биография, кто такой Альберто Джакометти подробно, годы жизни, портрет, самые известные произведения художника, периоды и особенности творчества скульптора. Роль Альберто Джакометти в развитии модернизма и скульптуры в швейцарском изобразительном искусстве

• Биография Альберто Джакометти
• Самые известные работы Альберто Джакометти

Альберто Джакометти (Alberto Giacometti; 10 октября 1901 — 11 января 1966 гг.) — знаменитый швейцарский скульптор ХХ века, один из наиболее ярких и самобытных представителей модернизма в истории мирового изобразительного искусства. Альберто Джакометти был чрезвычайно разносторонним художником, его творчество сочетает в себе черты сразу нескольких стилей: кубизма, сюрреализма, экспрессионизма и экзистенциализма. Его биография представляет собой образец успешной карьеры гениального художника, смело ломающего стереотипы в поисках самовыражения.

Альберто Джакометти. Альберто Джакометти на XXXI Венецианской биеннале, 1962

Альберто Джакометти также был плодотворным живописцем и графиком. Его творческое наследие включает более 1000 гипсовых и бронзовых скульптур, несколько сотен картин и почти 10 000 оригинальных рисунков.

Альберто Джакометти. Скульптура «Мужчина и женщина», 1927

Биография Альберто Джакометти

Альберто Джакометти родился 10 октября 1901 года в небольшой деревушке Боргоново, расположенной в восточной части Швейцарии. Его отец Джованни (Giovanni Giacometti) зарабатывал на жизнь написанием картин, а мать Аннетта занималась хозяйством. Альберто был старшим из четырех детей в семье, его младший брат Диего впоследствии стал талантливым художником и дизайнером, а Бруно — одним из самых известных швейцарских архитекторов второй половины ХХ столетия.

Альберто Джакометти. Скульптура Tête qui regarde, 1928-1929

Будущий скульптор еще в раннем детстве увлекался рисованием и лепкой фигурок из глины, поэтому в 1919 году он уехал в Женеву и поступил в Школу изящных искусств и ремесел.

Через 12 месяцев, освоив основы профессии скульптора, Альберто бросил учебу и отправился в длительное путешествие по Италии, чтобы воочию увидеть шедевры мастеров античности и Ренессанса.

Альберто Джакометти. Картина «Натюрморт», 1929

В 1922 году Альберто Джакометти приехал в Париж, чтобы продолжить обучение скульптурному искусству в частной художественной академии Гранд Шомьер (Académie de la Grande Chaumière). В этом заведении студенты сами выбирали дисциплины и продолжительность занятий, здесь учились сотни иностранцев и девушек. Джакометти попал на курс известного скульптора Эмиля Антуана Бурделя (Emile Antoine Bourdelle), который воспитывал в своих учениках дух свободного творчества и оказал огромное влияние на формирование утонченного философского мировоззрения юноши.

Альберто Джакометти. Скульптура «Дворец в 4 часа утра», 1932

На заре творческой карьеры Альберто Джакометти создавал скульптуры и писал картины в реалистическом стиле, но после переезда во Францию его художественные пристрастия претерпели многочисленные трансформации.

Сначала молодой художник увлекся модным в начале ХХ века кубизмом, а также первобытным искусством народов Африки, Океании и Южной Америки. Позже он стал одним из наиболее пылких приверженцев сюрреализма и создал десятки произведений в этом модернистском стиле.

Альберто Джакометти. Скульптура «Идущая женщина», 1936

Но в 1935 году Альберто внезапно отказался от сюрреалистической модели искусства и занялся изготовлением необычных скульптур — вытянутых человеческих фигур и голов. Именно этот новаторский стиль творчества принес впоследствии художнику всемирную известность.

Альберто Джакометти. Скульптура «Указывающий человек», 1947

В 1940 году, после оккупации Парижа войсками нацистской Германии, Джакометти вернулся в родную Швейцарию и поселился в городе Кур. Здесь он спокойно пережил годы войны, продолжая творить и экспериментировать с фигурками из бронзы. В 1949 году художник женился на сотруднице Красного Креста Аннет Арм и прожил с этой женщиной в счастливом браке до конца жизни.

Детей у них не было, поэтому вдова мастера после его смерти стала единственной наследницей приличного состояния.

Альберто Джакометти. Скульптура «Кот», 1954

В 1962 году на Венецианской биеннале мастер был отмечен главным призом в области скульптуры, и это событие ознаменовало собой высочайшее признание его заслуг перед искусством. Начался стремительный рост популярности творчества гения, его персональные выставки с огромным успехом проводились по всему миру.

Альберто Джакометти. Скульптура «Большая тонкая голова», 1955

Но на пике профессиональной карьеры скульптор начал испытывать серьезные проблемы со здоровьем. На протяжении многих лет он был заядлым курильщиком, и эта пагубная привычка безжалостно разрушала его организм. Несмотря на старания лучших швейцарских врачей, 11 января 1966 года Альберто Джакометти умер от перикардита и хронической обструкции легких в возрасте 64 лет в палате госпиталя в городе Кур. Согласно завещанию мастера, его похоронили в родной деревне Боргоново, рядом с могилами отца и матери.

Альберто Джакометти. Скульптура «Женщина из Венеции VII», 1957

Самые известные работы Альберто Джакометти

Творческое наследие великого художника насчитывает огромное количество оригинальных произведений искусства. И все же, к числу самых известных работ Альберто Джакометти относятся:

• Tête qui regarde (1928-1929) — по мнению специалистов, первая по-настоящему оригинальная скульптура гения. Произведение, созданное в стиле кубизма, представляет собой упрощенное до крайности изображение головы человека со слегка изогнутыми сторонами.
• «Дворец в 4 часа утра» (1932) — самая известная сюрреалистическая работа мастера. Сам автор называл подобные произведения «скульптурами в клетке» со скрытым символическим смыслом.
• «Указывающий человек» (1947) — самое дорогое произведение скульптурного искусства в истории. За эту работу на аукционе Christie’s в 2015 году неизвестный покупатель заплатил более 140 миллионов долларов США.
• «Шагающий человек I» (1961) — еще один невероятно дорогостоящий шедевр, чье изображение в наши дни украшает купюру номиналом в 100 швейцарских франков. На торгах в 2010 году это произведение было приобретено вдовой ливанского банкира за 103,7 млн долларов США.

Альберто Джакометти. Скульптура «Шагающий человек I», 1961

Альберто Джакометти по праву считается одним из наиболее ярких и самобытных скульпторов ХХ столетия. А его шедевры до сих пор привлекают миллионы ценителей современного искусства на выставки и продаются на арт-аукционах за огромные деньги.

• Добавить фото

Вы можете отправить одновременно до 4 фотографий

Больше новостей

Диагноз Леонардо: гиперактивность, невнимательность и талант Искусство Древнего Рима — великое творческое наследие для многих поколений потомков Музей Гетти приобрел неизвестную картину Квентина Массейса «Христос в скорбях» Орден Подвязки — благородный союз рыцарей короля Джованни Баттиста Пиранези — гениальный итальянский зодчий, который прославился на весь мир фантастическими гравюрами Желтый бриллиант короля Калакауа продан за 530 тысяч долларов «Передвижники»: человеческое тело как живая художественная галерея Музей «Старый Новый год» в Питере Модерн в интерьере: философия естественности в элегантной форме 797-й аукцион Nagel Auktionen GmbH «Старое искусство, антиквариат и украшения» — 499 уникальных лотов очень скоро будут выставлены на торги

404 | Артифекс

404 | Артифекс

Такой страницы еще нет

---

Пока мы её создаем, предлагаем посмотреть статьи, которые нравятся нашей редакции:

• Видео

Столетняя Война I Во Всём Виновата Женщина [История С Artifex]

Сегодня мы расскажем историю завоеваний и попыток отстоять свое. Про безумного Карл VI , Изабеллу Баварскую, унизительный договор в Труа, практически уничтоживший Францию и приход спасительницы –…

• Читать
• Живопись

Дно И Небеса Винсента Ван Гога

Николай Жаринов

Из всех вариантов жизни Винсент ван Гог выбрал бессмертие. Его работы — работы фанатика, но фанатика, бесспорно, гениального, а судьба – неразгаданная тайна

• Читать
• Книга

Гуру Хастлеров: Литературный Революционер

Dimson and Zhu zha

Гуру Хастлеров считает, что литература не должна быть скучной и вспоминает о том, как написание книги было для него только интересным экспериментом.

• Читать

Спасибо!

Спасибо за подписку! Теперь ты будешь в курсе всего самого интересного вместе с Artifex.

Я подтверждаю, что мне есть 18 лет

Трансцендентность и включение времени в искусство — en

Ричард Мекиен — опубликовано 08 июня 2016 г. , 12:50 — — Последнее изменение 04 июня 2019 г., 11:32

Права: Оригинальная версия на португальском языке Мауро Беллеза.

Скульптор и исследователь Сатору Китаго (слева) и эксперт в области экономики культуры Акитоши Эдагава, оба из Токийского университета искусств

В дополнение к программе, посвященной естественным наукам, на втором этапе Межконтинентальной академии в Нагое 15 марта также был проведен семинар по искусству. Участниками выставки были два члена Токийского университета искусств: Акитоши. Эдагава, эксперт в области экономики культуры, профессор глобального искусствоведения и кураторских практик, и Сатору Китаго, скульптор и научный руководитель.

В своей презентации Эдагава прокомментировал отношения художественного акта с выходом за пределы времени, коммуникативную роль искусства и разницу между искусством и наукой.

Он провел различие — в зависимости от времени — между исполнительскими искусствами (перформансы, хэппенинги, музыка, танцы и театральные представления) и так называемыми изящными искусствами (живопись, гравюры, рисунок, скульптура, фотография и т. д.).

Для Эдагавы исполнительское искусство можно назвать искусством времени, поскольку артист и публика находятся в непосредственном контакте во время художественного акта, в то время как в изобразительном искусстве публика контактирует с произведением искусства после его реализации.

Но даже музыка, рассматриваемая с точки зрения композиции, выходит за рамки времени благодаря нотной записи, хотя будущие исполнения можно отличить от замыслов оригинального композитора, поскольку «многие идеи включаются интерпретаторами и передаются последующим поколениям», согласно Исследователь.

Изанаги и Изанами (2012), по Сатору Китаго

Он также подчеркнул, что следует учитывать относительную трансцендентность времени в аспектах исполнительского искусства, что стало возможным благодаря технологическим возможностям записи изображений и звука.

Культурные различия

Трансцендентность времени по-разному проявляется в художественных традициях Востока и Запада. На Западе произведения и художественные приемы передаются во времени через текст, нотации и другие ресурсы, что не характерно для Востока, считает Эдагава, ссылаясь на совокупность традиционных японских искусств, называемых гей-до , где нет рекордов и новые практикующие учатся выступать у тех, кто их осваивает.

Произведение искусства включает в себя аспекты того времени, когда оно было создано, но в будущем оно будет понято и оценено с новой точки зрения, сказал Эдагава. Это является причиной того, что иногда произведение искусства прошлого считается лучшим, чем произведение настоящего, чего в науке не бывает, «потому что считается, что оно качественно прогрессирует во времени».

Он заметил, что английский поэт и философ Уильям Хэзлитт (1778–1830), 200 лет назад, обращаясь к этому различию, сказал, что научные исследования развиваются, а искусство – нет. Однако Эдагава считает, что искусство со временем может стать более изощренным за счет включения научных и технологических ресурсов.

Меленколия 1 , Альбрехт Дюрер

Включение времени

Для Китаго каждое произведение искусства рассказывает историю через пространственные и временные ситуации, выражая тем самым свою привязанность к прошлому, настоящему и будущему. «Более того, когда он представлен публике в разных местах и ​​​​в разное время, он порождает новые истории, основанные на опыте наблюдателей».

Он проиллюстрировал свою презентацию изображениями своих собственных работ, а также изображений немецкого художника и гравера Альбрехта Дюрера (1471-1528), швейцарского скульптора и художника Альберто Джакометти (1901-1966) и испанский художник и скульптор Антонио Лопес.

Китаго прокомментировал Дюрера Melencolia 1 : «Мы можем видеть комету в небе, геометрическую фигуру и персонажа, который обращается с компасом с меланхолическим выражением лица. Интересно, что в недавних научных статьях сообщается о наличии аминокислот в кометах. .Аминокислоты являются компонентами происхождения жизни, и их кристаллографическая форма очень похожа на ту, что наблюдается на картинке. Возможно, персонаж думал о будущем человечества и жизни на Земле».

Скульптор связал эту интерпретацию со своей заботой выразить «вопрос о том, откуда люди пришли и куда они уходят» при создании скульптур с человеческими формами.

Еще на произведении Дюрера Китаго показал изображение Cube (1934-35), одной из абстрактных скульптур Джакометти: «Он напоминает маску, лицо, а также геометрическую форму, присутствующую в работе Дюрера. I считают, что Джакометти интересовался Melencolia 1 ».

При показе фотографии другой работы Джакометти, Femme Leoni (1947), Китаго сказал, что он, как швейцарский художник, стремится подчеркнуть в своих скульптурах пространство, человеческую фигуру и течение времени.

Cube (1934-5) и Femme Leoni (1947), Альберто Джакометти

В качестве примеров явного представления включения времени в произведения искусства Китаго привел работы Лопеса. Скульптура Hombre y mujer (1968-1994) представляет собой пару с молодыми телами и головами пожилых людей. Картина Gran Vía (1974-1981) показывает изменения, которые произошли в мадридском углу за годы, которые потребовались для написания картины. На картине La Cena (1971-1980) показаны изменения лица женщины за девять лет, в течение которых работа была сделана.

Китаго сказал, что цель обсуждения работ Лопеса и Джакометти в его презентации состояла в том, чтобы подчеркнуть, что произведение искусства имеет не только экономическую сторону: «Я считаю, что художники и исследователи не должны преследовать только экономические аспекты. пытаться выражать и преследовать реальность. Я говорю своим ученикам создавать скульптуры с философией, чтобы, может быть, через сто, двести лет люди продолжали получать их послание».

Коммуникация

Комментируя выставку Китаго, Эдагава сказал, что «возможно, послание художника передается через сто, двести лет после его смерти, но общество сильно изменилось, и поэтому не всегда реальное намерения художника будут поняты».

Он спросил мнение Китаго о произведениях искусства, созданных группами в студиях под руководством мастера-художника, как в случае с работами японского художника Такаши Мураками, Рафаэля и да Винчи в эпоху Возрождения или когда буддийские культура возникла в Японии.

Hombre y mujer (1968-94), Gran Vía (1974-81) и La Cena (1971-80), Антонио Лопес

Несмотря на то, что Китаго является защитником личного и ручного труда художника, он не видит проблем в производственных командах, если это необходимо: «Большие произведения буддийской культуры обязательно должны были быть сделаны таким образом».

Во время семинара в Японии прошла серия выставок, в том числе Сандро Боттичелли (1445-1510) и Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610). Китаго сказал, что на обеих выставках было интересно выяснить, какие работы были созданы самими художниками, а какие — членами их мастерских.

Эдагава прокомментировал, что понимание этого требует определенных способностей публики, и спросил Китаго, какой вклад в это могут внести художники. Важно, по мнению Китаго, то, что знакомство с искусством начинается еще в детстве. «Я не думаю, что искусство сложно понять, но с ним нужно взаимодействовать с раннего возраста, чтобы приобрести художественное чутье, которое доставляет больше удовольствия от произведений»

Мартин Гроссманн, бывший директор IEA и член Intercontinental Научный комитет Академии заявил, что работы Лопеса, прокомментированные Китаго, напоминают ему Большое стекло (1915–1923), работа, над созданием которой Марселю Дюшану потребовалось много времени, включающая в себя течение времени.

Большое стекло (1915-23), Марселя Дюшана

По мнению Гроссмана, Дюшан включил зрителя, в том числе и неспециалиста, в художественную систему. «Это необходимо в современном искусстве. Нам нужно думать о восприятии искусства и о том, как оно влияет на наши чувства». Он хотел узнать мнение Эдагавы и Китаго по этому вопросу в японском контексте.

Китаго согласился с Гроссманном в отношении изменения роли наблюдателя, введенного Дюшаном, и сказал, что искусство должно стимулировать зрителя к новым ожиданиям. Для Эдагавы основной проблемой в отношениях художника и публики является общение: «Хотя современное искусство часто неоднозначно относится к тому, что оно хочет выразить, художник должен приложить усилия, чтобы передать свои мысли и свою философию. Должно быть намерение попытаться общаться.»

 

 

 

 

 

 

Фотографии (сверху): IAR / Университет Нагои; Сатору Китаго; Воспроизведение; Фонд Альберто Джакометти; Фонд Альберто и Аннет Джакометти; Антонио Лопес; Художественный музей Филадельфии.

Fondation Giacometti — Джакометти и рисунки

Эрнст Шайдеггер, Альберто Джакометти дизайнер в мастерской сына, 1951, колл. Fondation Giacometti, Париж.
© Преемственность Альберто Джакометти (Фонд Джакометти, Париж + ADAGP, Париж)
© Ernst scheidegger

После учебы в Академии Гранд-Шомьер (1922–1926) Джакометти отказался от работы по модели и использовал рисование как упражнение, сопровождающее развитие его мышления. Наряду с подготовительными набросками в своих многочисленных блокнотах, нарисованных в основном карандашом, он также делал отдельные рисунки на отдельных листах, которые тщательно воспроизводил в своих работах пером и тушью. В своих записных книжках он также по памяти делал многочисленные зарисовки своих существующих работ. Это положило начало его уникальной практике «ретроспективного» рисунка, прославившейся его 19-летием.47 писем Пьера Матисса. Это останется частью постоянных размышлений и рассуждений художника о своей работе вплоть до конца его карьеры.

В период своего сюрреалистического периода (ок. 1929–35) Джакометти пренебрегал, но не полностью отказывался от «традиционной» перспективы и техники рисования светотенью в пользу сочетания абстрактных знаков и стилизованных фигуративных мотивов. Эта техника, близкая к письму, позволила ему перевести языковые процессы в свои визуальные произведения. Наличие белой бумаги как основы, на которой он вычерчивал свои парящие формы, стало одной из его стилистических черт, а обрамляющая линия придавала общую основательность. Эти строго плоские композиции, демонстрирующие типично сюрреалистическое выражение тревоги и эротического драйва, прямо перекликаются с его скульптурами.

В 1927 году он создал квадратную Голову (Автопортрет), в которой лицо сведено к чисто графическому абстрактному линейному знаку, выгравированному на материале. В «плакетках» 1927–1929 гг., изображающих человеческие фигуры (стр. 148–151), органы также сведены к выгравированным или слегка вылепленным абстрактным знакам, что создает приближенное к рисунку фронтальное прочтение этой скульптуры. Повторение этих знаков от одной таблички к другой превращает их в символы, интерпретация которых иногда облегчается явными названиями (Мужчина, Женщина, Глядящая голова). «Это была не более чем табличка, размещенная в пространстве определенным образом, в которой было всего две полости, которые можно было бы назвать вертикальной и горизонтальной сторонами, которые вы найдете в любой фигуре». , четырехугольная структура заставляет нас идентифицировать человеческое тело и удерживает работу в сфере фигурации.

Эта работа над символами позволила Джакометти совместить скульптуру и графику. В последующих скульптурах, которые были описаны как «знаковые фигуры», он использовал пустое пространство в качестве структурного элемента: будучи подлинными круглыми скульптурами, бронзовые скульптуры 1929 года «Аполлон», «Лежащая женщина, которая мечтает» и «Три фигуры на открытом воздухе» имеют плоскостность. линии, проведенной тушью на листе бумаги, качество, которое усиливается в многочисленных рисунках, которые Джакометти делал в основном в своих блокнотах.

В некоторых скульптурах смысл этих символов устанавливается очень рано, как, например, в «Паре» 1927 года (стр. 139) со стилизованными, а иногда и гипертрофированными руками, глазами и гениталиями. Джакометти применяет тот же символический словарь к своему рисунку: выполненная пером «Женщина около 1929 года» сочетает в себе стилизованные глаза и руки с абстрактными сужающимися формами, которые можно идентифицировать как ноги, сравнивая их с более ранней скульптурой «Скорчившаяся фигура» около 1926 года (стр. 135). . Символизация более радикальна в некоторых его рисунках, таких как «Композиция c.19».28, которые кажутся лишенными фигуративных подсказок. Хотя сравнение со скульптурными бляшками позволяет читать знаки как символы, используемые Джакометти для изображения человеческого тела: параллельные линии для рук, ломаные линии для рук и ног и гибкие круглые линии для живота.

Джакометти также избегает абстракции, сводя тела к стилизованным фрагментам, вдохновленным иероглифами. В «Женщине» 1930 года женское тело сведено к линейным символам. Используя квадратный формат, художник отказывается от окончательного классического правила вертикального построения, которое до сих пор проявляется в «плакетках». Здесь тело становится простой ассоциацией знаков: «глаз, нос, рот, рука, грудь, пол, ноги». Линия обрамления, которая действует подобно картушу в иероглифах, придает искусственное единство этим разбросанным символам (см. статью о Египте).

В этот период существовал значительный интерес к оккультной силе экзотических и древних писаний, и Джакометти был заядлым читателем новых художественных публикаций, в которых это выражалось. Их влияние побудило его еще больше усложнить свою символическую систему выражения. В 1929 году Роберт Деснос опубликовал в «Документах» статью о мифе об «иероглифах», которые, как считается, содержат секрет философского камня, принадлежащего алхимику Николасу Фламелю (эта ссылка также появляется во «Втором манифесте сюрреализма» Андре Бретона). Жорж Батай представил удивительный анализ «языка цветов» в этом журнале, в котором также были представлены различные статьи о нумизматических символах и графологическое исследование сочинений маркиза де Сада. В статье об океаническом искусстве в Cahiers d’art воспроизведены идеограммы из «сценарии острова Пасхи».

«Вера в высшую реальность некоторых форм ранее игнорировавшихся ассоциаций» была центральной для сюрреализма, который стремился обновить поэтическое выражение посредством образов. Записные книжки Джакометти свидетельствуют о его чувствительности к поэзии. Он пробовал свои силы в написании стихов под влиянием Бретона, но никогда не чувствовал себя комфортно в этом: «Я могу выразить себя только в предметах, в скульптуре, в рисунках (а может быть, и в живописи)
и, тем более, в стихах. Ни в чем другом».
В 1933 году он опубликовал «визуальные стихи», в которых непунктуированные фрагменты предложений сочетаются с рамками, определяющими «пространства» и пиктограммой рта. Подготовительные этюды к этим стихотворениям раскрывают поэтический метод композиции, более графический, чем литературный, с концентрацией на общем визуальном эффекте.

Примерно в 1931–1932 годах Джакометти работал над горизонтальными скульптурами, гравированная поверхность которых должна была рассматриваться фронтально как рисунок. Он также делал более сложные независимые рисунки, которые иногда проливают свет на значение скульптур. Титулы, видоизмененные в соответствии с вариациями художника, усложнялись и усиливали это «говорящее» качество. Композиционный принцип часто вращался вокруг резкого противопоставления двух фигур, находящихся на расстоянии друг от друга, как показано в «Укажи на глаз 19».31–2 (стр. 167) и Цветок в опасности 1932 (стр. 164)

В 1933 году он создал графическую версию этого резца для романа Рене Кревеля Les Pieds dans le plat (см. «Crevel» ). Эта композиция также появляется на двух рисунках пером, сделанных в том же году. Композиция c.1932–314 (стр. 178) создает напряжение между двумя геометрическими формами. «Фигура» слева, треугольник, вросший корнями в землю, указывает своим концом на неподвижный конус, наделенный стрелковыми руками, который кажется застывшим в жесте неожиданности или защиты. Это впечатление застывшего момента напоминает фальшивую, фрустрированную подвижность Подвешенного Шара 19. 30–1, доведенные до крайности в « Мужчина, женщина, ребенок» 1931 г. (стр. 165).
Стилистически очень близкая Фигура перед стеной (Фигура devant un mur) ок. 1932–1933 (стр. 42) — еще одно изображение двух фигур в вынужденной неподвижности. Слева стена, показанная в перспективе, создает глубину. Конус, маскирующий нижний левый угол стены, усиливает иллюзию переднего плана. Деревянная доска (единственная фактурная деталь на рисунке) прикреплена к земле и поддерживает стилизованный череп, обращенный лицом к стене. Этот череп напоминает те, что были в фильмах «Укажи на глаз» и «Цветок в опасности». Композиция также заимствована из картин Джорджо де Кирико — действительно, в 1933 Джакометти ответил на вопросник сюрреалиста об «иррациональных возможностях проникновения и ориентации в картине Де Кирико: Загадка дня 1914 года». В этой гравюре под названием «Композиция 1935 года» (стр. 183) Джакометти сводит формы Фигуры перед стеной к простой геометрической сборке и получает вторую, урезанную версию рисунка, созданного двумя годами ранее. Кажущаяся геометрическая холодность композиции «подогревается» ощутимой отсылкой к более выразительным произведениям. Таким образом, посредством сравнения мы можем распознать стену, видимую в перспективе в более ранней работе, в трапеции здесь и стилизованный череп в круге.
Ссылка на подвесной шар проливает свет на общую структуру. Многогранник в верхнем левом углу служит связующим звеном между этими сюрреалистическими отсылками и исследованием Джакометти новой темы меланхолии: после потрясения, вызванного смертью его отца в 1933 году, он все чаще использовал мотив куба, заимствованный из «Меланхолии» Альбрехта Дюрера. I 1514 (стр. 45). Существует также то, что, вероятно, является «окончательным» вариантом этой гравюры пером, в которой эти формы фрагментированы в настоящую графическую головоломку, которую можно собрать воедино, только если мы обратимся к более ранним произведениям.

Опубликованная Анатолем Яковским в мае 1935 года, сразу после того, как Джакометти порвал с сюрреалистами, «Композиция» можно рассматривать как мгновенный переход к геометрической абстракции. Но эта работа — просто результат усиленного шифрования, призванного сделать его работу еще более загадочной. Не впадая полностью в абстракцию, Джакометти делает акцент на игре символов, почерпнутых из разных источников, чтобы создать смысл, нуждающийся в расшифровке. На обороте он сделал пробный набросок к «Композиции», очень сюрреалистической работе в стиле XIX века.33 Табл. В то же время он делал гравюры в онейрическом, сюрреалистическом стиле для бретонского L’Air de l’eau. Несмотря на внешний вид, «Композиция» — это действительно сюрреалистическая работа. Выгравированное в поворотный момент его карьеры, это можно даже понять как иронический комментарий Джакометти к искушению абстракцией,

, что подтверждается его более поздним замечанием в 1962 году, что «это была последняя попытка перед тем, как удариться о «стену»! «Эта переходная работа также стала ответом на замечания Кристиана Зервоса, опубликованные пятью годами ранее в Cahiers d’art, когда Джакометти только начинал исследовать сюрреализм. Зервос говорил о ложно-абстрактном характере комплекта чертежей «Проектов памятника» 19.28, выполненных Пабло Пикассо, которые оказали решающее влияние на формальные исследования, проведенные Джакометти между 1929 и 1933 годами: «В наши дни мы склонны переусердствовать с абстракцией и называть абстрактными те работы, в которых знаки реального так глубоко продуманы и связаны с такой силой, что эти связи ускользают от обыденности». «Обманчивый» рисунок стал для него настоящей игрой, поддерживаемой откровенно выдуманным дискурсом о произведении и его источниках. Примерно с 1927–9 в его графических работах представлены рисунки воображаемых скульптур, не являющиеся подготовительными набросками. В некоторых случаях рисунок давал способ превратить всегда несовершенный результат его скульптур в чисто графические знаки, такие как «Все потерянные следы» (Toutes traces perdues) c.1933–1934. Публикация в сюрреалистическом журнале Le Surréalisme au service de la Revolution «Подвижных и немых объектов 1931 года» — набора рисунков, показывающих его первые скульптуры-объекты, — является самым ранним примером «фальшивых скульптур», которые он проскользнул среди своих изображений. реальных работ. На трех других рисунках, составляющих отдельную группу, выполненных примерно в 1933–4, Джакометти сделал два рисунка композиций, имитирующих скульптуры, и одно изображение Стола, сделанное в 1933 году. Решение изобразить это неоднозначное произведение, которое, как нечто среднее между мебелью, предметом и скульптурой, можно было легко принять за выдуманную композицию, подтверждает это желание стереть грань между реальным и воображаемым. Рисунок Стола представляет собой скульптуру на текстурированном паркетном полу, которая также появляется на рисунке под названием «Сюрреалистическая композиция» 1933 года (стр. 174). Эта анекдотическая деталь, напоминающая реальный интерьер, редко встречающаяся в рисунках этого периода, поддерживает иллюзию того, что истинная и ложная скульптура происходят из одной и той же «домашней» реальности. Лунный (с. 175), третий рисунок в этом ансамбле, самый поэтичный, пропитан той же драматической атмосферой, созданной здесь темным фоном и контрастом светотени. Здесь Джакометти представляет еще одну из своих настоящих скульптур — Куб 19 века.33–4. Название и мотив, как упоминалось ранее, явно являются прямой аллюзией на «Меленколию I» Дюрера. Стиль и композиция также напоминают работы других художников и, следуя хорошо проверенным правилам, дают лишь частичные ключи к интерпретации произведения: онейрическая, ночная атмосфера напоминает серию литографий Одилона Редона «Нуары», а плотная текстура работы пером напоминает коллажи, сделанные его другом Максом Эрнстом из старинных гравюр.

Скрупулезность работ пером и тушью, которая сама по себе является иллюзорной, поскольку имитирует технику гравюры, стилистически отделяет их от других рисунков. Вопрос об истинном и ложном, который они поднимают, перекликается с другим замечанием Зервоса о границах графического творчества Пикассо по отношению к его деятельности как скульптора: «Если рисунок выражал его первоначальное представление о скульптуре, то он не менее обманчив и отдаленный образ конкретных достоинств памятника» 9. 0003

В 1935 году Джакометти отказался от этого символического и метафорического подхода к предмету и вернулся к традиционным темам рисования после натуры. Он отверг сюрреалистическую эстетику, но продолжал использовать наличие белой бумаги и использование контурной линии по отношению к объему, что было постоянным в его рисовании на протяжении всей его жизни. Рисование стало повседневным занятием, которое было частью его поисков истины изображения. Это была навязчивая практика: «с тех пор, как я впервые рисовал или рисовал, я всегда стремился вгрызаться в реальность, защищать себя, питать себя, становиться больше; становиться больше, тем лучше защищаться, тем лучше уметь атаковать, брать в плен, продвигаться как можно дальше на каждом фронте, во всех направлениях, защищать себя от голода, холода, смерти, быть настолько свободным, насколько возможный; как можно свободнее попытаться — с наиболее подходящими мне сегодня средствами — лучше видеть, лучше понимать окружающие меня вещи, лучше понимать быть более свободным, как можно большим, чтобы тратить, израсходовать себя как как можно больше в том, что я делаю, чтобы жить своим приключением, открывать новые миры, вести свою войну, ради удовольствия (?) ради радости (?) войны, ради удовольствия выигрывать и проигрывать».