Ренессанс | Архитектура и Проектирование

Термин «Ренессанс» (возрождение) был введен в XVI веке автором замечательного труда, бесценного источника «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), художником Джорджо Вазари.

Под этим термином он понимал возрождение интереса к античному наследию и возврат к античным формам в искусстве — ордерным формам в архитектуре, реалистической манере в живописи с освоением линейной и световой перспективы, круглой реалистической скульптуре и скульптурному рельефу, основанным на изучении пропорций человеческого тела и пластической анатомии. Античное наследие по-новому было понято, прежде всего, в Италии, где руины древнеримских памятников буквально валялись под ногами.

В основе культуры Возрождения лежит философия гуманизма, утверждающая красоту и достоинство человека, силу его разума и воли, его неисчерпаемые творческие возможности.

Флоренция стала главным центром искусства и культуры Возрождения.

Здесь, были созданы замечательные произведения искусств. Они способствовали сложению нового художественного вкуса, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности.

30-е годы XVI века — этап Высокого Возрождения. Наивысшие достижения гуманистического искусства были созданы именно в этот период. Это время, когда творили Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Джорджоне, Браманте, Палладио и др.

Ренессанс или возрождение классических форм в искусстве и литературе стали результатом сознательного интеллектуального порыва, начавшегося в Италии еще в XIV веке. Но только в XV веке этот порыв перерос в настоящее массовое течение — стиль, влияние которого ощущалось повсеместно.

Готический стиль, получивший необычайное распространение в архитектуре практически всех стран Западной Европы, в Италии воспринимался как нечто чужеродное, как стиль, неприемлемый по духу. Классическая традиция, постоянно витавшая где-то в воздухе, оказалась настолько сильна, что готика в Италии так и не прижилась.

Собор Санта Мария дель Фьоре. Флоренция

Можно с уверенностью назвать дату, с которой в Италии началась архитектура Возрождения, — это 1401 год. Именно в этом году во Флоренции проходил конкурс на лучший проект бронзовых рельефов для дверей Флорентийского Баптистерия. Конкурс выиграл молодой скульптор Лоренцо Гиберти, но для судьбы флорентийской и всей европейской архитектуры гораздо важнее оказалось, кто его проиграл. Это были два молодых человека, два друга:

Филиппо Брунеллески и Донателло. Первый по образованию ювелир, второй — скульптор. Обоим суждено было впоследствии прославить свой город — Флоренцию и стать главными фигурами Раннего Возрождения в Италии.

Итак, проиграв этот конкурс, обидевшись на несправедливое, по их мнению, решение жюри, Брунеллески и Донателло отправились в Рим изучать античные развалины вечного города.

Никто не подозревал, что главной целью молодых флорентийцев было постижение истинных принципов архитектуры Древнего Рима. Им удалось разобраться в античных архитектурных ордерах, понять систему кладки римских арок и сводов, зарисовать множество античных деталей: карнизов, профилей, капителей, измерить и снять планы древнеримских построек, раскопать фундаменты древних строений и разобраться в том, как римляне распределяли тяжесть стен своих сооружений.

Это путешествие можно по праву считать началом Возрождения в архитектуре Италии.

Вернувшись во Флоренцию, Брунеллески принял участие в другом конкурсе — на лучший проект купола главного городского собора Санта Мария дель Фьоре. Когда в 1417 г. Брунеллески попросили подумать над проектом, его вариант оказался самым простым и оригинальным (он предложил строить купол без лесов). Несмотря на все трудности, Брунеллески сумел возвести величественный купол над главным собором Флоренции, который был освящен в 1436 г.

Главной конструктивной находкой Брунеллески современные ученые считают абсолютно правильно избранный изгиб ребер, обладающий наибольшей прочностью.

Другой находкой Брунеллески была наклонная и зигзагообразная кладка, которую он применил при строительстве купола, а также синхронность возведения всех восьми лопастей сооружения.

За время строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре Брунеллески руководил строительством еще ряда знаменательных построек Флоренции. Среди них Ризница церкви Сан Лоренцо — это первый интерьер, созданный в средневековой постройке. В нем использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: плоскость стены, обрамленная профилированными элементами, примат горизонталей, полуциркульные арки, круги медальонов и купола, ясно выявленный каркас здания, правильное центрическое замкнутое пространство, уравновешенная симметричная композиция.

Возрождая классическую античную традицию в архитектуре, Брунеллески усвоил все практические приемы и формы древних, и на их основе создал свой собственный художественный язык. Стиль архитектуры Брунеллески можно было бы назвать более «женственным», по сравнению с древнеримскими образцами. Его постройки легки и изящны, архитектурные детали и профили отличаются точностью, но не сухостью, пропорции и формы настолько совершенны, что здания ясно читаются и легко воспринимаются даже неподготовленным зрителем.

В большой степени именно постройки Брунеллески, а не сами древнеримские оригиналы, послужили образцами для подражания и развития стиля ренессансной архитектуры, а затем и последующих классицизирующих стилей: классицизма, барокко, рококо, ампира и всевозможных стилей неоклассического направления.

Стиль Возрождения получил теоретическое обоснование и толкование в специальных трактатах по архитектуре, автором которых был Леон Батиста Альберти. Его «Десять книг об архитектуре» стали практическим руководством для многих архитекторов и оказали огромное влияние на сложение архитектурных стилей Европы. В собственных архитектурных проектах Альберти интересно решены фасады здания, где впервые применены пилястры в поэтажном членении стен, облегчающиеся снизу вверх, как это было в Колизее, междуэтажные антаблементы, широкий общий карниз, пропорционально соответствующий размеру всего здания, обработка стен рустом, обрамления сдвоенных окон каменной кладкой — все эти приемы стали широко использоваться итальянскими зодчими в дальнейшем, при строительстве дворцов и других светских построек.

Венецианский архитектор Андреа Палладио сосредоточил свои усилия на строительстве церквей и загородных вилл, пытаясь простыми и ясными средствами достичь эффекта величественности построек. Ему принадлежит идея «колоссального ордера», охватывающего сразу 2 или 3 этажа, — так называемого Палладианского ордера.

Развитие архитектуры Возрождения привело практически одновременно к двум результатам, двум стилям, которые традиционно друг другу противопоставляются: барокко и классицизм.

Архитектура возрождения Возрождения – HiSoUR История культуры

Возрождение Возрождения (иногда называемое «Нео-Ренессанс») – это всеобъемлющее обозначение, которое охватывает многие стили архитектуры возрождения 19-го века, которые не были ни греческими, ни готическими, но вместо этого вдохновили на широкий спектр классифицирующих итальянских режимов. Под широким обозначением «архитектура эпохи Возрождения» архитекторы и критики девятнадцатого века вышли за пределы архитектурного стиля, который начался во Флоренции и центральной Италии в начале 15 века как выражение гуманизма; они также включали стили, которые мы бы назвали маньеристом или барокко.

В середине и в конце девятнадцатого века были применены самоприкладные стили: «Нео-Ренессанс» может быть применен современниками к структурам, которые другие называют «итальянцами», или когда присутствуют многие особенности французского барокко (Вторая империя).

Разнообразные формы архитектуры эпохи Возрождения в разных частях Европы, особенно во Франции и Италии, добавили сложности определения и признания архитектуры нео-ренессанса. Сравнение ширины его исходного материала, такого как английский зал Воллатон, итальянский Палаццо Питти, французский замок Шамбор и российский дворец граней – все это считается «ренессансом» – иллюстрирует разнообразие выступлений, которые одна и та же архитектурная этикетка может брать.

Происхождение архитектуры эпохи Возрождения
Происхождение архитектуры эпохи Возрождения, как правило, аккредитовано для Филиппо Брунеллески (1377-1446): 243 Брунеллески и его современники хотели принести большую «ордер» в архитектуру, что привело к сильной симметрии и тщательной пропорции. Движение росло от научных наблюдений за природой, в частности от анатомии человека.

Архитектура нео-ренессанса формируется не только из оригинальной итальянской архитектуры, но и по форме, в которой архитектура Ренессанса развивалась во Франции в XVI веке. В первые годы XVI века французы были вовлечены в войны в северной Италии, возвращая во Францию ​​не только сокровища искусства эпохи Возрождения, но и стилистические идеи. В долине Луары волна замка была выполнена с использованием традиционных французских готических стилей, но с орнаментом в формах фронтонов, аркад, мелкой пилястры и антабляций от итальянского Возрождения.

В Англии Ренессанс проявлялся в больших квадратных домах, таких как Лонглиат Хаус. Часто эти здания имели симметричные башни, которые намекают на эволюцию средневековой укрепленной архитектуры. Это особенно заметно в Hatfield House, построенном между 1607 и 1611 годами, где средневековые башни толкаются с большим итальянским куполом. Вот почему так много зданий раннего английского нео-ренессансного стиля часто имеют больше «воздуха замка», чем их европейские современники, что может снова добавить к путанице с готическим стилем возрождения.

Рождение нео-ренессанса
Когда в XIX веке архитектура стиля эпохи Возрождения вступила в моду, она часто материализовалась не только в оригинальной форме в соответствии с географией, но и как гибрид всех ее ранних форм по прихоти архитекторов и покровителей, а не географии и культуры. Если бы это не было достаточно запутанным, новый нео-ренессанс тогда часто заимствовал архитектурные элементы из последующего маньеристского периода, а во многих случаях даже более поздний барочный период. Маньеризм и барокко – два противоположных стиля архитектуры. Маньеризм был продемонстрирован Палаццо дель Те и барокко в Вюрцбургской резиденции.

Таким образом, итальянский, французский и фламандский ренессанс в сочетании с объемом заимствований из этих поздних периодов могут вызвать большие трудности и аргументы в правильном определении различных форм архитектуры 19-го века. Дифференциация некоторых форм зданий французского нео-ренессанса от зданий готического возрождения иногда может быть особенно сложной, поскольку оба стиля были одновременно популярны в XIX веке.

Панели с текстом Иоанна Раскина на архитектурные чудеса Венеции и Флоренции способствовали переносу «внимания ученых и дизайнеров, с их осознанием, усиленным дебатами и реставрационными работами» от позднего неоклассицизма и готического возрождения до итальянского Возрождения. Как следствие, самосознательная манера «нео-ренессанса» начала появляться примерно в 1840 году. К 1890 году это движение уже упадком. Гаагский дворец мира, завершенный в 1913 году, в тяжелой французской нео-ренессансной манере был одним из последних заметных зданий в этом стиле.

Чарльз Барри представил нео-ренессанс в Англию с его дизайном клуба путешественников, Pall Mall (1829-1832). Другие ранние, но типичные, отечественные примеры нео-ренессанса включают Mentmore Towers и Château de Ferrières, разработанные в 1850-х годах Джозефом Пакстоном для членов банковской семьи Ротшильдов. Стиль характеризуется оригинальными моделями эпохи Возрождения, взятыми из таких архитекторов Quattrocento, как Альберти. Эти мотивы включали рустическую кладку и квоты, окна, обрамленные архитравами и дверями, увенчанными фронтонами и антаблементами. Если здание состояло из нескольких этажей, то на самом верхнем этаже обычно располагались небольшие квадратные окна, представляющие небольшой мезонинный пол первоначальных проектов эпохи Возрождения. Тем не менее, стиль нео-ренессанса позже стал включать романские и барочные черты, не найденные в первоначальной архитектуре эпохи Возрождения, которая часто была более жесткой по своему дизайну.

Как и во всех архитектурных стилях, нео-ренессанс не появлялся в одночасье полностью сформированным, но развивался медленно. Одним из первых признаков его появления стала Женская тюрьма Вюрцбурга, которая была возведена в 1809 году, спроектированная Питером Спетом. Он включал тяжелый рустифицированный первый этаж, облегченный одной полукруглой аркой, с любопытным миниатюрным портиком в египетском стиле выше, над ним стояла последовательность из шести высоких арочных окон, а над ними чуть ниже слегка выступающей крыши были маленькие окна верхней пол. Это здание предвещает подобные эффекты в работе американского архитектора Генри Хобсона Ричардсона, чья работа в стиле нео-ренессанса была популярна в США в 1880-х годах. Стиль Ричардсона в конце или эпоху возрождения был суровым сочетанием как романских, так и ренессансных черт. Это было показано в его «Маршалловом полевом складе» в Чикаго (завершено в 1887 году, теперь снесено).

Однако, в то время как начало периода нео-ренессанса можно определить по его простоте и строгости, то, что произошло между ними, было гораздо более богато в его дизайне. Этот период может быть определен некоторыми из великих оперных театров Европы, таких как Бургтеатр Готфрида Семпера в Вене и его Оперный театр в Дрездене. Эта богато украшенная форма нео-ренессанса, происходящая из Франции: 311 иногда известна как стиль «Второй империи», к настоящему времени она также включает некоторые элементы барокко. К 1875 году он стал общепринятым стилем в Европе для всех общественных и бюрократических зданий.: P. 311; Подпись 938 В Англии, где сэр Джордж Гилберт Скотт разработал Лондонское министерство иностранных дел в этом стиле между 1860 и 1875 годами, он также включил некоторые функции Палладио.

Начиная с оранжереи Сансуси (1851), «нео-ренессанс стал обязательным стилем для университетских и общественных зданий, для банков и финансовых учреждений, а также для городских вилл» в Германии. Среди наиболее ярких примеров стиля – Вилла Мейер в Дрездене, Вилла Хаас в Гессе, Дворец Борсиг в Берлине, Вилла Майсснер в Лейпциге; немецкая версия Нео-Ренессанса завершилась такими туманными проектами, как Ратуша в Гамбурге (1886-1897) и Рейхстаг в Берлине (завершена в 1894 году).

В Австрии он был основан такими известными именами, как Рудольф Эйтельбергер, основатель Венского колледжа искусств и ремесел (ныне Университет прикладного искусства Вены). Стиль нашел особую поддержку в Вене, где целые улицы и блоки были построены в так называемом стиле нео-ренессанса, на самом деле классифицирующий конгломерат элементов, которые были заимствованы из разных исторических периодов.

Нео-Ренессанс был также любимым стилем в Королевстве Венгрии в 1870-х и 1880-х годах. В быстрорастущем столице Будапеште многие монументальные общественные здания были построены в стиле нео-ренессанса, таких как базилика Святого Стефана и Венгерская государственная опера. Проспект Андраши – выдающийся ансамбль нео-ренессансных таунхаусов последних десятилетий 19 века. Самый известный венгерский архитектор эпохи, Миклош Ибль предпочитал нео-ренессанс в своих работах.

В России стиль был впервые предложен Огюстом де Монферрандом в Демидовском доме (1835), первым в Санкт-Петербурге, который взял «поэтапный подход к фасадной орнаментации, в отличие от классического метода, где задуман фасад как единое целое ». 44 Константин Тон, самый популярный русский архитектор того времени, обильно использовал элементы итальянского стиля для украшения некоторых интерьеров Большого Кремлевского дворца (1837-1851). Еще один модный архитектор, Андрей Стокенснейдер, отвечал за дворец Мари (1839-1844), с «граненым необработанным камнем первого этажа», напоминающим итальянский палацци 16-го века.

Стиль был дополнительно разработан архитекторами Владимирского дворца (1867-1872) и кульминацией в Штиглицком музее (1885-1896). В Москве нео-ренессанс был менее популярен, чем в Северной столице, хотя интерьеры неомосковской городской думы (1890-1892) исполнялись с акцентом на флорентийский и венецианский декор. В то время как нео-ренессанс ассоциируется в первую очередь с светскими зданиями, князья Юсуповы поручили интерьер их дворцовой церкви (1909-1916) подмосковного, чтобы украсить строгий имитатор венецианских церквей 16-го века.

Этот стиль распространился на Северную Америку, где, как и в Европе, это был любимый внутренний архитектурный стиль очень богатых людей, The Breakers in Rhode Island, резиденция семьи Вандербильт, разработанная Р.М. Хантом в 1870 году. Во второй половине XIX века 5-я авеню в Нью-Йорке была выровнена французскими замками «Ренессанс» и итальянскими палацами в одном или другом стиле нео-ренессанса. Большинство из них с тех пор были разрушены.

Особенности архитектуры Возрождения Возрождения
Одной из наиболее распространенных особенностей архитектуры эпохи Возрождения были великолепные лестницы из замков Блуа и Шамборда. Блуа был любимой резиденцией французских королей на протяжении всего возрождения. Фрагмент Фрэнсиса I, завершенный в 1524 году, из которого лестница является неотъемлемой частью, был одним из самых ранних примеров французского Возрождения. Архитектура французского ренессанса была сочетанием более раннего готического стиля в сочетании с сильным итальянским влиянием, представленным арками, аркадами, балюстрадой и, в общем, более плавной линией дизайна, чем было видно в более ранней готике. Триумфальная лестница Шато-де-Блуа была имитирована почти с момента ее завершения и, безусловно, была предшественницей «двойной лестницы» (иногда приписываемой Леонардо да Винчи) в Шато-де-Шамбор всего несколько лет спустя.

Великая лестница, основанная на том, что Блуа, или Вилла Фарнезе, должна была стать одной из особенностей дизайна нео-ренессанса. Это стало общей чертой лестницы, которая была не просто особенностью внутренней архитектуры, но и внешней. Но в то время как в Блуа лестница была открыта для элементов в XIX веке, новое и инновационное использование стекла способно обеспечить защиту от погодных условий, придав лестнице вид в подлинном стиле ренессанса, когда это было на самом деле поистине внутренняя особенность. Дальнейшее и более авантюрное использование стекла также позволило воспроизводить открытые и аркадные дворы Ренессанса как высокие залы с глазурованными крышами. Это была особенность в Mentmore Towers и в гораздо большем масштабе в Варшавском технологическом университете, где на большом застекленном дворе была установлена ​​монументальная лестница. «Лестница Варшавского технологического университета», хотя и в эпоху Возрождения в духе, больше похожа на более светлый, более колонковый стиль лестницы Оттавиано Нонни (названной Иль Маскерино), спроектированной для Папы Григория XIII в Палаццо Квиринале в Риме в 1584 году, демонстрируя тем самым архитекторов, где бы их местоположение не выбирало их нео-ренессансные стили, не зависящие от географии

Комбинированный историзм

Готические влияния на Возрождение Возрождения
Исторически сложилось так, что не было сходства между готической архитектурой и последующей архитектурой эпохи Возрождения. Однако иногда можно увидеть готические влияния: во-первых, поскольку архитектура была спроектирована в переходный период; а затем, как эпоха эпохи Возрождения, возникла благодаря добавлению декоративных элементов эпохи Возрождения в здания эпохи Готики к созданию новых структур. В эпоху Возрождения современной эпохи грамотные архитекторы обычно избегают ссылок на архитектуру Gothic Revival, рисуя вместо этого множество других классических стилей. Однако есть исключения, и иногда два разных стиля смешиваются. Выбранный стиль готических черт часто представляет собой цветочную венецианскую готическую архитектуру, которая первоначально использовалась в стиле венецианского ренессанса для Дворца дворцов Дожей в 1480-х годах.

Барочное влияние на Возрождение Возрождения
Общей архитектурой в стиле барокко, представленной в стилях Возрождения Ренессанса, была «имперская лестница» (один прямой полет, разделяющий на два отдельных полета).

Лестница в ином Якобетане Ментмор-Тауэрс, спроектированная Джозефом Пакстоном, а также в Варшавском технологическом университете, спроектированном Брониславом Рогоскиски и Стефаном Шыллером (конец 19 века), поднимается от стилей настоящих дворов эпохи Возрождения. Обе лестницы кажутся более похожими на великую барочную лестницу Бальтазара Неймана в Вюрцбургском переулке, чем все, что можно найти в истинном Дворце Возрождения. Очевидная лестница в стиле барокко в Ментморе не лишена влияния Ренессанса, его первый полет похож на «Лестница гигантов» поднимается из дворца дворца Дожей, спроектированного, когда венецианская готика неудобно сливалась с эпохой Возрождения. Подобно тому, что в Ментморе, Лестница Гиганта заканчивается аркадной лоджией. Возможно, не иронично, что Холл и Лестница в Ментморе были разработаны Пакстоном, чтобы показать мебель, ранее размещенную во Дворце Дожей.

В Париже есть много зданий в объединенном стиле Возрождения Возрождения и элементов Возрождения Барокко, таких как Опера Гарнье, которые, похоже, не вписываются ни в одну из категорий. Тем не менее, парижский отель de Ville прочно подражает истинному французскому стиле эпохи Возрождения, когда он развился, с крутыми скатными крышами и башнями. Перестройка, завершенная около 1880 года, верно воспроизвела архитектурные детали эпохи Возрождения предыдущего отеля de Ville.

В британском Радже в 1880 году фасады здания писателей 1777 года в Калькутте были переработаны в стиле Возрождения Возрождения, популярном в колониальной Индии, хотя эта версия отличалась уникальным дизайном. Лоджии сербских арков обманчиво образуют почти индийский облик, но они сидят под крышей Мансарда. В том, что на первый взгляд появляется индийское здание, при ближайшем рассмотрении показывает исторический пример классического палладианизма в сочетании с французским Возрождением, уникально отличительной интерпретацией стиля Возрождения Возрождения.

Интерьеры Renaissance Revival
Как уже упоминалось выше, стиль нео-ренессанса был на самом деле эклектичным смешением прошлых стилей, который архитектор выбрал по прихотям своих покровителей. В эпоху настоящего эпохи Возрождения между архитектором, который проектировал внешнюю видимую оболочку, было разделение труда, а другие – ремесленники, которые украшали и устраивали интерьер. Оригинальный итальянский дом-маринист был местом для отдыха и развлечений, удобства и комфорта интерьера, являющегося приоритетом; в более поздних барочных конструкциях комфорт и дизайн интерьера были вторичными по внешнему виду. За этим последовал неоклассический период, который придавал большое значение пропорциям и достоинству интерьеров, но все же утратил комфорт и внутреннее удобство маньеристского периода. Именно в эпоху нео-ренессанса 19-го века маньеристские удобства были вновь обнаружены и сделали шаг вперед. Не только усовершенствованные строительные технологии 1850-х годов позволили остеклению ранее открытых лоджий и арки с недавно изобретенными листами пластинчатого стекла, обеспечив первые «окна с картинками», но и смешение архитектурных стилей позволило обрабатывать интерьеры и экстерьеры иначе. Именно в это время проявилась концепция «стилей отделки», позволяющая проводить различия между внутренними комнатами и внешними внешними явлениями, а также между самими комнатами. Таким образом, современная концепция лечения комнаты индивидуально и по-разному от ее расположения и соседей начала развиваться. Классическими примерами этого являются большой дом Ротшильдов в Бакингемшире, гибриды различных замков эпохи Возрождения и английские загородные дома 16-го века, все с интерьерами от «Версаля» до «Медичи», а в случае Mentmore Towers – огромный центральный зал, напоминающий аркадный двор виллы эпохи Возрождения, удобно застекленный, обставленный в венецианском стиле и подогреваемый камином, спроектированным Рубеном для его дома в Антверпене

наследие
К началу 20-го века нео-ренессанс был обычным зрелищем на главных улицах тысяч городов, больших и малых вокруг, мира. В южной Европе стиль нео-ренессанса начал опускаться с пользы примерно в 1900 году. Однако в 1910-х годах в Санкт-Петербурге и Буэнос-Айресе он был широко практикуется такими архитекторами, как Леон Бенуа, Мариан Перетятович или Франсиско Тамбурини (фотография).

В Англии было так часто, что сегодня можно найти «Ренессанс Итальянский Палацци», служащий банками или муниципальными зданиями в центрах даже самых маленьких городов. Было сказано: «Известно, что девятнадцатый век не имел собственного художественного стиля». Хотя до некоторой степени это может быть правдой, то же самое можно сказать о большинстве эпох вплоть до начала 20-го века, нео-ренессанс в руках провинциальных архитекторов действительно превратился в стиль, который не всегда мгновенно узнаваем как производное от Возрождения. В этом менее очевидном обличье нео-ренессанс должен был обеспечить важное подводное течение в тоталитарной архитектуре разных стран, в частности, в сталинской архитектуре Советского Союза, как видно в некоторых павильонах Всесоюзного выставочного центра.

Архитектура нео-ренессанса из-за его разнообразия, пожалуй, единственный стиль архитектуры, который существовал во многих формах, но все же распространен для многих стран.

Архитектура раннего Возрождения в Италии

Широкое строительство, развернувшееся во Флоренции, меняет облик города и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание сосредоточивается на разработке центрально-купольной храмовой постройки и городского дворца богатеющей буржуазии и аристократии.

Новое направление в итальянской архитектуре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строительным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность; четко ограничивается внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропорций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

Брунеллески. Родоначальником ренессансной архитектуры был Филиппо Брунеллески (1377–1446), уроженец Флоренции. Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески начал свою творческую деятельность как скульптор, приняв участие в конкурсе на создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне одаренный человек, сочетавший интерес к искусству с познаниями инженера, умом изобретателя, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству. Его первой крупной работой был грандиозный восьмигранный купол (1420–1436) возведенный над построенным еще в 14 веке собором Санта-Мария дель Фьоре. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские народы». Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определяющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419–1444) на площади Аннунциаты – первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1430 году). Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 века явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 году) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьмиметровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404–1472), энциклопедиста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»). В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью.

Росселлино. Античное наследие (римская архитектура) получило в его трактовке новую пластическую выразительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые части, способствующие также выражению масштаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа раннеренессансного дворца в 15 веке завершает палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 году) Бенедетто да Майано (1442–1497). Этот величественный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плана и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит па улицу и проезды. Венчающий его, великолепный по классической форме, богато профилированный карниз четко воспринимается по контрасту с суровой простотой стен. Внутренний двор, сообщающийся с уличной магистралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных частей дворца.

Брунеллески Филиппо Творчество ►

Альберти Леон Баттиста Творчество ►

Росселлино Бернардо Творчество ►

Бенедетто да Майано Творчество ►

Роббиа Лука и Андреа Творчество ►

История зарубежного искусства ►

Архитектура эпохи Возрождения — стиль ренессанс в архитектуре

Для сооружений итальянского Возрождения были характерны

• трехэтажная структура,
• плоскостность фасадов,
• расчленение их тягами или антаблементами на этажи,
• поэтажное применение ордеров,
• равномерное размещение оконных проемов.

Здания строились из кирпича и облицовывались камнем или штукатуркой. В XV веке наружные фасады дворцов — палаццо — обрабатывались грубо или, наоборот, гладко отделанными большими камнями (так называемая рустовка). Окна делались чаще всего парными.

Большинство сооружений имело квадратные замкнутые дворы. Двор опоясывался галереей, ограниченной аркадой, опирающейся на легкие колонки античного типа. Кстати, подобные аркады на колонках в ряде сооружений применялись на главных фасадах.

Если сооружения Флоренции и Рима отличались большой строгостью и простотой своего убранства, то здания Венеции и соседней с нею Северной Италии, наоборот, характеризовались более открытым и приветливым видом, на их фасадах и внутри помещения широко применялись архитектурные детали и довольно мелкая античного происхождения орнаментация.

Архитектура Высокого Возрождения (XVI в.)

отличалась от архитектуры раннего периода более активным, последовательным и более верным в смысле пропорций использованием античных ордеров. Последние применялись в самых разнообразных сочетаниях.

Приобретает распространение мотив римской архитектурной ячейки. Рустовка стен применяется редко. Роль орнамента ослабевает.

Парные арочные окна исчезают совсем и заменяются обычным прямоугольным окном, которое в монументальных сооружениях оформляется по сторонам двумя трехчетвертными колоннами с антаблементами и фронтоном над ними (треугольным или лучковым).

В церковных сооружениях ведущее значение приобретает большой купол.

Для городского пейзажа характерны также и постройки предшествующего, готического стиля. Ведь европейские города застраивались постепенно, начиная с периода раннего средневековья. В декорацию стиля Возрождения могут быть введены отдельные элементы готической архитектуры, например, стрельчатые арки дверей и окон. Дело в том, что в то время старые здания нередко перестраивались в новом стиле.

Архитектура Возрождения в других европейских странах возникла позже, чем в Италии. «Срок жизни» этого стиля во вех этих странах ограничился примерно XVI веком.

В архитектуре Возрождения всех европейских стран можно наблюдать общие признаки:

• симметрию композиции,
• четкость и рациональность построения планов,
• поэтажное членение фасадов
• поэтажное применение ордеров,
• равномерное чередование оконных проемов.
• Характерно также использование отдельных форм античной архитектуры и античного орнамента.

Вместе с тем в архитектуре каждой из европейских стран стиль Возрождения имел свои особенности. Для архитектуры Возрождения в Англии, например, особенно типичны замковые и дворцовые сооружения. Выше линии карниза помещались треугольные щипцыфронтоны и довольно высокие крыши. Окна — большие квадратные или даже горизонтальной конфигурации с частыми и мелкими переплетами. На фасадах зданий нередко наблюдаются закрытые, застекленные балконы — эркеры. Внутри английских дворцов находились большие, присущие только английской архитектуре, помещения — холл и портретная галерея. Холл представляет собой большой двусветный вестибюль, служивший одновременно и главным парадным залом. Стены его, так же как и стены портретной галереи, обшивались высокой дубовой панелью.

Архитектура эпохи Возрождения | История архитектуры

С конца XIV в. в Западной Европе умножаются признаки приближающегося кризиса феодального способа производства. Непрерывный рост производительных сил и связанное с ним оживление внутренних рынков и внешней торговли сопровождаются развитием товарно-денежных отношений, подтачивавших аграрную базу феодализма. В многочисленных городах закладывались основы господства нового класса, формировалось мировоззрение, идущее на смену идеологии средневековья.

Пробуждение наступало постепенно. Но в XV—XVI вв. все многообразные факторы развития новых общественных отношений, зревшие исподволь, как бы объединились в концентрированном усилии свалить феодализм и церковь. Эволюция средневекового общества сломила сопротивление устаревших феодально-теократических схем, и они рухнули, очистив место новым веяниям, в которых вся совокупность общественной жизни и культуры явилась свидетельством наступившего перелома.

Этому сложному и противоречивому процессу сопутствовали два явления всемирно-исторического значения: «Возрождение» (Ренессанс) и «Реформация». В обоих случаях эти термины, призванные выразить идейную сущность происшедшего переворота, не раскрывают содержания понятия: как Реформация не была восстановлением первоначальной чистоты христианского вероучения, так и Ренессанс не был возрождением античности.

Естественно, что колыбелью этого переворота оказались города, бурное развитие которых способствовало появлению нового человека, деятельного, трезвого, узнавшего цену времени и материальных благ, цену жизни. Шаг за шагом наступал этот новый человек на все, что стесняло его свободу, ограничивало его энергию, что мешало ему строить свою жизнь и наслаждаться ею. Одно за другим рушились окостеневшие средневековые представления и учреждения — цехи и гильдии, монастырские конгрегации и городские коммуны. Стены сословной исключительности дали трещины.

Самый принцип коллегиальности учреждений, веками сковывавший предприимчивость личности, требовал пересмотра. Наступало время индивидуального мастерства и личной инициативы, приближалась эпоха национальных монархий: идеи «священной римской империи» и папской теократии исчерпали себя в столкновении миродержавных притязаний обеих сторон. В конце концов, сам католицизм в результате Реформации становился не более как одним из вероисповеданий христианского мира. Единство сменялось множественностью.

Одной из важнейших особенностей этого движения было освобождение личности от тирании отвлеченностей, отказ от слепого подчинения авторитетам, замена веры данными личного опыта. Дух пытливой критики подтачивал не только неподвижную догму официально-церковного миросозерцания, но и самый ее фундамент: религиозное предание и священные тексты. Познание объективного мира раскрывало новые горизонты, а поиски реально прекрасного на земле вместо отвлеченной красоты потустороннего скоро привели к гибели аскетического идеала.

В раннее средневековье религия не была делом личного убеждения, не была даже государственным установлением в древнеримском понимании официального культа. Она охватывала все аспекты личной и общественной жизни, и мышление вне догматической схемы было так же невозможно, как немыслима была сама жизнь вне церкви и ее функций. Вся совокупность явлений объективного мира, от капризов стихий до мучительной тайны смерти, объявлялась истиной, недоступной бессильному разуму смертных, и поскольку земля считалась временным и постыдным местопребыванием человека, наблюдение природы и действительности считалось бесцельным.

Архитектура и мировоззрение средневековья развивались во взаимодействии, и повсеместное распространение, относительное единообразие и многовековая стойкость готики в немалой степени закрепили замедленную эволюцию идеологии католического средневековья. Оставаясь функцией феодального строя с его унифицированным мировоззрением, готика, при всех своих местных особенностях, была по сути дела архитектурой типологически и стилистически единой, архитектурой городских церквей. Только в XVI в., когда Реформация объявила веру делом личного опыта каждого, положение изменилось: формообразующий процесс освободился от диктатуры церкви. Реформация, хотя и не создавшая собственной архитектуры, открыла путь возрожденным формам языческой античности, в начале XVI в. хлынувшим через Альпы из Италии.

Процесс становления и развития средневековой архитектуры в Италии имел свои особенности, и ретроспективно эта архитектура действительно представляется не более как мостом, перекинутым от античности к ренессансу. В Италии практически отсутствовал важный элемент средневековой культуры — кельтские переживания. На протяжении всего средневековья здесь либо скрещивались, либо чередовались не только антагонистические политические интересы, но и противоречивые культурные влияния, мешавшие кристаллизации форм, которые обладали бы отчетливой и последовательной линией развития. Древняя местная традиция каменного строительства препятствовала проникновению в Италию северных каркасных конструкций, тем более что здесь отсутствовали условия, вызвавшие за Альпами поиски новых конструктивных решений. В то же время идейно-художественное содержание архитектуры средневековой Италии с ее культурой, проникнутой смутными воспоминаниями античности, отвечало эстетическим запросам и характеру мировоззрения народа куда больше, чем формы готики, проникнутые влиянием чуждой психики. Как бы то ни было, но в конструктивном отношении сравнительно вяло развивавшаяся и многообразная архитектура средневековой Италии противостоит единству и энергичной логике развития зодчества заальпийской Европы.

Тектонический язык архитектуры Италии в средние века имел собственную морфологию и собственный синтаксис. Его чарующая выразительность достигалась совершенно иными средствами, чем к северу от Альп. Само чувство архитектурного пространства было здесь иным, и композиция, как правило, избегала непосредственного слияния вертикальных и горизонтальных объемов. При всей пестроте архитектурных форм Венеции, Ломбардии, Рима, Сицилии, Тосканы — повсюду решающим оставалось прекрасное, как его понимало общество, веками смотревшее на Восток как на источник света и унаследовавшее от поздней античности не только предания, но и бесчисленные памятники. Однако эстетические идеалы, отвергавшие всякую неумеренность чувства, в том числе и религиозного, не могли быть идеалами средневековой церкви. Возможно, что именно поэтому эволюция средневековой идеологии, свободно читающаяся в романской архитектуре и в готике, отражена сравнительно слабо в архитектуре Италии того времени. Здесь нет ни повсеместности, ни единства архитектурных систем Севера, нет такой последовательности развития и четких хронологических границ романской системы и готической. Да и как можно вообще говорить об этих системах в Италии, если не условно? Бывшая сердцем средневековой Италии, наиболее свободная от чуждых влияний, Тоскана создала свою архитектуру, исполненную античных воспоминаний, одинаково далекую как от романских, так и от готических концепций. Таким образом, в отличие от Севера в Италии, к тому же относительно богатой монументальными сооружениями светского характера, архитектура и религиозная идеология развивались в значительно меньшей зависимости одна от другой. С тем большей решительностью и быстротой освобождалось общество Италии от тирании религиозных отвлеченностей, и с появлением новых идеалов прекрасного, обусловленных обновленным мировоззрением, легко и свободно возникла архитектура итальянского Возрождения.

Интенсивное общение европейских народов с Италией в XVI в. вызвало широкое проникновение итальянских художественных и архитектурных форм за Альпы, где изменившиеся социально-политические условия и новая идеология искали соответствующего выражения в архитектуре. Но, усваивая заимствуемые в Италии формы, другие народы неизбежно переживали их в свете собственных культурно-исторических традиций и национальных особенностей собственного «возрождения», шедшего навстречу итальянскому.

В силу неравномерности эволюции западноевропейского феодализма и под влиянием местных условий отдельные государственно-политические образования Европы подошли к своему «возрождению» XV—XVI вв. разновременно и своими собственными путями. Поэтому хронологические рамки Возрождения крайне условны и периодизация итальянского Ренессанса, принятая даже со всеми необходимыми оговорками, не может быть применена к Европе в целом. Дифференцируясь по национальным признакам, Европа к этому времени перестала быть относительно единым организмом.

Пятнадцатый век был временем кристаллизации национальных государств. В это время уже определяются как государственные образования нового типа католическая Испания, будущая абсолютистская Франция Валуа и Бурбонов, торгово-промышленная Англия Тюдоров. На востоке возникает великое русское национальное государство, бесповоротно скинувшее ярмо зависимости и под властью дальновидных государей сумевшее сплотить народ в его титанической борьбе с силами варварства и разрушения. Под самым боком Европы место распавшихся арабских эмиратов заняла могучая деспотия Сулеймана Великолепного, изгнавшего крест с Леванта. Глухая стена, возникшая на традиционных путях заморской торговли Европы, заставила предприимчивых купцов искать новых коммуникаций с Востоком. Внезапно рушились стены привычного мира, и раскрывшиеся необъятные пространства и красочные цивилизации далекого Востока и Нового Света решительно опровергли каноническое представление о безысходной замкнутости земной «юдоли печали и слез».

В монастырской Европе романское искусство, как уже говорилось, и не могло иметь национального лица. В строительном деле средневековая традиция этого времени (клюнийская, цистерцианская) могла в частностях меняться под воздействием всесильного в средние века «духа местности», но ее основные планировочные, конструктивные и композиционные принципы повсюду оставались неизменными. Хотя готика была в основном созданием мастеров Иль-де-Франса, в XIII в. ее не рассматривали как национальную архитектуру Франции и термин «opus francigenum» подразумевал место ее происхождения, а не национальный характер. Да и при всех территориальных разновидностях готики в своей художественной сущности она всегда оставалась архитектурой всего городского средневековья Европы.

Но если в XIII в. науки и искусства феодального мира были унифицированы мировоззрением, в принципе непримиримым с идеей национальной обособленности, то с падением доктрины универсализма, выраженной в понятиях империи и теократии, создаются необходимые предпосылки для национальной окрашенности как общественной, так и художественной деятельности общества. Церковной монополии на грамотность приходит конец, а с ней кончается и идеологическая диктатура церкви. Уже с XIV в. университеты выходят из своей изолированности на арену идеологической борьбы. В Салерно, Неаполе, Тулузе, Монпелье благодаря своим восточным связям они откровенно отдаются изучению естественных наук и прежде всего медицины. Болонья, — этот древний центр изучения римского права, — превращается в идейную твердыню светской власти. Даже в центрах, оставшихся верными богословию,— в Сорбонне, Оксфорде, Праге, — все чаще делаются попытки критиковать священные тексты. Плоды схоластики перестают удовлетворять тех, кто искал истину.

Естественно, что процесс образования национальных государств протекал скорее там, где внешнеполитическая обстановка, война или угроза объединенным интересам короны и ранней буржуазии требовали сплочения всех сил под единоличной властью государя, в руках которого зыбкие границы государственных образований к XV в. принимают более устойчивые очертания. В пределах этих государств складывается внутренний рынок. С развитием письменности развивается общенациональный язык каждого народа. Паломничество сменяется частыми и регулярными путешествиями, которые все больше знакомят людей с родной землей.

Универсализму папства наносится новый удар образованием национальных церквей, правда, еще в лоне католицизма. В середине XV в. «буржская прагматическая санкция» кладет начало «галликанской церкви», т. е. иерархии, подчиненной не римскому папе, а королю Франции. Реформация XVI в. покончила с единством церкви, став в ряде стран знаменем национального самоопределения. Так, некогда единый путь культурно-исторического развития средневековой Европы с XVI в. получил национальные разветвления.

В условиях начавшегося распада феодальных отношений и ожесточенного сопротивления центробежных сил средневековья абсолютизм явился необходимой предпосылкой возникновения национальных государств и дальнейшего развития национальной культуры. Железная последовательность Капетингов помогла Франции раньше других завершить национальное объединение. В этой классической стране феодальной раздробленности и ранних коммун процесс централизации в XV в. пришел к своему логическому завершению. На Пиренейском полуострове семивековая «реконкиста» помогла кастильской короне объединить испанский народ. Хотя независимость Нидерландов и коренится в горделивых вольностях Брюгге, Гента и Ипра, понадобилась воля Вильгельма Молчаливого, чтобы в смертельной схватке с испанской реакцией утвердить право страны на собственную историческую судьбу.

В XVI в. с возникновением национальных государств и развитием национальной культуры унитарная архитектура католического средневековья также дифференцируется по национальному признаку, как в типологическом, так и стилистическом отношении, причем своеобразие складывающихся таким образом типов и форм наиболее отчетливо выражено именно там, где к этому времени уже господствует ясное национальное самосознание.

Так как основным носителем национального самосознания в той или иной стране выступал господствующий класс, национальные особенности в архитектуре Возрождения имели в каждой стране свою социальную обусловленность. В национальном архитектурном типе той или иной страны формулировались все местные композиционные и стилистические особенности архитектуры нового времени. Естественно, что чем прогрессивнее был господствующий класс как в социально-экономическом, так и в идеологическом плане, тем более «национальным», жизнеспособным и стойким оказывался ведущий архитектурный тип данной страны, тем более свободным и творческим — развитие ее архитектуры.

Архитектура редко обнаруживала свою классовую сущность с большей откровенностью, чем в Италии конца XV и начала XVI вв. Возникнув наряду с другими формами материальной и духовной культуры Возрождения как стихийное проявление общего подъема молодой буржуазии, она оставалась народной до тех пор, пока эволюция итальянского общества не привела к появлению нового дворянства и к прямому господству титулованных ростовщиков и кондотьеров. 
Пятнадцатый век был для большинства итальянских городов временем крайней поляризации классовых сил, временем обострившихся классовых противоречий и полного упадка коммунальных вольностей. Величественная вспышка народного гнева (1378 г.) была подавлена, и корпорация богатейших утвердила во Флоренции свою «сеньорию». Скоро миновала нужда в опасном народном ополчении. Повсюду бесприбыльное и хлопотливое дело обороны, а вместе с ней и политики оказалось выгоднее предоставлять нанятым для этой цели профессионалам, сделавшим войну своим промыслом. Такие «подрядчики» от политики со временем захватили власть в городах, где они подвизались. Ранняя буржуазия искала сильной власти. Впрочем, не одни кондотьеры превращались в тиранов. Нередко ими становились купцы, банкиры, даже римские папы. Новые властители делаются родоначальниками целых династий. В качестве функции начавшихся новых производственных отношений именно в итальянских городах зарождается идея наследственного абсолютизма.

Одним из важнейших последствий Возрождения было оправдание индивидуализма, который возникал повсюду как реакция на средневековую идеологию. Действительность в прямом смысле слова на каждом шагу венчала удачу, а венценосным банкирам и кондотьерам лаконизм совершившихся фактов был понятнее красноречия возвышенных идей. Не находя в прошлом поддержку своим политическим притязаниям, они презирали вчерашний день и покровительствовали гуманистам — людям своего времени, врагам недавнего прошлого. Очень скоро лесть и клевета покупной учености оказались на службе соперничества «сорока тиранов», сменивших простодушное мужество своих предков на холодный расчет коварства. Тиран времени Возрождения — это уже не феодал, привыкший к запаху вина и конюшни. Воспитанный интеллектуальной средой новой Италии, он умел не только оценить творчество своих гениальных современников, но и заставить искусство служить себе, наряду со словом, кинжалом и отравой. Обеспечивая творчеству необходимую материальную базу, покровители художников через властное обаяние искусства утверждали свою аристократическую исключительность. Но пока живительные народные корни питали силы этого искусства, оно всегда умело подчинить условные формы глубине своего реалистического содержания.

В архитектуре Италии к началу XVI в. представители новой знати владели строительной инициативой практически монопольно. В то же время сама природа архитектуры делала зодчего в гораздо большей мере, чем художника, зависимым от заказчика. В таких условиях, естественно, ведущее место в архитектурной типологии принадлежало жилищу богатого и сильного человека, сначала еще наполовину замку, но затем, когда новый порядок восторжествовал окончательно, репрезентативному в своем облике дворцу, из архитектуры которого исчезли все факторы обороны. Путь этой архитектуры — в основном путь от ранних и суровых дворцов Флоренции к роскошным палаццо начала XVI в., рассеянным уже по всей Италии, путь от Альберти и Микелоццо к плеяде великих мастеров во главе с Браманте. Такой социологически закономерный архитектурный тип явился в то же время итогом непрерывного и последовательного развития крайне индивидуалистического мироощущения, которому была созвучна конструктивная логика и гуманистическая обусловленность возрождавшихся античных форм. В материальной культуре деятельный дух населения итальянских городов искал и находил антитезу архитектурных форм средневековья.

Именно в процессе эволюции городского дворца развивалось архитектурное мышление итальянского Возрождения. В архитектурном типе палаццо оно сформулировалось и получило свое наиболее законченное выражение. Однако к концу первой четверти XVI в. эта архитектура достигла такой зрелости и гибкости, что ее конструктивно-художественный язык, в котором ордерная система приобрела теперь очень важное значение, уже мог служить адекватным средством выражения любого композиционного замысла. Вот почему при всей классовой ограниченности эта архитектура фактически стала национальной, хотя экономические и политические условия не позволили стране объединиться.

В Италии не было центральной власти, не существовало объективных предпосылок для дальнейшего развития производительного и прогрессивного класса ранней буржуазии, класса, которому принадлежало будущее. Призывы лучших людей конца XV в. к объединению страны остались неуслышанными. Усвоив пресловутую свободу в выборе политических средств, провозглашенную Макиавелли, Италия, разбитая на враждебные друг другу мелкие тирании, забыла о той великой цели, которая могла, как думали, оправдать эти средства.

Поэтому единство художественных идеалов и архитектурно выразительных средств, достигнутое итальянским зодчеством в первой четверти XVI в., не могло быть развито. Архитектура и искусство получают в середине столетия новую окраску, в которой с нарастающей силой начинают проявляться черты, обусловленные неумолимым ходом трагических для национальных судеб Италии явлений ее экономической и политической действительности.

Дальнейшее развитие наиболее прогрессивных тенденций итальянского Возрождения можно проследить в творчестве отдельных ярких индивидуальностей, среди которых особое место принадлежит Андреа Палладио. В его виллах, дворцах и общественных сооружениях по-новому раскрылись и получили дальнейшую разработку композиционные приемы и выразительные средства римской архитектуры начала века.

Однако зрелый и гибкий ордерный, архитектурный язык Палладио, развивавшийся уже в условиях идейного оскудения и упадка общественной жизни, со временем оказался жертвой таившихся в нем опасностей: ордер превратился из тектонического средства в самоцель. Врожденное чувство меры не позволило итальянским эпигонам Палладио пойти слишком далеко по этому пути, но с тем большей силой сказалась канонизация «палладианства» к северу от Альп. Функциональная обусловленность прекрасного в архитектуре стала отвергаться, и прекрасное объявили функцией формальных закономерностей, действующих раз и навсегда.

Отвлеченность такой архитектуры делала ее вненациональной, и она легко прививалась повсюду, где формы как бы декретировались сверху единоличной волей заказчика. Она кажется созданной для того абсолютизма, который становится во главе национальных государств распадавшейся католической Европы.

Важнейшей особенностью архитектуры итальянского Возрождения, принципиально отличавшей ее от архитектуры средневековья, была эмансипация как творческого, так и собственно строительного процесса от влияний цеховых традиций. Коллектив исполнителей оказывался безусловно подчиненным индивидуальной творческой воле автора. Впервые после античности ремесленную эмпирику вытесняла «ученая» архитектура, стремившаяся построить свои конструктивно-художественные принципы на прочном научно-теоретическом основании. Вначале не столько пристальное изучение античных образцов, сколько вдумчивое и свободное исследование общих законов природы, ее физических явлений, определяло новые конструктивные и композиционные приемы; причем гуманистический характер возникавшей таким образом архитектуры проявлялся как в ее соразмерности человеку, так и в решающей роли, которую играла личность в самом строительном процессе от его начала до конца.

Изобретательность цехового мастерства, при всей своей ограниченности создавшего ряд остроумных строительных машин и прикладных приспособлений, не выходила, однако, за пределы опытного усовершенствования того, что было известно еще Архимеду. Только непосредственное изучение законов природы наряду с возродившейся верой человека в собственные силы смогло обеспечить революционный скачок, который прервал тысячелетний застой теоретической науки такими открытиями независимой мысли, как механика Леонардо да Винчи.

Запечатав семью печатями золотую книгу природы, католическое средневековье настолько сковало человеческий разум, что за тысячу лет беспрерывных насилий и войн оружие практически не развивалось. Если в церковной архитектуре необходимость решения новых пространственных и идеологических задач привела в свое время к триумфу готической тектоники, которая и явилась вершиной эмпирического мастерства, то фортификационная архитектура западного средневековья в соответствии с примитивностью осадных орудий оставалась весьма консервативной. Только непосредственные контакты с Востоком в XII—XIII вв. внесли некоторые усовершенствования как в стратегическую диспозицию оборонных элементов, так и в решение проблемы огнестойких перекрытий.

Само изобретение огнестрельного оружия сначала мало что изменило в средневековой крепостной архитектуре, и понадобился переворот Возрождения, чтобы баллистика превратилась в науку.

Символом переворота, внесенного в архитектуру наукой, служит купол флорентийского собора, сооруженный Брунеллеско. Не случайно первым значительным произведением новой архитектуры оказалось сооружение, в эстетике которого едва ли не решающую роль сыграла его революционная конструктивно-художественная характеристика. В конструкции купола не было ничего античного, не имела она и средневековых прототипов, хотя форма купола и была задана предшествующим проектом. Впервые мастер, столкнувшись один на один с грандиозностью стоявшей перед ним задачи, без всякой оглядки на цеховой опыт смело положился на самого себя, на результаты собственных наблюдений, вычислений и умозаключений и одержал победу. Этот триумф свободного разума, казалось, оправдывал дерзостное предположение ранних гуманистов, что человек и сам смог бы создать вселенную, будь у него необходимый материал и орудия. Младший современник Брунеллеско — ученый-гуманист и архитектор Леон Баттиста Альберти — прямо говорит, что могущество человека безгранично, стоит ему только познать самого себя и окружающий мир. Изданная им в 1485 г. архитектурная энциклопедия явилась первым сводом тогдашней архитектурной науки. Естественно, что с превращением архитектуры из ремесла в науку не практическая цеховая выучка, а знание всей совокупности теоретических положений новой строительной дисциплины сопутствовало деятельности мастера, единоличный замысел которого теперь по необходимости облекался в форму детального предварительного проекта. В отличие от обобщенных средневековых моделей такой графический проект полностью исключал любую форму творческого участия технических исполнителей в создании того или иного архитектурного произведения.

К началу XVI в. бурное строительство в Италии практически осуществлялось уже исключительно архитекторами, умевшими сочетать положения науки с новыми идеалами прекрасного. Неразрывно связанные в своей деятельности со всеми сферами художественного творчества, воодушевленные античными идеалами литературного гуманизма и памятниками славного прошлого, но в то же время проникнутые идеями своего времени, эти мастера нового типа, сохраняя индивидуальный почерк, воспитывали целые школы последователей, для которых, впрочем, индивидуализм и творческая самостоятельность в отличие от подмастерьев прошлого были едва ли не важнейшими из заветов учителя. Со второй половины XVI в., несмотря на все единообразие тектонического языка, вытекавшее из основ ордерной системы, разгорается борьба индивидуализированных направлений архитектурной мысли, невозможная в эпоху средневековой архитектуры, всегда пытавшейся сочетать все, что казалось пригодным и целесообразным.  

Не менее решающим условием становления архитектуры итальянского Возрождения было появление нового заказчика, пришедшего на смену средневековым коллективам монастырей, городских коммун, цехов и гильдий. Богатство и власть гуманистически образованных тиранов и банкиров, авантюристов и негоциантов — этих заказчиков нового времени — при всей пестроте их красочных биографий сочетались с художественным вкусом, воспитанным постоянным общением с людьми науки и искусства.

С торжеством свободной и сильной личности кончалась целая эпоха в истории градостроительства, эпоха, в которой с такой убедительной силой архитектура показала свое градоорганизующее значение. Не случайно на протяжении тысячелетия центр тяжести архитектурного развития лежал в общественных сооружениях — церковных, гражданских, фортификационных. Но движущие силы этой эпохи не способствовали сознательному градостроительству, и то, что в сфере ансамблевой застройки предпринималось личной инициативой, приобрело градостроительную характеристику лишь в формально-художественном плане в сочетании с позднейшей архитектурной средой. Градостроительные функции новой архитектуры, в корне отличные от средневековых, сказались лишь в последующий период неокатолического барокко и абсолютизма. Но в XV—XVI вв. сам характер господствующей типологии новой архитектуры исключал ее сколько-нибудь значительную градоорганизующую роль. Во Франции и Англии новая архитектура вообще возникала, как правило, вне городов. В Италии и Испании представленная типами городских дворцов новая архитектура противопоставляла себя городу в целом. Там же, где ведущими типами оказывались все еще средневековые ратуши и гильдейские дома (Нидерланды, Германия), она лишь продолжала градостроительную инерцию предшествующей эпохи.

В Италии единственный осуществленный градостроительный проект Возрождения — это деревня, превращенная за три года волей папы-гуманиста в роскошный ансамбль. Однако, не имея иного оправдания, кроме чести быть родиной возвысившегося человека, Пиенца служит не столько примером градостроительного искусства своего времени, сколько памятником личного тщеславия Пия II, именем которого она и названа.

Неудовлетворенность социальными условиями действительности выражена, прежде всего, обилием различных градостроительных утопий, теоретические схемы которых говорят именно о том, чего не было. Но эти проекты «солнечных государств», не получившие исторической санкции, а потому и оставшиеся неосуществленными, принадлежат не столько истории материальной культуры, сколько истории идей.

За пределами Италии в период общего «возрождения» Европы стихийно протекавший формообразующий процесс новой архитектуры развивался в принципиально иных условиях, дифференцируясь в зависимости от местных общественно-политических особенностей каждой страны и от характера унаследованной строительной традиции. Здесь долго не было профессионала-архитектора, не было и такого множества просвещенных заказчиков, которое обеспечило архитектуре итальянского Ренессанса ее быстрый и блистательный подъем.

Новое искусство книгопечатания размножило бесчисленные альбомы трафаретных «антиков», заменивших отсутствующих профессиональных архитекторов, особенно в странах со стойкой цеховой традицией (Германия, Нидерланды). Эти «антики» применялись ремесленниками в каждой стране по-разному, что в значительной мере и определило лицо национальных архитектурных типов, которые слагались в период Возрождения к северу от Альп. Прошло целое столетие, прежде чем к началу XV в. в ряде национальных государств Европы появились собственные кадры архитекторов нового типа, поставивших усвоенный ими международный язык палладианства на службу абсолютизму. Однако эта победа была достигнута «ученой» архитектурой не без борьбы со стихийным формотворчеством в недрах слагавшихся национальных государств, в которое в каждой стране по-своему вовлекались и заимствуемые итальянские формы.

Территориальная близость, торговые и политические связи, а также идейное общение южнонемецких городов с Ломбардией способствовали раннему проникновению в Германию итальянских влияний. Первые немецкие гуманисты получили образование в Болонье и Падуе, но в отличие от своих итальянских учителей заняли резко враждебные церкви позиции, направив свои усилия на восстановление чистоты библейской традиции. Эта богословская окрашенность немецкого гуманизма очень скоро привела его к открытому конфликту с католической иерархией, а затем и к разрыву с официальной церковью. Благодаря учению Лютера бюргер обретал внутреннюю свободу, ибо для своего «спасения» не нуждался больше в посредничестве церкви. Так немецкий гуманизм прямо привел к Реформации.

Роль Реформации в становлении национальных государств общеизвестна. Однако германское лютеранство, возникнув преимущественно как бюргерское движение, скоро испугалось социального содержания, которое в него вложили крестьянские массы, восставшие против феодального гнета, и, утратив свою взрывчатую силу, превратилось в опору княжеского сепаратизма.

Неравномерное экономическое развитие Германии XV—XVI вв., отсутствие внутренних экономических связей и централизованной власти делали национальное объединение страны немыслимым. «В то время как в Англии и Франции подъем торговли и промышленности привел к объединению интересов в пределах всей страны и тем самым к политической централизации, в Германии этот процесс привел лишь к группировке интересов по провинциям вокруг чисто местных центров и поэтому к политической раздробленности. ..» (Маркс и Энгельс. Соч. изд. 2-е, т. VIII, стр. 117).

Энгельс отмечал, что экономическая раздробленность Германии мешала немецкому бюргерству вырасти в буржуазию в собственном смысле этого слова.

Особенности социальной структуры немецкого общества XV—XVI вв. с его городской культурой, отмеченной господством цехового строя и тиранией «духа местности», по необходимости делали немецкий Ренессанс бюргерским. Воззрения бюргера были антагонистичны искусству. Он с ветхозаветной яростью нападал на все языческое, а его размеренный быт и расчетливое благочестие исключали любовь к бесполезно прекрасному. Он стремился по возможности приспособить старые формы к новому содержанию. Отсюда беспримерная стойкость средневековой художественной традиции в немецких городах, обязанных своей славой десяткам тысяч превосходных ремесленников. Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, некоторые рейнские города были центрами высокого мастерства.

В отсутствии общенациональных идеалов замкнутая ограниченность кругозора, прямо противоположная художественным тенденциям времени, в сочетании со свойственными протестантизму вообще иконоборческими устремлениями объясняет некоторые особенности архитектуры германского Возрождения. В то же время отсутствием мощных общественных сил, связанных единством интересов и миросозерцания, объясняется отсутствие единообразного и четкого социального заказа. Германия не знала того широкого гражданского строительства, которое характеризует развитие национальных государств в XVI—XVII вв. Здесь не было бурного усадебного строительства Англии, церковно-дворцового строительства Испании, светского строительства Франции.

Перемещение центра тяжести хозяйственной жизни Западной Европы с берегов Средиземного моря на берега Атлантики с новой силой сказалось на неравномерности экономического развития Германии. С упадком швабских и рейнских городов чахнут первые ростки немецкой национальной культуры. Место Нюрнберга и Аугсбурга занимают Любек и Данциг (Гданьск) — богатые центры вненационального Ганзейского союза с его торговыми интересами, часто прямо противоположными целям национального единения. Космополитическая природа ганзейского патрициата, в процессе ожесточенной классовой борьбы захватившего власть в этих городах, исключала сколько-нибудь прогрессивные национальные идеалы. Социальная сущность этой высшей прослойки бюргерства с ее гильдейской организацией сказалась как на общем характере, так и на типологии архитектуры северной Германии в период Возрождения. Здесь, на родине кирпичной готики, ратуши и гильдейские дома представляют собой ведущий тип новой архитектуры.

Если встречающиеся в первой четверти XVI в. на юге Германии в дворцах меценатствующих купцов и банкиров художественные формы проникли сюда непосредственно из Италии, то на севере антикизирующие детали появляются много позже, притом из вторых рук. В поисках средств неумеренного декоративного обогащения строители обращаются к альбомам. Ремесленное применение итальянских «антиков» к средневековым архитектурным типам муниципальных и гильдейских зданий, к тому же выполненных преимущественно в кирпиче, создает своеобразные композиции по духу своему впрочем все еще средневековые.

При отсутствии социально-экономического и политического единства как архитектуре южных городов, так и гражданским сооружениям севера Германии времени Возрождения не суждено было развиться в большой национальный стиль.

По-иному шло историческое развитие Франции, где уже в процессе Столетней войны с Англией были заложены основы национальной монархии Валуа. Преемники парижского графа Гуго Капета путем династических браков, покупкой, завоеванием или коварством систематически из поколения в поколение прибирали к рукам раздробленную территорию страны, пока к концу XV в. тень их Венсеннской цитадели не покрыла замки некогда могущественных феодальных князей. С исчезновением бургундского герцогства сходят со сцены последние соперники Людовика XI. К этому времени давно уже ликвидированы вольности средневековых коммун. Торговля и ремесло горожан, ставших «королевскими», призваны теперь работать на абсолютизм. Убедившись в выгоде городского хозяйства, абсолютизм становится на путь искусственного градостроительства, нередко планируя свои «новые города» в полном пренебрежении к реальным условиям их хозяйственной жизни.

Резкая сословная дифференциация отмечает в начале XVI в. общественный строй Франции. Бесправное крестьянство, обремененное поборами, и рыхлый торгово-промышленный класс горожан оплачивали непомерную стоимость абсолютизма, в то время как два сословия, дворянство и духовенство, свободные от налоговых тягот, пользовались всеми преимуществами нового строя. Основной силой, на которую опирался абсолютизм во Франции, было дворянство, особенно служилое, непрерывно пополнявшееся за счет продажи должностей. Царствования Карла VIII, Людовика XII и Франциска I в конце XV и в первой половине XVI в., управлявших страной единолично, при помощи этой армии послушных чиновников укрепили французский абсолютизм с его честолюбивой внешней политикой, регулярной военной силой и развитой налоговой системой.

С кристаллизацией дворянской монархии совпал быстрый рост благосостояния страны. Агрессивная внешняя политика привела к ряду походов в Италию, предпринимавшихся французскими королями с целью укрепления влияния молодого национального государства. Этим «итальянским» походам обычно приписывается большое значение в становлении французского Ренессанса. Прямое и длительное соприкосновение с культурой и цивилизацией Италии якобы не могло не открыть глаза на ее культурное превосходство грубоватым и невежественным дворянам, недавно еще вышедшим из медвежьих углов Оверни, Пикардии и Бретани.

В таком взгляде на значение итальянских войн есть большая доля преувеличения. В отличие от немецкого французское дворянство никогда не было «невежественным» — рыцарская культура Прованса, позволяющая в известном смысле говорить о французском «Ренессансе» еще в XIII в. превратилась в наследственную традицию французского дворянства. Непременное участие его чуть ли не во всех крестовых походах создало влиятельное культурно-историческое предание, основанное на длительном общении Франции с цивилизацией Востока. Неоспоримо первенствующее место парижского университета в средневековой схоластике. Гуманистические занятия многочисленных французских ученых, греческая и особенно латинская филология привели к упорядочению и унификации национального языка — главного орудия объединения и духовного возрождения Франции XV—XVI вв. Проза Фруассара и Жуанвилля не знает современного ей эквивалента в других странах. Университет в Тулузе в области рецепции римского права сделал для Франции не меньше, чем Болонья для Италии и Германской империи, в то время как университет в Монпелье издавна считался центром медицинской науки и колыбелью точных наук. К тому же культурные контакты между Францией и Италией не прекращались со времен Карла Великого. Светская культура южнофранцузских городов мало чем отличалась от итальянской.

Италия была «открыта» французами задолго до итальянских войн, и «варварство» французского дворянства в значительной мере метафора, пущенная в оборот итальянскими публицистами того времени, по античной традиции считавшими «варварским» все, что приходило из-за Альп, и в свое время окрестившими даже книгопечатание «варварским» искусством.

Внутренние предпосылки раннего культурного возрождения Франции слагались независимо от Италии в процессе собственного исторического развития, которое и определяло национальные особенности французского Ренессанса и прежде всего его антибуржуазный, подчеркнуто дворянский характер.

Светской направленности мировоззрения французского общества не импонировала моральная проповедь кальвинизма; французское мировоззрение в XVI в. складывалось вне воздействия богословского догматизма немцев или упрямой реакционности испанского католицизма. Для французских дворян лозунги гугенотов были скорее знаменем политической борьбы против королевского абсолютизма, чем манифестом религиозной веры. Отсюда в отличие от Испании полная свобода развития французской архитектуры XVI в. от каких-либо вероисповедных влияний.

И все же походы в Италию сыграли определенную роль в обновлении художественных и общекультурных интересов французского общества XV—XVI вв. Сам Франциск I, его непосредственное окружение и подражавшая двору военная и гражданская аристократия научились у итальянских меценатов покровительствовать художникам.

Руками приглашенных во Францию итальянских мастеров Франциск I и его двор внедряли в художественный обиход своей страны итальянские приемы и формы, которые со временем вошли в новое, глубоко национальное искусство Франции. Выдающиеся итальянские мастера, включая Леонардо, приглашались украсить величие французского трона. Но архитектура Франции заслуженно гордилась блестящим прошлым, и первые итальянцы не могли сколько-нибудь глубоко изменить ее национальное содержание, тем более что процесс становления новой архитектуры был уже в полном разгаре.

Как и всюду по эту сторону Альп, светская архитектура во Франции становится выразительницей новых идей. Как и всюду, «итальянские» формы, или «антики», проникают и здесь через детали или орнамент, план же, общая объемная композиция, а тем более конструкции остаются первое время традиционными, т. е. средневековыми. Органическое слияние старого и нового определяется, с одной стороны, изменившимися художественными вкусами, с другой — настоятельными требованиями социального порядка — спецификой быта, зависевшего как от стойкости традиций, так и от новых общественных функций архитектуры в централизованном дворянском государстве.

В зодчестве Франции первой половины XVI в. в полном соответствии с национальным характером нового государственного строя и господствовавшего общественного сознания ранний Ренессанс сразу же обретает национальные черты, свидетельствующие, в частности, о стойкой преемственности средневековой художественной традиции. Мастерами нового стиля создается принципиально иной тип сооружения — городской дворец и загородный увеселительный замок. В планах замков на Луаре, как и в бесчисленных особняках провинциальных городов, ясно прослеживается влияние абсолютистского строя молодого национального государства. Каждый дворянин в организации своего быта повторял в соответствующем масштабе схему организации королевского двора; челядь заменяла свиту, разорительный этикет — дворцовый церемониал, а пространственная структура загородных замков с их анфиладным расположением парадных помещений напоминала королевский дворец.

Таким образом, не в Париже, а на берегах любимой Валуа Луары выросла национальная архитектура раннего французского Ренессанса. Своеобразные аркатуры и высокий силуэт кровель, как бы подвешенные по углам круглые башенки, средневековая неприязнь к горизонтальным линиям и плоскостным фасадам наряду с подчеркнутой вертикальностью общей композиции делают замки французских дворян совершенно отличными от итальянских палаццо. И долго еще непременное присутствие воды у стен замка как воспоминание о некогда неприступном рве будет вызывать средневековые ассоциации.

Национальные и социальные особенности французского Ренессанса определили лицо французской архитектуры того времени. Уже в первой половине XVI в. она с предельной четкостью отразила дух нового времени и явилась функцией изменившегося государственного и социального строя. Возник национальный архитектурный тип, не знавший аналогии ни в прошлом самой Франции, ни за пределами французского государства.

Резиденция короля и аристократии, которой он теперь повелевал «по милости божьей», а не как первый среди равных, и бесчисленные увеселительные замки, где в основном протекала жизнь дворян, покинувших свои провинциальные поместья, чтобы быть ближе ко двору, служили архитектурным выражением дворянского абсолютизма, в то время как импозантные здания правительственных учреждений, воздвигавшиеся в провинциальных городах, были призваны воспитывать в сердцах французов чувство национальной гордости и веру в нерушимость абсолютистского строя.

Национальная архитектура Франции впервые получила свое законченное выражение в этом «стиле короля Франсуа». В дальнейшем она смогла совершенно отказаться от своих первоначально традиционных художественных форм и полностью заменить их заимствованными, но замена происходила в пределах уже созданного национального типа, в раннем формировании которого приемы средневекового народного зодчества успели сыграть определенную роль.

При всей многообещающей силе молодого и светского французского королевства сильнейшей национальной монархией XVI в. была католическая Испания.

Семь веков победоносной освободительной борьбы с маврами, в 1492 г. завершившейся падением Гранады, рано воспитали в испанском народе чувство национальной солидарности и подготовили слияние двух важнейших государств испанского средневековья — Кастилии и Арагона.

Реконкиста сопровождалась усиленной и быстрой колонизацией земель, освобождавшихся от мавров, что в условиях феодального землевладения, естественно, вело к росту численности мелкопоместного в своей массе дворянства.

Экономическое развитие Пиренейского полуострова также имело свои особенности. Постоянные людские потери и непосильные налоги рано привели ремесленное производство и промышленность в состояние застоя (не считая Каталонии), а сельское хозяйство неуклонно разорялось хищничеством крупных феодалов, в руках которых оставалось овцеводство.

Прогрессирующему экономическому упадку страны и консерватизму господствующих в ней общественных отношений сопутствовало глубоко реакционное идеологическое влияние католической церкви, игравшей особую роль в развитии реконкисты, которой она стремилась придать характер крестового похода. Успех в этой борьбе, одновременно с победой национальных начал, знаменовал собой в то же время и победу креста над полумесяцем, победу, в которой действительность отказывала церкви на Востоке и которая с тем большей последовательностью использовалась ею в Испании для укрепления своего авторитета. Национальное дело Кастилии становилось делом церкви. С другой стороны, суеверие народа приписывало покровительству церкви успехи реконкисты.

Просыпающееся национальное самосознание закалялось в долгой и трудной борьбе, а национальное чувство дворянства, возглавляющего эту борьбу, сочеталось с напряженной, часто фанатической религиозностью. Поэтому в Испании объединительным тенденциям короны сопутствовал беспримерный в XV—XVI вв. рост клерикального влияния. Так церковь объективно противоречила своим теократическим идеалам, способствуя процессу рождения национального государства. В том, что исторически прогрессивный процесс национальной консолидации испанского народа оказался в то же время социально и идеологически глубоко реакционным, и заключается одно из основных противоречий испанской культуры XIII—XV вв.

Одновременно с освобождением страны шла болезненная ломка не только социальных установлений, но и идеологических представлений. Кастильская феодальная система в отвоеванных областях сменила сравнительно демократический строй, господствовавший на территории бывшего кордовского халифата. В атмосфере нетерпимости и удушающей дворянско-церковной дисциплины быстро угасал свободолюбивый дух предприимчивости. В то время как повсюду зрели предпосылки победы светского миросозерцания, в Испании, бывшей в период арабского владычества колыбелью положительных наук и свободы совести, церковь рукой дворянства, фанатичного и замкнутого в своей сословной исключительности, уже душила мысль и волю народа. Но совершенно естественно, что там, где благодаря продолжительному мавританскому владычеству культура арабов успела пустить глубокие корни, процесс удушения народных начал никогда не смог восторжествовать окончательно, а завоевавший досуг и богатство кастильский дворянин, строя свое жилище, невольно обращался к южным мавританским образцам, импонировавшим его тщеславию, тем более, что в собственном архитектурном наследии он не находил желательных форм.

Жизнь подсказывала свойственную Востоку замкнутость домашнего быта, закрытый внутренний двор, почти глухую внешнюю стену, где единственным украшением фасада был неприступный, часто монументальный вход. Основными проводниками мавританских влияний еще в средние века были «мосарабы», т. е. христиане-беженцы с юга, а затем «мудехары» — попавшие под власть христиан мавры и евреи, преимущественно ремесленники.

Такие города, как Толедо, Сарагоса, Сеговия, Севилья и другие, насыщены памятниками архитектуры, сочетавшей мавританские и христианские приемы. Это были мавританские формы, в которые вкладывалось новое содержание.

Дальнейшему развитию стиля «мудехар» содействовал ряд частных обстоятельств и прежде всего широкая практика превращения мечетей и синагог в церкви, а также захват мавританских замков и крепостей дворянством Кастилии и Арагона. Пристройки и целые сооружения нередко воздвигались руками «неверных»: в конце XV в. правительство оказалось вынужденным особым указом запретить мавританским каменщикам хотя бы выполнение изображений христианских святых.

К концу XV в. стиль «мудехар» господствует в светской архитектуре от Мадрида до Балеарских островов.

Несмотря на строго католические взгляды Фердинанда и Изабеллы и на все крайности инквизиции, в стране, казалось бы, не должно было быть фанатической непримиримости по отношению к настроениям, которые проникали в Испанию из Италии и Франции. Напряжение реконкисты осталось позади. Народ стоял на пороге столетия, обещавшего стране всемирно-историческую роль. Богатства, приобретенные на юге, знакомство с его блестящей цивилизацией, казалось, должны были подточить непримиримость кастильского дворянства. Гуманизм робко проникал в Саламанкский университет — эту твердыню доминиканского богословия. Но настороженная ненависть ко всему иноземному и рано проснувшийся высокомерный национализм испанского дворянства препятствовали более интенсивному общению с югом Италии. К тому же основное положение итальянского гуманизма о внутренней свободе человека оставалось чуждым правоверию испанского дворянства, а ранняя буржуазия, которой эта идея могла импонировать, была в Испании бессильна. Формы итальянского искусства отталкивали воображение среднего кастильца своим откровенно языческим происхождением.

Испания собственным путем приходит к самобытной новой архитектуре, в которой композиционные традиции испанского народного зодчества отчетливо проявились в сочетании с пышным декором.

В этом новом стиле, названном позднее по аналогии с ювелирным искусством (платерия) стилем «платереско», с новой силой проявилась свойственная еще стилю «мудехар» орнаментальная трактовка архитектурных форм, покрывающих подобно каменному кружеву традиционные пространственные построения.

Большое влияние на складывающийся таким образом национальный стиль времени испанского Возрождения оказали огромные заалтарные композиции — «ретабло». Возносившиеся под самые своды, чаще всего выполненные в дереве, раскрашенные и позолоченные, эти своеобразные сооружения послужили, по-видимому, примером для целого ряда фасадов раннего «платереско».

В XVI в. нигде не строили так много, как в Испании, справедливо гордившейся множеством превосходных архитекторов. Испанское дворянство тратило баснословные средства, обретенные за морем, на постройку пышных резиденций. И лишенный «холода языческих форм», легко связуемый как с традиционной готикой севера страны, так и с южной по происхождению архитектурой «мудехар», не противоречивший основным конструктивным, композиционным и декоративным традициям страны, «платереско» имел все основания вылиться в завершенную, общенациональную архитектуру времени величия и возрождения объединенной Испании. К тому же, в отличие от архитектуры «мудехар», в основном слагавшейся руками ремесленников, «платереско» в полном согласии с духом времени был уже архитектурой индивидуального мастера.

На протяжении нескольких десятков лет творчеством частично иноземных, но прежде всего местных мастеров создается архитектура, быстро идущая к расцвету. Как обычно, она начинает робко — с пристроек и украшений к уже существующим церковным сооружениям. Но очень скоро обнаруживается ее возмужалость, и она становится архитектурой кастильского дворянства.

Хотя первые шаги архитектуры «платереско» связаны с церковными сооружениями, своей наивысшей силы она достигает в светских, преимущественно дворцовых постройках. Бургос, Вальядолид, Сарагоса, Саламанка, Сеговия — эти древние столицы Кастилии особенно богаты дворцами, развивающими композиционные приемы светской архитектуры юга (те же патио, те же глухие внешние стены и аркатуры и т. д.), но являющимися в то же время примерами самостоятельного стиля, роскошного и капризного. «Каза дель Кордон» в Бургосе, дворец графов Луна в Сарагосе, дворец Монтерей в Саламанке, дом Хуана Браво в Сеговии и многие другие сооружения с неменьшим блеском представляют ранний испанский Ренессанс, чем итальянские палаццо или загородные дворцы французской знати представляют национальное «возрождение» этих стран.

События первой половины XVI в. оправдали национальную гордость господствующего класса Испании. Призрак всемирной империи, никогда не покидавший средневекового мира, надев корону Кастилии и Арагона, казалось, становился реальностью. Испанские наместники повелевали Новым Светом, направляя на родину поток золота и серебра. Шестнадцатый век нигде не принес такого удовлетворения национальному чувству, как в Испании. Однако уже к концу столетия, превратившись в меченосца воинствующей церкви, испанская империя, раздавленная и смятая наступающими прогрессивными силами национально-буржуазной и протестантской Европы, падает, подобно тому трагическому идальго, изнемогшему в неравной борьбе с реальностью.

Последовательность и продолжительность правления обоих королей Испании XVI в. позволяет условно разделить испанское Возрождение на два периода.

Император Карл V не был испанцем по своему воспитанию. Будучи одновременно германским императором и все еще преданный идее универсальной империи, он и его фламандское окружение оказались объективно проводниками новых настроений, волновавших Европу к северу от Альп. Карл продолжал рассматривать Рим как столицу будущей империи, и национальные интересы Испании были подчинены этой идее.

В самой Испании господствовала атмосфера относительной терпимости — последствия реформации еще не полностью ощущались церковью, утомленная инквизиция отдыхала после десятилетия Торквемады, а Лойола еще только нащупывал формы, в которые должна вылиться система иезуитов. Аристократия Испании, обогащенная впечатлениями как от культуры Сицилии, Неаполя и Рима, так и от пышных городов Фландрии и Брабанта, но в то же время гордая национальной культурной традицией, легко нашла в прошлом собственной архитектуры приемы и формы для выражения своего увлечения новым. Именно в этой благоприятной атмосфере и развивалась архитектура «платереско», достигшая расцвета ко второй половине XVI в. Испания справедливо считала ее архитектурой своего национального «возрождения», определяя термином «греко-романо» чуждые ей архитектурные формы итальянского Ренессанса в постройках Карла и тех, кто хотел подражать его фламандскому двору.

Ко второй половине XVI в. углубляется разрыв между протестантскими странами, олицетворяющими буржуазный национализм, и католической церковью, связавшей свою дальнейшую судьбу с судьбами империи Карла V. В условиях быстро приближающегося столкновения этих сил драматическим отречением в пользу сына (1556 г.) кончается правление Карла V. Империя Габсбургов раздваивается по национальному признаку, и в Испании вместо гибкого и умного дельца на престоле оказывается зловещая и скучная фигура Филиппа II, уже национально-испанского монарха, откровенно клерикальная политика которого была прямой противоположностью сложной игре никогда не любившего Испанию Карла V, главы «всемирной империи», место которой теперь занимает испанский абсолютизм, и Испания снова чувствует себя оплотом католической церкви. При всех недостатках Филиппа II, не раз служивших темой для риторических упражнений протестантских историков, — популярность его на родине была необычайна, несмотря на все провалы его внешней политики. Его вкусы и склонности быстро прививались стране не только вследствие централизации внутреннего управления, но и благодаря популярности короля в среде дворянства. С ним ассоциировались величие и национальное могущество Испании, и над его гробом испанская аристократия, по словам известного бельгийского историка А. Пиренна, «оплакивала собственные мечты, которые он уносил в вечность».

В результате изгнания или истребления около трех миллионов трудолюбивых мавров, морисков и евреев экономика страны пришла в упадок. Угасла промышленность, сокращалась торговля, и без того обескровленная податью «алкабалы» (десятины). Снова парализуются силы ранней буржуазии, которая по ассоциации с буржуазией ненавистных Нидерландов кажется Филиппу II прибежищем ереси и бунтарства. Однако грабеж колоний все еще доставляет огромные средства короне и дворянству.

Чудовищный бюрократический аппарат Филиппа II еще кое-как окупался потоком дешевого колониального золота, задушившего в конце концов местное производство. Но плодов грабежа не хватало на ведение беспрерывных неудачных войн, к тому же английские, а затем и голландские пираты на просторах Атлантики с возраставшим успехом нападали на испанские галеоны, груженные драгоценными металлами Нового Света. Разорявшаяся испанская корона влезла в неоплатные долги.

Во второй половине XVI в. Филиппу II удалось оживить в стране тот дух религиозной нетерпимости, с которым в памяти народа было связано торжество национальной свободы. Отсюда странное, на первый взгляд, противоречие: именно на период упадка экономики и застоя в общественной жизни приходится расцвет культуры, особенно театра, живописи и поэзии.

Атмосфера беспрекословного авторитета двора делала зодчество зависимым от личных вкусов Филиппа II, и стиль, возникший в первой половине испанского Возрождения, в пору торжества освободительной борьбы и становления испанского национализма, и нашедший свое наилучшее выражение в светских постройках, внезапно перестает отвечать мировоззрению господствующего класса. Причудливые и хрупкие формы архитектуры «платереско», быстро шедшей к расцвету, оказываются вдруг раздавленными тяжелой геометрией форм, рожденных холодной фантазией Филиппа II, враждебного мавританским традициям юга и чуждого проявлениям независимого творчества и жизненной правды. Эту гибель архитектуры «платереско», кажется, никто не выразил лучше, чем Дьелафуа: «Коротка была ее жизнь, но она, по крайней мере, не знала упадка. Она умерла насильственной смертью по приговору Филиппа II, искавшего архитектуру, которая лучше удовлетворила бы его мрачное воображение».

Если верить легенде, жаровня — орудие пытки святого Лаврентия, чьему покровительству приписывалась единственная военная победа величественного, но несчастного царствования, — была взята в основу плана сооружения, призванного служить одновременно резиденцией и усыпальницей, монастырем и библиотекой.

На протяжении семидесяти лет торжественные и холодные массы Эскориала олицетворяли новое зодчество Испании, определяя эволюцию ее строительного искусства.

Ранняя история Нидерландов богата напряженной и сложной классовой борьбой. В этой борьбе окреп неукротимый дух прогрессивной буржуазии, которая, скинув ярмо испанского абсолютизма, создала первую национальную буржуазную республику. Эта борьба, казалось, готовила страну к важной роли, которую ей пришлось сыграть в основном конфликте XVI в.

Первоначально ничто не благоприятствовало раннему появлению национального самосознания: двуязычие населения, несоответствие этнических границ политическим, разнохарактерность экономики отдельных областей. Зажатые между Германской империей и Францией Нидерланды часто служили разменной монетой в игре чуждых им династических интересов.

Для консолидации разноязычного конгломерата герцогств, графств, епископств и городов будущих «Семнадцати Провинций» с 1477 г. официально принявших имя Нидерландов, особенно много было сделало в продолжительное правление Филиппа Доброго (1419—1467 гг.).

Последовательный абсолютизм бургундских герцогов наталкивался на стойкое сопротивление городов. Даже аристократический Брюгге восстал в 1436 г. В 1449 г. настала очередь Гента, спровоцированного ненавистным соляным налогом. Восстания были подавлены с беспримерной жестокостью, а с 1453 г. все традиционные вольности городов Фландрии уже были уничтожены. Совершенная фискальная машина правительства была создана. Начался упадок еще недавно процветавшей земли.

В основе упадка лежали, однако, более глубокие причины. С распадом Ганзы теряется значение Брюгге. В XV в. в промышленности Ипра и Гента все острее сказываются последствия политики английских королей, покровительствовавших отечественной шерстяной промышленности. Англичане научились производить сукно сами, а это лишало Фландрию сырья и рынка одновременно.

Каковы бы ни были симптомы быстро наступающего упадка, Фландрия вплоть до третьей четверти XV в. оставалась важнейшим владением бургундского дома, а Брюгге наряду с Дижоном — великолепной столицей герцогства. Значение этого периода было огромно. Бургундским герцогам удалось объединить нидерландские земли. Своим покровительством местному дворянству они внесли новую струю в общественную жизнь страны и привили нидерландскому искусству вкус к пышности, с которым оно долго не могло потом расстаться. В этот золотой век геральдики печать манерности и стилизации легла на придворную литературу, наряды, прически, на внутреннее убранство дворцов и замков. Богачи Брюгге и Гента, старавшиеся не отставать от окружения герцогов, тратили тысячи дукатов на бесполезное представительство.

В стране превосходных каменоломен и первоклассных каменщиков было только шесть епископских кафедр и не существовало соборов, по пышности и величию равных французским. Но ее процветавшие города соперничали между собой бесчисленными приходскими церквами, до сих пор загромождающими узкие улицы Динана и Дуэ, Валансьена и Арраса, Ипра и Гента, Брюгге и Ауденарда. Они по-своему очень живописны, хотя и лишены величавой стройности французских церквей того времени и почти всегда грешат в пропорциях.

Однако север Европы беден камнем, а в северных Нидерландах его и вовсе нет. Еще в римское время из местной глины здесь обжигали превосходный кирпич и черепицу, а северные мастера кирпичной кладки всегда славились своим высоким искусством. Бесчисленные церковные, гражданские и оборонные сооружения XIII—XV вв. от Балтийского моря до устья Мааса, сложенные из кирпича и нередко достигающие большой художественной выразительности, выдают общую строительную традицию, естественно восходящую к той местности, которая уже в раннее средневековье была средоточием общественной, хозяйственной и культурной жизни северной Европы. Весь обширный хинтерланд Ганзы через города этого широко разветвленного союза был связан с Нидерландами. Кирпичная архитектура северной Германии и Балтики в XIV—XV вв. в большей или меньшей степени несет на себе печать Нидерландов.

Созданная нидерландскими мастерами «красная» архитектура справедливо гордится не одним выдающимся памятником. Мастерским сочетанием кирпича и белого камня (традиционный нидерландский прием, получивший широкое распространение в гражданской и усадебной архитектуре Голландии и Англии XVI—XVII вв. ) вводились горизонтальные членения, логичные и живописные. Естественно, что на севере Нидерландов жилые дома богатых горожан издавна строились именно из кирпича с типичными высокими, часто ступенчатыми, фронтонами и украшались белокаменными наличниками и поливным кирпичом. Благодарные особенности материала допускали широкую индивидуальность трактовки, столь понятную в потребностях людей, рано привыкших к относительному достатку, самоуверенности и общественной независимости.

Нидерланды были классической страной ратуш. В раннее средневековье ратуша действительно была здесь центром политической жизни, дворцом бюргерства, она не терялась, как в Италии, среди замков феодального нобилитета. Уже в бургундский период, в самом начале XV в. (1402 г.), была начата постройка одной из лучших нидерландских ратуш готического периода — ратуши в Брюсселе. Ратуша в Лувене, вероятно, вершина того, что вообще создала готика в гражданском зодчестве. Сооруженное в 1448—1463 гг. под наблюдением Матье Лайенского — «главного мастера каменных дел города», — это здание, как и ратуша в Брюгге, лишена башни — древнего символа теперь уже навсегда утраченных гражданских свобод. Симметричная композиция, изящные угловые башни, оконные проемы, расположенные в три этажа, тонкое чувство меры в орнаменте и пропорциях при блестящей скульптурной технике — все говорит о единстве и о том, что старые формы уже наполнены новым содержанием, глубоко светским.

По мере того, как приходило в упадок производство шерсти, центр тяжести экономической жизни страны перемещался на восток. Из года в год уменьшалось население западных городов. Этот процесс, разрушительный для некогда славной своими гражданскими традициями Фландрии, в XV в. приходит к своему логическому завершению.

С ростом производительности труда связанного с землей населения растет земельная рента, а с ней и благосостояние дворянства. Уже ранний абсолютизм бургундского дома умел увидеть свою основную опору в преданном дворянстве и стремился увеличить его ряды многочисленными пожалованиями и испытанной практикой продажи гербов. Новое дворянство, лишенное опасных для короны средневековых воспоминаний, вполне удовлетворенное, а потому и свободное от политических притязаний, стало господствующей социальной силой Фландрии, и особенно Брабанта, уже ко второй половине XV в. , т. е. много раньше, чем во Франции.

В архитектуре развивалось взаимодействие двух формообразующих начал: с одной стороны, незатухающей народной традиции, восходящей к исконным ремесленным приемам и городскому фольклору, а с другой, быта и вкусов дворянства, либо вернувшегося в город из своего деревенского одичания, либо вновь созданного, а потому вдвойне готового порвать со своим прошлым.

В XV в. нидерландские ратуши не в меньшей степени, чем дворцы итальянских тиранов, знаменуют конец городского самоуправления: они превращаются в дворцы купеческой знати, почти в собственность правящих фамилий.

Но, несмотря на изменившиеся социальные условия, патрицианское бюргерство в XV в. еще не умело создать нового типа. Архитектура продолжала развиваться под влиянием ремесленных навыков и цеховых представлений. Вероятно, в этом одна из причин того, что нидерландская архитектура меняла свое лицо крайне медленно. И, хотя раннесредневековые общественные традиции были утрачены задолго до шумного возвращения дворянства в город, дух корпорации, принявшей, правда, олигархическую форму, наряду со строительными навыками ремесленного коллектива оставался решающим для облика городской архитектуры. Пройдет еще немало времени, пока среди дворцов корпораций возникнут высокомерные особняки суконщиков и банкиров, возведенных в дворянское достоинство.

К началу XVI в. обширное строительство, развернувшееся в Брабанте (Антверпен, Брюссель и др.) и на севере страны, развивалось в двух направлениях. Если такой космополитический центр, как Антверпен, и города северных провинций продолжали архитектурную традицию «добрых» городов Фландрии, то архитектура быстро становившегося дворянским Брюсселя с годами приобретала совершенно иной характер. Эта дифференциация в развитии нидерландской архитектуры с начала XVI в. получает новый мощный толчок в связи с превращением Нидерландов в ядро империи Карла V, а Брюсселя в ее фактическую столицу.

Сам Карл V был равнодушен к искусству. Но его врожденное влечение к величественности и помпезности в соответствии с духом времени искало и находило в архитектуре Италии формы и концепции, которые соответствовали его представлениям об императорском достоинстве.

Признавая лишь итальянское искусство, которое лучше подчеркивало вненациональный характер империи, Карл и подражавшее ему дворянство и в архитектуре стремились сохранить в чистоте уже сложившиеся формы итальянского дворцового зодчества. По прямому требованию любимого царедворца Карла V и будущего первого фактического правителя Нидерландов кардинала Гранвеллы его дворец был выстроен в итальянском духе фламандскими архитекторами Себастьяном и Якобом ван Нойен. Дворец Аренберг в Брюсселе (1548 г.) — резиденция графа Эгмонта — был также итальянским по своему архитектурному типу.

Но как дворец Карла в Гранаде остался чужеродным в национальной архитектуре Испании XVI в., так и отдельные повторения чисто итальянских форм на Нидерландской земле никогда не принадлежали истории собственно фламандского Ренессанса в архитектуре. Он вырос на ремесленной базе народного строительного искусства, корни которого не засыхали здесь даже во времена, худшие для народной художественной инициативы, и потому лучшие произведения гражданского зодчества Фландрии и Брабанта первой половины XVI в. возникли в старинных городах.

В классовой психологии богатых горожан XVI в., особенно на юге и западе, еще стойко держались цеховые представления. Буржуазия невольно противопоставляла свою коллегиальность традиционному индивидуализму дворянства, хотя и превратившегося теперь из главного врага абсолютизма в его оплот. Этой коллегиальностью она оборонялась. Старинная привычка к ремесленным приемам и недоверие к индивидуальному мастеру, тирания мелких условностей цехового ритуала, веками освященный внутренний распорядок в гильдейских домах объясняют привязанность основной массы этих суконщиков и банкиров, мясников и хлеботорговцев к высоким фронтонам прошлого, к неизбежным узким фасадам, к обилию резной орнаментики и каноническим планам. На протяжении всей первой половины века, как правило, ордерная система итальянского Ренессанса, не говоря уже о связанных с ней органических элементах декора, не воспринималась в Нидерландах тектонически, оставаясь лишь модным декоративным приемом.

Архитектурный консерватизм нидерландской буржуазии, тем более стойкий, что он долго питался ее экономической мощью, лучше всего иллюстрируется тем фактом, что даже в начале второй четверти века (1525—1527 гг.) такое светское здание, как ратуша в Ауденарде, было сооружено в позднеготическом «пламенеющем» стиле.

Но время ратуш миновало. Уже под главным залом ратуши в Брюгге не было крытого рынка — патрициат окончательно отмежевался от лавочников и ремесленников.

Как уже упоминалось, место средневекового демократизма городских коммун заняла откровенная олигархия, превратившая муниципальное самоуправление в ритуальную фикцию. Подлинная сила была в руках монопольных «товариществ», из которых со временем разовьются разные заморские «компании», в руках замкнутых ассоциаций дельцов. В пышных и торжественных залах ратуш покорные обычаю «патриции» лишь утверждали то, что уже накануне решили в своих гильдейских или цеховых домах. Именно в многочисленных гильдейских домах Антверпена и Гента, Брюгге и Брюсселя, а не в типологически устаревших ратушах следует искать примеры национального архитектурного стиля нидерландского Возрождения. Эта архитектура страны, шедшей к своему национальному самоопределению сложным и противоречивым путем, имела решающее значение для развития зодчества северной Европы.

Архитектура Нидерландов восприняла итальянские влияния рано и своеобразно. Богатство местного городского патрициата развило у него вкус к той пышности, которая отличала позднесредневековую культуру предшествующего, бургундского периода. В первой половине XVI в. торгово-промышленные Нидерланды строили еще в основном общественные здания (гильдейские дома, муниципальные здания), куда и оказались перенесенными в первую очередь формы итальянского Ренессанса, воспринимавшиеся и здесь как средство неумеренного декоративного обогащения типа зданий, сложившегося еще в средние века. Альбомы новых «итальянских» образцов, в большом числе издававшиеся в это время именно в Нидерландах, предназначались для ремесленников. Характер материала (кирпич), типология, коллективность ремесленного исполнения, не говоря уже о разнице в классовой обусловленности и об отсутствии античных воспоминаний, мало способствовали восприятию архитектуры, созданной в совершенно иных исторических условиях, в качестве целостной тектонической системы, имеющей собственные закономерности. Однако именно потому, что заимствуемые формы воспринимались совершенно иным обществом, нежели итальянское, и применялись в своеобразном контексте архитектуры, создавшейся в процессе самобытного развития Нидерландов в первой половине XVI в., складывался принципиально иной тектонический язык, подчас прямо противоположный канонам итальянского Ренессанса. Формы архитектуры Нидерландов своей выразительностью в немалой степени обязаны именно чужеродности своей морфологии.

Несомненны социальные корни Нидерландской буржуазной революции (1566—1579 гг.), несмотря на внешне вероисповедный характер борьбы протестантской буржуазии против католицизма абсолютистской Испании. Прогрессивные общественные силы семи северных провинций добились независимости Голландии, в то время как Фландрия и Брабант, утратившие экономическую и социальную базу своего былого свободолюбия, остались в орбите испанского абсолютизма. Дальнейшее развитие архитектуры разделившихся Нидерландов пошло раздвоенным путем, и мировоззрение провинций, оставшихся испанскими, противостоит в начале XVII в. мировоззрению Голландии, как Рубенс противостоит Рембрандту. Экономический упадок и застой общественной жизни старых городов юго-западных Нидерландов, где буржуазии пришлось уступить свое господство дворянству, привели к торжеству реакции, надолго превратившей будущую Бельгию в одну из цитаделей контрреформации, иезуитов и неокатолического барокко.

Процветание буржуазной Голландии, с другой стороны, обеспечило этой части Нидерландов передовое место в ряду молодых национальных государств, и, хотя иконоборческие тенденции господствовавшего здесь кальвинизма и ограничили ее архитектуру рамками скромности и строгой функциональности, сооружавшиеся голландцами в большом числе общественные здания и небольшие усадебные дома долго еще следовали композиционным традициям первой половины XVI в., общим для Нидерландов в целом.

Каковы бы ни были формы идеологического конфликта, разделившего Европу XVI в. на два враждебных лагеря, корни его лежат в глубине переворота, вызванного бурным развитием торговли и промышленности и ростом буржуазии, настойчиво требовавшей для себя экономического, классового и национального самоопределения. Естественно, что ее устремления наталкивались на противодействие сил дворянства и церкви, объединенных в рыхлой католической империи Филиппа II.

Географические открытия конца XV в. перекроили экономическую карту средневековой Европы и перенесли в города Нидерландов узел экономической и политической жизни. Как и в средневековой Тоскане, в основе процветания этих городов лежит производство шерсти, оно же служит символом богатства и экономического могущества ранней буржуазии Нидерландов. Но ткацкие станки Фландрии издавна ткали как шерсть Кастилии и Эстремадуры, так и ту, которую во все возрастающем количестве поставляла соседняя и во многом родственная Нидерландам Англия, к середине XVI в. быстро превратившаяся из захолустной провинции Европы в морскую державу, захватывающую один за другим испанские рынки и угрожающую важнейшим путям сообщения империи Филиппа II. Явно политический характер английского протестантизма имел и экономические корни: англичане, по словам современника, «презирали папу, турка и дьявола, но может быть больше всего папу, который отдал азиатскую Индию португальцам, а Вест-Индию — Испании».

Острота неразрешимых экономических, политических и идеологических противоречий между отжившими социальными силами средневековья и молодой буржуазией во второй половине XVI в. достигла своей кульминации в смертельной схватке между дворянско-католической Испанией, с одной стороны, и буржуазно-протестантской Англией, с другой. Восстание и отпадение Нидерландов, гибель Великой Армады, двадцатипятилетняя эпопея пирата и политика Фрэнсиса Дрейка, на волнах Атлантического океана навсегда подорвавшего могущество испанской державы, — только эпизоды гигантской борьбы нового против старого. Борьба эта привела к титаническому напряжению материальных и духовных сил обоих народов, противостоявших друг другу во всеоружии своего национального самосознания, выраженного, однако, в совершенно противоположных социально-экономических системах. Такое напряжение творческой энергии двух великих держав не могло не привести к одновременному расцвету культуры как Испании, так и Англии.

Маркс считал Англию колыбелью капитализма. Это была первая страна, безоговорочно порвавшая с прошлым и ставшая на путь бурного капиталистического развития, сумевшая раньше других отождествить интересы дворянского абсолютизма с интересами новых прогрессивных общественных сил.

Процесс распада феодального строя и зарождения капиталистической формации повсюду имел свои особенности, и в Англии он шел быстрее и решительнее, чем где-либо. Здесь рано возникают капиталистические отношения. Производство шерсти оказывается выгоднее земледелия, и овцеводство стремительно вытесняет хлебопашество. Землевладельцы захватывают, обносят изгородями и превращают в выпасы для овец не только общинные земли, но и наделы зависимых мелких держателей, которых в процессе этих «огораживаний» сгоняют с земли. Повсюду сносятся хижины крестьян. Деревни практически исчезают, уступая место усадьбам крупных фермеров-овцеводов и мелкопоместных дворян (сквайров, джентри).

В конце XV в., с приходом к власти Тюдоров, этот процесс ускоряется. Битва при Босворте (1485 г. ) положила конец войне Роз и открыла новую эру в истории страны. Силы феодальной знати оказались подорванными тридцатилетней усобицей, а пришедшему к власти практичному Генриху VII Тюдору интересы мелкопоместного дворянства, на которое он опирался, были ближе притязаний аристократии. К тому же он пользовался поддержкой купцов, суконщиков, ремесленников — всех, жаждавших мира и порядка. Первые Тюдоры, стремившиеся к утверждению своих сомнительных прав на престол, добили уцелевшие остатки старой знати законом «о предполагающейся измене» и кровавой процедурой суда Звездной палаты. Конфискованные земли были распроданы мелкопоместным овцеводам.

Последовавшая за этим реформация нанесла удар церкви — второй, не менее могущественной силе феодализма. Не говоря уже об идеологических и политических последствиях, разрыв с Римом (1534 г.) отдал в руки мелкопоместных владельцев основную массу монастырских владений — почти четвертую часть территории страны.

Сельское дворянство быстро набирало силы. Но ему противостояли массы лишившихся земли людей, бродящих по стране в поисках работы и хлеба. Ряды этой бродячей армии безработных постоянно пополнялись за счет дальнейших огораживаний, ликвидации монастырей и роспуска феодальных дружин. Бедственное положение масс усугублялось систематической порчей монеты и так называемой «революцией цен», которые безудержно росли, в то время как заработок оставался неизменным. Стихийные восстания, законы против огораживаний, «кровавое законодательство …против экспроприированных» (К. Маркс), которое обрушилось на вынужденных бродяг, — все это ничего не могло изменить. Толпы голодных и деклассированных людей вносили дезорганизацию в жизнь государства и служили постоянным источником тревоги. Однако промышленность Англии Тюдоров росла именно за счет дешевой рабочей силы, причем развитию промышленности способствовала покровительственная политика правительства. Массовая иммиграция ремесленников-протестантов, особенно из Нидерландов и Франции, благоприятствовала развитию новых отраслей промышленности и совершенствованию процессов производства. В пределах идеальных политических границ защищенного морем острова, в условиях товарно-денежного хозяйства окончательно складывается внутренний рынок. Развивается мануфактурный способ производства, и недавно еще глухая земледельческая окраина средневековой Европы, Англия, быстро идет к экономическому и политическому могуществу. К концу XVI в. промышленность, торговля и мореплавание почти целиком поглотили свободную рабочую силу, а с ростом спроса на сельскохозяйственные продукты возродилось земледелие. Фермеры и джентри стали прибегать к найму батраков. Так капиталистический способ производства охватил и деревню, решительно расшатывая феодальный строй.

Быстрый экономический прогресс второй половины XVI в. сопровождался формированием английской нации. Неукротимый абсолютизм Тюдоров обеспечивал централизацию и устойчивость в стране. Двор заговорил на одном языке с фермерами и простолюдинами: именно в это время благодаря массовым передвижениям людей складывается выразительная народная речь, унифицируется материальная и духовная культура. Обособленный от континента английский народ в XVI в. быстро пришел к своему национальному самосознанию, главным и настойчивым выразителем которого стал новый «средний» класс, последовательно рвущийся к господству. Однако, владея конфискованными землями церкви и старой знати, мелкопоместное дворянство поневоле отвергало если не формы, то сущность средневековой общественной жизни и, отрешившись от сословной исключительности, росло за счет не только торгово-промышленной буржуазии, но и многочисленных искателей приключений, чиновников и баловней удачи. Отныне не происхождение, а имущественный ценз, богатство, подчас случайное, определяет принадлежность к этому деятельному «среднему» классу, который со второй половины XVI в. и является основным носителем строительной инициативы.

Важнейшее значение для становления английской нации имела реформация. Хотя первая серьезная критика Библии возникла в Англии и духовным отцом Яна Гуса и великих реформаторов XVI в. был англичанин Виклиф, разрыв с Римом не был вызван догматическими расхождениями. Это был юридический акт, оставивший старый ритуал и иерархию почти без изменений. Только во главе церкви вместо папы итальянца стал национальный монарх. Абсолютизм укреплялся тем более, что с роспуском монастырей (1536—1539 гг.) ликвидировалась «агентура» Рима и одновременно обогащалась казна.

Явившись выражением национальной оппозиции Риму, реформация не встретила сопротивления со стороны народа. Англия не знала религиозных войн. Феодальная Европа распадалась на национальные государства, а вместе с этим унитарная культура католического средневековья дифференцировалась по национальному признаку, причем этот процесс нигде не проходил с большей быстротой и последовательностью, чем в Англии, где созревали все предпосылки для ранней смены формаций.

Уже в начале XIII в. вследствие навязанного ей унижения вассальной зависимости от Рима в Англии наметилась всеобщая неприязнь к папству, которая возрастала пропорционально решимости Рима превратить Англию в свою дойную корову. С другой стороны, Англия и всегда была чужда религиозному фанатизму. Пытливая критика и безошибочное чувство реальности еще в период господства схоластики отличали английскую мысль (Роджер Бэкон, Дунс Скотт). «Материализм — прирожденный сын Великобритании» — пишет К. Маркс (Маркс и Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. II, стр. 142).

Казалось, что общество, еще недавно погруженное в дрему бездеятельности, внезапно обнаружило, что его энергия не нуждается в санкции церкви. Лучшей иллюстрацией религиозной индифферентности времени Тюдоров служит тот факт, что за сто лет (1550—1650 гг.) в Англии не было построено ни одного значительного церковного здания. Покинутые монастырские церкви и сооружения либо приспособлялись под склады, либо перестраивались в жилища и производственные помещения («мануфактуры под общей кровлей»).

Феодальный абсолютизм Тюдоров, возглавлявший «возрождение» Англии в XVI в., имел свои особенности: при всем своем подобострастии все же продолжал существовать парламент, корона не располагала постоянной армией, а мелкопоместное дворянство, руководившее местным самоуправлением, с тем большим основанием представляло нацию. Эти три фактора и свалили абсолютизм, когда он стал на пути капиталистического развития в середине XVII в.

Однако будущее страны уже было решено, когда непобедимая Армада католической Испании, олицетворявшей силы реакции и средневековья, оказалась разбитой у английских берегов (1588 г.). Победа над Испанией открыла перед английской буржуазией беспредельные перспективы, тем более что к этому времени вследствие бурного развития промышленности, торговли и мореплавания нищета и разруха сменились относительным благоденствием. Конец царствования Елизаветы Тюдор явился не только итогом знаменательного века, названного именем династии, но и блистательным апофеозом английского Возрождения. По сравнению с былой отсталостью это возрождение кажется еще более ослепительным. Оно наиболее ярко проявилось в литературе и строительстве конца XVI в., и его лучи освещают ретроспективно весь век Тюдоров. На самом же деле бурная первая половина столетия была еще временем становления базы, только впоследствии определившей формы и содержание английского Возрождения. Общий уровень культуры еще оставался низким. Гуманизм не принял в Англии того деятельного и публицистического характера, который в Италии сделал его крестным отцом Ренессанса.

Подлинным представителем английского Возрождения был не Фрэнсис Бэкон, втайне переводивший свои сочинения на латинский язык, дабы «спасти их от неминуемого забвения», а те овцеводы и стяжатели, пираты и театралы, игроки и фальстафы, для которых он писал эти сочинения по-английски. Замкнутый в стенах двух средневековых университетов английский гуманизм зарылся в античной филологии и приобрел, как и в Германии, богословский уклон. Только лучшие из гуманистов, глядя на бедствия своего времени, выражали горькую неудовлетворенность. Так, например, возникла «Утопия» гениального Томаса Мора, но и она была написана на непонятной массам латыни и взывала скорее к совести правителей, чем к негодованию масс.

Не менее изолированным от народа был процесс проникновения в Англию элементов итальянского Ренессанса. В стремлении создать наиболее пышное обрамление своему царствованию, увлекающийся и расточительный Генрих VIII, кардинал-гуманист Уолси и подражавшая двору знать в погоне за модой обращались и к итальянским мастерам. Но среди участников «итальянских войн» не было англичан, и за редким исключением высокопоставленные заказчики знали в начале XVI в. об Италии только понаслышке. Они, а тем более рядовые сквайры, не могли понимать гуманистической обусловленности заимствуемых художественных форм. Народу же эти «антики» оставались вовсе чуждыми.

Разрыв с Римом и папой полностью и надолго прервал непосредственную связь с Италией. Один за другим вынуждены были покинуть Англию немногочисленные итальянские мастера, и в дальнейшем новые формы, прежде всего архитектурные, насаждаются руками и примером нидерландских ремесленников.

Общая неустойчивость и обнищание практически остановили массовое строительство в первой половине века: строились лишь отдельные дворцы и университетские колледжи, однако именно в это время слагается тип загородного дворца вельможи, где и были впервые применены итальянские декоративные детали. И все же при всей значительности этих живописных сооружений — не в них заключается основной вклад национального зодчества Англии в мировую архитектуру и не в архитектурном типе резиденции вельможи с наибольшей последовательностью отразилась национальная сущность английского Возрождения.

С приходом к власти Елизаветы на протяжении жизни одного-двух поколений, как бы воскрешая традиции викингов, Англия становится по преимуществу морской державой. В то время как экспедиции, снаряжавшиеся на континенте вслед за великими открытиями Колумба и Васко да Гамы, были в основном предприятиями соответствующих правительств, откровенно пиратские похождения английских купцов-флибустьеров были делом их личного мужества и инициативы. В полную риска погоню за легкой наживой один за другим включаются суконщики и авантюристы, сквайры и бродяги, тем более что жажда обогащения за счет нападений на испанские владения и галеоны оправдывалась патриотическим характером борьбы с «папистской» Испанией. Все считается дозволенным, и позорная торговля неграми возникает именно в это время. Морской разбой становится чуть ли не национальным предприятием, и в нем прямо или косвенно участвует множество людей, не исключая самой королевы и ее двора.

Рука об руку с обогащением шло дальнейшее открытие мира на воде и на суше. Поиски путей на восток «открыли» английским купцам «Московию», Среднюю Азию, Левант, богатый пушниной север Америки. Издававшаяся в то время Хэклюйтом коллекция описаний английских путешествий, этот «прозаический эпос английского народа», знакомила всех с новыми героями дня, чья жизнелюбивая и предприимчивая энергия не только разбивала в прах аскетические идеалы прошлого, но и расширяла безмерно границы реального мира с его красочным многообразием и богатством.

При всей безнравственности отдельных явлений, сопутствующих этой коллективной эпопее, последняя, несомненно, способствовала решительной переоценке того, что раньше считалось добродетелью. Созерцательность и смирение уступили место деятельной энергии и самоуверенности, здравый практицизм купцов и мореходов восторжествовал над тиранией авторитетов, и воображение, освободившись от религиозных пут, обратилось в источник творческой инициативы. Нигде средневековое ожидание загробного блаженства не сочеталось с таким убожеством действительности, как в нищей Англии Плантагенетов. С тем большей жаждой жизни отдается она теперь как радостям, так и невзгодам текущего дня в пестрой смене красок, зрелищ и страстей. Не случайно именно с этим временем связывается представление о старой, веселой Англии зеленых лужаек и придорожных таверн.

Темперамент этого времени лучше всего обобщен и выражен елизаветинской драматургией, в которой Шекспир был только величайшим из многих. Это было время неслыханной популярности зрелищ. Театр, обращаясь одинаковыми средствами и с равным успехом ко всем, объединял массы общностью нового мировоззрения, центром которого стала человеческая личность.

С неменьшей выразительностью сказался характер этого времени в архитектуре и прежде всего в жилище, отразившем особенности нового «рыцарства». Современник Тюдоров Гаррисон жалуется в своей «Хронологии», что «отныне всякий за себя, а за всех — никто!». Человек, родившийся в бурях предшествовавших десятилетий, умеющий полюбить окружающую его природу и краски заморских стран, уверовавший в свои силы, во второй половине XVI в. научился ценить комфорт жилища, в стенах которого воспитывалось его чувство собственного достоинства. Жилище было для него не просто кровом над головой или цитаделью, где у традиционного очага, защищенный своим достатком, он проводил досуг в кругу близких. В отличие от потомственного рыцарства прошлых лет он не унаследовал своего «замка», но построил его сам. Жилище удачливого купца, сквайра или отставного морехода льстило тщеславию владельца как ощутимое свидетельство его успеха в житейской борьбе, и, украшая свое жилище, он объективно убеждал себя и других в превосходстве главных доблестей нового времени — эгоизма и предприимчивости.

Вполне закономерно, что именно в Англии, объективно оказавшейся самой передовой из национальных монархий Западной Европы эпохи Возрождения, архитектура отразила всю прогрессивность своего времени не только в типологическом плане, но и в той творческой свободе, которая привела к созданию специфически английских форм и композиций жилища — массового архитектурного типа, принципам которого на протяжении ряда столетий в значительной мере суждено было определять композицию индивидуального дома вообще и загородного в частности.

При полном параличе церковного строительства архитектура мелкопоместной и буржуазной Англии была главным образом архитектурой жилища. Именно в Англии, в полном соответствии с «возрождением» личности, центр тяжести архитектурного развития перемещался с монументального строительства на жилищное. Естественно, что, возникая в сельских местностях, эта архитектура была совершенно свободна от регламентирующего влияния столицы. Формы ее слагались независимо от каких-либо канонов. Неотделимая от окружающей природы, она пронизана, с одной стороны, крайним и живописным индивидуализмом в частностях, а с другой, — удивительным единством пространственной и объемной композиции, четкостью своего национального типа. Европа XVI в., вероятно, не знает другого примера такого непосредственного и всеобъемлющего становления национального архитектурного стиля, убедительно выразившего свое социальное содержание в определенном типе. Пример архитектуры Англии Тюдоров в этом отношении является выдающимся.

Отсутствие зодчего в новом смысле слова, стойкость бытовой традиции и преемственность основных композиционных решений при умении вскрыть эстетику материалов и конструкций — все это позволило свободно развивавшемуся формообразующему процессу прийти к архитектуре, хотя и новой, но в то же время глубоко национальной как по формам, так и по социальному содержанию. Усадебная и сельская архитектура елизаветинского времени, будучи архитектурой английского Возрождения, иногда своеобразно сочетая приемы народного строительного искусства и древнюю композиционную традицию со ставшими модными «антиками», создала тип жилища, который имел непреходящие достоинства. Функциональность плана, вытекающая из устоявшихся бытовых особенностей, глубокое понимание конструктивной и художественной логики материала при полной свободе в сочетании объемов отвечали как индивидуализму времени, так и врожденному чувству природы.

Прогрессивность и жизнеспособность архитектуры жилища нового человека, отвечающей только его личным привычкам, вкусам и удобствам, в противоположность консервативности архитектуры Эскориала, отражали не только созидательный индивидуализм елизаветинского времени, но и передовой характер борьбы Англии с клерикальным абсолютизмом Филиппа II.

Процесс возникновения в XVI в. архитектуры, дифференцированной по национальному признаку, был подчинен закономерностям эволюции феодализма, общим для Европы, и то, что в этом отношении произошло в основных странах в период становления раннекапиталистических отношений, с теми или иными частными оговорками, относится ко всем народам, охваченным в средние века системой западного феодализма и католической церкви.

При всем многообразии типов зданий, сооружавшихся в X—XV вв., центр тяжести архитектурного развития в средние века по необходимости лежал в церковном и фортификационном строительстве. Возникшая таким образом сравнительно единообразная архитектура, при всей важности своих местных особенностей, обязанных влиянию народной традиции, по своему социальному и идейному содержанию была прямо противоположна тенденциям развития национального самосознания и национальной культуры.

Эволюция аграрных отношений и связанный с нею рост промышленности в Европе XV—XVI вв. почти повсеместно привели к резкому усилению экономической мощи ранней буржуазии, к централизации опирающейся на нее государственной власти. Этот процесс, имевший в каждой стране свои особенности, сопровождался как образованием национальных государств на государственно-правовой базе абсолютизма, так и окончательным разложением по национальному признаку былого единства средневековой идеологии. Возникшее на этой почве всеобщее для Европы «возрождение» XV—XVI вв. во всех своих специфических проявлениях получило в каждом  случае национальное выражение, типичное для того или иного народа, точнее для тех общественных слоев, которым в той или иной стране принадлежало господство. Общий кризис в мировоззрении европейского общества того времени, вызвавший, в частности, внутреннюю эмансипацию личности, получил отчетливое выражение в искусстве и особенно в архитектуре, т. е. в той форме материальной культуры, которая по самой своей природе наиболее объективно выразила историческое содержание происшедшего переворота во всех его социальных и национальных особенностях.

Национальное лицо архитектуры Возрождения определялось не только и не столько приемами народного зодчества или особенностями местного художественного предания, сколько появлением четко выраженного и социально обусловленного типа сооружений, в котором с наибольшей полнотой выразилась специфика времени и места. Если в Италии банкиров и кондотьеров таким типом оказалось палаццо, в дворянской Франции Франциска I и его преемников — увеселительный дворец-замок, если для Нидерландов доминирующим типом явилась ратуша или гильдейский дом, а для Испании — тип городской дворянской резиденции, выраженный как особенностями композиции, так и национальными формами стиля «платереско», то для Англии Тюдоров таким национальным типом стал усадебный дом «среднего» сословия, т. е. мелкопоместного дворянства, тесно слившегося с наиболее прогрессивным классом своего времени — ранней буржуазией.

При всем многообразии появившихся в XV—XVI вв. архитектурных типов (от роскошного палаццо до гильдейского клуба или скромного усадебного дома) общим для них был светский характер функционального содержания.

Но, пожалуй, решающим отличием новой архитектуры от архитектуры средневековья была ее гуманистическая сущность. Отказавшись от служения отвлеченным идеям, эта архитектура повсюду оставалась теперь более свободной от религиозной обусловленности. Об этом говорит как ее функциональное содержание, так и усвоенный ею тектонический язык.

В отличие от типологического и стилистического единообразия средневекового зодчества Западной Европы архитектура Возрождения оказалась представленной в каждой стране определенным ведущим типом, обусловленным спецификой складывавшейся там национальной культуры и особенностями господствовавшего классового заказа. Так характеру исторического переворота, происшедшего в эпоху Возрождения, отвечали содержание и формы новой архитектуры.

---

Глава «Введение», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: А.И. Каплун (Москва, Стройиздат, 1967)

Примеры стиля Ренессанс в архитектуре / блог архитектора

Стиль Ренессанс (что означает «Возрождение») появился в Европе в 15 веке и просуществовал до 17 века. Архитекторы ренессанса стремились возродить зодчество золотого века — античности. Искусство Ренессанса не просто заимствовало архитектурные формы античности, но применяло их в новых композициях. Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры.

Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Архитектура снова становится ордерной.

Искусство возрождения характеризуется отходом от анонимности ремесленников и появлением персонального стиля у архитекторов.

Представителями архитектуры Ренессанса:

● Виньола (Иль-Джезу в Риме, вилла Фарнезе в Витербо)

● Вазари (галерея Уффици во Флоренции)

● А. Палладио (виллы, базилики, театр в Винченце)

● Галеаццо Алесси (церковь Мадонны де Кариньяно, дворец Спинола, дворец Саули в Генуе)

● Бальдассаре Перуцци (Фарнезинская вилла, палаццо Массими в Риме)

● Рафаэль Санти (дворец Пандольфини во Флоренции)

● Антонио да Сагалло (палаццо Фарнезе в Риме)

● венецианец Якопо Татти Сансовино (библиотека св. Марка, палаццо Корне).

Основные периоды развития ренессанса в архитектуре:

• Раннее Возрождение примерно совпадает с 15 веком.

• Высокое Возрождение, первая четверть 16 века.

• Маньеризм или Позднее Возрождение (ок. 15201600).

Планы зданий архитектуры Возрождения задавались прямоугольными формами, симметрией и пропорцией, основанной на модуле. В храмах модулем часто является ширина пролёта нефа.

Фасады зданий симметричны относительно вертикальной оси. Церковные фасады обычно размерены пилястрами, арками и антаблементом, увенчаны фронтоном.

 

 

Поделиться записью

Читайте мой Архитектурный Блог ВКонтакте

_______________________________________________________________________________________________

!Материалы из статьи могут быть использованы только с активной ссылкой на сайт-источник!

_______________________________________________________________________________________________

Похожие статьи:

●

Стиль Барокко в архитектуре

●

Стиль Классицизм в архитектуре

● Стиль Ампир в архитектуре

● Викторианский стиль в архитектуре

● Модерн в архитектуре

______________________________________________________________________________________________

◄ вернуться в начало страницы              ◄ назад к стилям архитектуры  ►                   к списку статей ►

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ВО ФРАНЦИИ (НАЧАЛО XVI ВЕКА — 1570 ГОД) | Архитектура

Архитектура Возрождения пришла ко Францию на сто лет позже, чем в Италию — лишь в начале XVI века,

В развитии архитектуры Возрождения во Франции можно выделить два периода. Первый — ранний период (начало XVI века — конец 1530-х годов) и второй — зрелый (1540-1570), который был прерван войнами с гугенотами.

Одним из центров французского Раннего Возрождения был Фонтенбло — предместье Парижа. Архитектура раннего периода затронула замки королей и высшей знати. Городское строительство было небольшим, и стиль Возрождения не коснулся жилых помещений. Да и не все замки подверглись влиянию новой архитектуры. В некоторых замках переделывались фасады, в других — пристраивали и возводили новые здания в новом стиле.

Стены зданий периода Раннего Возрождения прорезаны высокими и узкими окнами. Окна с небольшим подоконником но высоте почти достигали потолка. Оконные проемы имели каменные крестообразные переплеты, которые перешли из готической архитектуры.

Здание членилось на этажи с помощью тонких горизонтальных выступов на стене — тяг, которые по своей форме напоминали антаблемент. На каждом этаже окна обрамляли пилястры. От готической архитектуры остались крутые крыши с люкарнами и очень большие дымовые трубы-стояки.

В качестве примера единой пристройки нового здания можно привести корпус Франциска I в королевском замке Блуа. Все черты Раннего Возрождения можно было увидеть в новом грех-этажном корпусе. Отличала это сооружение огромная башня с винтовой лестницей, выступающая из плоскости стены на полони ну своего объема.

Один из новых замков, построенных в эпоху Раннего Возрождения, — королевский замок Шамбор.

Он был расположен в долине реки Луары, недалеко от Блуа, где находились королевские замки (архитекторы Д, Кортона, Ж. и Д. Сурдо, II. Неве; 1526-1559).

Сооружение включало главное здание, имеющее форму квадрата и напоминающее донжон. По периметру учас гка вокруг донжона стояли корпуса с пристроенными круглыми башнями. Стены башен, как и другие части сооружения, прорезаны окнами, а внутри башен располагались жилые помещения. Высокие крыши с множеством надстроек подчеркивали красоту замка.

Особое место среди памятников архитектуры французского Раннего Возрождения занимали городские ратуши башни с высокими остроконечными крышами, с люкарнами и трубами, с крестообразными переплетами. Эти здания имеют общие для архитектуры Раннего Возрождения признаки, которые встречаются во всех странах — членение здания на этажи и применение ордеров на каждом этаже.

Французская архитектура зрелого Возрождения появилась в других условиях. Резиденция королей из долины реки Луары была перенесена в Париж. На архитектуру города начинают обращать внимание, и все дальнейшее строительство в стиле Возрождения ведется в основном в Париже.

Одним из самых значительных сооружений периода зрелого Возрождения является дворец Лувр, находящийся в самом центре Парижа, на правом берегу Сены. На этом месте стоял средневековый замок с таким же названием, но старый замок не соответствовал новым требованиям: это было мрачное здание с небольшими помещениями, лишенными многих удобств.

По проекту архитектора П. Леско (1500-1578), работавшего вместе со скульптором Ж. Гужоном (1510-1567), на месте замка возводят новое здание, квадратное в плане — благоустроенное, внушительное. Архитектором П. Леско были застроены только две стороны дворца Лувра — южная и западная.

В отличие от постройки Раннего Возрождения — замка Шамбор, крыши Лувра ниже, они лишены всяких декоративных надстроек, главное внимание уделено фасадам. Большие окна, окруженные наличниками, увенчаны фронтонами. Рельефные (выпуклые) изображения украшают основные, западающие вглубь части фронтона — тимпаны и стенку над антаблементом — аттик. Луврские фасады впечатляют благодаря слиянию архитектуры и скульптуры.

В 1547-1556 годах архитектор Филибер Делорм построил замок Анэ. (Замок был разрушен ВО время франко-прусской войны 1870 года, сохранился только левый корпус.)

С замка Анэ начинается строительство замков, имеющих в плане П-образную форму (эта форма называется «покоем»), которая получит свое развитие особенно в русской архитектуре XVII-XVIII веков в работах К. Росси, Д. Кваренги и других архитекторов.

А пока замок Анэ был первым зданием такого типа. Перед главным корпусом были устроены курдонер и ограда с воротами. Углы здания украшали небольшие башенки. Крыши были высокими, с дымовыми трубами и люкарнами, что характерно для эпохи французского Раннего Возрождения.

 

Период возрождения конца 19-го и начала 20-го веков 1880 — 1940

Период возрождения конца 19-го и начала 20-го века иногда называют эклектичным движением в американской архитектуре. Строительные конструкции этой эпохи должны были быть более точными версиями более ранних архитектурных стилей и традиций. В предшествующие архитектурные периоды элементы различных европейских стилей были объединены и расположены для создания новых стилей, таких как стили готического возрождения, итальянского стиля или стиля Второй империи.В период эклектики или возрождения конца XIX века было желание создать здания, которые были бы более точно смоделированы по оригинальным формам, которые их вдохновляли. Что наиболее важно, впервые старые здания ранней Америки были включены в качестве источника вдохновения для архитектурного стиля. Интерес к американской истории и чувство гордости за свое наследие были подстегнуты столетним юбилеем страны, отмечавшимся в Филадельфии в 1876 году. Это внимание к американской традиции было продолжено на Чикагской Колумбийской выставке 1893 года.

Двумя наиболее распространенными стилями этого периода были колониальное возрождение и классическое возрождение, которые были вдохновлены ранними американскими зданиями в георгианском, федеральном, греческом или римском стиле. Конечно, эти более ранние стили были разработаны для включения стилистических элементов Древней Греции и Рима, поэтому многие архитектурные детали являются общими для всех. Большие размеры и масштаб, а также расположение деталей отличают здания позднего колониального возрождения от классического возрождения.Стиль испанского возрождения и в некоторой степени стиль возрождения Тюдоров также восходит к зданиям колониального периода Америки. Коллегиальный готический стиль был разработан из более раннего стиля готического возрождения и оригинальных готических зданий в Европе. Стиль Beaux Arts и стиль итальянского Возрождения были основаны на историческом европейском дизайне. Этот период архитектуры был последним, кто сосредоточился на воссоздании форм прошлого; во все грядущие архитектурные периоды преобладало желание создать новое архитектурное заявление.

Стили

Tudor Revival Style, Кэмп-Хилл, графство Камберленд

Архитектура возрождения — HiSoUR — Hi So You Are

🔊 Аудио чтение

Возрождение в архитектуре — это использование визуальных стилей, которые сознательно перекликаются со стилем предыдущей архитектурной эпохи.

Нео-традиционная, или возрожденческая, или современная архитектура — это архитектура, в которой модели традиционных построек сочетаются с современными методами строительства и современными удобствами (парковка, лифт и т. Д.)), нео-традиционная архитектура выделяется из нового урбанизма тем, что новый урбанизм вдохновлен традиционной архитектурой, модифицируя ее, тогда как нео-традиционная архитектура копирует эту или стилизацию, при этом приспособляя ее, не изменяя ее визуальный аспект , но не обязательно с использованием традиционных технологий и материалов. В этом смысле он близок к регионалистскому движению, модному в начале двадцатого века.

Стиль возрождения также отличается от чисто традиционного стиля, который воссоздает здание традиционным способом с использованием тех же методов и материалов.

Один из самых простых способов отличить нео-традиционные конструкции от чисто традиционных — это проверить структуру здания, если здание построено из современного бетона и затем покрыто ограненным камнем, то это нео-традиционная конструкция, тогда как если здание имеет каркас из традиционных материалов, это традиционное здание.

Современные стили возрождения можно обобщить в рамках новой классической архитектуры, а иногда и под общим термином «традиционная архитектура».

Нео-нормандский
Нео-нормандская архитектура — это стиль вилл, созданных Жаком Бомье в Ульгате во второй половине девятнадцатого века по словам Клода Миньо. Нормандская форма регионализма характеризуется зданиями, построенными из традиционных деревянных панелей, но с использованием современных материалов.

Довиль является предшественником нео-нормандского стиля и с 2000-х годов строит все больше и больше зданий в этом стиле.

Нео-османский стиль
Нео-османский стиль зародился в начале 1990-х годов, взяв стиль Османа, а затем прекратил свое существование после Второй мировой войны в пользу стиля, более склонного к идеям Ле Корбюзье, отказа от выравнивания улиц, ограничения шаблона , сама улица и порождает создание больших ансамблей и тем самым отмену эстетических законов столицы.Эта система была очень быстро подвергнута сомнению в течение 1970-х годов, но только в 1990-х годах возникновение нео-османского стиля, архитектурного стиля, который становится все более и более важным, до такой степени, что все больше и больше крупных ансамблей разрушаются, чтобы освободить место для зданий в стиле нео-осман, такие города, как Ле Плесси-Робинсон, даже решили восстановить правила эстетики и заменить максимум своих городов в этом стиле. Другими примерами являются Исси-ле-Мулино и Пюто, которые строят районы, претендующие на стиль нео-османа даже в своем названии («Квартал Османа»).Эти кварталы на самом деле представляют собой стилизацию пост-османской архитектуры начала двадцатого века с арочными окнами и лоджиями.

Неовизантийская архитектура
Неовизантийская архитектура — это архитектурный стиль второй половины девятнадцатого века и начала двадцатого века. Он использовался особенно в общественных и религиозных зданиях. Неовизантийская архитектура включает в себя элементы византийской архитектуры, связанные с элементами, заимствованными из средневековой христианской архитектуры Восточной Европы, особенно православной, в том виде, в котором она развивалась в Константинополе и, в более общем плане, в Византийской империи между пятым и одиннадцатым веками.Для этого стиля характерно использование аркад и полукруглых сводов и куполов; он использует кирпич, лепнину, а в декоре — мозаику.

Неоготическая архитектура
Неоготика — это архитектурный стиль, зародившийся в середине 18 века в Англии. В девятнадцатом веке неоготические стили, все более строгие и документированные, были направлены на возрождение средневековых форм, которые контрастировали с доминирующими классическими стилями того времени. Неоготическое движение (иначе называемое «готическим возрождением» по образцу английского готического возрождения) оказало значительное влияние в Европе и Северной Америке, и, возможно, было больше готической архитектуры, которая была построена в девятнадцатом и двадцатом веках, чем раньше. в конце средневековья и начале Возрождения.

Неомавританская архитектура
Неомавританская архитектура, или мавританский ренессанс, — один из экзотических архитектурных стилей, которые были приняты в девятнадцатом веке европейскими и американскими архитекторами на волне западного романтического увлечения восточным искусством, существовавшего в то время. В неомавританской архитектуре использовались декоративные орнаменты, вдохновленные мотивами, восходящими к до классицизма и готики. Пика популярности этот стиль пришелся на середину девятнадцатого века.Как в Европе, так и в Америке было мало различий между элементами, взятыми из Османской Турции и элементами из Андалусии.

Нео-мудехар
Нео-мудехар — это художественный и архитектурный стиль, который развивался в основном на Пиренейском полуострове в конце девятнадцатого и начале двадцатого века (примерно с 1860 по 1925 год, точнее). Это часть востоковедных течений исторической архитектуры, господствовавших в то время в Европе. Новый стиль использовался специально для праздничных и развлекательных построек, таких как курительные комнаты, казино, вокзалы, арены или сауны.

Неоегипетский
Неонегипетский стиль — это не совсем то же самое, что египетский эклектичный стиль, но близкий к нему.

Египетский эклектизм (или египетский эклектичный стиль) — это архитектурный стиль, первоначально возникший как разновидность эклектики и относящийся к мотивам и образам Древнего Египта. Он предлагает конкретные примеры движущегося образа Египта в европейском воображении. Отчасти из-за его связи с культом смерти в Древнем Египте, а отчасти потому, что, в отличие от греческого возрождения, его моральные и политические ценности не происходят из эпохи Просвещения или места происхождения, его можно рассматривать как эгалитарный, например аристократический. литературная культура или демократия, вкус к египетской эклектике никогда не был очень популярен; тем не менее, он оставил свой след в Европе и Северной Америке.

Неоклассика
Неоклассическая архитектура — это архитектурный период, восходящий к неоклассицизму второй половины восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. На смену классицизму, архитектуре барокко и рококо, неоклассическая архитектура использует греко-римские элементы (колонны, фронтон, гармоничные пропорции, портик) и ставит себя на службу политике. Открытие и раскопки памятников Помпеи и Геркуланума обновили древние формы.Мода на романтизм сменила неоклассическую архитектуру неоготическими достижениями в течение девятнадцатого века.

Движения возрожденцев

Mixed Movements
Gründerzeit — немецкая историческая архитектура 2-й половины 19 века, самобытный стиль меланж; более поздние вариации включали, например, «Heimatstil»
Архитектура русского возрождения — общий термин для ряда различных движений в русской архитектуре, возникших во второй четверти 19 века.
Историзм или историзм — смешанные возрождения, которые могут включать несколько старых стилей в сочетании с новыми элементами.
Нео-историзм — возрождение историцистской архитектуры, включая несколько стилей возрождения; возникла из постмодернистской архитектуры в конце 1990-х гг.
Новая классическая архитектура — общий термин для современной архитектуры, следующей за домодернистскими принципами
Традиционалистская школа — возрождение различных региональных традиционных стилей
Народная архитектура — общий термин для региональных архитектурных традиций, продолжающихся на протяжении эпох , также используется и цитируется в архитектуре возрождения.
Архитектура индо-сарацинского возрождения (возрождение индийской архитектуры и исламской архитектуры)

Доклассическое возрождение
Архитектура микенского возрождения (возрождение микенской греческой архитектуры)

Возрождение античной эпохи
Архитектура египетского возрождения (возрождение древнеегипетской архитектуры)
Архитектура индо-сарацинского возрождения (возрождение индийской архитектуры и исламской архитектуры)
Неоклассическая архитектура (возрождение классической архитектуры)
Федеральная архитектура
Архитектура греческого возрождения (возрождение Древнего мира) Греческая архитектура)
Джефферсоновская архитектура
Регентская архитектура
Русское неоклассическое возрождение

Постклассическое возрождение
Архитектура византийского возрождения (возрождение византийской архитектуры)
Бристоль Византийская
Русско-византийская архитектура
Архитектура эпохи Возрождения майя (возрождение архитектуры майя)

Средневековое возрождение
Архитектура романского возрождения (возрождение романской архитектуры)
Архитектура романского возрождения в Соединенном Королевстве
Романская архитектура Ричардсона
Архитектура готического возрождения (возрождение готической архитектуры)
Карпентерская готика
Архитектура в шотландском баронском стиле
Нео-мануэлино (возрождение Мануэлина) )
Архитектура мавританского возрождения (возрождение мавританской архитектуры)

Возрождение эпохи Возрождения
Возрождение архитектуры эпохи Возрождения (возрождение архитектуры эпохи Возрождения)
Архитектура в итальянском стиле
Архитектура в стиле палаццо — возрождение на основе итальянского Палаццо
Архитектура Средиземноморского Возрождения (возрождение архитектуры итальянского Возрождения)
Архитектура возрождения Палладио (возрождение архитектуры Палладио)
Шатоэск ( возрождение архитектуры французского Возрождения)
Архитектура испанского возрождения (возрождение архитектуры испанского Возрождения)
Возрождение барокко
Архитектура возрождения барокко (возрождение архитектуры барокко)
Архитектура голландского возрождения (возрождение архитектуры голландского барокко)
Архитектура испанского возрождения (возрождение испанского барокко архитектура)
Архитектура эдвардианского барокко
Сталинское барокко
Возрождение королевы Анны

Возрождение современной эпохи
Архитектура эпохи Возрождения Тюдоров (возрождение архитектуры Тюдоров)
Архитектура Черно-белого Возрождения
Якобетская архитектура (возрождение архитектуры Якоба и архитектуры елизаветинской эпохи)
Архитектура Возрождения Пуэбло (возрождение традиционной архитектуры Пуэбло)
Архитектура Колониального Возрождения (возрождение американской колониальной архитектуры)
Возрождение Кейп-Кода (возрождение Кейп-Кода)
Архитектура голландского колониального возрождения (возрождение голландской колониальной архитектуры)
Архитектура грузинского возрождения (возрождение грузинской архитектуры)
Архитектура Средиземноморского возрождения (возрождение архитектуры итальянского Возрождения и Архитектура испанского барокко)
Архитектура испанского колониального возрождения (возрождение испанской колониальной архитектуры и стиля чурригереско)
Архитектура в стиле возрождения миссий (возрождение архитектуры миссий Калифорнии)
Архитектура курорта (Bäderarchitektur, включает элементы возрождения и добавляет новые элементы). стилистические меры)
Швейцарский стиль шале

Источник из Википедии

Архитектура греческого возрождения

Греческое возрождение — это стиль архитектуры, вдохновленный симметрией, пропорциями, простотой и элегантностью древнегреческих храмов V века до нашей эры.C. В Соединенных Штатах греческое возрождение достигло пика популярности с 1825 по 1860 год, когда началась Гражданская война. Он стал первым доминирующим национальным стилем архитектуры в США, распространившись от восточного побережья страны до западного побережья.

История архитектуры греческого возрождения

Говорят, что британский архитектор Джеймс «Афинянин» Стюарт первым представил в Британии греческое возрождение. Пользуясь классической красотой архитектуры, которую он обнаружил во время поездки в Грецию в 1758 году, Стюарт задокументировал свои открытия и опубликовал древностей Афин годов в 1762 году, выпустив первый в мире справочник с подробным описанием классической греческой архитектуры.Хотя Стюарт умер в 1788 году, прежде чем это стало полномасштабной тенденцией в Англии и Европе в 1820–30-х годах, многие приписывают ему помощь в распространении стиля греческого возрождения за пределами страны его происхождения.

Но именно в Америке греческое возрождение полностью расцвело. Как новая демократия, американцы 19-го века были вдохновлены местом зарождения демократии, а также греческой культурой, искусством и философией, а также всей символикой и смыслом, которые она имела для нации, находящейся в процессе самоопределения.Американцы начали отвергать федеральный стиль с его британским влиянием и искали американский стиль с искренними демократическими корнями. Греческая война за независимость (1821-1832) была еще одной движущей силой, побуждающей американцев принять ценности страны, которая создала демократию и боролась за свою независимость от Османской империи.

jezdicek / Getty Images

Итак, с Древней Грецией как ее музой, все древнее снова стало новым, поскольку американские застройщики и строители начали выковывать греческое возрождение как доминирующий национальный стиль по всей стране, оставляя здания Капитолия штата, банки, церкви Новой Англии, городские дома, коттеджи с галереями и южные плантации.

Одной из причин, по которой стиль смог так быстро распространиться в эпоху, когда большинство девелоперов и строителей выступали в роли собственных архитекторов (роскошь, по-прежнему доступная для богатых в то время), было существование книг по архитектурным образцам, таких как «The American Builder’s Компаньон »Ашера Бенджамина,« Помощник строителя »Джона Хэвиленда и« Красоты современной архитектуры »Минарда Лафевер, которые позволили разработчикам / строителям того времени копировать элементы греческого возрождения в большом количестве.

markforce04 / Getty Images

По мере того как греческое возрождение процветало и распространилось по США, оно было адаптировано к местным вкусам, строительным материалам и стилям, что привело к американским региональным вариациям стиля, таким как одноэтажные коттеджи с галереями и таунхаусы греческого возрождения с двумя галереями в Новом Орлеане или кирпичные здания в стиле греческого возрождения и знаменитые таунхаусы Colonnade Row (1832-33) на Лафайет-стрит в Манхэттене, которые, как полагают, были построены архитектором и планировщиком Эндрю Джексоном Дэвисом, которому широко приписывают введение стиля греческого возрождения в Нью-Йорке.

Характеристики архитектуры греческого возрождения

Внешние характеристики

• Фасад в стиле греческого храма со смелыми круглыми, квадратными или даже восьмиугольными колоннами из дерева или лепнины
• Окрашенные белые колонны, имитирующие мрамор, используемый в Древней Греции
• Здание, отделанное деревом, лепниной, кирпичом или коричневым камнем
• Дорический, ионный , или коринфские детали
• Пологие крыши с двускатными фасадами
• Сложные дверные обрамления
• Антаблементы между крышей и колоннами
• Пилястры
• Вход на крыльцо или крытый портик

Lawcain / Getty Images

Характеристики интерьера

• Простые, достаточно открытые планировки
• Изящные пропорции
• Окна и двери в высоких кабинетах
• Декоративные штукатурные потолки
• Гладкие гипсовые стены
• Широкие дощатые полы
• Богато украшенные каминные полы на потолке, часто сделанные из светло-серого или более дорогого черного с золотом мрамор

krblokhin / Getty Images

В то время как неоклассическая архитектура XVIII и XIX веков была вдохновлена ​​классической архитектурой греческих храмов, а также религиозной, военной и гражданской архитектурой Римской империи, неоклассическая архитектура имеет тенденцию широко фокусироваться на всем объеме структуры, тогда как греческое возрождение определяется использованием классических элементов.

Интересные факты об архитектуре греческого возрождения

Одним из характерных элементов архитектуры греческого возрождения являются внушительные и легко узнаваемые окрашенные белые колонны, вдохновленные белым мрамором, который использовался в храмах Древней Греции, таких как Парфенон. По иронии судьбы, белый мрамор этих древних зданий изначально был окрашен в основные цвета и не напоминал побеленные колонны, которые британский архитектор Джеймс Стюарт задокументировал во время своих путешествий в середине 18 века и которые стали определять стиль по сей день.В США колонны обычно изготавливаются из более доступных материалов, таких как дерево или штукатурка, и окрашиваются в белый цвет, иногда с использованием методов декоративной росписи для имитации мрамора.

Архитектуре греческого возрождения предшествовал неоклассический федеральный стиль, ярким примером которого является Белый дом (построенный в 1792-1800 годах) с деталями, вдохновленными классической греческой ионической архитектурой. За греческим возрождением последовал итальянский стиль, и многие переходные здания представляют собой смесь классического возрождения, сочетающего элементы этих трех стилей.

домов в стиле греческого возрождения и архитектуры: факты и история | Руководство по архитектурным стилям

«Греческое возрождение» — прекрасный пример стиля, который приобрел популярность благодаря исследованию параллелей между более ранней культурой и современностью. В связи с тем, что британское влияние значительно ослабло после войны 1812 года, а нация быстро расширялась на запад, этот стиль в основном был выражением триумфального осознания судьбы Америки и ощущения того, что наша недавно сформированная нация была духовным потомком Греции, родины демократии.Сочувствие и поддержка американцами войны Греции за независимость от Турции также способствовали влиянию этой идиомы. Популярный с 1825 по 1860 год в более отдаленных частях страны, этот стиль преобладал вплоть до гражданской войны.

Со временем греческое возрождение даже стало известно как национальный стиль, настолько широко распространились фасады с фасадом на храмы национальных церквей, банков, ратушей и домов. Соответствующий формирующемуся у нации самосознанию, одним из первых зданий в стиле греческого возрождения в стране был Второй банк Соединенных Штатов, построенный в Филадельфии между 1819 и 1824 годами.Созданный руководителями по строительству, используемыми плотниками и строителями, этот стиль переместился на запад вместе с первыми поселенцами и по пути приобрел тонкие региональные различия. Неудивительно, что в наиболее быстрорастущих регионах появилось наибольшее количество домов в стиле греческого возрождения. Популярное увлечение греческим возрождением начало ослабевать к концу 1800-х годов, когда архитекторы на Востоке исследовали другие стили, такие как готический и итальянский.

Характеристики

Дома в стиле греческого возрождения обычно окрашивались в белый цвет, чтобы напоминать белый мрамор впечатляющих и дорогих общественных зданий.Детали были смелыми, но с простой лепкой. Типичными были тяжелые карнизы, фронтоны с фронтонами и неукрашенные фризы. Дом с фронтонным фасадом, который можно найти по всей Америке, является одним из непреходящих наследий этого стиля.

Материалы

Штукатурка и дерево, а иногда и камень, являются важнейшими строительными материалами в стиле греческого возрождения. Построенные для напоминания каменных или мраморных храмов, здания обычно окрашивались в белый цвет или украшались искусственной отделкой, например, особняк Ли на Арлингтонском национальном кладбище.

Крыша

Типичными были низкие двускатные и шатровые крыши. Линия карниза была украшена широкой окантовкой, подчеркивающей храмоподобную крышу. В то время в качестве материалов использовались оловянная или кедровая черепица.

Окна

Размер оконных стекол в исторически точных резиденциях эпохи греческого возрождения обычно отражал технологии остекления середины девятнадцатого века. Таким образом, окна в основном были двойными, с шестью стеклами на каждую створку. Декоративные окна часто собирались из трех частей.Среди уникальных особенностей стиля — небольшие прямоугольные окна, встроенные во фриз под карнизом, которые заменили обычное слуховое окно. Окна окон, как правило, были менее сложными, чем дверные проемы.

Колонны

Колонны и пилястры — одни из самых распространенных элементов греческого возрождения. Хотя классические колонны по определению круглые, в стиле греческого возрождения также использовались квадратные или даже восьмиугольные колонны. Колонны были спроектированы без оснований, как в греческом стиле, или с основаниями, как в римском стиле.Колонны могли быть рифлеными или гладкими, но почти всегда они были деревянными.

Самый распространенный и самый простой стиль прописных букв в греческом возрождении — дорический; только небольшой процент являются ионными, еще меньше — в коринфском режиме. Иногда дизайнеры использовали пилястры, похожие на колонны, продвигая их через передний фасад стены, к которой они прикреплены.

Подъезд

Поскольку грекам не было известно о конструкции свода, широко использовалась простая конструкция из столбов и балок.По этой причине арочные входы и фрамуги, распространенные в грузинском и федеральном стилях, не были частью движения греческого возрождения.

Изысканная дверная рама была частой особенностью домов в стиле греческого возрождения. Как правило, боковые фонари с небольшим остеклением и прямоугольный транец обрамлялись тяжелой широкой отделкой, иногда утопленной для создания более объемного вида. Сама дверь может быть одинарной или двойной, разделенной на одну, две или четыре панели. Почти всегда перед входом добавляли портик или крыльцо.

Возможно, вам будет интересно почитать:

романского возрождения | Гиды | Brownstoner

Сюзанны Спеллен (она же Монтроуз Моррис)

Прочный, мускулистый и роскошный, стиль романского возрождения идеально подходил для могущества и мощи викторианских баронов-разбойников, капитанов промышленности и крупных делателей денег. Это была очень уверенная архитектура для уверенного исторического периода — даже здесь, в Бруклине.

Особняк Халберта на проспекте Парк Вест в Парк Слоуп, спроектированный Монтроузом Моррисом.Фото через BPL

Рождение романского возрождения и его рост популярности

Облик отеля вдохновлен средневековыми европейскими замками XI и XII веков с их арочными окнами и симметричными фасадами. В начале 1800-х годов немецкие архитекторы решили включить эти средневековые мотивы в новое строительство, и вскоре стиль развился и распространился на другие страны, включая Англию и США.

Первое произведение архитектуры романского возрождения в Соединенных Штатах находится прямо здесь, в Бруклине — в бывшей церкви Паломников, ныне Богоматери Ливанской, в Бруклин-Хайтс.Здание, похожее на крепость, спроектированное Ричардом Апджоном и завершенное в 1846 году, выполнено из грубо обработанного камня и имеет арочные окна.

Святой Лука и Святой Матфей в Клинтон-Хилл

Но только после того, как этот арочный архитектурный стиль нашел своего защитника в бостонском архитекторе Генри Хобсоне Ричардсоне, романское возрождение стало действительно популярным в Соединенных Штатах. Ричардсон, известный как отец стиля романского возрождения, также включил в свои проекты французское и испанское влияние, ответвление, известное как романский стиль Ричардсона.

Его первое здание в романском стиле, Государственный приют для душевнобольных в Буффало, было построено в 1870 году. Его шедевр — Бостонская церковь Троицы — был построен вскоре после этого, в 1872-77 годах.

Стиль Ричардсона оказался чрезвычайно популярным по всей стране, и вскоре его эстетике последовали общественные здания, церкви и огромные особняки. Ряд архитекторов продолжили дальнейшее развитие и улучшение стиля, самые известные из которых — Луи Салливан и Фрэнк Ллойд Райт.

Дом на улице Декатур в Бед Стуй

Круглые арки и грубо отесанный камень олицетворяют романский стиль

Архитектура характеризуется, прежде всего, использованием кирпича и камня, с круглыми римскими арками, украшенными приземистыми колоннами, линиями окон, утопленными входами, башнями с крышами с крышами, тяжелым массивом, и часто с использованием рустов, что грубо тесаные — брусчатка.

Важными декоративными элементами этого стиля являются резной византийский орнамент в виде листьев, декоративные витражи и сложные металлические изделия — все это призвано смягчить баронский характер этой архитектуры. Романское возрождение — это архитектурный стиль, созданный специально для богатых. Проще говоря, это элегантный и строгий дизайн, идеально подходящий для городского пейзажа рядного дома.

Putnam Avenue в Bed Stuy

Романское возрождение в Бруклине

В Нью-Йорке — особенно в Бруклине — рядные дома вскоре последовали романскому стилю церквей, общественных зданий и особняков.Рустованный вид легко поддавался ограничениям меньшего фасада, но при этом допускал большое разнообразие орнаментов и обилие деталей.

Многие из лучших архитекторов Бруклина были мастерами стиля романского возрождения, особенно в его зените с середины 1880-х до начала 1890-х годов. По данным Комиссии по сохранению достопримечательностей, в Бруклине находится одна из самых больших концентраций зданий романского возрождения в Соединенных Штатах.

Имена, которые являются обычным явлением в наших исторических районах: Монтроуз Моррис, CPH Гилберт, Джеймс Нотон, П.Дж. Лауритцен, братья Парфитт, Уильям Табби, Мерсейн Томас, Джей-Си Кэди, Магнус Даландер и Джордж П.Чаппелл, как и многие другие, спроектировал шедевры архитектуры романского возрождения по всему Браунстоуну в Бруклине.

Вместе они образуют внушительный и впечатляющий комплекс работ, который помогает определить уникальность наших районов Браунстоуна.

Таунхаус в Клинтон-Хилл. Фото Янга Готэма

Фрагмент жилого дома Альгамбры в Бед Стуй

Методистская церковь Союза, Дин-стрит и Нью-Йорк-авеню

[Фотографии Сюзанны Спеллен, если не указано иное]

Архитектура греческого возрождения | Nantucket Preservation Trust

Большая часть исторической архитектуры Нантакета представляет собой явное отражение греческого возрождения — стиля, который доминировал на острове во время расцвета китобойного промысла с 1830-х годов до гражданской войны.

Причина двоякая. Этот период был не только временем наибольшего роста и богатства, но и когда одна седьмая часть города сгорела дотла в результате пожара 13 июля 1846 года, старые деревянные здания, которые служили торговым центром китобойного порта, были перестроены. в архитектурной моде того времени, а именно в греческом возрождении.

Классическая римская архитектура, основа грузинской и федеральной архитектуры, оказала влияние на архитектуру в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков, но после войны 1812 года остров, как и вся страна, отвернулись от многих британских обычаев.Архитектура греческого возрождения была принята как преобладающий национальный стиль, и Нантакет последовал ее примеру. В то время как греческая война за независимость бушевала в 1820–30-х годах, американское восхищение греческим народом резко возросло, равно как и принятие стиля греческого возрождения. В общественных зданиях, банках и частных домах от Востока до Среднего Запада использовались элементы стиля как для нового строительства, так и для обновления старых зданий.

Во второй четверти девятнадцатого века были обнаружены образцы как высокого стиля, так и народного языка.На Нантакете самые ранние образцы этого стиля считаются переходным федеральным и греческим возрождением. К ним относятся некоторые из самых известных зданий острова, такие как «Три кирпича» и дома Генри и Чарльза Гробов на главной улице. План центрального зала этих домов похож на более ранние федеральные дома, но сложные дверные проемы, высокие гранитные основания и кирпичная кладка связаны с греческим возрождением. Самыми сложными домами греческого возрождения, конечно же, являются 94 и 96 Main, известные как «два грека».«Они были разработаны Фредериком Брауном Коулманом, и оба имеют колоссальные портики. Дом по адресу 94 Main — более изысканный пример, в котором использованы зубцы, модиллионы и коринфские колонны.

Коулману приписывают изменение внешнего вида острова больше, чем любому другому человеку. Среди других его прекрасных работ — портик методистской церкви (около 1840 г.), церковь на Саммер-стрит и Атенеум с его храмовой формой и монументальными ионическими колоннами.

Однако стиль ассоциируется не только с этим впечатляющим зданием.Куда бы вы ни посмотрели в старом историческом районе, можно найти элементы греческого возрождения. Среди наиболее распространенных элементов было использование дверного проема в стиле греческого возрождения, обрамленного широкими плоскими пилястрами, лишенными сложных деталей, с простым основанием и увенчанным плоским и широким антаблементом. Фрамы над дверью заменили фрамуги федерального периода (в греческой архитектуре действительно используется арка), а боковые фонари были введены для улучшения проема и обеспечения входа дополнительным светом. Двери Federal с шестью панелями часто заменялись двумя узкими вертикальными панелями или дверью с двумя верхними вертикальными панелями и двумя-тремя нижними горизонтальными панелями.В домах успешных купцов, китобойных капитанов и торговцев больше декоративных элементов можно найти в дверном проеме, например, зубчатые полосы, рифленые колонны, капители ионического или коринфского типа и греческий ключевой дизайн, а также другие классические детали.

Одна из наиболее характерных лепных украшений, встречающихся в домах эпохи греческого возрождения, — это плоская лепнина с выпуклым носом, закругленная по внешнему краю. Этот молдинг широко использовался для изготовления наружного карниза, внутреннего дверного проема и оконной отделки, а также для облицовки дверных панелей.Угловые блоки на межкомнатных дверях и оконных рамах широко распространены по всему городу и часто украшались бычьими глазами, а в более сложных зданиях — листьями аканта.
Одним из самых драматических изменений, произошедших в этот период, стала ориентация дома. Во многих домах эпохи греческого возрождения фронтон становится главным фасадом и выходит на улицу. Эта форма храма часто подчеркивалась выступающим антаблементом или карнизом, образующим фронтон в верхнем «чердачном» ярусе.Во многих случаях для придания индивидуальности дому использовались окна сложной формы, такие как яблочко, люнет или эллиптические светильники. В небольших зданиях антаблемент был удален и добавлен возврат. Окна второго этажа заменили замысловатое остекленное окно на пике. Пилястры часто находили по углам этих домов для украшения и подчеркивания вертикальности «греческого» храма.

Тем, кто желает больше узнать об архитектурных особенностях стиля греческого возрождения и другой архитектурной терминологии, мы рекомендуем принять участие в пешеходной экскурсии по главной улице.

Обзор архитектуры готического возрождения

Большинство домов эпохи американского готического возрождения в 1800-х годах были романтическими адаптациями средневековой архитектуры. Нежные деревянные орнаменты и другие декоративные детали напоминали архитектуру средневековой Англии. Эти дома не пытались воспроизвести аутентичный готический стиль — не требовались аркбутаны, чтобы поддерживать дома готического возрождения, найденные по всей Америке. Вместо этого они превратились в элегантные фермы растущей Америки.Каковы корни этой американской готики?

Возрождение романтической готики

Дом Вольфа-Шлезингера викторианской эпохи (около 1880 г.), ныне гостиница Сент-Фрэнсисвилл, к северу от Батон-Руж, штат Луизиана.

Франц Марк Фрей / LOOK-foto / Getty Images

Между 1840 и 1880 годами готическое возрождение стало заметным архитектурным стилем как для скромных резиденций, так и для церквей по всей территории Соединенных Штатов. Любимые стили готического возрождения и привлекательная архитектура XIX века обладают многими из этих характеристик:

• Остроконечные окна с декоративным узором
• Сгруппированные дымоходы
• Pinnacles
• Зубчатые стены и фигурные парапеты
• Стекло из свинца
• Окна в форме четырехлистников и клевера
• Окна Oriel
• с асимметричным уклоном
50 Асимметричный план этажа

Дома первого готического возрождения

Земляничный холм восемнадцатого века, дом сэра Горация Уолпола в стиле готического возрождения.Джонатан МакМанус / Getty Images (обрезано)

Американская готическая архитектура была импортирована из Соединенного Королевства. В середине 1700-х годов английский политик и писатель сэр Гораций Уолпол (1717-1797) решил переделать свой загородный дом с деталями, вдохновленными средневековыми церквями и соборами — архитектура XII века, известная как «готика», была «возрождена» Уолполом. . Знаменитый дом, расположенный недалеко от Лондона на Strawberry Hill около Твикенхема, стал образцом архитектуры готического возрождения.

Уолпол работал над Strawberry Hill House почти тридцать лет, начиная с 1749 года.Именно в этом доме Уолпол в 1764 году изобрел новый жанр художественной литературы — готический роман. С «Возрождением готики» сэр Гораций стал одним из первых сторонников поворота часов вспять, поскольку Британия на всех парах возглавляла промышленную революцию.

Великий английский философ и искусствовед Джон Раскин (1819-1900) оказал большее влияние на викторианское готическое возрождение. Раскин считал, что высшие духовные ценности и художественные достижения человека выражались не только в сложной, тяжелой каменной архитектуре средневековой Европы, но и в рабочей системе гильдий той эпохи, когда мастера создавали ассоциации и координировали свои немеханизированные методы для создания вещей.В книгах Раскина изложены принципы дизайна, в которых в качестве стандарта использовалась европейская готическая архитектура. Вера в готические гильдии была отрицанием механизации — промышленной революции — и признательностью к ручной работе.

Идеи Джона Рескина и других мыслителей приводят к более сложному стилю готического возрождения, который часто называют High Victorian Gothic или Neo-Gothic .

Возрождение высокой викторианской готики

Глядя на высокую викторианскую готическую башню Виктории (1860 г.) в Лондоне, здание парламента.

Марк Р. Томас / Getty Images (обрезано)

Между 1855 и 1885 годами Джон Раскин и другие критики и философы пробудили интерес к воссозданию более аутентичной готической архитектуры, такой как здания, построенные веками ранее. Здания 19-го века, получившие название High Gothic Revival , High викторианской готики или Neo-Gothic , были тщательно смоделированы по образцу великой архитектуры средневековой Европы.

Одним из самых известных примеров высокой викторианской готической архитектуры является башня Виктории (1860 г.) в Вестминстерском королевском дворце в Лондоне, Англия.В 1834 году пожар уничтожил большую часть первоначального дворца. После долгих дебатов было решено, что архитекторы сэр Чарльз Барри и А.В. Пугин перестроит Вестминстерский дворец в стиле возрождения высокой готики, имитирующем перпендикулярную готику 15 века. Башня Виктория названа в честь правящей королевы Виктории, которая восхищалась этим новым готическим видением.

Архитектура высокого викторианского готического возрождения отличается каменной кладкой, узорчатым кирпичом и разноцветным камнем, резьбой по камню из листьев, птиц и горгулий, сильными вертикальными линиями и ощущением большой высоты.Поскольку этот стиль, как правило, представляет собой реалистичное воссоздание аутентичных средневековых стилей, трудно отличить готику от готического возрождения. Если он был построен между 1100 и 1500 годами нашей эры, архитектура готическая; если он построен в 1800-х годах, это готическое возрождение.

Неудивительно, что архитектура викторианского возрождения высокой готики обычно предназначалась для церквей, музеев, железнодорожных вокзалов и великих общественных зданий. Частные дома были значительно сдержаннее. Тем временем в Соединенных Штатах строители по-новому взглянули на стиль готического возрождения.

Возрождение готики в США

Детали готического возрождения на особняке Линдхерст в Тэрритауне, Нью-Йорк.

Эрик Фриланд / Корбис через Getty Images (обрезано)

Через Атлантику из Лондона американские строители начали заимствовать элементы архитектуры британского готического возрождения. Нью-йоркский архитектор Александр Джексон Дэвис (1803-1892) был евангелистом в отношении стиля готического возрождения. Он опубликовал планы этажей и трехмерные виды в своей книге 1837 года « Сельские резиденции ».Его дизайн для Линдхерста (1838 г.), внушительного загородного поместья с видом на реку Гудзон в Тэрритауне, штат Нью-Йорк, стал демонстрацией викторианской готической архитектуры в США. Линдхерст — один из величайших особняков, построенных в США.

Конечно, большинство людей не могло позволить себе такое массивное каменное поместье, как Линдхерст. В США развивались более скромные версии архитектуры готического возрождения.

Возрождение кирпичной готики

Дом Лейк-Петерсон, 1873 год, дом в стиле возрождения готики из желтого кирпича в Рокфорде, штат Иллинойс.

Кэрол М. Хайсмит / Buyenlarge / Getty Images (обрезано)

Самые ранние дома в стиле викторианской готики были построены из камня. Эти дома, напоминающие соборы средневековой Европы, были украшены башнями и парапетами.

Позже, более скромные дома викторианского возрождения иногда строились из кирпича с деревянной отделкой. Своевременное изобретение паровой пилы для спиралей означало, что строители могли добавлять кружевные деревянные доски и другие украшения фабричного производства.

Возрождение народной готики

Готический приходский дом c.1873 год в Олд Сэйбрук, Коннектикут.

Барри Виникер / Getty Images

Серия альбомов популярного дизайнера Эндрю Джексона Даунинга (1815-1852) и архитектора Линдхерста Александра Джексона Дэвиса захватила воображение страны, уже охваченной романтическим движением. Дома с деревянным каркасом по всей Северной Америке, особенно в сельской местности, стали украшаться готическими деталями.

В скромных деревянных фермерских домах и монастырях Америки были предложены местные вариации идей готического возрождения в форме крыши и оконных проемов. Народный язык — это не стиль, но региональные вариации готических элементов сделали стиль готического возрождения интересным для всей Америки. На изображенном здесь доме слегка заостренные оконные карнизы и крутой центральный фронтон отражают влияние готического возрождения — наряду с четырехлистником и орнаментом в форме клевера на перилах крыльца.

Плантация Готика

Плантация особняка Роуз-Хилл в Блаффтоне, Южная Каролина.

akaplummer / Getty Images (обрезано)

В Соединенных Штатах стили готического возрождения считались наиболее подходящими для сельской местности.Архитекторы того времени считали, что величественные дома и суровые фермерские дома 19 века должны быть расположены в естественном ландшафте с холмистыми зелеными лужайками и обильной листвой.

Готическое возрождение было прекрасным стилем, который привнес элегантность в главный дом без дорогостоящего величия, присущего некоторой неоклассической архитектуре довоенного периода. Показанная здесь плантация особняка Роуз-Хилл была начата в 1850-х годах, но, возможно, не была завершена до 20-го века. Сегодня это один из лучших образцов архитектуры готического возрождения в Блаффтоне, Южная Каролина.

Для владельцев собственности с определенным достатком, будь то в городах или на американских фермах, дома часто украшались более роскошно, например, ярко окрашенный коттедж Roseland в Вудстоке, штат Коннектикут. Индустриализация и доступность архитектурной отделки машинным способом позволили строителям создать легкомысленную версию готического возрождения, известную как Carpenter Gothic .

Карпентер Готика

Дом в готическом стиле Карпентера викторианской эпохи в Гудзоне, Нью-Йорк.

Barry Winiker / Getty Images (обрезано)

Причудливый стиль готического возрождения распространился по Северной Америке через образцы книг, таких как популярные Victorian Cottage Residences (1842) Эндрю Джексона Даунинга и The Architecture of Country Houses (1850).Некоторые строители добавили модные готические детали в скромные деревянные коттеджи.

Эти небольшие коттеджи, для которых характерны узорчатый орнамент и ажурная «пряничная» отделка, часто называют Carpenter Gothic . Дома в этом стиле обычно имеют крутые крыши, кружевные доски, окна с остроконечными арками, одноэтажное крыльцо и асимметричный план этажа. Некоторые дома Carpenter Gothic имеют крутые поперечные фронтоны, эркерные и эркерные окна, а также вертикальную доску и обрешетку.

Готические коттеджи плотника

Коттедж Carpenter Gothic в Ок-Блафс, Виноградник Марта, Массачусетс.

Кэрол М. Хайсмит / Buyenlarge / Getty Images (обрезано)

Коттеджи, меньшие, чем дома на плантациях, часто строились в населенных пунктах. Чего не хватало этим домам в квадратных футах, так это в более изысканном убранстве. Несколько религиозных групп возрождения на северо-востоке Америки построили плотно сгруппированные группы — небольшие коттеджи с роскошной отделкой из пряников.Методистские лагеря в Раунд-Лейк, Нью-Йорк и Оук-Блафс на Винограднике Марты в Массачусетсе стали миниатюрными деревнями в готическом стиле Карпентера.

Между тем, строители в городах и городских районах начали применять модные готические детали к традиционным домам, которые, строго говоря, вовсе не были готическими. Возможно, самым роскошным примером готического претендента является Дом свадебных тортов в Кеннебанке, штат Мэн.

Готический претендент: Дом свадебных тортов

Дом свадебных тортов, 105 Саммер-стрит, Кеннебанк, штат Мэн.

Education Images / UIG / Getty Images (обрезано)

«Дом свадебного торта» в Кеннебанке, штат Мэн, является одним из самых фотографируемых зданий эпохи готического возрождения в Соединенных Штатах. И все же технически это совсем не готика.

На первый взгляд дом может выглядеть готическим. Он украшен резными контрфорсами, шпилями и кружевными пеленами. Впрочем, эти детали просто матовая, нанесенная на фасад изысканного кирпичного дома в федеральном стиле. Парные дымоходы обрамляют низкую шатровую крышу.Пять окон образуют упорядоченный ряд на втором этаже. В центре (за контрфорсом) находится традиционное палладианское окно.

Строгий кирпичный дом был построен в 1826 году местным кораблестроителем. В 1852 году, после пожара, он проявил творческий подход и задумал дом с готическими украшениями. Он добавил каретный дом и сарай, чтобы соответствовать. Так случилось, что в одном доме слились две совершенно разные философии:

• Порядочные, классические идеалы — обращение к интеллекту
• Причудливые романтические идеалы — обращение к эмоциям

К концу 1800-х годов популярность причудливых деталей архитектуры готического возрождения снизилась.