Высокий ренессанс — усовершенствованный гуманизм

Высокий Ренессанс относится к краткому периоду в Италии — особенно в Риме и Ватикане — на рубеже XVI века, когда три великих художника усовершенствовали гуманизм, классицизм, иллюзию и композицию в живописи и скульптуре.

Они усовершенствовали наблюдение за природой, особенно за анатомией человека, и смогли воплотить эти наблюдения в свое искусство.

Все, что они делали, нацелено на подражание и совершенство природы.

Высокий ренессанс был недолгим художественным периодом, примерно с 1490 по 1520 год, и в нем доминировали несколько мастеров, живущих в Риме и его окрестностях.

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи — итальянский художник и учёный, изобретатель, писатель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека»

Леонардо освоил искусство рисования и наблюдения за природой.

Микела́нджело ди Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни — итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт и мыслитель. Один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения и раннего барокко.

Микеланджело овладел человеческой фигурой в живописи и скульптуре.

Рафаэ́ль Са́нти — итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы. Один из ярчайших представителей эпохи Возрождения. За свою недолгую жизнь он прославился и стал одним из популярных и богатых художников Италии.

Рафаэль освоил композицию.

Донато Браманте — основоположник и крупнейший представитель архитектуры Высокого Возрождения. Его самой известной работой является главный храм западного христианства — базилика Святого Петра в Ватикане. Браманте был бесспорным мастером архитектуры.

Вместе эти художники усовершенствовали гуманизм и классицизм в западном искусстве.

Две картины Рафаэля, обе из которых были найдены в личной библиотеке папы в Ватикане, прекрасно отражают связь искусства Высокого Возрождения с двумя его основными вдохновителями:

«Афинская школа» Фреска, Рафаэль Санти

«Диспута»

«Афинская школа» показывает великие фигуры классической греческой мысли и «Диспута» показывает мир, разделенный на две сферы, земную и божественную; в точке исчезновения последней картины находится Благословенное Причастие, благодаря которому люди принимают Христа. В этих двух фресках Рафаэль воздает должное величию человеческого и божественного знания.

Преданность Леонардо наблюдению за природой и человеческой формой очевидна в его многочисленных сохранившихся рисунках. Его законченные работы также демонстрируют заботу о концепции совершенства Высокого Возрождения: треугольная композиция фигур, одноточечная линейная перспектива, равное деление на передний, средний и задний план. Леонардо особенно известен своей техникой затенения сфумато.

Его Мона Лиза (1503–1506), одна из самых известных картин в мире, демонстрирует все эти качества Высокого Ренессанса, а также баланс между идеализированным лицом, которое он использовал для религиозных фигур, и более естественным, индивидуальным особенностям, вплоть до знаменитой загадочной улыбки.

«Мо́на Ли́за», или «Джоко́нда» — картина Леонардо да Винчи, одно из самых известных произведений живописи. Точная дата написания неизвестна. Ныне хранится в Лувре. Считается, что на картине изображена Лиза Герардини, супруга флорентийского торговца шёлком Франческо дель Джокондо.

Пьета Микеланджело (1498–1499) — шедевр скульптуры Высокого Возрождения, отражающий те же принципы стиля и композиции — треугольную форму, идеализированное лицо, а также тщательное внимание к анатомии.

Пьета

Этот реалистичный подход к человеческому образу также очевиден в Давиде (1501–1504), в том числе в позе контрапост Давида, очень естественной и динамичной позиции, предпочитаемой классическими скульпторами. 

 Контрапост (от итал. contrapposto — «противоположность»), или хиазм (греч. chiasmos — «крестообразный») — приём изображения фигуры человека в искусстве, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. Контрапост позволяет передать пластическое движение фигуры, её напряжение, не нарушая общего равновесия форм. Контрапост — это достижение равновесия (пондерации), создаваемого противоположно направленными движениями.  

Давид. Скульптура Микеланджело.

По сравнению с Давидом Донателло, фигура более зрелая и мускулистая, лицо полно эмоций.

Давид. Скульптура Донателло.

Возвращаясь к Афинской школе Рафаэля, мы можем увидеть, как она суммирует идеалы Высокого Возрождения, от иллюзионизма до перспективы и композиции. И она преподносит нам еще один сюрприз. В то время как произведение, кажется, отдает должное мудрости древних, более внимательное изучение показывает, что наряду с автопортретом Рафаэля на заднем плане художник дал Платону лицо Леонардо, Евклиду — лицо Браманте, а Гераклиту — лицо Микеланджело. Эта картина — не просто утверждение древней мудрости, но и величия Высокого Возрождения

Высокий Ренессанс в Средней Италии

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все послед­ствия невыгодного для нее экономического соперничества с Пор­тугалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и насту­пает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета италь­янского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независи­мость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично раз­витого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего поднять­ся над уровнем повседневности.

Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономер­ностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искус­ство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначитель­ных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демон­стрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная оду­хотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композицион­ная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в сере­дине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Ма­донна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полу­опущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Турин, библиотека

Флоренция, однако, как буд­то была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г. , узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скуль­птора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заме­тим, что в письме к Моро Лео­нардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортифика­тора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.

Соединяя научное и творче­ское начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искус­ства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой на­чало его художественной зрелости. Именно с этого времени Лео­нардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созда­нием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Первым большим произведением, которое он исполнил в Ми­лане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ре­нессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особен­ности леонардовской ма­неры письма. Создав в изо­бражении мадонны с мла­денцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собиратель­ный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительно­сти, Леонардо как бы под­вел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обра­тил взор в будущее.

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Париж, Лувр

Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внут­ри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к дру­гому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фанта­стическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды спо­собствует и то особое качество живописи Леонардо, которое полу­чило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достиже­нием его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учени­ками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдер­жанного внутреннего движения. Художник много раз менял ком­позицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, па­раллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое —в проф­иль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать—лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать чело­век разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Лео­нардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, на­блюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное — через реакцию разных людей, характеров, темперамен­тов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии,—что и делает произведение Леонардо таким современным, таким волнующим и по сей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого —смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.

В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.

Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню, склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.

От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиора­цией, лингвистикой, стихосложением, музыкой Леонардо отрывал­ся для работы над «Конем» —конным памятником Франческо Сфорца, ради которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90-х годов исполнил в полный размер в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио, недаром современники называли его «ве­ликим колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыбленном коне, попирающим противника, Леонардо шел к более спокойному решению фигуры Сфорца, торжественно сидя­щего на могучей лошади.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и, наконец, родной город художника — Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную стену должен был рас­писывать Микеланджело). Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентийцев при Ангиари — момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело — битву при Кашине —момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что на нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть лю­дей, как у Леонардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,—возвышенный образ ге­роизма и доблести. Но оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.

Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музы­кантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился доско­нально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды — это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто от­личались если не внешней, то внутренней скованностью. Велича­вость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с види­мым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джо­конды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряжен­ная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке.

В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивиду­альности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего Возрождения. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, вы­сокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную детализа­цию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на родине — это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию.

Леонардо был величайшим художником своего времени, гением, открывшим новые горизонты искусства. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные открытия, например, его изыскания в области лета­тельных аппаратов представляют интерес и в наш век космонавтики. Тысячи страниц рукописей Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об универсальности его гения.

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых сли­лись традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483—1520). В его искус­стве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гар­монию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти были разрешены еще Лео­нардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многооб­разные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естест­венно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность антич­ности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искус­ством новой поры.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера. Ранний период творче­ства Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространствен­ных интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основ­ных тонов (в «Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства — в «Сикстинской мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористиче­ском, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына (взор которого также недетски серьезен). «Сикстинская ма­донна» — одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что так характерно для Возрождения), — в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицет­воряющим Божественное сияние. Но главное — это тип лица ма­донны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для ми­ровоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская мадонна» — позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., Папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает сво­его наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва Х работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объеди­нении страны под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная программа роспи­си папских комнат — служить прославлению авторитета католиче­ской церкви и ее главы — Папы.

Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-ал­легории основных сфер духовной деятельности человека: фило­софии, поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства сред­невековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интерес­ные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершен­ного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэлем — сыном своего времени — вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей фило­софию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой — на землю) характеризуют суще­ство различий их учений. Спра­ва в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого со­временника архитектора Бра­манте; далее представлены зна­менитые астрономы и матема­тики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изо­бразил основателя школы кини­ков Диогена, в левой группе — Сократа, Пифагора, на пере­днем плане, в состоянии глубо­кой задумчивости,—Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследователей, ве­личественный и прекрасный об­раз Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни вырази­тельны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в рос­писи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция, галерея Питти

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. Раз­мещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении, отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость, ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цель­ности и удивительной гармоничности. Во фреске «Парнас», оли­цетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов — от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорван­ной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия, чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико, Савонаролы и др.). Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена юриспруденции.

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Из­гнание Элиодора» — на сю­жет Библии о том, как кара Господня в образе ангела — прекрасного всадника в зо­лотых доспехах—обруши­лась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося по­хитить из Иерусалимского храма золото, предназначен­ное для вдов и сирот. Рафа­эль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обра­щается к этой теме: францу­зы готовятся к походу в Ита­лию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого Папы, которого несут в кресле к

Микеланджело. Пьета. Рим, собор св. Петра

поверженному преступнику. Прославлению пап, их чудодействен­ной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой»,—причем в первой Папе приданы черты Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней — Льва X. Во фресках второй станцы Рафаэль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света. Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы». Трехкратное появление ангела в трех сценах, изображен­ных на одной плоскости стены, в единой композиции (что само по себе было архаическим приемом), представлено в сложном освеще­нии различных источников света: луны, факелов, сияния, исходя­щего от ангела, создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были написаны учениками Рафаэля по его эскизам.

Ученики помогали Рафаэлю и в росписи примыкавших к ком­натам Папы лоджий Ватикана, расписанных по его эскизам и под его наблюдением мотивами античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»).

Рафаэль исполнял работы самых разных жанров. Его дар декора­тора, а также режиссера, рассказчика полностью проявился в серии из восьми картонов к шпалерам для Сикстинской капеллы на сюжеты из жизни апостолов Петра и Павла («Чудесный улов рыбы», напри­мер). Эти картины на протяжении XVI—XVIII вв. служили для классицистов своего рода этало­ном. Глубокое постижение Рафа­элем сути античности особенно видно в живописи римской вил­лы Фарнезина, построенной по его проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).

Микеланджело. Пьета. Фрагмент. Рим, собор св. Петра

Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, со­здавшим тот вид изображения, в котором индивидуальное нахо­дится в тесном единстве с типи­ческим, где помимо определен­ных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позво­ляет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель Кастильоне, прекрасная «Донна Велата» и др.). И в его портретных изображе­ниях, как правило, господствует внутренняя уравновешенность и гармония.

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообраз­ными работами и заказами. Даже трудно представить, что все это мог исполнить один человек. Он являлся центральной фигурой художественной жизни Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и охраной античных памят­ников. Это неизбежно вызывало привлечение учеников и большого штата помощников при исполнении больших заказов. Рафаэль умер в 1520 г.; его преждевременная смерть была неожиданной для современников. Прах его погребен в Пантеоне.

Третий величайший мастер Высокого Возрождения — Микел­анджело — намного пережил Леонардо и Рафаэля. Первая полови­на его творческого пути приходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая — на время Контрреформации и начало формирования искусства барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех насыщенностью образов, гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей.

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) родился в Капрезе, в семье подеста (градоправителя, судьи). В 1488 г. во Флоренции, куда переехала семья, он поступает в мастерскую к Гирландайо, через год — в скульптурную мастерскую при монастыре Сан Марко к одному из учеников Донателло. В эти годы он сближается с Лоренцо Медичи, смерть которого оставила в нем глубокий след. Именно в садах Медичи и в доме Медичи Микеланджело и начал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение Высокого Возрождения. В 1496 г. молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил ан­тичного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатываю­щимся, обратившим взор на чашу с вином. Обнаженное прекрасное тело отныне и навсегда для Микеланджело становится главным предметом искусства. Вторая скульптура — «Пьета» — открывает целый ряд работ мастера на этот сюжет и выдвигает его в число первых скульпторов Италии.

Микеланджело. Капелла Медичи с гробницей Джулиано в церкви Сан Лоренцо во Флоренции

Микеланджело. Грехопадение и изгнание из рая. Фреска плафона Сикстинской капеллы

Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Молодое, идеально прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Чтобы расположить большое мужское тело на коленях мадонны, скульптор умножает количество складок плаща, спадающего с колен Марии. Фигуры образуют в композиции пи­рамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Вместе с тем даже в этой ранней работе Микеланджело имеются черты, не свойственные искусству Ренессанса или, скажем, непривычные для него: в необычном сильном ракурсе запрокинута голова Христа, вывернуто его правое плечо, левая часть композиции, нагруженная более правой, потребовала сложного асимметричного рисунка по­стамента, более высокого в правой части. Все вместе придало группе внутреннее напряжение, необычное для искусства Возрождения. Од­нако господствующими в этой композиции являются черты, свойст­венные именно Высокому Ренессансу: цельность героического образа, классическая ясность монументального художественного языка.

Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. В 1504 г. Микеланджело закончил знаменитую статую, названную флорен­тийцами «Гигантом» и поставленную ими перед палаццо Веккиа, городской ратушей. Открытие памятника превратилось в народное торжество. Образ Давида вдохновлял многих художников Кватро­ченто. Но не мальчиком, как у Донателло и Вероккио, изображает его Микеланджело, а юношей в полном расцвете сил, и не после сражения, с головою великана у ног, а перед битвой, в момент наивысшего напряжения сил. В прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаническую силу страсти, не­преклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника. Общественное значение скульптуры было понято сразу.

В 1504 г. Микеланджело (как уже упоминалось в связи с Леонардо) начинает работать над росписью «Зала пятисот» в палац­цо Синьории, но рисунки и картоны к его «Битве при Кашине» не сохранились, как и произведение Леонардо.

В 1505 г. Папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим для сооружения себе гробницы. Замысел скульптора был грандиозным: он хотел создать колоссальный памятник-мавзолей, украшенный сорока фигурами более чем в натуральную величину. Восемь меся­цев он провел в горах Каррары, руководя добычей мрамора, но когда вернулся в Рим, узнал, что Папа от своего замысла отказался. Разгневанный Микеланджело уехал во Флоренцию, но, вытребо­ванный Папой, под нажимом флорентийских властей, боявшихся осложнений с Римом, вынужден был вновь возвратиться в Рим, на этот раз для не менее грандиозного, но, к счастью, воплотившегося замысла — росписи потолка Сикстинской капеллы при Ватикан­ском дворце.

Над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал один, с 1508 по 1512 г. , расписав площадь около 600 кв. м (48х13 м) на высоте 18 м.

Центральную часть потолка Микеланджело посвятил сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Эти композиции обрамлены написанным же, но создающим иллюзию архитектуры, карнизом и разделены, также живописными, тягами. Живописные прямоугольники подчеркивают и обогащают реальную архитектуру плафона. Под живописным карнизом Микеланджело написал про­роков и сивилл (каждая фигура около трех метров), в люнетах (арках над окнами) изобразил эпизоды из Библии и предков Христа как простых людей, занятых повседневными делами.

В девяти центральных композициях развертываются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог — это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий пред­ставлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»). Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама», он еще лишен воли, но прикосновение руки творца, как электрическая искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом пре­красном теле. Даже трагическая ситуация потопа не может поколе­бать веру в силу человека. Величие, мощь и благородство выражены и в образах пророков и сивилл: творческое вдохновение — в лице Иезекииля, услышавшего голос Бога; созерцательность — в образе сивиллы Эритрейской; мудрость, философическая задумчивость и отрешенность от мирской суеты — в фигуре Захарии; скорбное раздумье — Иеремии. При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Она не разрушает плоскость свода, а выявляет тектоническую структуру. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая пластичность, чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль художника о том, что «наи­лучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II и его наследники возвратились к мысли о надгробии. В 1513—1516 гг. Микеланджело исполняет фигуру Моисея и рабов (пленников) для этого надгробия. По его проекту ученики скульптора потом соору­дили настенную гробницу, в нижнем ярусе которой и была поме­щена фигура Моисея. Образ Моисея — один из самых сильных в творчестве зрелого мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном титанических сил, экспрессии, воли—качеств, столь необходимых тогда для объединения его родины. Фигуры рабов не вошли в окончательный вариант гробницы. Возможно, они имели какое-то аллегорическое значение (искусство в плену после смерти Папы? — есть и такое их толкование). «Скованный раб», «Умирающий раб» передают разные состояния человека, разные стадии борьбы: мощный порыв в желании освободиться от пут, бессилие («Скованный раб»), последний вздох, замирающую жизнь в прекрасном, но уже коченеющем теле («Умирающий раб»).

С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значительных и самых трагических скульптурных произведений — над гробницей Медичи (флорентийская церковь Сан Лоренцо), выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и внутренними врагами. В 1527 г. наемные солдаты разгромили Рим, протестанты разграбили католические святыни вечного города. Флорентийская буржуазия свергает Медичи, правивших вновь с 1510г., после смерти Пьетро Содерини, но Папа идет на Флоренцию походом. Флоренция готовится к обороне, Микеланджело стоит во главе строительства военных укреплений, испытывает настроения смятения, отчаяния, уезжает—буквально бежит из Флоренции, узнав о готовящейся измене ее кондотьера, вновь возвращается в родной город, чтобы оказаться свидетелем его разгрома. В начав­шемся страшном терроре погибли многие друзья Микеланджело, а сам он вынужден был некоторое время жить изгнанником.

В настроении тяжелейшего пессимизма, в состоянии усилива­ющейся глубокой религиозности и работает Микеланджело над гробницей Медичи. Он сам сооружает пристройку к флорентийской церкви Сан Лоренцо —небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом, и оформляет две стены сакристии (ее внут­реннего помещения) скульптурными надгробиями. Одну стену ук­рашает фигура Лоренцо, противоположную — Джулиано, а внизу у их ног размещаются саркофаги, украшенные аллегорическмие скульптурными изображениями —символами быстротекущего времени: «Утра» и «Вечера» —в надгробии Лоренцо, «Ночи, и «Дня» — в надгробии Джулиано. Оба изображения — Лоренцо и Джулиано — не имеют портретного сходства, чем отличаются от традиционных решений XV века. Микеланджело подчеркивает вы­ражение усталости и меланхолии в лице Джулиано и тяжкое раз­думье, граничащее с отчаянием,— у Лоренцо, считая не обязатель­ным точную передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни и смерти, облечен­ная в поэтическую форму. Чувство беспокойства, тревоги исходит от образов Лоренцо и Джулиано. Это достигается и самой компо­зицией: фигуры посажены в тесное пространство ниш, как бы стиснуты пилястрами. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических фигур времени суток: напряженные изогну­тые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов, не находя опоры, их головы пересекают карнизы, нарушая тектонику стен. Все эти диссонансные ноты, подчеркивающие состояние надломленности, нарушают архитектоническую гармонию Ренес­санса и являются предвестием новой эпохи в искусстве. В капелле Медичи архитектурные формы и пластические образы находятся в нерасторжимой связи, выражая единую идею.

Еще Папа Климент VII незадолго до своей смерти, воспользо­вавшись одним из приездов Микеланджело в Рим, предлагал ему расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи во Флоренции, скульптор ответил отказом. Павел III тотчас после своего избрания стал настойчиво требовать от Микеланджело исполнения этого замысла, и в 1534 г., прервав работу над гробни­цей, которую он завершил только в 1545 г., Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле — к росписи «Страшный суд» (1535—1541)—грандиозному тво­рению, выразившему трагедию человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело еще ярче. Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения. Даже Мария, предстательствую­щая за людей, боится своего грозного сына и отворачивается от его руки, неумолимо отделяющей грешников от праведников. Сложные ракурсы переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний дина­мизм, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокой­ства, тревоги, смятения,— все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда ему и сама трактовка темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости над злом — катастрофа, крушение мира).

Живописец, скульптор, поэт, Микеланджело был также и гени­альным архитектором. Им исполнена лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме, возведены ворота Пия (Porta Pia), с 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте. Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.

Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инкви­зиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд», ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни Микеланджело — это годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного одиночества. Но это и время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму выражения произведений, свидетельствующих о его неумирающем гении. В основном это скульптурные композиции и рисунки (в графике Микеланджело был таким же величайшим мастером, как Леонардо и Рафаэль) на тему «Оплакивание» и «Распятие».

Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви родного города Санта Кроче. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последую­щие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследова­тели трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но более всего он интересен как носитель великих реалистических традиций Ренессанса.

Высокий Ренессанс в Венеции

  ОДЕССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа по дисциплине «Культура и искусство  стран Европы» 
 
 
 
 

Высокий Ренессанс в Венеции 
 
 
 
 
 

Выполнила студентка группы ИК – 071

Стукалова Кристина 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

=Одесса 2010= 
 
 

План 
 
 

Введение

1. Основные идеи Высокого Возрождения
1. Гуманистический неоплатонизм как фундаментальное понятие данного периода
2. Особенности Высокого Ренессанса в Венеции
2. Город Венеция
3. Джорджоне и Тициан – великие мастера Венецианского Ренессанса

Заключение

Введение 
 

     Энгельс назвал эпоху Возрождения «величайшим  прогрессивным переворотом, пережитым  до того человечеством, эпохой, которая  нуждалась в титанах и которая  породила титанов по силе мысли, страстности  и характеру, по многосторонности и учености». [1]

     Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — начало XIV— последняя четверть XVI веков. [2]

     Культура  Возрождения зародилась в Италии. Хронологически итальянское Возрождение  принято делить на 4 этапа: Проторенессанс (Предвозрождение) — вторая половина XIII—XIV вв.; раннее Возрождение — XV в.; Высокое Возрождение — конец XV в. — первая треть XVI в.; позднее Возрождение — конец XVI в. [3] Но в данной работе будет идти речь о Высоком Возрождении, в частности в Венеции.

     В искусстве Высокого Ренессанса геометризм, присущий Раннему Возрождению, не кончается, а даже углубляется. Но к нему прибавляется нечто новое: одухотворенность, психологизм, стремление к передаче внутреннего мира человека, его чувств, настроений, состояний, характера, темперамента. Разрабатывается воздушная перспектива, материальность форм достигается не только объемностью и пластикой, но и светотенью. Искусство Высокого Возрождения полнее всего выражают три художника: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения: Интеллект, Гармонию и Мощь. [3]

     Термин  «Возрождение» (франц. — Renaissance, итал. — Rinascimen-to), появившийся в XV веке, достаточно условен, так как сводит всё содержание этого исторического явления  к возрождению культурного классического наследия. Однако, в период Возрождения начала создаваться новая культура, качественно отличная от античной и от феодальной культуры.

     Основным  идейным содержанием культуры Возрождения  стал гуманизм. Отказываясь от догматизма церкви, деятели Возрождения — гуманисты — создавали в противовес феодальному, схоластическому новое, светское, рационалистическое мировоззрение.

     Данная  тема предполагает изучение Венеции  эпохи Высокого Ренессанса. Венеция  этих лет становится одним из центров передовой культуры и науки. Говоря об искусстве – Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики.

     Актуальность данной темы заключается в том, что в эпоху Возрождения (так же  и Высокого Возрождения в Венеции) в своих идеалах был выработан и реализован совершенно новый тип соотношения коллектива и индивида, общества и личности, что способствовало формированию неординарного типа культурного деятеля. Ренессанс был ориентирован на формирование определенного идеала человека, интеллектуально и духовно активного, стимулирующего культурный прогресс общества. В исторической и культурологической литературе сложилось преобладающее мнение о том, что Ренессанс — это система, ориентированная, прежде всего на воспитание и приобщение к культуре конкретного индивида и только через него стремящаяся к «окультуриванию» общества. Действительно, ренессансная интеллигенция видела торжество общественных идеалов на путях экспансии культуры, которая, формируя и преобразовывая каждого конкретного индивида, вкусившего от ее плодов, создавала тем самым необходимые условия для разумного социального устройства. Когда все члены общества (коллектива, группы) высококультурны, высокодобродетельны, они не нуждаются в каких-либо институциональных и идеологических регуляторах и сами формируют общественные отношения в разумном и гуманном сотворчестве.

     Идеал представителей культуры эпохи Возрождения, по внутреннему строению абсолютно демократичный, как нам представляется, не мог быть соотнесен со всем обществом, и в этом отношении он был элитарен. Расплывчатый и лишенный социальной конкретности, он, поэтому изначально не мог быть, и не стал мировоззренческой основой культуры итальянского общества периода Высокого Возрождения. Следовательно, социальный идеал, выдвигающий на первый план общество равно культурных и определенным образом не управляемых индивидов, не мог способствовать созданию доктрин, норм, институтов, ценностей и ритуалов, имеющих тенденцию придавать единство всему общественному организму. Абсолютная демократичность или абсолютная элитарность социального идеала Возрождения — вот вопрос, который ставился в литературе во все периоды изучения такого феномена как идеалы Возрождения. Отсутствие однозначного ответа, возможно, обусловлено некоторыми пробелами в научном обосновании принципов формирования «характера» ренессансной культуры под влиянием общества и институтов власти.

     Задача  курсовой работы  — проследить, как такой культурный феномен под названием Возрождение (а в данном случае промежуток: конец XV в. — первая треть XVI в. – Высокое Возрождение) повлиял на развитие культуры и искусства Венеции и Италии в целом.

     Цель  – закрепит и углубить знания в области культуры и искусства эпохи Возрождения, в частности Италии и Венеции. Раскрыть особенности психологии искусства в этот период 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Основные  идеи Высокого Возрождения 

     Третий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. [1]

     Культура  Ренессанса в это время оказывало  невероятное влияние и обширное признание в итальянском обществе, активно принимая участие  в ходе действий культурного развития страны. К концу XV в. идеи гуманизма достигли огромных успехов, что и стало, в большей степени, причиной интенсивного развития культуры в Италии. Гуманистический идеал свободной и гармоничной личности, обладающей бескрайними возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась в большей степени на неоплатонической базе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля.

     В эпоху Ренессанса мы наталкиваемся  на замечательное явление не только в истории итальянской культуры, но и вообще в истории европейской  культуры, которое носит название Флорентийской академии, во главе с неоплатоником Марсилио Фичино. Последовательным неоплатоником был Николай Кузанский (крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей новой и новейшей европейской философии). Однако самого имени Платона он не упоминает и направление платонизма не формулируется у него в столь абсолютном и неопровержимом смысле, как у Марсилио Фичино. Неоплатонизмом в эпоху Ренессанса пронизаны творения не только Николая Кузанского, но и почти всех деятелей этой эпохи. Но нигде имя Платона не превозносится так, как во Флоренции второй половины XV в. Почитание Платона было здесь превращено почти в религиозный культ. Перед его бюстом ставились лампады, и, собственно говоря, он почитался наряду с Христом. [4]

     Расцвет Флорентийской академии приходится на период 1470-1480 гг., т.е. на предгрозовые годы Италии. Сначала заговор Пацци (1478), затем социальные и религиозные волнения во Флоренции, революция 1494 г., гибель Савонаролы, от проповеди которого академики ожидали обновления христианского мира, надвигающееся политическое падение Италии – все это положило конец платоническому движению. Платон начинал казаться «учителем дерзости», а Аристотель – «учителем нечестия» (см. 130, 7-14). Платоновская академия, или, как ее называли, «Платоническая семья» (Platonica familia), во Флоренции имела свою краткую, но блестящую историю. Этому немало способствовало покровительство Лоренцо Медичи, который утверждал, что «без платоновской дисциплины никто не может с легкостью стать ни хорошим гражданином, ни опытным в христианском учении». [4]

     Флорентийский неоплатонизм является меньше всего какой-нибудь теорией. Эти неоплатоники были чрезвычайно ученые люди, много всего знали, знали много языков, очень многое из древних мифологий, Библию, христианство, всю мировую философию и всю мировую литературу. Но дело здесь было вовсе не в теории. Флорентийский неоплатонизм – это прежде всего определенного типа жизнь, какое-то своеобразное братство людей, у которых было общее все, включая мелочи жизни, включая все занятия и решительно всю обстановку жизни. Это были неоплатоники, т.е. глубочайшие теоретики одной из самых развитых и углубленных философских систем с тончайшей логикой и диалектикой, с отточенной антропологией и натурфилософией и с весьма виртуозным теоретическим знанием также и всех правил догматического богословия, поэтики, риторики и многоязычной грамматики.

     Этот флорентийский неоплатонизм отнюдь не переживался во Флоренции как нечто насильственное, как что-нибудь нудное и скучное, как нечто требующее бесконечных усилий, бесконечных упражнений и нескончаемой учебы, как нечто действительно только теоретическое. Этот неоплатонизм, как бы он ни был религиозен, мифологичен, символичен и даже мистичен, переживался во Флоренции весьма легко и непринужденно, а большей частью даже празднично и торжественно. И это была, в сущности, весьма светская теория. Флорентийский неоплатонизм был необычайно человечен, он отличался сердечностью, интимностью, оправдывая и обосновывая собою как раз эти легкие, большей частью лирические, но никогда не приторные, глубочайше дружественные и почти, можно сказать, романтические людские отношения. Вот почему это было Ренессансом в подлинном смысле слова. Флорентийским неоплатоникам жилось очень привольно и беззаботно, так что неоплатонический идеализм был у них обыденной жизнью, пронизывал весь быт и был чем-то незаметным, само собою разумеющимся. [4]

     Гуманизм  – основной принцип жизнеустройства  в период культуры Возрождения. Но что  значит сам термин «гуманизм»? Его происхождение связано с понятием studia humanitatis — букв, «гуманитарные студии». Так начиная с XIV в. обозначали комплекс учебных дисциплин, в который входили грамматика, риторика, поэзия, история, этика. Преподавателей этих дисциплин стали называть гуманистами. Возрождение, конечно, было связано с занятиями именно этими дисциплинами. Осознав особое значение гуманитарных занятий, Возрождение особо акцентировало и значение античного наследия для воспитания человечности. Начиная с Ф. Петрарки (XIV в.), обнаружилась отчетливая тенденция считать классическую латинскую и греческую древность, прежде всего древнюю литературу, единственным образцом для всего, что касается духовной и культурной деятельности. Латинские и греческие авторы рассматриваются теперь в качестве истинных учителей человеческого. [5]

Ответы на вопрос «1. Высокий Ренессанс. Значение термина. Этапы развития, …»

Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «re/ri» — «снова» или «заново» и «nasci» — «рожденный») — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи: начало XIV — последняя четверть XVI века и в некоторых случаях — первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии. Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего. Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса. От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в середине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Мадонна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность. Флоренция, однако, как будто была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скульптора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заметим, что в письме к Моро Леонардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортификатора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца. Соединяя научное и творческое начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искусства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа. Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве. Первым большим произведением, которое он исполнил в Милане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Создав в изображении мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собирательный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительности, Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обратил взор в будущее. Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу. Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего движения. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое —в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать—лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

«Леонардо HD» — Высокий Ренессанс в высоком разрешении

19 мая в рамках международной акции «Ночь в музее» в московском кинотеатре 35ММ будет представлен проект «Леонардо HD».

«Леонардо HD» — настоящий искусствоведческий блокбастер, который превращает труднодоступные шедевры в достояние всего человечества.

В основу фильма легла экскурсия по выставке «Леонардо да Винчи: художник миланского двора», которая прошла в The National Gallery в Лондоне. Национальная галерея готовила открытие этой эскпозиции около 15 лет, заключая договоренности с музеями Италии, Франции, США, России и Польши, которые предоставили картины для выставки.

В первый (и, возможно, последний) раз в истории человечества под одной крышей было собрано более сорока работ Леонардо-живописца. В их числе – лондонская и луврская версии «Мадонны в скалах», «Дама с горностаем» из Кракова, «Святой Иероним» из Ватикана, наброски из личной коллекции королевы Елизаветы II и только недавно обнаруженный «Спаситель мира». Последнее полотно было продано на аукционе в 1959 году всего за $80; теперь, после однозначного заключения экспертов о его подлинности, картину оценивают в $200 млн.

Из-за уязвимости картин количество билетов на выставку было ограничено. Билет можно было купить в National Gallery за 25$. Поскольку поток желающих посмотреть на полотна Леонардо не иссякал, некоторые перекупщики подняли цену билетов на выставку до 700$ .

Экспозиция подобного значения, тем более проработавшая столь непродолжительное время, не могла просто закончиться, не оставив следа. Теперь весь мир может стать очевидцем лондонского чуда благодаря фильму – завораживающему рассказу о выставке, созданному при помощи современных технологий.

Виртуальная экскурсия даcт возможность ценителям живописи Леонардо «пройтись» по Национальной галерее, не покидая кинотеатр. Виртуальную экскурсию ведет историк искусства Тим Марлоу, который не только подробно расскажет о полотнах да Винчи, но и побеседует со специальными гостями и экспертами.

В фильме «Леонардо HD» участвуют:

Николас Пенни – историк искусства, директор The National Gallery c 2008 года.

Люк Сайсон – куратор проектов The National Gallery «Итальянская живопись до 1500 года» и «Леонардо: художник миланского двора».

Майкл Крейг-Мартин – живописец и современный художник-концептуалист. Известен как своими концептуальными работами, например, «Дуб», так и тем, что был преподавателем у большинства художников, позже причисленных к свободному творческому объединению «Молодых британских художников». Почетный профессор изобразительных искусств колледже Голдсмит.

Пол Дэниел – британский дирижер, регулярно принимающий участие в крупномасштабных концертах и записях оперной и современной британской музыки.

Профессор Эвелин Уэлч – историк искусства в Лондонском Университете Королевы Марии, специализирующийся на европейской визуальной и материальной культуре периода между 1300 и 1800-м годами.

Имонн МакКейб – титулованный фотограф, бывший фоторедактор газеты The Guardian.

Стюарт Пирсон-Райт – титулованный британский портретист.

Дебора Булл – британская танцовщица, писательница, креативный директор Королевского Оперного Театра, бывшая прима Британского Королевского Балета.

Епископ Стивен Коттрелл – епископ города Челмсфорд

Мартин Клейтон – куратор Британской королевской коллекции

Нитин Соуни – продюсер, музыкант и композитор индийско-британского происхождения, прославившийся музыкой, соединяющий восточные влияния с элементами джаза и электронной музыки.

Фиона Шоу – ирладнская актриса, директор театра. Театральная актриса классической школы с огромным опытом, хотя широкой аудитории известна в основном ролью Петуньи Дурсль в фильмах из цикла «Гарри Поттер».

Чарльз Никкол – автор книги «Леонардо да Винчи: Полет разума».

 

Фильм транслируется на английском языке с русскими субтитрами

Cеансы в 19:00, 21:00 и 23:00

Цена билета: 200-250р

Стиль Ренессанс в интерьере (архитектуре) — фото

Рассказываем об основных чертах стиля и показываем, какие идеи можно реализовать в квартире

Имена Донателло, Рафаэль, Леонардо и Микеланджело даже в детстве ассоциировались у вас с итальянскими художниками, а не с черепашками-ниндзя? Знаете все известные работы Сандро Боттичелли? Или читаете “Божественную комедию” в оригинале? Тогда стиль интерьера  ренессанс именно для вас.

 

В этой статье мы перенесемся на несколько веков назад и расскажем о появлении стиля и его основных чертах. А еще  покажем, какие идеи можно реализовать в собственной квартире.

История стиля

Эпоха Ренессанса или Возрождения (фр. Renaissance – возрождение, итал. Rinascimento) – одна из самых значимых в истории европейской культуры. Она зародилась в Италии в начале XIV века, придя на смену Средним векам, и просуществовала до конца XVI века. Условно этот период разделяют на три этапа: раннее Возрождение, высокий Ренессанс и поздний Ренессанс.

Для раннего Возрождения характерен переход от строительства угрюмых крепостей к  приветливым и нарядным дворцам. Во всем чувствуется симметрия, гармония пропорций. И, конечно, никак не обойтись без многочисленных аркад и колонн.

Высокий Ренессанс – переломная точка развития стиля. Он начинает проникать в другие страны и постепенно адаптируется к местным вкусам и традициям. Строятся здания, ваяются скульпутры, пишутся картины – впоследствии многие из них становятся шедеврами. Даже спустя несколько веков сложно оставаться равнодушным при упоминания имен Микеланджело Буонарроти, Рафаэля Санти и Леонардо да Винчи.

В эпоху позднего Ренессанса, как никогда раньше, ценятся античные мотивы и вычурность форм. Затейливый орнамент, сложные детали, обилие колонн, полуколонн и пилястр – в дальнейшем именно благодаря этим тенденциям зарождается стиль барокко и рококо.

Основные черты стиля ренессанс

После краткого экскурса в историю можно выделить несколько основных черт стиля ренессанс в интерьере:

• симметрия

• гармония пропорций

• характерная для дворцов торжественность и пышность

• античные мотивы

• затейливый орнамент, сложные детали

Планировка

Лучше всего ренессанс смотрится в просторных помещениях с большими окнами. Главное – чтобы было, где развернуться: добавить несколько арок, поставить колонну, сделать многоуровневый потолок. Кровать с балдахином размера king size тоже никто не отменял. Иначе для чего все это затевалось?

Композицию в интерьере выстраивают вокруг одного ключевого объекта. Не обязательно, чтобы он находился в центре комнаты. В столовой это может быть массивный деревянный стол,  в гостиной – камин.

Материалы

Главный материал – мрамор. В эпоху Ренессанса им облицовывали практически все: полы, стены, двери. Помимо мрамора используют дорогие породы дерева, камень, песчаник, слоновую кость.

Оформление пола

Чтобы избежать поистине королевских затрат на облицовку пола мрамором или натуральным камнем, сегодня в помещениях укладывают керамическую плитку или керамогранит. Независимо от материала, приветствуются симметричные геометрические узоры.

Оформление стен

Стены можно отделать мрамором, покрыть венецианской штукатуркой, обшить деревом, декорировать тканью или тисненой кожей. Пространство для творчества весьма обширное. Главное помнить, что стиль ренессанс в интерьере – это скорее про изысканность, чем про роскошь.

Оформление потолка

Сводчатый, многоуровневый, кессонный…При оформлении потолка в первую очередь стоит опираться на технические характеристики помещения, а потом уже на индивидуальный вкус. В качестве элементов декора гармонично смотрятся лепнина, геометрический или растительный орнамент, небольшие живописные фрески.

Мебель

Для создания интерьера эпохи Ренессанса необходимо выбрать соответствующую мебель. Основной материал – дерево. Каждый предмет должен быть не только красивым, но и практичным в использовании. Выбирайте симметричные модели геометрических форм в сдержанной цветовой гамме. В качестве декора отлично подойдет резьба, позолота и рельефные узоры.

Эффектно и уместно будут выглядеть такие предметы мебели, как секретер, буфет, обитые парчой или бархатом кушетки, массивный стол с мраморной поверхностью. Особое внимание стоит обратить на кровать. Внушительное сооружение с резным изголовьем и роскошным балдахином станет настоящим украшением спальни.

Еще одной удачной отсылкой к эпохе будет изобретенный в то время стул Строцци с тремя ножками и высокой спинкой: в современном интерьере это отличный вариант для столовой. А небольшой раскладной стул Савонаролы (его ровесник) гармонично впишется в интерьер гостиной. Интересно, что название он получил  в честь инквизитора Джироламо Савонаролы, который всегда приходил на заседания суда со своим маленьким скромным стулом. 

Декор

Сложно представить  ренессанс в интерьере без обилия декора. Ведь именно он создает атмосферу роскоши и праздничности: колонны с орнаментом, пилястры, статуи, репродукции полотен эпохи Возрождения. В окружении такой королевской красоты быстро забываешь, что за окном XXI век.

Большие арочные окна с коваными карнизами украшают шторами и драпировками. Для штор используют блестящую ткань и декорируют ее изящной вышивкой, пушистыми кисточками, шнурами и бахромой.

Сегодня воссоздать стиль ренессанс в стандартной квартире практически невозможно. Однако ничто не мешает нам вдохновиться этим направлением и взять на заметку некоторые идеи. Украсьте стены репродукциями картин эпохи Возрождения, поставьте возле камина небольшую белоснежную статую, попробуйте расписать стены или потолок. Кто знает, вдруг в вас проснется второй Микеланджело?

Автор: Анастасия Кудрявцева

Проторенессанс и высокий Ренессанс

Итальянское Возрождение

Первоначально черты Ренессанса обнаружились в Италии. Период XIII — начало XIV вв. — проторенессанс, ознаменованный творчеством великого поэта Данте Алигьери, зодчего Арнольфо ди Камбио, скульптора Николло Пизано, живописцев Пьетро Каваллини и особенно Джотто ди Бондоне, во многом подготовил почву для искусства Возрождения.

Собственно эпоху Итальянского Возрождения условно подразделяют на ряд этапов:

•   Ранний Ренессанс (триченто и кватроченто) — с середины XIV — XV вв.

•   Высокий Ренессанс (чинквеченто) — до второй трети XVI в.

•   Поздний Ренессанс — вторая треть XVI — первая половина XVII вв.

Проторенессанс

Уже в ранних произведениях Данте (1265 —1321) — цикле сонетов, канцон и баллад, объединенных в произведение «Новая жизнь», неоконченном произведении «Пир» и других — поэт начинает опыты по использованию итальянского языка, доказывая тем самым его жизнеспособность. Величайшим шедевром поэта, обессмертившим его имя, стала «Божественная комедия», благодаря которой Данте вошел в историю культуры как создатель итальянского литературного языка. Это доказывают поговорки и крылатые слова «Божественной комедии», употребляемые и поныне:

Нет большей печали, чем вспоминать счастливое время в несчастьи.

Сюжет произведения, весьма традиционный для Средневековья, тем не менее, наполнен новыми элементами, часто противоречащими церковным канонам, ярко выражающими мнение и вкусы самого автора, демонстрирующими его широчайшую эрудицию, знание античности.

Весьма сложна структура «Божественной комедии». Произведение состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай». Характерно, что провожатым по Аду и Чистилищу Данте выбирает римского поэта Вергилия (Марон Публий, 70—19 до н. э.), называя его «Учителем». Каждая из трех частей поэмы содержит тридцать три песни. Содержание подчинено последовательной символике чисел.

В «Божественной комедии» Данте упоминает своего великого современника — архитектора, скульптора и художника Джотто.

С именем Джотто ди Бондоне (1266/1267 — 1337) связан решительный поворот к реалистическому искусству. Наиболее известными произведениями Джотто, дошедшими до нашего времени, считаются росписи на евангельские сюжеты в капелле дель Арена в Падуе и росписи на темы из жизни Франциска Ассизского (итальянский проповедник, основатель ордена францисканцев; в 1228 г. канонизирован) в церкви Санта Кроче во Флоренции. В этих шедеврах мастер отказывается от плоскостного характера иконописных изображений на основе синтеза объема и плоскости. Одним из наиболее трогательных образов, созданных Джотто, по праву считается образ Христа в сцене «Поцелуй Иуды» (фрески капеллы дель Арена в Падуе, 1304—1306). Мастеру удалось передать высокий драматизм сцены через пристальный и многозначительный взгляд Христа, обращенный на предателя. При этом Джотто сумел передать спокойствие Христа в соединении с ясным осознанием предначертанной ему судьбы. Тема фрески «Христос ип Иуда» проходит лейтмотивом через весь падуанский цикл («Встреча Марии и Елизаветы», «Бегство в Египет», «Оплакивание Христа» и др.). Новаторство Джотто оказало колоссальное воздействие на изобразительное искусство эпохи Возрождения.

Раннее Возрождение

К периоду Раннего Ренессанса относится литературное творчество Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо. Наряду со своим земляком Данте эти величайшие поэты Италии считаются создателями итальянского литературного языка.

Петрарка (1304—1374) остался в истории Возрождения как первый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Всемирную известность получили сонеты Петрарки на тему жизни и смерти мадонны Лауры, вошедшие в сборник «Книга песен»:

При благородстве крови — скромность эта,

Блестящий ум — и сердца чистота,

При замкнутости внешней — теплота,

И зрелый плод — от молодого цвета, —

Да, к ней была щедра ее планета

Вернее — царь светил, и высота

Ее достоинств, каждая черта

Сломили бы великого поэта.

В ней сочетал Господь любовь и честь,

Очарованьем наделя под стать

Природной красоте — очам на радость.

И что-то у нее во взоре есть,

Что в полночь день заставит засиять,

Даст горечь меду и полыни — сладость.

Учеником и последователем Петрарки был Боккаччо (1313—1375) — автор известного сборника реалистических новелл «Декамерон». Глубоко гуманистическое начало произведения Боккаччо, насыщенного тонкими наблюдениями, знанием психологии, юмором и оптимизмом, остается весьма поучительным и сегодня. Достаточно отметить, что в наше время новеллы Боккаччо легли в основу сценических и экранных версий шедевра, созданного более шестисот лет назад.

Последующая литература Итальянского Возрождения равнялась на великих флорентийцев: Данте, Петрарку и Боккаччо, хотя и не смогла превзойти их славы.

Выдающимся мастером Раннего Возрождения, продолжившим реалистическую традицию, идущую от Джотто, считается Мазаччо (1401-1428). Росписи художника (капелла Бранкачи во Флоренции) отличают энергичная светотеневая лепка, пластическая телесность, трехмерность фигур и их композиционная увязка с пейзажем. Искусство Мазаччо стало образцом для творчества последующих поколений художников.

Выдающемся мастером Раннего Возрождения был Сандро Боттичелли (1445-1510), работавший при дворе Медичи во Флоренции. Его работы отличаются тонким колоритом и настроением грусти. Мастер не стремится следовать реалистической манере Джотто и Мазаччо, его изображения плоскостны и как бы бесплотны. Среди работ, созданных Боттичелли, наибольшую известность приобрела картина «Рождение Венеры», ярко характеризующая особенность его творчества.

Наиболее известный скульптор первой половины XV в. Донателло (ок. 1386-1466). Возрождая античные традиции, он первым представил в скульптуре обнаженное тело, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы, живописного рельефа. Его искусство отличает реалистическая манера.

Выдающийся архитектор и скульптор Раннего Возрождения Филиппа Брунеллески (1377—1446) — один из основоположников архитектуры Ренессанса. Ему удалось возродить основные элементы античной архитектуры, которым художник придал несколько иные пропорции. Это позволило мастеру ориентировать постройки на человека, а не подавлять его, на что, в частности, были рассчитаны сооружения средневекового зодчества. Брунеллески талантливо решал сложнейшие технические задачи (строительство купола Флорентийского собора), внес большой вклад в фундаментальную науку (теория линейной перспективы).

Высокий Ренессанс

Период Высокого Ренессанса был сравнительно коротким. Он связан прежде всего с именами трех гениальных мастеров, титанов Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонарроти. В творчестве представителей Высокого Возрождения достигли вершины реалистические и гуманистические основы культуры Ренессанса. Леонардо да Винчи (1452—1519) едва ли имеет равных себе по степени одаренности и универсальности среди представителей Возрождения. Сложно» назвать отрасль, в которой бы он не достиг непревзойденного мастерства. Леонардо одновременно был художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком, физиком, механиком, астрономом, физиологом, ботаником, анатомом, обогатив эти и многие другие сферы знаний открытиями и гениальными догадками. В его художественном наследии особо выделяются такие дошедшие до нас шедевры, как «Тайная вечеря» — фреска в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане, а также самый знаменитый портрет эпохи Возрождения «Джоконда» («Мона Лиза»).

Среди многочисленных новаций Леонардо следует назвать особую манеру письма, получившую название дымчатой светотени (сфумато, от итал. fumo — дым), которая в сочетании с линейной перспективой передавала глубину пространства.

В творчестве Леонардо наиболее полно выразился универсализм представителей Возрождения, где сложно обнаружить резкие грани между наукой, художественной фантазией и воплощением замыслов. Об этом свидетельствуют, в частности, дошедшие до нас зашифрованные Записные книжки и рукописи титана Возрождения, насчитывающие около 7 тысяч листов:

Поэт стоит ниже художника по представлению видимых вещей — и много ниже музыканта по представлению вещей невидимых.

Младший современник Леонардо великий живописец Италии Рафаэль Санти (1483—1520) вошел в историю мировой культуры как создатель ряда живописных шедевров. Это ранняя работа мастера «Мадонна Конестабиле», проникнутая изяществом и мягким лиризмом. Зрелые работы живописца выделяются совершенством композиционных решений, колоритом и экспрессией. Это росписи парадных залов Ватиканского дворца и, конечно, величайшее творение Рафаэля — «Сикстинская мадонна». Мастер получил также известность благодаря своим архитектурным проектам дворцов, вилл, церкви и небольшой часовни в Ватикане. Папа Лев X назначил художника руководителем строительства купола Собора св. Петра.

Последним титаном Высокого Возрождения был Микеланджело Буонарроти (1475—1564)  —  великий скульптор, живописец, архитектор и поэт. Несмотря на его разносторонние таланты его называют, прежде всего, первым рисовальщиком Италии благодаря самой значительной работе уже зрелого художника — росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (1508— 1512). Общая площадь фрески 600 кв.м. Многофигурная композиция фрески представляет иллюстрацию библейских сюжетов от сотворения мира. Особенно выделяется из живописных работ мастера фреска алтарной стены Сикстинской капеллы «Страшный суд», написанная спустя четверть века после росписи потолка Сикстинской капеллы. В этой фреске воплотились лучшие гуманистические идеалы Возрождения. Смелость художника в изображении обнаженных тел вызвала негодование части духовенства, что свидетельствовало о начале наступления реакции на основы идеологии Возрождения.

Как скульптор Микеланджело стал известен благодаря своему раннему произведению «Давид». Но подлинное признание как архитектор и скульптор Микеланджело обрел в качестве проектировщика и руководителя строительства основной части здания Собора св. Петра в Риме, остающегося и до настоящего времени самым крупным католическим храмом в мире, а также за скульптурное оформление лестницы и площади Капитолийского холма. Не меньшую известность принесли ему архитектурные и скульптурные работы во Флоренции, в частности, скульптурная композиция в капелле Медичи. Четыре обнаженные фигуры на саркофагах властителей Флоренции «Вечер», «Ночь», «Утро» и «День» весьма ярко иллюстрируют осознание мастером ограниченности человеческих возможностей, отчаяние перед быстротекущим временем. Эти трагические настроения звучат в стихотворении последнего титана Возрождения, написанном от имени его же скульптуры «Ночь»:

Отрадно спать, отрадней камнем быть

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.



Высокое Возрождение в Италии

Достижение.

В конце пятнадцатого века большинство целей, к которым долгое время стремились итальянские художники и скульпторы, были достигнуты. В результате итальянские художники создавали произведения, которые более точно отображали природу и человеческую форму, чем в предыдущие века. В живописи преемственность достижений со времен Чимабуэ и Джотто до Мазаччо установила методы визуализации пространства в трехмерном виде.И во Флоренции, и в других местах по всей Италии художники пятнадцатого века продолжали овладевать техникой кьяроскуро (рисование света и тени, которое придает солидность и вес изображениям) и сфумато (воспроизведение атмосферы). В скульптуре пятнадцатый век был одним из бесспорных достижений, от дверей Гиберти в баптистерий во Флоренции до бронзовых и каменных резных фигур Донателло, Лукки делла Роббиа и других. Раннее Возрождение также стало свидетелем возрождения знаний об искусстве классической античности, поскольку Брунеллески, Альберти и другие изучили и начали применять пропорции и условности древнеримского искусства.Теперь, в конце пятнадцатого века, результаты этого исследования и техник, которые совершенствовали поколения художников, привели к великому расцвету искусства, известному как Высокое Возрождение. Этот период, продолжавшийся примерно до 1520 года, был коротким, но, несомненно, глубоким периодом художественных достижений. В стиле Высокого Возрождения доминировали три великих гения искусства: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санцио. Каждый заслужил признание при жизни как чрезвычайно одаренный творец, работы которого пользовались успехом у королей, принцев и пап.В результате достижений того периода статус художника в итальянском обществе продолжал расти, а способность создавать искусство стала рассматриваться интеллектуалами как божественно вдохновленный атрибут. Высокое Возрождение в искусстве совпало с популярностью неоплатонической философии во Флоренции, Риме и других гуманистических центрах по всей Италии. Неоплатонизм учил, что творчество было признаком создания человечества по подобию Бога. Философы-неоплатоники Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола первоначально отождествляли эту искру божественного творчества с литературными достижениями, особенно с поэзией.Но художники Высокого Возрождения попали под влияние этих идей. Микеланджело, в молодости изучавший неоплатонизм, особенно быстро назвал свои достижения в скульптуре и живописи продуктом божественного вдохновения. Многие покровители согласились, и представление о художнике как о фигуре, обладающей почти сверхчеловеческими способностями к творчеству, стало одной из основных тем эпохи.

Политическая разобщенность.

Высокое Возрождение, период величайших художественных достижений и продуктивности Италии, совпал с напряжением на политической арене полуострова. В течение пятнадцатого века деспоты доминировали во многих небольших государствах Италии, в то время как более крупные державы на полуострове завоевали многие меньшие территории. К 1500 году пять великих держав — Милан, Флоренция, папство, Венеция и Неаполь — затмили меньшие территории по всей Италии. Постоянно меняющиеся союзы и вероломные дипломатические отношения стали правилом между этими великими государствами, ни одно из которых не было достаточно могущественным, чтобы подчинить себе другие. Это отсутствие политического единства, а также дипломатическое предательство открыли дверь для вторжения извне.В 1494 году Франция стала первой крупной европейской державой, стремящейся к завоеваниям в Италии, и это французское вторжение вызвало длинную серию конфликтов, которые стали известны как итальянские войны (1494–1530). В конце концов, в эти войны были вовлечены все крупные европейские державы, поскольку европейские династии пытались выдвинуть древние феодальные претензии на правление некоторыми частями Италии. Таким образом, период величайших культурных достижений Италии пришелся на период мрачных войн.

Леонардо да Винчи (1452–1519), рожденный первым из трех гигантов, был замечательным и необычным человеком.В отличие от других художников того времени, Да Винчи полностью отказался от древнеримских моделей в своем искусстве и вместо этого рисовал в естественном стиле. Он родился в семье нотариуса и крестьянки. В конце концов, его отец построил успешную карьеру, и в юности да Винчи стал учеником флорентийского художника Верроккьо. Он рано получил признание как художник, но неугомонный гений да Винчи привел его к занятиям скульптурой, архитектурой, а также изучением механики и дизайна. Хотя ни одно из зданий художника так и не было построено, он получил широкое признание как мастер изобретательства и решения проблем.На протяжении всей жизни Notebooks , которые он хранил, включал в себя проекты для удивительного количества машин, в том числе раннее видение вертолета. Иногда да Винчи работал военным инженером, конструируя бойницы и осадные машины для своих клиентов, среди которых были деспот Чезаре Борджиа, герцоги Милана и Флорентийская республика. Несмотря на то, что он не имел формального образования, да Винчи воплотил возрожденческую концепцию «универсального человека». Помимо этих многочисленных достижений, художник также писал музыку, экспериментировал в области физики и изучал ботанику, географию, оптику, анатомию и геологию.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПОСОБНОСТЬ

Введение: В своей знаменитой книге « жизней самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов » биограф Джорджио Вазари подчеркнул изобретательность и мастерство, которые Леонардо да Винчи проявлял с раннего возраста.

Поистине восхитительным и наделенным божественным даром был Леонардо да Винчи; этот художник был сыном сера Пьеро да Винчи; он, без сомнения, добился бы больших успехов в изучении и знании наук, если бы не был таким разносторонним и изменчивым, но нестабильность его характера заставила его предпринять многие дела, которые, начавшись, он впоследствии оставил.В арифметике, например, он добился такого быстрого прогресса за то короткое время, в течение которого он уделял ей свое внимание, что часто приводил в замешательство учителя, который его учил, постоянными сомнениями, которые он начинал, и сложностью вопросов, которые он задавал. предложенный. Он также начал изучать музыку и решил овладеть искусством игры на лютне, когда, обладая по своей природе возвышенным воображением и исполненный изящной живости, он пел на этом инструменте самым божественным образом, импровизируя одновременно стихи и стихи. музыка…

Леонардо, с его глубоким искусством, начинал различные дела, многие из которых он так и не завершил, потому что ему казалось, что рука никогда не сможет придать должное совершенство объекту или цели, которые он имел в своих мыслях. , или узрел в его воображении; видя, что в своем уме он часто формировал идею какого-нибудь трудного предприятия, столь тонкого и столь замечательного, что с помощью рук, какими бы превосходными и способными они ни были, вся реальность никогда не могла быть достойно осуществлена ​​и полностью реализована. Его концепции варьировались до бесконечности; философствовать над природными объектами; среди прочего, он принялся исследовать свойства растений, проводить наблюдения за небесными телами, следить за движениями планет, изменениями луны и курсом солнца.

Сир Пьеро в детстве поместил его вместе с Андреа Верроккьо, как мы уже говорили, для изучения искусства живописца. Этот мастер был занят над картиной, сюжетом которой было крещение Сан-Джованни Иисуса Христа; здесь Леонардо изобразил ангела, держащего некоторые облачения; и хотя он был всего лишь юношей, он завершил эту фигуру таким образом, что ангел Леонардо был намного лучше, чем часть, выполненная его хозяином, из-за чего последний никогда больше не касался цветов, настолько он был недоволен, обнаружив это простой ребенок мог сделать больше, чем он сам.

источник: Джорджио Вазари, Жизни семидесяти самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов , Vol. 2. Пер. и ред. Э. Х., Э. У. Блашфилд и А. А. Хопкинс (Нью-Йорк: Скрибнер, 1902): 371 и 376.

Ранние произведения.

После завершения обучения во Флоренции, первой независимой комиссией да Винчи, похоже, стала композиция «Поклонение волхвов» , написанная для монастыря во Флоренции. Эта работа, как и многие работы Леонардо, осталась незавершенной, когда художник уехал в Милан два года спустя, но она демонстрирует весьма смелое использование организационных приемов.На переднем плане панели Богородица и три царя поклоняются младенцу Христу, а вокруг них большая круглая группа зевак образует арку на заднем плане. В этом первом из своих зрелых шедевров Леонардо демонстрирует свое восхищение мимикой, балансом и гармонией. В 1483 году художник отправился в Милан, чтобы нарисовать для местного братства свою «Дева в скалах », произведение, которым давно восхищались за мягкость выражения лиц лиц. На нем изображена Дева Мария, поднимающая руку, чтобы защитить младенца Христа, который благословляет стоящую на коленях фигуру младенца Иоанна Крестителя. Ангел, потусторонний в своей необычайной красоте, указывает на Иоанна Крестителя. Вся драма предстает перед таинственным ландшафтом, заполненным скалами, который освещен двумя разными источниками света: один вдалеке, а другой. Это бросает неземной свет на лица людей на переднем плане. На работе в Милане Леонардо предложил свои услуги Лодовико Сфорца, деспоту, который недавно захватил контроль над Миланским герцогством. Сфорца сидел во главе культурного двора, а да Винчи выполнял множество ролей в герцогском доме.Он украсил апартаменты Сфорца, предоставил декорации и костюмы для многих театральных постановок и нарисовал портреты придворных. В этот период художник завершил ряд своих самых известных портретов, в том числе Портрет дамы с горностаем , Портрет музыканта , Портрет женщины в профиль и портрет . Однако самым крупным и самым важным проектом этих лет в Милане была его Тайная вечеря , заказ, выполненный для трапезной или столовой монастыря Санта-Мария-делле-Грацие.План Леонардо да Винчи для картины был новаторским. Он разделил группу из двенадцати учеников на четыре группы по три человека и наделил этих актеров глазами этих персонажей, их тонкими жестами и мимикой. с неким сверхчеловеческим величием. Искусно используя перспективу, художник иллюзионистски расширил пространство трапезной, так что комната оказалась намного больше. «Тайная вечеря » да Винчи установила новый идеализированный стандарт для художников, надеющихся визуализировать религиозные темы.К сожалению, художник также экспериментировал с использованием новой техники живописи, и работа начала портиться почти сразу после того, как была закончена. На протяжении веков с ним плохо обращались и реставраторы. Тем не менее часть изящества и красоты работы сохранилась с годами. Однако вторжение в Милан со стороны французов и изгнание Лодовико Сфорца сократили время пребывания Леонардо в городе, и в 1499 году художник бежал сначала в Венецию, а затем вернулся во Флоренцию.

Флоренция и более поздние годы.

По возвращении в город, где он проходил обучение, да Винчи получил ряд заказов, хотя сначала он выполнял только исследования для этих проектов. В 1502 году печально известный генерал и деспот Чезаре Борджиа, незаконнорожденный сын Папы Александра VI, предложил Леонардо работу архитектора и инженера. По просьбе своего покровителя да Винчи путешествовал по центральной Италии, строя планы на будущее. осадные машины, модели городов и зубчатые стены.Он вернулся во Флоренцию в 1503 году и получил заказ на создание фрески для Палаты Республики, конференц-зала во Флорентийском Палаццо Веккьо или ратуши. Речь шла о битве при Ангиаре года года, флорентийском военном триумфе пятнадцатого века. Леонардо снова использовал экспериментальные методы, и от комиссии пришлось отказаться до ее завершения. Примерно в это же время художник написал свою самую известную работу, Мона Лизу , портрет жены богатого флорентийца.Как портретист да Винчи создал выдающиеся произведения. В отличие от портретов многих художников пятнадцатого века со строгим профилем, да Винчи рисовал своих персонажей в расслабленных позах. Мона Лиза спокойно сидит на фоне богатого и таинственного пейзажа, в котором художник широко использовал технику сфумато или атмосферной живописи. Мона Лиза — одна из немногих сохранившихся более поздних работ, написанных рукой да Винчи. Он не завершил большинство своих живописных проектов, начатых после 1508 года.Двумя заметными исключениями были художника Святого Иоанна Крестителя , который да Винчи завершил во время своей второй резиденции в Милане между 1508 и 1513 годами, и его Мадонна с младенцем и Святой Анной , работа, начатая в 1508 году, но не законченная до многих лет спустя, когда художник был в Риме. В эти более поздние годы Леонардо посвятил себя научным исследованиям, а не живописи, записи о которых можно найти в его объемных тетрадях . В 1516 году король Франциск I пригласил его во Францию ​​для работы при французском дворе. Он получил загородный замок и широкий спектр проектов для завершения, включая декорации для придворных театральных постановок и планы нового королевского дворца. Но, как и многие другие проекты, за которые он брался, этот последний так и не был завершен.

Значение.

Да Винчи никогда не останавливался на достигнутом. В отличие от художников пятнадцатого века, он представил себя как личность, находящуюся в очень личном поиске самовыражения в своем искусстве.Однако даже искусство было недостаточным надсмотрщиком для Леонардо, который одновременно занимался многими профессиями. Об этом свидетельствует его Notebooks . Леонардо считал себя художником и утверждал, что живопись — это наука, потому что она исходит из эмпирических наблюдений и основана на математических законах перспективы. Одновременно он работал инженером, дизайнером, писателем, рисовальщиком, строителем, анатомом, созерцательным богословом. Он особенно хорошо разбирался в военном искусстве (в том числе в строительстве осадных машин, оборонительных сооружений и т. Д.), И он заработал гораздо больше с помощью этих навыков, чем от своего искусства.В своей книге Notebooks Леонардо часто утверждает, что он не ученый человек в духе гуманистов или схоластов, но что его опыт делает его лучше тех, кто много знает книги. Его заявления часто нападают на претенциозность ученых. Вместо этого он утверждает, что художники практикуют навыки, которые превосходят другие ремесла, потому что они полагаются на свои глаза и являются мастерами наблюдения. Этот аспект мысли Леонардо — ценность эмпирических наблюдение — всегда просвечивает в его картинах.Он понял, что глаза воспринимают изображения сквозь дымку, создаваемую пылью и влажностью в воздухе, и он использовал сфумато (изображение пленочной атмосферы), чтобы продемонстрировать это в своей работе. Да Винчи также рисовал горизонты на своих картинах так, чтобы они были наклонными — признание того, что земля круглая. Леонардо часто отмечал в своих произведениях, что смертная красота эфемерна. В то время как он блек и исчезал, вклад художника заключался в том, чтобы сделать красоту вечной: «Прекрасный объект, который смертен, уходит, но не так с искусством.«Кроме того, искусство — это окно в человеческую душу, которое пробуждает чувства и дает людям видение вечной красоты. В отличие от преданности, которую ученые выражали в текстах эпохи Возрождения, акцент да Винчи на наблюдениях и экспериментах был нововведением. В то время как современные гуманисты защищали литературные исследования и риторику как лучший способ установить истину, да Винчи вместо этого настаивал на том, что глаза были наиболее важными арбитрами доказательства.Он имел больше общего с эмпиризмом семнадцатого века. таких ученых, как Декарт, Бэкон и Ньютон, чем это было с текстуальным отношением к истине, которое было воспринято интеллектуалами пятнадцатого века.

Вторым бесспорным гением Высокого Возрождения в Италии был Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Подобно Леонардо да Винчи, Микеланджело также стремился развиваться как «универсальный человек» эпохи Возрождения. Он интересовался широким спектром областей и стал экспертом в области анатомии человека и инженерии, помимо практики живописи, скульптуры и архитектуры.Микеланджело также стал поэтом, чьи сонеты отличаются интенсивностью и красотой выражения. Однако его личность разительно отличалась от Леонардо да Винчи. Если Леонардо страстно интересовался природой и редко обсуждал в своих произведениях Бога или религиозные вопросы, то Микеланджело был чрезвычайно религиозен и черпал вдохновение из глубокого осознания собственной недостойности и своей греховной природы. В своем искусстве Микеланджело часто пытался выразить свои поиски божественной любви.Оба мужчины оставили многие свои композиции незаконченными после своей смерти. Для Леонардо его нежелание Завершение проектов было побочным продуктом его перфекционизма и его осознания того, что его завершенные композиции редко соответствуют идеальной красоте его внутреннего видения. Микеланджело, с другой стороны, двигало сильное желание творить, и он часто пренебрег своим здоровьем и аппетитами, чтобы уделять больше времени работе над своими заказами. Покровители часто переводили его от проекта к проекту, что мешало ему закончить уже начатые работы.

Ранняя жизнь.

Микеланджело родился в семье мелкого флорентийского чиновника, который работал в Капрезе, небольшом тосканском городке, подчиненном Флоренции. Когда ему было всего несколько месяцев, Микеланджело вернулся во Флоренцию со своей семьей после завершения срока полномочий своего отца. Они поселились в небольшом пригороде Сеттиньяно, недалеко от города, и здесь Микеланджело получил свои первые уроки резьбы по камню, когда был еще мальчиком. Когда ему было тринадцать, он стал учеником флорентийского художника Доменико Гирландайо, который руководил большой и успешной студией.Позже он изучал скульптуру у Бертольдо ди Джованни, местного скульптора, который был учеником великого художника Донателло. Микеланджело так и не завершил срок своего ученичества, но благодаря добрым услугам своего отца он получил вход в семейный круг Медичи, где он изучал большую семейную коллекцию древних скульптур. В кругу Медичи он также стал ассоциироваться с Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Джованни Пико делла Мирандола и другими флорентийскими гуманистами. В то время неоплатонизм был интеллектуальной модой города, и за два года, которые Микеланджело провел в доме Медичи с 1490 по 1492 год, он получил основы гуманистической подготовки.Хотя он так и не научился бегло говорить по-латыни, время, проведенное с Медичи, познакомило его с основными интеллектуальными спорами и проблемами того времени. Он также приобрел свою любовь к стихам Данте и Петрарки, и на протяжении всей своей жизни Микеланджело продолжал писать сонеты и другие стихи, несмотря на его карающую нагрузку художественных заказов. Стремление к социальному статусу и отличиям также мотивировало Микеланджело. На протяжении всей своей жизни он был убежден, что его семья произошла от древней итальянской знати. Микеланджело принял одежду и поведение дворянина и благодаря своим художественным успехам попытался улучшить социальное положение своей семьи.

Скульптура.

Первые ошеломляющие успехи художника были достигнуты в области скульптуры, и на протяжении всей своей жизни Микеланджело чувствовал себя в этой среде как дома. Его первым шедевром была Pietà , изображение мертвого Христа, покоящегося на коленях своей матери. Микеланджело создал статую французского кардинала Жана Вилье во время его первый период проживания в Риме (1496–1501).Микеланджело вырезал Pietà из цельного куска мрамора, и работа сразу же получила признание за ее исключительную деликатность и совершенную технику. В своих последующих скульптурах Микеланджело использовал более мощный и героический стиль, как, например, в его знаменитом Давиде , завершенном в 1504 году. На протяжении почти столетия ветхозаветная фигура Давида была символом Флорентийской республики. Образы библейской истории о крошечном Давиде, победившем Голиафа, рассматривались как метафора итальянской политики.Флоренция, небольшое государство, процветала в Италии, где доминировали Голиафы. Многие флорентийские художники создали произведения, увековечивающие юную фигуру как символ своего города. Творчество Микеланджело тоже имело интересную историю. Мрамор, из которого он был изготовлен, был добыт в 1460-х годах для скульптора Донателло и частично обработан. Однако после смерти Донателло он простаивал более сорока лет. Большинство скульпторов настаивали на том, что каменный блок имел изъян, делавший его непригодным для использования.Изучив его, Микеланджело разработал план вырезания фигуры из камня. По сравнению с безмятежным и молодым Давидом , который Донателло отлил из бронзы в первой половине пятнадцатого века, библейский колосс Микеланджело уже не ребенок, а молодой, мускулистый. подросток с огромными руками и ногами. Он стоит уверенно, но при этом готов к битве всеми сухожилиями и мускулами своего тела. Внимательное изучение статуи показывает, что она является продуктом изучения анатомии художником, поскольку мышцы и вены этой статуи очень похожи на человеческие модели.Первоначально работа предназначалась для видного места на вершине Палаццо Веккьо, ратуши, во Флоренции и, соответственно, была более четырнадцати футов в высоту. Его сразу же провозгласили шедевром, величайшей отдельно стоящей скульптурой со времен античности. Как следствие, отцы города Флоренции присвоили ей почетное место перед ратушей, чтобы ею можно было любоваться поближе. В девятнадцатом веке город поместил туда копию, а оригинал переместил внутрь помещения в Galleria dell ‘Accademia, музей тосканской скульптуры.

И Pietà , и David создали Микеланджело репутацию гения искусства, и с этого момента до самой смерти он получал многочисленные заказы как во Флоренции, так и в Риме, двух развивающихся центрах стиля Высокого Возрождения. В 1505 году папа Юлий II (годы правления 1503–1513) вызвал Микеланджело в Рим для выполнения масштабного проекта — строительства огромной гробницы. Этот проект привлек внимание художника. время от времени на протяжении более сорока лет, что осложнялось сложными отношениями между Папой и художником, оба из которых были чрезвычайно решительными личностями.Как это было первоначально задумано в 1505 году, гробница должна была включать более 40 статуй, хотя, когда четыре десятилетия спустя были закончены, были построены только три статуи. В 1505 году Микеланджело немедленно приступил к работе над проектом. Он уехал из Рима, чтобы лично контролировать добычу мрамора для этого проекта. Вскоре после отъезда страсть Юлия к гробнице остыла, и когда Микеланджело вернулся несколько месяцев спустя, папа обратился к своим планам восстановления базилики Святого Петра в Риме, зданию, которому в то время было более тысячи лет. .Недовольный планами папы отказаться от строительства гробницы, Микеланджело уехал из Рима в Болонью; Два месяца спустя, после того как художник попросил прощения у папы, помирились. Юлий заманил его обратно в Рим, и в 1508 году он дал Микеланджело контракт на, возможно, самую известную его работу: потолок Сикстинской капеллы. До этого момента большинство самых важных заказов художника были скульптурными. Сикстинский потолок был проектом, к которому художник пришел по образованию. и наклон не подходит.Но, как и многие другие проекты, за которые взялся Микеланджело, он оказался на высоте, когда взялся за дело.

Сикстинская капелла, названная в честь Папы Сикста IV, построившего ее между 1473–1484 гг., Была частной капеллой пап и долгое время была местом, где Коллегия кардиналов избирает новых пап. Вскоре после его завершения художники Доменико Гирландайо, Козимо Роселли, Перуджино и Сандро Боттичелли украсили боковые стены часовни. В начале шестнадцатого века потолок, высота которого превышал 60 футов, все еще был гипсовым.Для реализации этого проекта Микеланджело задумал грандиозный дизайн, в котором смешались декоративные элементы античности и Библии. Основные сцены в центре потолка взяты из Книги Бытия и обрамлены чередующимися изображениями древних кумских сивиллов и ветхозаветных пророков. Повествование, созданное Микеланджело, начинается с Сотворения Мира, Мужчин и Женщин и продолжается через события в Эдемском саду. Кульминацией программы является рассказ о всемирном потопе. Микеланджело нарисовал эти сцены в обратном порядке, а после завершения первых двух сцен он скорректировал масштаб, в котором он их рисовал, с учетом огромных размеров комнаты.По мере того, как он прогрессировал, его композиции становились проще и монументальнее, так что их было легче рассматривать с пола. Художник также заполнил более поздние изображения драматическими и закрученными элементами, чтобы предложить движение. Результат, нарисованный менее чем за четыре года, стал одним из чудес века, творением, которое с XVI века не переставало вызывать восхищение у наблюдателей. Во времена Микеланджело его фрески Сикстинской капеллы были постоянным источником вдохновения для других художников, которые полагались на работу над элементами дизайна в аналогичных декоративных циклах и которые пытались подражать героическому и идеализированные формы, которые он создавал на потолке. Долгосрочная кампания по реставрации, проведенная в 1980-х годах, вернула картинам их блеск шестнадцатого века и позволила наблюдателям рассмотреть работы за вычетом вековых скоплений грязи и сажи. Эта реставрация также показала, что Микеланджело использовал яркую, а иногда даже яркую цветовую палитру для создания фресок. Эти драматические цвета были еще одной особенностью, на которой подражатели Микеланджело сосредоточились, пытаясь подражать стилю этого великого мастера шестнадцатого века.

Наследие.

Вслед за потолком Сикстинской капеллы Микеланджело на время вернулся к своей первой любви — скульптуре. В 1515 году он завершил грандиозный Моисей , работу над своим текущим проектом гробницы ныне покойного Папы Юлия II. Здесь, как и на сикстинских фресках, Микеланджело представил более высокое видение реальности, образ библейского пророка, который отличается своей свирепой силой и энергичным и пронзительным взглядом статуи. Подобно Леонардо да Винчи, стиль Высокого Возрождения Микеланджело представлял собой идеализированное и более высокое видение реальности.Тем не менее, в отличие от зачастую безмятежного и интеллектуального качества искусства да Винчи, работы Микеланджело предполагали движение, героизм и драматическую напряженность — качества, которым широко подражали его современники. Самый долгоживущий из всех великих мастеров Высокого Возрождения, Микеланджело экспериментировал с новыми стилями в годы после 1520 года. Его более позднее искусство, значительно отличавшееся от его работ начала шестнадцатого века, помогло вытеснить идеализированный художественный синтез Высокого Возрождения и дать начало новому творческому художественному движению, известному как маньеризм.

ШПИОНАЖ И ИНТРИГА

Введение: Творческие разногласия между Микеланджело и его покровителем, Папой Юлием II, часто выливались в колоссальные недоразумения. Так было в то время, когда Микеланджело работал над потолком Сикстинской капеллы. Во время одной из их разногласий Микеланджело бежал из Рима и вернулся во Флоренцию. По словам биографа Вазари, архитектор Донато Браманте воспользовался этим случаем, чтобы тайно показать Рафаэлю работы Микеланджело.Таким образом, Вазари объяснил изменение, которое произошло в более позднем стиле Рафаэля, поскольку художник добавил больше драматизма и монументальности своей работе. Эти атрибуты, как утверждал Вазари, возникли непосредственно в результате подражания художником Микеланджело.

Рафаэль в то время приобрел большую известность в Риме, но, хотя у него были изящные манеры, которые все считали самыми красивыми, и он постоянно видел перед своими глазами многочисленные древности, которые можно было найти в этом городе, и которые он постоянно изучая, он, тем не менее, еще не придал своим фигурам того величия и величия, которые он всегда придавал им с того времени.Ведь именно в тот период, о котором мы сейчас говорим, Микеланджело, как мы далее расскажем о его жизни, поднял такие крики в Сикстинской капелле и подал папе такую ​​тревогу, что он был вынужден бежать и искать убежище во Флоренции. После этого Браманте, имея ключ от часовни и будучи другом Рафаэля, позволил ему увидеть ее, чтобы он мог понять образ действий Микеланджело. Это зрелище, предоставленное ему таким образом, заставило Рафаэля немедленно нарисовать заново фигуру пророка Исайи, которую он казнил в церкви Сант-Агостино, над Сант-Анной Андреа Сансовино, хотя он полностью закончил ее; и в этой работе он так много выиграл от того, что он видел в произведениях Микеланджело, что его манеры были тем самым невыразимо улучшились и расширились, получив с тех пор очевидное увеличение величия.

Но когда Микеланджело впоследствии увидел работу Рафаэля, он подумал, как и правда, что Браманте совершил зло, о котором мы здесь говорили, ради служения Рафаэлю и увеличения славы имени этого мастера.

источник: Джорджио Вазари, Жизни семидесяти самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов , Vol. 3. Пер. и Эд. Э. Х., Э. У. Блашфилд и А. А. Хопкинс. (Нью-Йорк: Скрибнер, 1896): 161–162.

Рафаэль Санцио.

Вместо безмятежности да Винчи или яркого героизма Микеланджело, третьего великого мастера Высокого Возрождения, Рафаэло Санцио (1483–1520) (или Рафаэль, как его называют по-английски) дал выражение гармонии и сбалансированное видение в эпоху Высокого Возрождения. Рафаэль родился в городке Урбино на севере Италии в семье художника. Первоначально обученный своим отцом, молодой Рафаэль стал членом студии центрального итальянского художника Перуджино в Перудже.Всегда способный приспосабливаться и учиться у других художников, Рафаэль вскоре овладел сладким и лирическим стилем Перуджино с таким совершенством, что современники часто не могли определить, принадлежит ли работа из студии Перуджино рукой мастера или его ученика. По мере того, как его репутация росла, он получал заказы от герцога своего родного Урбино, прежде чем перебраться во Флоренцию около 1504 года. Там Рафаэль изучал стиль Высокого Возрождения Леонардо и Микеланджело, которые в то время были во Флоренции.Оба этих старших художника были теперь очень успешными фигурами, служившими городу Флоренции и другим княжеским покровителям. Цена их комиссионных превышала средства самых богатых флорентийцев. Вскоре Рафаэль заполнил пробел на местном арт-рынке, создав произведения в стиле Высокого Возрождения для городских купцов и знатных семей. За три года работы во Флоренции художник успешно выполнил большое количество заказов, в том числе свою знаменитую Мадонна на лугах .Эта работа показывает влияние, которое Рафаэль получил от Леонардо. В его композиции преобладает пирамидальная группа из Мадонны, Младенца Христа и Иоанна Крестителя, аналогично картине Леонардо Мадонна и Св. Анны . В то же время в работе Рафаэля нет загадочной светотени Леонардо. Он сияет яркими, похожими на драгоценные камни цветами. Рафаэль также не проявляет большого интереса к анатомическим исследованиям, главной заботе Леонардо и Микеланджело. Вместо этого художник демонстрирует любовь к гармонии и равновесию, противопоставляя овальные и круглые формы по всей картине.

Рим.

В 1508 году Рафаэль отправился в Рим, чтобы работать у Папы Юлия II. Художник оставался там до конца своей жизни, расписывая комиссии для пап и членов церковного правительства. Первым проектом художника в Риме была серия фресок для папских покоев, которая совпала с работой Микеланджело над потолком Сикстинской капеллы. По мере того, как Рафаэль работал над своими фресками в соседних квартирах, его композиции приобрели более монументальный масштаб, подходящий для грандиозной среды, в которой он работал.Афинская школа является типичным примером изысканности и монументальности этих произведений. В этой работе Рафаэль изображает древнегреческих философов Платона и Аристотеля, а также представителей интеллектуальной элиты Греции. Чтобы связать прошлое и настоящее, он изобразил многих из этих фигур как современных членов на Римская сцена, так что его Платон — это портрет Леонардо да Винчи и его античного Гераклита Микеланджело. Вся композиция также размещена на архитектурном фоне, напоминающем планы нового Св.Петра, который только начинал формироваться примерно в то время, когда Рафаэль писал свои работы. За признанные успехи, которых он достиг в росписи папских покоев, Рафаэль был щедро вознагражден другими заказами. В течение пяти лет до своей преждевременной смерти в 1520 году художник работал архитектором на ряде строящихся в то время проектов в Риме, включая новую базилику Святого Петра. Он также служил Папе Льву X, члену семьи Медичи, надзирателем за римскими древностями.Он завершил основной цикл декоративного оформления виллы Фарнезина, дворца, нависшего над рекой Тибр в Риме и который строил Агостино Киджи, тогдашний банкир папы. Для этого проекта Рафаэль и его помощники расписали большое количество комнат в стиле, имитирующем классические римские фрески. Сюжет фресок Фарнезины был полностью взят из языческой античности и, в отличие от многих более ранних применений языческой мифологии, они лишены христианского морализаторства. Одной из самых известных картин, выполненных Рафаэлем для этого проекта, была «Галатея », на которой древняя языческая фигура катается по волнам на раковине морского гребешка, а купидоны пытаются разжечь ее страсть к циклопу, стреляя в нее любовными стрелами. В этой картине Рафаэль показывает влияние, которое он получил от наблюдения за искусством Микеланджело. Фигуры на фреске корчатся с большим героическим напряжением и движением, чем в более спокойных произведениях всего несколько лет назад. Теперь они сильно мускулисты, а их тела напоминают мраморные творения сикстинских потолочных фресок Микеланджело. В этих и других работах на вилле Фарнезина Рафаэль довел синтез классической античности и стиля высокого ренессанса до высочайшего уровня.В одном из своих последних великих шедевров живописи «Преображение » (1517 г.) Рафаэль адаптировал свою смесь классической грации и гармонии к христианской теме. Современники, кажется, восхищались этим поздним Работа выше многих произведений художника в Риме. На похоронах Рафаэля в 1520 году он был выставлен рядом с погребальным гробом.

Влияние.

Хотя его жизнь была короткой, Рафаэль продолжал оказывать долгое влияние на итальянское искусство в конце шестнадцатого века.Во время своего короткого пребывания в Риме художник содержал большую студию, в которой он обучил ряд художников, которые должны были поддерживать его стиль на всем полуострове в течение десятилетий после его смерти. В семнадцатом веке европейские академии также превозносили искусство Рафаэля как наиболее подходящий стиль для изучения и подражания, особенно во Франции. Последующее влияние Рафаэля на «академическое» искусство было одной из причин упадка репутации художника в девятнадцатом и двадцатом веках.Рафаэль стал связан в сознании многих ценителей искусства с тупым повторением и однообразием, которые часто были судьбой искусства, созданного в академиях раннего Нового времени и современности. По правде говоря, творения Рафаэля никогда не повторялись, и на протяжении всей своей карьеры он демонстрировал весьма новаторский подход к своим композициям. Если его композициям иногда не хватает эмоциональной напряженности или интеллектуальной глубины Микеланджело или да Винчи, следует помнить, что художник умер, не дожив даже до сорока лет.

источника

К. Кларк, Леонардо да Винчи: отчет о его развитии как художника (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1939).

Х. фон Эйнем, Микеланджело . Пер. Р. Тейлор (Лондон, Англия: Метуэн, 1973).

С. Дж. Фридберг, Живопись высокого Возрождения в Риме и Флоренции . 2 тт. (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1961).

Н. Харрис, Искусство Микеланджело (Нью-Йорк: Экскалибур Букс, 1981).

Хиббард, Микеланджело (Боулдер, Колорадо: Westview Press, 1998).

М. Кемп, Леонардо да Винчи (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1981).

Дж. Поуп-Хеннесси, Рафаэль (Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1970).

Высокое Возрождение

Высокое Возрождение

известные парни

ХУДОЖНИКИ И ОБРАЗЫ VOCAB

СТИЛЬ

• гуманизм
• классицизм
  • аллегория
  • геометрическая композиция
• более динамичный, напряженный
• противовес
• перекрестные токи
• сбалансированные композиции
• полная и автономная картина / произведение искусства
• Искусство, основанное на дизайне и цвете (см. Венецианское искусство)
• фигура:
  • идеализм, идеальная красота
  • интерес к анатомии фигуры
  • контрапост
  • напряжение на рисунке, рисунок сепентината
  • моделирование и освещение (представьте светотень и сфумато, свет и темнота)
• большой, жесткий, сильный
• скульптурный
• ПРИМЕРЫ: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Браманте

ХУДОЖНИКИ и ИЗОБРАЖЕНИЯ

Донателло и Верроккьо.

Леонардо да Винчи Эмбрион в утробе матери рисунок Виндзорский замок, Королевская библиотека 1510
Леонардо да Винчи Богородица в скалах Лувр, Париж, 1485
Леонардо да Винчи Богородица с младенцем и святой Анной и младенцем святым Иоанном мультфильм Национальная галерея, Лондон, 1498
Леонардо да Винчи Мона Лиза Лувр, Париж, 1503-1505 *** см. Портрет Гирландайо Джованна Торнабуони
Леонардо да Винчи Тайная вечеря Санта-Мария-делле-Грацие, Милан масло на стене 1495-1498 *** см. Тайную вечерю Андреа дель Кастаньо
Микеланджело Буонарроти Давид мрамор Академия, Флоренция, 1501-1504 *** см. Davids
Микеланджело Буонарроти Моисей для гробницы Папы Юлия II Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим 1513-1515
Микеланджело Буонарроти Мятежный раб предназначен для гробницы Папы Юлия II Лувр, Париж, 1513-1516
Микеланджело Буонарроти Умирающий раб предназначен для гробницы Папы Юлия II Лувр, Париж, 1513-1516
Микеланджело Буонарроти Сотворение Адама фреска Потолок Сикстинской капеллы, Ватикан 1508-1512
Микеланджело Буонарроти Страшный суд фреска Алтарь Сикстинской капеллы, Ватикан 1533-1541
Рафаэль Галатея Вилла Фарнезина, Рим 1513
Рафаэль Афинская школа фреска Станца делла Сегнатура, Ватикан 1509-1511
Донато Браманте Палаццо Каприни Рим c.1510 (ныне уничтожено)
Донато Браманте Темпьетто Сан-Пьетро-ин-Монторио Рим 1504

VOCAB

Неоплатонизм
аллегория
картина маслом
сфумато
schiaroscuro
мультфильм
классицизм
Эллинистическое искусство
Экспрессионизм
фигура змея
terribilita — страх, связанный с Микеланджело
Папа Юлий II
мученик
пластичность

Главная страница руководства

Рафаэль, один из трех художников апогея Высокого Возрождения

Ренессанс, что в лексическом смысле означает возродиться, был важным периодом культурного возрождения, начавшимся в Италии в начале 1300-х годов. Постепенно распространяясь на другие европейские страны, движение вдохновляло людей улучшать свою культуру с помощью классических знаний и ценностей Древней Греции и Рима. В то время как различные события, такие как открытие печатного станка и новые континенты, были яркими моментами в эту эпоху, это было также время расцвета литературы, философии и искусства.

Названный «проторенессансом», ранние истоки искусства этого периода восходят к концу 13 — началу 14 веков.В этот период художники и ученые пытались пробудить идеалы классической римской культуры. В более поздний период XIV века чума и война взяли верх, и прото-ренессанс исчез.

Тем не менее художники по заказу богатых семей и церквей Флоренции продолжали заниматься искусством. В конце 15 века, известном как Высокое Возрождение, Рим стал главным центром искусства, заменив Флоренцию. Этот короткий период Высокого Возрождения начался примерно в 1500-х годах и закончился в 1527 году разграблением Рима, по мнению некоторых историков искусства.Однако некоторые также говорят, что это закончилось, когда итальянский художник Рафаэль, также известный как Рафаэлло Санцио да Урбанио, умер в 1520 году.

6 апреля исполнилось 500 лет со дня смерти Рафаэля, который был одним из трех бесспорных мастеров Высокого Возрождения вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи. Хотя у нас достаточно времени для самоизоляции, почему бы нам не взглянуть поближе на жизнь и творчество художника, чтобы отметить его художественное наследие и не начать изучать историю искусства?

В период Высокого Возрождения Микеланджело выдвинулся на передний план как скульптор, художник и архитектор, изобретательно изображавший человеческие фигуры.Его фрески являются одними из величайших произведений искусства. Да Винчи, который был на поколение старше Микеланджело и Рафаэля, является создателем двух самых известных произведений искусства: «Тайная вечеря» и «Мона Лиза». Известный художник Рафаэль умел тонко использовать цвета.

Рафаэль родился в 1483 году в итальянском Урбино. Поскольку его отец, Джованни Санти, был придворным художником тогдашнего правителя города, Рафаэль рано начал интересоваться живописью. Изучив основы живописи у своего отца, в 17 лет он стал учеником Петро Перуджино, художника умбрийской школы.За четыре года он овладел техникой Перуджино и добился таких успехов, что их почти никто не различит. В ранних произведениях Рафаэля, таких как «Сикстинская Мадонна», прослеживается влияние Перуджино.

Позже Рафаэль уехал во Флоренцию и там подружился с несколькими художниками. Находясь в городе, он заменил технику, которой научился у Перуджино, новаторскими стилями. Он ассимилировал различные подходы многих других художников, в том числе Да Винчи. Например, «Портрет Маддалены Дони» Рафаэля даже с первого взгляда раскрывает композиционные идеи да Винчи.

В 1508 году Рафаэль переехал в римский Ватикан. В Риме его масляная техника получила развитие, когда он начал писать картины по заказу Папы Юлия II для своей частной библиотеки. Папа хотел затмить комнаты с фресками Рафаэля над своим соперником и предшественником Папой Александром VI. Залы, также известные как четыре зала Рафаэля, — это Sala di Costantino (Зал Константина), Stanza di Eliodoro (Комната Гелиодора), Stanza della Segnatura (Зал Signatura) и Stanza dell’Incendio del Borgo ( Комната огня в Борго).Несмотря на то, что папа умер во время поручения Рафаэля, преемник Юлия Лев X был тронут талантом Рафаэля и снова поручил ему. Работы, созданные Рафаэлем для этих залов, такие как «Диспут о Святом Таинстве», «Афинская школа» и «Парнас», были одними из самых узнаваемых произведений его иконографии. После этих комнат Рафаэль продолжал получать заказы.

Художник добился успеха, так как вобрал в себя уникальные навыки других мастеров и сумел создать аутентичный стиль.Говорят, что одна из его самых ранних работ, «Три грации», основана на туманном фоне, который да Винчи использовал в своей «Моне Лизе». Однако его аутентичный стиль отчетливо прослеживается и во многих работах. Среди его оригинальных произведений показаны «Прекрасная Жардиньер», также известная как Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем, и «Триумф Галатеи».

Рафаэль никогда не был женат. Чувствуя себя плохо в течение некоторого времени, он в конце концов умер в возрасте 37 лет и был похоронен в Пантеоне по его собственному желанию.

Глава 16 — Высокое Возрождение в Италии

Период Высокого Возрождения политики был временем напряженности и потрясений Французы вторглись в северную Италию и разграбили Милан Медичи были изгнаны из Флоренции в 1494 году, и пылкий доминиканец Савонарола был казнен через 4 года Рим сменил Флоренцию как художественный центр Италии под контролем амбициозных пап Юлий II (папство 1503-13), решивший расширить свою политическую и военную власть, был просвещенным гуманист Лев X (преемник Юлия II; Папство 1513–21) продолжал нанимать крупных художников, скульпторов и архитекторов, но художественные достижения того периода не сопровождались политическим успехом В 1527 году император Священной Римской империи, Карл V вторгся в Италию и разграбил Рим Леонардо сменил Альберти как воплощение «человека университетского Возрождения» или uomo универсале Браманте (ок.1444–1514), Рафаэль (1483–1520) и Микеланджело (1475–1564), все из которых находились под влиянием Леонардо, достигли наибольшего успеха в Риме Тициан и Микеланджело жили после 1520 года, когда зародились новые художественные стили. Возникновение и короткий период Высокого Возрождения подошел к концу Архитектура Идеал Круга и централизованно планируемые церкви Божественное свойство круга было отражено в церквях и мечетях, в которых купольные потолки символизировали небо Церкви, планы которых основаны на греческом кресте, централизованы, в отличие от продольного плана латинского креста и базиликанского плана раннехристианской церкви Круговой идеал был аспектом гуманистического синтеза классической и христианской мысли Непосредственное наблюдение за природой Кроме того, Альберти и другие архитекторы пятнадцатого века последовали за Витрувием в описании архитектурных гармония к человеческой симметрии Леонардо да Винчи следовал этим принципам при разработке своих проектов для церквей Проекты повлияли на старого архитектора Донато Браманте, который переехал в Рим, когда французы вторглись в Милан в 1499 году Внешний вид Темпьетто насчитывает шестнадцать- столбец Дорический перистиль поддерживает дорический фриз и балюстраду, а над перистилем находится барабан, увенчанный ребристым полусферическим куполом Скульптурный мотив стены рассматривает здание как один массивный каменный блок с отверстиями и пространствами, вырезанными из него Темпьетто вероятно, предназначалось для того, чтобы их больше ценили снаружи, а не внутрь. Централизованно спланированные здания считались ключевыми элементами городской архитектуры эпохи Возрождения, как это видно на картине Идеального города Все они обладают симметричным, геометрическим качеством, которое является особенностью архитектуры эпохи Возрождения St.Петра и централизованный план Браманте и Рафаэль прибыли в Рим с разницей в несколько лет Темпьетто утвердил Браманте в качестве ведущего архитектора Рима, и с этой позиции он выступал в качестве наставника Рафаэля. Юлий II стал папой в 1503 году и немедленно приступил к воссозданию славы имперского Рима Он решил восстановить плохо ухоженную базилику Св. Петра Он дал поручение Браманте, который разработал сложный план Браманто перед смертью назначил Рафаэля ведущим архитектором, но после смерти Рафаэля мало что удалось сделать.Петра был заложен, а семь лет спустя умер Папа Юлий II В 1546 году задача была возложена на Микеланджело, которому тогда было семьдесят один год К моменту смерти Микеланджело в 1564 году собор Святого Петра был почти закончен, за исключением купола . профиль купола слегка заострен, а небольшие двойные колонны смягчают выступ контрфорсов Вертикальные ребра и высокий фонарь создают большую степень вертикальности, чем в оригинальном дизайне Браманте Микеланджело также упростил внешний вид Браманте, представив колоссальный порядок пилястр, увенчанных карниз и чердак, достаточно высокий, чтобы скрыть меньшие внутренние купола Юлий II Один из величайших пап-гуманистов Родился Джулиано делла Ровере в 1443 году Племянник Сикста IV Он добавил к рукописям в библиотеке Ватикана и запустил папскую коллекцию греческой и римской скульптуры Он имел empl Оед Браманте, Рафаэль и Микеланджело Он был человеком светских амбиций, и за это им восхищались политические деятели Он восстановил власть и влияние финансов, провел юридические и финансовые реформы в интересах папы и выступал за миссионерскую деятельность. деятельность в недавно открытых Америках. Живопись и скульптура Леонардо да Винчи Научные рисунки Многочисленные анатомические рисунки Леонардо да Винчи иллюстрируют синтез искусства и науки эпохи Возрождения. Другие рисунки на странице иллюстрируют системы, с помощью которых плод связан с кровоснабжением матери Рисунки отражают страстный интерес Леонардо к истокам жизни и поиску научных объяснений природных явлений Художественную природу Леонардо, таким образом, можно охарактеризовать как исследовательская, предварительная и экспериментальная Тайная вечеря Самая важная зрелая работа — его большая фреска с изображением Тайной вечери примерно с 1495 по 1498 год Она стала иконой христианской живописи и одной из самых широко распространенных. признанные образы в западном искусстве 90 203 ((передача персонажей и драматическое напряжение и объединение этих качеств с внушительной и единой архитектурной обстановкой)) Картина заполняет короткую стену того, что было трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане Леонардо представляет серию моментов после того, как Иисус объявил, что один из его апостолов предаст его Иуда — единственный апостол, чье лицо находится в тени — символ зла, происходящего от невежества и греха Апостолы разделены на четыре группы по три человека, вторя четырем настенные драпировки с каждой стороны комнаты и три окна на стене позади Иисуса (геометрическая композиция) Иисус образует треугольник, протягивая вперед руки.Его треугольная форма соответствует тройным окнам, и оба намекают на трех лиц Троицы. Изогнутый фронтон над центральным окном функционирует как архитектурный ореол. В сочетании со светлым фоном за головой Христа это напоминание о том, что Христос — это «свет миру». Его цвета бледнее, большая часть затенения была потеряна, придавая фигурам уплощенный вид Мадонна с младенцем и Святой Анной Леонардо расположил фигуры в виде пирамиды на фоне ландшафта Три поколения, представленные Анной (матерью Марии), Марией и Иисусом, соответствуют триангуляции их формальной организации Тройной аспект времени — прошлое, настоящее и будущее — также является характерной чертой интеграции геометрии Леонардо с ландшафтом и ландшафтом. повествование Это пример использования воздушной перспективы Оригинальное обращение Леонардо с светотенью более очевидно в Святой Анне, чем в сильно поврежденной и отреставрированной Тайной вечере Пейзаж также смягчается туманом сфумато Леонардо, который фильтрует сквозь атмосферу Мона Лиза Картина, олицетворяющая синтез природы Леонардо, архит структура, человеческая форма, геометрия и характер — это Мона Лиза Вазари говорит, что портрет изображает жену Франческо дель Джокондо (отсюда его прозвище «Джоконда», что означает «улыбающаяся»). Фигура образует пирамидальную форму. вид в три четверти, расположенный в кубическом пространстве лоджии Свет также смещается, окутывая фигуру приглушенными темно-желтыми тонами, а пейзаж — серо-голубым сфумато Другой пример воздушной перспективы Драпировка и река на заднем плане повторяется по тем же образцам Человеческое тело как метафора земли Этот метафорический стиль мышления, который повторяется в визуальной форме в его картинах и рисунках, характерен для гения Леонардо Sfumato Итальянское слово, означающее «приглушенный» или буквально «исчезнувший в дыму», представляет собой технику — с особым успехом использованную Леонардо — для определения f оформление тонкими градациями света и оттенков.В масляной живописи это достигается за счет использования глазури, и это создает туманный, похожий на сон эффект Микеланджело Буонарроти Он был архитектором, художником и писателем, хотя считал себя прежде всего скульптором. и считал скульптуру более высокой формой искусства, чем живопись Когда его сыну было тринадцать, он отдал его в ученики Доменико Гирландайо Его талант был признан Лоренцо де Медичи, под чьим покровительством изучал скульптуру и познакомился с классическим искусством и гуманистической мыслью Его стиль сформировался во Флоренции задолго до того, как он поехал в Рим, чтобы работать на Юлия II Ранняя скульптура Пьета 1498-1500 годов была первой монументальной скульптурой Юная Мария оплакивает мертвого Иисуса, и оба содержатся в пирамидальном пространстве на овальном основании Мария и Иисус формально и психологически взаимосвязаны, так что Иисуса почти не замечаешь. относительно небольшой размер по сравнению с массивной формой Марии Микеланджело делает их примерно одного возраста.Таким образом, он создает эмоциональную и формальную связь между двумя фигурами, которые, хотя и разделены смертью, в конечном итоге воссоединятся как Царь и Царица Небесная Первоначально предназначенный для внешнего вида собора, Давид был помещен в 1504 году перед церковью. Палаццо Веккьо (резиденция правительства Флоренции) — более подходящее место для политической скульптуры В 1873 году оригинал был перенесен в Академию, а копия была помещена на прежнее место Маленький ствол дерева, поддерживающий Давида, представляет собой напоминает древнеримские копии греческих скульптур и вызывает классическое прошлое Глаза вырезаны (тени) (деталь) Мрамор, контрапост Сикстинские потолочные фрески Сцены Ветхого и Нового Завета слева и справа Микеланджело изначально отказывался от фресок Он сам спроектировал эшафот и старался не упускать из виду физический дискомфорт человека. ему пришлось искривлять свое тело, чтобы раскрасить потолок Девять основных повествований занимают центр цилиндрического свода Он нарисовал в обратном хронологическом порядке и заканчивает тремя сценами творения, в которых Бог организует вселенную Три Сцены Адама и Евы изображают Сотворение, искушение и Изгнание из Эдема Три сцены Ноя показывают как разрушительную силу Бога, так и Его готовность спасти человечество от полного уничтожения Хотя ни одна из фигур или сцен на Сикстинском потолке не принадлежит Новый Завет, они по-прежнему имеют типологический замысел, все они в некотором роде относятся к христианскому будущему Включение предков Иисуса в плащаницы и люнеты над окнами намекает на божественный план, в котором Христос и Мария искупают грехи Адама. и Ева Сотворение Адама Монументальный патриархальный Бог резко простирается по картинной плоскости Мускулистые фигуры Микеланджело, одетые или обнаженные, с преувеличенными контрастами, являются одними из самых монументальных образов в западном искусстве. для семьи Медичи В 1534 году по приказу Папы Павла III он вернулся в Рим и начал Страшный суд на алтарной стене Сикстинской капеллы Некоторые ученые считают, что это знаменует конец Возрождения, в то время как другие предпочитают рассматривать его как часть новых разработок маньеристов Картина разделена по горизонтали на три уровня, которые примерно соответствуют трем планам существования Вверху — небеса; в люнетах ангелы несут орудия Страстей Христовых — терновый венец, колонну Бичевания и Крест На среднем уровне, при звуке Последнего Козыря (который дует ангелы в нижнем центре), спасенные души восходят к небу справа от Христа (слева от нас), в то время как проклятые спускаются в ад слева от Христа В отличие от средневекового ада Капеллы Джотто на Арене, Микеланджело использует классические образы В отличие от Страшного суда Джотто, который, кроме черт возьми, он упорядочен, сдержан и ясен, Микеланджело наполнен перекрывающимися фигурами, чьи изогнутые позы, радикальные контрапосты и острые ракурсы наполняют энергией поверхность стены Он размахивает ножом и показывает содранную кожу с автопортретом Микеланджело Рафаэль Рафаэлло Санцио («Рафаэль») родился через восемь лет после Микеланджело, но умер за сорок четыре года до него Клас характерный характер Высокого Возрождения В начале своей карьеры он работал во Флоренции, где он написал множество версий Богородицы с младенцем Мадонна на лугу 1505 года — хороший пример его ясного, прямого, классического стиля sfumato В отличие от двусмысленности иконографии Леонардо и искаженных, встревоженных фигур Микеланджело, стиль Рафаэля спокойный, гармоничный и сдержанный Около 1511-1512 гг. Рафаэль написал портрет Юлия II Афинская школа = чтобы представить кульминацию своей классической гармонии Пифагор демонстрирует свою систему пропорций студентам Диоген, который, как говорят, нес фонарь по улицам древних Афин в поисках честного человека, растягивается по ступеням немного правее центра Греческий математик Евклид обсуждает геометрию и рисует геометрическую фигуру с помощью циркуля 902 04 Слева Платон несет свой Тимей, а справа — Аристотель с его Этикой Задумчивая фигура на переднем плане слева от центра, предположительно философ Гераклит, представляет собой портрет Микеланджело, который работал над Сикстинский потолок, когда Рафаэль красил папские апартаменты Стиль Рафаэля стал более сложным после Афинской школы, расширившись по масштабу, диапазону движений и использованию света и тьмы Развитие в Венеции В течение В эпоху Возрождения Венеция была республикой, которая оставалась неуязвимой для иностранных нападений Венецианская конституция действовала с конца тринадцатого века, способствуя относительной политической преемственности, несмотря на потрясения в других итальянских государствах В начале пятнадцатого века изобразительное искусство было в некоторой степени более консервативны в Венеции, чем во Флоренции Они уходят корнями в византийские и готические традиции, а Венеция тянский вкус больше соответствовал богатым цветам и сложным узорам международного стиля Одним из самых успешных примеров традиции семейных мастерских в Венеции является семья Беллини Братья Джентиле (ок. 1429–1507) и Джованни (ок. 1432–1516) были крупными художниками своего времени и оказали влияние на события Высокого Возрождения в Венеции Джентиле Беллини Джентиле Беллини работал над фресками для Большого зала заседаний Венеции, и его Репутация портретиста принесла ему множество официальных заказов Султан Мехмет II 3 сентября 1479 года Джентиле покинул Венецию, чтобы провести год в Константинополе, где он был назначен рыцарем Османской империи. для иллюзии отличительных материалов Богатая ткань с исламским орнаментом Джованни Священная Церковь Джованни Беллини, проработавший более шестидесяти лет, был художником, наиболее способствующим привнесению стиля Возрождения в Венецию Его монументальный Алтарь Сан-Джоббе является первым сохранившимся образцом типа sacra converazione (священный разговор) на венецианском языке. rt В результате мы смотрим на Марию и Иисуса, центральное значение которых имеет как буквальное значение (в их расположении), так и символическое (по своему значению) Sacra converazione из-за постуральной и жестовой связи между нарисованными фигурами Мария и Иисус выглядывают из картины, но они не столь знаковые, как их более статичные фронтальные копии в византийском искусстве Франциск жестом указывает на зрителя и, показывая стигматы, приглашает нас поучаствовать, как и он, в картине Иисуса жертва Здесь мы понимаем, что положение рук Иисуса перекликается с жестом Франциска и, следовательно, также намекает на Распятие Мягкий желтый свет, играющий над фигурами, и светотени создают чувственные телесные тона, которые повторяются в работах Джорджоне и Тициан Масло на натянутом холсте оказалось более прочным и позволило получить более богатые, более живописные эффекты Пьетро Аретино on Color ver sus Рисунок Это была яркая венецианская личность, автор, писавший на народном языке, и резкий социальный критик Страстная чувствительность Пьетро заставила его принять чью-то сторону в соревновании между Микеланджело и Тицианом, которое, среди прочего, воплощало эстетическая ссора между Дизайн и колорито Джорджоне Джорджоне дожил до тридцати двух или тридцати трех лет, и немногие из его картин сохранились Венецианская любовь к пейзажу, особенно пейзажу, смягченному приглушенным освещением , стал важной чертой в творчестве Джорджо да Кастельфранко, известного как Джорджоне . Он проявляется как отдельная личность, создавшая стилистическую связь между Джованни Беллини и Тицианом.Его так называемая «Темпеста», или «Буря» (рис. 16.28), датируемая примерно 1505–1010 гг., Подчиняет человеческие фигуры пейзажу Темпеста — одна из непреходящих загадок иконографии эпохи Возрождения Женщина и ребенок окружены холмом на холме. они сидят и листвой, в то время как вертикальная плоскость солдата повторяется в копье, деревьях слева и усеченных колоннах Его атмосферные эффекты подчеркнуты вкусом художника к слоям глазури и видимой текстуре мазки Спящая Венера Джорджоне около 1509 года была незакончена на момент его смерти и была завершена Тицианом, но основным стилем является собственный стиль Джорджоне Он показывает женщину как метафору пейзажа, которая является повторяющейся темой в западной иконографии Джорджоне Возможно, Венера спит; если так, то ее мечта эротична Загадочный Fête Champêtre, или пастырский концерт, приписывают Джорджоне и Тициану Значение его иконографии оказалось неуловимым В отличие от Джорджоне, который умер от чумы в 1510 году, Тициан прожил долгую плодотворную жизнь и стал бесспорным мастером Высокого Возрождения в Венеции Тициан Картины Тициано Вечеллио (Тициан, на английском языке) охватывают широкий спектр тематик, включая портреты и религиозные, мифологические и аллегорические сцены На важной ранней картине Мадонна Пезаро, написанная для венецианской церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Тициан изменил пирамидальную композицию алтаря Джованни Беллини Сан-Джоббе По сравнению с Беллини, Мария и Иисус Тициана являются вне центра, высоко на основании колонны, а асимметричная архитектура расположена под косым углом Painti ng был заказан Якопо Пезаро, чья семья приобрела часовню в 1518 году (Якопо был епископом Пафоса на Кипре и был назначен командующим папским флотом папой Борджиа Александром VI) Положение Богородицы наверху ступеней ссылается на ее небесную роль как Мадонна делла Скала (Мадонна Лестницы) и как Лестница в Небеса В Венере Урбино ок. 1538 год, долг Тициана перед Джорджоне очевиден (но обнаженная Тициана бодрствует, сознательно наблюдает и за ней наблюдают) Драпировка — драпировка организована в плавных ритмах, но Венера является более активным участником «соблазнения» наблюдателя, чем спящий Джорджоне. рисунок Насыщенный красный цвет длинных распущенных волос Венеры характерен для Тициана, как и желтый свет и постепенное затемнение, которые усиливают мясистую текстуру ее тела. Поздняя картина «Похищение Европы» отражает интерес Тициана к мифологии Глубокая глазурь и пурпурный и золотой фон Купидон смотрит на похищение, как ребенок, увлеченный эротической активностью взрослых В своих поздних стилях оба художника вышли за рамки классицизма Высокого Возрождения Рафаэля — Тициана в его свободная манера письма и Микеланджело в его удлиненных формах Считается, что и Тициан, и Микеланджело олицетворяют Высокое Возрождение 90 211

История костюма

Это один из тех своеобразные совпадения истории, которые являются одним из главных атрибутов моды эпохи Возрождения родился из смерти знаменитого северного центр моды ‑ двор Бургундии.В 1477 году, когда силы Карла Смелые (последний из правителей герцогства Бургундии) были разбитые швейцарскими войсками в Нанси, их лагерь был разграблен завоевывая швейцарцев, которые разрезали палатки, великолепные знамена и роскошные костюмы, которые они нашли и сунули в аренду и слезы в собственной одежде. Из этого причудливого эффекта вырос новый стиль известная как рубка , в которой швы оставались открытыми и. цветной прокладки протыкались, или разрезы делались на всем костюме и контрастный материал пышный _ из разрезов.Этот стиль стал одним из наиболее характерные модные мотивы позднего Возрождения и ключевые способ идентификации одежды датируется после 1485. Но это был ландскнехты , или наемники императора, чей стиль одежды приобрели самое причудливое и дико преувеличенное выражение, заставляя их среди самых ярких и причудливых фигур моды в истории Западное платье. Еще одним элементом, который характеризовал костюм эпохи Возрождения после 1485 года, был использование точек, или шнурков, чтобы скрепить костюм.На обоих мужчинах и женщины, точки, которые в течение многих лет использовались, чтобы прикрепить мужской шланг к пояс или точка застывания, теперь использовались, чтобы связать части рукава вместе над рубашку или сорочку и прикрепить этот рукав к дублету или корсажу. Таким образом в типичном мужском костюме примерно с 1485 по 1500 год преобладали свободные, рубашка с низким вырезом под дублетом на шнуровке, рукава со шнуровкой показать рубашку на локте, тыльной стороне рук, плече и талия.Шланг, теперь сшитый вместе, за исключением передней части, где треугольник, известный как гульфик , привязанный к отверстию, был пронизан указывает на этот дублет. Общий эффект, подходящий к новому Восхищение эпохи Возрождения и принятие тела со всем его физическим чувственность, была непринужденной и непринужденной, как будто при развязке шнуровки верхний костюм случайно спадал, что хорошо видно в картине Дюрера. Автопортрет . Наряды также были свободными, непринужденными и либо довольно скромными. короткие, до щиколотки или до щиколотки, с широкими лацканами и манжетами и квадратный вид.Головной убор чередовался между различными шапками раннего Возрождения, некоторые с загнутыми вверх полями, как у матросской шляпы, и шляпы с широкими полями, загнутые набок и украшенные перьями, последние часто носили поверх причёски. Волосы юношей обычно носили довольно длинный, тогда как у пожилых мужчин он был несколько короче. Обувь была все еще как туфли поздней готики, без преувеличенные пальцы ног, а иногда и рубящие. …

Резюме Этот период Высокого Возрождения ознаменовался быстрой ассимиляцией итальянского стили в северную моду после первых французских вторжений в Италию и изменившаяся итальянская мода от свободного, юношеского образа последних десятилетие пятнадцатого века к полной, округлой, расслабленной полноте и зрелость первых двух десятилетий шестнадцатого века.В Италии это был одним из великих золотых веков в истории Запада, сопоставимым с его баланс и идеализм с Золотым веком в Афинах V века. Все в его искусствах, в том числе костюмах, доминировали художественные идеалы спроектированный Браманте, Рафаэлем, Микеланджело и Леонардо да Винчи — великие гении того времени. Этот художественный идеал заключался в использовании округлости, единство, равновесие и достоинство для достижения благородного величия и зрелости; стили одежды также отразили эту идею.На севере это округлое полнота и зрелое достоинство были менее очевидны, поскольку итальянские идеалы и мотивы были интегрированы с позднесредневековыми силуэтами и формами.

Характеристики итальянского искусства эпохи Возрождения и определение искусства эпохи Возрождения

На протяжении всей истории ни одно направление в искусстве не оказало столь сильного влияния, как искусство итальянского Возрождения. Этот период, считающийся золотым веком искусства, музыки и литературы, на протяжении веков вдохновлял творцов, а знаменитые работы таких мастеров, как Леонардо да Винчи и Микеланджело, выступали в роли муз.

Здесь мы исследуем историю и прослеживаем тенденции революционного движения, уделяя особое внимание эстетическим характеристикам и художественным приемам, которые его определяют.

Что такое итальянский ренессанс?

Итальянское Возрождение произошло между 14 и 17 веками в Италии. Произведенное от слова Rinascimento , или «возрождение», эпоха Возрождения обычно считается эпохой просвещения в искусстве и архитектуре из-за возобновления культурного интереса к классической древности.

«Раннее Возрождение» обозначает период между 1400 и 1490 годами, когда такие художники, как Фра Анджелико и Боттичелли, начали экспериментировать с реализмом.

Сандро Боттичелли, Рождение Венеры (1480-е годы) (Фото: Уффици через Wikimedia Commons)

Между 1490 и 1527 годами известные итальянские художники, такие как Да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, создали особо знаменитые произведения искусства. Этот период часто называют «Высоким Возрождением».

История

В Средние века (примерно 500–1000 гг. Н.э.) итальянское искусство в основном уходило корнями в религию.В живописи этот уникальный подход характеризовался духовной иконографией, плоскими композициями, нереалистичными цветовыми палитрами и неземными, потусторонними фигурами. Однако в 1300-х годах итальянские художники, жившие во Флоренции, отказались от этой отличительной эстетики и приняли более гуманистический подход к искусству. Это время перемен в конечном итоге получило название итальянского Возрождения.

Хотя точный импульс итальянского Возрождения неизвестен, многие ученые полагают, что этот сдвиг произошел из-за экономической нестабильности, поскольку отсутствие инвестиционных возможностей в Италии 14 века побудило богатых людей вместо этого финансировать искусство.Этот повышенный интерес к искусству длился несколько столетий и оказал глубокое влияние на итальянскую живопись, скульптуру и архитектуру.

Пьетро Перуджино, Систинская капелла (ок. 1481–1483) (Фото: через Wikimedia Commons)

Определение высокого Возрождения в истории искусства.

Примеры Высокого Возрождения в следующих темах:

• Живопись в стиле высокого Возрождения

  • Термин « High Renaissance » обозначает период художественного творчества, который историки искусства считают вершиной или кульминацией периода Renaissance .
  • Художники, такие как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль, считаются Высокими Художниками эпохи Возрождения .
  • Факторы, которые способствовали развитию живописи High Renaissance , были двоякими.
  • Если Рим был центром High Renaissance , то его величайшим покровителем был Папа Юлий II.
  • Ярким примером живописи High Renaissance является Афинская школа Рафаэля.

• Высокое Возрождение

  • High Renaissance относится к короткому периоду исключительного художественного творчества в итальянских государствах.
  • Высокое Ренессанс Искусство было доминирующим стилем в Италии в 16 веке.
  • High Renaissance art считается « High », потому что это период, когда художественные цели и задачи Renaissance достигли своего наибольшего применения.
  • High Renaissance Искусство характеризуется отсылками к классическому искусству и тонким применением разработок раннего Renaissance (таких как точечная перспектива).
  • Некоторые историки считают маньеризм перерождением Высокого Возрождения классицизма или даже промежутком между Высоким Возрождение и барокко — в этом случае даты обычно относятся к ок. С 1520 по 1600 год, и он считается законченным позитивным стилем.

• Скульптура в стиле высокого Возрождения

  • Скульптура в стиле High Renaissance демонстрирует влияние классической античности и идеального натурализма.
  • Кроме того, темы и цели скульптуры High Renaissance очень похожи на живопись High Renaissance .
  • Микеланджело (1475–1564) является ярким примером скульптора эпохи Возрождения ; его работы лучше всего демонстрируют цели и идеалы скульптора High Renaissance .
  • Работа была помещена в Палаццо Веккьо и остается ярким примером скульптуры High Renaissance .
  • Эта работа Микеланджело остается ярким образцом скульптуры High Renaissance .

• Архитектура эпохи Возрождения

  • Архитектура периода Высокий Ренессанс представляет собой кульминацию архитектурных разработок, которые были сделаны во время Ренессанса .
  • Renaissance делится на Раннего Возрождения (ок. 1400–1490) и High Renaissance (ок. 1490–1527).
  • Донато Браманте (1444–1514) был ключевой фигурой в римской архитектуре эпохи года Возрождения года.
  • Темпьетто считается многими учеными главным образцом архитектуры High Renaissance .
  • Опишите важных архитекторов High Renaissance и их достижения

• Венецианские художники высокого Возрождения

  • Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися венецианскими живописцами High Renaissance .
  • Джорджоне, Тициан и Веронезе были выдающимися художниками венецианского Высокого Возрождения .
  • Джорджио Барбарелли да Кастлфранко, известный как Джорджоне (ок. 1477–1510), — художник, оказавший значительное влияние на венецианскую эпоху Высокий Возрождение .
  • Эта работа Джорджоне воплощает в себе все новшества, которые он привнес в живопись во время венецианской эпохи Высокий Возрождение , и остается одной из самых обсуждаемых картин всех времен из-за своей неуловимой тематики.
  • Обобщите влияние картин Джорджоне, Тициана и Веронезе на искусство Венеции Высокое Возрождение

• Итальянское Возрождение

  • Период, известный как High Renaissance , представляет собой кульминацию целей раннего Renaissance , а именно реалистичного изображения фигур в пространстве, переданных с достоверным движением и в надлежащем благопристойном стиле.
  • Высокий Ренессанс Живопись во Флоренции переросла в маньеризм.
  • Художники-маньеристы, сознательно восставшие против принципов High Renaissance , как правило, изображали вытянутые фигуры в нелогичных пространствах.
  • Современная наука признала способность искусства маньеризма передавать сильные, часто религиозные, эмоции, в то время как High Renaissance не смогли этого сделать.
  • Рафаэль был одним из великих художников Высокого Возрождения .

• Маньеризм

  • Маньеризм появился после High Renaissance и до барокко.
  • Не все художники, написанные в этот период, однако, считаются художниками-маньеристами, и среди ученых есть много споров о том, следует ли считать маньеризм отдельным движением от High Renaissance или стилистической фазой High Ренессанс .
  • Маньеризм будет рассматриваться здесь как отдельное направление в искусстве, так как существует много различий между стилями High Renaissance и стилями маньеризма.
  • Сначала мы должны понять идеалы и цели Renaissance .
  • Это произведение не могло быть выполнено художником Renaissance .

• Архитектура эпохи Возрождения в Риме

  • Стиль римской архитектуры Ренессанс не сильно отличается от того, что можно наблюдать во Флоренции Ренессанс .
  • Донато Браманте (1444–1514 гг.) Был ключевой фигурой в римской архитектуре в период Высокого года года года Возрождения года.
  • Темпьетто считается многими учеными главным образцом архитектуры High Renaissance .
  • Еще один яркий пример римской архитектуры эпохи Возрождения — Палаццо Фарнезе, один из самых важных дворцов Высокий эпохи Возрождения Рима.
  • Разработанный Донато Браманте, Tempietto считается главным образцом архитектуры High Renaissance .

• Архитектура эпохи Возрождения

  • Во время High Renaissance были разработаны архитектурные концепции, заимствованные из классической античности, которые использовались с большей уверенностью.
  • Ренессанс Архитектура — это европейская архитектура начала 15-го и начала 17-го веков.
  • Во время High Renaissance были разработаны архитектурные концепции, заимствованные из классической античности, которые использовались с большей уверенностью.
  • Фасады Renaissance симметричны относительно своей вертикальной оси.
  • В период маньеризма использовалась «палладианская» арка с мотивом полукруглого отверстия с верхом , высота , обрамленного двумя нижними отверстиями с квадратным верхом.

• Северное Возрождение

  • The Northern Renaissance описывает Renaissance в Северной Европе.
  • Это повлияло на периоды Возрождения и годов в Германии, Франции, Англии, Нидерландах и Польше.
  • В некоторых областях Северный Возрождения отличался от итальянского Возрождения централизацией политической власти.
  • High Renaissance Искусство Микеланджело и Рафаэля и стилистические тенденции маньеризма оказали значительное влияние на их творчество.
  • По мере того, как Ренессанс художественных стилей перемещались по Северной Европе, они были адаптированы к местным обычаям.

.