в Ревде завершают роспись алтаря храма во имя Архистратига Божия Михаила

Алтарь — самое таинственное место, ветхозаветное название которого — Святое Святых. Вход женщинам сюда запрещен, а миряне-мужчины могут находиться в алтаре только с благословения батюшки.

Как Рублев и Дионисий

Стены ревдинского храма во имя Архистратига Божия Михаила почти до купола обросли лесами. К запаху свежего дерева примешивается аромат елея, клейких листочков, березовых веточек — недавно отмечали Троицу. В храме, несмотря на ремонт, ведутся службы. Построен храм был в 2009 году при помощи УГМК и СУМЗа, а теперь настала пора росписи стен и купола.

Бригада иконописцев (в основном из Владимира) во главе с художником-реставратором Романом Санкиным заканчивает роспись алтарной части. У каждого художника — своя специализация. Бригадир, почти былинный богатырь, косая сажень в плечах и небесно-голубые глаза, рассказывает о работе с любовью:

— Если есть нюансики и пожелания, батюшка нам говорит, и мы сразу правим, чтобы он был доволен.

Ревдинский храм расписывают в византийском стиле. Работу начали в феврале. Технология древняя, и она почти не изменилась с тех времен, как писали Андрей Рублев и Дионисий. Но сегодня используют современные материалы и силикатные краски, что позволяет существенно ускорить процесс. Говорят, что не в ущерб качеству и долговечности.

Все начинается с проекта росписи, который согласовывают в епархии. Подготавливают и размечают стены, делают орнаменты. Изображения с проекта в натуральную величину зеркально наносят углем на кальку. Затем кальку угольной стороной прикладывают к стене и обводят по контуру. На стене отпечатывается едва заметный силуэт, его границы прокрашивают, где нужно, поправляют. И вот уже видны очертания будущей росписи. Далее следует «роскрышь» — нанесение красок на детали одежды, утварь, мебель, здания, пейзажи. Потом прорисовывают складки, блики и так далее. Это называют доличным письмом. И только после завершения долички художник пишет лики.

Муштабель для вдохновения

Знакомьтесь: Александр Минин из Санкт-Петербурга, художник по личнОму письму, или личник.

— Сегодня ценят профессиональную точность. Все хотят, чтобы красиво было. Времена такие, спокойные, — рассуждает Александр, не прекращая работы.

Он берет длинную тонкую палочку с круглой подушечкой на конце. Упирает ее в стену, а на палочку кладет руку и кисточкой выводит аккуратные штрихи лика Христа. Приспособление называется «муштабель». Это подставка под руку, чтобы рисовать тонкие детали и не размазать уже готовый рисунок.

— Все обычно спрашивают, что это за волшебная палочка. Да, она таит в себе вдохновение, — утверждает художник.

— Сейчас здесь трудятся 10 человек, — объясняет Роман Санкин. — Они рисуют орнаменты, доличку, лики. Скоро подъедут те, кто будет заниматься подготовкой под позолоту и самой позолотой. Но это уже в следующем месяце, не раньше. Если работать малыми силами, то управишься только за три-четыре года. А если толпу собирать — года полтора потребуется. Тут храм огромный, метраж недетский.

Расписать предстоит 2,6 тысячи квадратных метров. В Третьяковской галерее можно увидеть картину Александра Иванова «Явление Христа народу», это одно из самых больших полотен в мире. Представьте, что художники распишут площадь, равную 64 таким полотнам.

Роспись на века

Изображения располагаются по канону. В алтаре пишут святых, отцов церкви, праведников. На конхе алтарной абсиды — огромное изображение Богородицы с ангелами. Ее скоро увидят ревдинские прихожане. Художники обещают разобрать леса в алтаре месяца через два.

На куполе будет изображен Христос Вседержитель. По нижнему краю сферы — серафимы, в барабане — архангелы, апостолы, чуть ниже — пророки. На парусах принято размещать святых евангелистов — Матфея, Марка, Луку и Иоанна. Верхняя часть стен посвящена жизни Иисуса Христа: двунадесятым праздникам, сценам из детства Спасителя, притчам и чудесам. В нижнем ярусе — фигуры мучеников, святителей, князей, воинов, святых, наиболее чтимых прихожанами. Художник учитывает форму поверхности, чтобы изображение выглядело объемным. Человек в храме не просто смотрит на роспись со стороны, а как бы участвует в нарисованных сценах.

После алтаря бригада художников перейдет на купол, там вместо лесов установят страховочные системы. Кстати, художники — верующие люди, ведут праведный образ жизни, переговариваются, не повышая голоса. Привычно ходят по шатким лесам, совершенно не боясь высоты, совсем как индейцы мохоки, которые трудились без страховки на небоскребах Нью-Йорка.

Работы у наших художников много, поэтому они осторожно говорят о сроках. Внутреннюю отделку храма планируют закончить летом 2019 года. Что значат несколько месяцев перед лицом истории? Роспись храма — на века.

 

Стены ревдинского храма во имя Архистратига Божия Михаила почти до купола обросли лесами

Храм во имя Архистратига Божия Михаила

Храм крестово-купольный, одноглавый, двухпрестольный, трехнефный, четырехстолпный. Строительство велось СУМЗом с 2001 года по 2009 год. Возведен недалеко от места, где в 1964 году был взорван трехпрестольный пятиглавый храм во имя Архистратига Божия Михаила. 17 мая 2009 года храм освящен архиепископом Екатеринбургским и Верхотурским Викентием. В цокольном этаже 19 марта 2011 года освящен нижний придел во имя святителя и чудотворца Спиридона Тримифунтского.

Ирина КАПСАЛЫКОВА

Тоска по Византии конца XIX века – журнал «Искусство» Виктор Васнецов. Радость праведных о Господе. Преддверие рая, 1885—1896 Картон для росписи барабана главного купола Владимирского собора в Киеве. Триптих. Левая часть. Бумага на холсте, гуашь, акварель, тушь, белила, бронза, 295 × 482 см Права на публикацию изображения предоставлены Третьяковской галереей В августе 2016 года исполняется 120 лет со дня освящения Свято-Владимирского собора в Киеве — уникального памятника рефлексии на тему сакрального искусства восточнохристианского Средневековья. Эпоха, когда завершалось строительство […]

Виктор Васнецов. Радость праведных о Господе. Преддверие рая, 1885—1896

Картон для росписи барабана главного купола Владимирского собора в Киеве. Триптих. Левая часть. Бумага на холсте, гуашь, акварель, тушь, белила, бронза, 295 × 482 см

Права на публикацию изображения предоставлены Третьяковской галереей

В августе 2016 года исполняется 120 лет со дня освящения Свято-Владимирского собора в Киеве — уникального памятника рефлексии на тему сакрального искусства восточнохристианского Средневековья. Эпоха, когда завершалось строительство этого здания, была мучительно трудна для религиозного самосознания отечественной культуры. Её можно назвать «перемудрённой» — такое определение появилось благодаря реплике «Мы перемудрились», произнесённой в 1921 году лидером объединения «Маковец» Василием Чекрыгиным; эта характеристика стала для него обоснованием поисков «ясности чистого образа».

«Перемудрённость» эпохи промышленного капитализма подразумевает тяжкий груз многих знаний, что таят, конечно, многие печали. Нигилизм, позитивизм, доморощенная мистика, салонная мода на конспирологию и герметические учения сочетались тогда с потерей ответственного понимания мира, человека и Бога. Словно бы в языке остались одни прилагательные, а существительные исчезли.

К существительным и захотели обратиться создатели программы нового киевского собора во имя святого равноапостольного князя Владимира. Строившийся двадцать лет, с 1862 по 1882 год, собор архитектурными формами ассоциируется с византийскими прототипами. И внутри он должен был, по мысли профессора Киевской духовной академии Ивана Малышевского, стилистически и канонически соответствовать храмам эпохи князя Владимира. Историк искусства археолог Адриан Прахов представил программу об истории русской веры, ясно ориентировавшуюся на Софию Киевскую. Логика размещения росписей главных зон храма соответствовала византийской иконографии: Вседержитель — в куполе, Богоматерь — в апсиде, Евхаристия — в алтаре, а также пророки, евангелисты, святые отцы, сцены из земной жизни Спасителя, святые угодники, мученики; Страшный суд — на западной стене… Отдельная тема — русские святые и Крещение Руси Владимиром.

В постсоветском искусствознании росписи Свято-Владимирского собора принято ругать. Как, впрочем, и другие опыты Нестерова и Васнецова в области религиозного искусства

Одиннадцать лет, с 1885‑го по 1896‑й, в храме работали лучшие российские и украинские художники: Виктор Васнецов (основная часть, 15 композиций, 30 отдельных фигур), Михаил Нестеров, Павел Сведомский, Вильгельм Котарбинский. К сожалению, замыслы фресок Михаила Врубеля остались не реализованными. В либеральном постсоветском искусствознании росписи Свято-Владимирского собора принято ругать. Как, впрочем, и другие опыты в области религиозного искусства Нестерова и Васнецова, желавших понять народный дух России. Общим местом стало заключение, что их обращение к сакральному искусству было целиком конъюнктурным. Дескать, ту же спекулятивную линию использовал потом в карьерных целях Илья Глазунов и его последователи. Однако считать так — значит нарушать логику истории, отказывать в содержательном различии её периодам.

Нынешняя историческая дистанция позволяет понять, что Глазунов выступает как эксплуататор тех методов, что мучительно и страстно разрабатывались в искусстве конца XIX века. Он по определению вторичен. Его искусство отстаёт от животрепещущих поисков правды сакрального образа Васнецова и Нестерова почти на сто лет. Потому, даже без обсуждения катастрофической разницы в качестве живописи этих авторов, живопись Глазунова очевидный анахронизм. Архаизм.

Михаил Нестеров. Литургия ангелов, 1908—1911

Эскиз росписи алтарной апсиды Покровского собора Марфо-Мариинской обители в Москве. Бумага, акварель, 22,5 × 9,5 см

Частное собрание (ранее собрание А. Д. Корина, Москва)

Мастера XIX века оказались на пороге великих исторических потрясений и колебаний основ бытия. В этот момент они сформулировали важный для себя вопрос: возможно ли во время грядущих планетарных диссонансов, расколов и катастроф удержать то, что называется истиной сакрального образа, правдой иконы, искренностью общения с миром священного храмового пространства? Невероятно сложная и вместе с тем подвижническая в своём волевом усилии и артистической самоотверженности задача определила великий, на мой взгляд, результат.

По сути, художники вместе с историком Праховым решили вернуть к жизни понятие Храма как места, где реализуется идея «народного благочестия». Применительно к храмовой живописи это значило создать образ, который был бы понятен и привечаем всеми: и рафинированной интеллигенцией, и неискушённым народом. Ещё один, логично следующий за первым вопрос — могут ли территории сакрального и светского найти друг друга в диалоге — наверняка тоже занимал авторов нового религиозного искусства. То есть Виктору Васнецову и остальным мастерам требовался синтез новой академической, европейской традиции с миром древним — тем, что отвечал за правду народного толкования веры. К древности относится и фольклорная культура, и средневековая — конечно, в первую очередь восточноевропейская, корни которой в Византии.

Конечно, вспоминается Средневековье: дух этого «неправильного времени» возрождается в периоды, которые откровенно оспаривают канон «просвещённой» репрезентации искусства

Традиция просвещения живописью в вопросах веры почти всегда опирается на универсальный инсталляционный принцип присутствия человека в храмовом пространстве. Все части этого пространства должны режиссироваться не изолированно, а во всеобъемлющем единстве. Столь всеохватная идея присутствия духовного творчества в храме обязательно подразумевает процесс вовлечения паствы. Верующие здесь выступают созидателями единого действа, ведущего к богопознанию, светлоте духовной. Потому перформативное в своей основе пространство храма в Новое время мыслится как универсальная Мистерия. Мистериальность актуализирует те эпохи истории мировой культуры, когда искусство воспринималось не автономно, но было предназначено вторгаться в жизнь ради её преображения.

Конечно, вспоминается Средневековье: дух этого «неправильного времени» возрождается в периоды, которые откровенно оспаривают канон «просвещённой» репрезентации искусства. Если мы внимательно посмотрим на образы Васнецова для барабана главного купола Свято-Владимирского собора (тема «Радость праведных о Господе. Преддверие Рая»), то удивимся и восхитимся головокружительным приёмам композиции. Кинематографическая развёртка панорамных планов, смелые срезы фигур и ракурсы, зигзагообразная схема процессии праведников неожиданно дают повод сопоставить композицию Васнецова с фресками Аньоло Бронзино в капелле Элеоноры Толедской (Флоренция, палаццо Веккьо). Отметим и ритмические пульсации различных по масштабу пластических групп, и мистический выбеленный свет, и колористические консонансы завораживающей красоты. Схожи у Васнецова с Бронзино и нервные, одухотворённые герои, находящиеся в состоянии, близком к трансу. В маньеризме XVI века также было страстное желание пробиться к искренности образа, дойти до фантастической отточенности изощрённой «манеры». Но в той же эпохе живёт и желание превозмочь, разрушить канон; показать, что рафинированная изобразительная маэстрия непременно выворачивается сближением с «неотёсанным», народным, неправильным искусством. Так обнажается мистериальная природа творческого акта.

Михаил Нестеров. Благовещение, 1908—1911

Диптих. Эскиз-вариант росписи Покровского собора Марфо-Мариинской обители в Москве. Бумага, акварель, гуашь, 49 × 10,8 см

Права на публикацию изображения предоставлены Третьяковской галереей

Приходят на ум и другие опыты актуализации средневековой мистериальной традиции в культуре Нового времени. В эскизах росписей маленькой церкви в Абастумани (Южная Грузия), выполненных Михаилом Нестеровым на рубеже XIX—XX вв.еков, поднятые крылья служащих Христу ангелов образуют ряд стрельчатых арочек. Арочки эти — почти в готическом вкусе XVIII века, характерном для Уильяма Блейка, изографа-мистика, пытавшегося сочетать тончайшие теософские проблемы с непосредственным переживанием ослепительно-ярко явленного чуда.

Святые старцы похожи на чародеев. Символы евангелистов и змеи Апокалипсиса становятся провозвестниками персонажей анимации и фантастического кино

Отчаянно современно переживаются и деформации образов, будто бы выпавших из естественной причинно-следственной связи различных культурных традиций. Так, небесные сущности у Божьего престола представлены Васнецовым как реалистически написанные курчавые подростки. Они погружены в медитацию в стрекоте множества алых ангельских крыльев. И композиция эта производит впечатление не менее ошеломляющее, чем ранящие сознание сюрреалистические видения.

Чтобы обрести искренность и утвердить идею народного благочестия, художник привлекает образы из фондов народной картинки, сказочной книжки, волшебного театра. Святые старцы похожи на чародеев. Символы евангелистов и змеи Апокалипсиса становятся провозвестниками персонажей фантастического кино и анимации. Так создавались миры, подобные современным виртуальным, где народная культура смыкалась с массовой, чтобы как можно больше людей смогли приобщиться наглядной правде Священной Истории.

Что же обеспечивало единство этого сложносочинённого, истово стремящегося к искренности переживания его мира? Нет сомнения, что для российских художников последней трети XIX века единство достигалось припоминанием как раз византийской традиции устройства храмового пространства — пространства синтетического, мощно вовлекающего в процесс общения с Богом сотни и тысячи людей. В письме, которое Михаил Нестеров отослал из Киева во время работы над образами Свято-Владимирского собора (1890), находим такую ремарку: «Завтра с 9 ч. утра иду к Праховым снимать кальки с древних византийских образов, которые должны послужить первообразами будущих картин». Это означает, что Византия принималась в качестве фундамента нового благого дела вполне осознанно.

Византийские золотые фоны и стилистические мотивы в орнаментике «процветших» сводов, арок и столбов создают в Свято-Владимирском соборе чудесное впечатление явленности преображающего мир света. Византийские древности понимают его как свет природы потаённой. Он не засвечивает, а движется в пространстве какими‑то осязаемо драгоценными траекториями, окутывая предметы и поверхности мерцающей облачной зыбью. Мы всё воспринимаем сквозь мягкую прослойку этой светоносной массы. Она вводит нас в таинство общения с храмовым пространством как таковым. В письме А. А. Турыгину из Равенны 14 августа 1893 года Нестеров признаётся: «В „Византии“ я увлекаюсь не тем, чего нет вовсе или что было, но тем, что есть и в неприкосновенности дошло до нас, я увлекаюсь заложенной туда живучей силой, которая только случаем была приостановлена в своём развитии, верю в её будущность, как и в будущность серьёзной и творческой силы русского народа, в судьбах которого есть общие мотивы с Византией».

Виктор Васнецов Радость праведных о Господе. Преддверие Рая, 1885—1896

Картон для росписи барабана главного купола Владимирского собора в Киеве. Триптих. Правая часть. Бумага на холсте, гуашь, акварель, тушь, белила, бронза, 295 × 482 см

Права на публикацию изображения предоставлены Третьяковской галереей

Характерно, что в 1921 году, спустя много лет после завершения Свято-Владимирского собора, один из идейных вдохновителей нового соборного искусства Василий Чекрыгин отмечал: «Я должен уйти в мир иконы русской, это мой родной язык — моему глазу, моему сердцу, моему духу, — полный величайшей мудрости. Мне всегда как‑то неприятно было чувствовать, что картина пригвождена к мёртвому холсту и что краски не светятся, не прозрачны. Высшее удовлетворение испытывал (бы), если бы картина являлась в тумане, закрывающем предметы, и светилась бы внутренним светом. Я бы не сетовал её неподвижностью, и такой она приносила бы мне большее удовлетворение. Я бы хотел писать лучами света, и, по завершении их, чтобы мой дух пожирал их, чтобы они входили в меня, как пища. Здесь я сказал то, что глубоко лежит у меня в душе».

Закономерно, что и в церковной архитектуре византийский канон мыслился самым правдивым и честным теми, кто начиная с 1880‑х годов был занят поиском нового соборного искусства. Сто лет назад, в 1916 году, архитектор Оскар Мунц опубликовал в «Архитектурно-художественном еженедельнике» статью «Парфенон или Святая София?» В ней он рассказывает, что главный храм византийского мира куда более точно решает конструктивные задачи, нежели античный Парфенон. Парфенон гениально изображает конструктивное усилие, Святая София — целесообразно воплощает его. Целесообразное, разумное строительство, выраженное в соборе Святой Софии в Константинополе, подтверждает ту правду художественной инсталляции храмового пространства, что стала высшей целью для российских мастеров рубежа веков. Пусть целью и недосягаемой.

Археологи впервые обнаружили фрески в наземном храме пещерного города Эски-Кермен в Крыму — Общество

СИМФЕРОПОЛЬ, 18 августа. /ТАСС/. Ученые Крымского федерального университета имени В.И. Вернадского (КФУ) и института археологии РАН впервые обнаружили византийские фрески в наземном христианском храме X-XIII веков в пещерном городе Эски-Кермен в Крыму. Об этом сообщил ТАСС руководитель научно-исследовательского центра истории и археологии КФУ, доктор исторических наук Александр Айбабин.

«В храме X конца XIII веков наша экспедиция обнаружила фрагменты полихромных фресок. Причем в Эски-Кермене они впервые обнаружены в наземном храме. В подземных, или пещерных [храмах], которые здесь находятся, они встречались и ранее, а в наземном впервые», — сказал Айбабин.

По его словам, роспись принадлежит кисти византийских мастеров, поскольку сам город был основан выходцами из Византийской империи. Точная датировка станет известна после исследования образцов штукатурки, которые проведут ученые Национального исследовательского центра «Курчатовский институт», уже помогавшие ранее крымским ученым.

Внутренние помещения древнего храма, по всей видимости, были полностью покрыты фресками. Об этом, в частности, свидетельствуют остатки росписи, сохранившейся на всех архитектурных фрагментах бывшего храма. Сохранился фрагмент лика, который мог быть изображением или Иисуса Христа, или кого-то из апостолов и геометрический орнамент. Найдены также арочные камни, плиты из известняка, которым был вымощен пол храма, капители, алтарь и могилы, рассказал Айбабин.

Ученый отметил, что более точные выводы и сравнения с ранними находками, в том числе и в других странах, будут сделаны к началу 2020 года, после проведенных исследований и экспертиз.

О пещерном городе

Эски-Кермен расположен в Бахчисарайском районе Крыма на горном плато с обрывами до 30 м. Он был построен предположительно в конце VII в.н.э. и разрушен в 1299 году золотоордынскими войсками эмира Ногая. Площадь города составляла 8,5 га, на его территории проживали до 3 тыс. человек.

Эски-Кермен — популярный туристический объект. Он входит в состав Бахчисарайского историко-культурного и археологического музея-заповедника. На городище находится около 360 пещер, в которых располагались боевые казематы, церкви, часовни и усыпальницы, а также зерновые ямы, цистерны для воды, погреба, подвалы, стойла для скота, осадный колодец, вырубленный в толще скалы.

Византия на Мирожке. Где хранятся единственные в России фрески XII века

Исторически складывалось так, что архитектурные памятники в России долго не сохранялись. Большинство зданий строили из дерева, и они сгорали в пожарах, а те немногие строения, что были возведены из камня, гибли в многочисленных войнах или уничтожались из идейных соображений. Поэтому даже здания допетровской эпохи для нашей страны – большая редкость. Что уж говорить о строениях, появившихся до татаро-монгольского нашествия. Пресс-служба Главгосэкспертизы России расскажет о том, что хранит один из таких раритетов – Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в Пскове.

Этот мужской монастырь был построен из плинфы (то есть, тонкого кирпича) и камня далеко за стенами Псковского кремля, на речке Мирожке: ее название произошло от слова «мрежи» — рыболовные сети. Точное время его возведения неизвестно, источники указывают: «До 1156 года». В этот год умер основатель монастыря – Нифонт, первый новгородский пастырь, удостоившийся архиепископского сана. Русская православная церковь сегодня чтит его как святителя Нифонта Новгородского. А вот день рождения Нифонта, как и дата основания Мирожского монастыря, неизвестна.

Грек по происхождению, Нифонт появился на свет в последней четверти XI столетия в Киеве и при крещении получил имя Никита. Еще отроком он принял иноческий постриг в Киево-Печерской лавре. В 1130 году Нифонт начал управлять новгородской паствой вместо престарелого епископа Новгородского Иоанна и прославился как миротворческий посредник между враждующими удельными князьями и строгий блюститель церковных канонов. Так, в 1135 году ему удалось предотвратить кровопролитное столкновение между Киевом, Черниговом и Новгородом. А в 1136 году он отказался благословить брак новоявленного новгородского князя Святослава Олеговича, поскольку тот имел слишком близкую степень родства с невестой. Святослав все же венчался в своей домовой церкви, но после этого был вынужден постоянно выслушивать обличения архипастыря. Видимо, слова Нифонта дошли до Господа, и тот отвернулся от князя: в 1138 году новгородцы, которые вообще отличались своенравием и свободолюбием, Святослава изгнали, а его жену заточили в Варваринский монастырь.

Святитель Нифонт известен и как церковный строитель. По его распоряжению был отреставрирован главный новгородский собор Святой Софии и возведено множество церквей. А в Пскове он построил церковь Преображения Господня и учредил при ней Спасо-Мирожский общежительный мужской монастырь. Главный храм обители изначально имел форму равноконечного креста с полукруглой восточной ветвью: здесь находится алтарная апсида. Но уже в процессе первоначального строительства были добавлены надстройки над западными углами. Позднее, в ходе многочисленных перестроек, форма храма утратила первоначальный вид.

По понятным причинам Нифонт был старательным проводником греческого влияния на Русь. Именно благодаря этому храм Преображения Господня и получил свои уникальные, прекрасно сохранившиеся фрески, возраст которых исчисляется девятью веками. Сегодня мирожские фрески — единственные, что сохранились в России с домонгольского периода. Это ставит их в число выдающихся памятников раннего русского средневековья и всего византийского мира середины XII столетия.

Итак, в 1130-1140 годах собор был сверху донизу расписан неизвестными греческими художниками. Судя по художественному качеству фресок, по их продуманной иконографической концепции, это были прекрасные мастера. Они располагали небольшим количеством красок, однако сложным их смешением достигали поразительного богатства живописной палитры. Доминирующим цветом фона стали вариации холодных сине-зеленых оттенков на основе лазурита, а желтая охра – краска природного теплого тона — придала фигурам сияние.

В XVII веке фрески были забелены, и это спасло их от уничтожения. Открыты они были только в 1856 году: во время ремонта собора под обвалившимися участками побелки стали видны фрагменты росписи. Началась долгая реставрация, которая длится и по сей день.

Надо сказать, что в свое время Спасо-Мирожский монастырь был одним из культурных центров Пскова. Здесь работала иконописная мастерская, была богатая библиотека, где велась псковская летопись — местные переписчики скопировали «Слово о полку Игореве». Угодья монастыря занимали всю пойму реки Мирожи и берег реки Великой, но после секуляризации церковных земель в XVIII веке эта территория многократно сократилась. В XIX веке в монастыре находилось много древних икон, чаша святого Нифонта с надписью, серебряный ковш, пожалованный Петром I псковитянину Фадею Гурьеву, два колокола 1520 и 1521 годов. В 1567 году на всю Россию была известна чудотворная икона Божией Матери, получившая название Мирожской.

В XVII веке на месте старой монастырской церкви 1406 года была построена новая – в честь архидиакона Стефана. Это надвратный храм на подклете, окна и двери которого обрамлены колонками с перехватами и фронтонами. После революции 1917 года монахов из обители изгнали, а в зданиях разместили Псковскую экскурсионную станцию. Монастырь возродился только в 1994 году: тогда здесь была открыта иконописная школа, а в 2010-м весь комплекс зданий монастыря передали Русской православной церкви в безвозмездное пользование. Исключением стал Спасо-Преображенский собор: он работает как музей, и только в определенные дни братия монастыря проводит здесь церковные службы.

Как минимум, пять раз монастырь был затоплен в результате подъема уровня рек Великой и Мирожи. Последнее наводнение случилось в 2011 году: Стефановый храм затопило на метр, вода проникла и в Спасо-Преображенский собор. К счастью, с помощью сотрудников МЧС, срочно приехавших на откачку воды, бесценные фрески удалось спасти.

7 июля 2019 года Спасо-Преображенский Мирожский мужской монастырь был внесен в список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Фото: fotokto.ru, icons.pstgu.ru

Система росписи православного храма — это… Что такое Система росписи православного храма?

С раннехристианского периода до сегодняшнего дня интерьеры христианских храмов принято украшать иконами и настенной живописью. В искусстве Византии была разработана стройная система построения росписи, имеющая важнейшее значения для церковного искусства Православной Церкви и по сей день.

Основные принципы византийской храмовой росписи

Росписи интерьеров византийских храмов в отличие от раннехристианских церквей и соборов средневековой Европы не могут рассматриваться просто как набор обособленных изображений (икон) или же простой повествовательный цикл («Библия для неграмотных» по выражению св. Григория Великого^[1]).

Знаменитый австрийский историк искусства Отто Демус пишет:

«В случае с храмовым убранством — той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, — каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства — с конца IX до конца XI в. — эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной — для её создания богослов был нужен не меньше, чем художник». «Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем^[2]».

Осиос Лукас. Интерьер собора. XI век.

Стройная система расположения сюжетов наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е. учение о Христе Спасителе. Однако, роспись играла не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было) как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимся. В соответствии с учением о иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что «честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней^[3]«.

Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек.

Осиос Лукас. Омовение ног. Ниша нартекса.

В столичных византийских храмах изображения располагались как правило только в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Исключения составляли отдельные ниши, выделенные на плоскости стен. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола, сводов, тромпов, парусов и ниш. Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси и т. д.) росписи покрывали стены сплошным ковром.

Византийские мозаики имели ряд важнейших художественных черт. Сплошной золотой фон лишал изображения иллюзорной глубины, благодаря чему фигуры воспринимались находящимися в реальном пространстве интерьера. Фронтальность фигур была важнейшим условием контакта между зрителем и изображенными. В византийском искусстве IX — XI вв. профильное изображение лица воспринималось как неполноценное и использовалось только для изображения негативных персонажей. Поворот же спиной к зрителю делал фигуру вообще «отсутствующей» для византийского восприятия. В то же время строгая фронтальность разрушала взаимодействие персонажей между собой. Для этого часто использовался трехчетвертной ракурс фигур (одновременно и к зрителю и к другим изображенным). Более того, размещая фигуры на вогнутых поверхностях византийцы добивались взаимодействия их в реальном пространстве, располагая франтальные фигуры друг напротив друга^[4].

Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется так же и лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах (включая и другие страны восточного православного мира) вновь усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются при этом почти неизменны. К ним прежде всего относится верхняя зона храма и алтарь.

Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем все равно лишенная прямой перспективы. Менее строгим становится и набор ракурсов, фигуры становится более свободны и подвижны.

Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов.

Иконографическое содержание росписи раннехристианских храмов

Система росписи византийского крестово-купольного храма

Купол и тромпы собора монастыря Осиос лукас. Мозаики XI века (купол утрачен и восстановлен в технике фрески). Дафни. Христос Пантократор. Медальон в куполе. Наос храма Неа Мони. Евангельские сцены в тромпах и нишах. Евангелисты на парусах в основании купола. Дафни. Тромп с мозаикой «Рождество Христово». Притвор собора Осиос Лукас.

В середине IX века с момента окончания византийского иконоборчества наступает расцвет церковного искусства Византии. К этому времени окончательно складывается стройная богословская и художественная система монументальной декорации христианского храма. Одновременно с этим в архитектуре господствует крестово-купольный тип храма, а именно, храм типа вписанного креста, идеально отражающий идею христианского храма и соответствующий восточному обряду богослужения. Строго продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней как бы единое целое.

Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нём нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию в куполе был изображен Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря – Богоматерь Оранта. Кроме того в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники) здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма^[5].

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI в., созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030-40 гг., Неа Мони на острове Хиос ок. 1045 г. и монастырь Дафни ок. 1100 г. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос) перекрытое куполом на тромпах. В Осиос Лукас и Дафни наос окружен галереями с хорами. С востока к наосу примыкает алтарь, состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами.

Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:

• В куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик).
• В барабане купола между окон — пророки.
• В конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской).
• В Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма — святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображен на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе, так и в притворе. Их число со временем возрастает.

• В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке.
• В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении – Омовение ног на Тайной вечери, Снятие с креста, Уверение Фомы. При этом, некоторые композиции, например, Снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Купола собора святого Марка в Венеции. Мозаика «Пятидесятница» или «Сошествие Святого Духа».

Интересной особенностью является отсутствие Вознесения Христа. Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появится только в более поздних росписях.

Сошествие святого Духа на апостолов в Осиос Лукас изображено в малом куполе над престолом в алтаре. Здесь, как и в соборе святого Марка в Венеции, купол с Пятидесятницей прекрасно согласуется с купольным Вознесением. Одно событие неразрывно связано с другим. В центре композиции изображена Этимасия — Престол уготованный — символ Святой Троицы, от которого нисходят на апостолов лучи с огненными языками. Снизу (в парусах купола или в барабане) располагаются фигуры народов, упоминающихся в рассказе о этом событии в книге Деяний (Деян. 2, 1 – 11.).

Фактически эти композиции не являются повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

София Киевская

Софийский собор в Киеве. Мозаики парусов и алтаря. Евангелисты. Богоматерь Оранта. Богоматерь Оранта в центральной апсиде.

Важнейшим сохранившимся монументальным ансамблем константинопольской работы является роспись Софийского собора в Киеве. Она отражает развитие византийской мысли своего времени и является образцом для большинства древнерусских храмов, так или иначе повторявших использованные здесь композиции вплоть до XVI века.

Центральный купол:

• В центральном куполе изображен Христос Пантократор в медальоне в окружении четырёх архангелов.
• В простенках между окнами барабана изображены 12 апостолов (уникальный случай).
• В 4 парусах изображены соответственно четверо евангелистов, сидящих за пюпитрами с Евангелием.
• На подпружных арках медальоны с 40 мучениками Севастийскими (в других храмах, при сохранении самих медальонов, здесь могли располагаться и любые другие святые).
• На арке вимы, отделяющей апиду, в трех медальонах представлен Деисус — Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча.

Центральная апсида:

• В конхе — Богоматерь Оранта.
• Ниже в виде длинного регистра — Евхаристия. Зеркальная по композиции символическая сцена, изображающая причащение апостолов Христом — символическое изображение Тайной вечери. Слева Христос преподает Святой Хлеб, а справа — Вино.
• В нижнем регистре апсиды изображен святительский чин — святители и диаконы, как бы окружающие стоящий в центре алтаря престол.
• Праллельно со святителями на боковых гранях алтарных столбов были изображены ветхозаветные первосвященники. Сохранилась фигура Аарона. Подобное сопоставление так же будет встречаться и в других храмах.

Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещенного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:

• На западных, обращеных к молящимся гранях столбов, фланкирующих алтарь — Благовещение.

На левом столбе фигура — Архангела Гавриила, на правом — Богоматери. Этот композиционный прием, связывающий изображение с реальным пространством интерьера, будет сохраняться практически во всех русских храмах до XVI века включительно, пока алтарные столбы не будут скрыты высоким иконостасом.

• Важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырёх сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие.
• Ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христа и событий по Его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, Отречение Петра и Распятие. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), Явление Христа женам-мироносицам, Послание апостолов на проповедь, Уверение Фомы и Сошествие Святого Духа.

Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

• В левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освященный в их честь придел.
• В правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содеражщий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространенного в храмовых росписях положен текст Протоевангелия Иакова.
• Две крайние апсиды вляются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содеража в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид — поясные фигуры св. Георгия и Архангела Михаила.

Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:

Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространенной традицией. Ктитор — государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма.

Важной частью росписи является оформление малых куполов и нижних сводов под хорами. Здесь изображены медальоны с ангелами, а также херувимы и серафимы.

Кроме того на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов.

Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает свое место в общей иерархии бытия^[6].

Примечания

Ссылки

Литература

• В. Д. Сарабьянов. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., «Северный паломник», 2002
• Л. Нерсесян. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., «Северный паломник», 2002
• Е. А. Анкудинова, А. Г. Мельник. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря в Ярославле. М., «Северный паломник», 2002
• Флоренский П. А. Иконостас. Сочинения в 4-х т. Т. 2 — М.: Мысль. 1996. С. 419−526 ISBN 5-244-00241-4 ISBN 5-244-00251-1
• Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартусского ун-та. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
• Отто Демус. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский.- М.: Индрик, 2001

Почему Россия больше 500 лет остается в тренде византийской политики

Фотография Путина на троне византийских императоров во время посещения Афона вызвала бурную реакцию в интернете. Но дело не только в троне — в конце концов, кто из нас во время путешествий не делал селфи на самых разных тронах и других исторических «стульях». Дело, скорее, в неизбежных политических аналогиях. Россия и сегодня во многом остается наследницей Византийской империи. Мы заимствовали у этой утраченной империи не только основную религию, но и ее политические нравы. Причем как во внешней, так и во внутренней политике.

Под «византийской политикой» обычно понимают поведение, когда говорят одно, думают другое, а делают третье — то есть когда действия означают не совсем то или совсем не то, что декларируется.

Вполне в духе «византийской» политики развивается сегодня история с показательным задержанием Нацгвардией (ОМОН теперь ее часть) сына старшего вице-президента «ЛУКойла». Длинные сюжеты на главных федеральных телеканалах про «золотого мальчика» — дорожного хулигана, кажется, только самые наивные восприняли как долгожданное восстановление справедливости и торжество закона.

Другие сразу начали гадать, что же это значит «на самом деле»: войну силовиков или возможный наезд на частную нефтяную компанию?

Даже если никто на «ЛУКойл» не покушается, такой ход мысли показателен. Как говорится, были прецеденты. Достаточно вспомнить резонансные дела Евтушенкова и «Башнефти», Каменщика и аэропорта Домодедово, не говоря уже о деле ЮКОСа.

Владимира Евтушенкова, абсолютно лояльного власти бизнесмена, неожиданно посадили за незаконную приватизацию «Башнефти», хотя сделка в свое время была инициирована на высшем уровне. Компания перешла в собственность государства — и дело вскоре закрыли.

Владельца аэропорта «Домодедово» Дмитрия Каменщика обвинили в том, что из-за несоответствующей правилам системы безопасности смог произойти теракт 2011 года. Причем перевели из свидетеля в обвиняемого спустя пять лет после событий. Многие уверены, что обвинение вполне может быть попыткой отдать в «правильные руки» единственный частный аэропорт в московском авиаузле.

Иными словами, «все не то, чем кажется», — во многих событиях все начинают усматривать второе дно, иную по сравнению с публично декларируемой подоплеку или цель. И это «двоесловие» кажется уже скорее нормой сегодняшней нашей жизни, а не исключением. Отсюда и возникают образы средневекового Константинополя…

Византийская политика — это когда уголовное преследование может служить не только эффективным способом передела собственности, но и используется для устранения неугодного политика. Вспомнить хотя бы дело «Кировлеса» против Алексея Навального. После вынесения приговора по закону он как человек с судимостью лишился права баллотироваться на выборах любых уровней. А про «Кировлес» уже никто не вспоминает.

Византийская политика также невозможна без культа абстрактного, но при этом не подвергающегося сомнению заведомого величия империи. Собственно, примерно об этом и был ставший достоянием СМИ диалог между экс-министром финансов Алексеем Кудриным и Владимиром Путиным на заседании Экономического совета при президенте.

Кудрин стал первым за последние два с половиной года человеком при должности (сегодня он — председатель Центра стратегических разработок и зампред Экономического совета при президенте), который рискнул намекнуть первому лицу на необходимость смены курса и прекращения конфронтации с миром ради нормального развития России. Кудрин считает, что ради привлечения иностранных инвестиций и встраивания страны в международные технологические цепочки надо снизить «геополитическую напряженность».

Но для президента такая постановка вопроса, видимо, означает призыв к «капитуляции перед Западом». Глава государства ответил Кудрину, что не Россия первой начала усиливать эту «напряженность». И пусть страна в чем-то и отстала, зато у нее тысячелетняя история и она не станет «торговать суверенитетом».

Византия, кстати, тоже постоянно апеллировала к своей великой истории хранителя эллинистического мира. Сама же она просуществовала в итоге 1058 лет — далеко не рекорд среди империй.

Но главное, не очень понятно, почему политико-экономическое сотрудничество с другими странами обязательно должно привести к «продаже суверенитета». К тому же у нас его вроде никто и не покупает, и не стремится забрать силой.

Если же понимать под суверенитетом только право делать то, что хочется, не оборачиваясь на других, то довольно странно постоянно жаловаться на то, что «Запад пытается сдерживать Россию».

Даже в бытовой жизни, если человек нарушает принятый общественный порядок, его пытаются как-то остановить.

А если считать суверенитетом прочность границ и государственную мощь, то скорее нынешняя политика изоляционизма и конфронтации делает нашу страну слабее, то есть стратегически ослабляет наш суверенитет. А устойчивый экономический рост и отказ от конфронтации с миром увеличил бы и политические возможности России. В реальности открытый диалог с другими странами — куда более эффективный путь к укреплению в том числе политической мощи и независимости России, что считает высшей ценностью глава государства.

И раз уж мы 500 лет столь свято храним традиции византийского самодержавия, хотя у нас за это время сменилось минимум четыре страны (Московское царство, Российская империя, СССР и вот теперь постсоветская Россия), стоит помнить, что пример Византии все-таки не самый успешный. В конце концов, во многом благодаря ее «византийской политике» она утратила суверенитет, а ее казавшаяся неприступной столица Константинополь давно значится на картах турецким Стамбулом. Да, далеко не с первого раза, но Византия пала…

Как писала одна из исследователей Византии, «традиционное поведение высших эшелонов византийского общества являло парадокс: эти люди всей душой презирали деятельность, от которой зависело благополучие города». Речь шла о презрительном отношении элиты к торговле и купцам.

…Многое в Византии вызывало оторопь и восхищение приезжающих: пышность нарядов правителей, иконная роспись, восстановленная и приумноженная после периода иконоборчества, мудрость патриархов и широкие, казалось бы, внешнеполитические связи.

От былого величия той империи сегодня остался стоячий трон византийских императоров, который афонские монахи разрешают занимать на время самым разным людям. Например, экс-президенту Украины Виктору Януковичу, который тоже постоял в нем в 2012 году — наверно, воображая себя великим и могучим правителем. Что никак не помогло ему удержать власть в своей стране. А самой Украине до сих пор приходится вести настоящую войну за сохранение своего суверенитета в самом буквальном смысле.

В храме Николая Чудотворца началась роспись стен

В храме Николая Чудотворца, который возвели в вахтовом поселке АО «ПАВЛИК», начали роспись стен. Сюжеты рождаются из-под кисти нижегородских иконописцев. Больше тысячи квадратных метров украсят лики святых в стиле итальянских и византийских фресок.

Стены храма сейчас как недорисованный альбом. Половина бумаги уже разукрашена, белые листы остались в конце. Их иконописцы смело заполняют трафаретами будущего орнамента. Прихожане уже могут представить себе алтарь, остальная часть храма пока лишь наполняется сюжетами.

Бригада художников из Нижегородской области поясняет, сюжет росписи классический по церковным канонам.  Главенствовать в этом храме будут холодные серебристые оттенки для контраста с золотым фоном. В арсенале силикатные краски немецкого производства на органической основе. Их износостойкость иконописцы приравнивают к вечной. За плечами художников высшее и среднее образование. В том числе, мирового масштаба. Бригадир окончил училище в Палехе – главном центре народного промысла. На ряду художественного руководителя Александра Голубева уже роспись 25 храмов во всей стране.

​​

Александр Голубев, художественный руководитель ООО «Ковчег»: 
«Мы стараемся каждый храм сделать лучше, красивее, необычнее, использовать новаторские идеи. Здесь мы смотрим фрески и мозаики Византии и Италии, начиная с 12-го и по 16-й века и стараемся. У нас есть определенных замысел, но главная цель это всегда красота. Даже если у человека нет художественного образования, все равно он видит, что это красиво. Наша задача всех порадовать».
​​

В команде художников 17 человек, но сейчас работают не в полном составе. Кадровую политику изменил коронавирус. Однако за месяц иконописцы уже расписали первые 30% площади. В среднем такую квадратуру оживляют почти за полгода. Поэтому к ноябрю белые стены внутри храма полностью заполнят красочные сюжеты и лики святых. Для прихожан двери молельной планируют открыть в этом году. В августе в поселок приедет отец Роман, который будет служить в храме Николая Чудотворца.

Византийское искусство — Всемирная историческая энциклопедия

Византийское искусство (4-15 века н.э.) в целом характеризуется отходом от натурализма классической традиции к более абстрактному и универсальному, явное предпочтение отдается двумерным изображениям, и преобладают те произведения искусства, которые содержат религиозное послание. Однако к XII веку н.э. византийское искусство стало гораздо более выразительным и образным, и, хотя многие предметы бесконечно переработаны, на протяжении всего периода наблюдаются различия в деталях.Хотя это правда, что подавляющее большинство сохранившихся произведений искусства имеют религиозную тематику, это может быть результатом отбора в последующие столетия, поскольку в византийских источниках имеется множество ссылок на светское искусство, а языческие сюжеты с классической иконографией продолжали воспроизводиться в 10 век н.э. и позже. Используя яркие камни, золотую мозаику, живые настенные росписи, замысловатую резьбу из слоновой кости и драгоценные металлы в целом, византийские художники украсили все, от зданий до книг, и их величайшее и самое продолжительное наследие, несомненно, — иконы, которые продолжают украшать христианские церкви по всему миру. .

Влияния

Поскольку Византия была восточной ветвью Римской империи на самом раннем этапе ее развития, неудивительно, что сильное римское, или, точнее, классическое влияние преобладает над византийской продукцией. Римская традиция собирать, ценить и частным образом демонстрировать античное искусство также продолжалась среди более богатых классов Византии. Византийское искусство одновременно и неизменно, и эволюционирует, такие темы, как классические традиции и традиционные религиозные сцены, перерабатывались столетие за столетием, но в то же время более внимательное изучение отдельных произведений раскрывает детали постоянно меняющегося подхода к искусству. .Как и в случае с современным кинематографом, который регулярно переделывает знакомую историю с теми же условиями и теми же персонажами, византийские художники работали в рамках практической конечной функции своей работы, чтобы сделать выбор в отношении того, как лучше всего представить предмет, что добавить, а что опустить. эти новые влияния, которые пришли, и, к концу периода, чтобы персонализировать их работу, как никогда раньше.

В Византийской империи не было разницы между художником и мастером, они оба создавали красивые предметы для определенной цели.

Возможно, важно помнить, что Византийская империя была больше греческой, чем римской во многих аспектах, и эллинистическое искусство продолжало оказывать влияние, особенно идея натурализма. В то же время географические масштабы империи также имели значение для искусства. В Александрии более жесткий (и для некоторых менее элегантный) коптский стиль возник в VI веке нашей эры, заменив преобладающий эллинистический стиль. Полутоновые цвета избегали, предпочитали более яркие, в то время как фигуры приземистые и менее реалистичные.Другой областью художественного влияния была Антиохия, где был принят стиль «ориентирования», то есть ассимиляция мотивов персидского и центральноазиатского искусства, таких как ленты, Древо жизни, головы барана и двукрылые существа, а также полные фронтальные портреты, которые появляются в искусстве Сирии. В свою очередь, искусство этих великих городов повлияло бы на то, что производилось в Константинополе, который стал центром художественной индустрии, распространявшей свои работы, методы и идеи по всей Империи.

Византийская чаша

Димитрис Камарас (CC BY)

Византийская империя непрерывно расширялась и уменьшалась на протяжении веков, и эта география повлияла на искусство, поскольку новые идеи со временем становились все более доступными. Идеи и предметы искусства постоянно распространялись между культурами посредством королевских подарков другим правителям, дипломатическим посольствам, религиозным миссиям и богатым путешественникам, покупающим сувениры, не говоря уже о движении самих художников.Например, с начала 13 века н.э. Византия находилась под влиянием гораздо более тесных контактов с Западной Европой, как это было, когда византийцы больше присутствовали в Италии в 9 веке нашей эры. Конечно, влияние шло и в другом направлении, так что византийские художественные идеи распространились, особенно за пределы таких форпостов, как Сицилия и Крит, откуда византийская иконография продолжит влиять на искусство итальянского Возрождения. Точно так же на северо-востоке византийское искусство повлияло на такие места, как Армения, Грузия и Россия.Наконец, византийское искусство все еще живо как сильная традиция в православном искусстве.

Художники

В Византийской империи не существовало различий между художником и мастером, оба создавали прекрасные предметы для определенной цели, будь то ящик для хранения драгоценностей или икона, вызывающая чувство благочестия и благоговения. Некоторые известные нам должности: zographos и Historiographos (художник), maistor (мастер) и ktistes (создатель).Кроме того, многие художники, особенно те, кто создавал иллюстрированные рукописи, были священниками или монахами. Нет никаких свидетельств того, что художники не были женщинами, хотя вполне вероятно, что они специализировались на текстиле и набивном шелке. Скульпторы, мастера по слоновой кости и эмелисты были специалистами, получившими многолетнее обучение, но в других видах искусства один и тот же художник обычно создавал рукописи, иконы, мозаики и настенные росписи.

Византийская обложка книги с иконой

Метрополитен-музей (Copyright)

Художник редко подписывал свои работы до XIII века н.э., и это может отражать отсутствие у художника социального статуса, или то, что работы были созданы группами художников, или что такая персонализация произведений искусства считалась чтобы умалить его цель, особенно в религиозном искусстве.Художников поддерживали меценаты, заказавшие их работы, особенно императоры и монастыри, а также многие частные лица, в том числе женщины, особенно вдовы.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Фрески и картины

Византийское христианское искусство преследовало тройную цель: украсить здание, научить неграмотных по вопросам, жизненно важным для благополучия их души, и ободрить верующих в том, что они находятся на правильном пути к спасению.По этой причине интерьеры византийских церквей были покрыты росписью и мозаикой. Большое здание христианской базилики с высокими потолками и длинными боковыми стенами служило идеальным средством для передачи визуальных сообщений прихожанам, но даже самые скромные святыни часто украшались обилием фресок. Темы обязательно были ограничены — эти ключевые события и фигуры Библии — и даже их расположение стало условным. Изображение Иисуса Христа обычно занимало центральный купол, на стволе купола были пророки, евангелисты появляются на стыках между сводом и куполом, в святилище — Богородица с младенцем, а на стенах есть сцены из Нового Завета и жития святых.

Мозаика Богородицы и Младенца, Собор Святой Софии

Исследовательская группа Собора Святой Софии (CC BY-NC-SA)

Помимо стен и куполов, еще одним популярным средством, особенно в период поздней империи, были маленькие расписные деревянные панели. В литературных источниках описываются небольшие переносные портретные картины, которые заказывали самые разные люди, от епископов до актрис. Картины для рукописей также были ценной отдушиной для навыков рисования, и они охватывают как религиозные темы, так и исторические события, такие как коронации и знаменитые битвы.

Иконы — изображения святых фигур — были созданы для поклонения византийскими христианами с III века нашей эры.

Прекрасным примером более выразительного и гуманистического стиля, преобладающего с XII века нашей эры, являются настенные росписи 1164 года в Нерези, Македония. Показывая сцены с креста, они запечатлели отчаяние главных героев. Начиная с 13-го века нашей эры, люди окрашены индивидуальностью и уделяют больше внимания деталям. Собор Святой Софии в Трабзоне (Трапезунд) имеет целые галереи таких картин, датируемых ок.1260 г. н.э., где испытуемые, похоже, были вдохновлены реальными моделями. Существует также более смелое использование цвета для создания эффекта. Хорошим примером является использование блюза в «Преображении», рукописной живописи в богословских трудах Иоанна VI Кантакузина, созданной в 1370–1375 годах нашей эры и ныне хранящейся в Национальной библиотеке в Париже. В более широком масштабе это сочетание ярких цветов и мелких деталей лучше всего видно на настенных росписях различных византийских церквей Мистры в Греции.

Иконки

Иконы — изображения святых фигур — были созданы для поклонения византийскими христианами с III века нашей эры.Чаще всего их можно увидеть в мозаиках, настенных росписях и в небольших произведениях искусства из дерева, металла, драгоценных камней, эмали или слоновой кости. Наиболее распространенной формой были маленькие расписные деревянные панели, которые можно было носить или повесить на стены. Такие панели были изготовлены в технике энкаустики, где цветные пигменты смешивались с воском и выжигались на дереве в виде инкрустации.

Иисус Христос Пантократор

Хардскарф (CC BY-NC-SA)

Субъект на иконах обычно изображен полностью спереди, либо с изображением полностью, либо только с головой и плечами.Они смотрят прямо на зрителя, поскольку предназначены для облегчения общения с божественным. Фигуры часто имеют нимб или нимб, чтобы подчеркнуть их святость. Реже иконки состоят из повествовательной сцены. Художественный подход к иконам был удивительно стабильным на протяжении веков, но это, пожалуй, не должно вызывать удивления, поскольку сами их предметы должны были представлять вневременное качество и внушать благоговение поколения за поколением прихожан — люди и мода могут меняться, но послание не.

Некоторые из старейших сохранившихся византийских икон находятся в монастыре Святой Екатерины на горе Синай. Датируемый VI веком нашей эры и спасенный от волны иконоборчества, распространившейся по Византийской империи в VIII и IX веках н.э., лучшее шоу «Христос Пантократор и Богородица с младенцем». Изображение Пантократора, на котором Христос находится в классической фронтальной позе, держит книгу Евангелия в левой руке и совершает благословение правой, вероятно, было подарено Юстинианом I (г.527-565 гг. Н.э.), чтобы отметить основание монастыря.

К XII веку нашей эры художники создавали гораздо более интимные портреты с большей экспрессией и индивидуальностью. Икона, известная как Владимирская Богородица, сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве, была написана в Константинополе c. 1125 г. н.э. и является прекрасным примером этого нового стиля с нежным изображением ребенка, прижимающегося щекой к своей матери.

Человек, кормящий мула, византийская мозаика

Исследовательская группа в соборе Святой Софии (CC BY-NC-SA)

Мозаика

Большинство сохранившихся мозаик стен и потолка изображают религиозные предметы и их можно найти во многих византийских церквях.Одна из их характеристик — использование золотой плитки для создания мерцающего фона для фигур Христа, Девы Марии и святых. Как и в случае с иконами и картинами, портретная живопись следует определенным правилам, таким как полный фронтальный вид, ореол и общее отсутствие предполагаемого движения. Собор Святой Софии в Константинополе (Стамбул) содержит самые известные образцы таких мозаик, в то время как одним из самых необычно ярких портретов в этой среде является портрет Иисуса Христа в куполе Дафни в Греции.Созданный около 1100 г. н.э., он изображает Христа с довольно жестоким выражением лица, которое контрастирует с обычным невыразительным изображением.

Мозаики Большого дворца в Константинополе, датируемые VI веком нашей эры, представляют собой интересное сочетание сцен из повседневной жизни (особенно охоты) с языческими богами и мифическими существами, еще раз подчеркивая, что языческие темы не были полностью заменены христианскими в византийском искусстве. Еще одним светским предметом для мозаичных художников были императоры и их супруги, хотя их часто изображают в роли глав Восточной церкви.Некоторые из самых известных мозаик — мозаики в церкви Сан-Витале в Равенне, Италия, датируемые 540-ми годами нашей эры. На двух блестящих панно изображены император Юстиниан I и его супруга императрица Феодора с их свитой.

Византийская императрица Зоя

Мирабелла (общественное достояние)

Византийские мастера мозаики были настолько известны своими работами, что Арабский халифат Омейядов (661-750 гг. Н. Э.) Нанял их для украшения Купола Скалы в Иерусалиме и Великой мечети Дамаска.Наконец, как и в живописи, в XIII и XIV веках н.э. сюжеты в мозаиках становятся более естественными, выразительными и индивидуализированными. Прекрасные образцы этого стиля можно увидеть в мозаиках Спасской церкви, Хора, Константинополь.

Скульптура

Реалистичная портретная скульптура была характерной чертой более позднего римского искусства, и эта тенденция продолжается и в ранней Византии. Известно, что на ипподроме Константинополя были, например, бронзовые и мраморные скульптуры императоров и популярных возниц.Слоновая кость также использовалась для фигурной скульптуры, хотя сохранился только один отдельно стоящий образец, Богородица с младенцем, который сейчас находится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Саркофаги из мрамора и известняка были еще одним выходом для мастерства скульптора. Однако после VI века н.э. трехмерные портреты стали редкостью даже для императоров, а скульптура даже близко не достигла той популярности, которую имели в древности.

Пиксис из слоновой кости с изображением святого Менаса

Усама Шукир Мухаммед Амин (CC BY-NC-SA)

Малые искусства

Византийские художники были искусными мастерами по металлу, а эмалирование было еще одной областью высокого технического мастерства.Прекрасным примером сочетания обоих навыков является c. Чаша 1070 г. н.э. в Сокровищнице Святого Марка, Венеция. Корпус из полудрагоценного камня на золотом стержне украшен эмалевыми бляшками. Перегородчатая эмаль (предметы с множеством отделений с металлической окантовкой, заполненных стекловидной эмалью) были чрезвычайно популярны — техника, вероятно, заимствованная из Италии в 9 веке нашей эры. Серебряные тарелки с христианскими изображениями производились в больших количествах и использовались в качестве домашнего сервиза.Последнее использование металлов — это чеканка монет, которые были средством для имперской портретной живописи, а с 8 века н.э. — изображений Иисуса Христа.

Библии были сделаны с красиво написанным текстом золотыми и серебряными чернилами на страницах, окрашенных тирским пурпуром и красиво иллюстрированных. Одним из лучших сохранившихся примеров иллюстрированной рукописи является «Проповедь святого Григория Назианзина », составленная в 867–886 гг. Н. Э. И теперь хранящаяся в Национальной библиотеке в Париже. Книгам, как правило, часто давали изысканные обложки с использованием золота, серебра, полудрагоценных камней и эмали.Реликварии — сосуды для святых реликвий — были еще одним направлением декоративного искусства.

Византийский браслет с драгоценностями

Музей Метрополитен (Авторское право)

Переносные предметы очень часто украшались христианскими изображениями, в том числе такие повседневные предметы, как шкатулки для драгоценностей, слоновая кость, ювелирные изделия и жетоны паломников. Предметы из слоновой кости, такие как панели и коробки, были особой специализацией Александрии. Панели использовались для украшения почти всего, кроме мебели.Одним из наиболее известных примеров является трон Максимиана, архиепископа Равенны (545-553 гг. Н. Э.), Покрытый панелями из слоновой кости, на которых изображены сцены из жизни Иосифа, Иисуса Христа и евангелистов. Текстиль — из шерсти, льна, хлопка и шелка — был еще одной средой для художественного выражения, где рисунки были вплетены в ткань или напечатаны путем погружения ткани в красители, а некоторые части ткани были покрыты резистором для создания рисунка.

Наконец, византийская керамика в значительной степени ускользнула от внимания общественности, но гончары были выполнены в таких техниках, как полихромия (цветные сцены, нарисованные на белом фоне, а затем покрыты прозрачной глазурью) — техника, переданная Италии в 9 веке нашей эры.Иногда рисунки были вырезаны и покрыты цветной глазурью, как на тонкой тарелке XIII-XIV веков н.э. с изображением двух голубей, которая теперь находится в коллекции Дэвида Талбота Райса в Эдинбургском университете. Обычные формы включали тарелки, тарелки, миски и одноручные чашки. Плитки часто расписывались изображениями святых фигур и императоров, иногда несколько плиток составляли составное изображение.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Византийское искусство и живопись в Италии в 1200-х и 1300-х годах

Обзор

Многие из ранних итальянских картин Галереи изначально были частью алтарей, форма, которая впервые появилась в Италии в тринадцатом веке, когда новое внимание было сосредоточено на алтаре из-за изменений в литургии, церковной архитектуре и экспозиции реликвий. Роспись деревянных панелей не была распространена на Западе, но к этому времени позолоченные и раскрашенные панели сложных алтарей начали соединяться — и в конечном итоге затмили — фрески и мозаику как основные формы украшения в итальянских церквях.Западные художники, работающие над панно, обратились за вдохновением к христианскому Востоку, адаптировав технику, стиль и тематику византийских икон. Для византийских христиан — и сегодняшних православных — икона была точной копией своего святого образца. Теологи использовали аналогию с восковым слепком и печатью, использованной для его создания, чтобы описать связь между иконой и ее предметом. Поскольку они изображают святое и бесконечное присутствие, а не временный физический мир, иконы избегают прямых ссылок на земную реальность, на определенное время или место.Вместо этого фон дематериализуется мерцающим золотом, декорации схематичны, а фигуры часто кажутся вневременными и статичными.

Иконки — это религиозные образы — окна, через которые зритель и святой объект вступают в контакт. Однако церковное убранство также предназначалось для наставления верующих. А на Западе эта роль привела к развитию стилей, которые, по сути, могли рассказывать историю. Церковные фрески и мозаики — а теперь и панно — иллюстрировали жизнь Христа, Богородицы и святых. Новые религиозные ордена, особенно францисканцы, которые отказались от своего имущества, чтобы проповедовать в деревнях и городах, как это сделал Христос, стимулировали интерес к человеческой жизни святых деятелей.Художники стремились запечатлеть мир повседневного опыта с большей правдоподобностью, меньше полагаясь на «идеальный образ в душе» вместо того, что было видно глазом.

Джотто был одним из первых и наиболее значительных художников, двигавшихся в этом направлении. Признанный отцом «современной» живописи, он был первым западным художником со времен античности, который запечатлел вес и массу тел, движущихся в пространстве, сделав их трехмерными со светом и тенью. Он отказался от орнамента и сложной линии византийского искусства; его формы тяжелы, а его формы просты.И, словно в соответствии с их убедительной визуальной формой, Джотто оживил свои фигуры психологией человека. Критики эпохи Возрождения противопоставляли стиль Джотто, который они назвали «латинским», с работами его сиенского современника Дуччо, вдохновителем которого был греческий язык. В этом туре представлены две панели из величайшего произведения Дуччо, монументального алтаря Maestà .

Аньоло Гадди , итальянский, активный 1369–1396, Мадонна на троне со святыми и ангелами [средняя панель], 1380/1390, темпера на панели, Эндрю В.Коллекция Меллона, 1937.1.4.b

Узнайте об истории и особенностях византийского искусства

Византийская мозаика в Равенне, Италия (Фото: Stock Photos from Inguaribile VIaggiatore / Shutterstock)

Хотя и не так знаменито, как итальянское или северное Возрождение, Византийское искусство было значительным периодом в истории западного искусства. Этот стиль, известный своей экстравагантной мозаикой и ослепительным использованием золота, тесно связан с подъемом христианства в Европе, и многие фрески все еще украшают церкви по всему Средиземноморью.

Византийское искусство возникло после того, как император Константин I (ок. 272 ​​- 337 н.э.) объявил терпимость к христианству в Древней Римской империи в 313 году н.э. В 330 году он перенес столицу из Рима в Византию, которая была переименована в Константинополь (современный день Стамбул) в его честь. Затем римские мастера были перемещены в город, чтобы украсить христианские церкви в варианте древнеримской мозаичной традиции. Этот стиль процветал на протяжении сотен лет, распространившись по современной Турции, Италии и Испании.Византийское искусство продолжалось в 15 веке , пока Константинополь не пал в руки Османской империи в 1453 году.

Этот блестящий средневековый художественный стиль оказал неизгладимое влияние на историю западного искусства, вдохновляя художников даже сотни лет спустя, таких как художник Эль Греко. Туристы все еще могут увидеть некоторые из самых известных мозаик в соборе Святой Софии и в некоторых частях Италии.

Здесь мы определяем некоторые из ключевых характеристик византийского искусства.

Узнайте об основных характеристиках византийского искусства

Религиозная иконография

Византийская мозаика Христа Вседержителя в соборе Святой Софии, Стамбул, Турция (Фото: Дианелос Георгудис через Wikimedia Commons [CC BY-SA 3.0])

Из-за своего происхождения, византийское искусство почти исключительно изображало религиозных сюжета , таких как Дева Мария, Иисус и сцены из Библии. Эта тема также поощрялась церковью, обладавшей огромным богатством и влиянием в византийском обществе. Одна из самых известных мозаик этого периода до сих пор находится в соборе Святой Софии и изображает Христа как Вседержителя, или правителя вселенной.

Мозаика

Византийская мозаика императора Юстиниана в Равенне, Италия (Фото: Stock Photos from mountainpix / Shutterstock)

Подобно римлянам, византийские художники создали мозаики из тысяч мозаики — небольших кусочков стекла, камня, керамики и других материалов.Однако византийцы расширили этот вид искусства, включив в свой дизайн более роскошные материалы, такие как сусальное золото и драгоценные камни .

Стилизованные изображения

Византийская мозаика из церкви Святого Димитрия в Салониках, примерно конец 7 или начало 8 века (Фото: Wikimedia Commons [Public Domain])

Византийское искусство предпочитало стилизованных изображений натуралистическим изображениям. Целью их искусства было вызвать чувство удивления и восхищения церковью.Таким образом, использование изящных парящих фигур и золотых мозаик подчеркивало потусторонность религиозных предметов.

Статьи по теме:

10 основных книг по истории искусства для начинающих

9 самых ужасающих шедевров истории искусства

Влюбитесь в 5 самых романтических шедевров истории искусства

18 самых известных скульптур, которые вам нужно знать

Чикагский институт искусств

Византийская империя, также известная как Византия, продолжалась с четвертого по середину 15 века нашей эры и была продолжением восточной половины Римской империи.Его первый правитель Константин I (правил 306–337 гг. Н. Э.) Перенес столицу империи из Рима в город Византии на восточной границе (современный Стамбул), переименовав его в Константинополь в 330 г. н. Э. По мере того, как западная Римская империя уменьшалась и в конечном итоге пала в 476 году нашей эры, восточная империя росла и процветала, принимая христианство как официальную имперскую религию и греческий, а не латинский язык как официальный административный язык. На пике своего развития Византия охватывала части Европы, Ближнего Востока и Северной Африки, распространяя свои культурные и художественные традиции на эти регионы, находясь под их влиянием.

Византийское искусство характеризуется отходом от натурализма и идеализированных форм, связанных с более ранним греческим и римским искусством, к более стилизованным, абстрактным формам с общей тенденцией к плоскостности. Художники работали в основном в двухмерных средах, создавая мозаики, иконы и настенные росписи. Большая часть византийского искусства изображает христианские сюжеты, усиливая выражение духовности и потустороннего церковного богословия с помощью абстрактной эстетики. Светские предметы иногда включали классические предметы и мотивы наряду с христианской иконографией.

Коллекция византийского искусства Художественного института включает произведения, которые разнообразны по форме, функциям и средствам массовой информации, которые были созданы как для священного, так и для светского контекста. В музее хранятся многочисленные императорские монеты из золота и бронзы, образы которых соединяют земных правителей с божественным. Христианские образы также встречаются на предметах, используемых в частных религиозных обрядах, включая амулеты и кувшины, предназначенные для хранения святого масла или воды. Коллекция музея также включает светские предметы, используемые в доме, такие как бутылки, миски, кувшины, кувшины и кубки, изготовленные из цветного стекла; многочисленные фрагменты терракотовых сосудов, украшенных геометрическими мотивами; и часть обода большого мраморного стола, вероятно, используемого для изысканных банкетов.Архитектурные украшения включают крупномасштабные мозаичные панно и деревянный барельеф, что отражает популярность изображений домашних и диких животных в византийский период. К предметам личного украшения относят стеклянную тару, предназначенную для хранения косметики и украшений. Фонды музея византийского искусства дополняются рядом тканей из Византийского Египта, которые, по всей видимости, были сделаны в основном для светского использования, либо в качестве украшений на одежде, либо в качестве домашней обстановки.

Византийское искусство: характеристика, история

Византийское искусство: Возрождение и развитие (843-1450) Прекращение иконоборчества — разрушительное Поход против изображений и тех, кто в них верил, — начался в 843 году. Последовавшее возрождение религиозного искусства был основан на четко сформулированных принципах: изображения воспринимались как ценные не для поклонения, а как каналы, по которым верующие могли направлять их молитвы и каким-то образом закрепить присутствие божественности в их Повседневная жизнь.В отличие от более позднего западного готического возрождения, византийское искусство редко выполнял дидактическую или повествовательную функцию, но был по сути безличным, церемониальный и символический: это был элемент в исполнении религиозных ритуал. Расположение изображений в церквях было систематизировано, скорее как литургия была и обычно придерживалась установленной иконографии: великая были развернуты мозаичные циклы о Пантократоре (Христос в его роль правителя и судьи) в центре главного купола, а Богородица и Ребенок в апсиде.Ниже основные события христианского года — от Благовещения до Распятия и Воскресения — назначили места. Внизу снова были изображены иератические фигуры святых, мучеников и епископов. в порядке. Конец иконоборчества открыл эпоху большая активность, так называемый македонский ренессанс гг. Это продолжалось с 867 г., когда Василий I, основатель македонской династии, стал абсолютным правитель того, что теперь было чисто греческой монархией, почти до 1204 года, когда Константинополь был разграблен.В церквях был проведен косметический ремонт. Империя, и особенно ее столица: собор Святой Софии в Константинополе, мозаики огромных размеров заимствовали старые темы и позиции, иногда с большой деликатностью и изысканностью. Несмотря на постоянную эрозию своей территории, Византия воспринималась Европой как свет цивилизации, почти легендарный золотой город. Литература, стипендия и тщательно продуманная этикет окружал македонский двор; 10 век Император Константин VII Porphyrogenitos изваял и сам освещал рукописи он написал.Хотя его власть продолжала уменьшаться, Император имел огромный престиж, и византийский стиль оказался непреодолимым для остальная часть Европы. Даже в режимах, враждебных в политическом и военном отношении в Константинополь переняли византийское искусство и его средневековые художники приветствовали. В Греции церковь Успения Пресвятой Богородицы. в Дафни, недалеко от Афин, около 1100, представлены одни из лучших мозаик этого периода: в его Распятие , а мозаика купола Пантократора один из самых грозных во всех византийских церквях.В Венеции, огромные просторы Сан-Марко (начало 1063 г.) украшали привозные художники. с востока, но их работы были в значительной степени уничтожены пожаром в 1106 году, и более поздние работы венецианских мастеров менее чистые. В соборе на соседнем острове Торчелло, однако, Богородица с младенцем , высокий, одинокий и одинокий, как шпиль на фоне огромного золотого пространства апсида — это пережиток 12 века. На Сицилии первый норманнский король Роджер II (правил 1130-54), был активно враждебен Византийской империи, но он привозные греческие художники, создавшие один из лучших циклов мозаики, в апсиде и пресвитерии в Чефалу.Проникновение византийского искусства на Русь был инициирован в 989 году браком Владимира Киевского с византийской принцессой Анной и его обращением в восточное христианство. Византийские мозаики работали в соборе Святой Софии в Киеве к 1040-м годам. и византийское влияние на русских средневековая живопись оставалась решающей еще долгое время после падения Константинополя. ПРИМЕЧАНИЕ: Ювелирное дело и драгоценные металлы были еще одним византийским специальность, особенно в Киеве (ок.950-1237), где обе перегородчатой и чернью стили эмалирования были подняты восточно-православными ювелирами на новый уровень. Светские картины и мозаики Македонское возрождение редко сохранилось — их наиболее яркое проявление погиб при сожжении легендарного Большого дворца в Константинополе во время разграбления 1204 года. Такие работы гораздо более отчетливо сохраняли классику особенности — панели из слоновой кости шкатулки Veroli являются примером — но такие особенности можно найти и в религиозных рукописях и в некоторых барельефах из слоновой кости (круглые скульптуры запрещены как уступка к иконоборцам).Ролик Joshua Roll , хотя и отмечает военное мастерство ветхозаветного героя отражает образец римского повествовательные колонны рельефной скульптуры например, Колонна Траяна в Риме; знаменитая Парижская Псалтырь около 950 года — замечательно римская как в чувстве, так и в иконографии: на одной иллюстрации молодой Давид как музыкальный пастырь практически неотличим от языческого Орфея, и даже сопровождается аллегорической нимфой по имени Мелодия. Примечание: важность византийских фресок о развитии западного средневекового живопись тоже не стоит недооценивать. См., Например, высокореалистичные настенные росписи византийской монастырской церкви Святого Пантелеймона в Горно Нерези, Республика Македония. В 1204 году Константинополь был разграблен латинскими крестоносцами, и латиняне правили городом до 1261 г., когда византийские императоры вернулись.Тем временем мастера мигрировали в другие места. В Македонии и Сербии фресковая живопись уже была развита, и традиция неуклонно продолжалась. Сохранилось около 15 основных циклов фресок, в основном греческими художниками. Фреска, несомненно, поощряла беглость речи. выражения и эмоционального чувства, которое не часто проявляется в мозаике. Последние два века Византии в его распад тревожили и раздирали войны, но, как ни странно, третий великий художественный расцвет.Фрагментарный, но все же внушительный Деисус в Святой Софии в Константинополе, возможно, был построен после Латинское господство, а не в 12 веке. В нем новая нежность и человечество, которое было продолжено — например, в великолепном начале 14-го вековой цикл монастырской церкви Христа в Хоре. В России разработан самобытный стиль, отраженный не только в таких шедеврах, как иконы Рублева, но и в индивидуальных интерпретациях традиционных темы Феофана грек, византийский эмигрант, работавший в лихой, почти импрессионистской стиль в 1370-х годах в Новгороде.Хотя центральный источник византийского стиль был потушен с турецким завоеванием Константинополя в 1453 г. его влияние продолжилось в России и на Балканах, а в Италии. Византийский штамм (смешанный с готическим) сохранился в эпоху до Возрождения. Живопись (около 1300-1400), начатая произведениями Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255-1319) и Джотто (1270-1337).

Византийское искусство и архитектура | Учебные ресурсы по истории искусств

За час и пятнадцать минут урока вы могли бы обсудить следующие изображения :

• Колоссальный памятник Константин Великий, первоначально базилика Нова, 315–30 гг. Н. Э.
• Добрый пастырь, Орант и история Ионы, катакомбы святых Петра и Марцеллина, земля четвертый век н. Э.
• Анфемий из Тралл и Исидор Милетский, Собор Святой Софии, 523–37 гг. Н. Э.
• Церковь Преображения Господня, монастырь Святой Екатерины, гора Синай, гр.548–65
• Базилика Сан-Витале, Равенна, Италия, 526–47 гг. Н. Э.
• Император Юстиниан и его помощники, Сан-Витале, ок. 547 CE
• Императрица Феодора и ее слуги, Сан-Витале, ок. 547 CE
• Страница из Хлудовской псалтыря, IX век н. Э.
• Интерьер, Собор Святого Марка, Венеция, начало 1063 г. н.э.
• Христос Вседержитель, Центральный купол церкви Успения Пресвятой Богородицы, Дафни, Греция, ок. 1080–1100 CE
• Погребальная часовня, Церковь монастыря Христа в Хоре, Стамбул, Турция, гр.1315–21 CE
• Анастасис, Погребальная часовня, Церковь монастыря Христа в Хоре, Стамбул, Турция, гр. 1315–21 CE

Общие понятия

Эти изображения были отобраны не только для того, чтобы представить подробный обзор византийского художественного творчества, но и для отражения нескольких ключевых тем, в том числе:

• переход от древнеримского художественного производства к уникальному византийскому стилю на службе церкви / религиозной доктрине.
• — переговоры между классическими римскими соглашениями о фигуре и византийским сдвигом в сторону абстракции / стилизации фигуры.
• роль рисунка, текстуры и визуального богатства в византийском искусстве и рост популярности мозаики.
• художественных и архитектурных комиссий, укрепляющих богатство и власть мецената.

Глоссарий:

Образцы доброго пастыря : синкретические изображения фигуры Христа, сочетающие языческие стили с раннехристианским смыслом.

Iconoclasm : дословно переводится как «нарушение образа»; период разрушения религиозных образов из-за страха перед идолопоклонством.

Mandorla : ограда миндалевидной формы, окружающая изображения Христа.

Мозаика : узоры или рисунки, полученные путем заливки небольших кусочков (мозаики) камня или стекла в цемент на такие поверхности, как стены и пол.

Оранц : фигурные изображения молящихся, обозначенные их поднятыми, протянутыми руками.

Синкретизм : соединение различных художественных традиций или условностей для создания нового смысла.

Начните свой сеанс византийского искусства, представив некоторый предшествующий контекст, например, возникновение византийской культуры от римского императора Константина Великого (используйте колоссальную статую Константина Великого для визуальной ссылки). Реформа Константина в форме Миланского эдикта 313 г. н.э. провозгласила христианство официальной религией государства. Раньше он функционировал как подпольная культовая форма поклонения. Эта колоссальная статуя позволяет получить общий визуальный образ Константина, но также отражает заключительный момент древнеримского художественного творчества.Эта монументальная скульптура когда-то занимала видное место в Базилике Нова, также известной как Базилика Максенция (ок. 312 г. н.э.), построенной во время правления Константина. Эта базилика Нова была возведена в самом сердце древнеримского форума и взяла на себя функцию суда. Архитектурный след строения базилики в конечном итоге стал основным шаблоном для будущих христианских церквей.

Однако до того, как могли быть построены такие сложные сооружения, христиане в течение нескольких поколений преобразовывали подпольные пространства с помощью религиозных визуальных образов.Пример одного из этих уединенных мест раннехристианского богослужения можно найти в римских катакомбах Святых Петра и Марцеллина, в кубикуле которых нарисованы изображения, или в небольших комнатах, таких как картина четвертого века с изображением Доброго пастыря Орантс. , и История Ионы . Эта сцена раскрывает потенциал синкретизма, в котором ранние христиане заимствовали распространенные или популярные образы из более ранних культур и переводили их в новые образы с христианскими посланиями. Центральная фигура Доброго Пастыря, например, напоминает классическую греческую скульптуру, но здесь подразумевается утешительный образ Христа, который также служит пастырем.Идея, лежащая в основе таких цитат, заключалась не только в том, чтобы обосновать христианство исторической родословной, но и во включении фигурных прообразов, которые христиане находили знакомыми. Вокруг этой центральной фигуры Доброго Пастыря находятся оранты, или молящиеся, и полукруглые люнеты, рассказывающие историю Ионы. Эта ветхозаветная история была популярна среди первых христиан, поскольку она предвещала жизнь Христа и возможное воскресение.

Реформы Константина также включали его выбор Византии в качестве новой столицы, которую он переименовал в Константинополь в 330 г. до н.э. (ныне Стамбул на территории современной Турции).Смещение центра контроля Римской империи на восток привело к тому, что художественные представления отошли от классического стиля Древнего Рима. Вместо языческих изображений божеств из римского пантеона и классической обработки фигуры византийское искусство подчеркивало религиозную преданность и трансцендентные качества. В византийскую эпоху художники стремились к изображениям, которые, казалось бы, отражали потустороннее или божественное существование и архитектуру, которая поощряла религиозное просвещение.

Ранневизантийский период (527–726 гг. Н. Э.) год начался с правления императора Юстиниана I, также известного как Юстиниан Великий — как из-за его стремления вернуть потерянные территории по всему Средиземноморью, так и из-за его монументального покровительства искусству и архитектура.Комиссии Юстиниана служат примером стилистической обработки, характерной для ранневизантийского искусства. Одна из его самых значительных архитектурных заказов была для церкви Святой Софии . В переводе как «Святая Премудрость» собор Святой Софии был первоначально построен и освящен в четвертом веке и служил собором или резиденцией епископа Константинополя. Со времени своего посвящения в 360 г. н. Э. До восстания Ника 532 г. н. Э., Которое оказалось самой жестокой неделей беспорядков в истории города, собор Святой Софии был дважды разрушен и один раз отстроен заново, что отражает символическую силу этого религиозного сооружения по отношению к нему, а не к нему. только христианству, но и городу Константинополю.

Одна из первых строительных кампаний Юстиниана I после восстания Ника заключалась в восстановлении этого собора. Он обратился к ученым Анфемию из Тралл и Исидору из Милета с просьбой спроектировать революционно новую церковь, в которой был принят центральный план с расширениями на запад и восток через полукупольные апсиды. Резко приподнятый, высокий центральный купол, кажется, волшебным образом парит в свете, создавая визуально впечатляющий интерьер, который изначально был украшен яркой мозаикой. К сожалению, большая часть оригинальной мозаики была уничтожена.

Землетрясения в шестом и девятом веках и в период византийского иконоборчества, начавшегося примерно в 726 году нашей эры, значительно повредили структуру и убранство собора Святой Софии. После преобразования в мечеть в 1453 году, когда Османская империя обогнала Константинополь, религиозная деятельность претерпела еще большую деградацию, поскольку работники мечети, как известно, продавали отдельные мозаики tesserae в качестве талисманов удачи для тех, кто посетил это место. Таким образом, нам остается представить, как бы выглядел этот интерьер визуально.

Однако намек на это визуальное великолепие можно увидеть в мозаике девятого или десятого веков, добавленной к собору Святой Софии после окончания эпохи иконоборчества. Эта великолепно светящаяся мозаика, известная как Мозаика Имперских ворот , украшает вход в церковь, зарезервированная для Императора, показывает Христа в центре в окружении круглых портретов ангела Гавриила слева от него и Марии справа от него. У ног Христа появляется стоящая на коленях фигура, скорее всего, императора Льва VI, также известного как Лев Мудрый.Его образ у ног Христа должен был служить вечным напоминанием о том, что даже самый могущественный Император был смирен в присутствии Христа.

Чтобы лучше понять, насколько визуально стимулирующим был этот интерьер, можно также взглянуть на Преображение Христа из церкви Богородицы в монастыре Святой Екатерины на горе Синай (549–64 гг. Н. Э.). Здесь фигура Христа возвышается над центром апсиды, его значение усиливается его миндалевидной мандорлой, выполненной в различных оттенках синего.Лучи света выходят из его тела за пределы мандорлы в блестящую золотую основу мозаики, достигая окружающих его фигур. Слева и справа, Илия (слева) и Моисей (справа) по бокам Христа, в то время как Иоанн, Петр и Иаков (слева направо) появляются прямо под Христом. Эту сцену завершает серия портретов в медальонах или кругляшках дополнительных апостолов и пророков. В то время как обработка этих фигур отсылает к классическому римскому прошлому с их подобными тогам одеяниями и намеком на counterpposto в их стойках, одномерная обработка фигур в сочетании с щедрой яркостью цвета создает почти сверхъестественное ощущение. к этой мозаике, которая характеризует византийский стиль.

Похожая сенсация достигается в церкви Сан-Витале в Равенне. где интерьер также наполнен исключительной мозаикой. В дополнение к эффектному изображению Христа на троне в алтаре, по обе стороны от апсиды расположены две монументальные мозаики, на одной из которых изображен император Юстиниан и его слуги , а на другой — императрица Феодора и ее слуги . Обе мозаики увековечивают Юстиниана и Феодору как вечных покровителей церкви (даже если они, возможно, никогда не посещали ее!).Юстиниан, одетый в императорский пурпурный плащ и украшенный драгоценностями короной, держит золотой знак, изображающий Воинство. Справа от него появляется Максимиан, архиепископ Равенны. Эти две центральные фигуры окружены различными должностными лицами из церкви, которые держат различные литургические предметы, а также группой солдат в крайнем правом углу, их щиты украшены символом chi rho раннего христианства. Теодора на противоположной стене выглядит так же усыпанной драгоценностями и вытягивает замысловатую чашу, принимая позу, имитирующую сцену волхвов, вышитую вдоль подола ее плаща.

Как и в «Преображении Христа » , обе мозаики с изображением императора и его жены относятся к уплощенной эстетике византийского художественного творчества. Акцент на глубину и перспективу здесь заменен уплощенными, почти парящими фигурами, пронизанными блестящим блеском. Это композиционное уплощение, пожалуй, наиболее ярко проявляется в изображении императрицы Феодоры: хотя большое внимание было уделено включению сложных фоновых элементов, таких как разделительная занавеска, открывающая дверной проем слева от мозаики или ниша раковины над изображением Феодоры, они тем не менее не передают ощущение глубины.Сглаживая фигуры вместе с картинной плоскостью, эти композиции превращаются в очень прямые образы, которые в сочетании с мозаичной средой создают вневременное воспоминание об Императоре и Императрице в церкви Сан-Витале.

Около 726 г. н.э. период иконоборчества остановил большую часть византийского художественного творчества. Буквально переводимое как «разрушение образа», иконоборчество подразумевало уничтожение или осквернение религиозных образов ради предотвращения идолопоклонства, как показано на рисунке IX века из Псалтирь Чудлова.Этот момент был вызван продолжающимися религиозными дебатами относительно функции и уместности религиозных образов. Те, кто выступал против использования изображений, опасались, что прихожане будут слишком поглощены самим изображением, поклоняясь изображению как идолу, а не сосредотачиваясь на религиозном повествовании или фигурах, которые оно представляет. Этот спорный вопрос обострился при императоре Льве III, который запретил создание новых религиозных образов и призвал к удалению и уничтожению существующих образов.В этот период единственными допустимыми изображениями, которые можно было включить в церковные интерьеры, был крест. После этой вспышки иконоборчества начался средневизантийский период (843–1204 гг. Н.э.) , когда императрица Феодора восстановила практику почитания икон, тем самым положив начало новому поколению художественной и архитектурной продукции.

Возвращение великолепия византийского внутреннего убранства можно увидеть в соборе Сан-Марко, Венеция . Расширяя след Святой Софии, чтобы принять форму греческого креста, собор Святого Марка включает в себя пять монументальных куполов, каждый из которых изобилует золотой мозаикой (работа над которой продолжалась до семнадцатого века).Хотя образы не менее роскошны, чем более ранние примеры, они были упрощены (например, убраны многие лишние детали), поскольку на этом этапе художники стремились подчеркнуть приоритет религиозного повествования или изображаемой фигуры.

Это проиллюстрировано в относительно современной версии Христа Вседержителя в церкви Успения, Дафни, Греция (ок. 1080–1100 гг. Н. Э.). Расположенный в центральном куполе церкви, этот Христос Пантократор возвышается над верующими.Держа Новый Завет в левой руке и принимая жест благословения правой, Христос здесь принимает традиционную позу Вседержителя, или «правителя всех», традиционное изображение Христа, которое стало популярным в ту эпоху.

Вторжение Четвертого крестового похода около 1204 года положило конец средневизантийскому периоду. Разграбив Константинополь, крестоносцы отказались от подавляющего большинства сокровищ и реликвий, хранившихся в византийских церквях (многие из этих предметов были отправлены в Венецию и стали частью собрания Сокровищницы собора Святого Марка).Только после восстановления византийского контроля в 1261 году начался поздневизантийский период г. (1261–1453 гг. Н. Э.).

Изобразительное искусство этого периода отражает обновленную живость визуальных образов. Фантастический пример можно увидеть в Анастасис , или Воскресение, в главной апсиде погребальной часовни церкви монастыря Христа в Хоре (ок. 1310–20 гг. Н. Э.). Здесь центральная фигура Христа кажется застывшей на полпути, его задрапированная ткань оживляется, словно догоняет его движение, а его мандорла позади него наклоняется в сторону.Он заметно стоит на вершине закованного в кандалы тела дьявола и разбитых ворот ада, разбитых замков и цепей, усеивающих передний план. Победив зло, Христос вытаскивает старые фигуры Адама и Евы из их саркофагов. Ощущение движения, которое пронизывает всю сцену, от парящей драпировки одежд Христа до ощущения движения, создаваемого телами Адама и Евы, отражает возвращение к прежним византийским художественным традициям, умеренным обновленным динамизмом движения.

Восточные предшественники византийской живописи: настенные росписи первого века из крепости Дура на Среднем Евфрате

Восточные предшественники византийской живописи: настенные росписи первого века из крепости Дура на Среднем Евфрате

Дж. Х. Брестед.

Скачать Условия использования

Похороненный в самом сердце Сирийской пустыни, город Дура был забыт на пятнадцать веков.Таким образом, в этом затерянном городе на окраине Римской империи в Азии сохранились единственные уцелевшие восточные предшественники византийской живописи, из которых выросла до-ренессансная живопись Европы. Дура находится на Среднем Евфрате, на спорном участке между Сирией и Средиземноморьем на западе и Месопотамией на востоке и севере. Экспедиции Чикагского университета выпала удача совершить первый рывок, предпринятый людьми Запада после Первой мировой войны через этот пустынный регион и недавно провозглашенное арабское государство.После поспешного предварительного осмотра, для которого Брестед и его друзья приехали на автомобиле из британской штаб-квартиры в Альбу-Камале, они оказались в Дуре всего на один день. Без защиты британских индийских войск оставаться в Дуре было небезопасно. Таким образом, это первое издание Института Востока представляет собой однодневную полевую работу экспедиции. Несмотря на нехватку времени, в ходе полевых работ в Дуре были разработаны уникальные и очень известные документы для использования историками, археологами и студентами-искусствоведами, поскольку наиболее важные из записанных настенных росписей с тех пор были настолько серьезно повреждены, что записи Восточного института теперь хранятся. источник капитала для его знания.Их главное значение заключается в их очевидном характере культурных связей между Востоком и более поздней Европой. Читатель, который изучит мозаику из церкви Сан-Витале в Равенне (табл. XXII) и сравнит ее с самой большой из настенных росписей Дура (табл. VIII), не будет долго сомневаться в том, что в этих росписях Дура присутствует часть утраченного восточного происхождения византийского искусства.