Советский ампир в архитектуре: Архитектура имени вождя: 10 самых ярких зданий сталинского ампира в Москве

Содержание

Архитектура имени вождя: 10 самых ярких зданий сталинского ампира в Москве

https://realty.ria.ru/20131220/402149521.html

Архитектура имени вождя: 10 самых ярких зданий сталинского ампира в Москве

Архитектура имени вождя: 10 самых ярких зданий сталинского ампира в Москве — Недвижимость РИА Новости, 29.02.2020

Архитектура имени вождя: 10 самых ярких зданий сталинского ампира в Москве

Суббота, 21 декабря, является официальной годовщиной дня рождения Иосифа Сталина, хотя некоторые историки и предполагают, что «отец народов» в действительности родился несколькими днями ранее – 18 декабря. В эпоху его правления был сформирован и достиг своего апогея уникальный архитектурный стиль, ставший символом процветания и мощи Советского Союза – советский монументальный классицизм, известный также как «сталинский ампир». Сайт «РИА Недвижимость» решил изучить самые яркие его образчики в Москве.

2013-12-20T10:31

2013-12-20T10:31

2020-02-29T12:46

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdn22.img.ria.ru/images/sharing/article/402149521.jpg?4021492371582969606

россия

москва

Недвижимость РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

2013

Недвижимость РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://realty.ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

Недвижимость РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Недвижимость РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Недвижимость РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

россия, архитектура, москва, мультимедиа, фото – риа недвижимость

10:31 20.12.2013 (обновлено: 12:46 29.02.2020)

Суббота, 21 декабря, является официальной годовщиной дня рождения Иосифа Сталина, хотя некоторые историки и предполагают, что «отец народов» в действительности родился несколькими днями ранее – 18 декабря. В эпоху его правления был сформирован и достиг своего апогея уникальный архитектурный стиль, ставший символом процветания и мощи Советского Союза – советский монументальный классицизм, известный также как «сталинский ампир». Сайт «РИА Недвижимость» решил изучить самые яркие его образчики в Москве.

К проблеме хронологии сталинской архитектуры

История советской архитектуры традиционно и с полным основанием делится на три резко отличающиеся друг от друга стилистические эпохи:
  1. Эпоха ранней современной архитектуры, (т.н. «советский авангард» или «конструктивизм») – с начала 1920-х до начала 1930-х годов;
  2. Архитектура сталинского времени, (т.н. «сталинский неоклассицизм») – с начала 1930-х по середину 1950-х годов;
  3. Эпоха Хрущева и его преемников, (т.н. «советский модернизм») – с середины 1950-х до конца 1980-х годов.

Всем трем художественным эпохам соответствовали три различных перетекающих один в другой политических режима – с сильно различающимися социальными и экономическими системами: досталинский, сталинский и послесталинский.

Логично предположить, что и термин «сталинская архитектура» указывает на архитектуру, возникшую при сталинском режиме. Но тут возникает проблема. Режим Сталина появился не в 1932 г., он начал стремительно складываться на пять лет раньше. Процесс сталинизации страны охватывал все стороны ее жизни, архитектуру в том числе. Просто до поры до времени он не касался художественных аспектов архитектуры.

Моменты смены советских стилистических эпох датируются довольно точно по правительственным постановлениям.

Эпоха современной архитектуры в СССР началась где-то в 1923-1924 гг. и длилась считанные 6-7 лет. Конструктивизм был фактически запрещен 28 февраля 1932 г., когда в постановлении Совета строительства Дворца советов о распределении премий во всесоюзном конкурсе 1931 г. (а в реальности в решении Политбюро от 23.02.1932 г.) прозвучало указание на обязательное использование в будущем проектировании «приемов классической архитектуры». После этого никакие проекты, лишенные декора и не стилизованные под нечто историческое, не проходили утверждения в СССР. Возникший таким насильственным образом новый сталинский государственный стиль просуществовал почти четверть века и ненамного пережил Сталина.

Конец сталинской архитектуры обозначен Всесоюзным совещанием архитекторов и строителей в ноябре-декабре 1954 г., организованным Хрущевым. На совещании был осужден сталинский ампир за дороговизну и «украшательство».

Но это то, что касается смены государственного стиля. Сталинизация архитектурной типологии и организации проектирования началась на несколько лет раньше введения в СССР принудительного неоклассицизма и надолго его пережила.

Точкой отсчета этого процесса может служить XV съезд ВКП(б) состоявшийся в декабре 1927 и взявший курс на «коллективизацию». Он фиксировал победу Сталина во внутрипартийной борьбе и начало его социальных и экономических реформ – ликвидации рыночной экономики и введения всеобщего принудительного труда на государство. В том же году началась переработка первых вариантов первого пятилетнего плана, изначально исходивших из продолжения НЭП и сбалансированного развития сельского хозяйства и промышленности, взаимно обеспечивающих друг друга. План сталинской индустриализации предусматривал, напротив, ускоренное развитие тяжелой и военной промышленности за счет всех ресурсов страны, уничтожение свободной гражданской экономики, экспроприацию всей собственности населения в пользу правительства и превращение всего труда в СССР в разные варианты принудительного. В архитектуре, быстро ставшей целиком государственной, эти процессы отразились более чем ясно.

Всесоюзная ассоциация пролетарских архитекторов (ВОПРА). Проект жилого комбината, 1930 г.

Источник: Леонид Сабсович «Социалистические города», М, 1930, с. 46.


Процесс уничтожения НЭП занял примерно 2,5 года и был полностью завершен к концу 1930 г. Он привел к полной ликвидации не только частной промышленности и торговли, но и индустрии развлечений и инфраструктуры общественного обслуживания. Физиономия страны и ее устройство резко изменились. Замерло частное строительство жилья. Исчезли частные рестораны, кафе, трактиры, театры, прекратили свое существование ярмарки и ярмарочные развлечения.

Для архитектуры эти перемены носили фатальный характер. После очень короткого периода расцвета исчезли либо были превращены в государственные конторы частные архитектурно-строительные бюро и фирмы. С 1930 г. архитектура перестала существовать как свободная профессия – все архитекторы страны оказались приписанными к тем или иным государственным ведомствам.

В 1927-1928 годах практически полностью была заблокирована возможность свободных профессиональных дискуссий, что хорошо видно по журналу «Современная архитектура». В соответствии с новой социальной структурой общества начала складываться и новая архитектурная типология, уже чисто государственная.

В первую очередь изменилось официальное представление о решении жилищной проблемы. В середине 20-х годов специалисты Госплана прогнозировали будущее решение жилищной проблемы традиционным образом – путем обеспечения населения квартирами. Однако, планами первой пятилетки не предусматривалось финансирование массового строительства квартирного жилья для всех. Благоустроенными квартирами за государственный счет должен был обеспечиваться и обеспечивался только правящий слой, считанные проценты от всего городского населения.

Проект двухкамерного фанерного барака на 50 чел. План

Источник: Сборные деревянные дома. Конструкции. М. 1931


Частные инвестиции в жилье, намного превышавшие в 1924-1928 годах государственные, полностью прекратились к 1930 г. из-за тотального обнищания населения и запрета частной торговли. Противоестественно быстро растущее население городов и рабочих поселков плановым образом расселялось в бараки и землянки, ставшие в это время самым массовым типом советского жилья.

В государственной пропаганде отказ от строительства квартирного жилья для рабочих получил в 1928-1930 гг. название кампании по «обобществлению быта». Правительственная установка на обеспечение рабочих только самим дешевым, трущобным жильем маскировалась безумными идеологическими лозунгами о прогрессивности и идеологической важности коммунального жилья без личных кухонь, ванных и возможности вести семейную жизнь. Тогда возникли многочисленные проекты домов-коммун, иногда блестящие в художественном отношении, но с неизменно бесчеловечной организацией жизни.

Э. Май, В. Швагеншайдт и др. Проект планировки г. Магнитогорска. Генплан. Проектно-планировочное бюро Цекомбанка. 1930 г.

Источник: Конышева, Е. Европейские архитекторы в советском градостроительстве эпохи первых пятилеток. М, 2017.


Строительство больших общественных бань должно было компенсировать невозможность мыться дома.
Место уничтоженной инфраструктуры развлечений начали после 1928 г. занимать «рабочие клубы», игравшие в первую очередь пропагандистскую роль. Небольшие клубы с разнообразными функциями быстро уступили место большим Дворцам культуры, основное место в которых занимали концертные залы для проведения торжественных собраний.

Константин Мельников. Клуб им. Русакова в Москв. 1929г.


Огромные театры, конкурсы на которые начали проводиться в конце 20-х годов, в самый разгар экономической катастрофы и террора в стране, тоже были чисто сталинским явлением. К расцвету театрального искусства они отношения не имели, напротив оно как раз тогда безнадежно деградировало. Зато во многих крупных городах и республиканских столицах появлялись залы для проведения партийных конференций и собраний. Поначалу эти театры проектировались в конструктивизме, но после 1932 г. начали обрастать колоннами.

Государственные фабрики-кухни, рабочие столовые и хлебозаводы, рассчитанные на обеспечение одинаковой едой всего городского населения, должны были заменить уничтоженную частную инфраструктуру общественного питания, торговлю продовольственными товарами и небольшие булочные. Катастрофическое падение качества продукции было при этом запрограммировано.

Армен Барутчев, Исидор Гильтер, Иосиф Меерзон. Фабрика-кухня Выборгского района, Ленинград, 1929 г.


Новые гигантские заводы и промышленные комплексы, имевшие сугубо военный смысл и быстро обраставшие барачными «соцгородами» для их строителей и рабочих, тоже были изобретением сталинской эпохи. Они строились вблизи от источников сырья и энергии, часто в полностью безлюдных местах. Рабочие доставлялись туда принудительно и плановым образом. Расчет населения таких городов исходил из отсутствия «лишних» жителей, не занятых на производстве и обслуживании завода.

Александр Никольский. Хлебозавод им. Зотова в Москве. 1931 г. План.


Такое градостроительство и такие типы зданий были немыслимы еще несколько лет назад, во времена НЭПа с его относительными гражданскими свободами. В условиях свободы торговли и частного предпринимательства они возникнуть не могли, ими просто некому было бы пользоваться.

Новая чисто государственная архитектурная типология, сформировавшаяся после 1927 года, стала симптомом не социального прогресса, а наоборот, очевидным признаком социальной и экономической деградации страны и населения. Она возникла только как следствие катастрофических для населения страны сталинских реформ.

Так что, можно с полным основанием утверждать, что эпоха сталинской архитектуры в СССР наступила не в 1932, а в 1927-1928 годах. Советский конструктивизм последних четырех-пяти лет своего существования дал огромное количество блестящих проектов и построек, но это уже была сталинская архитектура – по социальному смыслу, типологии и функциональному содержанию.

Архитектурное проектирование эпохи первой пятилетки было реорганизовано в полном соответствии с социальными и экономическими характеристиками нового государственного режима, но какое-то время сохраняло прежнюю стилистику.

Только в 1932 г. процесс сталинизации советской архитектуры окончательно завершился введением официального государственного стиля и тотальной художественной цензуры.

Архитектурный стиль Сталинская архитектура | Сталинский ампир


Гостиница «Москва» до сноса До середины 1930х годов в СССР, как и в большей части западной Европы, стремительно развивался архитектурный авангард. Архитектура была лишь одним из ответвлений единого художественного процесса, происходившего в СССР мощно и самобытно. Политические изменения, совместное построение новой жизни, стремление к новым прогрессивным идеалам – всё это сделало советский авангард первой трети XX века очень насыщенным и богатым на таланты. Если Вы не знакомы с этим художественным направлением, очень высоко оцениваемым во всём мире, сходите в Новую Третьяковскую Галерею – там Вы сможете оценить полотна и увидеть разнообразие этого художественного направления.

Здания до середины 1930х годов, хотя и построены во время сталинского режима, не обладают тем специфическим стилем, отличающих «сталинские» здания от других. В качестве примеров можно привести «Дом на набережной», построенный в 1931 году, конструктивистский Текстильный институт, законченный в 1938.


Арки жилого дома довоенной постройки

В 1934 году были созданы Академия наук СССР и Союз Архитекторов СССР. Задачами новых институтов стало создание крупных архитектурных комплексов общественного назначения: дворцов культуры, индустриальных центров, спортивных комплексов. Отличительной чертой нового подхода к работе было то, что создание и воплощение этих проектов должно было происходить коллективно. Это стало началом перехода к новой архитектуре. Тогда как до Союза Архитекторов проекты были авторскими, теперь они стали коллективными – продуктом крупных творческих мастерских под руководством лидеров-архитекторов.

Павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939 годов окончательно утвердили существование нового стиля. В 1938 году началась застройка крупных московских магистралей (ул. Горького (Тверская), Дорогомиловская (Кутузовский проспект), Большая Калужская (Ленинский проспект).

Довоенная архитектура сталинского периода имеет свои отличительные черты – в ней прослеживается переработка стиля ар деко (напр., жилые дома на Патриарших прудах – см. фотогалерею), отголоски конструктивизма (Яузский бульвар дом 2 – не месте бывшего Хитровского рынка), встречаются элементы венецианского и средиземноморского стиля – вытянутые арки, фрески (дома первой застройки Ленинского проспекта, а также см.фото).

Вторая мировая война, затормозив архитектурные (как и прочие) процессы, подтолкнула архитекторов к созданию проектов послевоенного восстановления городов и создания мемориальных сооружения для увековечивания памяти героев войны. Эти проекты активно разрабатывались уже с 1943 года, что позволило построить их после окончания войны в короткие сроки.

После 1945 года архитектура стала одним из приоритетных направлений народного хозяйства. Она стала средством внушения оптимизма, уверенности в скорейшем восстановлении страны. В этом смысле монументальность сталинской архитектуры стала средством пропаганды. Архитектура кольцевой линии московского метро (первой линии, построенной после войны) была посвящена восславлению победы и счастливой мирной жизни. Самые известные сталинские здания – московские высотки – были построены в 1947-1955 годах и являются «визитной карточкой» позднего сталинского ампира. Массивные резные карнизы, крупные статуи, шпили, картуши и колонны, применение мрамора для отделки фасадов и светлого отделочного камня – эти детали делают сталинские здания узнаваемыми. Монументальность общественных зданий, нацеленность на создание доминант города – эти задачи решались архитекторами послевоенного сталинского ампира.


Панельный дом на Куусинена (1948 г)

С другой стороны, огромная часть жилого фонда в стране была разрушена во время войны. В городах, бывших под оккупацией, потеря жилого фонда составляла до 90%. Тогда как архитектурная мысль западных европейских стран была направлена на развитие панельных быстровозводимых конструкций (для решения тех же проблем с восстановлением жилья), сталинская архитектура была менее всего заточена под быстрое, простое, дешёвое жильё. Единственные попытки и эксперименты, нашедшие своё оформление в реально построенных зданиях, принадлежали архитекторам, впоследствии разрабатывавшим хрущёвские пятиэтажки. Например, здания рядом с метро Полежаевская (ул. Куусинена, 7) выглядят «сталинскими», но реально являются панельными, а не кирпичными. Однако, эти здания разрабатывались как экспериментальные, одноразовые, не поточные проекты.

Таким образом, в послевоенное десятилетие в жилищной архитектуре сосуществовали две тенденции. Одна — это поиски триумфальных архитектурных решений. Эта тенденция рассматривала архитектуру прежде всего как искусство, и выносила на первый план художественно-образные задачи, в решении которых следовало опираться на классическое архитектурное наследие, что шло вразрез с задачами массового строительства, его типизации, индустриализации, снижения стоимости. Вторая тенденция предполагала скромную, деловую работу над новыми методами проектирования и массовое строительство жилых зданий. Она способствовала развитию типового проектирования, унификации строительных конструкций и изделий, снижению стоимости, сокращению сроков строительства. Благодаря всему этому была подготовлена научная и практическая база для перехода к массовому индустриальному жилищному строительству.

При написании статьи были использованы материалы с сайтов wikipedia.org, archi.ru, citytowers.ru.


Дата публикации: 01.07.2011

© Регент Декор

Сталинский ампир — гипнотизм и наркотизм стиля

Доклад представлен на конференции «Сталинский ампир» (ноябрь 2007 г.)


1. Историческая и теоретическая эволюция стиля, или Ампир во времена Чуми

Прежде всего, я хотел бы заметить, что, хотя тема этой конференции скорее историческая, чем теоретическая, меня сталинский ампир интересует и как повод для теоретической рефлексии. Более того, мне кажется, что мы сейчас находимся в такой исторической ситуации, когда (вопреки почти полному затишью нашей теоретической жизни) именно теоретическая рефлексия будет в ближайшее время востребована с особенной силой — в надежде обрести понимание того, где же мы теперь находимся и куда нас занесла река времен с тех пор, как был низвергнут с пьедестала сталинский ампир.

Некогда его называли «ампиром во время чумы», намекая на маленькую трагедию Пушкина и большую трагедию народов 20-го века одновременно. Ныне смысл этой шутки еще не испарился, но времена все же изменились столь радикально, что ее можно переиначить, заменив «чуму» именем одного из лидеров постмодернизма французского архитектора Бернара Чуми, соорудившего в парижском парке «Ля Виллет» свои «фоли», то есть безумства.

Его безумства миниатюрны в сравнении с безумствами гитлеровского Зала Нации или сталинского Дворца Советов. Если же отвлечься от политических аналогий, то в теоретическом плане мы видим в изменении времени некую двойную спираль истории, в которой меняются не только сами архитектурные стили, но и наши представления о них. Результатом этого двойного изменения оказывается парадоксальное совмещение того, что некогда считалось взаимоисключающим. Так неоклассицизм и неоготика 19-го века, находившиеся в свое время в непримиримой оппозиции, уже с точки зрения 20-го столетия были манифестациями одного духа времен и одного «стиля».

Из этого же принципа следует и невозможность «возрождения» стилей в их аутентичном смысле. Ни итальянский ренессанс не был возрождением античности, ни неоготика не возрождала Средневековья. Попытки теоретиков возродить классику или конструктивизм по той же причине заведомо обречены, хотя, если отказаться от идеи возрождения и попытаться использовать лишь некоторые исторические формы или принципы, то тут уж ничего невозможного нет, только само это вторичное использование — как один из приемов — ни в коей мере не программирует нового стиля как такового. Так что, сколько ни настаивать на историческом заимствовании, оно практически ничего не даст для подлинного нового, живого и оригинального синтеза.

Однако тема нашей конференции в основном историко-архитектурная. И потому мы здесь в первую очередь будем обсуждать не перспективы еще одного неоклассицизма, а исторические коллизии архитектурного стиля. И нам придется истолковывать стилистические пертурбации середины 20-го века уже с точки зрения начала третьего тысячелетия. Иными словами, мы должны ясно отдавать себе отчет в том, что, как бы мы ни относились к стилям первой трети и середины 20-го века, наше собственное понимание стиля уже сдвинулось и требует пересмотра всей системы стилистических ориентиров.

В связи с этим сталинский ампир и западный модернизм 30 — 50-х годов можно рассматривать не столько как взаимоисключающие стили, сколько видеть в них выражение единого духа времени и стиля массового общества 20-го века. Кое-что намекало на это и ранее, например, то, что и западный функционализм, и социалистический реализм отвергали самую категорию стиля и видели в себе воплощение метода, хотя это тоже не случайно.

Разумеется, такое соединение былой оппозиции в новое единство ни в коей мере не стремится стереть их очевидные различия. Задача состоит в том, чтобы за этими различиями усмотреть единые основания, которые и становятся новыми категориями в понимании стиля. Подобного рода перемена взгляда ни в коем случае не может считаться кабинетным экспериментом или парадоксом отвлеченного философского умозрения. Она диктуется самой жизнью и культурным опытом прошедших десятилетий. Но изъять из этого культурного опыта его философские аспекты тоже невозможно. Поэтому нам придется искать способ соединения того, что подсказывает сама жизнь, и того, что было за это время открыто, освоено и введено в культурный обиход философией и теорией архитектуры.

Что касается общих философских предпосылок соединения архитектурного авангарда западного образца, то среди них можно назвать философию и эстетику пространства, идеи психоанализа, новое понимание проектно-революционной установки всего культурного авангарда начала 20-го века и перенесение понимания стилистики с ее первичных орнаментальных черт на вторичные моделирующие структуры, прежде всего, на структуры переживания пространства и времени. Постмодернистская философская критика успела за это время вскрыть противоречивость модернизма. И на этой основе отождествление его с тоталитарно-утопическими концепциями в искусстве и архитектуре коммунистических стран уже никого не удивит. Историки же за это время сделали доступным достаточно богатый материал, показывающий прямые заимствования, казалось бы, несовместимых идеологических систем. Например, на заимствование советским кинематографом голливудских стандартов. Сегодня мы без труда обнаруживаем сходство сталинских высотных зданий с небоскребами Манхеттена 20 – 30-х годов, различаем черты некогда отвергнутого всеми стиля ардеко и в модернизме, и в сталинском ампире. Мне хотелось бы остановиться на тех явлениях самой архитектурной жизни и тех аспектах ее теоретического осмысления, которые в этой связи с анализом стилей связывались достаточно редко. Я имею в виду, прежде всего, современный дизайн и средовой подход в проектировании.

Что касается дизайна, то он, возникнув в 30-х годах в сфере промышленного производства, стал в послевоенное время интенсивно проникать в сферу массового потребления, и его идеология оказалась созвучной идеологии потребительского общества с его ценностями и интуициями. Позднее, в семидесятых годах, появляется и «средовой подход», а категория «среды», которая к категории стиля поначалу не имела никакого отношения, позднее обнаружила, что способна толкнуть на ее радикальный пересмотр.

Сегодня мы уже оказались в почти полной власти дизайна и средовых ценностей, и эта власть осуществляет победную экспансию по планете в едином русле общей глобализации, отправляя в архив и политические и эстетические утопии 20-го века. Она с успехом уничтожает казавшиеся несовместимыми установки Запада и Востока и, проникнув сначала в Японию и Корею, сегодня захлестнула уже и последний великий оплот коммунизма на планете — КНР. Все это слишком важные события, чтобы их не замечать даже в такой, казалось бы, частной дискуссии, которая посвящена пересмотру исторического смысла сталинского ампира. Именно в русле такого взгляда и следует рассматривать предлагаемую мной трактовку сталинского ампира и западного функционализма как двух граней единой стилистической системы массовой культуры 20-го века.

Стоит напомнить, что первой дискуссией по проблеме стиля была дискуссия 1958-го года, на которой С.О. Хан-Магомедов сделал основной доклад. Смысловым ядром проблематики того времени был поворот от сталинского ампира к западному функционализму, проходивший под лозунгом брошенного Хрущевым тезиса о борьбе с «архитектурными излишествами». Самое поразительное, что вместе с орнаментальными излишествами на фасадах тогда же была отброшена и теория архитектуры, казалось бы, как раз и вызванная из небытия столь радикальным поворотом в творческой направленности архитектуры. Но на деле оказалось, что заимствование стилистических черт западного функционализма пошло без всякой теоретической подготовки, и вскоре вся советская архитектура уже была гибридом сталинского ампира с западным функционализмом, несовместимости тканей между ними не возникло, и оба направления родили это новое дитя. Быть может, ребенок получился не слишком удачным, но это уже дело вкуса.

Нынешняя ситуация в корне иная. И хотя нашу конференцию вновь открывает доклад С.О. Хан-Магомедова, смысловые акценты сегодня стоят уже совершенно по-другому. Никто уже не борется с западной идеологией, никто не нуждается в лицензии на заимствования частных приемов. Запад и Восток сегодня оказались в одной и той же исторической ситуации, которая требует от нас осознания всего того, то происходило в 20-ом веке, чтобы понять, куда же мы движемся сегодня. Но для этого нужно решительно пересмотреть прежние формы стилистической типологии и выработать новые средства ориентации, учитывающие и эффект, произведенный дизайном, и результаты распространения средовой идеологии.

2. Мифология и идеология

Пытаясь оценить в представлении о сталинском ампире его исторически конкретные формы, а также и его теоретические, категориальные принципы, мы сталкиваемся со сферой идеологии. Идеология начала и середины 20-го века, безусловно, имела черты тоталитарного монизма, единства. В этом она сохраняла черты иудео-христианского образа мысли. Поэтому все вопросы решались не путем компромиссов (последние отвергались как проявления двурушничества или, на крайний случай, вялости и модернизмом и сталинизмом), а по принципу «или – или», «с кем Вы? На чьей стороне баррикад?» и т. п. Стоите ли вы на позиции технического прогресса или вы обслуживаете капризы отживших свое время магнатов, на стороне трудящихся или на стороне эксплуататоров, западник вы, или антизападник, и все в таком роде. Ходячее выражение «в конечном счете» выражало эту установку сознания.

Сама же идеология была своего рода интеллектуализированной формой традиционной мифологии. Замена мифологии идеологией произошла в эпоху Просвещения в связи с культом разума, принятым Великой Французской революцией. Идеология, как и мифология, призвана сообщить всем членам общества самые важные (в ее системе ценностей) представления о мире в целом, его происхождении и развитии, о его целях, и его противоречиях, то есть о борьбе внутри этого мира сил добра и зла. Идеология отделяет все прогрессивное от реакционного, полезное – от вредного, друзей – от врагов, черное – от белого, божественное – от дьявольского, научное – от антинаучного и т.п.

Впоследствии структурализм обосновал этот дуализм как принцип бинарных оппозиций, свойственный самой природе языка и мышления, а вовсе не той или иной мифологии или идеологии. Но от этого природа мифологии и идеологии не меняется.

Собственно мифологичность идеологии, как и философии, состояла в том, что она была замкнутой сферой смыслов и обосновывала себя на основе собственных же постулатов. При этом постулаты, с одной стороны, ложились в основание взглядов, а затем, уже внутри идеологии, они же снова выводились из чего угодно – фактов, ценностей, хода истории – как выводы. Порочный – он же герменевтический – круг при этом не вызвал ни возражений, ни интереса философской мысли, так как последняя отвлекалась от методологических проблем в сторону позитивных ценностей.

Одно из основных отличий мифологии от идеологии в том, что идеология выбирает в качестве ведущих интеллектуальные принципы и идеи, в то время как мифология оперирует широким репертуаром художественных форм. В свое время Питирим Сорокин предложил рассматривать всю историю человечества под знаком оппозиции чувственного и «идеационального» (этот термин Сорокина звучит несколько искусственно, но его, на мой взгляд, можно при случае заменять термином «интеллектуального», или «идейного»), что в какой-то мере можно соотнести с оппозицией мифологии и идеологии (1).

По Сорокину, в истории культуры мы видим устойчивый ритм колебаний чувственного и идейного. Но не менее важно рассматривать эту оппозицию и в порядке сосуществования ее полюсов, так как ясно, что никогда чувственное и идейное не могут абсолютно исключить друг друга, и всегда имеется их некоторое сочетание. В этом отношении можно было бы принять во внимание мысль Анри Бергсона, который в своей «Творческой эволюции» выдвинул идею постоянного сосуществования инстинкта и интеллекта в живых организмах (2).

Главной задачей идеологических систем, несмотря на их интеллектуальные лозунги, оказывалось все же скорее внушение, чем убеждение, а главным средством скорее риторика, чем логика. Риторику того или иного рода извне обычно критиковали как демагогию. Но – и исторический опыт это только подтверждает – в реальной истории всегда выигрывает тот, у кого больше власти и средств организации пропаганды, то есть то, что мы сегодня называем СМИ. И пока что в этой сфере ничего не изменилось, если не считать, что возникновение Интернета способно в будущем как-то изменить соотношение организованных и неорганизованных инициатив и снизить роль массового внушения и массовой идеологии.

В категории стиля, от которой демонстративно отказывался и модернизм и социалистический реализм, общие свойства архитектуры модифицируются той или иной мифологией или идеологией. Стиль в архитектуре – это, в какой-то степени, всегда и есть идеология, выраженная языком архитектурных форм, или архитектура, отредактированная в соответствии с установками мифологии и идеологии. Но это определение само по себе, даже если оно и справедливо, мало что дает, так как неоперационально. У нас нет средств сопоставления смысловых ресурсов архитектуры в целом и тех, которые актуализированы в рамках стиля, так как все теоретические схемы стиля заведомо частичны и неполны. В доказательство этого тезиса можно привести тот очевидный факт, что стилистические анализы позволяют усмотреть формулы (принципы) того или иного существующего стиля, но вот синтезировать стиль из принципов им не под силу. Сказывается несопоставимость частных категорий, выявленных идеологией, и всего смыслового многообразия архитектурного явления, то есть обнаруживается дескриптивная неполнота формул стиля. Непригодная для целей синтеза, она же раскрывает бесконечные возможности уточнения и расширения в понимании стиля, и поэтому мы можем, возвращаясь к, казалось бы, давно освоенным стилям прошлого, находить в них новые, созвучные нашему времени свойства и тем самым постигать и сущность стилей прошлого и, через них, сущность самой архитектуры.

Если сравнивать характер идеологии и мифологии первой половины 20-го века с нынешними тенденциями массового внушения, то можно заметить ясную тенденцию в сторону чувственности. Современная культура массового потребительского общества все больше ориентируется на чувственность и органическую телесность переживаний. Так называемый «гламур» современной рекламной культуры говорит не только о том, что реклама постепенно встает на место политической пропаганды, но и о том, что в рекламе на первый план выходят моменты чувственных наслаждений, в том числе и эротических, доля которых растет в спектре возможных чувственных видов наслаждений.

На место мысли приходит ощущение, на место поступка – состояние, на место подвига – успех. В культуре, в том числе в философии и эстетике, расширяется популярность идеи пассивности, мягкого принятия жизни, непротивления и погружения в подсознание, расслабление и релаксация.

Сталинский ампир и западный функционализм освещены еще образами романтического героя и ницшеанского сверхчеловека. В новой культуре героизм преодолен, причины успеха не рассматриваются, результат оказывается всегда важнее того, что к нему приводит. Если в сталинской культуре самая идея телесной близости в любви тщательно камуфлировалась и заменялась идейной близостью, то теперь господствует своего рода эротический фатализм и любовь рисуется как стихия неодолимого телесного влечения, а не драма выбора и борьбы. Иными словами – несмотря на то, что в любой культуре всегда есть и элементы идеациональные, и чувственные, в конце 20-го века обнаруживается явный сдвиг в сторону чувственных ценностей, эмоциональных переживаний, а идеологические моменты в ходе глобальной деидеологизации постепенно сокращаются.

Этот сдвиг отразился и в сфере проектной идеологии, выдвинув на первый план категории среды, а в сфере образного репертуара – дизайнерский тип роскоши, в котором идеология технического прогресса окончательно сливается с переживанием физиологического комфорта. Разумеется, эти тенденции вносят существенные изменения в место и принципы традиционной архитектурной мифологии и идеологии, если не вытесняют их целиком со сцены культурной действительности.

Распространение наркотиков, интенсивной музыки, сильнодействующих световых эффектов, скоростей и прочих элементов современной городской среды постепенно приводят человека в особое состояние, которое условно можно назвать сном наяву. Но суть дела не столько в том, что это гипнотическое состояние становится массовой формой переживаний, сколько в том, какие именно эффекты переживания оно вызывает.

3. Гипнотизм и Наркотизм

Идеологическое и рекламное внушение можно метафорически уподобить средствам гипноза, хотя не исключено, что это сравнение имеет и не только метафорический смысл. Средства рекламы и идеологической пропаганды, в том числе и теоретической риторики, всегда имели известный гипнотический момент.

В доказательство сошлемся хотя бы на 25-й кадр, феномен важнейшего, по словам Ленина, из искусств – кинематографа, популярность которого как средства внушения в наши дни потеснена телевидением. Но и для восточного, и для западного мира кинематограф и телевидение вполне сопоставимые, если не более мощные, чем архитектура и дизайн, средства гипнотической обработки массовой аудитории. Архитектура занимает в этом ряду особое место. Отчасти она, как и таблетки или инъекции, вносится в жизнь по воле пользователя и стоит ему немалых денег – за комфорт и красоту приходится платить. Отчасти же она входит в наше сознание без приглашения, ибо город, а теперь и пригород – это бесплатный архитектурный театр.

В качестве средства внушения архитектура есть необходимый элемент идеологического режима и любой мифологии, но вопрос о роли риторики в плане воздействия архитектуры довольно сложен и неоднозначен. Можно говорить о риторике в рамках самих пластических и пространственно-композиционных форм архитектуры, а можно – как о необходимом вербальном сопровождении архитектуры в сфере критики и публицистики. Порой архитекторы категорически отвергают значимость риторики второго типа. Но исторический опыт такое отрицание, в свою очередь, опровергает. И мы видим, как в истории многие архитектурные сооружения, некогда пользовавшиеся славой, тускнеют и интерес к ним падает, пока новая риторическая пропаганда его не возбудит вновь. Так было с античной классикой в Италии, с готикой в Германии и Франции, нечто подобное происходит и в России, например, с модерном, который отвергался до тех пор, пока риторика историков и критиков не вернула его на сцену архитектурного театра. И только в последние годы возникает парадоксальное ощущение того, что риторика уходит из жизни вместе с прочими традициями интеллектуально ориентированной культуры.

В современной архитектуре в последние годы начало замечаться уже сугубо наркотическое проектирование, в котором архитекторы используют не пространственные и пластические образы и формы, а химические средства воздействия, разного рода излучения, ритмы колебаний температуры и магнитных полей, режимы освещения, действующие, минуя образные структуры сознания.

Кажется, такая архитектура уже не нуждается не только в риторике, но и в «образах», «формах» или «знаках». Укажем в качестве примера на работы швейцарского архитектора Филиппа Рама (3).

Но даже эти экспериментальные проекты показывают, что между внушаемым и переживаемым есть различие, которое еще предстоит выявить в более тонких исследованиях.

Интересно связать этот скрытый план архитектуры с категорией смысла.

То, что в сознании проектировщика и в понимании зрителя может быть выражено символической формой, переводится рефлексией в знаки и значения, в то время как до того в образах внушения и переживания эти значения остаются скрытыми. Последнее не означает, что их в сфере внушения и переживания, вообще нет. Они существуют в виде нерефлектируемых смыслов, и история философии, эстетика и теория архитектуры в ходе своего исторического развития постоянно выявляет эти скрытые смыслы и переводит их в план формальных значений. Так расширяется область понимания их действия, и в то же время сужается сфера манипулирования сознанием, так как, будучи осознанными, эти значения и смыслы могут уже произвольно рефлектироваться – как со стороны воспринимающего образы зрителя, так и со стороны пользующегося ими автора.

Но и в достаточно привычных формах архитектурного внушения мы не можем с большой долей определенности сказать, в какой мере задуманный автором и внушаемый человеку образ переживается адекватно замыслу. Если под внушением понимать передачу такого образа извне, а переживание считать внутренним феноменом сознания, то можно сказать, что эти стороны не совпадают, а лишь в той или иной мере сближаются. Поскольку характер их соотношения не доступен внешнему контролю, мы встречаемся тут с разновидностью принципа соотношения неопределенностей. Чем яснее рефлексируемый образ, тем туманнее способ его переживания и наоборот, чем сильнее переживание, тем неопределеннее образ.

Тут мы имеем дело с соотношением в архитектуре телесного и духовного (не совпадающих с полюсами идеального и материального). И в любой архитектуре это соотношение опирается на оба своих полюса. Полагаю, что соотношение этих полюсов в сталинском ампире и западном функционализме идентичны и отличаются от того соотношения, которое открывается в современном дизайне и средовом проектировании. Мы можем с большой долей уверенности говорить, что в архитектуре и дизайне (а также в рекламе и риторике) происходит сдвиг форм внушения от гипнотизма, то есть внушения определенных представлений идей и образов, к наркотизму, то есть к возбуждению чувственных переживаний – чаще всего, просто эйфории в эротически окрашенном виде.

Теперь пора перейти к анализу этого феномена в более привычных для теории архитектуры категориях пространства и времени.

4. Близкое и далекое

Наверное, самой популярной из категорий теории архитектуры последних ста лет была категория пространства. Но как раз в вопросах стиля эта категория задействована довольно слабо, если не считать вельфлиновских категорий «плоскостного и глубинного». О пространстве написаны десятки книг. Различают место, пространство, перспективы всех видов, внутреннее и внешнее и даже совокупляют пространство со временем, умножая число его измерений.

Среди пространственных категорий немаловажны категории близости и дали, актуализированные ранее в системах перспективы, – обычной оптической или символической (по Панофскому и Флоренскому). Но современная архитектура показывает, что категории близости и дали могут существовать и вне связи с перспективой, так как обнаруживаются не столько зрением, сколько тактильной интуиций.

Феномен близости обнаруживается в самой фактуре архитектуры, в ее стерильности, теплоте, чувственном соблазне. Особенно это касается современной архитектуры, пронизанной дизайнерскими приемами и средовой ориентацией. Хочется не просто погладить ее криволинейные и прямолинейные формы, но чуть ли не целовать их, как нечто сладостно волшебное. Достигается этот эффект использованием полированных материалов, стекла, световых эффектов и разного рода способов обработки материалов, создающих глянцевый, зеркальный и извилистый массив архитектурной телесности.

Такого рода приемы трактовки поверхности существовали и ранее. Но только в новейшей дизайнерской архитектуре они достигают подлинно эротической чувствительности и создают этот новый феномен блаженной близости, по сравнению с которым архитектура других эпох, в том числе первой половины 20-го века, кажется расположенной на некоторой непреодолимой дистанции, в сфере далевых образов.

Более подробный анализ этого феномена наверняка заставил бы нас внимательно рассмотреть игру планов в кино и фотографии, динамику движения в автоматизированных средствах транспорта, всю культуру дистанционного управления современными агрегатами и многое другое, что еще предстоит обнаружить в действительности современных городских сред. Пока же нам достаточно обратить внимание на этот феномен и подчеркнуть его принципиально чувственный, ориентированный на эротику и телесность характер. С позиций постмодернистской философии, все это не кажется случайным, ибо и категории телесности, и проблемы эротических переживаний уже в 20-м веке заняли доминирующее место философского дискурса. Сегодня мы видим их практическое осуществление в визуальной и пространственной культуре массового общества, что вызывает сильные трансформации в характере возможного теоретического осмысления таких феноменов, как архитектура и дизайн.

Эта новая близость выпадает из непрерывности перспективных планов, она дискретна. Даже далекие дизайнерские объекты манят нас своей потенциальной близостью, тогда как суровые гранитные цоколи архитектуры прошлых эпох, даже если на них опереться, остаются где-то в идеальной дали. Но мало сказать, что здесь мы имеем дело с категориями близости и дали. Важнее уловить, что в этом случае пространственные категории обретают уже не пространственный, а чисто психологический или эротический смысл. Они действуют путями соблазна, завораживают, заманивают и не только не пугают своей величественной неприступностью, но совсем наоборот, обещают все возможные виды таинственных наслаждений. Другой вопрос – что это, уловка охотника, гипнотизирующего свою жертву, или действительный призыв к безмятежному слиянию? Природа знает оба варианта.

Критики современного капиталистического общества, разумеется, не замедлят узнать здесь одну из ловушек, пение сирен (4). Но такое категоричное обобщение слишком привязано к политико-экономической конъюнктуре. В самой архитектуре мы имеем дело ведь не с намерениями, а с эффектами.

Архитектура всегда располагала такого рода тактильными ценностями и даже ее суровая дистанцированность может быть правильно понята и оценена только в оппозиции к нежности кожи. Другое дело, что оппозиция эта исторически меняет свои акценты и если сегодня на первый план выходит тактильная нежность, а суровость заботливо или лукаво устраняется, то это лишь один из возможных вариантов стилистической стратегии, а не абсолютная величина.

К тому же и в современной архитектуре еще остаются проекты, в которых далевой образ сохраняет свою силу — но это как правило объекты, которые строят так называемые «стархитекторы» (starchitects) и эти сооружения имеют откровенно рекламный или сказочный характер, вырываясь из тела архитектурной массы городов.

Пытаясь вникнуть в смысловые ресурсы такого рода проектных стратегий, мы попадаем в мало освоенную сферу феноменологии материальной и пространственной чувствительности, никак не связанной с традиционными для архитектуры образами пространства, построенными на математике пропорций или геометрии перспектив.

Еще существеннее связь этой новой чувственной стратегии проектирования с набирающими силу и значение стратегиями в дизайне и средовом подходе. Родившись в лоне архитектуры, как формы оппозиции ее смысловой скудости, и среда и дизайн поначалу вызвали только интерес и радость. Мало кто пытался экстраполировать их принципы в какую-то далекую перспективу, где они стали бы явно доминировать над традиционными архитектурными ценностями. Теперь ситуация иная. Архитектура настолько обогатилась дизайном и средовым и интуициями, что грозит вообще исчезнуть как самостоятельная сфера искусства и независимая профессия.

В советском обществе суровость архитектурных традиций была доведена до полного безразличия к человеческой чувствительности (5), и потому перспектива средового и дизайнерского подходов рождала в 70–80е годы только радужные надежды. Не было у нас ни глянцевых журналов, ни чистых санузлов и тротуаров. И едва ли мы в угоду каким-то профессиональным амбициям готовы вернуться к той мерзости запустения.

Размышляя над перспективами средовой и дизайнерской стратегий в том виде, в каком они сложились к концу 20-го века, мы невольно задаемся вопросом о границах их распространения и судьбах их продолжения в будущем. Иными словами, мы невольно переходим от пространственных размышлений к временным, и здесь теория архитектуры сталкивается с новым подводным камнем – неразработанностью вопросов темпоральности, анализа времени в архитектуре.

Мы в какой-то мере имеем опыт исторического обсуждения архитектуры, отнесенный к ее прошлому. Но в теории приходится рассматривать это прошлое не только как свершившийся факт, но и как выбор какой-то из возможных стратегий, а типология этих стратегий формируется уже в ином, не историческом времени (пространстве), хотя в каком именно, мы сегодня еще плохо себе представляем. Если бы дело заключалось только в историзме, то прошлые феномены не возвращались бы к нам как вечные возможности и проблемы, а они возвращаются и, хотя возродить прошлое никто не в силах, избежать необходимости пересмотра исторических событий в свете современного опыта мы тоже не можем. А это и значит, что историческое время – только один из векторов темпорального анализа.

И сейчас речь идет, конечно же, не о расширении числа измерений пространства и доведения его до четырех или более, что было популярным в оккультных фантазиях начала прошлого века и на что намекали теоретики архитектуры середины 20-го столетия. Речь идет о совершенной иной перспективе постижения времени и пространства в сознании и их связи как с феноменологией переживаний, так и с действительностью мышления и воображения.

И дизайн, и средовой подход ставят человека в ситуацию пассивного переживания, или вторичной ориентации в ситуации, в которую он оказался заброшен. В этом смысле «заброшенность», как категория экзистенциальной философии, очень точно выражает специфику момента. Но более того, и дизайн и средовой подход не столько выводят сознание человека из состояния этой заброшенности, сколько делают ее для человека максимально безболезненной. Они скорее усыпляют, анестезируют чувствительность к передрягам жизни и перспективам исторического движения. И в этом смысле использование перспективы как орудия визуальной репрезентации и понимания и в дизайне, и в среде оказывается минимальным. Новая архитектура в соответствии с этим не требует ни мышления, ни воображения. Она лишена проблем, как лишена их ванна с ароматной пеной, в которой, кажется, невозможно утонуть. Но это ощущение может быть ложным. Этот сладкий комфорт может оказаться галлюцинацией, напоминающей грезы замерзающего. Теплый вариант сказочного царства снежной королевы таит в себе и угрозы. Какие? Это вопрос будущего теоретического анализа.

Обсуждая негативные стороны техницизма в современной культуре и архитектуре, мы так и не научились различать его отношений к человеческим ценностям. В Советском союзе все эти темы были закрыты идеологическим контролем, а на Западе их детальный анализ оказался оттесненным на второй план соображениями политической оппозиционности истеблишменту. В итоге результат получался в принципе сходный – собственно архитектурно-теоретические вопросы, так или иначе, сводились к политэкономии.

Я не хочу принизить роль политэкономии в вопросах архитектуры, а в градостроительстве в них почти все и упирается. Но для теории архитектуры эти вопросы все же могут быть отнесены к числу внешних обстоятельств, тогда как ее собственные проблемы уходят в глубину феноменологической, символической и формальной природы различных стратегий и тактик творческого мышления и воображения.

Разумеется, в коротком тексте эти вопросы не только не решить, но и поставить невозможно. Поэтому ниже я коснусь только некоторых точек этой проблематики, быть может, случайных, но тех, которые первыми напрашиваются на обсуждение. И одна из них – атегория пыли и ее темпоральные и эротические коннотации.

5. Пыль и Эрос

«Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью.»
Шутка советских времен

«Только пыль, пыль, пыль от шагающих сапог,
и отдыха нет на войне».
Р.Киплинг

Почему пыль, откуда она берется в рассуждении соотношении далекого и близкого, пространства и времени, сталинского ампира и западного функционализма, гипнотизма и наркотизма?

Проще всего объяснить обращение к пыли тем, что в дизайнерской эстетике пыли как эстетически значимого объекта нет. Дизайнерская эстетика отличается стерильностью и некоторой даже блестящей влажностью (немаловажно, что блеск поверхности есть прежде всего свойство воды и влажной стихии). По сравнению с этими новыми стерильным сооружениями не только сталинские небоскребы, но и жилые единицы Ле Корбюзье или стеклянные призмы Миса кажутся несколько пыльными.

Культ стерильности возникает вне связи с архитектурой и дизайном, он рождается из каких то иных, отчасти гигиенических, отчасти эротических, интуиций, страхов и желаний. Я помню, как меня поразило в одной из первых загранпоездок, что окна в ФРГ мыли не два раза в год, как дома, а два раза в день. Но это было не столько архитектурное, сколько общее культурное явление, связанное с более или менее рационально обоснованным культом гигиены.

Разумеется, чрезмерная стерильность выходит далеко за рамки гигиенической необходимости. Мы привыкли, к тому, что в Москве и Ленинграде в былые времена пыль не смывали, а закрашивали черным лаком, отчего всякого рода металлические ограды первые недели сохраняли праздничный блеск, но потом безнадежно тускнели. Но уж два раза день мыть все мылом – это не гигиена, а мания чистоты.

Характерным демоном этого культа на Западе с середины 20-го века становится пылесос, своего рода субституция домашнего очага с его дымоходом и тягой как знаком внутреннего движения, связи дома с космосом. Очаг, конечно, хорош, но дымит, коптит. А вот пылесос – агрегат, символизирующий домашний стерильный уют и уничтожающий даже намек на пыль, и при том воющий как пушкинская вьюга!

Но если стерильность и влажный блеск становятся символами, то и пыль, шершавость тоже обнаруживают свой символический смысл. И если чистота и влага символ близости, то пыль и шершавость – символ дали, дистанции. Однако эта пыльная дистанцированность оказывается категорией не только пространственной, но и временной, или даже трансцендентной, о чем я буду говорить дальше.

Здесь очень существенно отношение этих категорий к утопическим образам. Утопия чистоты постепенно становится наркотическим соблазном, лежащим вне активной рефлексии и воображения. Напротив, далевые образы их непременно предполагают. Архитектурные образы функционализма и сталинского ампира невозможно правильно понять и оценить, не обращая внимания на их социально-утопический характер. Первый – в технократической и футуристической утопии, второй – в образах утопии коммунистической империи, где прошлое и будущее символически замкнуты, отсылая нас к первообразу в виде вечного города – (Третьего?) Рима (6).

Пыль оказывается соотнесенной не только с далевым образом, но и с темпоральной дистанцией, временем, историей в ее прошлом и в ее будущем. В этом очевидный смысл всякой пыли – хоть земной, хоть космической. Пыль – это либо последняя ступень распада минеральных тел, либо та первичная субстанция, из которой они возникают.

Гастон Башляр написал книги о символической феноменологии стихий – огня, воды, земли. Пыль, безусловно, принадлежит к сфере земли, хотя существуют и водяная пыль, и взрывоопасная угольная пыль шахт. Но как мы знаем из формулы погребальных служб «from dust to dust», то есть «из праха в прах» переходит человек в своей земной жизни (стоит обратить внимание на неочевидную синонимичность слов «пыль», «прах», «порох», «порошок»). Историческая пыль, пыль веков, пыль архивов, кладбищенская пыль, указывая на время, сама все же расположена в каком-то пространстве, не столько физическом, сколько метафизическом. Когда фасады исторических зданий стали очищать пескоструйными аппаратами, пыль с них стиралась, но какая-то тень «пыльности» оставалась. Она была неустранима.

Пыль как патина, пыль как пыльца, пыль, которую почему-то пускают именно в глаза, чтобы выдать желаемое за действительное, – все семантическое поле пыли, оказывающееся на удивление широким, говорит о значимости этой категории.

Вместе с пылью из архитектуры исчезает мысль, воображение, идеализм. Идеальная архитектурная геометрия пылью не обесценивается, напротив, пыль лишь подчеркивает ее метафизическую неуязвимость для времени. А вот когда эта идеальная геометрия стала разрушаться, и вместо кристаллических небоскребов мы видим нечто, напоминающее сломанный шкаф или смятую подушку, – значимость пыли снижается. Разрушение идеальной геометрии ведет к превращению вещи в мусор, и не случайно мятые объекты Армана – это, как правило, геометрически совершенные в прошлом вещи. Но пыль не корреспондирует с мусором, пыль не играет роли в его понимании и переживании. Грубо говоря, сама пыль (и мусор, как стадия превращения вещи в пыль) предельна – она уже не пылится.

Если отсутствие пыли приводит нас к идее физиологической близости как своего рода одновременности, синхронности или даже безвременности, то сама пыль говорит не только о времени, но и о вечности, о темпоральной трансцендентности. Пыльная дистанция потому и не подвержена перспективе, что расположена в трансцендентном пространстве. И поскольку мы уже упомянули типичный для архитектуры первой половины 20-го века оттенок героизации, имеет смысл сопоставить категорию героя с категорией пыли.

Ведь аналогичным образом герои идеациональной культуры перемещаются в эту трансцендентную даль, оставаясь магическими, то есть сверхъестественно близкими. Таков, конечно, прежде всего, сам Сталин – недоступный и вместе с тем родной (7). И образы героев овеяны пылью, как мы скоро увидим, совсем не случайно, так как пыль в этом случае становится атрибутом смерти, а герой мыслится в контексте жертвенной смерти.

Сталин – самый главный герой советской культуры в то же время бог. Он бессмертен, отчего его образ в меньшей степени подвержен запылению. А вот рядовые герои революций – как политических, так и научно-технических, которыми полна мифология 20-го века и на Западе и на Востоке: Блерио, Чкалов, космонавты, герои революций и войн («комиссары в пыльных шлемах»). Пыль и Герой – два вечных спутника войны. И пыль, как символ смерти, созначна идее славы. Мир идеологической, идейной культуры далевых образов – это мир героев и жертв, чья гибель вызывает их перевоплощение в феномены памяти и воображения.

Стало быть, в пыли мы видим не просто символ времени, темпоральности, но, прежде всего, символ смертного времени, переход из жизни в небытие, трансценденцию и культ памятования. И в этом своем смысловом качестве пыль и память уже прямо и непосредственно смыкаются с архитектурной традицией, для которой каждое значительное произведение существует, прежде всего, в сфере памяти, отчего и носит – в отличие от многих других продуктов творческой и строительной деятельности – имя «памятника». Но памятник и герой нерасторжимы.

Монументальность архитектуры есть в то же время и ее мемориальность.

А Эрос – он-то как раз и делает героя героем, ибо герой – это объект любви, превосходящей всякое общественное почитание. И сколько бы в ней ни ощущалась физиологическая и психологическая чувственность, любовь к герою – это любовь небесная, а не земная. Пыль не убивает идеальности героя, она подчеркивает ее.

Новая дизайнерская среда наследует некоторые черты мемориальности и памятования, но в своей тенденции она все же стирает их во вневременности наркотического погружения.

Таковы некоторые первые шаги на пути постижения феноменологического и символического значения категории пыли в связи с дистанцированностью образов и переживаний, гипнотизма и наркотизма стиля.

Нам осталось, в заключение, вернуться из этих метафизических далей к «реальной политике» и взглянуть на сталинскую пыльную эстетику прагматически.

6. Империи и Глобальное

«Эх, хорошо в стране советской жить!
Эх, хорошо страну свою любить!»
Из песни былых патриотов

Прав ли был Сталин, избрав неоклассицизм и отвергнув конструктивизм? Отвечать на этот вопрос необходимо, отправляясь не от вкуса или профессиональных привычек, а исходя из высших политических задач, каковые для Сталина состояли в созидании новой вечной империи (утопического царства) коммунистических стран, противостоящей загнивающему империализму западных государств и, прежде всего, США.

С этой точки зрения, пожалуй, Сталин был прав. Он лучше других почувствовал, что в арсенале архитектурных мотивов имперского Рима больше интегративной мощи, чем в рациональном конструктивизме. Ибо, функционализируя человека, техницизм лишал его временных измерений большого масштаба. Именно эта его (как, впрочем, и Гитлера) интуиция позволяет сегодня видеть в сталинском ампире предшественницу постмодернизма. Сходство здесь достаточно очевидное – признание исторической непрочности символического языка техницизма.

Большое дыхание социальной утопии требовало и героизма более надежного, чем героизм представителей быстро меняющего свои формы технического прогресса и охвата исторического прошлого, к которому новая утопия, вопреки своим же декларациям, тайно стремилась. Классицизм позволял Сталину сказать людям то, чего он как рационалист и диалектик словами выразить не мог.

Вызывает удивление относительная прозорливость этого шага. Ведь в конце войны еще и в США классицизм, эклектика и ардеко были достаточно популярны, и предвидеть победу модернизма было не так-то просто. Сталин же смело заимствовал многое из американской культуры – и архитектура небоскребов шла тут вместе с голливудской эстетикой. Не исключено, что такой выбор косвенно повлиял и на сами США, так как после войны в модернизме прежде стали видеть символическую оппозицию тоталитарным режимам Старого света.

Сталин, однако, не смог предугадать несколько вещей, которые в середине 2-го века были совсем не очевидны. Прежде всего – что крушение империй стало результатом не столько борьбы двух противостоящих политических систем или национально-освободительных движений, сколько технической экспансии и глобалистской конвергенции. Сегодня попытки воссоздать тени былых империй столь же бесперспективны, сколь и попытки возродить неоклассику или конструктивизм. Все это в прошлом. Новая глобальная социальная, экономическая и политическая система на наших глазах рождает совершенно непредвидимые в прошлом возможности (Интернет) и новые средства социального внушения (СМИ). Дизайн и средовое проектирование, безусловно, входят в состав средств культурного строительства, хотя срок их действия предсказать пока трудно, и делать на этот счет категоричные прогнозы я бы не стал.

В новых условиях выбор между историческими архитектурными мотивами и геометрией в равной мере чреват ошибкой. Исторические стили с их музейностью немедленно отторгаются чувством безжизненности, а геометрия на наших глазах теряет пифагорейскую значимость и превращается в криволинейный или угловатый вариант скомканности. Кажется, достаточно резонным предположить, что (увы!) наибольшие перспективы остаются у наркотических средств воздействия, хотя по опыту прошлого мы уже не можем доверчиво полагаться на экстраполяцию их современной значимости. Скорее всего, в истории человечества наркотики не раз оказывались одним из серьезных оппонентов культуры, но всякий раз оказывались культурой отброшенными, хотя и не навсегда. В нынешней ситуации они появились довольно неожиданно и так же неожиданно могут исчезнуть, а мотивов для исчезновения у них не меньше, чем мотивов отказа от идеализма исторических форм и чистой геометрии.

Для более достоверного рассуждения в данном случае было бы необходимо выйти за рамки этих нынешних стилистических тенденций и того, что стоит за ними, а обсуждать сам характер современного массового сознания, в том числе его предрасположенность к наркотизму и гипнотическому внушению.

Пытаясь заглянуть в будущее, я бы осмелился предположить, что глобализация наверняка положит конец какому-то доминирующему, тотальному стилю и приведет к разделению стилей на локальные – либо по территориально-региональному принципу, либо по нескольким принципам одновременно (8).

Второе соображение касается того, что сама смена чувственного и идеологического проходит в темпах, которые то ускоряются, то замедляются. Природа этих колебаний темпов нам не совсем ясна. Но можно предположить, что при ускорении неизбежно происходит какое-то новое разделение самой чувственности и идейности, и не исключено, что в дальнейшем значительном ускорении даже это различие само утратит силу.

В-третьих, состояния массового сознания, которые мы сегодня относим к гипнотическим или галлюцинаторным, и те, которые мы склонны относить к наркотическим или эйфорическим, сами по себе по мере расширения соответствующих практик внушения и переживания могут изменить свой смысл и ценность. Вслед за идеологией просвещения мы все еще видим абсолютную ценность в трезвости и бодрости сознания, а всякую сонливость рассматриваем как зло. Но массовое распространение гипнотических и наркотических форм современной жизни вкупе с прочими проблемами организации жизнедеятельности в планетарном масштабе могут изменить эти оценки. Если технический прогресс и в будущем будет увеличивать долю досуга в совокупном времени человечества, то организация этого досуга ни в коем случае не сможет игнорировать всех форм сознания, в том числе и гипнотических. В какой мере архитектура выступит тогда как сила, организующая эти формы досуга, и в какой мере она сумеет противостоять химическим средствам наркотизации сознания – вопрос не ясный, но далеко не праздный.

До сих пор архитектурная традиция внушала человечеству не столько сон, сколько сновидения, то есть зрительные идеальные образы. Каковы перспективы сна без сновидений, мы не знаем.

Принадлежа к цеху архитекторов и исповедуя традиционные архитектурные ценности, я, конечно, мечтаю о том, чтобы интеллектуальные и образные ценности не утратили своего места в культуре. Но, глядя на судьбу классической музыки, джаза, поэзии, которые все больше становятся уделом узких групп знатоков, я не могу не задать себе вопрос и об аналогичных возможностях в судьбах архитектуры. В какой мере такие аналогии оправданы, я не знаю. Может ли архитектура, считавшаяся всегда самым политическим и демократическим из искусств, разделиться на массовую и элитарную? Останется ли она при этом архитектурой?

Есть много критиков, усматривающих проблемы современной архитектуры в девальвации религии. Но если архитектура сама по себе независима от той или иной конфессии и религии, но имеет дело в принципе с трансцендентными дистанциями сознания, то вопрос переместится в категорию трансцендентности. Придется отвечать на вопрос: каков шанс сохранения самих ценностей трансценденции в культурном сознании? Эти ценности были рождены в Древнем Египте, если не раньше, и до сих пор сохраняют в архитектуре свою силу, несмотря на все достижения рациональной науки. Но ведь история человечества еще слишком коротка, чтобы делать окончательные выводы.

И, наконец, последнее. Сон без сновидений, или сон в состоянии эйфории, может быть опасен, так как именно в таком состоянии смерть не заставляет человека пережить шок и проснуться. А визионерский кошмар все же пробуждает. Что лучше – кошмарная утопия или сладкий сон без сновидений – сказать трудно. Но хотелось бы верить, что перспективы современной культуры к этой дилемме не сводятся.

Мы не знаем, что нас ждет. Но как теоретику архитектуры мне кажется, что сами эти неожиданные и парадоксальные перспективы, чреватые совершенно новыми проблемами, не могут не стать предметом размышлений, исследований и экспериментов. А значит, драма архитектурной истории во многом еще впереди.

Примечания

  1. См. П.Сорокин. Социальная и культурная динамика. М, «Астрель», 2006. Четыре тома книги Сорокина выходили в интервале с 1937 по 1941 годы.
  2. А.Бергсон. Творческая эволюция. Москва -Жуковский, Кучково Поле, 2006, стр. 149
  3. О «физиологической архитектуре» Филиппа Рама см. в материалах, подготовленных С. Ситаром в журнале «Проект International», № 16, 2007, с.145-161
  4. На эту тему много написано в критической литературе. Отметим хотя бы работы американских критиков — Фредерика Джеймисона, Марка Вигли и Холла Фостера, опирающихся, в свою очередь, на философские идеи французских философов Р.Барта, Г. Дебора, Ж. Делеза и Ж. Деррида.
  5. Стоит напомнить, что именно в советской живописи 60-х годов преобладал так называемый «суровый стиль», в котором культивировались интенции, прямо противоположные изнеженности. В известной мере эта суровость была продолжением революционного и военного «энтузиазма», отраженного в стихотворении В.Маяковского о строителях Новокузнецка, хотя «город-сад», который они строили, как раз был порождением чувственных «мелкобуржуазных» интенций начинавшегося еще в 19 веке массового общества. Парадокс этот разрешается, однако, просто, так как этот буржуазный идеал комфорта в советском обществе незаметно трансформировался в трансцендентный образ «рая», то есть относился уже к посмертному существованию человека.
  6. Здесь стоит заметить, что отсутствие пыли из интерьера постепенно переносится на всю городскую среду и даже природу. В сталинском ампире мягким и чистым оставался лишь интерьер, причем чистота его оказывалась следствием каждодневных усилий уборщиц, а мягкость — приверженностью к коврам, драпировкам, занавесям и прочим тканям. У конструктивистов или Ле Корбюзье эта оппозиция мягкости и чистоты интерьера и пыльной героизации экстерьера постепенно стирается в пользу жесткого героического аскетизма, а в новейшей архитектуре, исповедующей ценности дизайна и средового подхода, напротив, в пользу интимной мягкости гостиной и спальни.
  7. Нет нужды напоминать слова песенки, в которой маленькая девочка танцует и поет: «Я Сталина не видела, но я его люблю».
  8. О регионализме в архитектуре говорят уже давно (после основополагающих статей К.Фремптона), но пока что мы здесь имеем не так уж много результатов.

Сталинский ампир в Минске, архитектурные здания в стиле Сталинского ампира — Belarus Travel

 

Как добраться до Беларуси

Минск практически полностью был разрушен во время Второй мировой войны: сохранилось всего лишь 20% всех зданий в городе. Руководство СССР приняло решение не восстанавливать город, в отличие, например, от Варшавы, которая тоже полностью была разрушена, а построить беларусскую столицу заново.

Минск — самая западная столица СССР. По замыслу архитекторов, это должен был быть «город солнца», идеальное воплощение социализма. Широкие проспекты, помпезные и немного вычурные здания — всё должно было поражать воображение западных гостей.

 

Сталинский ампир соединил в себе элементы барокко, ампира эпохи Наполеона, позднего классицизма, ар-деко, а также неоготики. На протяжении нескольких лет обсуждается внесение части проспекта Независимости во Всемирный список культурного наследия ЮНЕСКО.

Ворота Минска

Если путешественники прибывают в Минск на поезде, то первое, что они увидят — это знаменитые «ворота Минска». Эти два жилых 11-этажных дома стали настоящим символом белорусской столицы.

Официально «ворота Минска» построены в стиле сталинского классицизма, но некоторые специалисты полагают, что они выполнены в национал-советском стиле. Такие споры возникли потому что первоначально архитекторы должны были создан максимально национальный по форме памятник.

Раньше «ворота Минска» выглядели немного не так, как сегодня. Верхние ярусы были увенчаны шпилями, на втором ярусе располагались бетонные пинаклы. А первый ярус украшали скульптуры солдата, рабочего и колхозницы.

Ворота Минска стали
символом беларусской столицы

Этажи были украшены изображениями зубров, орнаментов, цветов и даже слуцких поясов. Но из-за невысокого качества материалов, всё-таки время было послевоенное, вся эта красота не сохранилась.

Ворота Минска стали символом столицы, потому что они исполняют роль средневековых башен и приветствуют гостей, как и сотни лет тому. Кстати, часы, установленные на одной из башен, считаются самыми большими в Беларуси.

Главпочтампт

Если пройти от ворот Минска по улице Кирова, выйти на площадь Независимости, где начинается главная улица города — проспект Независимости, то вы увидите здание Главпочтамта.

С трудом верится, что это здание было построено в середине XX века. Его фасад напоминает римский барочный дворец Палаццо Поли, который возвели в XVI веке.

Как и в случае с Воротами Минска, интерес представляет не только само здание Главпочтамта, но и часы возле его входа. Они показывают самое точное время в городе. Кстати, эти часы за всё время своего существования ни разу не останавливались.

Внутри минского главпочтамта тоже есть на что посмотреть. Обратите внимание на 15 витражей, посвященных памятникам белорусского зодчества ХI–ХVIII столетий. Среди них гродненская Борисо-Глебская церковь, полоцкий Софийский собор, Каменецкая вежа, несвижская ратуша и другие.  Сможете совершить экскурсию по основным туристическим местам Беларуси всего за несколько минут.

ГУМ

Если пройти отсюда 10 минут вперёд по проспекту, вы увидите здание минского ГУМа. Он был построен за пару лет до Второй мировой войны — в 1934 году, но во время войны здание было сильно повреждено. Его можно было восстановить, однако высшее руководство решило построить главный магазин города заново.

 

Что привезти из Беларуси

На фасадах ГУМа можно увидеть не только советскую, но и беларусскую символику. Это первое здание Минска, на котором установили декоративную подсветку. ГУМ вообще много в чём был пионером. Это один из первых магазинов, где был введён принцип самообслуживания.

Потом украшения стали редкостью — в 1955 году вышел Декрет о борьбе с излишествами в архитектуре. Он ознаменовал собой конец эпохи сталинского ампира. Можно сказать, что ГУМ стал последним памятником уходящего в небытие стиля.

Сегодня ГУМ внутри выглядит как современный торговый центр, где можно купить практически всё: от косметики до ковров и мебели.

Дворец культуры профсоюзов 

Продолжаем променад по проспекту Независимости. На правой стороне от Дворца Республики (Октябрьская площадь) находится ещё один дворец — культуры профсоюзов. Когда-то на месте помезного здания с колоннами, лепниной и скульптурами, напоминающего древнегреческие храмы, стоял деревянный домик «Дом  Борща». После Второй мировой войны здание опять-таки было решено перестроить.

На скульптурной композиции можно разглядеть фигуру девушки со скрипкой, мальчика с глобусом, рабочего и крестьянку, спортсмена и интеллигента. Считается, что у всех скульптур были реальные прототипы.

Во Дворце культуры есть колонный и театральный залы, украшенные лепниной. Театральная сцена была устроена по образцу Большого академического театра в Москве, зал рассчитан на 850 мест.

Сегодня во Дворце профсоюзов находится очень много кружков, хореографический зал, музей истории профсоюзов Беларуси и кафе.

Беларусский государственный цирк

Список главных памятников эпохи сталинского ампира завершает Беларусский государственный цирк. Он находится в живописном месте на берегу реки Свислочь, около двух парков: Максима Горького и Янки Купалы.

В первые дни войны здание цирка было уничтожено, а труппа эвакуирована. Поэтому его пришлось отстраивать заново сразу же после войны. Сразу же после строительства здание беларусского цирка считалось одним из самых красивых в Советском союзе.

С 2008 по 2010 год минский цирк реконструировали, поэтому его внешний вид претерпел некоторые изменения. Были построены новые корпуса, интерьер приобрел классические элементы архитектуры дворцового декора и сейчас выдержан в стиле 50-х годов прошлого века. 

 

Знакомство со сталинским ампиром не ограничивается только упомянутыми зданиями. Весь проспект Независимости от площади Независимости до Парка Челюскинцев выдержан в этом пышном стиле, напоминающем о советской эпохе в истории города. Практически каждое здание украшено затейливыми завитушками, лепниной или имеет необычное оформление окон.

Приезжайте и прогуляйтесь улицами нашего города. Можете захватить с собой книгу Артура Клинова «Минск: путеводитель по Городу Солнца».

Сталинская архитектура Москвы: признаки большого стиля

С 1933 по 1955 годы в нашей стране происходило столько трагических событий, что для рассказа о них не хватит и миллиона статей. Гибли не только люди, но и здания: только в столице исчезли большая часть «сорока сороков» церквей и многие другие памятники архитектуры. То, что появилось на их месте, нельзя назвать заменой уничтоженным шедеврам, однако здания, построенные в сталинскую эпоху, стали заметным явлением в архитектуре.



Вплоть до начала 1930-х годов в юном СССР, словно грибы поле дождя, вырастали все новые и новые здания в стиле конструктивизма. Это было свежо, ново, прогрессивно: недаром течению было дано название «авангард». В то время казалось, что сердце европейской архитектуры бьется в Москве. Но в 1932 году произошел резкий поворот от авангардизма к совершенно иному архитектурному направлению.


Все началось с конкурса проектов Дворца Советов в Москве – здания, где планировалось проводить сессии Верховного Совета СССР. Идею его строительства озвучил еще в 1922 году, на Первом Всесоюзном съезде Советов, Сергей Киров. В 1931 году прошел сначала закрытый, а затем открытый конкурс проектов. В общей сложности комиссия под руководством Глеба Кржижановского рассмотрела 160 работ, представленных такими «звездами» отечественной архитектуры, как Леонид Павлов, Николай Ладовский, Александр Никольский, Алексей Щусев. Среди иностранных участников конкурса были Ле Корбюзье и один из основателей «Баухауса» Вальтер Адольф Георг Гропиус.


Победил проект Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха – будущих корифеев сталинского стиля в архитектуре. По их плану высота дворца вместе с венчающей его стометровой статуей Ленина составляла 415 м. Здание должно было стать самым высоким в мире и символизировать победу социализма. Чтобы освободить площадку для строительства колоссального Дворца Советов, в Москве взорвали храм Христа Спасителя. На расчищенном месте установили фундамент, однако здание так и не построили. Как известно, позднее на готовом фундаменте создали самый большой в мире открытый бассейн «Москва», а затем – спустя десятилетия — здесь снова воздвигли храм.



Несмотря на то, что проект дворца не был воплощен, именно с него произошел переход к сталинскому монументализму в советской архитектуре. Начиная с лета 1932 года, в СССР перестали строить здания в стиле конструктивизма: такие проекты просто не принимали. В 1934 году появились Академия архитектуры и Союз архитекторов СССР – здесь формировались каноны стиля и были объединены лучшие творческие силы. Архитекторы работали в больших мастерских и проектных институтах, создавая проекты дворцов культуры, промышленных предприятий и жилых зданий. Все это строили, в основном, в Москве, но через несколько лет началась застройка других городов — и больших, и провинциальных. Так, в начале 1950-х «сталинками» были застроены разрушенные во время войны киевский проспект Крещатик и центр Минска.



К раннему московскому «сталинизму» относятся здания, возведенные в период с 1933 по 1935 годы. Строили тогда мало и разрозненно, хотя три здания, сильнее всего повлиявших на дальнейшее развитие стиля, находятся практически на одной столичной площади — гостиница «Москва», возведенная по проекту Алексея Щусева, произведение архитектора Аркадия Лангмана дом Совета труда и обороны, в котором позднее разместился Госплан, а затем – Государственная Дума, и так называемый «Дом на Моховой» Ивана Жолтовского. Каждый из этих проектов определил свой вектор развития архитектуры на следующие двадцать лет.


В целом, сталинский стиль в архитектуре сформировался к концу 1930-х годов. По сути, он представляет собой эклектику с чертами неоклассики, ар-деко и ампира. У стиля даже нет четкого имени, «сталинская архитектура» — это обобщенное название, при этом можно встретить «сталинский монументализм», «сталинский ампир», «сталинский классицизм» и, как мы уже писали, «советский монументальный историзм». Его отличительные черты — ансамблевая застройка улиц и площадей, симметрия и иерархия корпусов, синтез архитектуры, скульптуры и живописи. В сталинских зданиях встречаются элементы русского классицизма, мотивы итальянского ренессанса и палладианства, часто используются архитектурные ордеры, обильно украшенные советской символикой. Сталинские здания богаты: при их строительстве щедро использовали мрамор, бронзу и ценные породы дерева.



В июле 1935 года был принят Генеральный план развития Москвы, основанный на предложениях верховного главнокомандующего. Именно тогда была узаконена идея об ансамблевой застройке. На главных улицах должны были стоять здания высотой не менее семи этажей, а размеры городского квартала увеличились с 1,5-2 гектаров до 9-15 гектаров. Набережные планировалось одеть в гранит и превратить в помпезные улицы.


С 1938 по 1941 годы в Москве уже шло строительство целыми проспектами. При застройке улицы Горького (Тверской) архитектор Аркадий Мордвинов опробовал так называемый «потоковый метод», когда строительство велось одновременно на нескольких участках. Если на улице Горького дома располагались равномерными плотными рядами, то Дорогомиловскую улицу, включая часть современного Кутузовского проспекта, застроили отдельно стоящими зданиями с широкими пространствами между ними, при этом Ленинский проспект представлял собой череду стандартных зданий шириной с квартал.


Большинство сталинских зданий в Москве сложены из кирпичей и отделаны мокрой штукатуркой. Лишь для строительства особенно грандиозных сооружений – например, высоток – использовали бетон. Срок службы для «сталинок» довоенного периода составляет 125 лет, а для тех, что построены после войны — 150 лет. Трудоемкая и длительная кирпичная кладка совершено не соответствовала требованиям времени: город нуждался в массовой и быстрой застройке: «квартирный вопрос» для москвичей в тот период стоял особенно остро. Так что завершение эпохи сталинской архитектуры и появление новых методов строительства произошло еще при жизни Сталина. Хотя считается, что с монументальным периодом в советской архитектуре покончил Хрущев, объявивший в 1955 году войну архитектурным «излишествам в проектировании и строительстве».




Фото: pastvu.com, sochi.holme.ru, archiq.ru, ardexpert.ru , fotokto.ru, livejournal.com, kudago.com, Pinterest.com, twitter.com, 2gis.ru , usadba.ru, fotokto.ru, livejournal.com, rasfokus.ru, architan.ru, mosprogulka.ru, ngs.ru


У вас есть возможность взглянуть на сталинский ампир по-новому

Район Кутузовского проспекта – одно из самых премиальных мест для жизни в столице. В советские годы здесь жила политическая и военная элита города. Высокие величественные здания подарили району уникальный вид, который может удивить не только туристов, но и жителей столицы, которые каждый раз способны открывать здесь для себя что-то новое. Во многом это становится возможно благодаря большому количеству архитектурных сооружений и природных локаций. 

Район украшают Триумфальная арка, монумент на Поклонной горе и несколько парков, расположенных поблизости. Например, Матвеевский лес и Филевский парк, которые помогают местным жителям сбежать от городской суеты. Именно здесь на улице Василисы Кожиной расположился премиальный жилой квартал Match Point.

Дома квартала отлично вписываются в архитектуру советского ампира. Это высокие и устремленные ввысь здания. Многие считают, что этот стиль устарел, но достаточно взглянуть на эти строения, чтобы понять, что советская классика может быть современной и выглядеть по-новому. Квартал выделяется на фоне остальной застройки своим монументальным видом, ведь он действительно возвышается над всем районом. Но при этом все выглядит органично. Здания облицованы гранитом на трех первых этажах, что придает кварталу особый шарм. 

Помимо архитектурных особенностей района, выделяется квартал еще и развитой инфраструктурой. Подземный трехуровневый паркинг на 1602 места позволяет вместить личный транспорт владельцев апартаментов в жилом квартале. Тенденция объединения жилых домов в уютное и обособленное городское пространство тоже отражена в Match Point. Здесь на первых этажах зданий соседствуют кофейни, рестораны и магазины, а также пекарня, химчистка и служба быта. В каждом подъезде есть стойка консьержа, который поможет вызвать сантехника, грузчика или электрика, если вам понадобятся их услуги. Особенностью комплекса является собственная шестиэтажная спортивная волейбольная арена, рассчитанная на 3500 зрителей. Арена соответствует всем требованиям Международной федерации волейбола и стала тренировочной базой для многих спортсменов Москвы. 

Двор здесь тоже достаточно уютный. Это закрытое пространство, в которое не въезжают машины. Так что за безопасность детей, играющих на внутренней территории квартала, можно не беспокоиться. Посторонних людей вы здесь тоже не встретите, так как во дворе действует пропускной режим. 

Жители квартала смогут забыть о пробках, ведь все необходимое находится в пешей доступности. И сейчас мы говорим не только о магазинах и ресторанах. Неподалеку находятся музеи, концертные площадки и кинотеатры. До лучших мест можно добраться пешком, а заодно и насладиться архитектурой района, к которой сложно привыкнуть. 

Вероятно, вам также будет интересно:

Где поселиться тем, кто ценит свой комфорт?

Вы можете поселиться в историческом здании

Посмотрите на разнообразие русской архитектуры в этих 18 зданиях

Магнитогорск был «сталинским Питтсбургом». Образцовый промышленный город для производства стали был частью первого пятилетнего плана Иосифа Сталина. Строительство города шло очень быстро. Работы начались в 1929 году, когда на этом изолированном форпосте в углу Южного Урала, богатого железной рудой, проживало несколько сотен рабочих, живущих в палатках. К 1932 году, когда была выплавлена ​​первая сталь, население составляло более 250 000 человек.На пике своего развития, в середине 20 века, в городе проживало 500 000 человек.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов Советскому Союзу не хватало навыков и опыта, необходимых для строительства крупного сталелитейного завода, поэтому были привлечены иностранные специалисты. Сюда входила группа архитекторов и проектировщиков во главе с Эрнстом Мэем, немцем, ответственным за прогрессивные модели децентрализованного планирования и жилищного строительства во Франкфурте. Мэй рассматривал Магнитогорск как линейный город с рядами «суперблоков» — системных жилых домов с зонами для производства, приема пищи, сна и общественной деятельности.Они должны были располагаться параллельно с длинными заводскими зданиями, которые включали доменные печи, сварочные цеха, ямы для выдержки, комбинированные станы и другие объекты, необходимые для производства стали в массовом масштабе. Идея заключалась в том, чтобы рабочие жили как можно ближе к промышленной зоне, соответствующей их навыкам, сводя к минимуму время в пути и увеличивая производительность. Жилую и производственную зоны планировалось разделить полосой зеленых насаждений.

Однако, когда наступил май, строительство уже велось; его видение было также скомпрометировано географией, особенно ориентацией реки Урал.При длине более 13 миль (21 км) город стал более вытянутым, чем планировалось изначально. В советский период тысячи городов основывались на принципах, применявшихся в Магнитогорске, и комбинаты пользовались большим успехом, хотя уровень жизни и качество жизни в них были очень низкими. (Адам Морнэмент)

Эти устрашающие фотографии исследуют руины коммунистической архитектуры

Architects: продемонстрируйте свой следующий проект через Architizer и подпишитесь на нашу вдохновляющую новостную рассылку .

Когда стены, отделявшие коммунистическую Восточную Европу от остального мира, рухнули, что-то было потеряно навсегда — не только политическое образование, но и мировоззрение, способ видения.

В СССР искусство и архитектура были созданы, чтобы выразить восприятие империей себя как предвестника глобальной коммунистической революции. Ощущение судьбы нации нашло отражение в грандиозном стиле сталинской архитектуры и в различных художественных движениях, которые стремились прославлять благородство рабочего класса.Художники, которые пытались представить разные ценности, такие как поэт Иосиф Бродский, могли оказаться в тюрьме. Подобные нормы преобладали в других коммунистических странах в советской сфере влияния.

Искусство в Советском Союзе предназначалось для прославления государства; фотографии Эрика Лусито.

Перспектива, согласно которой искусство и дизайн должны прославлять государство, сегодня справедливо признается как вызов индивидуализму. Однако архитектура, искусство и дизайн этой эпохи несли неоспоримую утопическую энергию, отражая империю, которая считала себя исторически уникальной.

Это было сделано на фотовыставке в Лондоне в 2016 году под названием «Мертвый космос и руины». Это шоу объединило работы трех фотографов и одного кинорежиссера, которые запечатлели великие советские здания, которые были разрушены.

Фотографии Эрика Лусито сфокусированы на заброшенных военных объектах.

Итальянский фотограф Эрик Лузито, чья работа была сосредоточена на развалинах заброшенных армейских баз, описывает свою работу как документирование останков империи, которая когда-то считала себя «всемогущей».”

«От Восточной Германии до Монголии, от Польши до Казахстана, эти разрушающиеся военные здания и сооружения — так долго скрытые места, которые составляли самое сердце советской системы с их символами всемогущей Советской Империи, когда-то казалось неприкосновенной — проливают свет и информируют наше понимание о силе и влиянии вооруженных сил на народы стран советского блока, и, в свою очередь, они отражают распад самой империи », — сказал Лусито о своих фотографиях.

Данила Ткаченко использует негативное пространство на фотографиях «запретных территорий».

Российский фотограф Данила Ткаченко сделал акцент на «закрытых территориях», которые невозможно найти на карте. Здесь он нашел руины бруталистского стиля, бетонные здания и скульптуры, которые когда-то служили символами технического прогресса. Ткаченко широко использует негативное пространство, чтобы подчеркнуть безразличие этих структур, отрезанных от истории.

В «Городе-призраке» Ваграма Агасяна изображен заброшенный жилой комплекс

Третья серия фотографий Ваграма Агасяна сфокусирована на заброшенной строительной площадке, которая сейчас залита водой.Этот массивный жилищный проект был предназначен для переселения жертв землетрясения в 1988 году, но так и не был завершен. Агасян называет свой сериал «Город-призрак».

Агасян призывает зрителей рассматривать его фотографии как «безмолвное напоминание об экономическом кризисе, стихийном бедствии и промышленной катастрофе».

На выставке также был представлен фильм российского режиссера Антона Гинзбурга о конструктивистской архитектуре. Это было модернистское движение, которое процветало в ранний революционный период 20-х и 30-х годов.В последующие десятилетия он был вытеснен более формально консервативными стилями, такими как сталинская архитектура и искусство социалистического реализма.

«Мертвое пространство и руины» работало в Фонде Калверта 22 до 7 августа 2016 года.

РЕДАКТИРОВАТЬ: более ранняя версия этой статьи подразумевала, что все представленные здания были расположены в бывших советских странах. Однако некоторые здания, в том числе памятник Бузлуджа в Болгарии, который изображен на обложке, были расположены в коммунистических странах Восточного блока.

Все изображения через dezeen . Architects: продемонстрируйте свой следующий проект с помощью Architizer и подпишитесь на наш вдохновляющий информационный бюллетень .

Искусство и архитектура в России

Русское искусство и архитектура остаются загадкой для большинства посторонних, даже несмотря на то, что сама страна открылась миру. Если вы немного узнаете об эволюции русского изобразительного и прикладного искусства, а также о политических движениях, которые часто руководили ими, ваша поездка станет менее захватывающей и более открывающей глаза.

На протяжении тысячелетия, от обращения России в православие в IX веке до XIX века, русское искусство почти полностью определялось иконописью . Византийская практика рисования святых или библейских сцен на резных деревянных панелях строго соответствовала церковному канону, поэтому иконы выглядят гораздо более единообразными и повторяющимися, чем, например, западноевропейское религиозное искусство эпохи Возрождения. Лучший совет для начинающего зрителя — выбрать одну или две иконки в комнате и изучить их линии и баланс — не ищите реализма или классических пропорций и не ожидайте возвышения.Они должны быть несколько захватывающими и интроспективными.

Некоторым русским иконописцам удалось привнести в свои работы оригинальность, но чтобы заметить различия, нужен наметанный глаз. Андрей Рублев был самым известным и противоречивым средневековым иконописцем, который в XIV веке вывел этот жанр на новый уровень. Его работы больше всего ценят в Третьяковской галерее в Москве и Троицком монастыре в Сергиевом Посаде. В Спасо-Андронниковом монастыре в Москве, где он жил и работал, нет ни одной его оригинальной работы, но есть информативная выставка о нем.

Русское искусство вышло из моды после того, как Петр Великий перенес столицу в Санкт-Петербург в начале 1700-х годов и украсил его французскими и итальянскими шедеврами или их подражаниями. Только в середине XIX века славянофильское движение принесло русским живописцам настоящий успех. Странники, или передвижники, оторвались от Санкт-Петербургской Академии художеств и ее западных традиций, чтобы сосредоточиться на изображении русской деревенской жизни. Среди выдающихся людей этого периода — Иван Крамской и Илья Репин, работы которых хорошо представлены в Третьяковской галерее и Русском музее в Санкт-Петербурге.Петербург.

В конце XIX века российская версия движения декоративно-прикладного искусства опиралась на традиционное русское прикладное искусство. Русские художники также приняли то, что они называют Style Moderne, или Art Nouveau. Потрясающие интерпретации этого стиля можно найти в мозаике « Dream Princess » Михаила Врубеля вокруг верхней части фасада гостиницы «Метрополь» и в связанной с ним мозаике размером с комнату в Третьяковской галерее.

Политические потрясения начала 20 века были главным двигателем развития русского искусства.Яркие цвета, угловатые формы и интенсивность городской жизни заменили сельские сельские сцены, и русское движение Avante-Garde процветало. Казимир Малевич и Михаил Ларионов исследовали жанры футуризма, лучизма (единственного истинно абстрактного искусства в России) и супрематизма. Белорус Марк Шагал в этот период создавал сюрреалистические и удивительные картины. Многие из этих работ выставлены в Третьяковской галерее в Москве (старое и новое крыло) и в Русском музее в Санкт-Петербурге.Петербург.

Ранние советские лидеры изначально использовали творчество свободомыслящих художников в пропагандистских целях, а плакаты, скульптуры и общественные пространства, созданные русскими художниками в 1920-х годах, являются одними из самых ярких произведений искусства в мире. конструктивистов, в том числе Владимир Татлин, Александр Родченко и Варвара Степанова, включили в свои работы технологические и индустриальные темы и энергию. Их работы только начинают выходить из хранилищ музеев, а некоторые экспонируются в Третьяковской галерее и Санкт-Петербурге.Петербургский Русский музей. Российский авангард внес в мировое искусство больше, чем обычно ценится, в основном потому, что советское правительство так эффективно стерло или дискредитировало их работы к 1930-м годам, отстаивая вместо этого смелые образы, но менее смелые идеи социалистического реализма.

Пропагандистский плакат «» пришел на смену иконе как главному полотну России на протяжении большей части советской эпохи, пока свобода от художественных ограничений в конце 1980-х и 1990-х годах не породила волну смелого экспериментального искусства.Сегодня российские артисты, похоже, ищут новую роль.

Русская архитектура тоже была церковной и веками следовала православной строгости. Церкви были построены в форме греческого креста с несколькими окнами и крутыми крышами. Луковые купола стали заметной особенностью в 11 веке. Иконостас , ширма перед алтарем с тщательной иерархией икон, является ключевым объектом для поиска внутри церкви.

Средневековые архитекторы рисковали больше, чем их коллеги-иконописцы.Соборы в Кремле являются наиболее яркими примерами постепенного посягательства итальянского влияния на русскую традицию в 15-м и 16-м веках. Венецианские гребешки обрамляют крыши, хотя здания включают кокошники (остроконечные арки) и закомари (полукруглые фронтоны), типичные для архитектуры эпохи в Москве. Собор Василия Блаженного в Москве — одна из последних церквей, которые так смело использовали скошенные купола и шатер , или шатровую башню, позже запрещенную православными лидерами — ни один другой храм в России сегодня не выглядит так, как это.

Западные идеи Петра Великого перевернули русскую архитектуру, а построенная им столица соответствовала идеалам Просвещения и неуклонной симметрии. Зимний дворец и Смольный собор в стиле рококо, а также Михайловский дворец и Адмиралтейство в неоклассическом стиле почти не похожи на искривленные купола средневековой Москвы. Посетите любую площадь Санкт-Петербурга и развернитесь на 360 градусов, и вы почувствуете, насколько последовательными и светскими были дизайнеры города, даже те, кто пришел хорошо после смерти Петра.

Возрожденческое движение XIX века привело к возвращению традиционных русских церковных элементов, таких как украшенные купола церкви Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге. После победы над Наполеоном стиль ампир прижился в русских аристократических резиденциях, свидетельством чего являются улицы Пречистенка и Остоженка в Москве.

Ранняя советская архитектура была такой же творческой и энергичной, как и искусство того времени. Такие архитекторы, как Константин Мельников, создавали функциональные, элегантные здания, благодаря которым советская идея (прогрессивного, эгалитарного государства) казалась вершиной современности.(Его самый известный дом находится недалеко от Арбата в Кривоарбатском переулке, 6.) Мавзолей Ленина на Красной площади, при всей своей болезненной функции, является одним из последних сохранившихся образцов конструктивистской архитектуры. Система московского метро была спроектирована лучшими архитекторами страны и представляет собой отличное место, чтобы увидеть сопоставление традиций (цветочные столицы) с советской политикой (статуи пролетариата). Это также одна из самых красивых систем метро в мире.

Позже стиль «сталинской готики» появился в десятках высотных зданий вокруг Москвы (до Варшавы и Праги), с башенками и шпилями административных или жилых зданий.Два ярких примера — гостиница «Украина» и МГУ. Архитектура после Сталина превратилась в мрачные квадратные башни, которые омрачают горизонт любого российского города. Сегодняшние архитектурные тенденции задаются тем, что россияне-нувориши строят многомиллионные «коттеджи» на окраинах Москвы и Санкт-Петербурга. Руководящий принцип часто кажется «настолько большим и экстравагантным, насколько это возможно». Они делают просмотр забавным, хотя многие из них окружены высокими стенами и системами безопасности, чтобы помешать вам это сделать.

Примечание : Эта информация была точной на момент публикации, но может быть изменена без предварительного уведомления. Перед планированием поездки обязательно подтвердите все цены и детали непосредственно у соответствующих компаний.

Социалистический реализм и традиционные традиции на JSTOR

Abstract

Культурные практики Советского Союза в консолидации своей восточной империи после революции 1917 года имеют поразительное, но в значительной степени неизученное сходство с практиками, которые были хорошо задокументированы на Западе как колонизаторы и ориенталисты.Стремясь переделать «отсталые» общества по образу социализма, культурные власти монументализировали формы народного дизайна, чтобы символизировать региональную самобытность народов, в то же время они устраняли социальные и политические структуры, которые лежали в основе народных традиций. В статье исследуются эти практики как при возведении громких индивидуальных зданий, так и с точки зрения более общей атаки на региональные городские формы. Целенаправленное использование региональных народных традиций в значительной степени исчезло в годы после смерти Сталина.Но современные варианты возродились с конца 1960-х годов, граничащие с китчем.

Информация журнала

Обзор традиционных жилищ и поселений является официальным изданием IASTE. Как полугодовой рецензируемый журнал, TDSR действует как форум для обмена идеями и средство распространения информации и отчетов об исследовательской деятельности. Все статьи, представленные в TDSR, оцениваются путем слепого рецензирования. TDSR финансируется за счет грантов Фонда Грэма, Программы публикаций Гетти, Национального фонда искусств и офиса проректора Калифорнийского университета в Беркли.

Информация для издателя

Международная ассоциация по изучению традиционных сред (IASTE) была создана на Первом международном симпозиуме по традиционным жилищам и поселениям, состоявшемся в Беркли в апреле 1988 г., чтобы действовать как междисциплинарный форум, где ученые из различных дисциплин и стран могут обмениваться идеями. обсудить методы и подходы и поделиться результатами. В отличие от дисциплинарных обществ, занимающихся развитием определенных дисциплин, IASTE больше интересуется сравнительным, межкультурным и междисциплинарным пониманием традиционных жилищ и поселений как выражения культурных традиций.

Искусство и архитектура России






Из икон и луковичных куполов супрематизму и сталинскому барокко, русское искусство и архитектура многим кажется для России — довольно непонятное множество экзотических форм и чуждых чувств.Без любое ощущение богатых традиций русской культуры, понимание страны огромное художественное богатство превращается в игру исторического анекдота — «церковь, где такой-то укрылся от того, как его зовут «- или бессмысленный набор эстетических фенечки — «Мне больше всего нравятся синие купола». На самом деле русское искусство и архитектура не так сложно понять, как думают многие, и даже немного зная немного о том, почему они выглядят именно так и что они значат, воплощает в жизнь культуру и личность всей страны.

Иконки

Традиция иконописи была унаследованный русскими от Византии, где начался как ответвление мозаики и фресковые традиции ранних византийских церквей. В VIII и IX вв. иконоборческая полемика в Православной церкви поставила под сомнение религиозность изображения были законной практикой или кощунственным идолопоклонством. Хотя использование изображений не был запрещен, это побудило к глубокому пониманию разницы между искусством предназначен для изображения действительности и искусства, предназначенного для духовного созерцания.Эта разница Это одна из причин того, что художественный стиль иконок может казаться столь неизменным. Определенный виды баланса и гармонии стали отражением божественности, и как таковые они предлагали тщательное воспроизведение и тонкую изысканность, а не поразительную новизну. Хотя эта философия привела к сравнительно медленной эволюции стиля, икона живопись значительно развивалась на протяжении веков. В частности, в XIV веке иконопись на Руси обрела гораздо большую степень субъективности и личностного выражение.Самой заметной фигурой в этом изменении стал Андрей Рублев, чьи работы могут быть просмотрено как в Третьяковской галерее в Москве, так и в Русском музее в Санкт-Петербурге.

В отличие от живописной традиции, которой стали придерживаться жители Запада. Русская иконная традиция не имеет отношения к изображению физических пространство или внешний вид. Иконы — это изображения, предназначенные для помощи в созерцательной молитве, и в этом чувство, что они больше озабочены передачей медитативной гармонии, чем планированием реалистичная сцена.Вместо того, чтобы оценивать размер фигуры на значке, оценивая его искажение уровень, посмотрите, как расположены и уравновешены линии, составляющие фигуру, как они перемещают ваш взгляд. Если у вас возникло ощущение, что цифры немного преследует, это хорошо. Они были нарисованы не для того, чтобы очаровывать, а для того, чтобы вдохновлять на размышления и самоанализ. Если вы чувствуете, что должны стоять и ценить каждую икону, которую видите, вам не понравится ни одно из них.Вместо этого попробуйте потратить немного больше времени на один или два, не рассматривая каждую деталь, а просто наслаждаясь несколькими моментами размышлений как ваш глаз идет своим чередом.

Лучшие коллекции иконок можно найти в Третьяковская галерея и Русский музей, хотя, конечно, во многих русских церквях есть сохранили или отреставрировали свои традиционные произведения.

Великий эксперимент

Рост влияния европейской культуры в России в период XVII и XVIII века приблизили русское искусство к знакомым традициям западная живопись.Лишь в конце XIX века следующая большая группа возникли уникальные русские художественные стили, развившиеся в связке с либеральными силы социальной реформы. Это современное движение приняло много разных направлений почти из его зарождение, и описать их все было бы невозможно. Однако даже очень общее знакомство с их общими идеями и интересами делает их работу намного более интересной доступный.

С самого начала современное искусство движение было озабочено отходом от классической традиции и созданием новой вид искусства, тесно связанный с повседневной жизнью российского общества.Это возродился интерес к традиционным формам русского искусства, включая как декоративные народное искусство и, конечно же, иконопись. Из декоративного искусства он получил признание сила абстрактных геометрических узоров — линий, форм и цвета использовались для создавать ритмы и энергетические формы, не обязательно для изображения объектов или реальных пространств. Пересмотр иконописи заставил художников лучше осознать силу квартиры, двухмерная визуальная перспектива.Другими словами, они поняли, что могут лечить холст похож на холст, а не пытается создать впечатление, что это окно в пространство.

С конца девятнадцатого века примерно до 1910 года, движение современного искусства по-прежнему интересовалось традиционными аспектами русского жизнь — религия и деревенская жизнь имели такое же влияние, как и жизнь больших городов. В виде силы социальной реформы стали более тесно связаны с ростом населения промышленные рабочие, художники-авангардисты России все чаще обращались к фабрике и бешеный ритм городской жизни для вдохновения.Яркие цвета, упрощенные и четкие угловатые формы и акцент на освободительной энергии современного мира стали основа для новых и все более абстрактных композиций. Кубофутуризм, лучизм и Супрематизм был важнейшим из стилей и школ, возникших в это время. время. Среди их самых выдающихся художников были Казимир Малевич, Владимир Татлин, Михаил Ларионов и Анна Гончарова.

После революции 1917 года русский авангард совершил рывок на службу новому большевистскому режиму.Казалось, это обещало просто перерыв в новый мир и сметая старое, ради чего они работали в искусстве. годы. Они выпускали политические плакаты, организовывали уличные конкурсы и ярмарки, и большинство в частности, выполнил дизайн больших общественных пространств страны к юбилею. празднования революции. Пойманный акцентом нового режима на важности промышленной мощи, они начали привносить в композицию чувство рациональности и технологическая направленность производственных работ и дизайна.Конструктивизм, как называют этот стиль, продолжал развиваться до конца 1920-х годов, когда консерватизм сталинского государства отказался от авангарда в пользу советского реализма. Многие выдающиеся художники более ранние школы играли центральную роль в конструктивизме, особенно Татлин. Другой известные художники конструктивистского движения: Александр Родченко, Варвара. Степанова и Любовь Попова.

Отвергнут сталинским правительством и пренебрегли На западе русский авангард совсем недавно привлек к себе должное внимание.В Русский музей в Санкт-Петербурге обладает лучшей коллекцией произведений искусства.

Архитектура

На протяжении большей части своей истории русский архитектура была преимущественно религиозной. Церкви на протяжении веков были единственными здания должны быть построены из камня, и сегодня это почти единственные здания, которые остались от своего древнего прошлого. Основные элементы русского церковного дизайна сложились справедливо. рано, примерно в одиннадцатом веке.План в целом такой же, как у греческого креста (все четыре руки равны), а стены высокие и относительно без отверстий. С крутым уклоном Крыши (шатровые крыши) и множество куполов покрывают сооружение. Характерный лук купол впервые появился в Новгороде на соборе Святой Софии, в одиннадцатом век. В интерьере главной особенностью является иконостас, алтарная ширма, на которой иконы церкви расположены иерархически.

Центры средневековой церковной архитектуры следовали за смещение господства городов старой России — из Киева в Новгород и Псков, а из конец 15 века, Москва. С созданием единого Российского государства под Иван III, зарубежная архитектура стала появляться в России. Первый экземпляр такого иностранная работа — Большой Успенский собор Москвы, завершенный в 1479 г. архитектор Аритотле Фиораванти.Собор на самом деле представляет собой замечательный синтез традиционные русские архитектурные стили, хотя его классические пропорции отмечают его как произведение итальянского Возрождения. Русская традиция пережила непродолжительный период возобновившееся влияние при Иване IV (Грозном), при котором легендарный собор Василия Блаженного. Однако в целом цари начали объединяться. все больше с европейскими архитектурными стилями. Великолепным примером этого сдвига был Питер Великий, спроектировавший св.-Петербург в соответствии с преобладающим европейским дизайном. Его преемники продолжили эту модель, наняв итальянского архитектора Растрелли для создания Зимний дворец в стиле рококо и Смольный собор. При Екатерине Великой был установлен рококо. кроме неоклассицизма, завершающего полностью европейскую топографию Санкт-Петербурга.

В девятнадцатом веке новый интерес к возникли традиционные русские формы. Как и связанное с ним движение в изобразительном искусстве, это возрождение старых стилей участвовало в создании авангардного движения в начало двадцатого века.В течение короткого периода после революции 1917 года авангард Конструктивистское движение получило достаточное влияние на проектирование крупных зданий. Ленина Мавзолей, спроектированный в 1924 году Алексеем Щусевым, — самый примечательный из немногих сохранившихся. Конструктивистские постройки. К концу 1920-х годов авангард оказался отвергнутым. Сталинское все более консервативное государство. Отход от модернизма, сталинские времена Архитектура лучше всего иллюстрируется семью почти неразличимыми «свадебные» небоскребы, возвышающиеся над горизонтом города.

В последние годы распад Советского государства и возобновление интереса к традиционной русской культуре привело к новому пониманию более скромная народная архитектура. Немногочисленные оставшиеся образцы традиционных деревянных архитектура, например, экспонаты в архитектурном музее под открытым небом в Костроме, сегодня являются одними из самых ценных архитектурных памятников России.



Copyright (c) 1996-2005 InterKnowledge Corp.Все права зарезервированный.

Брамфилд, Уильям Крафт: 9780295983936: Amazon.com: Книги

«Это эталон в своей области. Ни одна другая книга не обладает таким сочетанием всеобъемлющего объема, научного авторитета, удобочитаемого повествования и щедрых производственных ценностей». — Passport Moscow

«Золотой стандарт по предмету в английском языке. «- Богословский квартал святого Владимира

» Время от времени появляется книга, которая одновременно определяет научную дисциплину и устанавливает программу исследований на обозримое будущее.Такой книгой является История русской архитектуры . «- Выбор

» Щедро иллюстрировано, История русской архитектуры — это богатая находка, которая предоставит возможности для увлекательных путешествий открытий и будет бесценной Справочник на английском языке »- New York Times Book Review

« Для всех, кто хочет хорошо разбираться в русской архитектуре, текст Блюмфилда — стандартная и необходимая работа »- Midwest Book Review

«Это эталон в своей области.Ни одна другая книга не обладает таким сочетанием обширного объема, научного авторитета, удобочитаемого повествования и щедрых производственных ценностей. »- Паспорт Москва

« Золотой стандарт по предмету на английском языке ». — St. Vladimir’s Theological Quarterly

«Время от времени появляется книга, которая одновременно определяет научную дисциплину и устанавливает программу исследований на обозримое будущее. Такой книгой является История русской архитектуры .»- Choice

» Щедро иллюстрировано, История русской архитектуры — это богатая находка, которая предоставит возможности для увлекательных путешествий открытий и послужит бесценным справочником на английском языке. «- New York Times Book Рецензия

«Для всех, кто хочет хорошо разбираться в русской архитектуре, текст Блюмфилда — стандартная и необходимая работа» — Midwest Book Review

От издателя

Уильям Крафт Брамфилд — профессор русских исследований Тулейнского университета.Он является автором книг «Затерянная Россия» и «Истоки модернизма в русской архитектуре», а также членом Российской академии архитектуры и строительных наук. Ознакомьтесь с коллекцией русской архитектуры Уильяма К. Брамфилда в Интернете по адресу http: // depts. Washington.edu/ceir/brumfield

Об авторе

Уильям Крафт Брамфилд — профессор русских исследований Тулейнского университета. Он является автором книг «Затерянная Россия» и «Истоки модернизма в русской архитектуре», среди других книг, а также членом Российской академии архитектуры и строительных наук.Ознакомьтесь с коллекцией русской архитектуры Уильяма К. Брамфилда в Интернете по адресу http://depts.washington.edu/ceir/brumfield

Российская архитектура — путешествие архитектурного характера России

На главную / Странное и прекрасное в России / Русская архитектура — откройте для себя историю архитектурных жемчужин России

Чтобы узнать больше о богатой культурной истории России, достаточно посмотреть вокруг. Российская архитектура, от ее фирменных крыш с луковичными куполами до кремлей из красного кирпича, рассказывает тысячи историй о прошлом страны.

Русская архитектура все еще относительно неизвестна на Западе, и большинство путешественников стекаются в Кремль в Москве или Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, когда находятся в России. Однако достопримечательности крупных городов России даже не начинают царапать поверхность богатой истории страны.

От плиточных связок до шедевров барокко — русская архитектура самобытна и узнаваема сразу. Множество исторических влияний и форм мастерства, как и суша России, невероятно обширны и разнообразны и отражают многовековую историю нации.Эти здания, достопримечательности и небольшие городки не только отражают истоки России, но и воплощают в жизнь культуру и индивидуальность нации и ее имперские корни.

Приведенная ниже хронология русской архитектуры позволяет лучше понять развитие разнообразных и великолепных архитектурных стилей по всей России.

Русское зодчество в период Киевской Руси (988 — 1230)

Десятинная церковь в Киеве стала первым церковным зданием, построенным из камня, а ранние церкви были украшены фресками и мозаиками в византийском стиле.Другие образцы этой ранней архитектуры можно увидеть в Софийском соборе в Великом Новгороде и в соборе Рождества Христова в Суздале.

Русское зодчество раннемосковского периода (1230-1530)

В период с 1230 года монголы сильно разграбили Русь, настолько, что Россия не могла строить каменные здания в течение следующих пятисот лет. Была одна спасительная благодать; однако, что Новгород и Псков остались нетронутыми и поэтому сохранили одни из лучших образцов средневековых церквей в России.

Троицкий собор, Псков (1682-1699)

В этих городах расположены церкви, такие как Спас на улице Ильина, построенный в 1373 году, с высокими скатными крышами, изысканной резьбой и средневековыми фресками. В качестве альтернативы, в Пскове сохранились уникальные элементы, такие как каркасные арки и колокольни. Этот стиль дизайна был привнесен псковскими масонами в Москву, и его можно увидеть во многих зданиях 15 века, в том числе в Покровской церкви Московского Кремля.

Церковь Московского Кремля (1484–1486)

Существует множество других архитектурных форм времен правления Ивана III, в том числе укрепления, такие как Китай-город и Кремль.Другие примеры этого периода включают колокольню Ивана Великого, Спасскую башню в Московском Кремле и собор Святого Георгия в Юрьев-Польском.

Печерский Вознесенский монастырь, Нижний Новгород (1328)

Печерский Вознесенский монастырь, основанный в 14 веке, этот монастырь стал духовным и религиозным центром Суздальского и Нижегородского княжеств. Окруженный стеной из красного кирпича, монастырь напоминает традиционный русский Кремль.

Русское зодчество в среднемосковье (1530 — 1630)

Основным событием 1500-х годов стало введение тентовых крыш в кирпичную архитектуру.Считается, что эта конструкция возникла на севере России, где она успешно предотвращала скопление снега на деревянных ямах и хижинах.

Вознесенская церковь в Коломенском, Москва (1528 г.)

Вознесенская церковь в Коломенском — одна из первых каменных шатровых церквей. Предполагается, что уникальность этого стиля, которого нет в других православных странах, свидетельствует о стремлении русских отделиться от византийского влияния.Некоторые ключевые образцы этой архитектуры можно найти в церкви Иоанна Крестителя в Коломенском и знаменитом соборе Василия Блаженного на Красной площади, построенном в 1561 году.

Русская архитектура позднего московского периода (1630-1712)

Во времена финансового кризиса церковь и государство были банкротами и не могли финансировать крупные строительные работы. В это время вмешались богатые купцы в Ярославле и построили много больших соборных церквей, часто с пятью куполами, окруженными колокольнями и проходами.

Церковь Ильи Пророка, Ярославль (1647-1650)

Они начинались как асимметричные здания, как видно из церкви Ильи Пророка, прежде чем стать строго симметричными, с увеличением размера куполов, которые выступали выше самих зданий. Они также были украшены замысловатыми изразцами, например, в церкви Иоанна Златоуста на Волге. Кульминацией этой экстравагантности стала церковь Святого Иоанна Крестителя , известная как самая большая церковь в Ярославле, состоящая из пятнадцати куполов и сотен фресок.Само сооружение окутано изысканными резными узорами и плиткой.

Церковь Иоанна Крестителя (1671–1687)

В это время шатровая конструкция еще пользовалась популярностью, и зенитом этой архитектуры была Успенская церковь в Угличе (1627). Тем не менее, стиль палатки был быстро объявлен вне закона компанией Nikon, заявившей, что она «неканонична». После этого запрета увеличилось количество церковных зданий, таких как Ростовский Кремль на озере Неро .

Ростовский Кремль (1670-1683)

Теперь, когда шатровая конструкция была запрещена, москвичи заменили остроконечные конструкции на ряды консольных арок, известных как кокшники , и это характеризовало московский стиль 17 века. Примером может служить Казанский собор на Красной площади . Образец этого яркого стиля можно увидеть в церкви Святого Николая в Китай-городе, но которая была разрушена Сталиным.

Казанский собор на Красной площади, построенный в 1633 — 1636 гг.

Постепенно русская архитектура находилась под влиянием польского и украинского барокко, и под Москвой были построены небольшие часовни на поместьях семьи Нарышкиных, откуда берет свое начало стиль Нарышкинское барокко. Троицкая церковь в Лыкове (1696 г.) украшена так, что кажется скорее жемчужиной, чем каменной кладкой.

Церковь Рождества Христова в Нижнем Новгороде (1703 г.)

По мере того, как стиль рос, он заменил каноническую архитектуру и приобрел популярность во всем регионе благодаря финансированию купцов, которые спонсировали строительство церквей и зданий в стиле барокко в Нижнем Новгороде, таких как церковь Рождества Христова . Это благодеяние распространилось на глухую тундру, где был построен Введенский собор в Сольвычегодске (1693 г.).

Русская архитектура периода Императорской России (1712-1917)

Первоначально задуманный как центральная церковь монастыря, Великолепное бело-голубое здание Смольного собора , несомненно, является одним из архитектурных шедевров России. Он был разработан итальянским архитектором Франческо Бартоломео Растрелли, который также создал Зимний дворец , Екатерининский дворец в Пушкине, Большой дворец в Петергофе и многие другие достопримечательности Санкт-Петербурга.Смольный монастырь состоит из собора или собора и окружающего его красивого комплекса с луковично-купольными башнями, увенчанными позолоченными крестами, возвышающимися над территорией.

Смольный собор в Санкт-Петербурге (1764 г.)

На всей территории Российской империи доминировали различные стили барочной архитектуры, начиная с голландского, любимого Петром I. К этому стилю петршинского барокко можно отнести строительство Петропавловского собора и Меншиковского дворца .Однако в период правления Анны и Елизаветы Петровны произошел переход к более роскошному стилю барокко Бартоломео Растрелли. Это можно увидеть в Зимнем дворце и Екатерининском дворце.

Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754 г.)

Екатерина Великая поручила архитекторам в основном неоклассицизма из Италии и Шотландии построить впечатляющие монолиты, такие как Александровский дворец и Троицкий собор Александро-Невской лавры. Екатерина также приветствовала стиль возрождения готики, представленный Василием Баженовым и Матвеем Казаковым в Москве.

Александро-Невская Лавра в Санкт-Петербурге (1713 г.)

Стиль ампир стал известен Александрой I из России, и он был известен этим стилем на протяжении всего своего правления. Этот стиль можно увидеть в Казанском соборе , здании Адмиралтейства, Большом театре и Нарвских триумфальных воротах в Санкт-Петербурге . В результате пожара 1812 года, опустошившего Москву, многие дома были перестроены в стиле ампир, что усилило его господство во время его правления.

Большой театр в Москве (1776 г.)

С 1830 г. Николай I освободил архитектурную регламентацию, и была введена ранняя эклектика. Храм Христа Спасителя отражает стиль Константина Тона, который стал доминирующим в этот период.

Храм Христа Спасителя (1832–1883 ​​гг.)

Александр II и Александр III были активными энтузиастами русского византийского возрождения в церквях и способствовали развитию культуры русского возрождения архитектуры. В течение 1895–1905 годов модерн действовал в Москве до начала Первой мировой войны, где он проложил путь к возрождению русского неоклассицизма.

Русская архитектура в послереволюционный период (1917-1932)

После революции самой влиятельной работой возрожденцев был формализм. Примером этого является Башня Третьего Интернационала, которая включала в себя возвышающуюся спираль, опоясывающую стеклянные камеры. Хотя он не был построен, он вдохновил новую волну конструктивистской архитектуры в России и привел к завершению строительства Шуховской башни , которая теперь простирается на 160 метров над горизонтом Москвы.В стране некогда футуристических реликвий стоит особняком Шуховская радиобашня в Москве, и она выше, чем что-либо еще. 50-этажная коническая конструкция из стальных решеток, спроектированная легендарным инженером Владимиром Шуховым, башня, также известная как «Советский Эйфель», выглядит как гигантский складной телескоп, нечто среднее между фантастическими видениями доктора Сьюза и авангардом. геометрия Малевича.

Шуховская башня в Москве (1922 г.)

В этот период наблюдается движение к массовой реконструкции городов.Этому способствовало создание Архитектурной мастерской Моссовета, которой было поручено реконструировать Москву как новую советскую столицу. По мере того как Петроград и другие крупные города последовали его примеру, произошли капитальные изменения в планировании и исполнении городских пейзажей и основы городского планирования, в результате чего были внесены такие изменения, как более широкие дороги, большие общественные здания и всплеск строительства государственного жилья. Самая известная постройка этого периода — Мавзолей Ленина работы Алексея Щусева. Первоначально построенное из дерева, в 1930 году это здание было перестроено из красного и черного лабрадорита.

С 1920-х годов культурная жизнь в значительной степени повлияла на архитектуру, и союзы, такие как Ассоциация новых архитекторов («Аснова»), поощряли объединение архитектуры и искусства с целью создания художественных и скульптурных зданий. Другие революции в архитектуре того времени включали изменения в общественных зданиях, таких как Рабочий клуб и Дворец культуры .Он включает в себя крупные промышленные мотивы, которые воплощены в Zuev Club (1927-1929).

Российская архитектура в послевоенный период Советского Союза (1930-1970)

Сталинская архитектура переживала бум, и по сей день по всей стране сохранилось сильное наследие сталинской архитектуры.

Типичное здание «сталинки» (1933-1960)

В это время большое внимание уделялось восстановлению разрушенных построек в результате разрушений Второй мировой войны.Сюда входит сдача в эксплуатацию семи высотных зданий, известных как «Семь сестер». После победы России во Второй мировой войне Сталин ожидал, что в столицу, Москву, будет приток туристов. Его все больше беспокоило то, что люди будут сравнивать его город с другими крупными мегаполисами и быстро осознают отсутствие небоскребов. Следовательно, в 1947 году он издал указ о возведении семи зданий в едином сталинском стиле. Сегодня эти здания известны как: МГУ, гостиница «Украина», здание Министерства иностранных дел, гостиница «Ленинградская», здание на Кудринской площади, Административное здание «Красные ворота».Эти здания в стиле барокко и готики были построены в 1953 году, с собственными бункерами и засыпаны по всей Москве. Однако Сталин также санкционировал строительство большего количества братьев и сестер вокруг других столиц СССР, и сегодня их можно найти в Праге, Варшаве, Бухаресте и Киеве.

Московский государственный университет (МГУ). Одна из «семи сестер» (1755)

После смерти Сталина в 1953 году Никита Хрущев по своему усмотрению ускорил строительство жилья, подчеркнув, что здания теряют «декоративные элементы», чтобы ускорить процесс.Это привело к массовому производству конструкций из сборных бетонных блоков с проемами для окон и дверей. После завершения эти конструкции были перевезены в стальные каркасы для домов. Они были известны как блочные дома. В 1960-е годы доминировали в жилищном строительстве Пятиэтажки или Хрушевки . Однако, несмотря на то, что они были построены эффективно и быстро, они были скучными, повторяющимися зданиями, похожими на «печенья», которые породили стереотипный образ мрачной советской архитектуры.

На протяжении 1970-х годов архитектура становилась все более раскрепощенной, и на сцену проникало множество дизайнов. В многоквартирных домах повторно использовались декоративные элементы, и они стали составлять части усадеб, а не отдельно стоящие дома.

Современная русская архитектура (1970-настоящее время)

Архитектура процветала в современной России, где были сняты ограничения на дизайн, такие как высота и украшение. Это, в сочетании с улучшением финансового положения России, означало, что были построены первые небоскребы и возведен Московский международный деловой центр.

«Москва-Сити» (начат в 1995 году, все еще строится)

Некоторые архитекторы решили отдать дань уважения предыдущим стилям, например, Триумфальный дворец в Москве , который увековечивает сталинскую архитектуру. Сегодня Москва — это великолепное сочетание очарования Старого Света и шумных современных городских пейзажей — потрясающая встреча как летом, так и зимой.

Посмотрите на чудеса русской архитектуры во время тура по Москве, Санкт-Петербургу и Золотому кольцу, откройте для себя богатый фольклор и национальную историю страны.

Посмотрите видеоролик о современной архитектуре Москвы:

> Русская архитектура периода Киевской Руси (988 — 1230 гг.) > Русская архитектура раннемосковского периода (1230-1530 гг.) > Русская архитектура в среднемосковский период (1530 — 1630 гг.) > Русская архитектура позднемосковского периода (1630-1712 гг.) > Русская архитектура периода Императорской России (1712-1917) > Русская архитектура в послереволюционный период (1917-1932 гг.) > Русская архитектура в послевоенный период Советского Союза (1930-1970) > Современная русская архитектура (1970 — по настоящее время)> Русская архитектура в период Киевской Руси (988 — 1230 гг.) > Русская архитектура раннемосковского периода (1230-1530 гг.) > Русская архитектура в среднемосковский период (1530 — 1630 гг.) > Русская архитектура позднемосковского периода (1630-1712 гг.) > Русская архитектура в период Императорской России (1712-1917) > Русская архитектура в послереволюционный период (1917-1932 гг.) > Русская архитектура в послевоенный период Советского Союза (1930-1970) > Современная русская архитектура (1970 — по настоящее время)

Похожие сообщения

Путешествие в Россию

От 56-й параллели | Последнее обновление 9 июля 2020 г.

Если бы великие города Европы боролись за звание «Самый красивый», Санкт-Петербург был бы на вершине.Сочетание истории, культуры и современной жизни — те элементы, которые делают посещение Санкт-Петербурга таким увлекательным. В разгар новой эры культурного самовыражения величественные исторические здания и классические художественные традиции все еще сохраняются и ценятся местными жителями.

УЗНАТЬ БОЛЬШЕ> 1. Почувствуйте себя русским царем во дворцах и парках Санкт-Петербурга > 2. Архитектурный шедевр Дворцовой площади > 3. Великолепный Эрмитаж > 4. Северная Венеция > 5.Зрелище открытия Невских мостов > 6. Впечатляющие церкви и соборы > 7. Петропавловская крепость > 8. Современное искусство Санкт-Петербурга > 9. Театры Санкт-Петербурга > 10. Невский проспект > 11. Белые ночи > 12. Фестиваль «Алые паруса» > 13. Кулинарное наслаждение на любой вкус > 14. Гламурная ночная жизнь Санкт-Петербурга > 15. Посетите Санкт-Петербург, это безопасно. > * Что брать с собой в Санкт-Петербург? > 1. Почувствуйте себя русским царем во дворцах и парках Санкт-Петербурга > 2. Архитектурный шедевр Дворцовой площади > 3. Великолепный Эрмитаж > 4. Северная Венеция > 5.Зрелище открытия мостов через Неву > 6. Впечатляющие церкви и соборы > 7. Петропавловская крепость > 8. Современное искусство Санкт-Петербурга > 9. Театры Санкт-Петербурга > 10.Невский проспект > 11. Белые ночи > 12. Фестиваль «Алые паруса» > 13. Кулинарное наслаждение на любой вкус > 14. Гламурная ночная жизнь Санкт-Петербурга > 15. Посетите Санкт-Петербург, это безопасно. > * Что брать с собой в Санкт-Петербург? Путешествие по России

Карен Мэй Франсиско | Последнее обновление 21 апреля 2020 г.

Дом для почти 12 миллионов душ, Москва — это многое для многих, и каждый находит свои причины посетить Москву. Есть бесконечное количество причин посетить Москву и ее достопримечательности. Чтобы облегчить путешественникам задачу, мы составили список из пятнадцати основных причин и достопримечательностей, которые стоит посетить всем в Москве.

УЗНАТЬ БОЛЬШЕ> 1. Полюбуйтесь бесчисленными историческими и современными произведениями искусства > 2. Выйдите на могучую Красную площадь > 3. Посетите Московский Кремль > 4. Пробуди чувства в Большом театре > 5. Наслаждайтесь атмосферой московских парков > 6. Познакомьтесь с великолепным московским метро > 7. Полюбуйтесь красотой и изяществом московских церквей > 8. Посетите московские улицы и монументальную архитектуру > 9.Наслаждайтесь московской уличной едой и изысканными ресторанами > 10. Делайте покупки до упора в бутиках Москвы > 11. Заработайте право хвастаться с помощью идеального снимка в Instagram > 12. Москва никогда не спит > 13. Совершите круиз по Москве-реке > 14. Белое Рождество в Москве > > 15. Исследуйте средневековые города Золотого кольца> 1. Наслаждайтесь бесчисленными историческими и современными произведениями искусства > 2.Выйдите на могучую Красную площадь > 3. Посетите Московский Кремль > 4. Пробудите чувства в Большом театре > 5. Наслаждайтесь атмосферой московских парков > 6. Познакомьтесь с великолепным московским метро > 7.Полюбуйтесь красотой и изяществом московских церквей > 8. Посетите улицы Москвы и монументальную архитектуру > 9. Наслаждайтесь московской уличной едой и изысканными ресторанами > 10. Делайте покупки до упора в бутиках Москвы > 11. Заработайте право хвастаться с помощью идеального снимка в Instagram > 12.Москва никогда не спит > 13. Совершите круиз по Москве-реке > 14. Белое Рождество в Москве > > 15. Исследуйте средневековые города Золотого кольца Советы путешественникам и важные советы по России

От 56-й параллели | Последнее обновление 6 июля 2020 г.

Для незнакомцев мысль о России может вызвать в воображении образы пьющих водку мужчин в меховых шапках или шпионов КГБ из голливудского фильма.Но не обращайте внимания на стереотипы, и вы откроете для себя страну с глубокими традициями, артистизмом и страстной национальной самобытностью. Читайте дальше и узнайте, почему путешественники приезжают в Россию и почему они влюбляются в эту страну.

УЗНАТЬ БОЛЬШЕ> 1. Посетите Россию, чтобы ощутить ее великолепие > 2. Русская архитектура уникальна и красива > 3. Российская история поистине эпична > 4. Русское искусство и литература всемирно известны > 5. Россия является домом для разных культур и религий > 6.Россия побалует вас просмотром на миллион долларов > 7. Россия — страна чудес природы и дикой природы > 8. Русские умеют развлекать > 9. Волшебные русские зимы > 10. Сюрприз! Русские на самом деле сердечные и открытые люди. > 11. В России отличная еда и отличные рестораны > 12. Россия — страна водки и медведей> 1. Посетите Россию, чтобы ощутить ее великолепие > 2.Русская архитектура уникальна и прекрасна > 3. Российская история поистине эпична > 4. Русское искусство и литература всемирно известны > 5. Россия является домом для разных культур и религий > 6.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*