1. Классицизм в скульптуре. История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий]

1. Классицизм в скульптуре

В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности.

Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках.

Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века — портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.

Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704–1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, — и в то же время «инициатором» нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна.

Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе «Крещение Христа» в Сен Рош в Париже. Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.

Рис. 204. Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.

Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655–1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705–1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение — выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис.

Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.

Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698–1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение — водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми «Времена года» по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского «Фидия». Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.

Рис. 205. Амур Эдмона Бушардона в Лувре.

С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714–1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы «Любовь и Дружба» и «Мальчик с клеткой» в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре.

Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.

Рис. 206. «Мальчик с клеткой». Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.

Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710–1795) является в своих мраморных произведениях, «Купальщице» и «Диане» Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого «Божок любви» отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная «Купальщица» (1757) все же несколько жеманна, «Милон Кротонский» превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.

Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678–1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714–1744) — мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725–1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь — его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.

Классицизм в живописи, скульптуре — презентация онлайн

Автор: Скворцова Татьяна Николаевна, учитель МХК, литературы
МБО УСОШ №2 им. Сергея Ступакова г. Удомли Тверской области
Классицизм — подражание греческому и римскому искусству,
архитектуре и литературе. Хотя обычно этим термином называют
разновидность искусства, полученного от древних, иногда под ним
подразумевают накопленный опыт, высокое художественное
качество изображений.
По окончании классического периода начался неоклассицизм,
который представлял собой видоизмененные классические мотивы,
дополненные новыми тенденциями и веяниями. Приверженность
традиционным эстетическим формальностям бытовала в течение
долгого времени. Классическое искусство отличает четкость,
порядок, равновесие, симметрия и достоинство.
Классические мотивы вначале завладели Европой. До России
классицизм дошел в годы правления великого Петра I,
просветителя, образованного человека. М. В. Ломоносов в
соответствии с новым направлением ввел множество
изменений в литературе, поэзии, а также правилах грамматики
и орфографии русского языка.
Развивался классицизм в России постепенно, наибольшего
расцвета он достиг в начале 19 века, тогда он пользовался и
наибольшей популярностью. В годы правления Екатерины II
классицизм чуть ли не насаждался, поскольку просвещенная
правительница поддерживала его проявления в дизайне и
архитектуре и всячески способствовала его распространению.
Оказавшись свежей волной после вычурного и изысканного
барокко, классицизм легко нашел своих последователей и
приверженцев.
Классицизм в живописи – это прежде всего сочетание
античного наследия с современным художнику миром.
Здесь постоянно противопоставлялся разум человека силе
природы, личное – общественному. Как и во всех других
видах искусства, в классической живописи идет обобщение
образа, на первый план выходит идея первичности нужд
большинства. Как и в литературе, в живописи идет деление
жанров на низкие (или малые) и высокие.
Классицизм как наследник античности относил к
высокому жанру. Полотна написаны на мифологические и
исторические сюжеты. В них четко виден драматизм, жертва
личных интересов ради общего блага. К низкому жанру
причислялись более прозаичные картины – натюрморты и
пейзажи.
Вакханалия
1620
Пастухи в Аркадии
1638-1640
Лондонская Национальная галерея.
Отплытие царицы Савской. 1648
Классическая живопись стала
более академичной.
Юные художники, ученики
академий, большую часть времени
проводили в античных залах, делая
наброски с греческих и римских
статуй, занимаясь антиковедением.
Мир античности был для них столь
же реален, как и мир за стенами
школы. Они переносили на холст
все свое академическое восприятие
реальности.
Однако нельзя сказать, что
классическая живопись
была полностью статична и
заимствована у древней Греции.
Эрмитаж. Санкт-Петербург
1650
Встреча Антония и Клеопатры
1747
Ангел, спасающий Агарь
1732
Пьяцетта
1733-1735
Благодаря Энгру Давиду героизм
античных персонажей
переносился на современный мир,
создавая иную, более глубокую и
трагичную атмосферу восприятия
событий. Замечательным
доказательством этому служит
«Смерть Марата», в этом полотне,
написанном на вполне
современное художнику событие,
отражен героический пафос
античности, увеличенный и
выведенный на первый план
позами, красками, светотенью.
Смерть Марата
Амур и Психея. 1817
Портрет Бонопарта
1804
Портрет мадам Ривьер
1805
Портрет мадам Сеннон
1814
Рафаэль и Форнарина
1814
Изобразительное искусство XVIII века
отразило коренные преобразования в
российской художественной культуре.
В станковой живописи успешно развивается
исторический и особенно портретный жанр.
Излюбленной областью применения
творческих сил русских мастеров XVIII века
становится портрет – парадный, камерный,
парный.
Портрет поэта В. И. Майкова
1760
Портрет графини
Елизаветы Санти
Портрет А.П. Сумарокова
1777
Портрет Александры Струйской
1772
Портрет Варвары Суровцевой
1780
Портрет Варвары Новосильцевой
1790
Портрет архитектора
А.Ф. Кокоринова
1769
Портрет Е. Н. Хрущовой и
Е. Н. Хованской 1773
Портрет Марии Дьяковой
1778
Портрет А. Ланского
1782
Портрет Екатерины Нелидовой
1773
Портрет «Екатерина II –
законодательница в храме
богини Правосудия». 1782
Портрет А. Д. Левицкой,
дочери художника. 1785
Портрет И. И. Дмитриева
1790
Портрет сестер Гагариных
1802
Портрет Марии Лопухиной
1797
Портрет Екатерины Арсеньевой
1796
Богоматерь с младенцем в
сонме ангелов. 1823
Портрет княгини М. И. Долгорукой
1811
Портрет Елены Нарышкиной
1799
Портрет Павла I в костюме
Мальтийского ордена. 1800
Портрет князя А. Б. Куракина
1801–1802
Основателем исторического жанра стал А.П. Лосенко (1737-1773). В
академии художеств Лосенко упорно овладевал искусством «большого
стиля», что в дальнейшем проявилось в крупных работах на
исторические темы. В 60-х гг., находясь на стажировке в Париже,
художник написал картины «Чудесный улов рыбы» и «Авраам
приносит в жертву сына своего Исаака», получившие высокую оценку
современников. В картине «Владимир и Рогнеда» художнику удалось
передать напряжённость сюжета в патетических тонах. Некоторая
театральная условность, характерная для живописи классицизма,
уравновешивается искренним желанием художника передать
характеры персонажей. Тема людского горя как следствие тирании,
выделенная в картине, была удивительно созвучна просветительским
идеалам века.
Чудесный улов
1762
Смерть Адониса
1764
Авраам приносит в жертву
сына своего Исаака
1765
Натурщик, сидящий на камне
Андрей Первозванный
Каин
1768
Зевс и Фетида
1769
Владимир и Рогнеда
1770
Призвание Михаила Федоровича
Романова на царство
14 марта 1613 года
Взятие Казани Иваном Грозным
1800
Явление Христа народу
1837-57
Последний день Помпеи
1830-1833
Как и в живописи, в скульптуре классицизма царило стремление
к подражанию античности. Кажется, ничто не может нарушить
покой и сдержанность скульптурных композиций, украшающих
Версаль, Веймар, Петербург. Все подчинено рациональности:
застывшие движения, идея скульптуры и даже ее расположение в
парке или дворце.
Скульптуры классицизма, словно трехмерное воплощение мифов,
рассказывают нам о могучей силе человеческой мысли, о единении
народа в достижении общих целей. Просто удивительно, как
классицисты сумели рассказать целую эпоху в жизни той или иной
нации при помощи немасштабных композиций!
В 17 веке в Петербурге сложилась сильная школа отечественных
скульпторов, представленная именами Ф. И. Шубина, Ф.Г. Гордеева,
М.И. Козловского, Ф.Ф. Щедрина, И.П. Мартоса, И.П. Прокофьева.
Три грации
1816
Венера и
Марс
Геба
1803-1828
Персей с головой медузы
Ясон
1803-1828
Геба
1806
Ганимед, кормящий орла Зевса
1817
Памятник Петру I в Петербурге
1766-1782
Зима
1771
Бюст М. Р. Паниной
1770
Портрет Екатерины II
1783
Бюст А. М. Голицына
1773
Бюст И. С. Барышникова
1788
«Самсон, раздирающий пасть льва». Скульптурная
группа Большого каскада в Петродворце.
Выполнена В. Л. Симоновым в
1947 г. по образцу 1802 г. Бронза
Памятник Суворову
1799-1801
Гименей (мрамор)
1769
Минерва и гений (бронза)
1796
Монумент Минину и князю
Пожарскому. 1804-1818
Памятник де Ришельё
в Одессе
Прометей (Гипс)
1769
Барельеф «Несение креста» для Казанского собора в Петербурге
(камень) 1807-1811
Актеон,
преследуемый собаками
1784
Портрет А. Е. Лабзиной
1802
Чем же так отличается русский классицизм от европейского?
Он удивительно гармонично сочетает в себе идеалы античности и
собственной русской, даже православной культуры.
В России трудно провести четкую границу между классическим
искусством и следовавшим за ним неоклассицизмом, настолько
тщательно и велико было переосмысление античной и европейской
культур. Россия стала перекрестком всех классических направлений:
от аскетического немецкого цопфа до наполеоновского ампира.
Художники и скульпторы, кроме античности, чаще, чем их
европейские коллеги, обращаются к библейским преданиям и героям
(фонтан «Самсона» и полотно «Явление Христа народу»).
К концу классического периода уже появляются работы,
основанные на событиях отечественной истории (памятник Суворову,
Минину и Пожарскому). В этих работах символизм и пафос античных
поз сочетается с героизмом российских исторических личностей,
именно на их примере, а не на абстрактных мифологических героях,
идет воспитание нового поколения.
Роль классицизма в мировой культуре сложно переоценить, ведь во
многом современный нам мир создавался именно в период
классицистических взглядов. Его вклад в мировое искусство и науку не
менее грандиозен, чем вклад Ренессанса. Вряд ли найдется другое такое
направление, которое буквально взбудоражило всю континентальную и
островную Европу, породив подобный взлет всех жанров и отраслей
искусства, дав толчок к новым открытиям в науке, философской
мысли.
Духовное наследие классицизма поистине велико, а само
направление достаточно популярно и по сей день. Особенно в
дизайнерском искусстве, где более всего необходимы классический
рационализм и гармония.
Давая свою интерпретацию классицизма, каждый народ вместе с тем
воспринимал и общие идеи гуманизма, величия разума и необходимости
просвещения, которые не смогла уничтожить череда воин и
конфликтов бурного XX столетия. Сегодня мы все чаще вспоминаем об
этом великом культурном наследии, сумевшем объединить столь
разные по своему характеру и быту народы.
Мировая художественная культура: от XVII века до
современности. 11 кл.:учеб. Для общеобразоват.
учреждений /Г. И. Данилова. – 3-е изд., пересмотр. – М.:
Дрофа, 2007
Википедия
Читаем, учимся, играем. Журнал-сборник сценариев для
библиотек и школ. Под ред. С. Петровой. Изд. «ЛибереяБиблиопринт». Выпуск 2. 2005

Историческая скульптура Петербурга

В начале XVIII века в Санкт-Петербурге были созданы первые произведения монументального искусства в России. Петр Первый уделял исключительное внимание развитию скульптуры и архитектуры. Он стремился как можно больше заказывать статуй для триумфальных арок, обелисков, садов и парков. Фасады дворцов украшали рельефами и барельефами, а в мастерских петербургских скульпторов создавались монументы. Читать дальше

Вторая половина XVIII века связана с классицизмом. Этот новый стиль ориентировался на наследие античности и эпохи Возрождения. Нагляднее всего качественный переход в синтезе скульптуры и архитектуры от стиля барокко к классицизму проявился в монументально-декоративной пластике Шубина, работавшего в сотворчестве с Антонио Ринальди и Старовым над скульптурным убранством Мраморного дворца. Читать дальше

Одновременно с Тома де Томоном задачу архитектурного оформления набережной Большой Невы вблизи её впадения в залив решал Воронихин, строя здание Горного института. Торжественный портик здания акцентируют две монументальные скульптурные группы. Слева от входа стоит исполненная Пименовым каменная скульптура «Геракл, побеждающий Антея». Читать дальше

30 августа 1834 года на Дворцовой площади был торжественно открыт ещё один монумент в честь Отечественной войны 1812 года — гранитная Александровская колонна. Архитектор Огюст Монферан красиво вписал её в существующий архитектурный ансамбль. Колонна завершается бронзовой статуей ангела с крестом работы Орловского. Читать дальше

Ансамбль Александринского театра — один из самых красивых в Петербурге. Архитектор Росси реконструировал весь прилегающий к нему квартал, организовав его в единое целое. Два павильона Аничкого дворца украшены скульптурами воинов в античных доспехах. Фигуры органично связаны с архитектоникой здания. Читать дальше

В середине девятнадцатого столетия в Санкт-Петербурге был создан знаменитый ансамбль из четырёх конных групп «Укрощение коня» на Аничковом мосту. Человек и конь трактованы скульптором как единое целое. Это схватка двух начал: неукротимой силы необъезженного коня и воли человека. Читать дальше

Новый Эрмитаж — первое в России специальное музейное здание, возведённое в 1839-1852 годах архитектором Кленце в неогреческом стиле. В строгую ритмику двухэтажных корпусов включены терракотовые панно с фигурами Слав и Гениев. В нишах первого этажа и на кронштейнах плоскостей стен размещены портретные статуи художников эпохи Возрождения. Читать дальше

Декоративная скульптура этого времени полностью подчинялась замыслам архитекторов, создававших свои шедевры в различных стилях: от готики до барокко. Порой в одном произведении объединялось несколько стилистических источников. Характерным примером синтеза подобного рода архитектуры и скульптуры служит здание музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица. Читать дальше

Поиски новых выразительных пластических средств мы видим в памятнике команде миноносца «Стерегущий». Скульптор Изенберг вписал бронзовые фигуры матросов в условный фрагмент корабля, напоминающий по очертанию крест. Вся композиция и пластика монумента подчёркнуто живописны. Образное звучание монумента предельно лаконично. Читать дальше

Поиски новых выразительных пластических средств мы видим в памятнике команде миноносца «Стерегущий». Скульптор Изенберг вписал бронзовые фигуры матросов в условный фрагмент корабля, напоминающий по очертанию крест. Вся композиция и пластика монумента подчёркнуто живописны. Образное звучание монумента предельно лаконично. Читать дальше

Монументальная и декоративная скульптура Петербурга (Ленинграда) послереволюционного периода — яркая и самобытная страница советского искусства. Подобно тому как в Санкт-Петербурге зародилась русская школа ваяния, в революционном Петрограде закладывались основы советской монументальной скульптуры. Читать дальше

В 1938 году на большой городской площади скульптором Томским и архитектором Троцким был установлен бронзовый памятник Кирову. Это смелое и новаторское произведение. Великолепно найденный силуэт и красивое композиционное решение делают его доминантой огромной площади. Читать дальше

В Московском парке Победы построена Аллея героев для установки памятников ленинградцам — дважды Героям Советского Союза. В традициях парадного портрета, характерного для искусства послевоенного периода, решает скульптор Кербель бронзовый бюст маршала бронетанковых войск Богданова. По-иному, более живо и непосредственно изображает скульптор Шапошников полковника Федорова. Читать дальше

Ленинградскими скульпторами Гордоном и Тимошенко, в содружестве с архитекторами Фабрицким и Шмелёвым, в 1968 году был создан памятник на Комсомольской площади. Динамичной композиции бронзовой фигуры юноши соответствует форма асимметричного постамента, состоящая из двух разновысоких объёмов. Читать дальше

Монумент Героическим защитникам Ленинграда был торжественно открыт 9 мая 1975 года. Памятник стал важнейшим градостроительным акцентом, композиционным центром площади. При приближении со стороны города мы видим, прежде всегоm, вертикаль обелиска и мощный объём блокадного кольца, символизирующих мужество и стойкость ленинградцев. Читать дальше

Художественный облик Петербурга немыслим без его красивых скверов и парков. Первым в России местом, где появилась садово-парковая скульптура, стал Летний сад. Для Петра Первого он был любимым местом отдыха. Читать дальше

Уникальная по своему художественному уровню скульптурное убранство Санкт-Петербурга включает в себя статуи, бюсты, рельефы, скульптурные композиции и барельефы. Они органично входят в композицию старинных архитектурных ансамблей.   Читать дальше

Образцом полностью классицистического решения фасадного декора является скульптурное убранство Троицкого собора Александро-Невской лавры. Украсив фронтон пятью, выполнеными скульптором Шубиным барельефами, не нарушающими гармонию архитектурных масс и плоскостей, архитектор Старов применил их симметричное размещение — три на главном фасаде и два на боковых. Читать дальше

Архитектор Воронихин создал Казанский собор в центре Санкт-Петербурга. Барельефы и статуи связаны с объёмным решением храма и более всего — с композицией колоннады, образующей как бы сквозные крылья, вырастающие из тела здания и обнимающие площадь. На аттике проездов расположены рельефные фризы «Источение Моисеем воды из камня» скульптора Мартоса и «Воздвижение медного змия» скульптора Прокофьева. Читать дальше

Ансамбль Александринского театра — один из самых красивых в Петербурге. Главный фасад его гигантского прямоугольного объёма решён как торжественный каменный занавес со скульптурной композицией, созданной по эскизам Росси ваятелями Леппе, Демут-Малиновсим и Пименовым. Читать дальше

Исаакиевский собор украшают триста пятьдесят рельефов и статуй, отлитых из бронзы или выполненных способом гальванопластики из меди по моделям скульпторов: Пименова, Витали, Логановского, Клодта и Лемера. Стилистическое единство скульптурного оформления собора определили архитектор Монферан и скульптор Витали. Читать дальше

Монументальные исторические рельефы и барельефы Ленинграда — самобытная страница советского монументального искусства. В них ярко проявились такие особенности ленинградской пластики, как строгость, сдержанность художественного языка и сочетание смелых поисков с традицией классического искусства. Читать дальше

Роль скульптуры в оформлении зданий эпохи классицизма. Изучение и копирование памятников античности., Дизайн интерьера дома и квартиры

    Наши встречи, посвященные этой теме, помогут обладателям загородных домов, убранство и, отчасти, архитектура которых выполнена в дворцовом стиле, участвовать в организации пространства помещений, будучи «подкованными» в этой области, и взглядом специалиста смотреть на вопросы размещения в доме скульптур. 

По традиции в разговоре примет непосредственное участие научная работа (диссертация) кандидата искусствоведения Софьи Сергеевны Морозовой «Образ античности в русской скульптуре конца XVIII — первой трети XIX века».

В эпоху классицизма, согласно источнику, «соотношение скульптуры и архитектуры зиждется… не на блестящей декоративной импровизации, а на рациональной, строго продуманной тектонике. Скульптура начинает играть новую роль в оформлении зданий, отныне она, по мысли классицистов, должна была не только украшать фасад, но активно участвовать в формировании идейной концепции сооружения, утверждать в наглядной форме нравственные идеалы эпохи…» Предвидим вопрос: о нравственных идеалах  какой эпохи пойдет речь, если скульптура станет украшать фасад современного дома, пусть даже стилизованного под классицизм? Отвечаем: если в архитектуре загородного дома отражена стилизация под классицистический характер здания, то и нравственные идеалы будут носить черты, с одной стороны, стилизации а, с другой, – реального отношения к нравственным принципам той эпохи. И тут возникает еще один вопрос: а чем нравственность XVIII века отличается от нравственности XIX века? Понятие «нравственность» находится вне времени. Другой вопрос – какие «формы» присущи нравственным принципам в различные временные периоды? Если в XVIII веке безнравственным считалось отсутствие у мужчины головного убора, то сегодня далеко не всегда осуждается отсутствие у обеих полов элементарных предметов одежды.  Вот и получается, что стилизованный под классицизм дом «имеет право» отстаивать нечто вечное, духовное, но при этом, «живя» в другом времени, непременно будет «говорить» об отражении стиля – именно стиля, а не нравственных норм.

Итак, в XVIII-XIX веках копии античных скульптур врываются в городскую жизнь. «Изучение и копирование памятников античности, — говорится в источнике, — введение их в контекст современного архитектурного сооружения и городского ансамбля должно было, по мысли современников, придать мифу о возрождении античности характер исторической достоверности. Здесь встает вопрос о подражании, копировании и интерпретации античных сюжетов и произведений. Согласно определению, данному Катрмером де Кэнси (французским писателем-искусствоведом – прим. А. К.), «художник, сохраняя в рисунке существовавшие некогда здания (читай — произведения искусства) от забвения с помощью уцелевших остатков и других данных, с возможною верностию изображает его или таким, каким оно было (приблизительно), без малейшего сочувствия к изображаемому предмету, или, плененный и проникнутый духом и гармонией частей его, он, как бы угадывая смысл целого, силою поэтического настроения души и гипотез, стремится передать его, не только с археологической верностию, но с тем возвышенным чувством, которое движет самого зодчего в минуты создания и налагает на его произведения печать истинной красоты и творчества. В первом случае мы назовем реставрацию восстановлением; в другом — воссозданием».

Фраза французского писателя заслуживает того, чтобы ее «перевести» на более доступный язык. Писатель говорит о том, что художник, копирующий «объект» без изучения его «внутреннего мира», лишь восстанавливает этот «объект», а тот мастер, который видит в «объекте» нечто одушевленное и проникается к  его «душе», воссоздает его. Разница между словами «восстанавливает» и «воссоздает» огромная. «Введение в современный художественный обиход античных форм и сюжетов, — пишет в своем труде С. С. Морозова, — может восприниматься как воссоздание образа античности. Художник, скульптор, архитектор в некоторой степени берут на себя роль «переводчика» на современный для человека своего времени художественный язык, посредника между современниками и древними, поскольку только им в силу творческой природы доступен в полной мере язык античности.

Подобное отношение к античности неизбежно влекло за собой особое восприятие пространства города. Архитектурные ансамбли классицизма формируют городскую среду, которая должна прочитываться как текст, с расставленными при этом новыми акцентами… Именно в этот момент скульптура приобретает особое значение, выступая в качестве связующего элемента архитектурных комплексов, зданий и пространства города…»

В случае с индивидуальным загородным строительством дело обстоит иначе. Для того, чтобы скульптура была связующим звеном между пространством населенного пункта и рядом строений, необходим общий характер деревни, села, и т.д. Но такое возможно далеко не всегда. Конечно, в элитном поселке, где строения представляют собой коттеджи, вполне реально создать классицистический дух и использовать скульптуры в качестве связующего элемента. Но в поселке, где находятся, преимущественно, деревянные избы, построенный в дворцовом стиле дом не «впишется» в ансамбль строений. И в данном случае античная скульптура будет бессильна «связать» пространство населенного пункта с комплексом домов. Есть ли выход из создавшейся ситуации? Есть, и с разговора об этом мы начнем нашу следующую встречу.

Алексей Каверау

В статье использованы фотографии сайтов: dom.amur, business.promoserver, gallerix, turbina, stihi

Классицизм в культуре России

В последние годы в тестах ЕГЭ увеличилось число вопросов по культуре. В особенности появилось множество вопросов по изобразительному искусству и архитектуре. Тесты проверяют знание основных художественных стилей, персоналий живописцев, скульпторов, архитекторов и других деятелей культуры, а также их произведений.

Вы сможете скачать все изображения произведений эпохи классицизма одной папкой в конце этой статьи.

Трудности вызывают у учащихся задания, в которых вопросы сопровождаются изображениями произведений искусства. Обычно в таких заданиях проверяется авторство работ, принадлежность художника к тому или иному направлению в искусстве или его приверженность какому-либо художественному стилю. Вопрос может быть связан, например, с историческим событием, которому посвящено создание картины, скульптуры или архитектурного сооружения.

Чтобы Вам успешно справиться с такими заданиями, нужно знать азы истории искусства. Для  этого необходимо усвоить основные особенности художественных стилей и направлений. Это не так сложно, как может показаться. Для примера можем рассмотреть тему «Классицизм в культуре России».

Классицизм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) в самом первом приближении — это стиль, ориентирующийся на художественное наследие античной Греции и Рима как на образец для подражания или источник вдохновения.

Для классицизма в России свойственны ясность и четкость линий, рациональность, соразмерность и уравновешенность, проявляющиеся в различных видах искусства. Для того чтобы распознавать эти особенности, нужно обратиться к изучению первоисточника – античного искусства, и попытаться понять, в чем же состоит тот самый античный эстетический идеал применительно к скульптуре, живописи и архитектуре. Позднее эти идеалы возрождали и воплощали в своих произведениях художники эпохи классицизма.  

Сначала мы разберем истоки классицизма, а затем рассмотрим, как этот стиль воплотился в культуре России

Античные истоки классицизма

Итак, в Древней Греции в V-IV вв. до н. э. после победы греков над персами наступает эпоха невиданного расцвета культуры, которая породила шедевры, считающиеся до сих пор непревзойденными, классическими. Именно этой древнегреческой классике подражали позже в Древнем Риме, а потом и в Италии эпохи Возрождения, обогащая и развивая художественные приемы.

В центре античного искусства – образ гармоничного, красивого, сильного человека, совершающего подвиги или побеждающего в спортивных состязаниях. Даже боги античного мира антропоморфны (человекоподобны), они изображались в виде прекрасных и могущественных мужчин и женщин.

Скульптура античности

Особенно ярко проявились эти идеалы античности в скульптуре. У древних греков эталоном красоты стало атлетическое, пропорционально сложенное тело. При этом каноны красоты греческие художники представляли очень четко, основываясь на математически выверенном соотношении пропорций тела и лица. Не вдаваясь в подробности канонов, покажем ряд изображений тех шедевров, которые послужили образцом для многих поколений художников и легли в основу классицизма.

Фидий. Голова Афины Лемнии.

Обратите внимание, что лица древнегреческих статуй богов и героев очень схожи друг с другом (как у мужчин, так и у женщин). Это тот самый «греческий профиль» с прямой линией лба и носа, большие глаза и маленькие пухлые губы.

Пракситель. Голова Гермеса.

А все потому, что художники эпохи греческой классики не стремились к индивидуализации образов, а изображали обобщенный ими идеал красоты. Лики статуй почти всегда бесстрастны, на них лежит печать «олимпийского спокойствия» (потому что богам, обитавшим на горе Олимп, чужда были суета бренного мира, и они, по представлениям древних греков, были спокойными и величественными).

Поликлет. Дорифор (копьеносец).

Тела античных скульптур чаще обнажены или слегка прикрыты драпировкой. Позы статуй торжественны, спокойны и уравновешены, даже если они изображены в движении.

Большинство древнегреческих статуй не сохранилось. Они дошли до нас в римских копиях, которые часто не передают всего совершенства оригинала. Древние римляне тоже внесли весомый вклад в развитие скульптуры: в отличие от греческих скульпторов, изображавших отвлеченный идеал красоты, римские авторы стремились передавать портретное сходство, доходившее до натурализма.

Мирон. Дискобол.

Своих реальных персонажей (политиков, полководцев, императоров) римские скульпторы изображали чаще всего в доспехах или задрапированными в древнеримское одеяние – тогу. Такие статуи именовались тогатусы. Римляне создавали также и конные монументы.

Античная живопись

Представления об античной живописи дает нам древнегреческая вазопись или сохранившиеся древнеримские фрески и мозаики.

Древнеримская мозаика из Помпей, изображающая битву Александра Македонского и Дария III при Иссе.

Излюбленные сюжеты живописи – иллюстрации к мифам и античному эпосу, посвященные подвигам богов и героев. В древнеримскую эпоху сюжеты пополнились деяниями великих полководцев и императоров. Живописцы следовали тем же канонам изображения людей, что и скульпторы.

Античная архитектура

Непреходящую ценность имеют и достижения античного зодчества, тоже ставшего образцом для архитекторов других эпох. Познакомимся с теми элементами античной архитектуры, которые широко применялись последователями классицизма.

Это прежде всего разработанная в Древней Греции система так называемых ордеров. В самом кратком виде ордер – это определенное соотношение между несущими и несомыми частями здания. Выделяют дорический, ионический и коринфский ордеры. Самое зримое их отличие – в исполнении колонн и их капителей – верхних украшающих частей колонны.

Дорический, ионический и коринфский ордеры

Древнегреческая архитектура гармонична и соразмерна человеческому росту, она не тяготеет к гигантизму, как, например, древнеегипетская (вспомним пирамиды). В Древней Греции появился тип храма-периптера («оперенного» колоннами со всех сторон).

Парфенон. Афинский Акрополь. Реконструкция

Такие храмы, как правило, были прямоугольными в плане, имели двускатную крышу. А между двускатной крышей и перекрытием образовывался треугольник – фронтон. Его заполняли скульптурными композициями. Появились портики – открытые галереи с колоннадой, которые обрамляли храмы или были самостоятельными сооружениями.

Пантеон (храм всех богов) в Риме.

В архитектуре Древнего Рима широко использовались полукруглые арки, например, в виде триумфальных арок. Они сооружались в честь знаменательных событий, или военных побед.

А еще римляне научились возводить купола над каменными зданиями.

Все эти особенности античного искусства в полной мере были изучены, усвоены и творчески переработаны художниками эпохи классицизма, зародившегося как художественный стиль во Франции в XVII веке.

Классицизм в Российской культуре

В Россию классицизм пришел во второй половине XVIII века и получил дальнейшее развитие в первой половине XIX столетия. Этот художественный стиль расцветал на почве идей Просвещения.

Идеалы патриотизма и общественной пользы черпались в эпохе древнегреческой классики, представлявшейся временем свободного развития гармоничной человеческой личности под эгидой справедливого государства. Провозглашение Екатериной II правления в духе просвещенного абсолютизма  придало мощный импульс развитию классицизма в русской культуре.

Архитектура классицизма

В эпоху Екатерины II рост могущества Российской империи сопровождался масштабным строительством дворцов, усадеб и общественно значимых зданий. Изменялся облик российских городов: на смену стилю барокко пришел классицизм. Античные эстетические идеалы торжественной строгости в архитектуре зримо воплощали возросший престиж России.

М. Ф. Казаков. Здание Сената в Москве. Кремль, 1776—1787 гг.

М. Ф. Казаков, В. И. Баженов, А.Ф. Кокоринов, Ж.Б.М. Валлен-Деламот, Дж. Кваренги – вот далеко не полный список имен русских и зарубежных зодчих, с которыми связано развитие классицизма в русской архитектуре в XVIII столетии. В первой четверти XIX в. зазвучали новые имена архитекторов: А.Н. Воронихин, Т. де Томон, А. Д. Захаров,  О. И. Бове, А. А. Михайлов, Д. Жилярди, К. Росси, О. Монферран.

М. Ф. Казаков. Здание Благородного собрания в Москве, 1775 г.

После победы в Отечественной войне 1812 года и заграничного похода русской армии в архитектуру России была привнесена эстетика позднего классицизма – ампира. Ампир (от фр. style Empire — «стиль империи») зародился во Франции в период правления императора Наполеона I.

Художественные средства ампира тяготели к образцам императорского Рима, Древнего Египта и отличались большей пышностью и парадностью. Сооружения в духе ампира призваны были подчеркнуть военную мощь Российской империи и увековечить ее триумф. Ампир оставался ведущим стилем в архитектуре до 1830-1840 гг.

А.Н. Воронихин Горный институт,1806—1811 гг.

Наиболее прославленные творения архитекторов эпохи классицизма нужно научиться узнавать «в лицо». Возможно, не сразу удастся запомнить, кем из них спроектировано какое из приведенных ниже зданий. Но не это самое главное. Необходимо запомнить фамилии зодчих и связать их с архитектурой классицизма. Задания в тестах ЕГЭ, как правило, предлагают определить стиль строений или соотнести их с эпохой правления того или иного князя, царя, императора, генсека и т. д.

А.Н. Воронихин. Казанский собор в Санкт-Петербурге, 1801—1811гг.

Мы можем только предполагать, какие именно памятники зодчества попадутся Вам в тестах на ЕГЭ по истории, поэтому важно уметь выделять стилистические особенности архитектурных сооружений. Даже если вы видите здание впервые (ведь все знать невозможно!), то можно легко отличить архитектуру классицизма от, например, барокко или модерна, находя знакомые элементы.

О. Монферран. Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, 1818—1858 гг.

По фотографиям зданий, сооруженных в России архитекторами в стилистике классицизма в XVIII-XIX вв., нужно потренироваться находить элементы античной архитектуры, характерные для этого стиля: портики с колоннами, треугольные фронтоны, купола, полукруглые арки. Обратите внимание, что у большинства архитектурных памятников эпохи классицизма — симметричные и строгие фасады с минимумом декора. Исключение – сооружения в духе ампира, обогащенные скульптурным декором, как правило, в стиле Рима эпохи империи.

Скульптура эпохи классицизма

Скульптура классицизма живо напоминает нам античные образцы с характерной для них героизацией и величием, переходящим в некоторый пафос, что, впрочем, присуще большинству монументов. Ф.И. Шубин, М.И. Козловский, И.П. Мартос, Б.И. Орловский, В.И. Демут-Малиновский и С.С. Пименов  – это имена ведущих русских скульпторов, творивших под влиянием эстетики классицизма.

Б.И. Орловский Памятник Барклаю-де-Толли, в Санкт-Петербурге. 1837 г.

Их необходимо запомнить. Они запечатлевали в своих монументальных произведениях образы правителей, великих полководцев и государственных деятелей. Однако в России работали и иностранные авторы, которые внесли серьезный вклад в развитие русской монументальной скульптуры. Среди них нужно отметить М. Э. Фальконе, одного из авторов знаменитого памятника Петру I, известного как «Медный всадник».

Живопись эпохи классицизма

Русская живопись эпохи классицизма почти не проявлялась в «чистом виде», активно смешиваясь с другими стилями того времени. Наиболее зримо классицизм проявился в историческом жанре живописи, а среди художников, работавших в этом жанре, можно выделить имена А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмова, И. А. Акимова.

А.П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда», 1770 г.

На картинах этих художников мы видим характерные для живописи классицизма героические сюжеты, весьма неестественные позы и патетические жесты персонажей. Даже в полотнах, посвященных русской истории, герои изображаются чаще всего в античных или фантазийных одеяниях и доспехах. В композициях картин отчетливо просматривается искусственность и надуманность.

А. П. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой», 1773 г.

Полотна выглядят как фрагменты театральных постановок и, в целом, достаточно далеки от исторических реалий изображаемой эпохи. Однако в те годы, когда создавались эти произведения, такой весьма условный художественный язык считался нормой и вызывал одобрение у публики.

Г. И. Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами, 1793 г.

Классицистические приемы в живописи, замешанные на романтизме, длительное время культивировались в стенах Императорской Академии художеств. Такая живопись получила название академизм. На десятилетия русское изобразительное искусство едва ли не полностью замкнулось в рамках иллюстрации библейских и мифологических сюжетов, а также событий античной и древнерусской истории.

В конце концов, это привело к открытому бунту в стенах Академии художеств, когда претенденты на золотую медаль отказались писать картины на уже порядком надоевшие темы античности и мифологии. Но это – уже совсем другая история…

 Скачать изоhttps://yadi.sk/d/5B4QYAH_eeJorбражения произведений «Классицизм в культуре России»

С уважением, З. А. Цеева, кандидат исторических наук

Поделиться в соц. сетях

2.22 Скульптура русского классицизма второй половины XVIII века

Скульптура русского классицизма второй половины XVIII века.

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос — каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности.

Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно — в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Первое произведение Шубина на родине — бюст А.М. Голицына свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II — законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин — крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе, который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России.

Ф.Г.Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры. Русские мастера умели глубоко проникнуться идеалами античности, именно гремческой античности. Подобно тому, как в средневековый период были творчески восприняты древнерусскими мастерами традиции византийского искусства, так в период классицизма во второй половине XVIII столетия русские ваятели постигали и творчески переосмысливали принципы эллинистической скульптуры.

Так, первая работа Гордеева «Прометей » и два надгробия Голицыных несут в себе много барочных черт: сложность силуэта, экспрессию и динамику, живописность общего композиционного замысла, патетику жестов аллегорических фигур. Ещё яснее принципы классицизма в творчестве Гордеева прослеживаются в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца.

Последние работы Гордеева – четыре барельефа на северном портике Казанского собора.

Люди также интересуются этой лекцией: Файловая система FAT.

Федор Федорович Щедрин (1751-1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции, что и Шубин. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион»; «Венера»), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир.

1.     Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. – М.: Просвещение, 2004.

2.     История русской культуры. — М.: Юрайт, 1998.

 

 

 

9.2 Становление классицизма в русской архитектуре и живописи XYIII века. | Искуству.ру

В 1760-х годах, в царствование Екатерины II, в архитектуре происходят перемены. Стиль барокко вытесняется классицизмом. Ясная, простая и вместе с тем величественная и выразительная в художественном отношении архитектура античного мира казалась лучшим воплощением архитектурных идеалов в России второй половины 18 столетия. Увлечение передовых слоев дворянства идеями просветительства привело к осуждению абсолютизма Елизаветы Петровны, своеобразным олицетворением которого был стиль барокко.
Выпускники основанной в 1757 императорской Академии художеств получили право на поездку за границу за государственный счет.
Из-за границы, в свою очередь, приезжает работать в Россию ряд зодчих, мастеров классицизма: Валлен-Деламот, Ринальди, Чарлз Камерон, Кваренги.
На первом этапе классицизм еще сохранял элементы барокко (А. Ф. Кокоринов, Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, В. И. Баженов).

К раннему классицизму в русской архитектуре относится здание Академии художеств (1765-88). После смерти А.Ф.Кокоринова строительство заканчивалось под руководством Фельтена и Е.Соколова.
Академия художеств (1764-1788). Архитекторы Александр Филиппович Кокоринов (1726 — 1772), Ж.Б.М.Валлен-Деламот. Лепные украшения интерьеров скульптор — В.И.Демут-Малиновский.

Дом Пашков возведен в 1784-1786 годах для капитан-поручика лейб-гвардии Семеновского полка П. Е. Пашкова. Предположительно его строителем считают крупнейшего русского зодчего В.И. Баженова. В 1812 году дом был уничтожен пожаром, а затем восстановлен. Архитекторы пытались восстановить дом по изображениям XVIII века таким, каким он был создан изначально.

Романтизм

Царицыно. Архитектурный ансамбль. Арх. В.И. Баженов. 1776—1785.
В 1775 году Баженов получил новый заказ от Екатерины — составить проект подмосковной царской усадьбы в виде ряда отдельных павильонов, похожих на ходынские «увеселительные строения».
Недалеко от Коломенского, славившегося красотой пейзажа и древними зданиями, у родственников писателя начала XVIII столетия Кантемира была куплена небольшая усадьба, носившая название «Черная грязь». Здесь и началась постройка царской подмосковной резиденции, получившей вскоре новое название «Царицыно».

«Панорама села Царицына» — шедевр графического мастерства В.И. Баженова. Она представляет собой проектный чертеж и видовую перспективу ансамбля со стороны прудов. На панораме изображены все спроектированные архитектором строения ансамбля. Неосуществленными остались только Конюшенный корпус и Башня с часами.
Поражают огромные размеры листа (62,5 х 315 см.) и виртуозная техника исполнения.
Обычно загородная царская усадьба мало чем отличалась от дворца в столице, разве только большей площадью и бóльшим количеством построек. По мысли зодчего, новая резиденция должна была получить совершенно иной характер, далекий от пышных и величественных дворцовых резиденций. Он не только хотел применить традиционную для древней Руси живописную композицию усадебного ансамбля, но подчеркнуть масштабом построек и характером убранства интимность и лирическую задушевность русской архитектуры.
Древнерусский зодчий ценил живописную асимметрию различных зданий, образовывавших не менее цельную единую композицию. Это качество и решил Баженов осуществить в своем новом проекте. Эти принципы живописной композиции, введенные в русскую архитектуру Баженовым, в XVIII веке нашли себе быстрое признание и распространение.
Баженов был одержим идеей возрождения русской национальной архитектуры. Кремлевские зубцы и башни, остроконечные пирамиды и оригинальные декоративные мотивы.

Малый (Полуциркульный) дворец. 1776—1778.
Малый дворец — одно из трех дворцовых зданий, построенных Баженовым в Царицыне для Екатерины II. Архитектор называл эту небольшую постройку «уединенным домиком, что на горе».

Фигурные (Виноградные) ворота. 1777—1778.

Фигурный мост. 1776—1778

Фигурный мост. 1776—1778

Средний дворец (Оперный дом). 1776—1778

За десять лет строительства усадьбы многое изменилось. Екатерина успела позабыть свое увлечение своеобразными творениями великого зодчего. Помимо этого у нее испортились отношения с наследником Павлом. Баженов запроектировал для него отдельный дворец — парный с дворцом Екатерины. Приехав в Царицыно и увидев парные дворцы, Екатерина сочла это за вызов со стороны Баженова.
Баженов стал опальным архитектором. Разгневанная императрица велела сломать парные дворцы и поручила достройку Царицына Матвею Казакову (1738 – 1812).
Казаков аккуратно вытесал каждый камень, подогнал деталь к детали, линию к линии. Павильоны же Баженова производят такое впечатление, словно они созданы по волшебству, а не тяжелым трудом каменщика. Каким-то особым, ни с чем несравнимым очарованием веет от баженовских произведений.

Матвей Казаков. Признанный и успешный создатель «классицистической» Москвы.
Казакову вменялось спешно достроить Большой дворец по урезанному варианту: возведение третьего этажа отменялось, значительно упрощалась отделка фасадов, башен и парапетов. Бельведер с гербом также стал уже не нужен.

Высокий классицизм

В конце 18 в. наступает период высокого классицизма с последовательным использованием классических форм в чистом виде.

В 1773 г. в Кремле был заложен огромный дворец по проекту В. И.Баженова, в связи с чем снесли ряд древних зданий и часть южной стены, но из-за недостатка средств строительство было прекращено, стена восстановлена. В 1776—1787 построено здание Сената по проекту М.Ф.Казакова (ныне резиденция президента Российской Федерации). В кон. XVIII — нач. XIX вв. разобраны все дополнительные укрепления, засыпан ров.

Реконструированный Колонный зал бывшего Дворянского собрания г.Казани. Здесь выступал с концертом Сергей Рахманинов, пел Федор Шаляпин, читал свои стихи Владимир Маяковский. После реконструкции в 2005 году в здании расположилась городская ратуша. Это место для проведения официальных приемов, награждений, камерных концертов.

Старов И.Е. 1744 – 1808. Таврический дворец. 1789.
Архитектор прекрасно выразил образ монументального дворца-усадьбы.

Д.Кваренги. 1744 — 1817. Смольный институт

Миф о белизне в классической скульптуре

Но некоторая дезориентация зрителей возникает из-за того, что они вообще видят полихромию. Остергаард, устроивший в Glyptotek две выставки, на которых были представлены расписные реконструкции, сказал, что для многих посетителей объекты «выглядят безвкусно». Он продолжил: «Но для этого уже слишком поздно! Задача состоит в том, чтобы попытаться понять древних греков и римлян, а не говорить им, что они ошибались ».

В последнее время этот малоизвестный академический спор о древней скульптуре приобрел неожиданную моральную и политическую актуальность.В прошлом году профессор классических наук из Университета Айовы Сара Бонд опубликовала два эссе, одно в онлайн-журнале об искусстве Hyperallergic и одно в журнале Forbes , утверждая, что всем нам пора признать, что древняя скульптура не была чисто белой, — и ни то, ни другое. люди древнего мира. По ее словам, одно ложное представление усилило другое. Для классиков считается само собой разумеющимся, что Римская империя, которая на пике своего развития простиралась от Северной Африки до Шотландии, была этнически разнообразной. В эссе Forbes Бонд отмечает: «Хотя римляне обычно дифференцировали людей по их культурному и этническому происхождению, а не по цвету их кожи, в древних источниках иногда упоминается оттенок кожи, а художники пытались передать цвет их плоти.Изображения более темной кожи можно увидеть на древних вазах, на маленьких терракотовых фигурках и на портретах Фаюм, замечательной коллекции натуралистических картин из имперской римской провинции Египта, которые являются одними из немногих рисунков на дереве, сохранившихся до наших дней. тот период. Эти почти в натуральную величину портреты, которые были нарисованы на погребальных объектах, представляют их испытуемых с множеством оттенков кожи, от оливково-зеленого до темно-коричневого, что свидетельствует о сложном смешении греческого, римского и местного египетского населения.(Портреты Фаюма были широко разбросаны по музеям.)

Бонд рассказала мне, что ее заставили писать эссе, когда расистская группа Identity Evropa начала расклеивать в кампусах колледжей, в том числе в Айове, плакаты с классическим белым цветом. мраморные статуи как эмблемы белого национализма. После публикации своих эссе она получила поток сообщений ненависти в Интернете. Она не единственная классицистка, на которую нацелены так называемые альт-правые. Некоторые сторонники превосходства белых были привлечены к классическим исследованиям из-за желания подтвердить то, что они считают безупречной линией западной культуры белых, уходящей корнями в древнюю Грецию.Когда им говорят, что их понимание классической истории ошибочно, они часто становятся вспыльчивыми.

Благодаря современным технологиям стало легче воссоздать древнюю полихромную скульптуру. Фотография Марка Пекмезиана для The New Yorker

Ранее в этом году BBC и Netflix транслировали мини-сериал «Троя: Падение города», в котором герой Гомера Ахиллеса играет британский актер ганского происхождения. Решение о кастинге вызвало негативную реакцию в публикациях правого толка. Интернет-комментаторы настаивали на том, что «настоящий» Ахиллес был блондином и голубоглазым, и что кто-то с такой же темной кожей, как у актера, наверняка был бы рабом. Это правда, что Гомер описывает волосы Ахилла как xanthos , слово, которое часто используется для характеристики объектов, которые мы бы назвали желтыми, но Ахиллес вымышленный, поэтому творческая лицензия на кастинг кажется вполне приемлемой. Более того, несколько ученых объяснили в Интернете, что, хотя древние греки и римляне определенно замечали цвет кожи, они не практиковали систематический расизм. Они владели рабами, но это население было набрано из широкого круга покоренных народов, включая галлов и германцев.

Греки понимали расу не так, как мы. Некоторые расовые теории древних были выведены из идеи юмора Гиппократа. Ребекка Футо Кеннеди, классик из Университета Денисона, которая пишет о расе и этнической принадлежности, сказала мне: «Холодная погода сделала тебя глупым, но в то же время смелым, так что именно такими должны были быть люди с Крайнего Севера. А людей, которых они называли эфиопами, считали очень умными, но трусливыми. Это исходит из медицинских традиций. На Севере у вас много густой крови.В то время как на юге вас иссушает солнце, и вы должны думать о том, как сберечь свою кровь ». Бледная кожа женщины считалась признаком красоты и утонченности, потому что это показывало, что она имеет достаточно привилегий, чтобы не работать на открытом воздухе. Но мужчина с бледной кожей считался немужским: бронзовая кожа ассоциировалась с героями, которые сражались на полях сражений и соревновались как спортсмены, обнаженные, в амфитеатрах.

В эссе для онлайн-журнала Aeon Тим Уитмарш, профессор греческой культуры в Кембриджском университете, пишет, что греков «поразило бы» предположение, что они «белые».«Наши современные представления о расе не только противоречат мышлению древнего прошлого; То же самое и с нашими терминами для цветов, что ясно любому, кто пытался представить, как на самом деле выглядело «винно-темное море». В «Одиссее», указывает Уитмарш, богиня Афина вернула Одиссею божественную внешность таким образом: «Он снова стал чернокожим, а волосы вокруг его подбородка посинели». На веб-сайте Pharos, который был основан в прошлом году отчасти для противодействия расистским интерпретациям древнего мира, в недавнем эссе отмечается: «Хотя в современном мире существует стойкое расистское предпочтение более светлой кожи более темной. Древние греки считали более темную кожу «мужчин» более красивой и признаком физического и морального превосходства.

В прошлом году старшеклассники, участвовавшие в летней программе в музее risd в Провиденсе, были настолько увлечены изучением полихромии в классической скульптуре, что создали книжку-раскраску, позволяющую посетителям галереи создавать ярко окрашенные версии выставленные объекты. Кристина Олдерман, которая руководит программой, сказала мне: «В тот момент, когда они узнали, что статуи были изначально нарисованы, я просто потеряла их для этой идеи. Они были типа: «Постой, ты серьезно? Я играл в видеоигры, действие которых разворачивается в древние времена, и все, что я вижу, — это белые скульптуры.Я смотрю фильмы, и это все, что я вижу ». Это была настоящая человеческая реакция — они вроде бы почувствовали, что им лгали».

Идеализация белого мрамора — это эстетика, порожденная ошибкой. На протяжении тысячелетий, когда скульптуры и архитектура подвергались воздействию стихий, их краска стиралась. Погребенные предметы сохраняли больше цвета, но часто пигменты были скрыты под отложениями грязи и кальцита и смывались при чистке. В 1880-х годах американский искусствовед Рассел Стерджис посетил Акрополь в Афинах и описал то, что произошло после того, как были обнаружены предметы: «Цвет всего этого вскоре начал падать и исчезать.Впервые описанная красивая статуя лежала на столе в музее на Акрополе в мае 1883 года, и ее цвет уже частично изменился; ибо, когда он лежал, он был окружен небольшим слоем зеленого, красного и черного порошка, выпавшего из него ». Уцелевшая краска иногда пряталась в углублениях: между прядями волос или внутри пупка, ноздрей и рта.

Однако со временем фантазия взяла верх. Ученые утверждали, что греческие и римские художники оставили свои здания и скульптуры обнаженными в качестве демонстративного жеста — это подтвердило их высшую рациональность и отличало их эстетику от незападного искусства. Принятие этой точки зрения облегчалось тем фактом, что древние египетские скульптуры выглядели совсем иначе: они, как правило, сохраняли яркий цвет поверхности, потому что сухой климат и песок, в котором они были захоронены, не приводили к такой же эрозии. Но, как сказал мне Остергаард, «ни у кого нет проблем называть Нефертити впечатляющим произведением мирового искусства, и никто не говорит, что это прискорбно, что это нарисовано. Потому что это не вестерн, это нормально. чтобы он был полихромным.Но давайте не будем иметь его в нашей части света, потому что мы разные, не так ли? »

Начиная с эпохи Возрождения, художники создавали скульптуру и архитектуру, в которых форма превозносилась над цветом, отдавая дань уважения тому, как, по их мнению, выглядело греческое и римское искусство. В восемнадцатом веке Иоганн Винкельманн, немецкий ученый, которого часто называют отцом истории искусства, утверждал, что «чем белее тело, тем оно красивее» и что «цвет способствует красоте, но это не красота. .«Когда в середине восемнадцатого века были впервые раскопаны древнеримские города Помпеи и Геркуланум, Винкельманн увидел некоторые из их артефактов в Неаполе и заметил на них цвет. Но он нашел способ обойти это смущающее наблюдение, заявив, что статуя Артемиды с красными волосами, красными сандалиями и красным ремешком для колчана, должно быть, была не греческой, а этрусской — продуктом более ранней цивилизации, которая считалась менее сложной. Однако позже он пришел к выводу, что Артемида, вероятно, была греческой.(Сейчас это считается римской копией греческого оригинала.) Остергаард и Бринкманн полагают, что мышление Винкельмана эволюционировало и что он, возможно, в конечном итоге принял полихромию, если бы не умер в 1768 году в возрасте пятидесяти лет после того, как был зарезан попутчиком в гостинице в Триесте.

Культ неокрашенной скульптуры продолжал проникать в Европу, подтверждая уравновешенность белизны и красоты. В Германии Гете заявил, что «дикие народы, необразованные люди и дети очень любят яркие цвета. Он также отметил, что «люди утонченные избегают ярких цветов в своей одежде и предметах, которые их окружают».

Скульптура, предположительно изображающая Пэрис, троянского принца, убившего Ахилла, ок. 500 г. до н. Э., Предоставлено Glyptothek München Цветная реконструкция скульптуры с выставки «Боги в цвете». На этой реконструкции Париж одет в костюм скифов, племени в Средней Азии. С любезного разрешения Liebieghaus Skulpturensammlung

В девятнадцатом веке серия крупных раскопок должна была опровергнуть монохромный миф.В Риме архитектор Готфрид Семпер использовал строительные леса, чтобы исследовать колонну Траяна, и сообщил, что обнаружил множество следов цвета. При викторианских раскопках Акрополя были обнаружены расписные рельефы, скульптуры и мраморные желоба. Август из Прима Порта и Александровский саркофаг сохранили смелые оттенки, когда были обнаружены, как подтверждают их современные изображения.

В каталожном эссе к выставке 1892 года в Институте искусств Чикаго классик Альфред Эмерсон сказал о полихромии, что «литературные свидетельства и свидетельства археологии слишком сильны и единообразны, чтобы допускать придирки или сомнения. Тем не менее, продолжал Эмерсон, «почтение к античному, унаследованное от итальянских мастеров эпохи Возрождения, было настолько сильным, что случайное разрушение античного колорита» было «превознесено в особую заслугу и до смешного ассоциировалось с идеальными качествами. высочайшего искусства »- от« возвышенной безмятежности »до« незапятнанной чистоты ».

Эта страсть к белоснежности была настолько сильной, что у улик не было ни единого шанса. Ученых, продолжавших обсуждать полихромию, часто увольняли.Предполагается, что Огюст Роден ударил себя в грудь и сказал: «Я чувствую, здесь , что они никогда не были цветными». Скульптура и живопись становились все более независимыми дисциплинами, и художники, пытавшиеся объединить их, вызывали презрение. В 1850-х годах, когда британский художник Джон Гибсон, сторонник полихромии, показал свою изящную «Тонированную Венеру» — тело богини в основном белое, но у нее приглушенные золотистые волосы и васильковые глаза, — возбужденный рецензент описал это фигура в образе «обнаженной дерзкой англичанки».

Как пишет художник и критик Дэвид Бэтчелор в своей книге 2000 года «Хромофобия», в определенный момент невежество становится умышленным отрицанием — своего рода «негативной галлюцинацией», в которой мы отказываемся видеть то, что находится перед нашими глазами. Марк Аббе, который стал ведущим американским исследователем древнегреческой и римской полихромии, считает, что, когда такое заблуждение сохраняется, вы должны спросить себя: « Cui bono ?» — «Кому это выгодно?» Он сказал мне: «Если бы мы не получали выгоды, мы бы не вкладывались в это так сильно.Мы извлекаем выгоду из целого ряда предположений о культурном, этническом и расовом превосходстве. Мы выигрываем с точки зрения основной идентичности западной цивилизации, того понимания Запада как более рационального — греческого чуда и всего такого. И я не говорю, что идея о том, что что-то необычное произошло в Греции и Риме, неверна, но мы можем добиться большего и увидеть древнее прошлое в более широком культурном горизонте ».

В двадцатом веке уважение к древней полихромии и декоративному оформлению пошло на убыль — в основном по эстетическим, а не расовым причинам.Модернизм превозносил абстракцию белых форм и высмеивал земную правдоподобность в скульптуре. В эссе 1920 года под названием «Пуризм» архитектор Ле Корбюзье писал: «Оставим красильщикам чувственное ликование тюбика с краской». В Италии и Германии фашистские художники создали белые мраморные скульптуры идеализированных тел. После Второй мировой войны европейские архитекторы стремились к нейтральному общему наследию, продвигая скромные достоинства свободных белых пространств, таких как здание парламента в Бонне.

Почему люди до сих пор считают, что классические скульптуры должны были быть белыми?

Широко распространенное стремление к «эстетической чистоте» — и наш нынешний мысленный образ безупречно белой древней статуи — берет свое начало в середине 14 века, когда реликвии классического мира были впервые обнаружены на территории центральной Италии. Белые, без украшений и изысканно вырезанные, эти древние шедевры, скрывавшиеся тысячи лет, итальянцы приняли за чистую монету, ошибочно полагая, что им всегда не хватало цвета.

Это первоначальное недоразумение не только превратилось в новый художественный идеал, который частично зажег, но и привело к развитию нескольких теорий, которые веками оставались евангелием в художественных кругах.

С одной стороны, определение художественной изысканности было существенно изменено после открытия этих белых статуй. Итальянцы думали, что греки и римляне, чьи достижения в таких предметах, как философия и политическая теория, были хорошо известны, намеренно оставляли свой мрамор оголенным, и восприняли этот подход как еще одно интеллектуальное достижение классической эпохи.

Кроме того, итальянцы XIV века ассоциировали цветную скульптуру с предшествующим средневековьем, периодом времени, который они считали дегенеративным. По их мнению, средневековые скульпторы были недостаточно умны, чтобы думать, что , а не расписывают свои работы — в отличие от гениальных греков.

Внезапно «высокое искусство» должно было быть умным, и скульптура считалась таковой только в том случае, если она была бесцветной. Действительно, примерно с 15 века расписные статуи редко приветствовали за пределами церквей, где католическая публика использовала их в молитвах, и частных домов, где они служили декоративными безделушками.Как написал куратор Met Люк Сисон: «Полихромная скульптура [была] признана слишком простой и слишком популярной, чтобы быть хорошим искусством, высоким искусством или даже искусством вообще».

Первоначальное непонимание древней скульптуры также подняло вопрос о мастерстве. Для зрителей эпохи Возрождения больше всего волновала не внешняя окраска поверхности произведения, а то, как его создатель с помощью только молотка и долота превращал глыбу камня в потрясающее видение человечества. Таким образом, раскрашивание статуи рассматривалось как форма обмана.Зачем скульптору добавлять цвет, если его работа без этого могла бы быть красивой?

Эпоха классицизма: искусство и архитектура

СКУЛЬПТУРА ОТ КЛАССИЦИЗМА К МОДЕРНИЗМУ

Источники

Универсализм и консьюмеризм. Вдохновленные Просвещением и руководимые авторитетом античности, художники восемнадцатого века приняли универсалистский идеал, согласно которому все люди разделяют одни и те же человеческие условия и одни и те же фундаментальные принципы. Не менее важно то, что художники оказались в новой среде, в культуре потребления, в которой произведения искусства все чаще становились коммерческими продуктами.Переход от старого придворного общества к новому рыночному был постепенным, но повсюду признаки указывали на новое. Фактически, хотя в качестве образцов он обращался к Древней Греции и Риму, классицизм как стиль во многом был обязан своим успехом новым условиям конца восемнадцатого века. В 1764 году немецкий теоретик искусства Иоганн Иоахим Винкельманн (1717–1768) изложил основные принципы классицизма в своей книге « Geschichte der Kunst des Altertums » («История древнего искусства»).Согласно Винкельману, древние греки воплощали универсальные законы природы в своем искусстве, и «современные люди» не могли ничего лучше, чем подражать им. Книга Винкельмана имела большой издательский успех, распространив идеи универсализма и естественных законов в классицизме среди читателей в постоянно расширяющейся публике. Книга Винкельмана оказала влияние и в другом смысле. Он представил научную дисциплину эстетики, которая сосредоточена на способности человека чувствовать и чувствительности.Идеи Винкельмана были одинаково влиятельны среди элитных теоретиков искусства и придворных покровителей, которые все еще использовали искусство как средство демонстрации отличия, а также среди растущего числа художников, которые продавали свои работы товарами и продавали их на потребительском рынке. По мере того, как арт-общественность становилась все более плюралистической, ширина и разнообразие рынка увеличивалось, особенно в крупных городах Европы. Классицизм стал настолько популярен, что два снобистских знатока искусства, Томас Хоуп (1769–1831) и сэр Уильям Гамильтон (1730–1803), оплакивали «факт

— это то, что эта мода на подражание древним прижилась, если не самой страстной из них. умы, по крайней мере, с самыми энергичными и предприимчивыми.Подражательное искусство, театр, литература в целом и все, вплоть до мебели, — все вызвали фурор, подражая сначала римлянам, а затем и грекам … ». Такое подражание, жаловались они, даже применялось« к женской моде, украшениям ». квартир и самая обычная утварь ». Несмотря на все разнообразие художников, покровителей и популярных потребителей, они были пленниками эмпиризма Просвещения с его верой в способность чувств приходить к истине посредством наблюдения и использовать ее для достижения прогресса, и все они рассуждали: и потребляется — соответственно искусство.

Живопись и прогресс. Ценности эпохи Просвещения — эмпиризм и универсализм — заставили визуальных художников представлять идею прогресса. В соответствии с современным пониманием этой идеи, такие художники, как Клод-Жозеф Верне (1714–1789), стремились превозносить благородное стремление к улучшению общества. Посредством чего-то столь же банального, как строительство дороги, Верне надеялся раскрыть своим зрителям идеал улучшения человека через улучшение общественного благосостояния, руководствуясь рациональными принципами.Верне было заказано французским государством нарисовать Строительство дороги (1774 г.). На картине можно увидеть то, что Верне считал триумфом французских транспортных технологий. Например, он включил кран, который был изобретен инженером, руководившим проектом, Жаном-Родольфом Перроне (1708–1794), который изображен на картине как один из людей верхом на лошади.

Живопись и революция. Когда в конце восемнадцатого века во Франции произошла революция, художники стремились представить ее ценности в картинах.Универсализм был воплощен в идеях братства людей (революционный лозунг «свобода, равенство, братство» рассматривал его как основополагающую человеческую ценность), а также прогресса и улучшения посредством революционных изменений. Этим целям хорошо служил классический стиль. Например, в своей «Клятве Горациев (1785)» Жак-Луи Давид (1748–1825) реалистично изобразил людей в классической одежде, героически преданных идеалу братства. Более того, такая ценность была совершенно мужской.Зрители не пропустили комментарий Давида, широко распространенный среди революционеров, о том, что эти новые, мужские революционеры были способны свергнуть старый режим, который был аристократическим, декадентским и неестественно затронутым (и, следовательно, не соответствовал истинным стандартам природы). ). Действительно, его критики часто называют его женственным. Анонимный рисунок под названием В кафе Royal d’Alexandre: Сжигание причесок (около 1780 года) использует едкую сатиру, чтобы подчеркнуть это.

Архитектура и законы природы. Эмпирический метод приобретения знаний, отстаиваемый мыслителями Просвещения, опирался на математическую науку и новую «рациональность». Они считали, что эти инструменты позволят открыть универсальные законы природы

. В своей книге « Essai sur I’architecture » («Очерк архитектуры», 1753 г.) Марк-Антуан Ложье (1713–1769) утверждал, что открыл неизменные и неизменные законы природы, лежащие в основе искусства строительства. Чтобы обнаружить эти структурные законы, утверждал Ложье, нужно исследовать изначальные конструкции естественного человека, а строением, которое было построено ближе всего к человеку в его естественном состоянии, была хижина.Влияние Ложье на теорию архитектуры было глубоким. Отныне все классические архитекторы полагали, что хижина была первичной структурой, воплощавшей в своей простоте чистые и фундаментальные законы природы.

Идеальный город. С верой в идею прогресса пришел оптимизм в отношении того, что у человечества есть инструменты не только для улучшения условий жизни людей, но даже для их совершенствования. Эта уверенность в способности человека к совершенствованию выросла до утопизма, который повлиял почти на все аспекты мышления.Градостроительство не было исключением. Городская архитектура и дизайн, верные классической форме, приветствовали греков и римлян как идеальные образцы. Поэтому классицисты эпохи Просвещения считали, что прогресс был связан с обновлением гражданской жизни, особенно монументальной публики.

В отличие от живописи, архитектуры, литературы и музыки, скульптура не претерпела значительных изменений по форме или значению между концом восемнадцатого и началом двадцатого веков. И за исключением Огюста Родена (1840–1917) в конце девятнадцатого века, немногие великие художники были связаны со скульптурой в этот период.В эпоху классицизма Антонио Канова (1757–1822) и Бертель Торвальдсен (1740–1814) были ведущими скульпторами и оказали большое влияние на молодых художников. Канова в хорошем классическом стиле выбирал героические сюжеты и тем самым олицетворял универсальные ценности Просвещения. Как придворный скульптор Наполеона, он вырезал портреты своих могущественных современников, но неизменно представлял их в старинной одежде и вырезал свои статуи из мрамора, точно имитируя древнеримскую технику и не делая уступок зарождающемуся стилю романтизма.Торвальдсен был в равной степени классическим в своем стремлении привить своим скульптурам универсальные ценности, такие как человеческое достоинство и изящество, хотя он отошел от доминирующих светских настроений того времени, сочетая христианские мотивы с древними. Как и Канова, он овладел старинной техникой работы с мрамором.

Влияние классицизма на скульптуру было настолько велико и продолжительно, что романтизм так и не прижился, и в тех немногих случаях, когда он имел место (почти полностью во Франции), он выражался больше в настроении, чем в форме.Самым значительным скульптором-романтиком был Франсуа Руд (1784–1853), и его «Отъезд добровольцев» в 1792 году (1835–1836), более известная как «Марсельеза », воплощает романтические ценности эмоциональности и политического бунта. Эта скульптура украшает Триумфальную арку Наполеона в Париже и, как и романтическая картина Эжена Делакруа « Свобода, ведущая народ», «» напоминает о Французской революции.

Тенденция середины века к реализму и натурализму привела к необычным художественным выражениям в живописи, но не в скульптуре.Под влиянием этого стиля большинство скульпторов просто создавали то, что критики считают неинтересными, реалистичными репродукциями. Исключением был Жан-Батист Карпо (1827–1875), который стремился передать повышенный реализм за счет использования иллюзорных техник текстуры и тени, но настоящий прорыв в скульптуре должен был ждать Родена. Он продолжал использовать иллюзию Карпо, чтобы запечатлеть реальность, но, как и художники-импрессионисты, исследовал игру света на своем предмете и использовал ее в изобилии.Как художник, работающий в трехмерной среде, он также остро осознавал, как пустые пространства вокруг его форм могут способствовать силе, настроению и эффекту его скульптуры. Роден объединил все эти методы в произведениях искусства, таких как монументальные бюргеры Кале (1884–1886), подтолкнув скульптуру к современному стилю экспрессионизма. Основная цель его искусства заключалась в том, чтобы ярко выразить настроение произведения, и он использовал резкие контрасты в свете, массе и позах тела, чтобы получить смелые выразительные эффекты.В этом смысле Роден был последним великим скульптором довоенного периода. По мере того, как модернизм утверждался после войны, скульптура смело двигалась в направлении абстракции.

Источники: Джордж Херд Гамильтон, Живопись и скульптура в Европе, 1880-1940 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1993).

Фриц Новотны, Живопись и скульптура в Европе, 1780-1880 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1978).

зданий и открытых пространств способствовали бы воспитанию общественного духа.Городское планирование и городская архитектура отражали и другие влияния того времени. Одна из идей, которые научная революция передала мысли Просвещения, заключалась в том, что законы природы механистичны и постоянно приводят материю в движение. Для градостроителей и архитекторов, таких как Пьер Патт (1723–1814), идеальный город, как машина, эффективно позволял бы естественное движение товаров, денег, людей и идей. Желание создать рациональное, регулярное и упорядоченное урбанистическое пространство послужило основой для публикации Патте «Проекта идеальной улицы», опубликованного в 1769 году.Патте призвал, чтобы общественные законы диктовали правильную, то есть рациональную, математическую пропорцию для отношения между шириной улицы и высотой зданий. План домов и улиц будет составлять систему блокировок, разработанную в соответствии с регламентированными соотношениями. (Симметрия и баланс занимали центральное место в классической эстетике.) Результатом стало обеспечение общественного здоровья за счет обеспечения обильной циркуляции воздуха, достаточного света и удаления отходов с помощью соответствующего дренажа. Общественная безопасность была дополнительно гарантирована за счет пространственного отделения пешеходов от транспортных средств.

Барри Бергдолл, European Architecture, 1750-1890 (Oxford: Oxford University Press, 2000).

Альберт Бойме, Искусство в эпоху революции, 1750-1800 (Чикаго: University of Chicago Press, 1987).

Мэтью Краск, Искусство в Европе, 1700-1830: История изобразительного искусства в эпоху беспрецедентного городского экономического роста (Oxford: Oxford University Press, 1997).

Арнольд Хаузер, Социальная история искусства, том 2 (Нью-Йорк: Кнопф, 1952).

Фриц Новотны, Живопись и скульптура в Европе, 1780-1880 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1978).

ЗАКАЗ Искусство, классицизм и дискурс, с 1755 года по сегодняшний день — Афиша

• Художественная галерея Лидса
• 15–16 ноября 2019 года
• Двухдневная конференция в Лекционном театре Генри Мура, Художественная галерея Лидса

Антонио Канова, Паулина Боргезе в роли Венеры Виктрикс (фрагмент), 1808

Галерея Боргезе, инв.LIV. Фото: Мелисса Л. Густин

Что заказывают в «классицизме»? Кому выгоден упорядоченный, устойчивый канон классицизма в искусстве и литературе? Действительно ли классицизм в искусстве, архитектуре, археологии и академических кругах — это царство мертвых белых людей (как следует из названия книги Донны Цукерберг 2018 года: Not All Dead White Men )?

Эта конференция направлена ​​на то, чтобы оспорить, переоценить и спровоцировать дискуссию о позиции «классицизма» в искусстве, следуя основополагающему тексту Винкельмана на эту тему с 1755 года до наших дней.

Упорядоченные телеологические истории искусства Винкельмана были разрушены 265 годами новых археологических открытий; каждое поколение разрабатывает свою «классику» и свой канон. Технологии коммуникации, распространения, модификации и воспроизведения предлагают художникам и ученым новые медиа для их взаимодействия с классицизмом, искусством и миром; Ранее непредставленные группы населения и отдельные лица имеют более широкий доступ к академическим кругам, искусству и классике, чем когда-либо прежде, но не без противодействия.

Эта конференция объединяет художников и ученых разных этапов карьеры, работающих в различных областях, и ставит под сомнение понятие «классика» как стабильного, упорядоченного или неизменного.

Конференция будет проходить одновременно с ретроспективной выставкой работ Эдварда Аллингтона (1951-2017) в Институте Генри Мура, посвященной творческому взаимодействию Аллингтона с культурой классицизма.

Пятница, 15 ноября, 13 ноября — 19:30

13:00	Приветствие и введение Д-р Мелисса Гастин (научный сотрудник Фонда Генри Мура)
	Сессия 1: Nachleben der
	Председатель: проф.Чарльз Мартиндейл (Йоркский университет)
13:15	Классическая классика Винкельмана Профессор Кэтрин Харло (Университет Рединга)
13:45	Классицистская рациональность? Карл Филипп Мориц и «фантастические» основы немецкого неоклассицизма Тильман Шрайбер (Университет Фридриха-Шиллера, Йена)
14:15	Перерыв

9019 9019 9019 9019: 9019 9018 Раскин / АнтиРускин

	Председатель: Проф.Лиз Преттейон (Йоркский университет)
14:30	Камни Юга: Рускинская эстетика для «классического» мрамора Александр Куштык (Кембриджский университет)
15:00	Классическая скульптура Викторианская Полемика: Фалькенер против Рауха и Раскина Доктор Клеменс Шульце (Даремский университет)
15:30	Чай и кофе поданы

6:00 Основная лекция: Перевод классики
Проф.Эмили Уилсон (Университет Пенсильвании)

	Председатель: доктор Николь Кокрейн (Университет Халла)
15:45	Queer Loss, Queer Classics: A.«Затерянная страна» Э. Хаусмана Проф. Дженнифер Инглхарт (Даремский университет)
16:15	«Искусство знает, как создавать форму красоты, улучшая жизнь и смешивая дни»: Queering Sculpture in Поэзия Константина Кавафи Джо Уотсон (Даремский университет)
17: 00–18: 00	Возможность осмотреть выставку «Эдвард Аллингтон: Несказанные вещи» в Институте Генри Мура
7:00

Суббота, 16 ноября, 10:00 — 17:30

10:00	Вступительное слово Д-р Мелисса Гастин
	Председатель: д-р Клэр О’Дауд (Институт Генри Мура)
10:15 утра	«Мораль после басни»: возвращение к классической скульптуре и современной скульптуре Куртаул Вернон ( Institute of Art)
10:45	Современный классицизм как последствия постмодернистского концептуализма? Критическая историзация Доктор Кристиан Дробе (докторант в Университете Масарика, Брно)
11:15 утра	Классицизм Луизы Буржуа в основе своей Доктор Александра Паригорис (Университет Лидса)
Перерыв

18 Джессика

13:30

	Сессия 5: Круглый стол художников
	Председатель: Д-р Мелисса Густин
Блуэссен Блуэссен
12:30	Соответствие назначению: классический жернов, классический пробный камень Д-р Ричард Холлинсхед (Художник / Университет Нортгемптона)
13:00	TBC	Обед (при условии)

	Сессия 6: Венера
	Председатель: Саймон Марджинсон (Йоркский университет)
14:30	A [ускоритель] Венера? Готфрид Семпер, Альберт Мур и «Квир-рациональность» в 1869 году Доктор Ник Шаддик (Йоркский университет)
15:00	Сюрреализм / классицизм: Ман Рэй и мотив Венеры Каролин Голл (Университет)
15:30	Классицизм Ива Кляйна Доктор Молли Варнок (Университет Джона Хопкинса)
16:00	Чай и кофе поданы

Билеты для этой конференции стоимость концессий 20 фунтов стерлингов / 10 фунтов стерлингов (студенты, неоплачиваемые или пенсионеры).
За дополнительной информацией обращайтесь к Кирсти Грегори, координатору исследований.

Забронируйте билеты онлайн

Адрес места проведения

Художественная галерея Лидса
The Headrow
Лидс
Западный Йоркшир
LS1 3AA
Соединенное Королевство
T: 0113 247 8256
Посетите веб-сайт

Время работы

Время работы

Понедельник: выходной
Со вторника по субботу: 10.00 — 17.00
Воскресенье: 11.00 — 15.00

16 ярких скульптур классической музыки, украшающих улицы и парки мира

22 июня 2021, 16:59

Красивые музыкальные скульптуры по всему миру.Рисунок: Вики / Getty

Прогуляйтесь по красивейшим улицам мира с нашей галереей музыкальных скульптур — от красивых до причудливых.

От сурового песочного образа Бетховена на фестивале East Neuk до абстрактной группы органных труб, воплощающих дух музыки Сибелиуса, — мы нашли одни из самых странных и прекрасных музыкальных скульптур в мире.

1. Хмурый взгляд Бетховена в песке

   Скульптура из песка на фестивале East Neuk в Файфе в 2016 году оживляет внушительное лицо Бетховена.

   Подробнее: Лучшие залы классической музыки в мире

   Скульптура Бетховена на фестивале «Песок в твоих глазах» в Восточном Нойке. Рисунок: Фестиваль Восточного Нойка

2. Памятник Сибелиусу в парке Сибелиуса

   Художник Шелдон Маршалл создал эту замысловатую скульптуру любимого финского композитора в столице его страны Хельсинки.

   Подробнее: Когда идет дождь, в этом доме звучит прекрасная музыка

   Памятник Сибелиусу в парке Сибелиуса, Хельсинки, Финляндия, художник Шелдон Маршалл.Рисунок: Getty

3. Памятник Сибелиусу в парке Сибелиуса

   А рядом со стальным лицом Сибелиуса находится гигантский абстрактный памятник, основанный на звуковой волне, созданной группами из более чем 600 органных труб. Самая высокая труба достигает более 27 футов в воздухе.

   Памятник Сибелиусу в парке Сибелиуса, Хельсинки, Финляндия, художник Шелдон Маршалл. Рисунок: Getty

4. Скрипач с земли

   Эта умопомрачительная скульптура появляется из фойе концертного зала Stopera, на краю амстердамской площади Ватерлооплейн.

   Скрипач с земли. Рисунок: Вики

5. Гигантский виолончелист-виртуоз

   На окраине Театрального квартала в центре Хьюстона, США, сидит гигантская виолончель и музыкант, которого не видно, кроме головы и рук. Virtuoso был заказан как произведение искусства, которое «отдает дань уважения музыке, танцам и исполнительскому искусству».

   Скульптура виолончелиста. Рисунок: Вики

6. Скульптура из песка из французского рога

   Чтобы отметить работу Джона Лютера Адамса, специально заказанную для 32 валторнистов на фестивале в Ист-Нойке, художники Джейми и Клэр высекли великолепную версию инструмента на песке.Со всеми сложными трубами, колокольчиками и ключами скульптура весила 20 тонн.

   Валторна Песок в твоих глазах. Рисунок: Фестиваль Восточного Нойка

7. Поющее звенящее дерево

   Эта жуткая скульптура эоловой арфы, созданная Анной Лю и Майком Тонкиным, находится на вершине холма с видом на английский город Бернли в Ланкашире.

   Поющее звенящее дерево. Рисунок: Getty

8. Скрипач-невидимка

   Эта таинственная тройная фигура стоит на углу улиц Marnixstraat и Bloemgracht в Амстердаме.

   Синий скрипач. Рисунок: Амстердам для посетителей

9. Лягушачье трио

   Трио из бронзовых и медных лягушек приносит прекрасную музыку в парк и сад, любезно предоставлено художником Бо Смитом.

   Музыкальная скульптура лягушка. Рисунок: Бо Смит

10. Мюзикл «Феникс»

    Бельгийский скульптор Луи Галле назвал эту замечательную музыкальную скульптуру, которая находится за пределами Музея музыкальных инструментов в столице Аризоны, «Фениксом».

    Музыкальная скульптура Луи Галле «Феникс». Рисунок: Музей музыкальных инструментов

11. Моцарт в песке

    На Международном фестивале песчаных скульптур в Алгарве в 2013 году творческие умы ProSandArt использовали свои инструменты для создания скульптур известных музыкантов и композиторов разных эпох — от Моцарта до Боно и Леди Гага.

    Песочная скульптура Моцарта. Рисунок: Вики

12. J.S. Бах в церкви Святого Фомы, Лейпциг

    Иоганн Себастьян Бах увековечен скульптором Карлом Сеффнером возле церкви Святого Томаса в Лейпциге, Германия, где великий композитор эпохи барокко был руководителем хора с 1723 года до своей смерти в 1750 году.

    Статуя И.С. Баха во дворе церкви Святого Фомы в Лейпциге, Германия, где он был органистом и музыкальным руководителем. Рисунок: Getty

13. Статуя Гленна Гулда

    Легендарный пианист Гленн Гулд, выглядящий чрезвычайно шикарно в своем постоянном доме в Торонто, Канада.

    Статуя Гленна Гулда перед зданием Си-Би-Си. Рисунок: Вики

14. Рука Ференца Листа в Будапеште

    Скульптурная рука Листа, часть скульптуры венгерского композитора и пианиста на площади Ференца, производит двойное впечатление силы и ловкости.

    Рука венгерского композитора и пианиста Ференца Листа на площади Ференца в Будапеште. Рисунок: Ласло Мартон / Эми Т. Зелински / Getty Images

15. Мемориал Иоганна Штрауса

    Шедевр Эдмунда фон Хельмера изображает великого Иоганна Штрауса в сверкающей бронзовой статуе в Вене.

    Мемориал Иоганна Штрауса Эдмунда фон Хельмера в Вене. Рисунок: Getty

16. Скульптура Шопена

    Во время вашего следующего визита в Варшаву обратите внимание на охраняемое ЮНЕСКО изображение легендарного польского композитора и пианиста Фредерика Шопена Вацлава Шимановского, расположенное недалеко от дворца Бельведер.

    Памятник Фредерику Шопену (1810-1849), парк Лазенки, старый город Варшавы — внесен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО, 1980 год. Рисунок: Getty

Большое переосмысление: классицизм в Великобритании после Первой мировой войны

ЧИЧЕСТЕР, АНГЛИЯ — После окончания Первой мировой войны в изобразительном искусстве произошло радикальное переосмысление, получившее название «Rappel à l’ordre» («Возвращение к порядку») художником-кубистом Андре Лоте, авангардистами таких движений, как кубизм, футуризм и абстракция, начали пересматривать классические формы как плодотворные способы выражения для современности.

Описание получило широкое признание в 1926 году, когда писатель и художник Жан Кокто использовал его в качестве названия для сборника эссе о классицизме. Это явление было предметом ряда выставок за последние 25 лет, в том числе крупных в Лондоне, Риме и Нью-Йорке, и все они были посвящены континентальной Европе.

Но параллельная ситуация проявилась и в Великобритании, и теперь это тема первой выставки такого рода «Мифический метод: классицизм в британском искусстве 1920-1950 годов».Он находится здесь в галерее Pallant House и включает около 100 работ 40 художников, куратором которых является его художественный руководитель Саймон Мартин. Он продолжается до 19 февраля.

Шоу берет свое название от концепции, описанной Т.С. Элиот в эссе «Улисс, Порядок и Миф», опубликованном в 1923 году, через год после публикации полной версии романа Джеймса Джойса в стиле модерн. .

Элиот охарактеризовал этот «мифический метод» как «способ контроля, упорядочивания, придания формы и значения огромной панораме тщетности и анархии, которая является современной историей» — вызов, с которым обычно сталкивались писатели и художники. в тот период.

Один из первых признаков этого мифического метода в пластических искусствах можно найти в бесчисленных военных мемориалах, которые были открыты по всей Великобритании после окончания войны. Он убедительно представлен на открытии выставки «Военным мемориалом учащимся гимназии Хеанора» Фредерика Кейли Робинсона (1862-1927) (около 1919-1923 гг.), Написанным темперой на доске, в котором перечислены 57 бывших учеников школы. школа, погибшая на войне.

Сцена, изображенная на мемориале, представляет собой безмятежный классический храм, населенный аллегорическими фигурами в греческой одежде, христианскими святыми и мучениками, в окружении солдат, женщин и детей в современной одежде.

Классическая архитектура послужила образцом для многих памятных памятников. Он был отмечен в национальном «Кенотафе» Эдвина Лютьенса (1869-1944) в Уайтхолле в Лондоне (1920), который был осужден газетой The Catholic Herald как «языческий памятник, оскорбляющий христианство».

Еще в 1919 году в статье в The Sunday Telegraph говорилось, что «мы находимся в самом разгаре классической революции», и это проиллюстрировано в последующих залах шоу в самых разных формах, часто в произведениях. выдающихся художников с богатым воображением, имена которых сейчас малоизвестны.

Среди этих долгожданных переоткрытий — Мередит Фрэмптон (1894-1984), чей дотошный, четко сфокусированный «Натюрморт» (1932), в котором постамент, поддерживающий треснувшую старинную урну, римский бюст и современную рулетку, кажется идеальным визуальным коррелятом картины Элиота. слова о мифическом методе.

Кропотливый перфекционизм Фрэмптона и проблемы со зрением оставили нам несколько работ, но здесь, в разделе, посвященном женскому портрету под названием «Современная Венера», представлен прекрасный классический портрет Фрэмптона из «Маргариты Келси». »(1928).

Джон Армстронг (1893–1973) проявляет себя как один из самых разносторонних интерпретаторов классицизма. Интригующая серия темперных картинок конца 1920-х годов посвящена мифическим темам, среди которых «Похищение Персефоны», «Психея на Стиксе» и «Лабиринт».

Но он также опирался на классические традиции в оформлении плакатов — «Художники предпочитают Shell» для нефтяной компании Shell; а «Фидиппид, 490 г. до н. э.» — почтовая кампания для школ, посвященная коммуникации, — прославляет вдохновение для марафона, посыльного, который принес в Афины весть о военной победе над персами.

Армстронгу было поручено разработать костюмы для незавершенного фильма Йозефа фон Штернберга и Александра Корды «Я, Клавдий». Он работал над ними в Риме в 1937 году, и здесь представлены несколько его эскизов.

Его «Pro Patria» (1938), сюрреалистическое изображение классических руин и облупившиеся пропагандистские плакаты, дает пророческое видение разрушения, которое Муссолини принесет полуострову.

«Олимпийская вечеринка», лондонский благотворительный бал костюмов в 1935 году, предоставил возможность Евонде Миддлтон (1893-1975), новаторскому цветному фотографу, известному как мадам Евонд, запечатлеть позже 24 светских красавицы, которые присутствовали на мероприятии. в их облике мифических богинь, нимф и муз.Здесь представлены семь из этих замечательных образов, а также две другие ее сюрреалистические работы с классическими слепками.

Возобновление интереса к древним скульптурам привело к возрождению классической обнаженной натуры как в скульптуре, так и в живописи.

Бывший скульптор-кубист Фрэнк Добсон (1886-1963), вдохновленный антиквариатом и работами Аристида Майоля и Пикассо, начал производить мраморные и бронзовые ню, представленные здесь тремя, в том числе «Лежащая обнаженная», увиденная в Британии. павильон на Венецианской биеннале 1932 года.

Художник Дод Проктер (1892-1972) тонко соединил древние и современные элементы в своей картине «Раннее утро» спящей девушки (дочери корнуоллского рыбака), чья поза перекликается со знаменитой «Спящей Ариадной», римлянином. копия II века до н.э. Эллинистический мрамор в музеях Ватикана. Она была признана картиной года на Летней выставке Королевской академии в 1927 году, побывала на гастролях и даже в Нью-Йорке.

Он висит рядом с изображением двойной обнаженной натуры «Конец дня» ее мужа Эрнеста Проктера (1886–1935), которая, возможно, была задумана как подвеска.

Выставка завершается несколькими произведениями Генри Мура (1898-1986), в том числе бронзовой «Лежащей фигурой» 1945 года.

Мур сопротивлялся созданию классического искусства в течение 1920-х и 1930-х годов, но во время бомбардировок Лондона во время мировой войны II, когда станции метро стали убежищами, он сделал серию «Рисунков убежищ» и был поражен сходством между спящими фигурами и драпированными классическими скульптурами.

Это вернуло его к древней мифологии — как показано здесь рядом графических работ, в том числе «Одиссей в пещере Наяд» (1944) — и к открытию, которое, как он позже писал, «драпировка может раскрыть форму еще больше. эффективнее, чем если бы фигура была обнаженной.”

Древнегреческая скульптура — Всемирная историческая энциклопедия

Скульптура Древней Греции 800–300 гг. До н.э. вдохновлялась монументальным искусством Египта и Ближнего Востока и превратилась в уникальное греческое видение этого вида искусства. Греческие художники запечатлели человеческую форму невиданным ранее способом, когда скульпторы были особенно озабочены пропорциями, уравновешенностью и идеализированным совершенством человеческого тела.

Греческие скульптурные фигуры из камня и бронзы стали одними из самых узнаваемых произведений искусства, когда-либо созданных какой-либо цивилизацией, и греческое художественное видение человеческого тела во многом копировалось в древности и с тех пор.

Влияния и эволюция

Начиная с 8 века до нашей эры, в архаической Греции наблюдался рост производства небольших твердых фигур из глины, слоновой кости и бронзы. Несомненно, древесина также была широко используемым материалом, но из-за ее подверженности эрозии сохранилось лишь несколько примеров. Бронзовые фигуры, человеческие головы и, в частности, грифоны использовались в качестве дополнений к бронзовым сосудам, таким как котлы. По стилю человеческие фигуры напоминают фигуры в современной геометрической керамике, имея удлиненные конечности и треугольный торс.Фигуры животных также производились в больших количествах, особенно лошади, и многие из них были найдены по всей Греции в местах святилищ, таких как Олимпия и Дельфы, что указывает на их общую функцию в качестве подношений по обету.

Самые старые греческие каменные скульптуры (из известняка) датируются серединой 7 века до нашей эры и были найдены в Тере. В этот период стали более распространены бронзовые отдельно стоящие фигуры с собственным основанием, и были предприняты попытки более амбициозных предметов, таких как воины, колесницы и музыканты.Мраморная скульптура появилась в начале 6 века до нашей эры, и начали производиться первые монументальные статуи в натуральную величину. У них была памятная функция: они предлагались в святилищах в символическом служении богам или использовались в качестве надгробных памятников.

Самые ранние большие каменные фигуры ( kouroi — обнаженные юноши и kore — одетые женские фигуры) были жесткими, как и в египетских монументальных статуях, с руками прямо по бокам, ногами почти вместе, а глаза тупо смотрят вперед. без особого выражения лица.Эти довольно статичные фигуры постепенно эволюционировали, и с добавлением все более детализированных деталей волос и мускулов, фигуры начали оживать.

Клеобис и Битон

Джеймс Ллойд (CC BY-NC-SA)

Медленно руки становятся слегка согнутыми, создавая в них мышечное напряжение, а одна нога (обычно правая) выдвигается немного вперед, создавая ощущение динамичного движения статуи. Прекрасными примерами этого стиля рисунков являются kouroi Argos, посвященные в Дельфах (ок.580 г. до н.э.). Около 480 г. до н.э. последние куроев стали еще более похожими на жизнь, вес переносится на левую ногу, правое бедро ниже, ягодицы и плечи более расслаблены, голова не такая жесткая, намек на улыбку. Девушки kore следовали аналогичной эволюции, особенно в моделировании их одежды, которая рендерилась во все более реалистичной и сложной форме. Также была установлена ​​более естественная пропорция фигуры, где голова стала 1: 7 с телом, независимо от действительного размера статуи.К 500 г. до н.э. греческие скульпторы окончательно отошли от жестких правил архаического концептуального искусства и начали воспроизводить то, что они действительно наблюдали в реальной жизни.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Скульпторы стремились сделать так, чтобы изделие казалось вырезанным изнутри, а не высеченным снаружи.

В классический период греческие скульпторы разорвут оковы условностей и добьются того, чего еще никто не делал.Они создали скульптуру в натуральную величину, подобную жизни, которая прославляла человеческую и особенно обнаженную мужскую форму. Однако было достигнуто даже больше, чем это. Мрамор оказался прекрасным средством для передачи того, к чему стремятся все скульпторы: чтобы изделие казалось вырезанным изнутри, а не высеченным снаружи. Фигуры становятся чувственными и кажутся застывшими в действии; кажется, всего секунду назад они действительно были живы. Лицам придается большее выражение, а целые фигуры вызывают определенное настроение.Одежда также становится более тонкой в ​​своей передаче и цепляется за контуры тела, что было описано как «продуваемое ветром» или «мокрое впечатление». Проще говоря, скульптуры больше не казались скульптурами, а были фигурами, наполненными жизнью и воодушевлением.

Материалы и методы

Чтобы увидеть, как был достигнут такой реализм, мы должны снова вернуться к началу и более внимательно изучить материалы и инструменты, имеющиеся в распоряжении художника, а также методы, используемые для преобразования сырых материалов в искусство.

Ранние греческие скульптуры чаще всего выполнялись из бронзы и пористого известняка, но, хотя бронза, кажется, никогда не выходила из моды, предпочтительным камнем стал мрамор. Лучшее было из Наксоса — мелкозернистое и игристое, Парианское (из Пароса) — с более грубым зерном и более полупрозрачным, и Пентелик (недалеко от Афин) — более непрозрачное и с возрастом приобрело мягкий медовый цвет (из-за содержания железа. ). Тем не менее, камень был выбран из-за его обрабатываемости, а не украшения, поскольку большая часть греческой скульптуры не полировалась, а окрашивалась, часто довольно ярко на современный вкус.

Гигантомахия, Сокровищница сифийцев, Дельфы

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Мрамор добывали с помощью луковых сверл и деревянных клиньев, пропитанных водой, чтобы отламывать рабочие блоки. Как правило, большие фигуры не изготавливались из цельного куска мрамора, но важные дополнения, такие как руки, лепились отдельно и прикреплялись к основному корпусу с помощью дюбелей. Используя железные инструменты, скульптор обрабатывал блок со всех сторон (возможно, глядя на небольшую модель, чтобы определить пропорции), сначала используя острый инструмент, чтобы удалить более крупные куски мрамора.Затем для создания мелких деталей использовалась комбинация стамески с пятью когтями, плоских долот разных размеров и небольших ручных сверл. Затем поверхность камня была обработана абразивным порошком (обычно наждаком из Наксоса), но редко полировался. Затем статую прикрепляли к постаменту с помощью свинцовой арматуры или иногда помещали на единственную колонну (например, наксийский сфинкс в Дельфах, ок. 560 г. до н. Э.). Последние штрихи к статуям были добавлены с помощью краски. Кожа, волосы, брови, губы и узоры на одежде были добавлены в яркие цвета.Глаза часто инкрустировали костью, хрусталем или стеклом. Наконец, можно было добавить бронзовые дополнения, такие как копья, мечи, шлемы, украшения и диадемы, а у некоторых статуй даже был небольшой бронзовый диск ( meniskoi ), подвешенный над головой, чтобы птицы не испортили фигуру.

Еще одним излюбленным материалом в греческой скульптуре была бронза. К сожалению, этот материал всегда был востребован для повторного использования в более поздние периоды, тогда как битый мрамор никому не нужен, и поэтому мраморная скульптура лучше сохранилась для потомков.Следовательно, количество сохранившихся образцов бронзовой скульптуры (не более двенадцати), возможно, не свидетельствует о том, что бронзовых скульптур могло быть изготовлено больше, чем из мрамора, а качество немногих сохранившихся бронзовых скульптур демонстрирует превосходство, которое мы потеряли. Очень часто на археологических раскопках можно увидеть ряды голых каменных постаментов, безмолвных свидетелей утраты искусства.

Бронзовый спортсмен Греции

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Ранние цельные бронзовые скульптуры уступили место более крупным предметам с небронзовым сердечником, который иногда удаляли, чтобы оставить полую фигуру.Наиболее распространено изготовление бронзовых статуй по выплавляемой восковой модели. Это включало создание ядра почти размером с желаемую фигуру (или части тела, если не создание всей фигуры), которое затем покрывали воском и лепили детали. Затем все было покрыто глиной, прикрепленной к ядру в определенных точках с помощью стержней. Затем воск был расплавлен, и расплавленная бронза вылилась в пространство, ранее занимаемое воском. После схватывания глина удалялась, и поверхность шлифовалась соскабливанием, тонкой гравировкой и полировкой.Иногда медные или серебряные добавки использовались для губ, сосков и зубов. Глаза были инкрустированы, как в мраморной скульптуре.

Многие греческие статуи подписаны, чтобы мы знали имена самых успешных художников, прославившихся еще при жизни.

Скульпторы

Многие статуи подписаны, чтобы мы знали имена самых успешных художников, прославившихся еще при жизни. Называя некоторые из них, мы можем начать с самого известного из них — Фидия, художника, создавшего гигантские хризелефантовые статуи Афины (ок.438 г. до н. Э.) И Зевс (ок. 456 г. до н. Э.), Которые проживали, соответственно, в Афинском Парфеноне и в Храме Зевса в Олимпии. Последняя скульптура считалась одним из семи чудес древнего мира. Поликлет, который помимо создания великих скульптур, таких как Дорифор (Копьеносец), также написал трактат Kanon о методах скульптуры, в котором он подчеркнул важность правильных пропорций. Другими важными скульпторами были Кресилас, создавший часто копируемый портрет Перикла (ок.425 г. до н. Э.), Пракситель, Афродита (ок. 340 г. до н. Э.) Которого была первой полностью обнаженной женщиной, и Каллимахос, которому приписывают создание коринфской столицы и чьи характерные танцующие фигуры были скопированы в римские времена.

Скульпторы часто находили постоянную работу в великих святилищах, а археология обнаружила мастерскую Фидия в Олимпии. В мастерской были найдены различные битые глиняные формы, а также личная глиняная кружка мастера с надписью «Я принадлежу Фидию».Еще одной особенностью святилищ были чистильщики и полировщики, которые поддерживали блестящий красновато-латунный цвет бронзовых фигур, поскольку греки не ценили темно-зеленую патину, возникающую в результате выветривания (и которую приобрели сохранившиеся статуи).

Реконструкция Афины Парфенос

Мэри Харрш (Снято в Парфеноне в Нэшвилле, Теннесси) (CC BY-NC-SA)

Шедевры

Греческая скульптура, однако, не ограничивается стоящими фигурами.Портретные бюсты, рельефные панели, надгробные памятники и предметы из камня, такие как perirrhanteria (бассейны, поддерживаемые тремя или четырьмя стоящими женскими фигурами), также проверяли навыки греческого скульптора. Другой важной ветвью этого вида искусства была архитектурная скульптура, преобладающая с конца VI века до нашей эры на фронтонах, фризах и метопах храмов и казначейских зданий. Однако именно в фигурной скульптуре можно найти некоторые из великих шедевров классической античности, и свидетельством их класса и популярности является то, что копии делались очень часто, особенно в римский период.Действительно, удачно, что римляне любили греческую скульптуру и так широко ее копировали, потому что часто выживают именно эти копии, а не греческие оригиналы. Копии, однако, создают свои собственные проблемы, поскольку им явно не хватает оригинального мастерства, они могут менять медиум с бронзы на мрамор и даже смешивать части тела, особенно головы.

Хотя слова редко когда-либо воздают должное изобразительному искусству, мы можем перечислить здесь несколько примеров некоторых из самых знаменитых произведений греческой скульптуры.В бронзе выделяются три части, все спасенные от моря (лучший хранитель прекрасной бронзы, чем люди): Зевс или Посейдон из Артемезиума и два воина из Риаче (все три: 460–450 гг. До н. Э.). Первым может быть Зевс (эта поза более характерна для этого божества) или Посейдон и является переходным элементом между архаическим и классическим искусством, поскольку фигура очень похожа на живую, но на самом деле ее пропорции неточны (например, конечности расширенный). Однако, как красноречиво описывает Бордман, «(ему) удается быть одновременно энергично угрожающим и статичным в своем идеальном равновесии»; у наблюдателя не остается никаких сомнений в том, что это великий бог.Воины Риаче также великолепны с добавлением деталей изящных волос и бород. Более классические по стилю, они идеально пропорциональны, а их уравновешенность выражена таким образом, что можно предположить, что они вполне могут сойти с постамента в любой момент.

Из мрамора выделяются два предмета: Diskobolos или метатель диска, приписываемый Мирону (ок. 450 г. до н. Э.), И Ника Пайониоса в Олимпии (ок. 420 г. до н. Э.). Метатель диска — одна из самых копируемых статуй древности, она предлагает мощные мышечные движения, уловленные за доли секунды, как на фотографии.Изделие интересно еще и тем, что оно вырезано таким образом (на единой плоскости), что его можно рассматривать с одной точки зрения (как рельефная резьба с удаленным фоном). Nike — отличный пример «мокрого взгляда», когда легкий материал одежды прижимается к контурам тела, а фигура кажется полувислой в воздухе и только для того, чтобы упереться пальцами ног в плинтус. .

Заключение

Тогда греческая скульптура вырвалась из художественных условностей, которые веками господствовали во многих цивилизациях, и вместо того, чтобы воспроизводить фигуры в соответствии с предписанной формулой, они могли свободно следовать идеализированной форме человеческого тела.

Классика 9019 9019 9019
	Председатель: Ребекка Меллор (Йоркский университет)
16:15	Анимационная тревога: сценическая скульптура и классицизм среднобровья Д-р Рианнон Истербрук 45pm	«Кельтский» классицизм? Скульптура под влиянием классики в Ирландии девятнадцатого века Доктор Сиаран Руа О’Нил (Йоркский университет)
17:15 — 17:30	Заключительное слово Доктор Мелисса Гастин