Илиодора», «Освобождение апостола Петра из темницы») и церковной истории («Месса в Больсене», «Чудесное спасение Рима от войск Аттилы», «Пожар в Борго»), Насыщенные отзвуками философских учений и гуманистическими идеями фрески ватиканских станц могли восприниматься и как идеальное воплощение современных событий. Сюжеты их выбраны таким образом, что они выражают в иносказательной форме надежды на создание сильной Италии и освобождение от вторгшихся в страну иноземцев. И при этом во всех чудесных событиях всегда подчеркивается роль папы.

Неизвестно, была ли программа росписей разработана самим художником, или, как полагают многие, в ее создании принимал участие кто-то из его гуманистически образованных друзей, но идейное содержание и форма слиты в фресках в нерасторжимое единство.

Одной из важнейших особенностей росписей папских покоев является единство декоративного убранства каждой комнаты и его гармония с архитектурой. Ватиканские станцы представляют собой прямоугольные помещения (около 8x10 м.) с полукруглым арочным завершением стен и пологим сводчатым перекрытием. Две узких стены прорезаны в середине большими окнами. Фрески станц полностью соответствуют архитектурным членениям. Каждая композиция занимает всю поверхность стены над цокольным ярусом, украшенным декоративной росписью. Декоративные росписи с аллегорическими фигурами и небольшими сценками, связанными с общей тематикой фресок станцы, покрывают и потолок. Композиция фресок, расположенных на более широких стенах, строится так, что они создают впечатление простора и глубины. Напротив, в фресках узких стен, прорезанных окнами, Рафаэль, сообразуясь с характером поверхности, не дает глубокого просвета пространства, но компонует фигуры близко к переднему плану, искусно обрамляя ими проемы.

В основе замысла фресок станцы делла Сеньятура лежит гуманистическая идея о единстве всех сторон духовной деятельности человека. Здесь представлены религия, философия, поэзия и право. Все части росписи несомненно задуманы вместе, однако. по-видимому, раньше других была исполнена «Диспута».

Эта фреска посвящена религии. Центральный ее мотив – в таинстве причастия (одном из главных таинств католической церкви).

Композиция фрески четко делится на две части — небесную и земную. Внизу, в глубине, подле находящегося в середине алтарного престола, четверо «отцов церкви» обсуждают католические догматы. По сторонам полукругом расположились церковникии миряне. Здесь и папы, и кардиналы, и монахи, и художники, и поэты.. Их движения и жесты свободны и разнообразны, и все же обе группы тесно спаяны и подчинены единому ритму, неуклонно исправляя глаз зрителя от краев композиции к центру. Над этим собранием церкви земной открывается в небесах видение Троицы с предстоящими Марией и Иоанном Крестителем в окружении сидящих на облаках апостолов и пророков. Плавные дуги, образуемые фигурами верхней и нижней частей, естественно и легко согласовываются с полукруглым обрамлением арки. Декоративный размах, смелое пространственное решение, удивительное умений организовать единство разнообразнейших элементов, подчиненных строгой композиционной структуре, становятся отныне характерными чертами его монументальных росписей.

Занимающая противоположную стену «Афинская школа» (1510—1511 гг.) воплощает величие философии и науки. Название этой фрески условно и принадлежит XVII веку. В ней представлены философы и ученые древнего мира, но не одной «школы» да Они жили в разное время, в разных местах и принадлежали к различным направлениям.

Появление в папских покоях изображений мыслителей языческой древности говорит о проникновении гуманистического влияния в главную цитадель католичества. Основная идея фрески —возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. В конце XV века эта мысль неоднократно высказывалась представителями флорентийской платоновской Академии, в особенности ее главой — Марсилио Фичино, а также Пикоделла Мирандола. В «Афинской школе» идея эта выражена с предельной наглядностью.

Под сводами и на ступенях просторного здания, классическая архитектура которого родственна замыслам и строениям Браманте расположились группы оживленно беседующих, спорящих, погруженных в чтение или глубокое раздумье людей. Здесь и Сократ, чем-то убеждающий собеседников, пересчитывающий по пальцам доводы, и работающий над манускриптом Пифагор, и Зороастр с небесной сферой, и Птолемей со сферой земной, и склонившийся над чертежом, окруженный учениками Евклид, и пребывающий в одиночестве Гераклит, и лежащий на ступенях полунагой Диоген. Все эти группы и отдельные фигуры размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину (к центру), где в обрамлении величественных аркад выделены две фигуры. Это Аристотель, главный авторитет средневековой схоластики, и Платан, учение которого стало с XV века знаменем гуманизма.

Две фрески на боковых, прорезанных окнами стенах посвящены поэзии и правосудию. В обеих фигуры, приближенные к переднему плану, с трех сторон обрамляют проем. «Парнас» представляет Аполлона и муз в окружении великих поэтов, среди которых можно узнать Гомера, Вергилия, Сафо, Данте, Петрарку. Это самая классичная из всех фресок станцы. Установлено, что фигуры Аполлона и муз восходят к античным рельефам, находившимся в то время в Риме. Во второй фреске изображены два величайших законодателя — папа Григорий Великий, давший законы церкви, византийский император Юстиниан, во времена которого был создан знаменитый гражданский кодекс. Эта фреска была исполнен по рисунку Рафаэля одним из его помощников.

В 1511—1514 годах Рафаэль расписал так называемую станца Элиодоро. Имя ей дала фреска «Изгнание Илиодора» (1512 г I представляющая ветхозаветную легенду о посланце царя Селевкж. который пытался похитить из Иерусалимского храма казну вдов и сирот, но был наказан и изгнан благодаря вмешательству небесных сил. Этот редкий сюжет был избран здесь не случайно. В те тревожные времена, когда в Европе нарастало антикатолическое движение, а в самой Италии папа вынужден был с оружием в руках охранять церковные владения от посягательств соседей и иноземных захватчиков, изображение это должно было служить предостережением всем тем, кто поднимет руку на имущество церкви или се владения. Такая интерпретация сюжета тем более очевидна, что в левой части фрески, среди охваченной смятением толпы, появляется величественная фигура Юлия II, как бы торжествующего победу. В этой росписи обращает на себя внимание смелость композиционного построения. Главное действие располагается здесь не в центре, но перенесено вправо, и стремительный ритм его уравновешивается изображением тесня- стек толпы с высящейся над нею фигурой папы. Словно желая придать еще более современный характер этой группе, Рафаэль вводит в нее автопортрет и ряд портретов, в том числе — Альбрехта Дюрера, по словам Вазари, посылавшего ему свои работы, в числе которых был и искусно сделанный автопортрет.

Аналогичное значение имеет и выбор еще более редкого сюжета—«Месса в Больсене» (1512 г.), где изображено чудесное изобличение одного немецкого священника XIII века, не верившего в истинность таинства причастия. Неканоническое истолкование этого таинства как символа, а не как чуда, было характерно для оппозиционных католичеству учений, распространявшихся в Европе, и в особенности в Германии, в начале XVI века. Поэтому и на этот раз изображению старинного события было придано современное звучание. Напротив священника, по другую сторону алтаря появляется папа Юлий II. В присутствующих при чудесном событии зрителях узнают кардиналов Риарио II Сан Джордже и папских стражников. Две другие фрески — «Освобождение апостола Петра» (1513—1514 гг. ) и «Папа Лев 1, останавливающий вторжение Аттилы в Рим» (1513— 1514 гг.) выполнены уже после смерти Юлия II при его преемнике Льве X. В них в иносказательной форме повествуется о событиях из жизни нового папы и о спасении Италии от врагов. Особенно удалось Рафаэлю «Освобождение апостола Петра», отличающееся оригинальностью композиционного построения и смелостью световых эффектов.

Росписи в залах Печати и Илиодора представляют одну из вершин искусства Высокого Возрождения. Выразив лучшие надежды своих современников, Рафаэль одновременно воплотил в них гуманистический идеал прекрасного и совершенного человека, живущего в атмосфере гармонии с окружающим миром или торжествующего справедливую победу. Как спокойные и величественные фрески «Станцы печати», так и более динамичные и не лишенные драматизма росписи следующих станц при всем обилии фигур и сложности развития действия обладают предельно ясной архитектоникой и подчинены строгим законам логики.

Огромный успех этих росписей принес Рафаэлю множество заказов. В 1513 году он написал для римского банкира и мецената Агостино Киджи фреску «Триумф Галатеи» в его новой вилле, получившей впоследствии название вилла Фарнезина. Он использовал обработку флорентинским поэтом Анджело Полициано античного мифа о прекрасной нимфе, отвергнувшей любовь великана Полифема. Окруженная тритонами, нереидами и парящими в воздухе амурами, Галатея мчится по волнам, стоя на раковине, увлекаемой двумя дельфинами. Эта фреска, в которой художнику удалось передать стремительность движения и вместе с тем создать впечатление безупречного равновесия и гармонии вшила всеобщее восхищение. Известный писатель - гуманист, друг Рафаэля Бальдассаре Кастильоне прислал ему письмо, восхваляя красоту созданного им образа Галатеи.В ответ Рафаэль писал: «Что до Галатеи, то я почел бы стать великим мастером, если бы в ней была хоть половина тех великих вещей, о которых Ваша милость мне пишет. Но в словах ваших я узнаю любовь, которую Вы ко мне питаете. И я скажуВам, чтодлятого, чтобы написать красавицу, мне надо видетьмного красавиц, при условии, что Ваша милость будет находитьсясо мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях,так и в красивых женщинах, я пользуюсьнекоторое идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть. Эти слова проливают свет на творческий метод художника, характерный и для всего искусства Высокого Возрождения. Исходя из реальности и опираясь на нее, Рафаэль вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим и приблизить его к идеалу.

Параллельно с работой в Ватиканских станцах Рафаэль пишет также тондо «Мадонна в кресле» (1514—1515 гг.), в котором он достигает поразительной свободы группировки фигур, вместе с тем подчиняя композицию ритму круглого обрамления. Наряду с ними он создает тип величественной алтарной картины, как, например, знаменитая «Сикстинская мадонна» (1513—1514 гг.).

Рафаэль Санти. «Мадонна в кресле» (1514—1515 гг.)
       
   
 

«Сикстинская мадонна» — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от произведений флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Слева и справа перед ней преклоняют колени святые Сикст и Варвара. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие. В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось соединить жизненную правдивость образа с возвышенностью идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и готовностью к жертве.

Слияние неповторимо индивидуальных черт с чертами возвышенными и идеальными характеризует и созданные в эти же годы лучшие портреты художника. К их числу принадлежат так называемая «Дама с вуалью» (около 1514 г.) и портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515 г.). В этих произведениях нашел отражение гуманистический идеал всесторонне развитого прекрасного человека, описанный в знаменитом сочинении Кастильоне «Придворный».

Заваленный многочисленными заказами, Рафаэль в последние годы жизни вынужден был все больше привлекать к их исполнению своих помощников и учеников. Участие помощников сказывается уже в росписях третьей из ватиканских станц — станце дель Инчендио, названной так по одной из фресок—«Пожар в Борго» (около 1516 г.). Хотя они и сделаны по рисункам Рафаэля, росписи эти отмечены чертами патетики и перегруженностью, в высокой мере присущих собственноручным работам художника.

Деятельность Рафаэля в последние годы жизни чрезвычайно разнообразна. Помимо живописи, он занимался также архитектурой, проявив себя с блеском и в этой области. После кончины Браманте, с 1514 года, он был руководителем строительства собора святого Петра.

Рафаэль умер в 37 лет, не успев завершить многих начатых им работ.

В отличие от Леонардо да Винчи и Рафаэля, в искусстве которых еще почти ничто не предвещало близости кризиса творчество Микеланджело (1475—1564) отразило глубокие противоречия развития художественной культуры Италии в XVI столетии. Один из величайших художников Высокого Возрождения, он намного пережил своих прославленных современников и был свидетелем унижения Италии и крушения всех идеалов и надежд. Последние три десятилетия его деятельности приходятся на период Позднего I Возрождения. Сохранив верность гуманистическим основам Ренессанса, он был глубоко одинок в период господства в Средней Италии распространившегося здесь маньеризма, и искусство его, мятущееся и страстное, все более проникалось чувством трагической обреченности.

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе, неподалеку от Флоренции. Еще мальчиком он переехал во Флоренцию, где посещал сначала латинскую школу, а затем был отдан в мастерскую Доменико Гирландайо. Проведя у него около года, Микеланджело покинул его и стал обучаться скульптуре у одного из учеников Донателло — Бертольда да Джованни, который был в то время хранителем так называемых «садов Медичи»— ценной коллекции древней и новой скульптуры. Почти сразу же Микеланджело обратил на себя внимание Лоренцо Великолепного и был принят в среде группировавшихся вокруг него поэтов, художников и ученых. К этому времени относятся первые работы Микеланджело — мраморные рельефы «Мадонна у лестницы» (около 1491 г.) и «Битва кентавров» (1492 г.). В первом из них молодой художник осваивает принципы уплощенного рельефа Донателло, влияние которого сказывается и в трактовке образа мадонны — трагического и полного величия. В «Битве кентавров» широко использованы античные мотивы. Сплетение нагих человеческих тел в сложных движениях и ракурсах, напряжение и страстность борьбы позволяют уже почувствовать творческий темперамент Микеланджело.

Микеланджело Буонаротти. «Битва кентавров» (1492 г.)

После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покинул «сады Медичи», а затем, в 1494 году, незадолго до изгнания Медичи из Флоренции, уехал в Болонью, где провел около полугода. Там он выполнил несколько мраморных фигур для церкви Сан Доменико, среди которых наиболее известен коленопреклоненный ангел со светильником. Возвратившись ненадолго во Флоренцию, он уже в 1496 году снова покинул ее и направился в Рим, где оставался до 1501 года.

В Риме он получил возможность лучше познакомиться с искусством классической древности. О сильном влиянии последнего на молодого художника говорит выполненная в 1496—1497 годах большая мраморная статуя «Вакх с сатиром» (высота статуи — 2,03 м) — первое монументальное изображение античного божества, созданное скульптором Возрождения. Уже в этом раннем произведении сказалось творческое отношение мастера к классическому наследию. Чтобы придать фигуре стоящего с чашей бога вина неустойчивое равновесие, создающее впечатление легкого опьянения, он заменил древний прием хиазма (перекрестного движения) противоположным, выдвинув одновременно вперед правое плечо и правое бедро Вакха.

Статуя имела успех и была куплена римским меценатом банкиром Якопо Галли. Через его посредство Микеланджело получил вскоре заказ на группу «Оплакивание Христа» («Пьета»). Рекомендуя молодого художника заказчику, французскому кардиналу, Галли выражал уверенность, «что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в настоящее время в Риме, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше». Микеланджело блестяще оправдал возлагавшиеся на него надежды. Его «Пьета» (1498—1499 гг., Рим, собор святого Петра) поражает мастерством композиции, уверенностью и свободой в изображении нагого тела и особенно силой и глубиной чувств, выраженных в ней при кажущейся внешней сдержанности. Композиция группы строга и проста. Безжизненное тело Христа распростерто на коленях мадонны, скорбно склонившейся над ним. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вопреки давней традиции изображения этого сюжета, Мария представлена прекрасной и юной, лицо ее не искажено горем. Вся сила страдания сосредоточена в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле с запрокинутой головой. резко выступающим бугром плеча и бессильно упавшей рукой.

 
 

По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело взялся изваять из лежавшей без употребления испорченной в XV веке глыбы мрамора огромную статую «Давида» (высота статуи около 5,5 м). Статуя эта была закончена в 1504 году. В отличие от мастеров XV века, много раз обращавшихся к этой теме, Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, но с грозно нахмуренным лицом, в момент, когда он готовится к схватке. Необычайная мощь фигуры не оставляет сомнения в исходе битвы. Современники высоко оценили статую, в которой они видели не только изображение библейского героя, но прежде всего воплощение гражданской доблести и верности долгу. Как утверждает Вазари. Микеланджело изобразил «юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому, как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им правили». Когда статуя была готова, специальная комиссия с участием виднейших художников приняла решение установить ее перед городской ратушей, на площади Синьории. С этого момента «Давид» сьал символом Флоренции.

Вскоре после завершения «Давида» Микеланджело начал работать над картоном заказанной ему одновременно с Леонардо фрески для зала Совета во дворце Синьории. Сюжетом ее послужил рассказ историка Филиппе Виллани о сражения между флорентийцами и пизанцами, происшедшем 29 июня 1364 года. В этом произведении Микеланджело решительно отступил от традиции изображения военных сцен. В отличие от Леонардо, он представил не кульминационный момент битвы и даже вообще не см сражение, а предшествовавший ему эпизод, когда расположившаяся лагерем в местечке Кашины флорентийская армия была внезапно застигнута войском пизанцев. День был жаркий. Солдаты купались в реке. Заслышав сигнал тревоги, они спешат одеться и устремляются к месту сбора. Такой выбор сюжета дал возможности художнику обратиться к своему излюбленному мотиву - изображению нагого тела. Восемнадцать нагих фигур в сильном движении и разнообразных позах заполняют все поле картона. В некоторых из этих фигур использованы античные прототипы.

Мастерское изображение тел, их сложные ракурсы и повороты вызвали восторг современников. К сожалению, как и Леонардо, Микеланджело не удалось завершить работу. В связи с отъездом художника в Рим фреска не была написана, картон же впоследствии погиб, так что теперь мы можем судить о «Битве при Кашинах» лишь по сделанным с картона в разное время рисункам и гравюрам.

Одновременно с «Битвой при Кашинах» Микеланджело написал для флорентийского купца Анджело Дони тондо «Святое семейство» (1503—1505 гг.). Этот традиционный сюжет художник также изобразил необычно. Главным в его картине стал сложный мотив движения трех расположенных на переднем плане фигур, объединенных в компактную группу. Позади, вместо обычного пейзажного фона, он поместил несколько обнаженных юношей. Цветовая гамма работы сдержанна, отсутствуют контрасты по цвету. Эта характерная особенность, обусловленная любовью мастера к скульптуре и мрамору, присутствует во всех живописных работах Микеланджело.

       
   
 

В марте 1505 года папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гробницу, которая должна была быть установлена в перестраивавшемся в то время Браманте соборе святого Петра. Художник с жаром принялся за работу. По первому проекту, подробно описанному Вазари и известному по рисункам мастера, гробница должна была представлять собой отдельно стоящее сооружение, 10.5 метров длиной и 7,5 метров шириной, с овальной нишей для саркофага, богато украшенное скульптурой (около 40 статуй). Однако проект этот не был осуществлен. Когда после восьмимесячного пребывания в Карраре, куда он поехал за мрамором, Микеланджело возвратился в Рим, он убедился, что папа отказался от своего замысла. Возмущенный, он тотчас же уехал во Флоренцию и упорно отказывался вернуться, пока, наконец, в 1506 году, при содействии флорентийской Синьории, не состоялось его примирение с папой в Болонье. 1506—1508 годы Микеланджело провел в Болонье, работая над погибшей впоследствии бронзовой статуей Юлия II для фасада церкви Сан Петронио. Когда в 1508 году он закончил работу и вновь прибыл в Рим, папа поручил ему расписать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане.
 
 

В то время Сикстинская капелла была украшена росписью, выполненной в начале 80-х годов XV века крупнейшими итальянскими мастерами. В соответствии с обычной практикой стены капеллы были расчленены на три яруса. Нижний, цокольный, украшали иллюзорно написанные драпировки, в среднем находились опоясывавшие всю капеллу фрески на сюжеты из Ветхого и Нового заветов, в верхнем, прорезанном окнами, были помещены изображения пап. Огромный плафон капеллы был покрыт декоративной росписью в виде рассеянных по небесному полю звезд.
 
 

По-видимому, первоначально предполагалось, что Микеланджело напишет в люнетах капеллы изображения 12 апостолов, украсив орнаментами оставшиеся свободные части. Художник не согласился с этим проектом, и тогда папа предоставил ему свободу действий. В течение 26 месяцев (на протяжении 1509—1512 годов) один, без помощников, Микеланджело расписал весь свод, общей площадью свыше шестисот квадратных метров, создав самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения.

Архитектоническая структура росписи необычна. Развив и обогатив реальную архитектуру свода, Микеланджело расчленил его написанными подпружными арками и двумя продольными тягами, выделив в средней части плафона девять (четыре больших и пять малых) полей. В них разместились сцены на сюжеты Ветхого завета от сотворения мира до истории Ноя. Еще четыре ветхозаветных сюжета — «Давид и Голиаф», «Юдифь и Олоферн», «Казнь Амана» и «Медный змей» — изображены в угловых парусах капеллы. Двенадцать сидящих на тронах пророков и сивилл занимают простенки между окнами и центральные части торцовых стен, а в распалубках окон и люнетах помещены изображения предков Христа. Кроме того, фреска содержит еще множество декоративных фигур.

 
 

Это обрамляющие малые поля плафона, представленные в сильном движении юноши, пути у тронов пророков и некоторые другие. Всего в Сикстинском плафоне насчитывают 343 фигуры.

Роспись Сикстинского плафона представляет собой как бы гимн совершенному человеку, его силе, мужеству, красоте. Даже в образе бога Микеланджело подчеркивает не чудесное начало, но гигантский творческий импульс, который вносит порядок в хаос, подчиняет мир началам разума и гармонии. Его Адам — могучий и прекрасный человек, образ которого многократно повторен в фигурах нагих юношей. Пророки и сивиллы исполнены титанических страстей. Но над этими прекрасными, сильными людьми, созданными для мира и счастья, уже не сияет более безоблачное небо. Над ними собираются тучи, на них обрушиваются бедствия, они должны вступить в борьбу с враждебными стихиями зла. С бесконечной печалью смотрит Иеремия, глубоким волнением охвачены сивиллы и пророки. В этом произведении к безграничному восхищению могучим и совершенным человеком примешивается уже тревога за его судьбу.

Микеланджело закончил плафон осенью 1512 года. Вскоре после этого умер папа Юлий II, и наследники его согласно завещанию заказали Микеланджело надгробие папы. Новый проест, сделанный им, был уже гораздо беднее прежнего. Но и этот проект не был осуществлен. Преемники Юлия II на папском престоле, беспрестанно отвлекая художника своими заказами, вынуждали его откладывать работу над надгробием, которое было завершено лишь в 1545 году. В 1513—1516 годах Микеланджело сделал для этого надгробия несколько статуй, большая часть которых не вошла в окончательный вариант. Таковы две фигуры — «Скованный раб» и «Умирающий раб» (около 1513 г.), предназначавшиеся для нижнего яруса надгробия. Это могучие и прекрасные юноши, скованные путами, которые они бессильны разорвать. Немного позднее была создана и статуя «Моисея» (1515—1516 гг.) для второго яруса сооружения. Впоследствии она заняла центральную часть гробницы. Образ мудрого и страстного Моисея родствен пророкам Сикстинского плафона.

В 1516 году преемник Юлия II папа Лев X из рода Медичи поручил Микеланджело украсить фасад фамильной церкви Медичи во Флоренции — Сан Лоренцо. Четыре года потратил художник на эту работу, составив проект, который, по его словам, должен был стать «зерцалом всей Италии», но к осуществлению проекта так и не приступил. Когда все уже было подготовлено, выяснилось, что папа раздумал, и в 1520 году договор был расторгнут.

Одним из крупнейших произведений Микеланджело является пристроенная им к церкви Сан Лоренцо и украшенная скульптурными надгробиями капелла Медичи. Микеланджело начал работать над нею в 1521 году по заказу кардинала Джулио Медичи, позднее (в 1523 г. ) вступившего на папский престол под именем Климента VII. По первоначальному проекту капелла должна была заключать четыре надгробия, позднее число их было сокращено до двух. В 1524—1526 годах художник интенсивно работал над статуями капеллы, однако работа его была прервана разразившейся над Италией катастрофой — вторжением испанских войск и разграблением Рима в 1527 году. Эти события вызвали во Флоренции восстание против Медичи, которые вновь были изгнаны из города. Во Флоренции была восстановлена республика. Тогда папа заключил союз со своими недавними врагами испанцами и направил против нее войска. В течение одиннадцати месяцев Флоренция выдерживала осаду, но не могла устоять против превосходящих сил врагов. Во время осады Микеланджело руководил сооружением укреплений и принимал деятельное участие в обороне республики. Когда же Флоренция пала, он долгое время вынужден был скрываться, пока Климент не потребовал, чтобы он закончил надгробия, обещав ему неприкосновенность.

В 1531 году Микеланджело возобновил прерванную работу, но обстановка во Флоренции при новых герцогах Медичи чрезвычайно тяготила его. Он часто покидал родной город и подолгу жил в Риме, а в 1534 году, не вполне закончив работу в капелле, он почти бежал из Флоренции, навсегда покинув ее.

В художественном ансамбле капеллы Медичи архитектура и скульптура составляют нерасторжимое единство. Напряженному ритму архитектурных членении, подчеркнутому темным цветом пилястр, карнизов и обрамлений арок, соответствует и характер скульптуры — динамичной и мощной, словно с трудом умещающейся в отведенных для нее пределах. Такое впечатление производят и стесненные узкими неглубокими нишами фигуры герцогов Джулиано и Лоренцо, и свисающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на покатых крышках саркофагов аллегорические фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи». Огромное внутреннее напряжение, пронизывающее статуи саркофагов, необычная усложненность их поз вызывают ощущение мучительного неразрешенного конфликта. Мрачное настроение, положенное художником в эту скульптуру, нашло выражение в сонете, написанном им от лица «Ночи» в ответ на стихи, посвященные статуе:

Отрадно спать — отрадней камнем быть.

О, в этот век — преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу: молчи — не смей меня будить.

Столь же безрадостны и другие фигуры надгробий, например статуя «Дня», повернувшегося спиной к зрителю и лишь нехотя бросающего через плечо сумрачный взгляд. В статуях герцогов Микеланджело, мало заботясь о портретном сходстве, создал образы людей деятельного (Джулиано) и созерцательного (Лоренцо) характера. Но, несмотря на все их различие, и мужественный Джулиано. и погруженный в меланхолическое раздумье Лоренцо производят впечатление утомленных, не стремящихся к активной деятельности людей.

Помимо статуй для гробниц, Микеланджело сделал для капеллы фигуру Мадонны с младенцем. Вероятно, с одним из неосуществленных вариантов оформления интерьера капеллы связана и скульптура «Скорчившийся мальчик» (около 1524 г.).

 
 

С 1534 года Микеланджело постоянно живет в Риме, выполняя различные работы в качестве живописца, скульптора и архитектора.

 
 

В 1535 году Микеланджело начал писать по заказу папы Павла III фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535—1541 гг.). Эта огромная роспись занимает целиком всю стену, с которой сбиты были написанные в 1480-х годах фрески Перуджино. Сопоставление «Страшного суда» с росписью плафона капеллы показывает глубокие изменения, происшедшие в искусстве Микеланджело за эти годы. По сравнению с росписью потолка «Страшный суд» оставляет впечатление беспокойства и трагической напряженности. Центром всей композиции является фигура Христа-судии, вокруг которого в бешеном темпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Энергичным движением руки низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполненным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия. Вместо светлых красок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы форм. И все же, хотя в этой росписи и отразилось горькое разочарование художника, она все еще полна ренессансной мощи и героического пафоса. Характерно, что в обстановке усиливавшейся феодально-католической реакции обилие атлетически сложенных нагих тел в алтарной росписи казалось уже слишком «языческим» и вызвало упреки в «непристойности», так что еще при жизни Микеланджело фреска была дописана Даниеле да Вольтера,
прикрывшим наготу некоторых фигур.

После «Страшного суда» Микеланджело мало занимался живописью.

Немногочисленны и скульптурные работы, выполненные Микеланджело в Риме. Верный республиканским убеждениям, он воплотил в бюсте «Брута» (1537—1538 гг.) образ мужественного и волевого человека, готового на подвиг ради спасения республики. Лишь в 1545 году Микеланджело смог завершить в сильно урезанном виде надгробие Юлия II, украшенное только одной его собственноручной статуей Моисея. Последние скульптурные работы художника — две «Пьеты». Одна из них (1550—1555 гг.), по словам Вазари, предназначалась Микеланджело для его надгробия.

Это пирамидальная четырехфигурная группа, вершину которой занимает голова Никодима — предполагаемый автопортрет Микеланджело.

Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. После его кончины тело его, по желанию флорентийского герцога, было тайком перевезено во Флоренцию, где он с большими почестями был похоронен в церкви Санта Кроче. Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение десятилетий он был властителем дум молодых художников, однако никто из его подражателей не достиг его глубины, многообразия, страстности.

 
 

1.2. ИСКУССТВО ВЕНЕЦИИ

Особняком в итальянском искусстве XVI века стоит венецианская школа, которая, в отличие от всех других местных школ, не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие в Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время,

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — Студопедия

Период Высокого Ренессанса являет собой зенит, кульминацию всей этой великой культуры. Для художников этого периода особенно характерна масштабность образа. Наряду с крупными архитектурными формами, такими, как собор св. Петра в Риме архитектора Браманте, появились скульптурные и живописные произведения огромных размеров, например «Давид» Микеланджело, фигуры пророков и сивилл в его же росписи Сикстинской капеллы.

Различие в идеалах искусства раннего и Высокого Возрождения заключалось также в смене «натурализма» идеализацией образов. Главным стало изображение отдельной личности и почти полное отсутствие пейзажного фона.

Особое значение в этот период приобрело отображение различных движений, часто не мотивированных сюжетно, а передаваемых ради красивой пластики линий, ритма, эффектного ракурса, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланджело.

Общий уровень искусства раннего Возрождения был настолько высоким, что его уподобляли могучему горному кряжу, где отдельные произведения выдающихся мастеров были не намного лучше работ их менее талантливых собратьев. Искусство Высокого Ренессанса предстает в виде гораздо менее высокой гряды, над которой возвышаются несколько грандиозных вершин: это творчество Браманте, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.


Донато Браманте(1444-1514) был выдающимся архитектором, основоположником нового художественного стиля римского классицизма. От архитектуры раннего Возрождения этот стиль отличался рациональностью, абсолютной уравновешенностью композиции, преобладанием формы круга, купола, арки и полным отсутствием готических элементов. В Темпьетто (итал. tempietto - храмик), прозванного так из-за своих небольших размеров, Браманте первым нашел «идеальную» центрическую композицию здания, которая со всех сторон выглядела одинаково гармонично, хотя и несколько обезличенно. Магия круга как символа абсолютной гармонии была настолько сильна, что тип круглой купольной постройки, выработанный Браманте, нашел отклик в работах многих художников. Подобные сооружения изображали в своих картинах Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэль. Браманте разработал проект собора св. Петра как грандиозной симметричной постройки крестово-купольного типа, ставшей основной в архитектуре европейского классицизма, сначала во Франции, а затем в Англии и России.


Рафаэль Санти (1483-1520) родился в Урбино, и первыми его учителями были его отец Джованни Санти и глава умбрийской школы прославленный Пьетро Перуджино. Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру учителя, что работы обоих мастеров было невозможно различить.

Особенно это проявляется в цикле его неповторимых по своей прелести и лиризму мадонн. Еще в Урбино двадцатилетний художник, рано оставшийся без матери, одним порывом души написал «Мадонну Конестабиле», в девичьем хрупком образе которой воплотил грезу о красоте, об идеальной гармонии. В небольших картинах, посвященных вечной теме материнства, женственности, обаяния - «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна-садовница», «Мадонна в кресле» и др., Рафаэль воплотил самые светлые идеалы гуманизма итальянского Ренессанса. Вместо устоявшихся канонов в вековом жанре мадонн художник создал пленительный образ, полный света и добра.

Именно такова «Сикстинская мадонна». В движениях рук Мадонны, несущей младенца, чувствуется инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ребенка, и вместе с тем - ощущение того, что он ей не принадлежит, она несет его в жертву людям. Взгляд Мадонны не фиксирован и трудно уловим, но в нем угадывается то выражение, которое появляется у человека, когда ему вдруг открывается его судьба. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В цикле мадонн наиболее наглядно проявилось главное открытие Рафаэля - удачное, почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его мадонны не слишком возвышенны, но и не слишком чувственны.

Рафаэль, как и Перуджино, был блестящим мастером пространственной композиции. Он интуитивно точно, словно зодчий, выстраивал картину на плоскости и связывал ее части в единое целое, что наиболее полно проявилось при росписи им личных апартаментов папы римского в Ватикане.

Здесь проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства нашла свое наиболее полное решение.

Поскольку идейная программа фресковых циклов в папской резиденции
призвана была служить прославлению католической церкви и ее первосвящен
ника, наряду с аллегорическими и библейскими образами здесь запечатлены
эпизоды из истории папства и введены портретные изображения Юлия II и его
преемника Льва X.

В первой комнате, где скреплялись печатью папские указы, так называемой станце делла Сеньятура, темой росписей являлись четыре области духовной деятельности человека: богословие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила».

«Диспут» изображал беседу о таинстве причастия. Сам символ причастия - дарохранительница с гостией (облаткой) была установлена на алтаре в центре композиции. По обе стороны от него располагались отцы церкви, папы, священнослужители, а над ними, подобно небесному видению, возникала Троица и святые.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых в грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов, навеянных проектом собора св. Петра.

Фреска «Парнас» была написана на узкой боковой стене с широким прямоугольным окном посередине, которое Рафаэль гениально обыграл, поместив вершину Парнаса над, а склоны холма - по сторонам проема. На вершине Парнаса изображен Аполлон, вдохновенно играющий на виоле, в окружении муз и великих поэтов древности: Гомера, Сафо, Вергилия, Горация, Плавта, Данте, Петрарки и др.

Роспись четвертой стены украшена аллегорическими фигурами Силы, Мудрости, Умеренности и фигурками гениев, трое из которых символизируют святые добродетели - Веру, Надежду, Милосердие (Любовь).

Принципы гармоничного единства архитектуры и изобразительного искусства основаны на том, что Рафаэль взял за основу мотив арочного завершения стен, сделав его лейтмотивом каждой композиции. В «Диспуте» он повторяется в двух огромных дугах, охватывающих мир земной и мир небесный, и созвучен мотиву круга, трижды повторяющегося: в облатке причастия, сиянии вокруг голубя - Святого Духа и огромного нимба Христа. В «Афинской школе»

арочное завершение стены созвучно уходящим вглубь арочным проемам храма. В «Парнасе» оно определяет очертания групп поэтов и муз, расположенных на пологой горной вершине.

На своде, живопись которого имитировала мозаику, над каждой фреской, в четырех медальонах - тондо - размещались аллегорические фигуры Теологии, Философии, Поэзии и Правосудия. Таблички с надписями подчеркивали идею познания Истины различными путями: через религию («знание божественных вещей»), философию («познание причин»), искусство («божественное вдохновение») и правосудие («справедливость воздастся каждому»). Причем между ними и небольшими композициями в угловых частях свода - «Грехопадение», «Суд Соломона», «Урания», «Наказание Марсия» существует сложная символическая связь.

В станце д'Элиодоро тематикой фресок были выбраны эпизоды религиозных легенд и истории папства, связанные с чудесным вмешательством божества.

Росписи станцы дель Инчендио отразили эпизоды, героями которых были папы, носящие имя Лев.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем, была роспись так называемых Лоджий - большой арочной галереи во втором этаже ватиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живописного декора и небольших фресковых композиций. Мотивы для декора были почерпнуты из изысканно-прихотливых орнаментальных росписей сводов Золотого дома Нерона, обнаруженных под руинами римских терм. Они получили название «гротески», поскольку помещения, где их обнаружили, были приняты за гроты, подземелья. Пятьдесят две фресковые композиции, расположенные в небольших арочных сводах, включали истории Ветхого завета и составили так называемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало идеальное совершенство формы. Этот придуманный художником идеал противопоставлялся природе, полной случайностей. «Идеальный стиль» Рафаэля опирался на совокупный художественный опыт. Не случайно, работая над фреской «Гала-тея» на вилле «Фарнезина», Рафаэль говорил, что для написания одной красавицы ему нужно видеть много красавиц. Живопись понималась им как преображенная реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля господствовал дух пленительной идиллии. Но идеализм Рафаэля, не неся в себе творческого импульса, подлинного художественного открытия, начал перерождаться в академизм, поражая пустотой и банальностью, еще при жизни мастера.

Имя Рафаэля стало синонимом классического искусства, а его полотна на целые столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Итальянское Возрождение дало миру целый сонм прославленных мастеров, но мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти(1475-1564) выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Его искусство знаменует собой не только кульминацию эпохи-Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь Микеланджело совпал с историческим периодом, полным бурных потрясений. И очень важным на этом пути явилось полное слияние для художника понятий человека и борца. Способность к героическому подвигу, борьба за утверждение прав человека на свободу - вот что служило лейтмотивом его творчества. Знаменитая микеланджеловская «terribilita» -«напряжение духа» - прямо-таки титаническое напряжение воли лучше всего характеризовало созданные им образы, как скульптурные, так и живописные.

Стремясь к воплощению своей главной темы - борьбы духа и материи, Микеланджело впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с отвлеченной духовной идеей, найдя новую художественную форму в статуе Давида. В отличие от своих предшественников, Донателло и Верроккьо, Микеланджело изобразил Давида перед свершением подвига. Обнаженная фигура героя передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер тела, и внутреннее, духовное напряжение библейского героя, выраженное в мимике лица, укрупненных деталях головы, кистей рук, что порождает странную дисгармонию образа. Открытие монумента как символа мужественного защитника города, установленного перед Палаццо Веккьо, зданием городского самоуправления, превратилось в народное торжество, а «Давид» сделался самым популярным произведением Флоренции.

Следующей крупной работой была гробница папы Юлия II, задуманная как величественный мавзолей, со всех сторон украшенный мраморными статуями, общим числом около сорока, и бронзовыми рельефами. То ли ошеломленный таким замыслом, то ли отвлеченный проектом Браманте по строительству собора св. Петра, папа охладел к задуманному памятнику и своим невниманием оскорбил Микеланджело. Художник самовольно покинул Рим, и только нажим флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

Во втором десятилетии XVI в., уже после смерти Юлия II, Микеланджело возобновил работу над гробницей, подписав контракт с наследниками о создании памятника более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. В числе выполненных им статуй и статуя Моисея, поразительный динамизм которой носит не физический, а духовный характер, наиболее полно выражая знаменитое микеланджеловское «напряжение духа».

Произведением, как бы завершающим период Высокого Возрождения, явилась флорентийская капелла Медичи, которой новый папа Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род.

В церкви Сан Лоренцо, самой старой церкви города, к правому трансепту Микеланджело пристроил помещение новой сакристии (ризницы), где разместил друг против друга гробницы герцогов Джулиано и Лоренцо. Стену напротив алтаря украсили статуи Мадонны и патронов рода Медичи - святых Косьмы и Дамиана.

В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело отошел от традиционного типа надгробия-саркофага с портретной статуей покойного. Статуи Джулиано и Лоренцо Медичи, представленные в глубоком раздумье, помещены в нишах. А на их саркофагах аллегорические статуи, символизирующие быстротекущее время - «Утро» и «Вечер» на саркофаге Лоренцо, «День» и «Ночь» на саркофаге Джулиано. Они являются как бы образной иллюстрацией их размышлений. Конвульсивно изогнутые фигуры соскальзывают с закругленных крышек саркофагов, но все-таки удерживаются на них неведомой силой. Образы, созданные Микеланджело, и динамичная ритмика декора создают атмосферу, полную тревоги и напряжения. Сложная система пилястров, ниш, глухих окон, сочетание местного серого камня и желтоватого мрамора заставляют стены как бы пульсировать.

И только статуя Мадонны - одна из вершин пластического гения Микеланджело - трактована им в ином плане: ее глубокое душевное волнение не переходит в надлом, и лиризм ее образа не искажен диссонансами.

Все без исключения статуи являются гениальными творениями пластического искусства. «Ночь» называли не то что редкостной, но единственной и посвящали ей стихи. Так, флорентийский поэт Дж. Строцци посвятил этой статуе следующие строки:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди - и он заговорит.

Микеланджело ответил от имени «Ночи» знаменитым четверостишьем:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный.

Молчи, прошу, не смей меня будить!

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, поэтому, когда папа Юлий II предложил ему расписать плафон Сикстинской капеллы, он взялся за эту работу с большой неохотой. Но именно эта роспись стала самым великим из его творений, прославляющих духовную и телесную красоту человека.

Программа росписи Сикстинского плафона относится к числу сложнейших ренессансных программ - изображение истории человечества до принятия Законов Моисея; тем самым дополнялась тематика росписей стен, посвященная истории Моисея и истории Христа.

С помощью иллюзорно переданных средствами живописи элементов архитектуры плафон разделен на несколько частей. Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле, начиная с «Отделения света от тьмы». В росписи включены также пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа, а в «парусах» свода - эпизоды из Библии, имеющие ключевое значение для еврейского народа.

Второй крупнейшей живописной работой Микеланджело явился «Страшный суд», написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланджело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба. И хотя сама тема призвана олицетворять торжество справедливости над злом, фреска воспринимается как образ вселенской катастрофы, как воплощение идеи крушения мира.

Микеланджело отступил от традиционной иконографии, выбрав не момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а только его начало, когда все действующие лица охвачены смятением. Сидящий Христос, с ликом страшным и грозным, обращается к грешникам, проклиная их и повергая в трепет даже святых и Богоматерь, закутавшуюся в плащ. Художник изобразил бесчисленное множество святых мужей и жен, а на бесформенно свисающей коже св. Варфоломея, держащего ее в руке, Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо. Микеланджело размахом и мощью живописи «Страшного суда» не только оправдал слова Данте: «Мертвые там мертвы, живые совсем как живые», - но и показал, что победил не только великих художников, работавших в Сикстинской капелле, но и самого себя в росписи плафона.

Однако фреска, законченная в период феодально-католической реакции, вызвала возмущение клерикальных кругов, обвинивших Микеланджело в отступлении от правил богочестия и канонических текстов Священного Писания. Фигуры были задрапированы легкими тканями.

Последней живописной работой Микеланджело стала роспись капеллы Паолина, включившая две композиции - «Падение Савла» и «Распятие апостола Петра». Ноты трагического отчаяния уже вполне отчетливо звучат в этих фресках.

В этот период Микеланджело основное внимание уделяет архитектурным работам: созданию купола собора св. Петра в Риме, планировке площади и лестницы на Капитолийском холме, архитектурной отделке дворца Фарнезе, строительству церкви Санта Мария дельи Анджели, лестнице и библиотеке Лоренциана во Флоренции.

Титаническая фигура Микеланджело знаменует собой одновременно высший подъем и конец искусства эпохи Возрождения. Нечеловеческая мощь созданных им образов, которым нет равных во всей истории мирового искусства, объясняется космической драмой прекрасной Божественной души, заключенной в телесную оболочку, не менее прекрасную, но являющуюся тем не менее ее темницей.

В своих философских сонетах Микеланджело неоднократно говорил о грубости и несовершенстве телесной оболочки, искажающей красоту души, и о том, что подлинным творцом является Бог, а художник - «лишь орудие, молот».

Тициан (1476/77 или 1489/90-1576) был виднейшим представителем венецианской школы живописи. Творчество Тициана, так же как и Леонардо да Винчи, принадлежит двум эпохам. Оно знаменует собой вершину искусства Высокого Возрождения, и в то же время последние десятилетия творчества художника относятся к позднему Возрождению.

Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджоне, у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная» - одно из первых произведений Тициана, где весьма заметно влияние Джорджоне. Сюжет картины представляется загадочным до сих пор, но ключ к его пониманию лежит не в расшифровке сюжета. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства и состояния, которым проникнуто все в ней, а это задумчивость, рассеяние мыслей, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Мягкие и спокойные тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета красивых одежд, величавые и полные грации движения фигур создают вполне определенный настрой «джорджоновской тишины».

В последующих полотнах Тициана - «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх и Ариадна» - уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористически богатым полотнам. Таковой является композиция «Введение во храм», пронизанная духом праздничности и монументальности. Она стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана.

Именно тогда Тициан создал целую серию полотен, проникнутых чувственным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Картины подобного рода сам художник называл «поэзиями». Эту серию, куда вошли «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная», художник обозначил как поэтическую мечту, чарующую сказку, песню о красоте и счастье, уводящую от трагических конфликтов реальной жизни.

Совершенно другой эмоциональной тональностью окрашены картины на евангельские сюжеты, характерные для эпохи контрреформации. Это «Положение во гроб», «Коронование терновым венцом», «Святой Себастьян», «Оплакивание Христа». Тема страдания прекрасного человека является лейтмотивом этой серии картин. На них и Христос, и св. Себастьян представлены как мужи, наделенные всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями, но они повержены в неравной борьбе и отданы на поругание.

«Оплакивание Христа» считается самым трагическим и вместе с тем патетическим произведением художника. «Летящая» снизу вверх и по диагонали композиция картины сложна и вместе с тем гармонично уравновешена. Действие разворачивается на фоне ниши, свод которой отмечен традиционным символом Христа - пеликаном, вскармливающим птенцов своей кровью.

По сторонам ниши изображены Моисей и сивилла, предсказавшая смерть Христа. Кажется, что вся вселенная сузилась до размера этого небольшого пространства, где у холодной стены горстка людей, оцепеневших в беспредельном горе.

Чувство скорби и страдания столь велико, что оно вырывается наружу в открытом, обращенном вовне жесте Марии Магдалины. Подобного образа Магдалины, вестницы трагедии и одновременно плакальщицы, живопись Италии не создавала.

«Тициан наделил свои образы героическим величием и нашел манеру колорита столь мягкую и в красках столь правдивую, что поистине можно сказать - он сравнился в ней с природой», - писал биограф Тициана Людовико Дольче.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто завершило эпоху Возрождения. И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду великих мастеров, именно творчество Тициана оказало особенно значительное воздействие на художников последующих поколений и развитие реалистической живописи XVII в.

Высокое Возрождение в Италии

В XV веке в Западной Европе, где на протяжении нескольких веков в культуре, искусстве и философии царила средневековая схоластика, религиозный теоцентризм, т.е. устремленность к богу, отрицание земной жизни, которая считалась лишь прелюдией к жизни небесной, возникает удивительное явление, позднее названное Ренессансом, то есть Возрождением. Экономическими предпосылками этого явления стало становление и развитие капиталистических отношений, но эпоха Возрождения – это, прежде всего, переоценка ценностей и новый взгляд на человека и окружающий его земной мир.

Человек становится центром, мерилом всего сущего на земле. Это обусловило очень значимую черту культуры и искусства Ренессанса – проявление и развитие индивидуализма в творческом мировоззрении и общественной жизни. Главенствующим направлением в философских, эстетических теориях становится гуманизм, отстаивающий ценность человеческой личности. При этом благо человека – цель социального и культурного развития общества.

В основу нового гуманистического ренессансного мышления лег возродившийся в те времена интерес к античной культуре, которая изображала человека как универсального носителя глубоких личностных черт, яркой индивидуальности. Однако такая трактовка личности не просто принималась, она переосмысливалась. Внутренний мир человека и его физическое строение становились уникальным выражением универсальной, безграничной сущности, своими масштабами равной Вселенной, которая заключает в себе потенциал для саморазвития и самосовершенствования.

Возрождение в Италии

Эстетика и культура Ренессанса возникли в Италии. Эту эпоху принято делить на четыре периода: Проторенессанс, который начинается с XIII века и считается временем зарождения нового мышления; с XV века наступает период раннего Возрождения; на конец XV – начало XVI веков приходится период расцвета, названный «Высокое Возрождение»; наконец, эпоха позднего Возрождения и кризис его идей наступает в конце XVI века.

Для Проторенессанса характерна еще очень тесная связь со средневековьем, готическими, романскими традициями в архитектуре и живописи. Однако в это время зарождаются основные идеи будущего великого времени. Первым предвестником  реформ в изобразительном искусстве становится творчество знаменитого итальянца Джотто (Джотто ди Бондоне). Его полотна отличаются большей реалистичностью в изображении, фигуры людей и фон за ними объемны и привлекательны. В это же время развивается итальянская литература. Создают свои поэтические шедевры Данте и Петрарка. К периоду раннего Возрождения относится творчество великого итальянского художника Сандро Боттичелли, полотна которого отражают трогательное и глубокое восхищение земной женской красотой, они проникнуты глубоким гуманизмом и человеколюбием.

К середине XV века эпоха Возрождения в Италии и по всей Европе утвердилась полностью. В живописи и литературе главенствующим стало изображение земного мира, «полнокровного», глубоко чувствующего и любящего жизнь во всех ее проявлениях живого земного человека. Быт и предметы реального мира рисовались в мельчайших подробностях. Искусство стало реалистичным, светским и жизнеутверждающим. Развитие искусства и архитектуры тесным образом было связано с бурным развитием научного естествознания и механики.

Высокое Возрождение

Наивысший расцвет Ренессанса приходится на конец XV – начало XVI веков. Этот период связан с деятельностью таких великих творцов, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан и др. Высокое Возрождение это пик, расцвет идей гуманизма, которые воплотились в удивительном по своему эстетическому воздействию синтезе формы, цвета и содержания, отраженном в полотнах художников. Творчество великих мастеров отличается глубокой психологичностью, реалистичностью, тонким проникновением в духовный и душевный мир человека. В этот период художники используют новые принципы живописи, которые в дальнейшем оказали существенное влияние на европейское искусство.

Высокое Возрождение сменилось эпохой кризиса. Дальнейшее развитие капитализма привело к разочарованию, вызванному несоответствием идей гуманизма с окружающей действительностью. Этот период связан с возникновением утопий – произведений, в основе которых лежат фантастические представления об идеальном обществе. Первыми философами-утопистами были англичанин Томас Мор и итальянец Томмазо Кампанелла. В живописи период позднего Возрождения связан с появлением маньеризма. Художники-маньеристы (Веронезе, Тинторетто и др.)  намеренно приукрашали действительность, нарушая принципы гармонии и равновесия.

Эпоха Возрождения стала базой в развитии и становлении европейского искусства. В этот период сложились основные принципы творческого созидания, которые проявились в дальнейшем развитии искусства и литературы через годы и века.

Высокое Возрождение — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Высокое Возрождение — период в истории итальянского Возрождения, традиционно датирующийся с 1490-х годов, времени появления фрески «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и смерти Лоренцо де Медичи во Флоренции, до разграбления Рима в 1527 году войсками императора Карла V. Название впервые появляется в немецком языке (Hochrenaissance) в начале XIX века от понятия «высокий стиль» в живописи и скульптуре, введённого искусствоведом Иоганном Иоахимом Винкельманом[1]. В настоящее время название «Высокое Возрождение» зачастую воспринимается учёным сообществом скептически из-за упрощения анализа художественных разработок, игнорирования исторического контекста и концентрации лишь на некоторых избранных произведениях искусства[2].

Под Высоким Возрождением обычно подразумевается сравнительно короткий 30-летний период исключительного подъёма художественного творчества в итальянских городах, особенно в Риме — столице Папской области, во времена правления папы Юлия II. Датировки начала и конца Высокого Возрождения разнятся, и в целом под ним понимают время творчества наиболее известных представителей — в первую очередь Леонардо да Винчи, раннего Микеланджело и Рафаэля Санти. Изобразительное искусство Высокого Возрождения выделяется из общей культуры Ренессанса возобновлением акцента на классическую традицию, расширением института меценатства и постепенным появлением изобразительных приёмов, позже названных стилем маньеризма. Согласно модели истории искусства, предложенной флорентийцем Джорджо Вазари, Высокое Возрождение считалось взрывом творческого гения, когда даже менее значительные художники, вроде Фра Бартоломео или Мариотто Альбертинелли, создавали произведения искусства, до сих пор высоко ценимые за гармонию композиции и безупречную технику исполнения.

На примере ватиканских работ Микеланджело и Рафаэля можно выделить ключевые признаки изобразительного искусства Высокого Возрождения — амбициозные масштабы в сочетании с высокой сложностью композиции, пристальное изучение человеческого тела, иконографические и художественные отсылки к классической античности[3]. В последние годы искусствоведы характеризуют Высокое Возрождение скорее как направление, нежели временной период — один из нескольких экспериментальных подходов к искусству конца XV — начала XVI веков, которое можно трактовать как консервативное[4]; как новое восприятие красоты[5]; как синтез эклектичных представлений, связанный с литературной модой того времени[6]; как новые интерпретации и смыслы образов[7].

Архитектура Высокого Возрождения общепризнанно начинается с Донато Браманте, который возвёл часовню Темпьетто на римском холме Яникул в 1502 году, ознаменовавшую собой полномасштабное возрождение древнеримской архитектуры. Искусствовед Дэвид Уоткин отметил, что аналогично ватиканским картинам Рафаэля, Темпьетто является попыткой примирения христианских и гуманистических идеалов[8].

Примечания

  1. ↑ Jill Burke, "Inventing the High Renaissance from Winckelmann to Wikipedia: an introductory essay", in: Id., Rethinking the High Renaissance: Culture and the Visual Arts in Early Sixteenth-century Rome, Ashgate, 2012
  2. ↑ Marcia Hall, “Classicism, Mannerism and the Relieflike Style” in The Cambridge Companion to Raphael, Cambridge: Cambridge University Press, p. 224.
  3. ↑ Stephen Freedberg, _Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, 2 vols., Cambridge MA; Harvard University Press
  4. ↑ Alexander Nagel, "Experiments in Art and Reform in Italy in the Early Sixteenth Century", in Kenneth Gouwens and Sheryl E. Reiss eds., The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture, Ashgate 2005, 385–409
  5. ↑ Elizabeth Cropper, "The Place of Beauty in the High Renaissance and its Displacement in the History of Art", in Alvin Vos ed., Place and Displacement in the Renaissance, 1995, 159–205
  6. ↑ David Hemsoll, 'The conception and design of Michelangelo's Sistine Chapel ceiling: 'wishing to shed a little light upon the whole rather than mentioning the parts', in Jill Burke ed., Rethinking the High Renaissance, Ashgate, 2012
  7. ↑ Jill Burke, 'Meaning and Crisis in the Early Sixteenth Century: Interpreting Leonardo's Lion', Oxford Art Journal, 29, 2006, 77–91
  8. ↑ D. Watkin, A History of Western Architecture, 4th ed., Watson Guptill (2005) p. 224.


2.3. Высокое Возрождение

Период высокого Возрождения в Италии начинается в конце XV в. и длится до конца второго десятилетия XVI в., лишь в Венеции расцвет искусства продолжается до середины века. Высокое Возрождение дало миру таких величайших гениев, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело,Джор­джоне, Тициан.

В это время центром притяжения итальянского искусства становится Рим. Во многом это произошло благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлекшего к своему двору лучших художников, скульпторов и архитекторов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и подававшего дру­гим пример любви к искусству. В Риме создается множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся величайшими шедеврами. Античное наследие изучается и систематизируется теперь с большей тщательностью и глубиной, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью. Отголоски средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все произведения искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках самостоятельности, а вдохновляет их на новые творческие искания. В истории бывало не раз, особенно в истории искусства, что возрождение каких-то давних принципов и форм (если, конечно, возрождают люди высокоодаренные) приводит к созданию совершенно нового.

Высокий Ренессанс совпал с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности.

Величайшим гением эпохи высокого Возрождения по праву считается Леонардо да Винчи(1452–1519 гг.). В истории человечества нелегко найти другую столь жеразностороннюю личность.Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящено огромное количество исследований, его жизнь подробнейшим образом изучена. И тем не менее, многое в его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Главная особенность творчества Леонардо – стремление понять мир как неразрывное целое, соединить методы науки и искусства, слить воедино научное и художественное мышление. Ставя рядом науку и искусство, особенно живопись, Леонардо, видел в художнике также и ученого. Он полагал, что живопись следует отнести к точным наукам, которая воплощает посредством пропорций и перспективы все многообразные проявления разумного начала, царящего в природе. Глаз художника он считал тонким инструментом научного познания.

До наших дней дошли 15 картинЛеонардо. Наиболее известны его полотна «Мона Лиза», «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Святой Иероним», «Дама с горностаем», «Мадонна в скалах». Леонардо принадлежит знаменитаяфреска «Тайная вечеря»в трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делла Грация в Милане.

В Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге хранятся картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа» Мадонна с цветком»).Все его картины являются признанными шедеврами. Но даже в этом ряду выделяется «Мона Лиза», или «Джоконда» – одна из самых знаменитых в мире картин. «Джоконда» была написана в 1503–1506 гг. во Флоренции. Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого скалистого пейзажа, наделен какой-то таинственной и магией. Леонардо вложил в ее завораживающий взгляд и загадочную улыбку заряд такой интеллектуальной и духовной силы, что поднял ее образ на необозримую высоту.

К великому сожалению, многие грандиозные проекты и замыслы Леонардо так и не были доведены до конца. Это объясняется и высочайшей требовательностью к своему творчеству, и неблагоприятными жизненными обстоятельствами. Свыше 10 лет Леонардо да Винчи работает над монументом правителя Милана Франческо Сфорца. Но глиняная модель конной статуи в натуральную величину была разрушена при взятии Милана французами в 1500 г., сохранились лишь подготовительные наброски. Неоконченной осталась картина «Поклонение волхвов». Не были завершены и систематизированы многочисленные научные труды Леонардо, охватывающие широчайший круг вопросов в самых разнообразных областях знаний. Страсть к моделированию приводила да Винчи к гениальным конструктивным догадкам, намного опережавшим эпоху. Таковы наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабатывающих, землеройных и прочих машин, подводной лодки и танка, а также разработанные после тщательного изучения полета птиц конструкции летательных аппаратов и парашюта.

Вторым титаном эпохи Высокого Возрождения был Микеланджело Буонарроти(1475–1564) – архитектор, художник, поэт, но прежде всего скульптор. Один из первых шедевров Микеланджело – огромнаяскульптура Бахуса, выполненная под явным влиянием античных образцов. Она вполне могла соперничать с лучшими образцами античной скульптуры. В возрасте 25 лет Микеланджело закончил работу над мраморной композицией, известной как «Пьета» («Оплакивание Христа»). В 1504г. она была установлена в соборе Св. Петра в Ватикане.

Вернувшись из Рима во Флоренцию, в 1504 г. Микеланджело создал огромную мраморную статую библейского героя Давида, готового к схватке с Голиафом. В ней красота внешней формы соединена с передачей внутреннего напряжения, состояния души. Статуя стала символом Флоренции, жители которой видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника.

По поручению папы Юлия II с 1508 по 1512 г. Микеланджело расписывает потолки в Сикстинской капелле. Много дней пролежал он на спине на лесах на высоте 18 м, расписывая без помощников площадь 600 м2. На изображении насчитывается примерно 300 фигур. Нарисовано было 9 сцен из Книги Бытия: Бог отделяет свет от тьмы, сотворение Адама, сотворение Евы, искушение и падение Адама и Евы, Потоп. Все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Человек прекрасен, как бог, он подобен богу, а Бог – это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце.

Для алтарной части капеллы он выполнил самую большую фреску этой эпохи – картину Страшного Суда(1536–1541 гг.). На ней изображено, как Христос отделяет праведников от грешников и последние нисходят в ад. Трагическое напряжение сконцентрировано в центральных фигурах – Христа и Богоматери. Христос с отстраняющим жестом правой руки отворачивается от погрязшего в грехах человечества. В творении Микеланджело заложен, таким образом, глубокий философский смысл, целая религиозно-мировоззрен­ческая концепция трагичности человеческого существования. Столь не свойственная Возрождению мысль могла возникнуть только в период кризиса гуманистической идеологии и наступления реакции.

Как архитектор Микеланджело создал план реконструкции зданий капитолийского холма, придав пространству овальную форму. В центре поставлена бронзовая конная статуя императора Марка Аврелия, сохранившаяся с античных времен, ибо христиане приняли ее за статую императора Константина. С 1546 г. он возглавил строительствособора Св. Петра в Риме, начатое по проекту Донато Браманте, и переделал по своему проекту алтарную часть здания и купола.

Третьим титаном Возрождения называют Рафаэля Санти(1483–1520). С творчеством Рафаэля в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. На протяжении всей жизни он стремится передать совершенство и гармонию в образе Мадонны, вновь и вновь обращаясь к этой теме.

В 1503 г. Рафаэль создает свою самую раннюю работу «Мадонна Конестабиле», а чуть позже «Обручение Марии» и «Мадонна в зелени». В 1508г. Рафаэль был представлен папе Юлию II как лучший кандидат для исполнения росписей ватиканских Станц (комнат папского дворца). В этих роспи­сях – так называемыхСтанцах Рафаэля – полностью раскрылся гений молодого художника. Наиболее известная из ватиканских фресок Рафаэля – «Афи­нская школа».

Чтобы сделать изображение более эффектным, художник использовал приемы росписи, использованные Микеланджело в работе над Сикстинской капеллой: фигуры на стене довольно небольшой комнаты подчеркнуто крупные и монументальные. На ступенях храма группами расположились знаменитые философы Древней Греции: Эвклид (возможно, здесь изображен Браманте), Гераклит Эфесский (с лицом Микеланджело), Сократ, Диоген. Мыслители ведут оживленные беседы со слушателями. Среди них помещена фигура самого Рафаэля. В центре композиции находятся фигуры величественного старца Платона с портретными чертами Леонардо да Винчи и вдохновенного Аристотеля. О различии их философских доктрин свидетельствуют указующие жесты: Платона – на небо, Аристотеля – на землю. Работа над росписями заняла 8 лет (1509–1517 гг.) и принесла Рафаэлю всемирную славу.

В 1519 г. Рафаэль закончил работу над самой знаменитой мадонной в истории живописи – «Сикстинской мадонной».Именно в этой работе с наибольшей силой воплощается стремление к совершенной красоте и гармонии.

В целом, эпоха Высокого Возрождения в Италии заканчивается в конце 20-х гг. XVI в., но в Венеции традиции Ренессанса сохраняются на несколько десятилетий дольше. Здесь работали два великих мастера – Джорджоне(1477–1510) иТициан(1477–1576).

С именем Джорджонесвязано становление венецианской школы живописи. Наряду с композициями на религиозные темы («Поклонение пастухов»), Джорджоне создавал картины на светские, мифологические сюжеты, которые в его творчестве получили преобладающее значение. Самыми известными картинами Джорджоне являются «Юдифь», «Гроза», «Три философа».В 1507–1508 гг. Джорджоне создал «Спящую Венеру» – как считается, самый прекрасный идеальный женский образ в искусстве Высокого Возрождения.

Тициан был последним гением Высокого Возрождения. Его творчество отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. Признанными шедеврами Тициана являются такие работы, как «Бегство в Египет», «Венера Урбинская», «Даная», «Введение Марии во храм», «Кающаяся Мария Магдалина» и др.

Культура Возрождения носит отчетливо выраженный художественный характер. Однако это время больших достижений и в других областях человеческой деятельности. Крупные изменения произошли в общественных науках. Одной из самых заметных фигур этой эпохи является Никколо Макиавелли(1469–1527), чьи произведения оказали существенное влияние как на современников, так и на потомков. В его работах исторические и политические процессы впервые стали рассматриваться как результат взаимодействия различных групп людей и их интересов. Заслугой Макиавелли стали трезвые оценки особенностей политического развития разных народов, умение выявлять причинно-следственные связи важнейших событий прошлого и настоящего. Макиавелли порвал со средневековой традицией и сделал учение о государстве абсолютно светским. В своем самом известном произведении«Го­сударь»он попытался нарисовать облик идеального правителя. Причем этот облик возникал не из фантазий, а из скрупулезного анализа реального политического опыта. Учение о государстве Никколо Макиавелли превратил в науку.

эпоха Возрождения

Искусство эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения – это время расцвета всех искусств, в том числе и театра, и литературы, и музыки, но, несомненно, главным среди них, наиболее полно выразившим дух своего времени, было изобразительное искусство.

Неслучайно существует теория, что Возрождение началось с того, что художники перестали удовлетворяться рамками господствовавшего «византийского» стиля и в поисках образцов для своего творчества первыми обратились к античности. Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образом.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, РЕНЕССАНС (фр. renais sance – возрождение) – одна из величайших эпох, переломный этап в развитии мирового искусства между средними веками и новым, временем. Эпоха Возрождения охватывает XIV- XVI вв. в Италии, XV-XVI вв. в других странах Европы. Свое название – Возрождение (или Ренессанс) – этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству. Однако художники этого времени не только копировали старые образцы, но и вкладывали в них качественно новое содержание. Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения. Эстетический идеал эпохи Возрождения складывался на основе нового прогрессивного мировоззрения – гуманизма. Реальный мир и человек провозглашались высшей ценностью: Человек – мера всех вещей. Особенно возросла роль творческой личности.

Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали изобразительному искусству и архитектуре.

Итальянская живопись XV в. в основном монументальная (фрески). Живопись занимает ведущее место среди видов изобразительного искусства. Она наиболее полно соответствует ренессансному принципу «подражать природе». Новая изобразительная система складывается на основе изучения натуры. В развитие понимания объема, его передачи с помощью светотени внес достойный вклад художник Мазаччо. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы значительным образом повлияли на дальнейшую судьбу европейской живописи. Формируется новый пластический язык скульптуры, его основоположником был Донателло. Он возродил свободно стоящую круглую статую. Его лучшее произведение – скульптура Давида (Флоренция).

В архитектуре воскрешаются принципы античной ордерной системы, поднимается значение пропорций, складываются новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла и др.), разрабатываются теория архитектуры и концепция идеального города. Архитектор Брунеллески построил здания, в которых соединил античное понимание архитектуры и традиции поздней готики, добиваясь новой образной одухотворенности архитектуры, неизвестной древним. В период высокого Возрождения новое мировоззрение наилучшим образом воплотилось в творчестве художников, которых с полным правом называют гениями: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана. Последние две трети XVI в. называют поздним Возрождением. В это время кризис охватывает искусство. Оно становится регламентированным, придворным, утрачивает теплоту и естественность. Однако отдельные великие художники – Тициан, Тинторетто продолжают создавать шедевры в этот период.

Итальянское Возрождение оказало огромное влияние на искусство Франции, Испании, Германии, Англии, России.

Подъем в развитии искусства Нидерландов, Франции и Германии (XV-XVI вв.) называют северным Возрождением. Творчество живописцев Ян ван Эйка, П. Брейгеля Старшего – вершины этого периода развития искусства. В Германии величайшим художником немецкого Возрождения был А. Дюрер.

Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное историческое значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.

Эпоха Возрождения в Италии прошла несколько этапов: раннее Возрождение, высокое Возрождение, позднее Возрождение. Родиной Возрождения стала Флоренция. Основы нового искусства разрабатывали живописец Мазаччо, скульптор Донателло, архитектор Ф. Брунеллески.

Первым картины вместо икон впервые стал создавать крупнейший мастер Проторенессанса Джотто. Он первым стремился христианские этические идеи передавать через изображение реальных человеческих чувств и переживаний, заменил символику изображением реального пространства и конкретных предметов. На знаменитых фресках Джотто в капелле дель Арена в Падуе можно увидеть рядом со святыми совсем необычные персонажи: пастухов или пряху. Каждое отдельное лицо в Джотто выражает вполне определенные переживания, определенный характер.

В эпоху раннего Возрождения в искусстве происходит освоение античного художественного наследия, формируются новые этические идеалы, художники обращаются к достижениям науки (математики, геометрии, оптики, анатомии). Ведущую роль в формировании идейных и стилевых принципов искусства раннего Возрождения играет Флоренция. В образах, созданных такими мастерами, как Донателло, Верроккьо, доминируют конная статуя кондотьера Гаттамелаты Давид» Донателло героические и патриотические начала («Св. Георгий» и «Давид» Донателло и «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренессансной живописи является Мазаччо (росписи капеллы Бранкаччи, «Троица»), Мазаччо умел передавать глубину пространства, связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом, придавал отдельным лицам портретную выразительность.

Но становление и эволюция живописного портрета, отражавшего интерес возрожденческой культуры к человеку, связаны с именами художников Умрбийской школы: Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо.

Особняком в эпоху раннего Возрождения стоит творчество художника Сандро Боттичелли. Созданные им образы одухотворены и поэтичны. Исследователи отмечают отвлеченность и утонченный интеллектуализм в работах художника, его стремление к созданию мифологических композиций с усложненным и зашифрованным содержанием («Весна», «Рождение Венеры»).Один из жизнеописателей Боттичелли говорил, что его мадонны и венеры производят впечатление утраты, вызывая в нас чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие – землю.

"Весна" "Рождение Венеры"

Кульминацией в развитии идейно-художественных принципов итальянского Ренессанса становится Высокое Возрождение. Основоположником искусства Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи – великий художник и ученый.

Он создал целый ряд шедевров: «Мона Лиза» («Джоконда») Строго говоря, самое лицо Джоконды отличается сдержанностью и спокойствием, в нем едва заметна та улыбка, которая создала ей мировую славу и которая позднее стала непременной принадлежностью произведений школы Леонардо. Но в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности ее глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы ее сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах дает понятие о противоречивости ее переживаний. Не напрасно Леонардо мучил свою модель долгими сеансами. Как никто другой, он сумел передать в этой картине тени, оттенки и полутона, и они рождают ощущение трепетной жизни. Недаром Вазари казалось, что на шее у Джоконды видно, как бьется жилка.

В портрете Джоконды Леонардо не только в совершенстве передал тело и окутывающую его воздушную среду. Он вложил в него еще понимание того, что требуется глазу, чтобы картина производила гармоническое впечатление, вот почему все выглядит так, будто формы закономерно рождаются одна из другой, как это бывает в музыке, когда напряженный диссонанс разрешается благозвучным аккордом. Джоконда превосходно вписана в строго пропорциональный прямоугольник, полу фигура ее образует нечто целое, сложенные руки придают ее образу завершенность. Теперь, конечно, не могло быть и речи о причудливых завитках раннего "Благовещения". Впрочем, как ни смягчены все контуры, волнистая прядь волос Джоконды созвучна прозрачной вуали, а брошенная через плечо свесившаяся ткань находит себе отзвук в плавных извивах далекой дороги. Во всем этом Леонардо проявляет свое умение творить согласно законам ритма и гармонии. «С точки зрения техники исполнения, Мона Лиза всегда считалась чем-то необъяснимым. Теперь, думаю, я могу ответить на эту загадку», – говорит Франк. По его словам, Леонардо использовал разработанную им технику «сфумато» (итальянское «sfumato», буквально – «исчезнувший, как дым»). Прием состоит в том, что предметы на картинах должны не иметь четких границ, все должно быть плавно переходящим одно в другое, очертаний предметов смягчены с помощью окружающей их свето-воздушной дымки. Основная сложность этой техники заключается в мельчайших мазках (около четверти миллиметров), не доступных для распознания ни под микроскопом, ни с помощью рентгена. Таким образом, для написания картины да Винчи потребовалось несколько сотен сеансов. Изображение Джоконды состоит приблизительно из 30 слоев жидкой, почти прозрачной масляной краски. Для такой ювелирной работы, художнику, по-видимому, приходилось использовать лупу. Возможно, применение такой трудоемкой техники, объясняет долгое время работы над портретом – почти 4 год.

, "Тайная вечеря" производит неизгладимое впечатление. На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты. Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.Он искал источники совершенных форм искусства в природе, но именно его Н. Бердяев считает ответственным за грядущий процесс машинизации и механизации человеческой жизни, который оторвал человека от природы.

Классической гармонии живопись достигает в творчестве Рафаэля. Его искусство эволюционирует от ранних холодновато-отстраненных умбрийских образов мадонн («Мадонна Конестабиле») к миру «счастливого христианства» флорентийских и римских произведений. «Мадонна с щегленком» и «Мадонна в кресле» мягки, человечны и даже обыденны в своей человечности.

Но величествен образ «Сикстинской мадонны», символически соединяющий небесный и земной миры. Более всего Рафаэль известен как создатель нежных образов мадонн. Но в живописи он воплотил и идеал возрожденческого универсального человека (портрет Кастильоне), и драматизм исторических событий. «Сикстинская мадонна» (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея) — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря св. Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от «Мадонн» флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа перед ней преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. Симметричная, строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальная обобщенность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие.

В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось сочетать жизненную правдивость образа с чертами идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и героической готовностью к жертве. Эта героика роднит образ мадонны с лучшими традициями итальянского гуманизма. Сочетание в этой картине идеального и реального заставляет вспомнить известные слова Рафаэля из письма к его другу Б. Кастильоне. «И я скажу Вам, — писал Рафаэль, — что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц ... но ввиду недостатка ... в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она какое-либо совершенство, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Эти слова проливают свет на творческий метод художника. Исходя из реальности и опираясь на нее, он вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим.

Микеланджело (1475-1564) - несомненно один из наиболее вдохновенных художников в истории искусства и, наравне с Леонардо Да Винчи, наиболее мощная фигура итальянского высокого возрождения. Как скульптор, архитектор, живописец и поэт, Микеланджело оказал огромное влияние на своих современников и на последующее Западное искусство вообще.

Он считал себя флорентийцем - хотя родился 6 марта 1475 года в маленькой деревне Капрезе около города Ареццо. Микеланджело глубоко любил свой город, его искусство, культуру и пронес эту любовь до конца своих дней. Он провел большую часть зрелых лет в Риме, работая по заказам римских пап; однако оставил завещание, в соответствие с которым тело его было погребено во Флоренции, в прекрасной гробнице в церкви Санта Кроче.

Микеланджело выполнил мраморную скульптуру Пиета (Оплакивание Христа) (1498-1500), которая до сих пор находится в первоначальном месте - в Соборе Св. Петра. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства. Пиета была, вероятно, закончен Микеланджело прежде, чем ему исполнилось 25 лет. Это -единственная работа, которую он подписал. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело.

Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м) мраморное изображение Давида ( Академия, Флоренция), выполненное между 1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

Роспись свода Сикстинской Капеллы В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком, Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и праотцы Христа.

Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок. 1510-13 ) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника - освободить их, удалив избыток камня. Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными - либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.

Библиотека Сан Лоренцо Проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная работа Микеланджело на архитектурном поприще началась только в 1519 году, когда ему был заказан фасад Библиотеки Св. Лаврентия во Флоренции, куда художник снова вернулся (проект этот так и не был осуществлен). В 1520-х годах он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви Сан Лоренцо. Сооружения эти были закончены только через несколько десятилетий после смерти автора.

Микеланджело, приверженец республиканской фракции, участвовал в 1527-29 годах в войне против Медичи. В круг его обязанностей входили строительство и реконструкция фортификационных укреплений Флоренции.

Капеллы Медичи . Прожив во Флоренции в течение довольно длительного периода, Микеланджело выполнил между 1519 и 1534 годами заказ семейства Медичи на возведение двух гробниц в новой ризнице церкви Сан Лоренцо. В зале с высоким купольным сводом художник воздвиг у стен две великолепные усыпальницы, предназначенные для Лоренцо Де Медичи, герцога Урбино и для Джулиано Де Медичи, герцога Немурского. Две сложных могилы задумывались как представление противоположных типов: Лоренцо - личность, заключенная сама в себе, человек задумчивый, замкнутый; Джулиано, наоборот, активный, открытый. Над могилой Лоренцо скульптор поместил аллегорические скульптуры Утра и Вечера, а над могилой Джулиано - аллегории Дня и Ночи. Работа над гробницами Медичи продолжалась и после того, как в 1534 году Микеланджело возвратился в Рим. Больше он никогда не бывал в своем любимом городе.

Страшный суд

С 1536 по 1541 год Микеланджело работал в Риме над росписью алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане. Самая большая фреска Эпохи Возрождения изображает день Страшного суда.Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). Строго следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все цифры обнаженными, но десятилетием позже какой-то художник-пуританин "одел" их, поскольку культурный климат стал более консервативным. Микеланджело оставил на фреске собственный автопортрет - его лицо с легкостью угадывается на коже, содранной со Св. Мученика Апостола Варфоломея.

Хотя в этот период Микеланджело имел и другие живописные заказы, как, например, роспись капеллы Св. Апостола Павла (1940), в первую очередь он старался отдавать все силы архитектуре.

Купол Собора Св. Петра . В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося Собора Св. Петра в Ватикане. Здание было построено согласно плану Донато Браманте, но Микеланджело в конечном счете стал ответственным за сооружение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения купола собора. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры. В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную позицию трудно однозначно понять через его произведения - настолько они разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее видными представителями той эпохи. Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал эпитафию для этого известного художника: " Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел".

Возрождение: Реколонизация в Steam

Об этой игре

Действие игры Revival происходит в постапоказе «Земли». Это четырехкратная стратегическая игра, в которой мир и его правила могут меняться в ключевые моменты, создавая глубокий и многократно повторяемый опыт. Исследуйте трансформированную планету, ведите переговоры или завоевывайте новые территории и проливайте свет цивилизации на регрессирующие человеческие колонии, чтобы подготовить человечество к войне с деспотической сущностью.

Наслаждайтесь беспрецедентным уровнем свободы


Скажите «да» значимому воспроизведению.Скажите «нет» предсказуемой и скучной поздней игре!

Revival дает вам огромное пространство возможностей для игры. От внезапных изменений погоды до нашествия зомби и запретов на определенные типы оружия - мальчик, вас ждет сюрприз.

Адаптируйтесь к новым условиям с помощью продуманной системы указов, которая позволяет терраформировать планету и настраивать правила игры в определенных регионах карты. Защитите свое поселение от изменений, построив специальные конструкции щитов или приняв благословения тотемного дерева вашего племени.

Прогресс сквозь века


Выжившие в ужасной катастрофе, почти уничтожившей человечество, обладают уникальными чертами и бонусами, влияющими на ваш стиль игры. Выберите правильное племя, которое вы хотите взять под свое крыло, и помогите своим последователям пройти через четыре различные эпохи, вплоть до футуристических поселений и передовых технологий.

Участвуйте в тактическом бою


Управляйте армией, которая соответствует вашему стилю игры, снаряжая войска различными компонентами, которые также можно создать.Адаптируйте свою тактику в напряженных пошаговых битвах, смешивая и сопоставляя разные части, а также разумно используя разрушаемые укрытия, чтобы побеждать врагов.

Исследуйте Землю после разрушительного катаклизма


Возрождение происходит на нашей родной планете, ландшафт и климат которой резко изменились. Обнаруживайте артефакты и аномалии до катаклизма с неожиданным поведением. Сразитесь с дикими зверями, которые эволюционировали, чтобы выжить в этих условиях, а также с устрашающими механическими автоматами, бродящими по землям.

(c) HeroCraft, 2020. Все права защищены.

Guild Wars 2 Wiki (GW2W)

Игрок пытается оживить NPC и его визуальные эффекты: маркер и клавишу F для этого.

Возрождение - это процесс возвращения игрока или NPC из подавленного или побежденного состояния. Любой персонаж может оживить другого, используя контекстно-зависимое действие (клавиша F по умолчанию), находясь рядом с соответствующей целью. Некоторые NPC оживляют других NPC и (иногда) игроков.Чем больше персонажей будет помогать, тем быстрее завершится процесс возрождения.

Механика [править]

  • Оживление поверженной цели дает 3% от общего запаса здоровья каждые 0,2 секунды, всего 15% в секунду. Чтобы оживить сбитую цель в зависимости от ее начального здоровья, требуется 2-7 секунд.
  • Оживление побежденной цели дает 1% общего здоровья каждые 0,2 секунды, всего 5% в секунду. Чтобы оживить побежденную цель, требуется 20 секунд.
  • Возрождение срабатывает одинаково быстро в бою.Однако при воскрешении побежденных целей количество здоровья уменьшается вдвое. Чтобы оживить побежденную цель в бою, требуется 40 секунд.
  • Оживленные цели возвращаются с 50% максимального запаса здоровья и становятся неуязвимыми на одну секунду.
  • Атрибут «Скорость возрождения» увеличивает исцеление от тиков. "Revive speed" складывается аддитивно. При исцелении побежденных целей в бою эффект удваивается.
  • Healing Power не влияет на возрождение.
  • «Повышение здоровья после возрождения» основано на максимальном здоровье.Например, оживление сбитой цели с на 30% больше здоровья на самом деле означает, что цель поднимается с 80% здоровья. На это влияет усиление исцеления WvW.
  • Персонажи и NPC, требующие возрождения, могут быть идентифицированы следующим образом:
    • У сбитых игроков над головой парит синий анк, который также отображается на компасе и карте.
    • Побежденные игроки представлены значком в виде черепа и скрещенных костей, который также отображается на компасе и карте.
  • Отравление и Снижение исцеления от агонии действует на поверженных союзников, поэтому их оживление занимает больше времени.Они также могут привести к тому, что умения возрождения не полностью оживят союзника.
  • Опасности окружающей среды, такие как лава или яд, могут полностью свести на нет усилия одного игрока по оживлению поверженного или побежденного союзника. Таких союзников нужно оживлять сразу двумя и более игроками.

Сбитые игроки, подверженные задержке или задержке в сети, часто перемещаются из игрового клиента других игроков и не могут быть восстановлены, за исключением некоторых NPC.

Умения, которые воскрешают союзников, могут воскресить их только из состояния «Поверженный», но не «Побежденный».NPC, которые реагируют на обычное возрождение (посредством взаимодействия), всегда могут быть оживлены этими умениями; те, которые этого не делают, не предназначены для возрождения, но иногда все равно будут реагировать на умение возрождения.

Возрождающие умения [править]

Навыки оружия
Служебные навыки
Элитные навыки
Механика профессии
Сбитые навыки

Навыки, которые мгновенно восстанавливаются [править]

Служебные навыки
Элитные навыки

Черты, улучшающие возрождение [править]

Возрождающие черты [править]

Руны, улучшающие возрождение [править]

  • Revive Orb - дважды щелкните, чтобы воскресить себя из побежденного состояния.

Связанные достижения [править]

Иногда местоположение персонажа может рассинхронизироваться с его визуальным представлением.Когда это произойдет, может оказаться невозможным оживить этого персонажа, поскольку его тело будет пытаться запустить контекстно-зависимое оживление, которое не удастся, поскольку цель на самом деле слишком далеко, чтобы начать. Игроки могут только пытаться перемещаться вокруг персонажа, постоянно пытаясь оживить его, в надежде, что они начнут использовать навык достаточно близко к фактическому местонахождению тела. Ваш персонаж окажется лицом к лицу с «истинным» местоположением сбитого человека, когда вы попытаетесь его оживить. Некоторые навыки также могут повторно синхронизировать игрока, например переливание крови или поиск и спасение.

Контекстное умение оживления отображается как [Воскресить] вместо [Воскресить] в журнале боя.

  • Вы получаете небольшое количество опыта, оживляя союзников. Определенные достижения связаны с возрождением союзников.
  • Quickness или Slow не влияют на скорость возрождения.
  • Исходящие модификаторы лечения влияют на процент возрождения навыков, но не увеличивают скорость обычного метода возрождения.
  • Контекстное оживление считается навыком для большинства намерений и целей. Из-за этого:
  • Возрождение 1000 союзников дает достижение «Никто не остался позади», который, в свою очередь, дает титул боевого целителя.
    • Возрождение NPC засчитывается в это достижение.
  • Направление возрождающего умения (включая контекстное возрождение) увеличит значение агрессии некоторых существ против персонажа, активирующего умения, что, в свою очередь, увеличит шансы того, что оживший персонаж будет атакован этими существами; остановка или завершение активации, в свою очередь, уменьшит агрессию на ту же величину.
  • Когда персонаж успешно возрождается, он иногда кричит одну из следующих строк в зависимости от расы и пола:
  • Смерть и воскрешение в оригинальной версии Guild Wars были переименованы в «поражение» и «возрождение», чтобы соответствовать знаниям, поскольку воскрешение больше не возможно так легко, как 250 лет назад, до того как человеческие боги прекратили свое прямое взаимодействие с Тирией.Из-за этого побежденные игроки никогда не считаются мертвыми.
    • В игре все еще остались остатки старых терминов. Примерами этого являются команда / deaths и эффект [Resurrect], который появляется в журнале боя, когда игроки используют контекстно-зависимое действие оживления.
  • Реплика рюкзака Job-o-Tron может случайным образом произносить строки при воскрешении союзников.

См. Также [править]

Project Revival - High Roll от PROJECT REVIVAL

опубликовано

https: // youtu.be / Uh89BJ0LKmk С вершины стула Укупорка стружки в яме Он не видит горизонта Городская дорога, где он живет С воспоминаниями юности В поисках высокого рулона Похоже, идет дождь Похоже на дождь ... Да, он ищет только высокий бросок Более быстрое путешествие в землю Он только ждет выходных Успокоить его Поездка по шоссе в его грузовике Он желает удачи Всего одна полоса, которая его схватит Цифры даже не выходят Он может кричать, он может кричать Кэшин до завтра Воспоминания о лучших временах На ветер.. Да, он ищет только высокий бросок Более быстрое путешествие в землю Он только ждет выходных Успокоить его

Жанр
рок

отличный голос!

отличный вступительный рифф!

Да

Удивительный рок! Нравится это!

офигенно!

в восторге, ребята !!!!

Отличная работа, ребята.Убил его

очень нравятся эти песни! AO

Отличный перерыв!

Великолепная гитара в этом треке, и вы, ребята, глубоко понимаете и цените гармонию, как вокала, так и гитары. Отличная работа господа! 🙂

вы, ребята, рок

звучит хорошо!

отличный трек!

отличная песня, ее рокин

отличный звук и вокал!

Отлично!

большая энергия q 🙂

Лицензия: все права защищены.

Добро пожаловать в Revival Fires

Пятница, 19:00 в FaceBook Live

Шагните к исцелению и прорыву с Молитвой веры, которая высвобождает благость и милость Бога.Мы откладываем пятничные вечера для молитвы, продолжая 21-дневный пост Даниила на 2021 год. Присоединяйтесь к Тревору и Шэрон вместе с Райаном и Анной в пятницу вечером с 19:00 до 20:00 в прямом эфире на FaceBook. Присылайте свои молитвенные запросы на [email protected], и мы будем молиться за вас.

'Ты снова будешь'

Видео-обновление от Тревора Бейкера с планами на январь 2021 года.

Начни 2021 год с 21-дневного поста!

Даниил 10: 12-13
Тогда он сказал мне: Не бойся, Даниил, потому что с первого дня, когда ты настроил свое сердце понимать и смирил себя перед Богом твоим, слова твои были услышаны, и я пришел из-за твоих слов.Князь Персидского царства противостоял мне двадцать один день, но Михаил, один из главных князей, пришел помочь мне, потому что я остался там с царями Персидскими ».

Присоединяйтесь к нам, чтобы преодолеть 21-дневный пост! Пост, чтобы активировать сверхъестественное, привести в соответствие с ангельским царством и дать откровение на будущее. 21 день, отведенный на то, чтобы наши сердца, видение и молитва сосредоточились на Иисусе.

пт 8 января 2021 г. - чт 28 января 2021 г.

Пророческое слово на 2021 год

Святой Дух будил меня каждый день на прошлой неделе, чтобы открыть то, что я считаю словом для наступающего года.Когда мы переступим порог 2021 года, Исайя 37 станет для нас путеводителем. Давайте с нетерпением ждем возможностей и будем верить Богу в приумножении и снабжении, понимая, что то, через что мы прошли, подготовило нас ко всему, что впереди. Так что переходите с верой, надеждой и радостью!

Сокращение и расширение

Во вторник утром я был разбужен Святым Духом и услышал слова: сокращение и расширение. Я несу тебя туда, чтобы родить. Это будет год сжатия и расширения того, что Господь собирается родить.В жизни людей так же, как и в народах, есть усталость и слабость. Это произошло из-за первого сокращения пандемии - потери личной свободы, потери социального взаимодействия. Социальное дистанцирование привело к социальным потрясениям; закрытие лиц привело к потере личности; сокращение финансов из-за потери дохода и работы. Но от всех было скрыто закрытие храмов: духовный климат устанавливался правительствами; тех, кто стремился собраться вместе, критиковали и объявляли нарушителями закона.

Второе сокращение было социальным беспорядком из-за расовой напряженности: раны веков снова были открыты смертью Джорджа Флойда. Это вызвало движения во всех странах за социальную справедливость в отношении расовой дискриминации и возмещение за эту несправедливость.

Третьим сокращением стало закрытие границ и ограничение передвижения между странами: глобальная деревня сократилась до защиты своих собственных дворов, а нации снова пошли по пути национализма, чтобы обеспечить себе лучшее.

Четвертым сжатием стали затянувшиеся переговоры по Brexit - восстановлению национального суверенитета. Третья по величине группа людей в мире боролась за закрытыми дверями за интересы своих наций, и кто выйдет на первое место с наилучшей сделкой. Казалось, что политики стали участниками сделок и финансовыми брокерами.

Пятое сокращение было президентскими выборами Соединенных Штатов Америки, или, скорее, Разъединенных Штатов, поскольку пропасть между людьми Америки была очевидна для всех, когда либеральные левые и консервативные правые укоренились в своих взглядах на Pro -жизнь, жестокость полиции, расизм и законы об оружии.Результат выборов все еще оспаривается, поскольку мир с недоверием смотрит на Лидера Свободного Мира.

Есть еще два сокращения - потеря поколения, как в том, как мы заботимся о слабых и уязвимых, так и массовая безработица - как мы относимся к тем, кто теряет свое социальное положение в зависимости от дохода и имущества. привели к великой усталости и слабости. Народы сейчас измучены, но я слышу, как Господь говорит: нации принесут урожай мирового масштаба!

Эти серьезные обстоятельства вызывают сильную усталость; long-covid восстанет в этом году, но я выпущу дух силы и могущества, чтобы не было прекращения или прерывания того, что я объявляю, поскольку я наблюдаю за Своим словом, чтобы воплотить в жизнь то, что Я обещал.Это будет время вспомнить то, что Я сказал, и изложить это перед собой. Пришло время написать видение. Молитва породит Мои планы, поэтому подготовьте комнату для молитв, чтобы воплотить в жизнь мои планы для вас.

Jeremiah 29: 10-11
Ибо так говорит Господь: когда исполнится семьдесят лет для Вавилона, Я посещу тебя, и исполню тебе свое обещание и приведу тебя обратно в это место. Я знаю планы, которые у меня есть для вас, - провозглашает Господь, - планы на благо, а не на зло, чтобы дать вам будущее и надежду.

Перед лицом возможности, которая может показаться невозможной, помните о звуках, потому что возникнет новый звук, который изменит любую ситуацию. Но во всем этом имело место расширение, расширение, невидимое и не поддающееся количественной оценке в естественном, но в духе, наблюдаемое и поддающееся количественной оценке. В сердцах Моего народа росла надежда, говорит Господь, желание чего-то нового, что могло появиться из суматохи и боли. Возросло осознание того, кем мы являемся как Экклесия, новой идентичности, новой цели, новый способ.Вы снова будете известны как Люди Пути, которые станут путеводителями для других, чтобы появиться и пережить венчающий момент: новое рождение, новый день, время обновления изношенных путей и время. возрождения безжизненной деятельности. Те, кто подвергся нападению, испытают внезапное освобождение и завладеют своим наследством.

Будут слышны звуки, которые, хотя сейчас и слабые, станут похожими на звук трубы; прислушайтесь к набору ангельских звуков.Будет поворот, и, хотя сейчас он будет немного, он превратится в поворот на 180 градусов. Эти звуки будут более очевидны, чем силы, которые вам противостоят.

Господь говорит, что Я использовал эти дни для сжатия, чтобы ваши корни уходили глубоко, чтобы те, кто знают Меня, будут стоять твердо. Эта твердость не в вашей способности сражаться, а в вашей способности приносить плоды. Без углубления корня не было бы развития плода. Это будет год, когда вы научитесь пребывать в Живом Слове и позволите плоду сформироваться в вас.Итак, что в тебе, выйдет из тебя. Это будет время, когда вам не нужно будет отвечать на обвинения или насмешки врага или защищаться от врага. Споры и противоречия вас не одолеют. Господь говорит: Я вижу его в Моих взорах, на Моей линии огня, и он в пределах досягаемости; он быстро приближается к моменту его гибели и поражения. Он сопротивляется своему падению: два выстрела - и он будет прекращен; он выйдет! Первый обездвижит, второй лишит силы!

В заголовке новостей, когда я писал, было объявлено, что в Великобритании была одобрена вторая вакцина, вакцина Oxford-AstraZenica, после вакцины Pfizer-BioNTech, которая уже внедряется.Это будет год, когда вы перейдете от утверждения к исполнению. Я положу конец тому, что против тебя, и буду распространять то, что внутри тебя. Происходят две вещи: сжатие и расширение; не путайте, потому что они на самом деле работают вместе для вашего блага и вашего роста. Так давай обещания!

Господь говорит, время пришло - всегда подходящее время, и этот 2021 год будет годом возможностей.Наблюдайте за каналами, коридорами, потому что каналы откроются, и это обеспечит безопасный проход и движение, но также откроет рождение урожая душ. Вы подготовили детскую комнату; он будет наполнен жизнью. Внесенные вами изменения теперь потребуются, чтобы дать возможность новой жизни расти. Социальные сети, масштабирование, онлайн-пасторство: все это необходимо для этого времени возможностей и роста. Будет новый звук радости, который заглушит звук печали, и все вместе возрадуются. Именно этот звук сбивает с толку врага и приводит его в ужас и насмешки, он лишает его силы, но вы обретете силу! Помните, что противоречия работают в вашу пользу!

Isaiah 37:30
И вот знамение для вас: в этот год вы будете есть то, что растет само по себе, а во второй год то, что из того растет.Затем в третий год сеять и жать, и насаждать виноградники, и есть плоды их. Исаия 37 будет ключом к 2021 году этого года. Стих 31 говорит: И уцелевший остаток дома Иудиный снова пустит корень внизу и принесет плод вверху.

Следующие три года подготовят вас к следующим семи годам!

Не бойтесь, все, что вам нужно, будет обеспечено, поэтому недостатка не будет, и вы будете получать поддержку за счет имеющихся сейчас ресурсов.Так что смотрите в будущее и сажайте, увеличивайте и готовьтесь! То, что грядет, больше, чем то, что у вас было и через что вы прошли.

Когда я заканчиваю это слово, я слышу, как Господь говорит: это будет год суверенных перемен.

Тревор Бейкер

Это так важно, чтобы мы продолжали подключаться и общаться в это время.

Наша пастырская команда подготовила несколько способов, с помощью которых мы можем оставаться на связи и проводить вместе виртуальные личные встречи.Ознакомьтесь с ними ниже и выберите платформу, которая лучше всего подходит для вас.

Подключение на ходу.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*