Скульптура готики: Скульптура Готики: фото, история, описание скульптур
Символика и особенности готической скульптуры и архитектуры.
. Это цитата
Особенности готической скульптуры
Готическая скульптура. Аббатство Бат, Англия.
Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.
Готическая скульптура была органической частью архитектуры собора. Принцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре нашёл яркое и полное воплощение в готике. С готическим зодчеством неразрывно связано и развитие пластики. Ей принадлежит первое место в изобразительном искусстве этого времени. Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений.
Скульптура в итерьере Шартрского собора.
Готика — период расцвета монументальной скульптуры, в ней возрастает значение статуарной пластики, в рельефе появляется тяга к горельефу — высокому рельефу.
Готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа.
Мишель Колом Святой Георгий,поражающий дракона Замок Гайон, Франция
Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон.
Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.
Андреа ПизаноРождение Спасителя,Баптистерий,Флоренция
Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами и статуями. Множество мелких фигур и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах.
Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,собор в Ульме,Германия
Капители заплетались листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон.
В храме—частице вселенной — стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами.
Скульптура портала Шартрского собора
Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.
Андреа Пизано Кампанила собора Санта Мария дель Фьоре 1337-1343, Флоренция
В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям.
Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики — «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.
Клаус Слютер Пророк Иеремия Колодец пророков
Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов.
Ханс Мульчер Мадонна с младенцем, 1440, Ландсберг, Германия
Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т.
д.
Андреа Пизано Санта Репарата Музей дель Дуомо, Флоренция
Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.
Колодец пророков К. Слютер 1395-1406 монастырь ШанмольДижон, Франция
При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.
«Неразумные девы». Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге
Статуи сохраняли связь со стеной, с опорой. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, уже не слепо подчиняется ей, как это было в романском стиле, а как бы живёт своей жизнью в громаде собора.
Ханс МульчерАнгел, 1456-1459 Музей Фердинандиум Тироль, Астрия
Усилилась роль круглой пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещались в нишах на отдельных постаментах, и это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном пространстве. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.
Отличительной чертой готической скульптуры является тонкое отражение человеческой индивидуальности.
Фигуры полны бесконечного многообразия и полноты жизни. В характеристиках святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским.
Мишель Колом Надгробная плита Маргриты де Фой, 1502 собор в Нанте, Франция
Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.
Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер, они следуют непосредственному наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают пластику множеством жизненных деталей.
В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.
Готическая скульптура
Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению облика своего современника — характерная черта готического искусства. Готические мадонны — воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого мужества, благородных порывов. Появляются группы, объединенные драматическим действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере» волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого тела.
Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее, складки одежд передаются в сложной игре светотени.
Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на статуях Реймского собора повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням.
Эта линия придаёт изящный изгиб бёдрам, груди, коленям. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.
В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу. Представленного в Амьенском соборе благословляющего Христа современники нарекли «благим амьенским Богом». Его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты.
От всего его облика веет твёрдостью духа, пастырской убеждённостью и наставнической требовательностью. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них.
В «Благословляющем Христе» Амьенского собора его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста.
Изображаются сцены из земной жизни Христа, в которых обнаруживается близость его к страдающему человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой.
Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены.
Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия.
Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения.
Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.
В народной среде особенно любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд — основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Многочисленные изображения королей, рыцарей, прелатов, ремесленников, крестьян отражали иерархичную структуру феодального общества.
Готическая скульптура.Усыпальница герцогов Бургундских. Дижон, Франция.
Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельчённость, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX составили надгробия, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.
Чем сильнее развивается в архитектуре декоративный элемент, тем тем свободнее становится пластика. Поздняя готика, отодвинув своей декоративностью чувство целесообразности на второй план, принесла для пластики полное освобождение, создала свободную скульптуру.
Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной — статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) — драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.
Готический рельеф
Для позднеготического рельефа характерно появление орнамента, который теперь не довольствуется мотивами растений, а состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками.
Во Франции в это время говорили о стиле пламенеющем. Всё, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, всё, что раньше служило опорой, теперь свисат сверху вниз. Возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи, служат только украшением и беспощадно разрушают всякую форму своим чередованием на порталах, окнах и дверях. Орнаментальное богатство стало самодостаточной красотой.
Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня. Растительная капитель — важное нововведение реймской пластики, имевшее большой европейский резонанс. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.
Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.
Серия сообщений «Европейская культура»:
Часть 1 — Гауди. Каса Эль Капричо.
Часть 2 — Без заголовка
…
Часть 7 — Немецкий кружевной фарфор
Часть 8 — ГРАН-ТЕАТРЕ ДЕ ЭЛЬ ЛИСЕО В БАРСЕЛОНЕ
Часть 9 — Особенности готической скульптуры
Часть 10 — Королева Шантеклера — Сара Монтьель. Ностальгия о прошлом
Часть 11 — Рыцарская культура Средневековья
Западная скульптура — поздняя готика
Примерно в 1400 году, когда процветала международная готика, итальянские и северные художники достигли своего рода сближения. Под возобновившимся влиянием античного искусства Италия снова отделилась, и только в 16 веке север проявил какое-либо реальное расположение.последовать их примеру в имитации классических моделей.
В то время как живопись и архитектура 15 века имеют достаточно четко очерченное развитие, развитие скульптуры труднее проследить — отчасти потому, что многие важные работы (особенно в Нидерландах) были уничтожены. Однако ясно, что правилом была проработка, а не сдержанность — действительно, выделяются исключения из правила (в основном во Франции). Этот вкус к очень сложному и продуманному — особенно в Испании и Германии — поощрялся двойным влиянием живописи и архитектуры. Как и художники, скульпторы любили придавать своим фигурам чрезвычайно реалистичные детали и выразительность; и, как и архитекторы, любили сложную ажурную работу, часто обрамляя свои композициив шатровых оградках блестяще фантастической архитектуры. Для глаз ХХ века результат может показаться перегруженным, а общее впечатление утомительным; но в свое время работы, например, Михаэля Пахера или Вейта Штосса, должно быть, вызывали восхищение именно за то, как скульптор использовал все мыслимые возможности для демонстрации своего виртуозного мастерства.
Одна интересная характеристика позднего готического периода заслуживает комментария: увеличение количества произведений искусства, произведенных иностранными художниками для таких стран, как Венгрия, Польша и Шотландия. Конкурс между странами за работы лучших художников не был новым. В средние века художники много путешествовали. В 13 векеВиллар де Оннекур отправился из северной Франции в Венгрию, а римские мастера по мрамору отправились в Вестминстер. В период c. 1400 г. между Северной и Южной Европой было много взаимообмена. В 15 веке эта общая закономерность подтвердилась; нидерландский скульпторГерхарт Николаус фон Лейден , например, стал придворным скульптором в Вене, а итальянский скульптор и архитекторАндреа Сансовино служил при португальском дворе в 1490-х годах. Есть также работа франконского скульптора.Veit Stoss для польского двора в Кракове (ок. 1480 г.) и работы Бернта Нотке из Любека для Орхуса, Дания; Таллинн, Эстония; и Стокгольм (ок. 1470–1490). Могут быть добавлены многие другие объекты.
Работа Слютера при дворе Бургундии длилась около 15 лет. За это время он работал над тремя основными предметами: главный портал часовни Картерии недалеко от Дижона; внутри часовни могила его покровителя,Филипп Смелый ; и большая группа на Голгофе для монастырей Чартерхауса. Когда он умер в 1406 году, продолжение его работы было обеспечено работой его племянника и наследника,Клаус де Верв до своей смерти в 1439 году. Кроме того, образец окончательно завершенной гробницы Филиппа Смелого сразу стал известен, и его часто копировали по всей Европе.
Сила и смелость скульптурных фигур Слютера сочетаются с тщательно продуманной декоративной работой — например, на балдахине гробницы Филиппа Смелого. Подобная декоративность обнаруживается в современных резных дижонских алтарях.Жак де Берз. Комбинация оставалась более или менее постоянной до конца готического периода.
Распространение этого стиля трудно проследить. В Германии самые интересные художники работали во второй половине века. Двумя наиболее известными скульпторами были Герхарт Николаус фон Лейден иМихаэль Пачер из Брунико. За ними последовали несколько виртуозных южногерманских художников: Вейт Штосс из Нюрнберга,Тильман Рименшнайдер из Вюрцбурга иАдам Крафт из Нюрнберга. В северной Германии самой оригинальной фигурой былаБернт Нотке из Любека. Многие из фантастических декоративных элементов его работ теперь могут показаться ошеломляющими. Любовь к реалистичным деталям хорошо иллюстрируется монументальной группой Нотке.Святой Георгий и Дракон вЦерковь Святого Николая в Стокгольме, где шипы дракона сделаны из настоящих рогов. Группа в целом, конечно же, состоит из дерева, материала, который можно использовать для создания сложных, открытых, тонких и остроконечных форм, невозможных в камне.
В целом скульптура, созданная во Франции, кажется более декоративной. Конечно, основные сохранившиеся французские произведения представляют собой большие группы, как в Погребении Тоннера (1450-е гг.
Сдержанность также примечательна в часовне Ричарда Бошампа , графа Уорика (ок. 1450 г.), в которой есть некоторые очевидные мотивы, заимствованные из мастерской Слютера. Но многие церковные часовни, столь распространенные в Англии XV века — например, часовня Генриха V, Вестминстерское аббатство (1440-е гг.) Или часовни Джона Олкока (около 1488 г.) и Николаса Уэста (около 1534 г.) вСобор Эли — необыкновенное сочетание скульптуры и ажурной работы, больше напоминающее, как выражение вкуса, Германию или Испанию.
О полном впечатлении от такого обилия теперь можно судить по часовне Генриха VII (ок. 1503–1515), которая является уникальной в Англии по количеству сохранившихся скульптур.
Испанская скульптура 15 века также имела тенденцию быть чрезвычайно богато украшенной. Сохранилось несколько огромных резных высоких алтарей, например, в соборах Бургоса (1486–1488 гг.
) ИТоледо (начало 1498 г.). Некоторые из алтарей, например, в Толедо, были спроектированы и выполнены под руководством немецких или нидерландских художников.
«Омывание ног» , полихромное дерево, деталь ретабля Высокого алтаря, 1498 г .; в соборе Толедо, Испания.
Archivo Mas, БарселонаПереход от поздней готики к эпохе Возрождения был на первый взгляд гораздо менее катастрофическим, чем переход от романского стиля к готическому. В изобразительном искусстве это был не большой переход от символизма к реалистическому изображению, а переход от одного вида реализма к другому.
В архитектурном плане первоначальные изменения коснулись и декоративных материалов. По этой причине ранние этапы искусства эпохи Возрождения за пределами Италии трудно отличить от поздней готики. Такие памятники, как огромная часовня Франш-Конте в Бру (1513–1532 гг.), Могут иметь прерывистые итальянские мотивы, но общий задуманный эффект не сильно отличался от такового в часовне Генриха VII вВестминстер .
Святилище Святого Себальда в Нюрнберге (1508–15019 гг.) Имеет общую форму готической гробницы с балдахином, хотя большая часть деталей выполнена в итальянском стиле. Фактически, во всей Европе «итальянскаяРенессанс »означал для художников примерно с 1500 по 1530 год оживление или украшение и без того богатого декоративного репертуара формами, мотивами и фигурами, адаптированными из другого канона вкуса. История северного художественного Возрождения — это отчасти история процесса, благодаря которому художники постепенно осознали, что классицизм представляет собой еще один канон вкуса, и относились к нему соответствующим образом.
Но можно предположить более глубокий характер изменения. Поздняя готика имеет особую ауру завершенности. Примерно с 1470 по 1520 годы создается впечатление, что сочетание декоративного богатства и реалистичности деталей было слишком много. Классическая древность, по крайней мере, предоставила альтернативную форму искусства. Можно утверждать, что на севере в любом случае произошли бы изменения и что принятие форм эпохи Возрождения было вопросом совпадения и удобства.
Они были здесь под рукой, для экспериментов.
Однако их использование, безусловно, поощрялось всеобщим восхищением классической древностью. У них была претензия на «правоту», которая в конечном итоге привела к отказу от всех готических форм как от варварства. Это развитие принадлежит истории итальянского Возрождения, но это явление подчеркивает один аспект средневекового искусства. Несмотря на все изменения романского стиля и готики, не появилось ни одной критической литературы, в которой люди пытались бы оценить искусство и отличить старое от нового, хорошее от плохого. Развитие такой литературы было частью эпохи Возрождения и, как таковая, было тесно связано с защитой классического искусства. Это означало, что готическое искусствоостался в интеллектуально беззащитном состоянии. Вся похвала досталась древнему искусству, в основном — искусству недавнего прошлого. Поскольку в готическом искусстве не было критической литературы, с помощью которой можно было бы оправдать хотя бы его часть, оно было в этом отношении невнятным.
Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись.
Готическое искусство зародилось около 1140 года в Иль-де-Франс. Первоначально оно прослеживается только в строительстве соборов и наиболее важных аббатских церквей этой области. Но довольно скоро готика распространилась по всей Франции, а затем и по Европе. Не ограничиваясь сферой сакральной архитектуры, мастера готики активно распространяли новый стиль на область светского строительства. Готика это первый в истории архитектурный стиль, от которого до наших дней дошли произведения всех жанров. Среди этих выдающихся построек особое место занимают чрезвычайно разнообразные в стилистическом плане соборы, аббатские и городские церкви. Они богато украшены скульптурой, витражами и настенной росписью, а в их убранстве видное место занимают произведения ювелирного искусства и роскошно иллюстрированные книги. Наряду с готическими храмами современного зрителя до сих пор продолжают очаровывать разнообразные городские постройки, замки и дворцы, украшенные не менее искусно, чем шедевры религиозной архитектуры.
В данной книге изложена история развития готики от первого взлета архитектуры во Франции до форм, которые приобретал этот стиль в различных странах Европы. Отдельные статьи посвящены истории развития конкретных форм готики в Англии, в немецкоязычных странах, в Италии, Испании, Португалии, в странах Северной и Восточной Европы. Также уделено внимание формам позднеготической архитектуры, сложившимся во Франции и Нидерландах. Ценным дополнением к обзору соответствующего исторического периода служат статьи, посвященные искусству витража и ювелирному делу, а также эссе, в которых идет речь о ереси катаров, о папском дворце в Авиньоне, о развитии городов и строительных работах в эпоху готики.
Многочисленные иллюстрации, вошедшие в данную книгу, охватывают широкий спектр разнообразных форм, которые приобретала готика на протяжении всей своей истории. Почти две трети из 780 фотографий и многочисленные статьи были созданы специально для этой книги.
Рельефные и цветные украшения в готической архитектуре | Архитектура и Проектирование
Орнаментика и скульптура
Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся для получения общих очертаний готических профилей, достаточно напомнить те соображения, которые мы высказывали при изучении нервюр, карнизов и баз.
Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ставящего себе главной задачей строжайшую экономию в средствах.
В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены материальным требованиям — не выходить за пределы простейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей потерей камня, вследствие чего почти полностью используются первоначальные его грани. Архитектор никогда не пытается уклониться от этой необходимости, и мы уже отмечали, с каким искусством он создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность; то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастичным, в действительности является только утрировкой принципов, упадок вызывается чрезмерно последовательным развитием их.
В декоративной скульптуре мы уже отметили, в качестве признака нового направления, стремление к правдивости и независимость обновленного искусства, порывающего с установившейся традицией и берущего за образец только живую природу. Все мотивы орнаментики заимствованы у местной флоры, скульптор воспроизводит только те растения, которые находятся у него перед глазами.
Точность воспроизведения настолько велика, что принимаются во внимание не только главные черты отдельных видов растений, но даже их второстепенные признаки и местные разновидности; так, в Бургундии, где растительность богата и пышна, архитектурный орнамент отличается особенной сочностью и живостью.
При выборе моделей художник-декоратор вдохновляется характером самой архитектуры: растительный орнамент становится все более изящным и легким по мере того, как и архитектура приобретает все большую легкость и утонченность. Скульптура средневековья начинает с подражания зачаточным формам почки или набухающего стебля, едва пробившегося из земли. То же самое переживала и египетская скульптура; она начала с воспроизведения бутона лотоса, чтобы только значительно позднее перейти к изображению распустившегося венчика. По-видимому, всякая архитектура при своем зарождении отдает инстинктивное предпочтение этим простым формам зарождающейся растительности.
Напомним, как отличительную особенность готической скульптуры, ее подчиненность условиям кладки: каждому камню соответствует законченный мотив.
Это правило ненарушимо. Мы уже приводили пример портиков в соборе Парижской Богоматери: там клинья арок — разной величины, и поэтому неодинаковы и сюжеты их украшений. Если от орнаментальной скульптуры перейти к статуарной, то и там обнаруживается та же эволюция на протяжении от романской эпохи до эпохи готической. Романские статуи преимущественно воспроизводили в объемных формах византийские фигуры с их застывшими позами и неизменными жестами *.
Примечание: Скульптура, играющая колоссальную роль во всей средневековой архитектуре, явно недостаточно освещена в книге Шуази. Нет сомнения, что романская скульптура не имеет ничего общего с византийской. Романская монументальная пластика, воплощающая полностью идеологию развитого феодализма, возвращается к монолитной неподвижности, фронтальности и абстрактности; в романских рельефах порою налицо резкие движения, изломы, узорность сочетания, асимметрия. См. Porter К., La sculpture romane…, 1924.
Готическое искусство отбрасывает эту трафаретность и заимствует из прошлого только традицию спокойных поз, приличествующих архитектурной скульптуре *.
Примечание: В дополнение к очень поверхностному анализу Шуази, следует здесь обратить внимание на характерный для готической скульптуры так называемый «S-образный поворот», который придает орнаментальную подвижность фигурам, стоящим между вертикалями колонн. См. Каrlingеr, упом. соч.
Лишь очень немногие фигуры раннего периода, как, например, фигуры порталов Шартрского собора, сохраняют удлиненные формы и одеревянелость византийских статуй.
Одна из дверей собора Парижской Богоматери еще носит архаический отпечаток; некоторые статуи, поставленные в северном трансепте Реймского собора, своей живостью формы и правильностью жестов напоминают античную классику; иногда на главном фасаде попадаются статуи романского облика; фигуры пророков, украшающие дверь Девы в соборе Парижской Богоматери, как бы овеяны греческим духом *.
Примечание: В середине XIII в. характерный для готического изобразительною искусства реализм голов начинает уступать место существовавшей еще раньше идеалистической трактовке.
Статуи Парижа (главным образом — апостолы из Сент-Шапель) и Реймса вызывали у многих исследователей сопоставление с античной классикой. См. Deоnna M., Archeologie, Gen. 1912; Ср. Panovsky E., Ueber die Reihenfolge der 4 Meister von Reims, в журн. «Jahrb. d. Kunstwissenschaft», 1927.
Произведения такого высокого художественного достоинства редки, но все же искусству, которое многие слишком склонны рассматривать, как находящееся еще в младенческом состоянии, необходимо поставить в заслугу то, что оно сумело достигнуть, хотя бы в отдельных случаях, такого величия формы, такого благородства в выражении.
Этот блестящий период длится недолго. Со времени Людовика IX скульптурное искусство начинает утрачивать величественность; так же как и все декоративное искусство, оно оказывается во власти натуралистических тенденций. Такую эволюцию можно проследить в соборе Парижской Богоматери на барельефах ограды хора. Эта длинная серия скульптурных картин, начатая в середине XIII в.
, была закончена только к концу века; и разница в стиле первых и последних рельефов весьма заметна.
Если же сравнить, в свою очередь, эти барельефы с теми, которые украшают наружные стены капелл хора и относятся к первым годам XIV в., то контраст получится разительный. Здесь мы уже вступаем в эпоху порталов Страсбургского собора; величавая, спокойная скульптура превращается в скульптуру драматическую, исключительно выразительную, отличительной чертой которой является грациозность, а недостатком — некоторая сухость, чуждая монументальности *.
Примечание: Статуи в Страсбурге представляют собою последний этап развития немецкой готической скульптуры, развившейся при сильном воздействии со стороны французской. Современные исследователи устанавливают наличие определенных реалистических течений в южно-германских центрах (Бамберг, особенно Наумбург). Страсбургская скульптура отличается повышенным «экспрессионизмом» и утонченностью. См. Dehio, Geschichte…; Pinder W.
, Der Naumburger Dom, 1926.
Подобно скульптуре орнаментальной, статуарная скульптура приходит в упадок, но, как и в других отраслях готического искусства, этот упадок обусловлен поисками лучшего. Великие скульпторы первых лет ренессанса, как Слютер *, Мишель Коломб * и Ришье *, будут обязаны своими успехами, быть может, не меньше полученному ими готическому воспитанию, чем влияниям античного и итальянского искусства.
Примечание: Слютер Клаус — замечательный бургундский скульптор конца XIV в. В его статуях реализм приобретает монументальный характер, преодолевая упадочность позднеготической пластики; вместе с тем, статуи Слютера начинают эмансипироваться от архитектуры. Его наиболее знаменитое произведение — колодец, с пророками в Дижоне. См. Klein-с1auss С, Sinter, Pariss. d.
Коломб Мишель — знаменитый французский скульптор эпохи Возрождения, родился около 1430 г., умер после 1512 г.; один из наиболее последовательно воспринявших новый классический стиль национальных мастеров Франции эпохи начала феодального искусства.
Памятник Франсуа II Бретонскому — его главная работа. См. Vitrу P., Michel Colombo et la sculpture francaise de son temps, Paris 1901.
Ришье Лижье (1506— 1572) — скульптор, пользовавшийся громкой славой в свое время, представитель так называемою «маньеризма», воспринявший ряд черт у искусства Микельанджело. См. Lepage A., Ligier Richier, Paris 1868.
Цветные украшения
Как и античная архитектура, готическое искусство считало цвет почти неотъемлемым дополнением формы. Климат Франции мало способствует сохранности живописных украшений, помещенных на наружной поверхности зданий. Полива — единственный вид красок, противостоящих непогоде, но она находит себе применение только на кровельных черепицах. На каменных же фасадах расписывали только части, наилучше защищенные, например своды портиков.
На главном фасаде собора Парижской Богоматери были расписаны и позолочены только именно эти своды, королевская галерея и роза окна. Наружные стены зданий требуют скульптурных украшений, так как только здесь полное освещение выявляет все их достоинства.
Романские архитекторы украшали скульптурой исключительно одни фасады, оставляя для внутреннего украшения цветовые эффекты; их преемники продолжали держаться этой разумной традиции.
Во многих памятниках многоцветная роспись осталась невыполненной, в других она не сохранилась; не осуществлена ли она, погибла ли, — так или иначе отсутствие ее создает поражающий нас контраст между обилием орнаментов на фасадах и скудостью украшений внутри зданий.
Нигде этот контраст не бросается в глаза так явно, как в Реймском соборе; это объясняется тем, что он дошел до нас без росписи, которая должна была его оживлять. Это внутреннее декорирование распространялось на оконные стекла (прозрачная живопись) и на стены (живопись в узком смысле этого слова).
Прозрачный орнамент. — В XII в., когда начали застеклять оконные переплеты, ограничивались сначала бесцветными стеклами, причем их свинцовая оправа вырисовывала узор меандра. Орден цистерцианцев долгое время запрещал применение цветных стекол.
Цветные витражи стали появляться во Франции, по-видимому, в период между двумя первыми крестовыми походами. Они представляют собою скорее инкрустацию, чем живопись, причем каждая ячейка состоит из куска одноцветного стекла и образует деталь рисунка простых очертаний.
Так, в изображении человеческой фигуры лицо и руки представлены кусками стекла телесного цвета, уложенными рядом с кусками стекла, окрашенными в цвет одежды. Так выглядели — конечно, в других сюжетах — глазурованные украшения иранских панелей; еще и теперь витражи мечетей составлены из цветных стекол с плоским рисунком. Эта аналогия, в связи с датами наших наиболее древних витражей, кажется сильным доводом в пользу их азиатского происхождения *.
Примечание: Теория азиатского происхождения витражей должна быть в настоящее время оставлена. Древнейшие витражи восходят к каролингской эпохе и в своем простом монументализованно-орнаментальном виде прекрасно согласуются с миниатюрами IX—X вв.
См. Appert L., Note sur les verres de vitrage anciens, 1914.
Первоначально тона были сильны и глубоки; сюжеты малого масштаба занимали отдельные части витража на синем или красном фоне (фрагменты в Сен-Дени и в церкви Сен-Жермен де Прэ). Эти темные тона слишком скрадывали дневной свет.
В середине XIII в., чтобы несколько сильнее осветить нефы, цветные фоны заменяют стеклами опалового тона, покрытыми темным рисунком. Тогда фигуры, подавленные окружающим их светящимся фоном, выделяются только в виде крупных силуэтов ярких и прозрачных цветов; фигуры кажутся крупнее и утрачивают яркость своей окраски.
В церкви Сент-Юрбен мы встречаем один из последних примеров витража с сюжетами малых размеров; в Сент-Шапель — один из последних примеров густых тонов. В XV в. начинается период упадка: в живописи вступают на путь оптических иллюзий, когда перемешиваются светлые места и сверкающие детали; витражи теряют свой суровый и строгий характер; это — картины, иногда шедевры, но во всяком случае уже не архитектурная живопись.
Стенная живопись и полы из глазурованных плиток. — Романская эпоха оставила нам образцы стенной живописи лишь тусклых коричневых тонов, вроде картин в церкви Сен-Савэн. * Романские традиции существовали, по-видимому, вплоть до эпохи строительства собора Парижской Богоматери, если судить по тем немногим расписным украшениям, которые сохранились в верхней галерее нефа.
Примечание: Стенная живопись романской эпохи в настоящее время изучена несравненно лучше. В церкви Сен-Жермен в Оксерре открыты фрески, восходящие к IX в.; они написаны яркими желтыми, белыми, пурпурными тонами. См. Lasteyrie R., Archit. relig. a l’epoque romane, Paris 1929. Это только один, наиболее ранний по времени, пример.
Такая тусклая декорация не могла выдержать сопоставления с цветными витражами; поэтому как только витражи начинают окрашиваться, так и стенная гамма красок становится более богатой и более яркой. Именно с этого момента появляются лазурь и позолота.
В числе памятников с темными витражами мы упоминали Сент-Шапель: стены этой церкви покрыты лазурью и темно-красным тоном с инкрустациями из цветного стекла и прослойками позолоты. Часто не хватало средств, чтобы покрыть росписью все, что было нужно. Тогда довольствовались тем, что намечали декорацию, которая не могла быть выполнена, и привлекали взоры зрителя к важнейшим частям убранства: к капителям, к замковым клиньям стрельчатых арок, к соседним с этими клиньями пунктам, к концам нервюр (Семюр, церковь Сент-Уан в Руане и др.).
Рядом с витражами XII в. такая частичная роспись показалась бы недостаточной, но она оказывается на своем месте, когда сочетается с сероватыми фонами витражей. В церквах XIV и XV вв. достаточно было нескольких цветных мазков, наложенных на камень, чтобы дополнить спокойную гармонию окон; частичное расцвечивание оправдывает себя и возводится в систему.
Расцвечиваются даже полы; в Сент-Омере сохранился пол из разноцветных мраморных плиток.
В большинстве церквей полы были выложены глазурованными плитками, на красном фоне которых выделялась легкими очертаниями бледно-желтая полива (Сен-Пьер сюр Див и др.) *.
Примечание: Обычай украшать полы живописным узором мозаики ведет свое начало от римской античности и был вначале широко распространен на юге Франции. Любопытным суррогатом мозаики являлись плоскорельефные узоры пола, изображения, фон которых заливался цветным цементом; пример из собора Сент-Омер восходит к XIII в. См. Lasteyrie, упом. соч., II.
Наконец, следует упомянуть еще ковры и стенные ткани. В соборе в Анжере они сохранились с XIV в., а в нефах Реймского собора они относятся к периоду готики; глубокие и суровые тона шерстяных тканей, развешанных на полях стен, гармонируют с прозрачными тонами витражей. Цветные окна являются только одним из звуков в общем аккорде. Чтобы представить себе какую-нибудь из старинных французских церквей в том виде, как ее задумал архитектор, необходимо мысленно восстановить строгую расцветку ее внутренних стен рядом с прозрачным блеском сверкающих витражей.
Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture
Выставка Шедевры Северной готики и Ренессанса – Афиша-Музеи
После первого похода я поняла, что оценивала выставку с исторической точки зрения , разглядывала персонажей, их одежду, элементы доспехов, мелкие детали быта… Как эстет — я не уделила ни одной работе должного внимания. Для меня это возмутительно, поэтому я собралась на неё второй раз.
Нельзя сказать, что выставка сверх гениальна. Во-первых, я окончательно убедилась, что светские работы гораздо ярче и интереснее, нежели произведения с религиозной тематикой, и именно их было не так много. А во-вторых, большинство работ принадлежали мастерам известных в более узком кругу, чьи имена не так сильно повлияли на развитие живописи и скульптуры в ту эпоху, или же вообще — были безымянными. Но, тем не менее, она чем-то все-таки зацепила меня. Возможно потому, что ХV-XVI века — мое любимое время, самое яркое и невольно ассоциирующееся с множеством шедевров.
Всю выставку мысленно можно разделить по принципу выставленных работ на три категории: живопись, полихромные скульптуры и мебель. Полотна, как ни странно, вызвали гораздо больше положительных эмоций, нежели скульптура, но дело не в качестве самих работ, а в свойствах этих совершенно разных видов искусств. В средние века скульптуры создавались для украшения соборов, и рассматривались исключительно как часть статуарной группы, монументального ансамбля или как архитектурное украшение (собственно, поэтому силуэты средневековых скульптур изгибаются в виде буквы «S» отсюда же классическая поза, когда центр тяжести переходит на одну ногу). Скульптура играла подчинительную роль и выполняла декоративные функции и редко была самостоятельной . Поэтому трудно было оценить их красоту, когда они стояли в разброс по огромному залу. Конечно, я понимаю, что передать полностью первозданный образ невозможно, но , тем не менее, сильного впечатления это все равно не произвело, напротив: все время хотелось придраться к непропорциональному лицу, грубой драпировке, несопоставимым по размерам частям тела ( например ладони почти у всех скульптур были больше лица).
Кстати, хотелось бы мимоходом указать на несостоятельность музея : у святой Маргариты, по описанию, в руке должен был быть посох, но то, что было у этой святой — это самый обычный фальшион (фальшион — европейское клинковое оружие с расширяющимся к концу коротким клинком с односторонней заточкой) . Конкретно про каждую скульптурную работу говорить не буду, все они очень похожи.
Что касается картин. Знаете, среди них были действительно шедевральные произведения! Выделила я «Иоганна Фридриха Великодушного» Лукаса Кранаха младшего (кстати, портрет написан в год его смерти-1547) и «Свадебная процессия на фоне сельского пейзажа» Питера Брейгеля-младшего. Что касается Кранаха, то были выставлены несколько его полотен, но впечатлил меня исключительно «Иоганн», исполненный в лучших традициях немецкой школы. На остальных же меня просто убил этот бирюзовый фон, резавший глаза. А вот «Свадебная процессия» меня очень порадовала: когда я увидела картину, я долго не могла понять её суть. Смутили лишь слишком богато одетые крестьяне.
И только когда я прочитала историю картины, то узнала, что она является неким символом идеи о постоянном цикличном движении, когда все вновь возвращается в круги своя. А главным элементом являлась ветряная мельница. Поэтому вот мой совет: не говорите сразу, что нет смысла, надо хорошо задуматься. Много полотен с библейскими сюжетами. Из этой тематики я бы выделила Алтарь Святого Эразма (ХV век, Нижняя Саксония). Простая и широко используемая концепция, при этом оставляет сильное переживание. Но, если честно, я не очень люблю религиозные сюжеты, поэтому остальные работы меня мало впечатлили, потому что они отражают человеческие пороки , усиливая их в несколько раз, тогда как Ян Массейс просто высмеивает их, не оставляя никакого негатива. Но самая великолепная работа это портрет знатной дамы , выполненный Поурбусом. Просто великолепно , я взгляда оторвать не могла.
Мебель, которая со временем из части быта превратилась в искусство, тоже достойна внимания: безумно хотелось прикоснуться к старым дверками сундучков и шкафчиков, и дух захватывало от одной мысли, что каких-то пять веков назад красивые молодые барышни хранили в них драгоценности и свои богатые одежды.
Подводя итоги могу сказать, что выставка прекрасна, не жалею, что сходила, но до идеала все-таки не дотягивает. Искренне надеюсь, что приедет что-нибудь, еще более шедевральное.))
Размышления об африканцах в готической скульптуре, часть 3
Стирание, подчинение, апофеоз
Жаклин Э. Юнг —
Хотя их немного, изображения африканских мужчин, часто одетых в военную одежду и всегда действующих от имени установленной власти, играли жизненно важную роль в скульптурных программах французских и немецких готических соборов. В Магдебурге святой Морис был хорошо вооруженным защитником церкви, а в Шартре, Париже и других местах чернокожие солдаты и служители выполняли требования королевских, государственных или нехристианских религиозных властей.
Где черные женщины? Подобно еврейским женщинам, которых Сара Липтон искала в средневековых рукописях, они практически невидимы. Я знаю только один пример в готической скульптуре конца пятнадцатого века: Неразумная дева, элегантно одетая в придворное одеяние, стоит у портала Страшного суда Бернского собора.
(Я обсуждаю этот ансамбль в «Красноречивых телах» , используя фотографии современных копий, которые сейчас установлены на месте. На фотографиях здесь показаны оригинальные скульптуры из Художественного музея Берна.)
Более широкое отсутствие чернокожих женщин в готической скульптуре связано не с тем, что им не нашлось места в библейской и агиографической литературе, из которой так щедро заимствовали средневековые художники.
Царица Савская, пришедшая ко двору Соломона с обилием пряностей, золота и драгоценных камней (3 Царств 10:1-13) и которую христиане называли Возлюбленной в Песне Песней, была одним из особенно ярких персонажей. Средневековые комментаторы представляли ее путешествующей с южных пределов земли, земель, которые они называли Эфиопией.Таким образом, они представляли ее темнокожей, предположение, которое они нашли подтвержденным в Песне Песней, где она называет себя «черной, но красивой» ( negro sum sed formosam , в латинском переводе Иеронима; в оригинальном иврите она указана как « черный и красивый »).
Это
представляло проблему для средневековых художников, для которых давняя традиция цветовой символики,
тесно связанный с теологией, совмещающий легкость или яркость с добродетелью и
тьму с грехом, и, таким образом, женская красота стала синонимом белой женской красоты.На французском
народные романы, смуглые лица мусульманских принцесс, с которыми
герои крестовых походов либо делали их чудовищными (если они придерживались своих
веры) или исчезли после принятия ими христианства.
Предполагаемый
податливость и еврейских женщин, их готовность к обращению была как раз
что заставило их исчезнуть со средневековых картинок; как только они сбросят свои старые
веру, предполагали художники, они стали неотличимы от женщин-христианок.
ювелира Николая Верденского в наборе эмалевых панно, изготовленных для
монастырь Клостернойбург в конце двенадцатого века, нашел одно решение
вызов царицы Савской: он дал ей тонкое лицо, стройное тело и
хипшотная стойка классической богини с использованием темно-синей эмали для отображения
ее черная кожа. И ее красота, и чернота подчеркивают контраст с
двое ее слуг-мужчин. Их лица окрашены в золотой цвет, скин по умолчанию.
цвет в этом ансамбле, но оба физически полны и демонстрируют широкий
черты лица и остриженные волосы, которые делают их если не обязательно африканцами, то
как представители деревенского или холопского сословия.
Все они приходят из других мест, но только
она красивая и черная.
Готические резчики по камню избегали изображать королеву черной, даже в тех случаях, когда они действительно изображали крепких черных мужчин. Возвращаясь к правому порталу северного трансепта Шартрского собора, где мы видели африканского служителя на суде Соломона [подробнее об этом читайте во второй части этой серии], царица Савская присоединяется к царю Соломону, которому уже более -масштаб в натуральную величину, в косяках. Хотя она стоит в расслабленной позе контрапоста и играет со своей одеждой обычными придворными жестами, фигура не демонстрирует ни чванства, ни чванства ее коллеги в Клостернойбурге.В то время как ее широко открытые глаза и слегка приоткрытые губы предполагают определенную степень разумности, трудно представить, что эта женщина шагнула ко двору Соломона, чтобы произвести на него впечатление своим богатством и «испытать его трудными вопросами», как описывает ее библейский текст. Также трудно представить ее приехавшей из далекой страны: ее длинные, мягко завитые волосы безвольно свисают вокруг лица, олицетворяющего «образ соматической нормы» европейской женщины.
Только когда мы смотрим мимо тела Королевы, мы узнаем ее отчетливую индивидуальность: у ее ног маленькая мужская фигурка, которая несет на своих плечах всю ее тяжесть, в руках ее материальные сокровища, а на лице – ее тяжелые брови, широкий нос, пухлые губы, сильная линия подбородка и плотно завитые волосы — безошибочные признаки ее африканской идентичности.Ранее комментаторы склонялись к тому, чтобы представить его в роли «прислужника», всего лишь «съеживающегося» и «приседающего» под ногами своей любовницы. Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается гораздо более сложная композиция; это не тот кроткий и благочестивый чернокожий, который с благодарностью преклоняет колени у ног Авраама Линкольна в памятниках американской эмансипации.
Шартрский собор, деталь слуги, поддерживающего царицу Савскую В качестве консольной фигуры человек находится ближе к уровню глаз, чем собственно фигуры косяка.
Сила и жизненная сила его тела очевидны, несмотря на свободную одежду, покрывающую его; его плечи расправлены, чтобы поддерживать королеву, его руки согнуты, чтобы нести груз, а его мощные ноги не столько приседают, сколько готовятся к действию. Его ноги в мягких ботинках упираются в вертикальный выступ колонны, как у гонщика, стоящего на стартовой колодке. Его динамизм усиливается контрастом с неуклюжей позой фигуры консоли слева от него (справа от нас), пухлого белого человека в деревенской одежде, который сгорбился над босой ногой в комичном риффе на классическом Spinario (вытягивающий шипы). ).
К ощущению имманентной внешней тяги, выраженной напряженными ногами и наклоненным вперед туловищем африканца, приходит спиралевидное движение, вызванное поворотом его головы к левому плечу. Нахмурив брови, он пристально смотрит в сторону входа в собор. Только здесь, на этом пороге, мы видим полноту его лица и его богатства: его левая рука обхватывает сосуд, полный сокровищ, а правая сжимает горлышко мешка, который змеится по его бедрам и уходит далеко назад.
на левом бедре, набитый монетами или драгоценностями.
Если,
в прошлые десятилетия ученые могли воспринимать этот образ царицы Савской и ее
слуга как более или менее «реалистичное» изображение нормативного (читай: европейского)
аристократкой и ее «раболепным» подчиненным, настоящий момент открывает иную
перспективы: фигуры кажутся, по крайней мере мне, самой эмблемой привилегированного белого
общество самодовольно, даже не замечая, покоится на спине чернокожего труда. В
тринадцатом веке, до наступления европейского колониализма в Африке и
ужасы движимого рабства, наблюдатели принесли бы другую линзу, чтобы
сцена.В его осанке богатства и его настойчивом взгляде на церковные двери,
слуга, возможно, напомнил им об эфиопском евнухе – главном помощнике
и хранительница сокровищ легендарной царицы Кандакии, которая появляется в Деяниях 8: 26-40.
как один из первых обращенных в христианство. В этом отношении цифра,
несмотря на (или, возможно, из-за) того, что он был поставлен в низкое положение,
означало вселенский размах церковных объятий, призывая созерцателей
к двери этой физической церкви и к спасительному обетованию, которое лежало за ней.
глобальный охват христианской экклесии также могут быть вызваны коронованными мужскими головами у основания архивольтов. навес над зоной портала. Эти лица демонстрируют постоянство выражения, глазами, смотрящими из-под нахмуренных бровей и чуть приоткрытыми губами, но замечательно диапазон физиономий. Два самых внутренних имеют европейский вид, с тонкими носы и губы, а также волнистые волосы, остриженные в стиле «боб», который так любят французы. аристократы; у короля справа слегка крючковатый нос, что часто означало Еврейство в христианском искусстве.Самая крайняя пара имеет отчетливо африканский особенности: у обоих более глубоко посаженные глаза, чем у их товарищей, более широкие носы и полные губы. Мужчина слева выглядит старше, его лицо пересекают тонкие линии. лоб и короткая бородка из густых завитков; безбородое состояние молодого короля справа позволяет нам проследить плавные переходы его лица от его высокие скулы до подбородка.
Шартрский собор, северный трансепт, правый портал, головы королей у основания архивольтов Кого представляют эти головы? Скульптурные повествования в сосудах над ними изображают героических израильтян — Гедеона, Самсона, Эсфирь, Юдифь и Товию, — которые по милости Божьей перехитрили или физически победили своих чужеземных угнетателей.
В рамках этой иконографии конфликта предложение аббата Бюлто в 1887 году о том, что головы представляют злых королей этих далеких империй, имеет некоторую логику; в любом случае он был некритически принят в последующих исследованиях. Но, как я ни старался, я не могу разглядеть в этих лицах никаких признаков зла, не говоря уже о «явных» признаках отрицательных черт, таких как ярость, недоверие, жестокость, предательство и душевное оцепенение, которые, как утверждали другие историки искусства, видели в них. их. Их суровые выражения могли означать не что иное, как серьезность намерений, приличествующую любому правителю.Можем ли мы понимать их не как конкретных злоумышленников, нападавших на героев Ветхого Завета, как воплощение древних империй, в которых разворачивалась библейская история, и как напоминания об обширном мире, в котором средневековые европейцы все больше понимали свою жизнь? Настало время взглянуть на эти и многие другие лица в готическом искусстве свежим взглядом.
К тринадцатому веку христиане восточных и западных владений имели давнюю традицию понимания черного цвета как признака зла, а белого (или легкости в более общем смысле) как показателя чистоты, добра и красоты.
Раннехристианская литература, хорошо знакомая средневековым людям, изобилует образами демонов, являющихся святым отшельникам именно в облике эфиопов. Конечно, в мире готического соборного искусства чернокожие часто играли стереотипные роли силачей и слуг, но их четко узнавали и изображали как человека . Центральный тимпан собора Нотр-Дам в Париже — в тринадцатом веке, как и сейчас, одного из самых широко известных храмов в Европе — является весомым аргументом в пользу красоты и благородства Черного тела.В той части композиции, которая была удалена из своего первоначального места в восемнадцатом веке (но сохранилась в виде фрагментов в Музее Клюни), мужчины и женщины, вызванные трубящими ангелами, поднимаются из своих могил, их запрокинутые лица выражают надежду. ожидание встречи с Богом.
В то время как школьники размышляли над гендерными вопросами, в конце концов соглашаясь с тем, что женщины вырастут женщинами, несмотря на то, что их тела были несовершенными версиями мужских, они, кажется, не сильно беспокоились о расовой или этнической принадлежности. Но скульпторы парижского собора заняли четкую позицию: небесный мир, как и земной, будет включать в себя множество людей, и африканцы будут частью этого сообщества: вечно и Черный , и прекрасный. Фрагмент поднимающихся тел из Нотр-Дам в Париже Жаклин Э.Юнг – адъюнкт-профессор кафедры истории искусств Йельского университета. Ее новая книга, опубликованная ранее в этом году, называется «Красноречивые тела : движение, выражение и человеческая фигура в готической скульптуре ».
ДАЛЬНЕЙШЕЕ ЧТЕНИЕ
Мартин Бюхсель, «Nur der
Шляпа Tyrann sein eigenes Gesicht. Königsbilder im 12. и 13. Jahrhundert in
Frankreich und Deutschland», в Das.
Porträt vor der Erfindung des Porträts , изд.Мартин Бюхсель и Питер
Schmidt (Mainz: Philipp von Zabern 2003), 123-40 (головы королей в
Шартр).
Кэролайн Уокер Байнум, Воскрешение тела в вестерне Христианство, 200-1336 (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1995).
Гей Л. Байрон, Символическая чернота и этническая разница в Раннехристианская литература (Лондон: Routledge, 2002).
Жан Девисс, «Черный и его цвет: от символов к реальности», в году «Образ черного в западном искусстве II: из раннехристианской эры». к «Эпохе Великих географических открытий», часть 1: от демонической угрозы к воплощению Святости , новое изд., изд. Дэвид Биндман и Генри Луи Гейтс-младший (ориг. 1979 год; Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 2010), 73-138 («приседание» «черная» фигура в Шартре на 121).
Жаклин де Вивер, Дочери Шебы: отбеливание и демонизация
Сарацинская женщина в средневековом французском эпосе (Нью-Йорк: Routledge, 1998).
Пол Х. Д. Каплан, «The Алтарь Каленберга: чернокожие африканские христиане в Германии эпохи Возрождения», в г. Германия и черная диаспора: точки зрения Контакт, 1250-1914 , изд.Миша Хонек, Мартин Климке и Энн Кульманн (Нью-Йорк: Берган, 2013), 21–37.
Сара Липтон, «Где готические еврейские женщины? О неиконографии еврейки в Кантигах де Санта-Мария». Еврейская история 22, № 1-2 (2008): 139-77.
Кирк Сэвидж, Стоящие солдаты: Рабы на коленях: Гонка, Война и памятник в Америке девятнадцатого века , новое изд. (Принстон: Издательство Принстонского университета, 2018).
Guda Suckale-Redlefsen, Маврикий: Der heilige Mohr – The Black Saint Maurice (Houston: Menil Foundation 1987), 47 (для «съежившихся отношение» слуги в Шартре).
Готическая скульптура и витражи: характеристики и стиль — видео и расшифровка урока
Витражи
Вероятно, самой важной формой готического архитектурного искусства были витражи. Витражи тесно связаны с архитектурными разработками готических соборов.Большинство нововведений готической архитектуры были разработаны именно для того, чтобы добавить в церкви больше витражей. От стрельчатых арок до ребристых сводов и контрфорсов — все эти приемы позволили готической архитектуре заменить толстые темные стены романских соборов тонкими возвышающимися стенами из цветного стекла.
Эти витражи были мультимедийными историями своего времени. Поскольку в то время мало кто умел читать, витражи давали неграмотным христианам возможность заглянуть в библейские истории.Соединяя кусочки стекла в свинцовые рамы, готические стекольщики писали библейские истории не словами, а светом. Вы можете узнать готические витражи по их массивным размерам, а также по форме. Есть две стандартные готические формы витража: высокое окно со стрельчатой аркой и круглое окно-розетка.
Готическая скульптура: порядок, реализм и скульптура в круглой форме
Пока стекольщики заливали интерьеры готических соборов святым светом, скульпторы начали покрывать эти соборы декоративной скульптурой.В готической скульптуре развиваются три направления:
- На смену дикому движению романской скульптуры приходит геометрическая гармония и симметрия.
- Мы начинаем видеть первые шаги к полной скульптуре в раунде, или 3-D скульптурам, которые стоят на своих собственных ногах.
- Эта тенденция сопровождается усилением чувства реализма в готической скульптуре.
Заказ
Мы можем увидеть первое из этих событий наиболее ясно, сравнив готическую скульптуру с более ранней романской скульптурой.Романские зодчие изобрели искусство украшать церковные входы плотным скульптурным декором, именуемым тимпаном . Вот особенно прекрасный тимпан у входа в Отенский собор. Давайте посмотрим на некоторые особенности этой барабанной перепонки.
- Полукруглая арка, украшенная неглубоким рельефом.
- Фигуры сильно стилизованы с тонкими марионетоподобными руками, захваченными посреди спонтанного движения.
- Фигурки различаются по размеру в зависимости от их размещения.
- Они плотно сбиты вместе, до такой степени, что их конечности часто перепутаны.
Теперь сравним этот романский тимпан с этим готическим тимпаном Шартрского собора:
- Этот тимпан представляет собой стрельчатую арку, украшенную глубоким рельефом. Действительно, цифры почти полностью округлены.
- Фигуры гораздо реалистичнее, стоят или сидят со спокойным достоинством вместо дикого движения романского тимпана.
- Каждая фигура такого же размера, как и ее соседи, и вместо того, чтобы быть сбитыми вместе, каждая фигура имеет место, отделенное от своих соседей архитектурными элементами.
Сравнивая эти два произведения, мы видим, как хаотичная дикость романской декоративной скульптуры уступила место статному порядку готического стиля.Мы прошли путь от сильно стилизованных фигур разного размера, дико жестикулирующих и часто запутавшихся в своей плотной толпе, к гораздо более реалистичным, стандартизированным фигурам, стоящим со спокойным достоинством на своем месте в общей архитектурной структуре.
Реализм и скульптура в круглой форме
Пока скульптуры вокруг тимпана падали на отведенные им архитектурные места, другие готические скульптуры начали вылезать из стен и колонн и стоять на собственных ногах.Это важное изменение, поскольку полноценные отдельно стоящие скульптуры были не в моде среди христиан почти тысячу лет, потому что они считали отдельно стоящие статуи идолами. По какой-то причине это ограничение становилось все менее и менее важным в эпоху готики, и статуи начали выходить за свои ограничительные архитектурные рамки и демонстрировать все больший и больший реализм.
Начало этого перехода мы видим в скульптурах, украшающих колонны готических соборов.Искусство украшать колонны человеческими фигурами в натуральную величину зародилось в романскую эпоху. Тем не менее, эти фигуры в основном представляют собой рельефы, вырезанные на колонне. Цифра здесь равна столбцу. Сравните это с фигурами, украшающими колонны Западного портала Шартра. Эти святые довольно четко стоят перед колонной. В них есть глубина. Однако все эти цифры все еще довольно жесткие. Даже если они не обязательно поддерживают крышу, похоже, что они были предназначены для этого.Эта двойная функция делает эти скульптуры довольно стилизованными и не очень реалистичными. По мере совершенствования техники эти статуи приобретают более естественные позы и гораздо более реалистичные черты.
Как видно из скульптур, добавленных к более позднему Южному порталу Шартрского собора, эти ребята стоят на свободе.
Вместо того, чтобы украшать колонну, эти фигуры в значительной степени скрывают колонну. У них также гораздо более естественные позы. Сравните плавную S-образную кривую св.Теодор здесь к застывшим позам этих более ранних фигур. Со временем скульпторы начали создавать скульптуры без поддержки колонн или какой-либо другой явной архитектурной цели, делая полноценные статуи в аккуратных нишах. Избавившись от необходимости поддерживать потолок, эти фигуры теперь могли свободно стоять в более естественных позах и даже жестикулировать.
Со временем даже альковы уступили место простым украшениям, обрамляющим реалистичные статуи в самых разных позах.Наконец, скульпторы полностью отказались от архитектурного декора и начали создавать отдельно стоящие скульптуры по кругу. Таким образом, в течение примерно века скульптура совершила огромный скачок вперед и действительно вышла на первый план как одна из важнейших форм художественного выражения.
Вместо того, чтобы добавлять скульптуры к акцентной архитектуре, люди добавляли архитектуру к акцентным скульптурам. И со временем скульптуры стали стоять одиноко, вообще без архитектурного каркаса. С этим возросшим значением пришел повышенный реализм, поскольку скульпторы совершенствовали свои навыки, и их произведения искусства выходили на первый план.
Краткое содержание урока
Эпоха готики с ее великими соборами была захватывающим временем для скульптора или стекольщика. Архитектурные достижения позволили стекольщикам украшать стены готических соборов огромными витражами, рассказывая библейские истории в блестящем цветном стекле, наполняя интерьер светом. Между тем внешний вид готических соборов становился все более замысловатым, а декоративная скульптура становилась все более реалистичной и креативной.Скульптура в конечном итоге стала настолько важной, что она была освобождена от своей роли архитектурного украшения, поскольку христиане начали создавать первые отдельно стоящие статуи, которые можно было увидеть на Западе после падения Рима.
Результат обучения
Посмотрев этот видеоурок, вы сможете идентифицировать черты готической архитектуры, в том числе определенные аспекты витражей и отдельно стоящей скульптуры.
Высокая готическая скульптура в Шартрском соборе, гробница графа Жуаньи и Повелителя воинов-святых Автор Энн МакГи Морганстерн
В 1790-е годы скульптурное убранство многих французских соборов было уничтожено, а монастырские церкви лишены царских и дворянских гробниц.В результате современные историки искусства в значительной степени не знали о связи между архитектурной скульптурой и монументальной скульптурой надгробий. Несколько лет назад Энн Морганштерн узнала руку мастера-скульптора, работавшего в Шартре, в малоизвестной гробнице дворянина. Эта связь побудила автора исследовать отношения между ними. В «Скульптура высокой готики в Шартрском соборе, гробница графа Жуаньи и магистр святых воинов » Морганштерн предлагает новое исследование скульптора, которого Луи Гродецки связал с группой витражей, которые он приписал «Мастер Сен-Шерон.
Морганштерн предлагает, чтобы окна отражали замыслы скульптора, которого она называет «Мастером Святых Воинов», независимо от того, был он их дизайнером или нет. Она также сдвигает хронологические рамки, связанные с крыльцом южного трансепта, примерно на двадцать лет назад, что имеет большое значение для научного рассмотрения развития французской скульптуры высокой готики.
Содержание
Список иллюстраций
Благодарности
Введение
1 Могила графа Гийома I в монастыре Нотр-Дам в Жуаньи
2 Beyond the Tomb: Implications of a
3 Контекст крыльца Шартрского собора
4 Южное крыльцо трансепта Шартрского собора
5 Северное крыльцо трансепта Шартрского собора
6 Коронационный портал в Лонпон-сюр-Орж
Заключение
ПриложениеИконографическая загадка: святой Феодор и святой Георгий
Приложение 2 Иконография Южного притвора
Приложение 3 Иконография Северного притвора
Список сокращений
Примечания
Избранная библиография
Алфавитный указатель
Введение
Я не собирался писать монографию о средневековом скульпторе.
Проект начался, когда мне показали прекрасное изображение, вырезанное в высоком рельефе на надгробной плите в темном боковом проходе маленькой церкви в Жуаньи. Когда я впервые размышлял о том, как представить гробницу публике за пределами небольшого сообщества, где она возникла, я решил продолжить прежнее увлечение гробницами как побочным продуктом общества и его ритуалов1. Но после того, как я понял связь гробницы с крупной скульптурой Шартрский собор, последствия этой связи для хронологии и развития готической скульптуры во Франции казались мне более важными, чем написание еще одного вклада в искусство как историю культуры, каким бы полезным это ни было.Поэтому я решил написать то, что можно было бы считать старомодной книгой, в которой формальный анализ сочетается с документацией, чтобы привнести новые доказательства в старые дебаты. Написав эссе, в котором стилистический анализ является точкой опоры, от которой зависит моя хронологическая аргументация и дальнейшие следы деятельности отдельного мастера, я продолжаю традицию великих знатоков, на долю которых выпало признание готического искусства как явления.
в истории европейского искусства: Вильгельм Фёге, Луи Гродецки и Виллибальд Зауэрлендер, и это лишь некоторые из тех, кто занимается скульптурой и витражами.2 Для них стилистический анализ был инструментом для выделения творческих умов и умелых рук, ответственных за новые направления, в которых развивалось искусство, которое мы называем готическим. Этот интерес к мастерам-новаторам, безусловно, был обусловлен последующим развитием автономного художника в европейском искусстве, но это не то же самое, что понятие стиля и его анализ как самоцель. за периодическое превращение стилистической критики в салонную игру для арт-дилеров и музейных кураторов, мотивированных главным образом рыночными ценностями и личными амбициями.Скорее, для ученого, пытающегося писать историю, стилистический анализ является незаменимым инструментом, особенно в тех областях, в которых мало или совсем нет документации4. рассказ об обстоятельствах, в которых было создано произведение искусства. Это была редкая возможность, которая, казалось, была предоставлена гробницей в Жуаньи, и мое эссе — это попытка написать убедительное повествование, сочетающее стилистический анализ с соответствующей документацией, чтобы пролить свет на решающий период в убранстве Шартрского собора.
С самого начала следует понимать, что суть моего аргумента заключается в приписывании гробницы в Жуаньи скульптору святых воинов в Шартре и что хронологические последствия этой атрибуции основываются на точной идентификации изображения на могила Вильгельма I, графа Жуаньи. Поэтому в главе 1 я определяю владельца гробницы и рассказываю о несколько сложной истории гробницы, которая была изолирована во время Французской революции, чтобы спасти ее от разрушения, и впоследствии возвращена на прежнее место, но в измененном состоянии и с неопределенной информацией. личность.Глава 2 раскрывает стилистическую близость изображения гробницы и святых воинов на Портале Мучеников на южном трансепте Шартрского собора и других скульптур в Шартре. В главе 3 описывается контекст святых воинов и обсуждается хронология восстановления собора после пожара 1194 года, включая порталы трансепта.
Портик южного трансепта рассматривается в главе 4, которая начинается с обзора свидетельств датирования завершения строительства крыльца 1224 годом, включая вероятную дату захоронения графа Жуаньи.
При детальном рассмотрении скульптуры на крыльце появляются два мастера-скульптора, наиболее важным из которых является Мастер Святых-воинов, который, похоже, предоставил модели для большинства других скульптур. В конце главы взвешивается документация, относящаяся к разделению работ на объекте.
Точная дата южного крыльца, указанная в главе 4, обеспечивает основу для рассмотрения неустановленной хронологии северного крыльца в главе 5. Обзор предыдущих исследований различных стилей, отображаемых скульптурой северного крыльца, предшествует пересмотренной последовательности работы на основе стилистического анализа, построения логики и хронологии связанных сайтов.Анализ этой скульптуры выявил стиль Мастера Святых воинов в вуссуарах одной из обрамляющих арок, предполагая, что он играл второстепенную роль в оформлении дизайна крыльца. Глава 6 посвящена роли мастера в создании небольшого портала для бенедиктинского монастыря в Лонгпон-сюр-Орж, раскрывая его зависимость как от Парижа, так и от Шартра.
В заключении подчеркивается вклад моего исследования и рассматривается новое место Мастера воинов-святых в истории готической скульптуры.
Три приложения дополняют текст, давая обсуждение личности святого воина в Шартре, традиционно известного как святой Феодор (приложение 1), и обзоры иконографии портиков (приложения 2 и 3).
Потенциал использования надгробной скульптуры для решения некоторых трудноразрешимых хронологических проблем, связанных со строительством великих французских соборов, остается в значительной степени неисследованным, хотя я не первый, кто заметил взаимосвязь между надгробной и соборной скульптурой: в короткой новаторской статье опубликованный в 1964 году, Виллибальд Зауэрлендер приписал семь гробниц в аббатстве Нотр-Дам-де-Жосафат в Леве резчикам некоторых скульптур трансепта Шартрского собора.5 К 1970 году он обнаружил дополнительные монументальные гробницы, связанные с архитектурной скульптурой тринадцатого века: ретроспективные памятники королю Хлодвигу I и королю Хильдеберту в Париже и памятники предкам Сен-Луи в Сен-Дени.
Я приписал большую часть гробницы Аделаис де Невер в Жуаньи XIII века скульптору из соборной ложи Нотр-Дам в Париже. мрамор или алебастр при французском дворе способствовали развитию специализированных мастеров по изготовлению гробниц ( tombier ), проницательные покровители искали резчиков в ложах каменщиков, когда хотели заказать надгробный памятник.8 Эта практика распространилась и в четырнадцатом столетии на юге Франции и Испании, а также в Шартре, о чем свидетельствует выплата в 1369 г. гробница Готфрида Фабера, каноника собора. Глава соборов Нарбонны и Жероны в начале четырнадцатого века Жак де Форан подписал контракт на усыпальницу Гийома де Виламари, епископа Жероны, в 1322 г., хотя неясно, приложил ли он руку к выполнению гробницы, кроме колонн и капителей, оговоренных в договоре.10 И уже в пятнадцатом веке исключительно разносторонний Жак Морель был то серебряником, то директором школы, то мастером надгробий11. в большой мастерской на территории крупного собора, вероятно, в большинстве случаев ему помогал помощник и он участвовал в проектах ограниченного масштаба, которые, как ожидалось, можно было увидеть с близкого расстояния.
Ввиду этих обстоятельств заказ на гробницу мог расширить возможности скульптора и несколько изменить его продукцию, как предполагает настоящее исследование.Однако, помимо этого, большое преимущество изучения готических гробниц заключается в их способности датировать скульптурное убранство великих соборов. Как показано в настоящем исследовании, когда гробницы можно датировать по обстоятельствам, в которых они были созданы, они дают бесценные ориентиры для отслеживания развития скульптуры ровесников.
Изучение французских средневековых гробниц затруднено разрушением и разрушением монастырей и их гробниц во время революции. Даже в тех редких случаях, когда памятники и достопримечательности сохранились, они были изменены, и восстановление их истории представляет собой трудный процесс.Но время от времени появляется достаточно свидетельств, чтобы вывести заброшенные памятники из безвестности на свет истории. Первая часть настоящего исследования касается таких обстоятельств. Их распутывание было сложным, включая изучение архивных и антикварных источников, чтобы установить происхождение гробницы в Жуаньи и проследить ее превратности во время и после Французской революции.
Но усилия стоили затраченных усилий. Теперь воссозданный и идентифицированный, практически неизвестный памятник может быть добавлен к корпусу французской высокой готической скульптуры.Как указывалось выше, этот памятник служит ценным хронологическим указателем строительства трансептовых портиков Шартрского собора и резьбы по ним скульптуры. И переделка южного крыльца трансепта подразумевает, что Мастер Святых Воинов был художником, ответственным за введение в Шартре нового мощного стиля, известного нам как Высокая готика.
Готическая скульптура Пола Бински
Картина в целом удивительно разнообразна: на многих церковных зданиях большие ансамбли скульптурных рельефов, странных, сложных, одновременно завораживающих и неприступных, часто окрашенных и сверкающих золотом.Похоже, нет единого мнения о том, как можно украсить большой церковный фасад, где и как можно отображать его фигуры и повествования, и этот необычайный диапазон и жизненная сила типичны для большей части того, что мы видим между Иберией и Венгрией.
Дверные проемы, как и церкви, начинают выглядеть более похожими: наклонившись и приглядевшись, мы теперь видим скульптурные искусства, сформированные почти общим чувством, общим каноном красоты, как должно выглядеть и устроено.Что изменилось во всей Священной Римской империи, так это архитектура.Масштабное скульптурное искусство было обрамлено и направлено системами валов и арок, а также точными способами резки тесаного камня, типичными для романского и готического стилей. Французский готический портал является результатом того, что происходит, когда дверные проемы вырезаются в толстых каменных стенах, обрамленных с каждой стороны расширенной поверхностью, наклоненной вперед от проемов портала, что создает глубокий и широкий каркас.
Скульптурное искусство Церкви XII и XIII веков по своей природе и намерениям было вовлечено во все более явную, тщательно аргументированную, всестороннюю и амбициозную миссию моральной и религиозной реформы, отчасти движимой нравственным богословием школ северную Европу, особенно Париж, монашеской теорией и практикой, а также новой придворной этикой.
Те, кто заказал скульптуры — в основном образованный класс «клерикалов», — были теми, кто сформулировал идеалы поведения и веры. Центральной целью этой миссии, схваченной историками этики, учтивости и богословия, было надлежащее дисциплинарное примирение внутренней и внешней «формы». Внешнее «я» в древнем и средневековом учении было зеркалом, имитацией внутреннего «я», но и внутреннее «я» можно было регулировать посредством понимания правильно сформированных идей, практик или вещей, подобием которых оно, в свою очередь, становилось.Скульптура, таким образом, позволяет вещам «излагать». Важным в этом изложении является внешний вид самих резных фигур. Портал снабжен человеческими изображениями, которые должны быть яркими и подчиняться или дисциплинировать их стиль, обладая, таким образом, ясностью, разборчивостью и приличиями или уместностью. Под «стилем» понимается не современное аналитическое исследование формы, а более старая риторическая идея стиля как украшения или оснащения аргумента орнаментом.
Орнаменты — это не вещи довольно поверхностной кожи, дополнения, как в постсредневековой эстетике, а слова или формы, выбранные и предназначенные для работы в определенном контексте с определенной аргументированной целью.
Цвета и фигуры в произведении придавали ему направление и силу убеждения: стиль был агентом опыта. Цвета могут включать физическую позу, отношение и жесты фигуры, выражение ее лица или «аплодисменты», свитки, книги и другие атрибуты, которые могут быть у фигурки, их одежду — поскольку одежда сигнализирует об идентичности, классе и моральном мировоззрении. Ясность и элегантность — современные представления о стиле и мимесисе или правдоподобии — были основополагающими для того, чтобы оживить образы, чтобы они неизгладимо предстали перед умом.
То, что величайшие соборы — не говоря уже об их святых, покровителях и строителях — должны привлекать панегирик, просто признает то, что признавали современники: что существовала связь между героическим образом и осуществлением и дискурсом власти.
К 1200 г., как известно, крупнейшие готические портальные ансамбли были не просто христологическими по форме, но и агиографическими: несли учение о заступничестве святых, культ мощей и пастырский акцент на деяниях, добродетелях и красоте святых. фрукты.Христа-Судью с середины XII века сопровождают святые-заступники, которые умилостивляют и убеждают Искупителя. В крупных портальных ансамблях целые ворота представляют собой фаланги, посвященные местным святым — св. Каликсте в Реймсе, св. Фирмину в Амьене, например, — или матери всех святых Марии, чья коронация становится главной темой готических порталов в Франция 1170-х годов или около того. Их алтари, истинные места поклонения, лежали за его пределами. Поскольку Дева Мария становится известной в течение 12 века, ей возлагается небесный венец.Теперь Христос показан на милостивом Суде со своими трофеями, своими ранами и орудиями страданий как символами триумфа. Ангелы становятся в гораздо большей степени, чем в XII веке, агентами дарования — корон, сияющих или благодетельных взглядов улыбающейся благодати.
Поскольку что-то дается этим фигурам, что-то дается и нам. Хотя Страшный суд остается яркой вдохновляющей темой на готических порталах, бросается в глаза отказ от выдающихся угрожающих надписей, подобных тем, которые встречаются на романских Страшных судах с их языком ужаса и ужаса.Страх по-прежнему имеет значение, но кажется гораздо более точным думать не о прямом ужасе, а о timor Domini, благоговении или благоговении, служащих благотворной или пастырской цели как начало мудрости.
Готическая скульптура — Статьи об искусстве
Художественная информация > Художественные статьи > Готическая скульптура
Готическая скульптура*
При поверхностном рассмотрении может показаться, что готическое искусство естественным образом развилось из романского стиля.Хотя верно сказать, что романский стиль процветал в одиннадцатом и первом
половине двенадцатого века стиль имел множество региональных вариаций, а в некоторых областях (особенно
на юге Франции и Италии, где античные римские прототипы были в изобилии) он задержался дольше
, чем в других.
Ранние проявления того, что должно было стать готическим стилем, появилось в районе, известном как
Иль-де-Франс, где расположены Париж, Реймс, Амьен, Шартр, Суассон, Сен и Нуайон.В целом
в этих центрах произошли важные события в архитектуре, которые задали тон готике. То
уровень образования в университетах, монастырях и соборных школах также улучшился и был
отражено в живописи, скульптуре и малых искусствах.
Готический собор образует великолепную, тщательно рассчитанную программу. Каждая резная фигура и
сюжетных сцены в притворах имеют смысл. Не все значения понятны нам сегодня (и даже
в Средние века только хорошо образованные могли понять все последствия), но общая схема
, основанная на тотальном понятии жизни, нам ясна.
Все скульптуры готического портала связаны друг с другом.
Нет ничего случайного или
капризного, как это иногда бывает в романском монастыре или склепе. Если двери открыты так, что вы
можете заглянуть в здание через портал, вы заметите, что окна, которые вы видите в
противоположной стене трансепта, соответствуют скульптурам снаружи. Так, святая Анна, одна из 90 334 непосредственных прародительниц Христа, изображена на ланцете в Шартре и соответствует своему месту в
северная стена к Beau Dieu на трюмо в южном портале.Святая Анна, мать
Дева Мария окружена четырьмя величественными изображениями ветхозаветных фигур: Мелхиседека, царя
Давида, царя Соломона и Аарона, каждое из которых стоит над панелью, на которой изображена побежденная фигура. Так
Мелхиседек выше Навуходоносора, Давид выше Саула, чье сердце было пронзено его
собственным мечом. Соломон выше Иеровоама, а Аарон выше фараона.
Сюжеты готического искусства в основном взяты из Библии, апокрифических
произведений, комментариев отцов и древних легенд, таких как
Золотая легенда Якоба де Ворагина.
Культ Богородицы также процветал. Поскольку ее жизнь редко обсуждается в
Писания, сцены из ее детства, ее свадьбы, смерти и Успения взяты из
апокрифических источников. Левый тимпан Королевского портала в Шартре показывает ее восхождение на 90 334 небеса. Центральный портал северного трансепта в Шартре изображает ее коронацию. Ее номер
также часто показывают в сценах Благовещения и Посещения.
В романской скульптуре Христос в величии и Страшный суд были изображены
отдельно —
ly (например, у Муассака и Отена соответственно).К концу двенадцатого века
Христос в Величии (Majestas Domtini) , окруженный Четыреми Зверями
Апокалипсис практически
исчезает. В центральном портале южного трансепта Шартрского собора Последний
Решение — это
, изображенное в манере, радикально отличающейся от предыдущих изображений.
Символизм и аллегория – неотъемлемая часть средневекового искусства.Мужчина пишет:
«Со времен катакомб христианское искусство говорило фигурами, показывая людям одно
и предлагая им увидеть в нем фигуру другого».
В готическом искусстве Ветхий Завет обычно рассматривался в связи с Новым Заветом: например,
жертвоприношение Исаака Авраамом предвосхищает жертвоприношение Христа.
* Из заметок, составленных Дж. Де Ягером и Н.Дж. Кутзи для Южно-Африканского университета
Каковы характеристики готической скульптуры? – М.В.Организинг
Каковы характеристики готической скульптуры?
Хотя готический стиль может варьироваться в зависимости от местоположения, возраста и типа здания, он часто характеризуется пятью ключевыми архитектурными элементами: большими витражами, остроконечными арками, ребристыми сводами, контрфорсами и декоративным декором.
Какая структура представляла собой самую сложную форму готического искусства в средние века?
собора
Что отличает готические скульптуры от скульптур?
Ответ. 1. В готической архитектуре были остроконечные арки на крыше, а в романской архитектуре — круглые арки. В готической архитектуре есть соборы с крестовыми сводами, в то время как в романской архитектуре в основном есть бочкообразные своды и некоторые крестовые своды.
Какова функция готической скульптуры?
Готическая скульптура была тесно связана с архитектурой, так как использовалась в основном для украшения экстерьеров соборов и других культовых сооружений.Самыми ранними готическими скульптурами были каменные фигуры святых и Святого Семейства, которые украшали дверные проемы или порталы соборов во Франции и других странах.
Из каких материалов делают готические скульптуры?
ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА ОСОБЕННОСТИ ГОТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ — Камень был наиболее часто используемым материалом, но дерево стало популярным.
-Большие запрестольные образы были сделаны для соборов и церквей.
Кто такие вестготы и почему они важны?
вестгот, член отряда готов (см. готы).Один из самых важных германских народов, вестготы отделились от остготов в 4 веке нашей эры, неоднократно совершали набеги на римские территории и основали великие королевства в Галлии и Испании.
Как римляне отреагировали на христианство?
90 002 Христиан время от времени преследовались — формально наказывались — за свои убеждения в течение первых двух столетий нашей эры. Но официальная позиция римского государства, как правило, заключалась в том, чтобы игнорировать христиан, если они явно не бросали вызов имперской власти.Как закончилась Римская империя?
Западная Римская империя официально закончилась 4 сентября 476 г. н.э., когда император Ромул Августул был свергнут германским королем Одоакром (хотя некоторые историки датируют конец 480 г. н.э. смертью Юлия Непоса).
Кто основал Римскую империю?
Август Цезарь
Почему раннее христианство представляло такую угрозу для Римской империи?
Хотя часто утверждают, что христиан преследовали за их отказ поклоняться императору, общая неприязнь к христианам, вероятно, возникла из-за их отказа поклоняться богам или принимать участие в жертвоприношениях, чего ожидали от тех, кто жил в Римской империи.
Кто основал Рим?
Ромул
Перейти к основному содержанию ПоискПоиск
- Где угодно
ПоискПоиск
Расширенный поиск- Войти | регистр
- Подписаться / RELUNEW
- Учреждения
- Индивидуальные подписки
- индивидуальные продления
- библиотекарей
- ставки, заказы и платежи
- Chicago Package
- Полный прогон и контент Покрытие
- KBART файлы и RSS-каналы
- Разрешения и перепечатки
- Разрешения инициативы Чикаго
- Чикаго Инициатива народов
- Диспетчерские даты и претензии
- Библиотекарь FAQ
- Агенты
- ставки, заказы, И платежи
- Comply Chicago Package 9015 9
- 9053
- ОТ tners
- Обновления из прессы
- Подпишитесь на уведомления eTOC
- Пресс-релизы
- СМИ
- Книги издательства Чикагского университета
- Чикагский распределительный центр
- Чикагский университет
- Положения и условия
- Заявление об этике публикации
- Уведомление о конфиденциальности
- Доступность Chicago Journals
- Доступность университета
- Следуйте за нами на facebook
- Подпишитесь на нас в Твиттере
- Связаться с нами
- Медиа и рекламные запросы
- Открытый доступ в Чикаго
- Следуйте за нами на facebook
- Подпишитесь на нас в Твиттере
