Скульптура Барокко | Artrue

Барочная скульптура

Произведения скульптуры периода барокко (примерно 1600–1700 годы) можно разделить на две основные категории: те, что предназначались для украшения и дополнения архитектурных проектов, и скульптуры как отдельные самодостаточные работы. Вне зависимости от этого скульптура барокко являет собой яркую страницу в истории искусства.

Стефано Мадерно. Святая Цецилия.

Архитектурная скульптура

В архитектуре декоративные скульптуры использовались тремя различными способами.

Первый представлен в виде горизонтального размещения статуй и скульптур для детализации верхней части помещения. Это не изобретение эпохи, однако стоит выделить стилистические особенности и методы подхода мастеров того периода. Пример статуй, размещенных подобным образом, можно увидеть на Базалике Святого Петра (Рим) и дворце Версаля.

Кафедра в соборе Святого Петра

Еще один способ применения скульптуры в архитектурном деле – использование статуй вместо колонн и стоек, обеспечивающих поддерживающие функции.

Такой подход применялся в древней Греции, а особенно модным стал в эпоху барокко в Австрии и Германии.

Третье и наиболее типичное использование скульптуры представляло собой различные фризы и различные декоративные элементы.

Традиционная скульптура

Такого рода работы обычно предназначались для оформления могил, алтарей, мемориальных памятников и пр. Традиционная скульптура в стиле барокко, как правило, имела две выдающиеся характеристики. Во-первых, она была технически совершенна. Мастерство и виртуозность барочных мастеров позволило им создавать реалистичные фактуры поверхностей, сложные драпировки, имитирующие различные виды ткани, даже кожа героев различалась в зависимости от возраста человека. Творцы эпохи при создании произведений придерживались цели увековечить движение и сделать скульптуры максимально реалистичными. Стоит отметить и влияние на сюжеты и сцены современного театра.

Распятие. Монтаньес.

В скульптуре того периода появляется движение. Фигуры никогда не изображены в неподвижности, обычно фиксировался кульминационный драматичный момент, наполненный динамизмом.

Экстаз блаженной Людовики Альбертони. Бернини.

Иногда композиция «закручивалась» по спирали или кругу, что придавало дополнительный эффект вращения, удобный прием для изображения таких сюжетов, как метание диска, борьба и так далее. Известной скульптурой со спиральной композицией является «Похищение Сабинянок» Джамболоньи.

Похищение Сабинянок. Джамболонья.

Известные скульпторы

Среди прославленных мастеров барокко можно отметить Бернини, Стефано Мадерно, Франческо Моти, Дюкенуа, Пюже, Антуана Куазево, Шлютера, Хуана Мартинеса Монтаньеса и других.

17. Скульптура барокко.

Барокко (Baroque), стиль европейского искусства и архитектуры XVII-XVIII веков. Первоначально очагом культуры барокко была Италия. Для Италии — это время медленного заката, многовекового блистательного искусства. Самые характерные черты  барокко — броская цветистость и динамичность. Наиболее ярко стиль проявился в архитектуре.

Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем

Скульптура барокко – художественный стиль в сфере скульптуры, характеризующийся подчёркнутой театрализацией образов, динамизмом поз, экспрессивностью лиц и жестов, специфической экстравагантностью. Сложился в XVII – первой половине XVIII века, как одна из составляющих эпохи барокко в культуре.

Одним из главных достижений маньеризма в скульптуре была экспрессия, которую стиль барокко развил до невиданного ранее уровня. В то же время скульпторы этого периода во главе с Бернини усилили в своих композициях элемент театрализации. 

Первым новшеством, привнесенным скульптурой барокко, стал интерес к драматической сложности и многообразию мира. Главное внимание уделялось динамизму ансамбля благодаря воплощению сцен, изображавших определенный момент какого-то действия. Скульпторы стремились к включению зрителей в пространство скульптуры и усилению зрелищности сцены. Многие мастера начали использовать в своих произведениях комбинации различных материалов. Скульптура, так же как живопись и архитектура, служила монархии, церкви и буржуазии. 

Джан Лоренцо Бернини (1598-1680)

Бернини считается создателем и выразителем барокко. В его скульптуре воплотились основные элементы этого стиля: динамизм поз, резкий разворот тел, экспрессивность жестов и лиц, отполированная до блеска поверхность мрамора, а также множественность ракурсов, что позволяет воспринимать скульптуру с разных точек зрения. Бернини заставлял мрамор светиться, что придавало его так называемым «говорящим», в том числе придворным портретам особую жизненность. Он умел извлечь самое важное из пожеланий своих клиентов и, в сочетании с достижениями своих предшественников и всем художественным наследием, сводил все это к одной главной идее. Он включал зрителя в действие и создавал интерактивное пространство между ним и своим произведением. В число лучших его работ раннего периода входят «Аполлон и Дафна» (1622-1625) и «Давид» (1623).

Одна из этих статуй изображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием — камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко. «Давид» — это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватраченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Если мы сравним «Давида» работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланджело — этот пример показывает, прежде всего, что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон.

Совершенно очевидно, что «Давид» Бернини — ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы — все внимание изображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался ли Бернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сделал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где он видит своего противника.

Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым соперником заряжено энергией — оно «принадлежит» статуе. Новые, активные пластические отношения с окружающим пространством — это то, что отличает барочную скульптуру от скульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается от самодостаточности ради иллюзии живого присутствия или подразумеваемых поведением статуи сил.

«Давид» вместе с выполненной тогда же группой «Аполлон и Дафна» привлек к Бернини общее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции лежит древнеримский сюжет поэта Авидия «Мектоморфоза». Бог Аполлон преследует нимфу Дафну, которая стремилась соблюсти свою целомудренность. В момент, когда Аполлон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполлона и она стала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.

Архитектура и скульптура барокко 17 и начала 18 века

Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек – церквей, палаццо, вилл – новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа.

Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.

Италия. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля прелого барокко Лоренцо Бернини (1598–1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений – церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653–1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини – окончание многолетнего строительства собора святого Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656–1667). Сооруженные но его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна  базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с купольной постройкой Микеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663–1666), соединяющей собор святого Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности. Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора святого Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр – подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624–1633), в котором нет пи одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Франция. Во Франции тенденции стиля барокко были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668–1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х годах архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646–1708) – он придал дворцу строгий импозантный характер.

Версаль – главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль – это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа). План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая закапчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 века. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор. В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны. Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями. Выступ центрального ризолита с выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.

В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов – выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей, вела к спальне короля. Сквозное единое движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний Людовика XIV.

Скульптуры великого итальянского архитектора и ваятеля Лоренцо Джованни Бернини

Германия. Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В германских городах XVI–XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко. Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена – в районе, который первоначально относился к системе городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.

Цвингер стал главнейшим памятником дрезденского периода расцвета немецкого барокко и коронным творением всей немецкой архитектуры нового времени. Но вопрос о стилистической структуре этого архитектурного сооружения долгое время был предметом многочисленных споров в научном мире. Так, например, С. Гурлитт полагал, что ни одна из существующих формул барокко не подходит для Цвингера; а то, что эти формы – не рококо, по его мнению, «вообще не требует затраты слов». Г. Дехио в своем труде «История немецкого искусства» тоже писал, что Цвингер находится за пределами принятой «историко-стилевой номенклатуры». Возведение Цвингера началось в 1711 году, но еще до этого времени предполагалось создать более скромный Цвингер – в качестве княжеской резиденции, чтобы разместить в ней уникальную коллекцию курфюрста Августа. Начиная сооружение Цвингера, Август Сильный преследовал две цели: во-первых, в непосредственной близости от своего дворца он хотел видеть прямоугольное поле для празднеств и придворных увеселений на открытом воздухе, а также примыкающий к нему комплекс зданий для маскарадов и балов. Второй целью была оранжерея для коллекции апельсиновых деревьев, так как этот заморский фрукт был тогда в большой моде в королевских резиденциях Европы.

В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею. Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим. Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).

В Риме Пеппельман изучает искусство итальянцев в создании фонтанов, и полный новых идей и впечатлений архитектор возвращается в Германию. Теперь Цвингер сооружается для триумфа и зрелищ, главный замысел архитектора сочетает в своей композиции формы римской площади (форума) и стадиона-цирка. При этом Цвингер сохраняет и свое первоначальное назначение оранжереи, а соответственно и свой садово-парковый характер, но уже с совершенно новой архитектурной образностью. Теперь Цвингер уподобляется фантастическому праздничному фейерверку: светлое золото камня (песчаника) и бурная динамика архитектурных силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов – все это сливается в многоголосую мелодию ритмов и пластики, хотя в Дрездене это была всего лишь трибуна для придворных представлений. Однако архитектура дворца сама явилась самым удивительным и невиданным зрелищем.

Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106х107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую, вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями оранжереи) с плоской крышей – променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой. Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений – трибуны королевской свиты – и павильон «Ворота под короной» (Кронентор). В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.

Применение М.Д. Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей. Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б. Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур, украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства, который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Пермозера относится «Купальня нимф» – грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.

Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями – «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу Пеппельмана в этом направлении намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи. Однако при жизни Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г. Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось подходящего места.

В ответ Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами. Однако осуществить свой план Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.

Россия. Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место – как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров. Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710–1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.

Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец – на месте, где сейчас находится Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался раз мерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов». На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.

Петродворец

Через пять лет архитектор Д. Трезини значительно расширил второй Зимний дворец, пристроив к зданию два крыла и подчеркнув его центр четырьмя колоннами и пышно декорированным аттиком. Этот Зимний дворец считается третьим, но об интерьерах его сведений сохранилось очень мало. Известен лишь эскиз одной из стен Белого зала, на котором изображены панели из красного мрамора и два гипсовых рельефа на восточные темы. Пять палат во дворце были убраны «плитками заморскими», а «низенькие шесть маленьких камор голанскими плитками». К тридцатым годам XVIII века он уже не мог удовлетворять требованиям, которые предъявлялись к царской резиденции Российской империи. Возвратившаяся из Москвы после коронации в 1731 году Анна Иоанновна не захотела жить в старом Зимнем дворце у Зимней канавки, так как он казался ей слишком тесным. Она предпочла вместительный дом фельдмаршала графа Ф.М. Апраксина, выделявшийся своими размерами, а также пышностью и богатством отделки. После смерти графа его дом по завещанию достался императору Петру II, здесь временно и разместился царский двор, а постройку нового Зимнего дворца поручили обер-архитектору Бартоломмео (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли. Зодчий пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинным фасадом вдоль Адмиралтейства. Растрелли неоднократно расширял и переделывал третий Зимний дворец, большого труда стоило соединить хоромы Апраксина с четырьмя соседними зданиями – домами сановников С. Рагузинского, П.И. Ягужинского, Кикина и З.Г. Чернышева. В результате его внутренняя планировка оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной к тому же различными пристройками и переходами. Видный общественный деятель того времени Ф. Прокопович писал об этом дворце: «Дом сей столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела». Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невского берега почти на 150 метров, во многом еще сохранили черты архитектуры барокко времени Петра I: это цветущее барокко – полновесное, звучное, сочное в деталях, все построенное на богатой и насыщенной пластике. Однако в оформлении ряда внутренних дворцовых помещений чувствовалась уже рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. В Тронном зале, например, 50 резных пилястр подпирали потолок, который был украшен великолепным плафоном, исполненным французским живописцем Л. Каравакком.

Новый Зимний дворец строился с 1732 по 1737 год, и хотя он был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Апраксина – с одной стороны, дом Рагузинского – с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному Растрелли плану. Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II. Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот дворец, Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца, обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.
Южный фасад Зимнего дворца, выходящий на Дворцовую площадь, является главным и имеет семь членений. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, который прорезают три въездные арки. Из боковых фасадов наиболее интересен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и Дворцовой площади, на которой Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I, отлитую его отцом. В этом громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности: его бесчисленные белые колонны то собираются в группы (особенно выразительно и живописно на углах здания), то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головами амуров. Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия фасадов и расстановки колонн: значительную роль в этом играет и его декоративное убранство. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная раскраска, великолепно окаймленные колоннами и пилястрами углы зданий – все это создает впечатление необычайной торжественности и жизнерадостности.

Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке. Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего, который тогда только отделывался». Из внутренних помещений дворца, созданных Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница – поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия. Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже располагались в основном квартиры придворных.

В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж.Б. Валлен-Деламоту, которые внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы. В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар, почти полностью уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество. Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью. Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.

Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны – жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал, должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка. Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» – по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита. В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду-то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам, поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями. А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.

С особой тщательностью В.П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году– за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево. Петровский зал весьма необычен по форме. Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра, установленных на пьедесталах по сторонам ниши.

В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами. После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия». И действительно, Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы. Была заменена и прежняя обивка стен новой – из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи – двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями выполнены вручную – шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.

Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной. Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении. Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II, императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны – уже в стиле модерн.

В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом. Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи. Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300 портретов участников Отечественной войны 1812 года.
К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала. «Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца. Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением. В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами героев и т.д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года» подчеркнуто торжественный облик. На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791–1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада». После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани – для утепления и предохранения зала от протечек.

Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров. Архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь. Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый рисунком.

Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него – гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб. Георгиевский зал – «Большой тронный зал» Зимнего дворца – являлся местом проведения всех торжественных церемоний, демонстрировавших мощь и величие Российской империи.

Петергоф. Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города. Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы, которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор. Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В 1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений: она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все задумывалось более скромным: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.

Датой основания Петергофа считается 1714 год, когда Петр I издал указ: «В Петергофе палатки маленькие против текена зделать», то есть построить по заданному чертежу. Под «палатками маленькими» надо подразумевать Монплезир, который во многих документах именуется «палатками». Архивные документы свидетельствуют, что Петр I сам принимал очень деятельное участие в осуществлении проекта возведения Петергофа. Свои указания архитекторам он нередко сопровождал чертежами – иногда в виде беглых набросков фасада здания или его внутренней планировки, иногда в виде желательной разбивки сада или сооружения фонтанов. С особой любовью и тщательностью Петр I разработал план Монплезира. «В Монплезире, посередь огорода статуи золоченые сделать, под них железные подставки, под каждую четыре, из толстых связей и около них круглые точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя, поставить и воду пустить, дабы вода лилась к земле гладко, как стекло».

Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра. После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол. В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление». Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746–1754-е годы над петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами. Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.

По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева. В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны. Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи – «Верность» и «Справедливость».

Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света – Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским. В Петергофе Растрелли построил и Оперный дом – одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А. П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.

В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны. Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».

В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма. В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768–1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали английскому художнику Д. Райту. Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с изображением турецких военных доспехов и эмблем.

В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка. Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом. В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до основания разрушили новый Большой дворец. Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрприз «Березовый домик» – небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет. Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства, увлекая взор как бы за пределы стен. Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном, многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».

Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе, запретил се литься здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут». Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон. Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени. По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.

Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов. В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах осыпалась еще и от протечек. К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские реставраторы выполнили эту задачу.

Екатерининский дворец. Дворцы и парки окрестностей Санкт-Петербурга представляли собой не что иное, как те же царские или вельможные усадьбы, но только не сросшиеся с городом, а разбросанные тут и там по болотистым окрестностям Северной столицы. Когда-то на месте Большого Царскосельского дворца (теперь его называют Екатерининским) на высоком холме, у подножия которого протекал ручей, стояла Саарская мыза. В 1710 году Петр I подарил эту усадьбу своей жене Екатерине Алексеевне, с этого времени Саарскую мызу включили в число дворцовых земель и начали застраивать. По своим размерам и характеру сооружений усадьба Екатерины I в первый период своего существования весьма значительно отличалась от резиденции Петра I – Петергофа и от усадьбы А.Д. Меншикова – Ораниенбаума. Весь комплекс построек Саарской мызы сохранял особенности древнерусского бытового уклада, это был не увеселительный замок и не загородная дача, а обычная русская усадьба-вотчина XVII–XVIII столетий. Рубленые из бревен хоромы Екатерины I были просты и по внешнему облику, и по внутренней планировке. Неподалеку от них располагался конюшенный двор, жилые избы для конюхов и кучеров, сараи для карет и колясок, скотный и птичий дворы, «чухонские» риги, русский овин, гумно, амбары и житницы. Вокруг деревянных хором и служб вскоре появились деревни, заселенные крепостными крестьянами, которых перевели сюда из подмосковных сел «на вечное житье». После возведения здесь первой церкви мызу стали называть Сарским селом, а с развитием дворцового строительства его переименовали в Царское Село.

К концу 1723 года на месте старых деревянных хором под руководством архитектора И.Ф. Браунштейна и «палатного мастера» И. Ферстера был выстроен каменный дворец, который в истории Царского Села известен под названием «Каменных палат Екатерины I». Новый этап строительства Царского Села относится к 1740–1750 годам. Восшествие на престол Елизаветы, дочери Петра I, вызвало подъем русского национального сознания в России, скинувшей мрачное иго бироновщины. В искусстве и особенно в архитектуре утвердился приподнято-торжественный и монументальный стиль русского барокко, вершиной развития которого в России стал Царскосельский дворцово-парковый ансамбль. В этот период многие ранее сложившиеся архитектурные комплексы подверглись коренному переустройству, и в первую очередь царские резиденции в пригородах столицы. В 1741 году проект нового дворца поручено было составить М. Г. Земцову, а после его смерти в 1743 году – Андрею Квасову, молодому «архитектурии гезелю». Но так как А. Квасову еще не хватало опыта, к строительству был привлечен Д. Трезини, в помощники к которому определили еще четырех человек.

По проекту А. Квасова вся постройка сводилась к созданию среднего дома, соединенного галереями с двумя боковыми флигелями. Осуществление этого проекта началось в 1744 году, но так как Д. Трезини не мог уделять строительству достаточного внимания, руководство им перешло к архитектору С. Чевакинскому, который в проект А. Квасова внес свои изменения. Выстроенный ими дворец, длиной более 300 метров, состоял из Среднего дома, двух боковых флигелей, церкви и Оранжерейного зала. Все эти здания были расположены на одной линии и соединялись четырьмя одноэтажными галереями, на которых были устроены «висячие сады». Однако в мае 1752 года, когда сооружение этого дворцового комплекса было закончено и даже завершена отделка всего дворца, императрице его вид показался недостаточно пышным и парадным, а помещения малопригодными для многолюдных приемов и празднеств. Согласно ее указу от 10 мая 1752 года началась реконструкция дворца, руководство которой поручили архитектору В. Растрелли, к тому времени уже широко известному своими постройками в Москве и Санкт-Петербурге. Впервые в Царском Селе В. Растрелли появился еще в 1749 году, когда во дворце делались балконы у Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор производил во дворце лишь незначительные работы, в основном только надзирая за всеми дворцовыми строениями. Но в 1750-е годы талант В. Растрелли особенно полно раскрылся в разработке проектов грандиозных дворцов, воздвигавшихся «для единой славы российской».

Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял современников своей пышностью и блеском декоративного украшения. К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок – камнерезные мастерские Урала.

Парадные помещения Большого дворца Растрелли расположил анфиладой. Такой прием использовался при возведении многих парадных резиденций, как наиболее торжественный, и все же на этот раз он не имел аналогий. В Екатерининском дворце протяженность созданной В. Растрелли анфилады равнялась всей длине здания и составляла более 300 метров. Эту анфиладу парадных помещений еще современники называли Золотой: не только стены, но и двери ее залов были украшены сложной золоченой резьбой. Особенно ошеломляло декоративное убранство Большого зала, или «Светлой галереи», как она именуется в старых описях. Это огромное помещение площадью 846 квадратных метров, казалось, не имело стен. Обилие света, льющегося с двух сторон через огромные двухъярусные окна, отражалось в многочисленных зеркалах, установленных в причудливых рамах в простенках между окнами – напротив друг друга. Большой зал кажется бесконечным, он и производил впечатление уходящего вдаль золотого коридора. Иллюзию бесконечно раздвинутого пространства усиливал плафон «Триумф России», созданный «профессором пространства» Дж. Валериани – итальянским декоратором и живописцем. Этот плафон, состоявший из трех частей, был посвящен прославлению России на поле брани и в мирном созидании. Центральное место в композиции занимала женская фигура, олицетворяющая Россию; гении осыпали науки и искусства благами из рогов изобилия.
К концу XVIII века Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора Екатерины II. Поблизости от дворца возводили себе дома придворные и дворяне, жаждавшие попасть ко двору. Возникает также слобода, в которой живут служащие, подрядчики, техники и мастера, увеличивается количество разнообразных «присутственных мест». Императрицу Екатерину II начинает тяготить это излишнее людское окружение вокруг ее резиденции, и она повелевает создать (на большом расстоянии от дворца) особый квартал «Софию», куда и препровождаются все учреждения и «служилые люди». Екатерина II продолжила строительство дворцового ансамбля, но возведенные при ней сооружения были уже в другом стиле, резко отличающемся от прежнего. К этому времени в художественных взглядах Европы произошли значительные перемены, в противовес безудержной роскоши выдвигалась идея разумного начала и сближения искусства с реальной жизнью. Наряду с восторженными отзывами о Большом Царскосельском дворце, в 1770-е годы стали раздаваться и критические замечания: его по-прежнему находили красивым, однако уже несколько тяжеловесным и устаревшим по стилю. Поэтому дворец претерпел существенные изменения: исчезло нарядное оформление его фасада, были сняты лепные украшения, а позолота заменена покраской. По проекту архитектора Ю.М. Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, многое изменилось и в интерьерах его помещений. Растреллиевские залы (Парадная лестница и две Антикамеры), расположенные в южной части дворца, уничтожили. Парадную лестницу, например, перенесли из конца здания в центр, что несколько нарушило порядок комнат. На этом месте были созданы парадные и личные покои императрицы Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Чарльза Камерона.

Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабеска ми – излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала. За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во Франции. Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен. Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры – из каррарского мрамора, двери – из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» – физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала. Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром. В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев, которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.

Скульптура в эпоху барокко | Понятия и категории

В первой половине XVIII века расцвет барокко, веком ранее начавшийся благодаря Козимо Фандзаго и затем Лоренцо Ваккаро, продолжился в творчестве Доменико Антонио Ваккаро, сына Лоренцо. Он даже прямо продолжил некоторые работы, начатые Фандзаго, например обелиск на площади Сан-Доменико. Мы уже познакомились с Доменико Антонио как с архитектором и живописцем, но этот многосторонний талант был и выдающимся скульптором. Среди его творений упомянем «Четырех евангелистов» в капелле Сан-Дженнаро церкви монастыря Чертоза ди Сан-Мартино и барельеф «Христос во гробе» на алтаре церкви Сан-Джакомо, послуживший одним из образцов для Джузеппе Саммартино в капелле Сансеверо. В церкви Сан-Паоло находится один из шедевров младшего Ваккаро: цикл мраморных барельефов на сюжет жития святого Каэтана.

Творчеству Доменико Антонио Ваккаро в Неаполе наследовали два его ученика, осуществивших одну из главных скульптурных работ этого времени. Мы имеем в виду обелиск Непорочного Зачатия на площади Дель Джезу (см. гл. VI, раздел «Строительство храмов и богоугодных заведений»). Скульптуры Маттео Боттильеро и Франческо Пагано, наряду с машинами и украшениями для гражданских и религиозных праздников, выражают собой дух типично неаполитанского барокко. Созданные ими «Истории земной жизни Богородицы» следуют заветам их учителя и далеки от нарождающегося академизма: мраморные складки, эффекты светотени создают впечатление движения, внушены повседневной жизнью неаполитанцев, живших вокруг площади. Но когда художники изображали на обелиске святых, пути их все же расходились. Боттильеро создавал напряженно-героические монументальные фигуры, что видно в его статуях святых Франческо Борджа и Франческо Реджиса; статуи святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, выполненные Франческо Пагано, более сдержанны.

Другие важнейшие скульптуры этого времени находятся в капелле Сансеверо (см. гл. VII, раздел «Наука»). Она была заложена в XVI в. как маленькая домовая церковь рода де Сангро, а в XVIII в. заботами князя Раймондо приобрела великолепие, которое сохраняет и поныне. Церковь эта прямоугольная, однонефная, имеет четыре больших арки, за которыми находятся капеллы. Раймондо поручил работу Антонио Коррадини — одному из знаменитейших скульпторов того времени. В капелле, посвященной матери Раймондо герцогине Чечилии Гаэ- тани, он выполнил великолепную аллегорическую статую «Целомудрие»: женщина, с головы до ног за-кутанная в покрывало, такое тонкое и прозрачное, что сквозь него видны ее лицо и женские формы. В руках она держит гирлянду роз — символ быстротечности человеческой жизни. Другой скульптор, Франческо Квеироло, почтил память отца принца Раймондо Антонио де Сангро, взяв ту же тему бренности человека. Антонио, очень рано потеряв жену, оставил радости и удовольствия мира сего и посвятил себя священству. Поэтому статуя в его честь называется «Избавление от заблуждений». Художник изобразил человека, попавшего в сеть (за это народ Неаполя прозвал скульптуру «Рыбак») и высунувшего из нее голову, пытаясь освободиться. Молодой человек рядом с ним, символизирующий человеческий разум, одной рукой помогает ему выпутаться, а другой рукой указывает на обманувший его мир сей. Заметные работы выполнили и другие скульпторы: например, Франческо Челебрано — автор великолепного алтаря церкви Фортунато Онелли, изваявший «Молитвенное прилежание». Все это мавзолеи для предков князя Раймондо и их супруг, вместе образующие полную генеалогию рода де Сангро с основания церкви. Самая знаменитая статуя находится посредине церкви: это «Закутанный Христос» или «Христос под плащаницей» работы Джузеппе Саммартино. И сегодня трудно понять, как скульптору удалось изваять лик Христа во всех деталях, хотя он скрыт покрывалом. На небольшом порфировом ложе лежит мраморный тюфячок, а на нем тело Христа; голова меж двумя подушками склонена набок. Сквозь мраморную плащаницу превосходно видны лик и тело Христа, мускулы, отверстия от гвоздей. Слева от ложа в изножье 

Саммартино изобразил орудия страстей: терновый венец, гвозди, клещи. Даже «классический» вкус Лаланда, не слишком благосклонно судившего о двух предыдущих статуях из-за их чересчур искусственного характера, перед этим шедевром барокко остался обезоружен: «работа столь же необычная, как и другие, но притом одно из прекраснейших произведений искусства… Лик имеет все благородство, требуемое сюжетом». И действительно эта статуя, завершенная в 1753 г., — одно из высших достижений неаполитанского барокко. Она дает глубокий синтез этого художественного направления. Как утверждает Фаджоло делль Арко, смерть здесь трактуется не как гибель, а как превращение. Преображается и сам материал: мрамор плащаницы на изгибах тела Христа становится воском. Он напоминает созданную Бернини завесу между жизнью и смертью. «Христос под плащаницей», как и вся капелла, — не просто размышление о смерти, а склеп, полный жизни: фигура Христа изображает смерть, но также и воскресение из мертвых, разложение тела, но и вечную жизнь. Иными словами, сама смерть рассматривается как становление (превращение), а не как конец всему. Барокко представляет вечное движение, а смерть — лишь одна из его граней (см. гл. II, раздел «Пористый город барокко: подпочва Неаполя»).

Лебединая песня неаполитанской скульптуры прозвучала в садах Казерты, где вдоль лужаек и прудов стоят статуи на темы мифологических пасторалей. Эти нимфы и путти строго соответствуют замыслам и рисункам Ванвителли, но нередко они чисто функциональны, полностью подчинены сценографической конструкции. Вне дворцового парка их ностальгический характер был бы, вероятно, безжизненным, они бы лишились полета.

За исключением нескольких примечательных работ (групп, изображающих историю Дианы с Актеоном или Диану с нимфами) большинство парковых скульптур — всего лишь банальное подражание древним. Неаполитанская традиция скульптуры барокко, несомненно, не имеет себе равных.

Сальца Л. Неаполь. От барокко к Просвещению / Лука Сальца. – М.: Вече, 2017, с. 224-228.

Скульптура Италии 17 века | История архитектуры

Глава «Искусство Италии. Скульптура». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: В.Н. Гращенков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

---

Принципы барокко помимо архитектуры получили свое наиболее полное и последовательное выражение в скульптуре 17 века. Тесно связанная с архитектурой и ее идейно-художественными задачами, скульптура приобретает огромное значение в украшении интерьеров и фасадов церквей, дворцов, вилл, в садово-парковых ансамблях. Статуи, надгробия, алтари, фонтаны и декоративная лепнина буквально затопляют своим обилием архитектурные ансамбли, составляя их неотъемлемую часть. В постройках итальянского барокко подчас трудно определить, где кончается работа архитектора и где начинается работа скульптора-декоратора.

Папа, знатные сановники, высшая дворянская и денежная аристократия, будучи основными заказчиками, зачастую определяли тематику и идейное содержание скульптуры, широко используемой в целях религиозной пропаганды и прославления церкви и дворянства. Изображения святых и всякого рода сцены чудес наряду с парадными портретами и пышными гробницами были излюбленными темами в скульптуре того времени. Жизнерадостный, гармонический идеал эпохи Возрождения сменяется в барочной скульптуре конфликтным раскрытием человеческого образа, стремлением к его повышенной эмоциональности. Однако углубление психологической выразительности образа нередко принимало в скульптуре 17 в. форму преувеличенной и внешней экспрессии, подчас граничащей с натуралистической аффектацией. Фигуры передаются в резких поворотах, в стремительном движении, их лица искажены гримасой гнева, боли или радости.

Подобно архитектуре, произведения барочной скульптуры отличаются богатством пространственного разворота и рассчитаны на множество точек зрения. Вместе с тем скульптура, включенная в архитектурно-пространственный ансамбль, теряет свою самостоятельность, ее трудно представить вне стен, ниш, портиков, карнизов, вне зелени и воды парков.

Мрамор был излюбленным материалом скульпторов барокко, извлекавших из него тончайшие живописные эффекты. То гладко полируя его, то оставляя отдельные части грубо обработанными, они чередуют глубоко затененные и освещенные поверхности. Мастера изощряются в иллюзорной передаче фактурного разнообразия тела, тканей, кружев, вооружения. Статуя, скульптурная группа или рельеф обогащаются искусно используемым освещением; их эффектно оттеняют разноцветные мраморы и обильная позолота архитектурного обрамления.

Первым скульптором барокко был Стефано Мадерна (1576—1636). В его «Св. Цецилии» (1600; Рим, церковь Санта Чечилия ин Трастевере) отчетливо проявились принципы раннебарочной скульптуры с ее натуралистической экспрессивностью, любовью к острым эффектам, тонким расчетом на освещение и архитектурное обрамление. В соответствии с желанием заказчика скульптор изобразил юную святую мертвой, лежащей в том положении, в каком ее якобы нашли в раскопанной могиле. Голова неестественно подвернута назад, рука бессильно вытянута. Мраморная плита еще более подчеркивает безжизненность распростертого на ней тела. Фигура, помещенная в глубокой нише над алтарем, предстает как бы в открытой гробнице.

Крупнейшим мастером 17 в., сыгравшим определяющую роль в сложении и развитии скульптуры барокко, был прославленный Джованни Лоренцо Бернини.

Еще мальчиком Бернини проходит выучку в мастерской своего отца, Пьетро Бернини, известного в то время скульптора. Он помогает ему и выполняет ряд самостоятельных работ. Очень скоро Лоренцо Бернини отказывается от сухой, скованной манеры, свойственной его отцу и другим мастерам конца 16 столетия. Уже ранние работы Бернини «Давид» (1623), «Плутон и Прозерпина» (1621— 1622), «Аполлон и Дафна» (1622—1625), находящиеся в галерее Боргезе, ярко свидетельствуют о новом по сравнению с Возрождением понимании пластического образа. Фигуры полны движения, драматического пафоса; они переданы в момент наивысшего душевного и физического напряжения. Но в них мы не найдем той полноты эстетического и нравственного удовлетворения, какую дают образы Возрождения.

Бернини изображает Давида, готового размахнуться и швырнуть камень. Выбор этого сюжетного момента позволяет скульптору дать фигуру в резком развороте, в напряженно неустойчивой позе. Лицо с гневно прикушенной губой и сдвинутыми бровями очень индивидуально (некоторые исследователи даже склонны видеть в нем автопортрет молодого мастера).

Античный миф об Аполлоне и Дафне был претворен Бернини в прекрасных поэтических образах. Скульптор заставляет забывать о материальной весомости мрамора, которую так любил подчеркивать Микеланджело. Бегущий Аполлон чуть касается земли, Дафна словно в страстном порыве устремляется вверх, превращаясь в лавровое дерево. Если «Давид» был рассчитан на восприятие со всех сторон, то в «Аполлоне и Дафне» чувство скульптурной объемности уступает место живописной картинности. Насыщенная светом и воздухом, группа требует фона, ее хочется видеть среди зеленой листвы парка.

Все три работы были выполнены по заказу кардинала Шипионе Боргезе, тонкого знатока и ценителя искусства, страстного поклонника античной культуры, для которого Бернини реставрировал античную статую спящего Гермафродита. Однако увлечение античностью, следы которого заметны в ранних произведениях молодого Бернини, далеко не имели в 17 в. того широкого и творческого характера, каким оно было в эпоху Возрождения.

Портрет Шипионе Боргезе (1632; Рим, галерея Боргезе) — одно из высших достижений Бернини, замечательный шедевр портретного искусства. Реалистические традиции скульптурного портрета Возрождения продолжали сохраняться вплоть до конца 16 в. Бернини подхватывает эти традиции, используя их в репрезентативном барочном портрете. В бюсте кардинала Боргезе счастливо сочетаются величавость и некоторая идеализация с большой жизненной правдивостью, умелым раскрытием многогранной личности портретируемого. Смело обобщая пластическую форму, тонко прорабатывая детали, Бернини с блеском воссоздает живой полнокровный образ. В облике самоуверенного вельможи Бернини сумел увидеть человека, любящего наслаждения, наделенного здоровым оптимизмом и тонким умом. При обзоре с разных точек зрения портрет привлекает разнообразием психологических оттенков, обогащающих образ и придающих ему замечательную естественность. Известно, что Бернини, работая над скульптурными портретами, любил зарисовывать свою модель, наблюдая ее со стороны и в движении. Это позволяло ему сохранить свежесть и остроту мимолетного впечатления в законченном портретном образе.

После бюста кардинала Боргезе Бернини создает еще несколько превосходных портретов, в которых мастерство исполнения соединено с реалистическим раскрытием образа. Таков прежде всего портрет сумрачного Иннокентия X (ок. 1647; Рим, галерея Дориа-Памфили). Несколько в стороне от линии развития парадного портрета стоит бюст Костанцы Буонарелли, возлюбленной мастера (ок. 1635; Флоренция, Национальный музей). В этом простом, по существу, интимном портрете Бернини с большой силой рисует ярко выразительный образ увлекшей его женщины, образ чувственный и властный, страстный и одухотворенный.

В дальнейшем творчество Бернини развивалось в сторону усиления элементов внешней патетики. Нередко собственно декоративные моменты начинают преобладать над идейным содержанием скульптурного образа. В его произведениях появляется та эмоциональная преувеличенность, та шумная театральность, которые так отталкивали зрителей последующих эпох.

Чрезвычайно велика роль Бернини в скульптурном оформлении собора св. Петра. Эта работа длилась с перерывами почти пятьдесят лет (1620—1670-е гг.). Гигантский бронзовый киворий (1624—1633), в равной степени принадлежащий искусству архитектуры и скульптуры, «Кафедра св. Петра» (1657—1666) в алтарной абсиде, множество статуй, рельефов, надгробий, облицовка стен и столбов цветными мраморами — все это было выполнено самим Бернини и его мастерской или другими мастерами под его руководством.

Из наиболее значительных произведений, украшавших центральную часть храмового интерьера, следует отметить грандиозную по размерам (как и все, что создавалось для собора) статую св. Лонгина (1629—1638), помещенную в нише одного из подкупольных опорных столбов. Лонгин изображен в момент экстатического поклонения невидимому распятому Христу. Распростертые руки, откинутая назад голова, клубящиеся складки плаща, стянутые сбоку в напряженный узел, передают не столько трагический, сколько театральный характер образа. В статуях Бернини причина их патетической взволнованности, стремительного движения лежит не в самих образах, а вовне. Она — нечто нереальное, мистическое: видение чуда, страдание мученичества.

Барочный принцип живописной картинности наиболее последовательно проявился в скульптурных алтарях, в создании которых Бернини не имел себе равных. Его алтарная группа «Экстаз св. Терезы») (1645—1652; Рим, церковь Сайта Мария делла Виттория) стала своего рода образцом всей барочной скульптуры. Экстаз св. Терезы передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С ее уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы. Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через желтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проеме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.

На примере «Св. Терезы» можно лучше всего увидеть тот живописно-картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Он сохраняет в мраморе особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объемов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок. Кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск,— говорил Бернини,— и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Поздние портреты Бернини, как и другие его работы этого периода, характеризуются все большим нарастанием элементов внешнего декоративизма. Таковы, например, портреты моденского герцога Франческе д’Эсте (1650—1651; Модена) и Людовика XIV (1665; Версаль), в которых тип парадного барочного портрета достигает высшей точки своего развития. В подобного рода бравурных портретах скульптор не стремился к жизненно-психологическому раскрытию образа. Сохраняя индивидуальный облик портретируемого, он наделяет его чертами придворного идеала. Пышные парики, развевающиеся драпировки, наброшенные на латы, напоминают торжественные, наполненные мудреными аллегориями хвалебные оды того времени.

Созданный Бернини тип барочной гробницы получил широкое распространение не только в Италии, но и за ее пределами, просуществовав вплоть до конца 18 в. Надгробия папы Урбана VIII (1628—1647) и Александра VII (1671—1678) во многом послужили образцом для последующих произведений этого рода.

С мрачной выразительностью звучит в надгробии Александра VII тема торжества папской власти и ее бессилия перед лицом смерти. Папа представлен коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками; аллегорические фигуры окружают его. Одна из них взывает к молящемуся, две другие, точно живые, выглядывают из глубины ниши. Крылатый скелет, протягивающий папе песочные часы, приподнимает мраморную драпировку над дверью склепа, как бы приглашая войти туда. Бернини стремится поразить воображение зрителя противоречивым смешением образов реальных и фантастических, жизни и смерти.

Очень много сделал Бернини и в декоративном использовании скульптуры вне интерьеров — на улицах и площадях Рима. Под его руководством были выполнены статуи на колоннаде площади св. Петра и на мосту св. Ангела (1669—1671), слон с обелиском на площади возле Пантеона (1666—1667). Ему же Рим обязан несколькими прославленными фонтанами, в которых декоративная скульптура обрела новую жизнь, соединившись с подвижной стихией воды, заполняющей чаши бассейнов, бьющей сильными струями, мягко стекающей по округлым формам мраморных фигур (фонтан Тритона на площади Барберини, 1637; фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона, 1648—1655).

Благодаря своей исключительной одаренности и привилегированному положению при папском дворе Бернини решительно подавлял всех других мастеров, большинство которых подражало его композициям и его художественной манере. Из множества скульпторов того времени упомянем соперника Бернини — Алессандро Альгарди (1595—1654), придерживавшегося более спокойного академического стиля. Его рельеф «Лев I и Аттила» (1646—1653) в соборе св. Петра является типичным образцом живописного рельефа-картины с сильно выступающими фигурами первого плана. Альгарди известен как выдающийся портретист. Лучшие среди его работ: портреты кардинала Цаккиа (1626), Олимпии Памфили (ок. 1645) и бронзовая статуя Иннокентия X (1649—1650). Еще более академический характер носило творчество Франсуа Дюкенуа (1594—1643) — фламандского скульптора, долго работавшего в Риме. Его «Св. Андрей» (1629—1640), установленный в нише одного из подкупольных опорных столбов римского собора св. Петра, отличается от «Св. Лонгина» Бернини более спокойной и тяжеловесной трактовкой форм.

Архитектура и скульптура барокко

Свойственная барокко грандиозность и пышность, подчеркнутая эффектность, парадность с особой силой проявилась в архитектуре. Барочные дворцы и церкви отличаются роскошью, в них значительно усилен декоративный элемент. Интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резь­бой. Зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а плафоны (расписные потолки) создавали эффект прорыва в открытое небо. В очертаниях фасадов, в планах построек преобладают причудливые, волнообразные линии. Характерны контрасты выступающих вперед и уходящих в глубину частей, овальные окна, волюты. Барокко – стиль подвижный, здесь всё создает иллюзию движения: разные расстояния между колоннами, «скользящая» скульптура (динамичные позы).

Родиной архитектурного барокко стал Рим. Здесь протекала деятель­ность Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680), самого выдающегося представителя итальянского барокко. Ведущий архитектор Ватикана, Бернини возглавлял все основные работы по украшению столицы. Благодаря его проектам Рим приобрел барочный облик. Шедевры Бернини:

• парадная лестница Ватиканского дворца, ведущая в покои папы; Бернини искусственно усилил перспективу, уменьшив высоту колонн и промежутки между ними, а также ширину лестницы по мере ее подъема. В результате оптической иллюзии лестница кажется в полтора раза глубже, чем в действительности.

• колоннада собора св. Петра и оформление площади у этого собора;

• церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме.

Бернини был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII века. Его знаменитые статуи – «Давид» и «Аполлон и Дафна» – поражают необычайным мастерством в передаче стремительного движения. Фигуры застыли в высшей точке напряжения: Давид, гневно закусив губу, уже готов швырнуть ка­мень из пращи, каждая линия тела несет заряд движения, лицо искажено яростью. Во второй работе также запечатлен кульминационный момент, когда Даф­на начинает превращаться в лавр.

Другой представитель итальянского архитектурного барокко – Франческо Борромини (1599—1667), который довел этот стиль до максимальной напряженности. Главные его произведения:

За пределами Италии архитектура барокко приобрела в каждой стране особый облик: нарядный, роскошный на немецких землях (дворец Бельведер в Вене, дворец Цвингер в Дрездене), более строгий, симметричный, тяготеющий к классицизму во Франции (дворец в Версале) и Англии (собор святого Павла в Лондоне).

Топ 10 самых известных скульптур в стиле барокко

Стиль барокко был распространен в Европе в XVII-XVIII веках. Он оказывал свое влияние на многие виды искусства: музыку, архитектуру, живопись и скульптуру. Наш топ 10 самых известных скульптур в стиле барокко расскажет о десятке статуй, созданных в ту эпоху.

10«Эней, Анхиз и Асканий» Джованни Лоренцо Бернини

Эта мраморная скульптура была создана Джованни Лоренцо Бернини в 1618-1619 годах. Сейчас она хранится в Галерее Боргезе. Скульптура изображает сцену из «Энеиды». По сюжету герой Эней выводит свою семью из горящей Трои. Обрабатывая и полируя мрамор, Бернини мог добиться удивительного результата: человеческая кожа и фактура ткани выглядят очень реалистично.

9«Давид» Джованни Лоренцо Бернини

Эта мраморная скульптура, созданная Джованни Лоренцо Бернини, изображает персонажа древней легенды, который с помощью камня победил грозного великана Голиафа. Скульптура выполнена в натуральную величину. Она была создана за 7 месяцев, в 1623-1624 годах. «Давид» хранится в Галерее Боргезе.

8«Похищение Сабинянок» Джамболонья

Эта мраморная скульптура была вырезана Джамболонья из цельного куска камня. В ней скульптор сочетает веяния греческой скульптуры (классические обнаженные формы) и детали маньеризма (общая динамичность композиции). «Похищения Сабинянок» иллюстрирует легенду о том, как римские мужчины на празднике похитили женщин-сабинянок. Проектировать статую Джамболонья начал в 1579 году, сначала задумав вырезать только две фигуры и лишь потом изменив свое решение.

7«Добродетель с двумя детьми» Джованни Лоренцо Бернини

 

Эта скульптура Джованни Лоренцо Бернини была создана в 1634 году. На сегодняшний день «Добродетель с двумя детьми» хранится в Музее Ватикана. Как всегда в своих работах, Бернини стремился к реалистичности. Поза статуи создает впечатление, что в скульптуре было запечатлено одно конкретное мгновение. А мастерство скульптура заставляет каменные складки «ткани» выглядеть невероятно настоящими.

6«Милон Кротонский» Пьер Пюже

Эта мраморная скульптура была создана Пьером Пюже по заказу Людовика XIV, который хотел украсить ею Версаль. Скульптор завершил свою работу в 1692 году. Статуя изображает атлета, который пытался расщепить дерево, но попал в расщеп, став жертвой льва. Персонаж пытается высвободить руку и одновременно отбиться от льва. Драматическая и динамическая, эта скульптура получилась до пугающего реалистичной, и не получила успеха у Людовика XIV. А потому «Милон Кротонский» был перенесен из Версальского парка в Лувр, где и хранится до наших дней.

5«Истина, открытая Временем» Джованни Лоренцо Бернини

Эта мраморная скульптура была создана Бернини в 1646-1652 годах. В этой композиции Истина изображена прекрасной девушкой, которая сидит на обломке скалы. В ее руках сияет солнце, а под левой новой располагается земной шар. Бернини планировал добавить в композицию аллегорическую фигуру Времени, стоящего за спиной Истины. Однако скульптор не успел закончить свое творение. После смерти Бернини неоконченный блок мрамора был продан.

4«Святая Цецилия» Стефано Мадерно

Эта мраморная скульптура была создана Мадерно в 1599-1600 годах. На сегодняшний день она располагается в церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере, в Риме. По легенде, именно на этом месте находился дом, где жила святая Цецилия, погибшая примерно в 230 г. Мадерно при создании скульптуры ориентировался на собственное воспоминание о нетленном теле святой, саркофаг которой был вскрыт в 1599 году.

3«Аполлон и Дафна» Джованни Лоренцо Бернини

Эта мраморная скульптура была создана Бернини в 1622-1625 годах. Сейчас она находится в Галерее Боргезе. Статуя изображает мифологических персонажей и иллюстрирует события, описанные в рассказе из «Метаморфоз» Овидия. Скульптор попытался передать в своей работе весь трагизм неразделенной любви.

2«Распятие» Хуан Мартинес Монтаньес

Эта скульптура была вырезана из дерева, которое позже было окрашено. Точная дата создания этой статуи неизвестна, но предполагается, что Монтаньес работал над ней после 1605 года. Эта деревянная скульптура обладает впечатляющими размерами: ее высота составляет 190 см.

1«Экстаз святой Терезы» Джованни Лоренцо Бернини

Эта скульптура была создана Бернини в 1647-1652 годах. Сейчас она находится в Санта-Мария-делла-Виттория. Скульптура изображает святую Терезу, которую посетило видение ангела с копьем из золота. Статуя настолько реалистична, что кажется, будто любой звук и движение могут разбудить спящую женщину.

Скульптуры барокко выглядят величественно и необычно. Создается впечатление, что случайно ухваченное мгновение застыло в камне, чтобы сохраниться до наших дней.

Facebook

Twitter

Вконтакте

Google+

Скульптура эпохи барокко

Итальянская скульптура эпохи барокко

Скульптура барокко доминировала в Италии в 1600-х годах и характеризовалась круглой скульптурой.

Цели обучения

Укажите атрибуты барочной скульптуры в Италии 17 века

Основные выводы

Ключевые моменты

• Скульптура в стиле барокко попыталась запечатлеть динамическое движение человеческих фигур, вращающихся по спирали вокруг пустого центрального водоворота или выходящих наружу в окружающее пространство.
• Скульптура в стиле барокко должна была рассматриваться со всех сторон и располагаться по центру, а не у стены.
• Джан Лоренцо Бернини был важнейшим итальянским скульптором периода барокко как в Риме, так и во всей Европе.
• Скульптура Бернини французского правителя Людовика XIV стала эталоном королевской портретной живописи на протяжении столетия.

Ключевые термины

• рельеф : Тип художественного произведения, в котором фигуры или фигуры выступают из плоского фона.
• рельефная скульптура : Тип скульптуры, создающий впечатление, что скульптурный материал приподнят над плоскостью фона.

Обзор: Скульптура в стиле барокко

Скульптура в стиле барокко связана с культурным движением барокко в Европе 17 века. В скульптуре барокко группы фигур приобрели новое значение, и возникло динамическое движение и энергия человеческих форм — они закручивались вокруг пустого центрального водоворота или выходили наружу в окружающее пространство. Скульптура в стиле барокко часто имела несколько идеальных углов обзора и отражала общее продолжение движения эпохи Возрождения от рельефа к скульптуре, созданной в форме круга. Обычно они предназначались для размещения в центре большого пространства; например, изысканные фонтаны, такие как Fontana dei Quattro Fiumi Бернини (Рим, 1651 г.) или фонтаны в Версальских садах, были особой традицией барокко.

Большое количество скульптур в стиле барокко добавлено экстра-скульптурных элементов; например, скрытое освещение, водные фонтаны или сплав скульптуры и архитектуры, которые создают трансформирующий опыт для зрителя.Художники считали себя работающими в классической традиции и восхищались эллинистической, а затем и римской скульптурой.

Работа Бернини

Джан Лоренцо Бернини был доминирующей фигурой того времени. Скульптурные работы Бернини были огромны и разнообразны. «Экстаз Святой Терезы», в часовне Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория и ныне скрытый Константин у основания Королевской Скалы (которую он спроектировал) были среди его самых известных работ. Бернини также получил заказ на гробницу Папы Урбана VIII в Санкт-Петербурге.

Экстаз Святой Терезы Бернини : Бернини был самым выдающимся скульптором периода барокко.

В 1665 году, на пике своей славы, Бернини на несколько месяцев отправился в Париж в ответ на неоднократные просьбы короля Людовика XIV о его произведениях. Его международная популярность была такова, что улицы заполнялись восхищенными толпами во время его прогулок по городу.Здесь Бернини представил несколько проектов восточного фасада Лувра, которые в конечном итоге были отклонены. Вскоре он потерял благосклонность французского двора, превозносив искусство и архитектуру Италии над французской. Единственная работа, оставшаяся от его пребывания в Париже, — это бюст Людовика XIV, который на протяжении столетия устанавливал стандарт королевской портретной живописи.

Скульптура барокко: история, характеристика

Экстаз Бернини Святой Терезы (Капелла Корнаро)

Часовня Корнаро — центральное место богато украшенной церкви Санта-Мария-делла-Виттория в стиле барокко в Риме. Это дом одной из самых амбициозных работ Бернини. Экстаз Святой Терезы, созданный и создан в виде мини-театра. По заказу кардинала Федериго Корнаро, и занимая пространство вдоль церкви, часовня в невероятном сочетании живописи, скульптуры и дизайна интерьера. Театрально освещенный скрытым окном в задней части алтаря, лучи божественного света нисходят на взволнованную, теряющую сознание Терезу в самый апогей ее духовного экстаза.Вылеплен из белого мрамора, ее окружают «лучи» из позолоченной бронзы, которые символически отражать божественный свет. Поднимаясь из скульптурной и скрытой Терезы, мраморный ангел готовится вонзить стрелу в сердце Терезы. В образы следует за рассказом святой Терезы Авильской об ангеле, пронзившем ее сердце со стрелой божественной любви, что символизирует ее мистический союз с Иисусом Христом. На неглубоком рельефе, наблюдая за зрелищем из оперных лож первого ряда — скульптурные ансамбли семьи Корнаро. В целом, потрясающая смесь искусства и архитектуры барокко, которая иллюстрирует многие из основных черт барокко: драматическое религиозное вдохновение, движение, иллюзионизм и виртуозная скульптура.

Список известных Скульпторы барокко

Среди величайших скульпторами эпохи барокко являются:

ИТАЛИЯ

Стефано Мадерно (1576-1636)
Выдающийся скульптор эпохи маньеризма и барокко в Риме до Бернини.
— Статуя Святой Сесилии (1600) Церковь Санта-Сесилия, Трастевере.

Франческо Мочи (1580-1654)
Первый скульптор в стиле барокко; скульптурный равный Караваджо и Карраччи.
— Благовещение ангела (1605-08) Museo dell’Opera del Duomo, Орвието.

Франсуа Дукесной (1594–1643)
Фламандский художник, один из лучших скульпторов Рима. (См. Фламандский Барокко).
— Статуя Святого Андрея (1629-33), мрамор, Базилика Сан-Пьетро, Ватикан.

Алессандро Альгарди (1595-1654)
Главный представитель классицизма высокого барокко.
— Могила Папы Льва XI (1634-44) Рим Св. Петра.

Бернини (1598-1680)
Величайший архитектор и скульптор эпохи барокко.
— Эктазия Святой Терезы (1647-52) Мрамор, Капелла Корнаро, Рим.

См. Также: итальянский Художники барокко.

ФРАНЦИЯ

Пьер Пьюже (1620-94)
Величайший французский скульптор 17 века.
— Мило Кротонский (1671-82) Мрамор, Лувр, Париж.

Гаспар и Бальтазар Марси (1624–1681)
Французские скульпторы, нанятые королем Людовиком XIV, в Версальском дворце.
— Лошади Солнца (1668-70) Jardins du Chateau, Versailles.

Франсуа Жирардон (1628-1715)
Вместе с Койсевоксом, лучшим скульптором времен Людовика XIV.
— Изнасилование / Похищение Прозерпины (1693-1710) Бронза, Дворец Версаль.

Жан Батист Тюби (1635-1700)
Придворный скульптор в Версале.
— Фонтан Аполлона (1671) Камень, Версальский дворец.

Антуан Coysevox (1640-1720)
Придворный скульптор короля Людовика XIV.
— Портретный бюст Шарля Лебрена (1676) Коллекция Уоллеса, Лондон.

Гийом Кусту (1677-1746)
Французский скульптор в стиле позднего барокко.
— Лошадь, сдерживаемая женихом («Марлиевый конь») (1745) Лувр, Париж.

См. Также: французский Художники барокко.

ГЕРМАНИЯ / АВСТРИЯ

Йорг Зурн (1583-1638)
Резчик по дереву в стиле южногерманского барокко.
— Алтарь Богородицы (1613-16) Церковь Уберлинген.

Бальтазар Permoser (1651-1732)
Скульптор эпохи позднего барокко, резьба по дереву, слоновой кости, камню, мрамору.
— Apollo (1715) Staatliche Kunstsammulungen, Дрезден.

Андреас Schluter (1664-1714)
Один из величайших немецких скульпторов эпохи барокко.
— Конная статуя Фредерика Уильяма Великий (1703 г.) Замок Шарлоттенбург.

См. Также: немецкий Художники барокко.

ИСПАНИЯ / ПОРТУГАЛИЯ

Хуан Мартинес Монтанес (1568-1649)
Испанский резчик по дереву из Севильи, известный как «Бог дерева».
— Милосердный Христос (Христос Милосердия) (1603) Севильский собор.

Алонсо Кано (1601-1667)
Скульптор, художник, архитектор, прозванный «испанским Микеланджело».
— Непорочное зачатие (1655) Собор Гранады.

Педро Ролдан (1624-1699)
Испанский художник, мастер полихромной резьбы по дереву.
— Погребение (1673) Госпиталь де ла Каридад, Севилья.

Педро де Мена (1628-1688)
Испанский скульптор в стиле барокко, известный непревзойденным техническим мастерством.
— Кающаяся Мария Магдалина (1664) Музей Вальядолида.

См. Также: испанский Художники барокко и испанский язык Искусство барокко.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЕВРОПА

Адриан де Фрис (1560-1626)
Голландский скульптор, работавший в Праге (см .: голландский Барокко).
— Меркурий и Психея (1593) Лувр, Париж.

Величайшее барокко Скульптуры

Вот краткий список некоторых из величайших скульптуры (статуи, барельефы и другие традиционные произведения) резные или Создан в стиле барокко, указан скульптором.

Экстаз Святой Терезы (1647-52, Мрамор, Капелла Корнаро, Рим)
Плутон и Прозерпина (1621-2, Мрамор, Галерея Боргезе, Рим)
Аполлон и Дафна (1622-5, Мрамор, Галерея Боргезе, Рим)
Джованни Бернини (1598- 1680 г.).

Могила Папы Льва XI (1634-44, Мрамор, Святой Петр, Рим)
Экстаз святого Филиппа Нери (1638, Санта-Мария-ин-Валличелла, Рим)
Папа Лев изгоняет Аттилу из ворот Рима (1646-53, собор Святого Петра) Рим)
Алессандро Альгарди (1598-1654).

Статуя Святого Андрея (1629-33, мрамор, Базилика Сан-Пьетро, ​​Ватикан)
Франсуа Дюкенуа (1594-1643).

Мило Кротонский (1671-82, мрамор, Лувр, Париж)
Пьер Пюже (1620-94).

Аполлона ухаживают за нимфами Фетиды (1666-72, Мрамор, Версальский дворец)
Похищение / Похищение Прозерпины (1693-1710, бронза, Версаль)
Франсуа Жирардон (1628-1715).

Фонтан Аполлона (1671, Каменный, Шато де Версаль)
Жан Батист Тюби (1635-1700).

Конюх удерживает лошадь («The Марли Лошадь ») (1739-45, Лувр, Париж)
Гийома Кусту (1677-1746).

Меркурий связывает свою Таларию (1753, Lead, Louvre, Paris)
Voltaire (1776, Marble, Louvre, Paris)
Жан Батист Пигаль (1714-85).

Памятник Петру Великому (« Медный всадник ») (1766-78, площадь Декабристов, Санкт-Петербург)
Этьен-Морис Фальконе (1716-91).

Резьба по дереву галстука (c.1690, г. Лаймвуд, Музей Виктории и Альберта)
Гринлинг Гиббонс (1648-1721).

Apollo (1715, Мрамор, Staatliche Kunstsammulungen, Дрезден)
Бальтазар Пермозер (1651-1732).

Конная статуя курфюрста Фридрик Вильгельм Великий (1689-1708, бронза, замок Шарлоттенбург, Берлин)
Андреас Шлютер (1660-1714).

Скульптура в стиле барокко | Основные гуманитарные науки

Справочная информация

Сводная таблица

Краткое содержание скульптуры в стиле барокко

Раннее барокко ок. 1600-25	Высокое барокко ок. 1625-75	Позднее барокко ок. 1675-1725	Рококо ок. 1725-1800
Бернини		Версальские статуи	фигурки

Общие характеристики

Искусство барокко характеризуется динамизмом (чувство движения), которое дополняется экстравагантными эффектами (например. грамм. сильные изгибы, богатая отделка; см. западная эстетика). В скульптуре эти экстравагантные эффекты могут включать завихрения драпировок или блестящую позолоту . В то время как юг Западной Европы охватывал полномасштабную эстетику барокко ( полное барокко ), в северной Западной Европе был отмечен компромисс между классическим барокко ( сдержанное барокко ).

этап эпохи барокко	ведущий регион
Раннее барокко (ок.1600-25)	Италия
Высокое барокко (ок. 1625-75)
Позднее барокко (ок. 1675-1725)	Франция
Рококо (ок. 1725-1800)

Эстетика полного барокко развивалась в период раннего барокко (ок. 1600-25), а затем достигла своего апогея в период высокого барокко (ок. 1625-75). Оба периода были во главе с Италией (см. Распространение барокко). Сдержанная эстетика в стиле барокко достигла своего апогея в период позднего барокко (ок.1675-1725). Эпоха барокко завершилась рождением во Франции стиля рококо (ок. 1725-1800), в котором насилие и драма барокко были смягчены до мягкого игривого динамизма. Периоды позднего барокко и рококо возглавляла Франция .

Основная статья

Раннее / высокое барокко

ок. 1600–1675

Периоды раннего и высокого барокко были охвачены творчеством Бернини, основателя и величайшего мастера скульптуры в стиле барокко. Его великолепная Cathedra petri («Стул Святого Петра»), состоящая из трона (за алтарем в соборе Святого Петра) ), окруженный скульптурным убранством, является венцом экстравагантности Высокого Барокко.Статуи Бернини включают экстаз Святой Терезы и многочисленных ангелов.

Позднее барокко

ок. 1675-1725

В период позднего барокко Италия уступила место France как культурному центру Запада. Архитектурный шедевр эпохи — Версальский дворец , украшенный множеством прекрасных статуй в стиле позднего барокко. Эти версальские статуи, воплощающие вышеупомянутую сдержанную эстетику барокко , можно считать коллективным скульптурным шедевром эпохи позднего барокко.

Рококо

ок. 1725-1800

Являясь завершающей фазой барокко, Rococo art отличается динамизмом и экстравагантностью. В то время как искусство барокко открыто драматично (и часто жестоко), работы рококо нежные и игривые . Скульптура рококо, которая процветала в основном во Франции, особенно хорошо подходила для статуэток .

1 — «Джан Лоренцо Бернини», Британская энциклопедия. Проверено в августе 2010 г.
2 — «Искусство и архитектура барокко», Энкарта.По состоянию на май 2009 г.

западная скульптура | История, художники и факты

Западная скульптура , трехмерные художественные формы, созданные на территории современной Европы, а затем и в неевропейских регионах, где преобладала европейская культура (например, Северная Америка) от эпохи металла до наших дней.

Эдмония Льюис: Агарь

Агарь , мраморная скульптура Эдмонии Льюис, 1875 г .; в Смитсоновском музее американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия

Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон, округ Колумбия.C./Art Resource, New York

Подобно живописи, западная скульптура имела тенденцию быть гуманистической и натуралистической, концентрируясь на человеческой фигуре и человеческих действиях, изученных с натуры. В начале истории искусства сложились два основных типа: скульптурные, в которых фигуры изображены по кругу, и рельефные, в которых фигуры выступают из земли.

Западная скульптура в античном мире Греции и Рима и от позднего средневековья до конца XIX века дважды претерпевала поступательное развитие — от архаической стилизации к реализму; термин «прогрессивный» здесь означает, что стилистическая последовательность определялась тем, что было ранее известно о представлении человеческой фигуры, каждый шаг зависел от предыдущего, а не тем, что имел место эстетический прогресс или улучшение. Современная критика иногда заявляет, что многое было потеряно в результате перемен. В любом случае, скульпторы Запада внимательно наблюдали за человеческим телом в действии, сначала пытаясь найти его идеальный вид и пропорции, а затем стремясь к драматическим эффектам, героическим и трагическим; еще позже они отдавали предпочтение менее значимым чувствам или, по крайней мере, более знакомым и приземленным предметам.

Доэллинский, раннехристианский, византийский и раннесредневековый периоды противоречили гуманистско-натуралистическому уклону Греции, Рима и эпохи Возрождения; в ХХ веке это противоречие было еще более резким.В 20-м веке произошел переход от гуманистического натурализма к экспериментам с новыми материалами и методами, а также с новыми и сложными образами. С появлением абстрактного искусства понятие фигуры стало охватывать широкий диапазон небуквального представления; понятие скульптуры было заменено более широкой категорией отдельно стоящей скульптуры; и, кроме того, появились новые типы, в том числе кинетическая скульптура, в которой фактическое движение частей или всей скульптуры считается элементом дизайна, и скульптура окружающей среды, в которой художник либо изменяет данную среду, как если бы она была своего рода средний или обеспечивает в самой скульптуре среду, в которую может войти зритель.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишись сейчас

Европейские культуры эпохи металла

Эгейское и Восточное Средиземноморье

Эгейская цивилизация — это общий термин для доисторических культур бронзового века в районе Эгейского моря, охватывающий период от ок. 3000 г. до н.э. до с. 1100 г. до н. Э., Когда железо стало повсеместно использоваться в этой области. С древнейших времен эти культуры делятся на три основные группы: (1) минойская культура (в честь легендарного царя Миноса) Крита, (2) кикладская культура островов Киклады и (3) элладская культура материковой Греции ( Эллада).Для удобства каждая из трех культур разделена на три фазы: раннюю, среднюю и позднюю, в соответствии с фазами бронзового века. Культура Кипра в восточном Средиземноморье, хотя и возникла несколько позже, чем в Эгейском море, стала параллельной им к Среднему бронзовому веку. Фаза позднего бронзового века на материке обычно называется микенской в ​​честь Микен, главного памятника позднего бронзового века в материковой Греции.

Первым центром сложной цивилизации в районе Эгейского моря с большими городами и дворцами, изысканным искусством, развитой торговлей, письменностью и использованием камней печати был Крит.Здесь с конца 3-го тысячелетия до нашей эры возникла очень самобытная цивилизация, во многом благодаря более древним цивилизациям Египта и Ближнего Востока, но оригинальная по своему характеру.

Критская (минойская) цивилизация начала распространяться к концу раннего бронзового века по Эгейскому морю на острова и материковую часть Греции. В эпоху поздней бронзы, с середины XVI века и далее, цивилизация, более или менее однородная на первый взгляд, но с местными расхождениями, встречается по всему Эгейскому региону.Со временем люди, несущие эту цивилизацию, распространили колонии на восток до Кипра и в других местах на южном и западном побережьях Малой Азии до Сирии, а также на запад до Тарента на юге Италии и даже, возможно, до Сицилии. Во второй половине этого периода, примерно после 1400 г. до н. Э., Центр политической и экономической власти, если не художественных достижений, по-видимому, переместился из Кносса на Крите в Микены на материковой Греции.

The Editors of Encyclopaedia Britannica

21.3: Скульптура периода барокко

Скульптура барокко доминировала в Италии в 1600-х годах и характеризовалась круглой скульптурой.

Цели обучения

Укажите атрибуты барочной скульптуры в Италии 17 века

Обзор: Скульптура в стиле барокко

Скульптура в стиле барокко связана с культурным движением барокко в Европе 17 века. В скульптуре барокко группы фигур приобрели новое значение, и возникло динамическое движение и энергия человеческих форм — они закручивались вокруг пустого центрального водоворота или выходили наружу в окружающее пространство.Скульптура в стиле барокко часто имела несколько идеальных углов обзора и отражала общее продолжение движения эпохи Возрождения от рельефа к скульптуре, созданной в форме круга. Обычно они предназначались для размещения в центре большого пространства; например, изысканные фонтаны, такие как Fontana dei Quattro Fiumi Бернини (Рим, 1651 г.) или фонтаны в Версальских садах, были особой традицией барокко.

Большое количество скульптур в стиле барокко добавлено экстра-скульптурных элементов; например, скрытое освещение, водные фонтаны или сплав скульптуры и архитектуры, которые создают трансформирующий опыт для зрителя.Художники считали себя работающими в классической традиции и восхищались эллинистической, а затем и римской скульптурой.

Работа Бернини

Джан Лоренцо Бернини был доминирующей фигурой того времени. Скульптурные работы Бернини были огромны и разнообразны. Экстаз Святой Терезы, в часовне Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория и ныне скрытый Константин у основания Королевской Скалы (которую он спроектировал) были среди его самых известных работ.Бернини также получил заказ на гробницу Папы Урбана VIII в Санкт-Петербурге.

Экстаз Святой Терезы Бернини : Бернини был самым выдающимся скульптором периода барокко.

В 1665 году, на пике своей славы, Бернини на несколько месяцев отправился в Париж в ответ на неоднократные просьбы короля Людовика XIV о его произведениях. Его международная популярность была такова, что улицы заполнялись восхищенными толпами во время его прогулок по городу.Здесь Бернини представил несколько проектов восточного фасада Лувра, которые в конечном итоге были отклонены. Вскоре он потерял благосклонность французского двора, превозносив искусство и архитектуру Италии над французской. Единственная работа, оставшаяся от его пребывания в Париже, — это бюст Людовика XIV, который на протяжении столетия устанавливал стандарт королевской портретной живописи.

Произведения искусства и известные скульптуры Бернини

1647-52

Экстаз Святой Терезы

Кардинал Федерико Корнаро заказал эту работу для своей семейной часовни. В нем мы видим испанскую монахиню и мистическую святую Терезу Авильскую. Она изображена на облаке, что предполагает ее вознесение на небеса, с льющимися золотыми лучами света. Скрытое окно над сценой наполняет ее естественным светом. Крылатый ангел держит копье, которое вот-вот воткнут в сердце Терезы, и выражение экстаза наполняет ее лицо. Эта работа демонстрирует технический блеск и новаторство Бернини в его манипуляциях с мрамором, поскольку складки мантии Терезы, а не контролируемые складки классических скульптур, вращаются вокруг Терезы, внося свой вклад в ощущение движения.

Бернини извлек из собственного знаменитого рассказа Терезы о ее религиозном опыте после того, как копье пронзило ее сердце, «оставив меня в огне чудесной любовью к Богу. Боль была настолько сильной, что заставила меня издать несколько стонов; чрезвычайно сладка эта величайшая боль, от которой невозможно желать избавиться или чтобы душа удовлетворилась меньшим, чем Бог ». Экстаз, описанный в сочинениях Святой Терезы, очаровал зрителей, и были разногласия по поводу того, изображает ли скульптура сексуальный опыт. Некоторые ученые отрицают, что это могло быть намерением Бернини в то время, однако чувственные изображения верны собственному рассказу Терезы. Петерссон утверждает, что «видение Терезы как эротической фигуры серьезно ограничивает ее. Все ее существо поглощено божественной страстью, которая одновременно овладевает телом, разумом и душой». Бернини изображает не только духовный экстаз, но и физический экстаз, который является результатом божественного вмешательства.

Это произведение — одно из самых уникальных, поскольку представляет собой сложный ансамбль скульптуры, живописи, декора, архитектуры и света, образующий единое целое.Присутствует и семья Корнаро, их скульптуры смотрят на сцену сбоку, создавая дополнительный театральный эффект. Историк искусства Роберт Петерссон пишет, что часовня достигает «единого, всепоглощающего эффекта — от небесной области наверху, через святых и мирских (включая нас) до зоны смерти внизу».

Работа может показаться чрезмерно театральной, но Гомбрих утверждает, что художник сознательно отбросил традицию и изобразил момент повышенных эмоций, на который художники раньше не обращали внимания. Это стало ключевой чертой периода барокко, которая также присутствовала в работах Караваджо, Рубенса и Веласкеса.

Мраморная скульптура — Санта-Мария-делла-Виттория, Рим

Искусство и архитектура барокко Обзор движения

Le debarquement de Marie de Médicis au port de Marseille le 3 ноября (ок. 1622-1625)

Художник: Питер Пауль Рубенс

На этой картине изображено прибытие королевы Франции Марии Медичи, одетой в великолепное серебро, в сопровождении великой герцогини Тосканы и герцогини Мантуанской, когда она высаживается на красный парапет.Солдат в синем плаще с золотым узором геральдической лилии , обозначающим Францию, раскрывает руки, чтобы поприветствовать ее. Над ней мифологическая крылатая фигура, представляющая Славу двумя трубами, возвещает о ее прибытии в брак с королем Генрихом IV. Диагональ красного парапета, идущего от золотой носовой части корабля, создает ощущение движения, а также разделяет картину на два разных мира; элегантный и изысканный мир благородства наверху и классическая мифологическая сцена внизу. Три греческие наяды, богини моря, обеспечивающие безопасное плавание, заполняют нижнюю часть кадра.Слева от них Нептун с седой бородой протягивает руку, чтобы успокоить море, а рядом с ним бог Фортуны прислоняется к лодке, управляя ею. Эти мифологические фигуры придают величие и аллегорическое значение прибытию Королевы, но в то же время три обнаженных наяды своей динамичной чувственностью затмевают это событие.

Мастерские композиции Рубенса, сочетающие богатство истории и аллегории с изображением характерных моментов в сценах визуального изобилия, пользовались большим спросом у знати.Беззастенчивая чувственность его полноразмерных обнаженных женщин также была новаторской, и настолько самобытной, что их до сих пор называют «Рубенески». Как писал искусствовед Марк Хадсон: «Он импортировал в Северную Европу протобарочную живопись Тициана и Микеланджело и суровый реализм Караваджо, соединив их в физически гигантском, чувственно перегруженном, торжествующем католическом искусстве».

Это одна из 24 картин, заказанных Марией Медичи в 1621 году, после убийства ее мужа Генриха IV, для создания цикла, увековечивающего ее жизнь.Возможно, у нее также была мотивация изобразить свое законное положение, поскольку напряженность между правящими фракциями во Франции и «иностранной» королевой привела к ее изгнанию из двора в 1617 году. Рубенса, самого известного художника Северной Европы, тянуло к комиссия, поскольку она дала ему разрешение исследовать светский предмет, и тот, который он мог сообщить с помощью аллегорических и мифологических трактовок. Историк искусства Роджер Авермаэте писал о работе: «Он окружил ее [Марию Медичи] таким обилием приспособлений, что в любой момент она почти отодвигалась на задний план.Рассмотрим, например, Высадка в Марселе , где все смотрят только на сладострастные наяды, в ущерб королеве, которую Франция принимает с распростертыми объятиями ». сообщил последующим художникам рококо, в том числе Антуану Ватто и Франсуа Буше. Он также оказал влияние на Эжена Делакруа, Поля Сезанна и Пабло Пикассо.