Как техники живописи эпохи Ренессанса могут улучшить дизайн вашего интерфейса

Когда вы видите вдохновение, что именно вы ищете? Технику, цветовую палитру или конкретную форму?

Как дизайнер, я каждый день стараюсь выкроить время на поиск вдохновения. И когда я наблюдаю за тем, что меня вдохновляет, я пытаюсь уловить суть концепции или метода, лежащих в его основе, и думаю о том, как применить это в своем дизайне.

Я считаю, что лучший способ идти в будущее – это смотреть в прошлое, и именно так в эпохе раннего итальянского возрождения я обнаружил отличные приемы применимые к стилю моей иллюстрации и разработки пользовательского интерфейса. Это четыре известных техники живописи, которые характеризуют раннее современное итальянское искусство, так называемые «четыре канонические техники рисования эпохи Возрождения». Их называют сфумато (sfumato), унионе (unione), кьяроскуро (chiaroscuro) и кангьянте (cangiante).

Сфумато

Сфумато – это живописная техника, в которой цвета смешиваются вместе.

Это создает изображение, лишенное линий или краев вокруг фигур, создавая мягкий эффект размытия.

Слева: Рождение Венеры (1485) кисти Боттичелли; справа: Мона Лиза (1503) Леонардо да Винчи

Классический пример для понимания этого приема – сравнение двух великих картин Боттичелли и Леонардо да Винчи. Боттичелли не использует сфумато. На изображении присутствуют тонкие контуры, но мы можем ясно видеть черный контур, определяющий подбородок Венеры. Напротив, Леонардо использует сфумато, чтобы создать естественную градацию теней для своей Мона Лизы.

Леонардо был увлеченным наблюдателем природы и хотел воссоздать то, как мы воспринимаем мир. Мы не видим контуров вокруг предметов или людей. Поэтому Леонардо использует технику сфумато, чтобы представить мир так, как его видят наши глаза.

Если говорить о мире цифровых продуктов, то философия, которой мы придерживаемся в отделе дизайна фирмы Chama, заключается в том, что мы не вносим изменений в дизайн, мы улучшаем его. Это означает, что мы не начинаем с нуля, когда хотим создать что-то новое.

Мы улучшаем то, что уже существует. Мы начинаем с того, что имеем, и добавляем исследования и знания, чтобы выбрать путь, по которому идти. Именно так я представил концепцию сфумато для улучшения наших иллюстраций и дизайна. Я начал использовать ее на персонаже, который хорошо известен нашим пользователям по имени Chamoso. Он является ключом к общению с потребителями в нашем интерфейсе, и, естественно, мы прежде всего, сосредоточили свое внимание на создании новой версии этого «парня».

Слева: старая версия Chamoso; Справа: новый Chamoso

Обратите внимание, что форма Chamoso одинакова в обеих версиях. Но, как и при сравнении Боттичелли и Да Винчи, я сначала отбросил контуры вокруг объекта. Несмотря на то, что я использовал плоский стиль, я применил оттенки, которые делают форму единой.

Это также относится к элементам интерфейса. Хороший пример – карточка. Очень часто можно увидеть карточку в обычном состоянии с ненужными контурами или тенями. Это не передает никаких сообщений и является дополнительной информацией в области, которая уже содержит много информации.

Используя контрастный фон в качестве элемента разделения карточек, мы опускаем визуальную информацию, чтобы привлечь внимание к актуальной информации.

Мы можем использовать тени и контуры для определения некоторых состояний пользовательского интерфейса.

Унионе

Второй прием называется унионе и очень похож на сфумато. Фактически, это ответ Рафаэля на сфумато Леонардо. Унионе также пытается создать медленную цветовую градацию, но в отличие от сфумато, использует яркие и более насыщенные цвета. Вы можете увидеть это ниже на картине Рафаэля. Как и Леонардо, Рафаэль не использует контуры, но в отличие от Леонардо, Рафаэль использует яркие цвета.

Слева: Мона Лиза (1503) кисти Леонардо да Винчи; справа: Святая Екатерина Александрийская (1508) кисти РафаэляПосмотрите на цвета каждой картины в отдельности и проверьте, насколько цветовая палитра Рафаэля насыщеннее, чем у да Винчи

Я использовал эту концепцию (правда не с такими яркими цветами, как в картинах Рафаэля), чтобы создать более унифицированный дизайн интерфейса, используя немного синей насыщенности в градации цветов. Из-за этой насыщенности изображения становятся более последовательными, и я также воспользовался возможностью, чтобы использовать цвета бренда во всей композиции.

Чтобы сделать это, я взял оттенки серого, которые составляли мою иллюстрацию, и насыщал их синим.

Правая сторона с синей насыщенностью

Я также создал эффект тумана, используя твердые формы. Это очень сложная деталь, которая сразу дала потрясающий результат, но она проявится еще сильнее, когда вы примените эту концепцию ко всей композиции.

Чтобы объяснить наше композиционное мышление, мне сначала нужно объяснить трехслойную концепцию:

Мне действительно нравится использовать эту концепцию, в которой интерфейс представляет собой трехмерную среду. Она основана на концепции повышения Google Material Design. Кроме того, используя 2D-элементы и плоский стиль, вы должны рассматривать интерфейс, как трехмерную среду, таким образом, вы можете определить 3 слоя, один из которых имеет функцию, полезную для других.

Первый слой – фон, и его основной функцией является выделение следующих слоев, как правило, путем использования цветов и форм, которые контрастируют с элементами второго слоя.

Второй слой – проводник к третьему. Обычно именно контент определяет решение, которое будет принимать пользователь.

И последний, третий слой, определяет взаимодействие и изменение или завершение сценария. Обычно это слой действий или слой, который будет подсвечивать информацию для пользователя, чтобы определить действие, которое он предпримет.

3 слоя – это тема для отдельной статьи, но дело в том, что, если вы внимательно посмотрите на окружающие нас интерфейсы, вы сможете легко определить эту концепцию. Это свидетельствует о высоком качестве информационной архитектуры и иерархии элементов. Но этот простой способ идентифицировать их – это то, что беспокоит меня, потому что, даже если слои связаны, у композиции нет единства.

По этой причине я почти не использовал в композиции чистый черный и белый цвета. Поскольку композиция имеет вариацию синего цвета, абсолютный белый выглядит как ледяной цвет из-за дополнительной иллюзии. Поэтому я использую в своей композиции синий, как основной цвет и его оттенки. Белый, черный и оттенки серого смешиваются с небольшим количеством синего, так что слои в моей композиции соединяются и становятся частью целого.

Кьяроскуро

Это одна из моих любимых техник и та, которая удивила меня больше всего, когда я увидел перед собой картину. Кьяроскуро – это техника, в которой художник создает высокий контраст между светом и тьмой.

Ночной дозор (1642) Рембрандт

Картина с использованием техники кьяроскуро имеет глубокие темные тени и яркие блики рядом друг с другом. Кьяроскуро создает драматический эффект, который иногда выглядит так, как будто на фигуру проецируется прожектор, а также делает фигуру более объемной. Эта техника широко использовалась в эпоху Возрождения и Барокко.

Караваджо станет известен благодаря использованию еще более драматического подхода к кьяроскуро, называемого тенебросо.

Это тип кьяроскуро, который создает более интенсивный контраст света и тьмы.

Христос у колонны (1607) Караваджо

Очень впечатляет то, что этот режим обладает способностью направлять наш взгляд на информацию. Темный фон – это элемент, привлекающий внимание и создающий контраст для контента, который поможет вам получить доступ к информации.

«На самом деле этот интенсивный контраст является рассказчиком истории, находящейся за пределами полотна».

Может быть, когда вы увидели первую версию персонажа Chamoso, когда я говорил о технике сфумато, вы подумали, что его тело было чистого цвета для чистоты, а не для заметности. Это потому, что я использовал технику кьяроскуро. Это очень важно, потому что я создал глубокий контраст, и он защищает слой (который я назвал информационным) для более четкой передачи информации.

Слой за слоем

Все еще используя концепцию трех слоев, первый слой является фоном. Он должен быть привлекательным, чтобы удерживать внимание пользователя.

Второй слой создает пространство для четкого отображения информации. В дизайне это называется негативным пространством или пробелом, и в этом случае тело персонажа является пробелом. Оно не только определяет границы объектов, но и создает необходимые связи между ними в соответствии с принципами гештальт психологии и создает эффективную визуальную производительность.

Что касается последнего слоя, я смогу объяснить это лучше, рассказав о последней канонической технике рисования.

Кангьянте

Техника кангьянте характеризуется изменением оттенка или цвета, чтобы изобразить тени и блики. Фрески Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы являются отличным примером этой техники.

Пророк Даниил — Сикстинская капелла (приблизательно1508–1512) кисти Микеланджело

Посмотрите на одежду пророка Даниила. Вы можете видеть, что заштрихованная часть одежды окрашена в зеленый цвет, но выделенная часть – желтая.

Я использовал оттенки синего во всех иллюстрациях в композиции первого слоя (фон) и второго слоя (контент). Но я использовал другой цвет в третьем слое, потому что это информационный слой. Я подготовил поле для работы над этим последним слоем. Это важно, потому что я могу использовать его во многих ситуациях, чтобы информировать и создавать связь с пользователями.

Вот так появились на свет эти ребята, пожалуйста, поприветствуйте отряд Chamoso:

Я также использовал эту концепцию в интерфейсе. В карточках, которые я показывал вам ранее, ETA (расчетное время прибытия) и статус доставки являются основной информацией, которую пользователь должен знать, чтобы принять решение.

Вот несколько примеров финальной иллюстрации и дизайна интерфейса:

Если вы хотите увидеть больше, проверьте наш Dribble

Как видите, канонические техники эпохи Ренессанса включают не процесс творения, а процесс эволюции. Сфумато – это принцип «больше значит меньше». Унионе касается последовательности и согласованности. Кьяроскуро – негативного пространства. А кангьянте касается эффективного использовании противоположных цветов. Настойчивый поиск этих приёмов в процессе проектирования – это то, что заставит ваш дизайн вызвать у ваших пользователей эмоции.

Так же, как Дитер Рамс был вдохновителем для Джони Айва, великие живописцы прошлого могут вдохновить ваш дизайн. Секрет в том, что, когда вы смотрите на источник вдохновения, придерживаетесь не просто техники, а чистой концепции, лежащей в его основе.

Спасибо за прочтение

Венеция Ренессанса: Тициан, Тинторетто, Веронезе

Выставка «Венеция Ренессанса» будет идти в Пушкинском музее до конца августа. В экспозиции — 23 полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто, главных венецианских художников Ренессанса.

Их ценят за разное, но вместе эти художники, жившие в одно время, сформировали лицо венецианской живописи — и одновременно совершили несколько революционных открытий, на которые ориентировалось все последующее искусство. Мы решили вспомнить, чем знамениты эти художники, что надо знать, чтобы оценить их живопись, и зачем вообще стоит пойти на выставку.

Кто такие Тициан, Тинторетто и Веронезе?

Автопотрет, Тициан, музей Прадо

Это итальянские художники, которые жили в Венеции в XVI веке. Тициан был одним из самых знаменитых художников своего времени, Тинторето — его учеником, а Веронезе — протеже.

Все трое жили и работали в период Ренессанса. Как и другие художники той эпохи, эти трое писали картины на библейские и мифологические сюжеты и портреты современников.

Как и многие выдающиеся художники, эти трое конкурировали друг с другом. Итогом соперничества стал расцвет венецианской школы эпохи высокого и позднего Ренессанса.

Что за Ренессанс и почему «высокий»?

Ренессанс (или Возрождение) — общее название эпохи возрождения искусства после нескольких сотен лет средневековых запретов на многие художественные образы и приемы. Вместо скорбных иконописных ликов художники стали изображать живых и настоящих людей (часто обнаженных), дополнять библейские сценки, смелее работать с цветом.

Высокий Ренессанс — вершина развития искусства эпохи Ренессанса —продолжался около 40 лет, когда его сменил поздний Ренессанс. Разделение Ренессанса на этапы условно.

Венецианское Возрождение отличалось смелостью, независимостью и меньшей оглядкой на традиции. Яркие краски, праздничная атмосфера, проработка деталей — это все про венецианцев.

Почему Тициана называют главным художником Венеции эпохи Ренессанса?

Три главных имени Ренессанса — это Леонардо, Рафаэль и Микеланджело. Тициан восхищался их работами, но смог найти собственный стиль — и полностью перепридумать его за свою долгую жизнь.

Тициан совершил революцию в технике живописи. До него художники сначала намечали черновые контуры фигур, а затем заполняли их цветом. Тициан стал сразу наносить краску на холст. От этого фигуры становятся более размытыми и нечеткими, зато приобретают большую эмоциональность — эффект, который спустя несколько столетий использовали импрессионисты в полную силу. Кроме того, Тициан одним из первых стал работать масляными красками, а не темперой. Вместо идеально гладкой поверхности он получил фактурный объем картин, мазки стали выпуклые и добавили новое измерение картинам — этого открытия при жизни Тициана оценить еще никто не смог.

Наконец, Тициан — про торжество деталей, предельно реалистичное изображение мехов, жемчугов и прочего предметного мира. Женщины Тициана — «настоящие женщины», не в меру обнаженные, с привлекательной пышной женской плотью, без стеснения, с румяными щеками и рыжими волосами. Причем в поздних картинах Тициана взгляды, позы и выражения лиц становятся более важны, чем их окружение, обстановка и фон.

Венера с органистом, Тициан, Берлинская картинная галерея старых мастеров

Чем хороши картины Веронезе?

Веронезе — один из учеников и протеже Тициана. Веронезе — это праздник, роскошь и щедрые бытовые детали.

Библейские сцены в исполнении Веронезе были понятны даже простому обывателю, потому что он добавлял повседневные мелочи, сценки и живые детали, которые сглаживали пафосность сюжета. Играющие дети, смена блюд, домашние животные, беспорядок на столах, — создают ощущение репортажности, как будто художник сделал случайное фото в случайный момент.

У своего учителя и покровителя, Тициана, Веронезе взял смелость в работе с цветом и светом, и это добавляет его полотнам, фрескам и плафонам еще больше яркости и праздничности.

Пир в доме Симона Фарисея, Веронезе, Пинакотека Брера, Милан

На что смотреть в картинах Тинторетто?

Тинторетто сосредоточен на психологии и драматургии. Главная мысль, черта или сюжетная линия важнее техники и живописности.

В этом заключался их главный спор с Тицианом. Для Тициана живописность полотна была главным критерием, он — мастер цвета и света. Тинторетто считал технику второстепенной и стремился произвести эмоциональное впечатление за счёт силы замысла и глубины сюжета.

Тинторетто первым стал изображать толпу людей как единый образ, одного героя. До этого художники стремились наделить всех участников действия собственным образом и переживаниями, поэтому толпа на картинах Рафаэля и Леонардо — это совокупность отдельных личностей. Тинторетто стал объединять людей одним переживанием, движением и порывом.

Чудо Святого Марка, Тинторетто, Галерея Академии, Венеция

Итак, зачем вообще стоит идти на эту выставку?

На выставке будут собраны 23 картины трех выдающихся художников Ренессанса из итальянских и российских коллекций и собраний. Чтобы увидеть эти шедевры вне специально организованной выставки, нам пришлось бы побывать в 2 странах, 11 городах и 16 музеях, потратить в десятки раз больше времени и денег.

Увидеть эти картины вместе стоит хотя бы ради того, чтобы понять и почувствовать жажду жизни, любовь к людям, чувство прекрасного, — которые были свойственны художникам Ренессанса.

Трое художников обогатили живопись новыми приемами и идеями. Работа маслом, отказ от контура, яркий цвет и игра света, выразительная фактура каждого мазка, нестандартная композиция, страсть к деталям, работа с группой людей как с одним персонажем, — эти приемы мы видим и у классиков, и у импрессионистов, и даже у модернистов.

Если хочется глубже погрузиться в тему, а также разобрать основные картины выставки и путь каждого художника, приходите на лекцию Алины Аксёновой — за два часа экскурсовод ГМИИ имени Пушкина научит смотреть на творчество венецианцев:

Итальянская ренессансная живопись — HiSoUR История культуры

Итальянская живопись эпохи Возрождения — это живопись периода, начинающегося в конце 13-го века, и процветающего с начала 15-го по конец XVI века, произошедшего на итальянском полуострове, который в то время был разделен на многие политические области. Художники эпохи Возрождения Италии, хотя часто были привязаны к конкретным судам и с привязанностью к конкретным городам, тем не менее блуждали по длине и ширине Италии, часто занимая дипломатический статус и распространяя художественные и философские идеи.

Город Флоренции в Тоскане известен как место рождения Ренессанса и, в частности, живопись эпохи Возрождения. Подробный фон приведен в сопутствующих статьях архитектуры эпохи Возрождения и Ренессанса.

Итальянскую ренессансную живопись можно разделить на четыре периода: прото-ренессанс (1300-1400), ранний ренессанс (1400-1475), Высокий ренессанс (1475-1525) и маньеризм (1525-1600). Эти даты являются приблизительными, а не конкретными точками, потому что жизни отдельных художников и их личные стили перекрывают разные периоды.

Прото-ренессанс начинается с профессиональной жизни живописца Джотто и включает Таддео Гадди, Орканья и Альтихьеро. Ранний ренессанс был отмечен работами Мазаччо, Фра Анджелико, Паоло Учелло, Пьеро делла Франческа и Верроккио. Период высокого ренессанса был периодом Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и Тициана. Маньеристский период включал Андреа дель Сарто, Понтормо и Тинторетто. Маньеризм рассматривается в отдельной статье.

Влияния
Влияние на развитие ренессансной живописи в Италии — это те, которые также затрагивают философию, литературу, архитектуру, теологию, науку, правительство и другие аспекты общества. Ниже приводится краткое изложение пунктов, более подробно рассмотренных в основных статьях, которые приводятся выше.

философия
Ряд классических текстов, которые были потеряны западноевропейским ученым на протяжении веков, стали доступными. К ним относятся Философия, Поэзия, Драма, Наука, диссертация на искусство и раннехристианское богословие. Полученный интерес к гуманистической философии означал, что отношения человека с человечеством, вселенной и с Богом уже не были исключительной областью Церкви. Возрожденный интерес к классикам вызвал первое археологическое исследование римских останков архитектором Брунеллески и скульптором Донателло. Возрождение стиля архитектуры, основанного на классических прецедентах, вдохновило соответствующий классицизм в живописи, который проявился уже в 1420-х годах в картинах Мазаччо и Паоло Учелло.

Наука и технология
Одновременно с получением доступа к классическим текстам, Европа получила доступ к передовой математике, которая имела свое происхождение в работах византийских и исламских ученых. Появление печатной печатной продукции в XV веке означало, что идеи могут быть легко распространены, и все большее число книг было написано для широкой общественности. Разработка масляной краски и ее внедрение в Италию оказали продолжительное влияние на искусство живописи.

общество
Создание банка Медичи и последующая торговля, которую оно произвело, привели к беспрецедентному богатству в одном итальянском городе Флоренции. Cosimo de ‘Medici установил новый стандарт патронажа искусств, не связанный с церковью или монархией. Впечатляющее присутствие в регионе Флоренции некоторых людей художественного гения, особенно Джотто, Мазаччо, Брунеллески, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи и Микеланджело, сформировало этос, который поддерживал и поощрял многих меньших художников к достижению необычайного качества. Подобное наследие художественных достижений произошло в Венеции через талантливую семью Беллини, их влиятельную интонацию Мантеньи, Джорджоне, Тициана и Тинторетто.

Темы
Большая картина эпохи Возрождения была заказана Католической церковью или для нее. Эти работы часто были масштабными и часто повторялись на фресках Жизни Христа, жизни Богородицы или жизни святого, особенно святого Франциска Ассизского. Было также много аллегорических картин на тему Спасения и роль Церкви в ее достижении. Церкви также заказали алтарей, которые были окрашены в темпери на панели, а затем в холсте. Помимо больших алтарей, маленькие преданные картины были изданы в очень большом количестве, как для церквей, так и для частных лиц, самой распространенной темой была Мадонна с младенцем.

В течение всего периода важны также гражданские комиссии. В зданиях местного правительства были украшены фрески и другие произведения, светские, такие как «Аллегория хорошего и плохого правительства» Амброгио Лоренцетти и религиозные, такие как фреска Симоны Мартини из Маэсты в Палаццо Паблико, Сиена.

Портреты были необычными в 14-м и начале 15-го веков, в основном, были ограничены гражданскими памятными картинами, такими как конные портреты Guidoriccio da Fogliano Симоны Мартини, 1327 год, в Сиене и в начале 15 века, Джон Хоквуд Уччелло во Флорентийском соборе и его компаньон, изображающий Никколо да Толентино Андреа дель Кастаньо.

В течение 15-го века портрета стала распространенной, изначально часто формализованные портреты портретов, но все чаще три четверти лица, портреты бюста. В сценах часто присутствовали меценаты, такие как алтарные и фресковые циклы, ярким примером которых является включение семейств Сассетти и Медичи в цикл Доменико Гирландайо в Часовне Сассетти. Портреты должны были стать основным предметом для художников высокого ренессанса, таких как Рафаэль и Тициан, и продолжиться в маньеристский период в произведениях таких художников, как Бронзино.

С ростом гуманизма художники обратились к классическим темам, в частности, чтобы выполнить поручения за украшение домов богатых покровителей, самым известным из которых является рождение Вентури в Боттичелли для Медичи. Все чаще классические темы также рассматривались как предоставление подходящего аллегорического материала для гражданских комиссий. Гуманизм также повлиял на то, как изображались религиозные темы, особенно на потолке Микеланджело в Сикстинской капелле.

Другие мотивы были сделаны из современной жизни, иногда с аллегорическим смыслом, иногда иногда чисто декоративными. Инциденты, важные для конкретной семьи, могут быть записаны так же, как в Camera degli Sposi, которые Мантенья написала для семьи Гонзага в Мантуе. Все чаще нарисованы натюрморты и декоративные сцены из жизни, такие как Концерт Лоренцо Коста примерно в 1490 году.

Важные события часто записывались или отмечались в картинах, таких как битва Учелло в Сан-Романо, а также важные местные религиозные фестивали. История и исторические персонажи часто изображались таким образом, который отражался на текущих событиях или на жизни нынешних людей. Портреты часто рисовали современников под видом персонажей из истории или литературы. Важными источниками тем послужили труды Данте, «Золотая легенда» Ворагина и Декамерон Боккаччо.

Во всех этих предметах, все чаще и в работах почти всех живописцев, разрабатывались определенные основные живописные практики: наблюдение за природой, изучение анатомии, света и перспективы.

Прото-ренессансная живопись

Традиции тосканской живописи 13 века
В области искусства Тосканы в конце 13-го века доминировали два мастера византийского стиля: Симабуэ Флоренции и Дуччо из Сиены. Их поручения были в основном религиозными картинами, некоторые из которых были очень большими алтарями, показывающими Мадонну с младенцем. Эти два живописца со своими современниками: Гвидо из Сиены, Коппо ди Марковалдо и таинственный художник, чей стиль школы, возможно, был основан, так называемый Мастер Святого Бернардино, все работали так, что были очень формализованы и зависели от древняя традиция иконописи. В этих картинах темперамента многие детали были жестко закреплены предметом, точное положение рук Мадонны и Христа-ребенка, например, продиктовано характером благословения, которое нарисовала на зрителя. Угол головы и плеч Девы, складки в ее вуаль и линии, с которыми были определены ее черты, были повторены в бесчисленных таких картинах. Симабуэ и Дуччио предприняли шаги в направлении большего натурализма, как и их современники, Пьетро Каваллини из Рима.

Джотто
Джотто, (1266-1337), по традиции пастух с холмов к северу от Флоренции, стал учеником Симабуэ и стал самым выдающимся живописцем своего времени. Джотто, возможно, под влиянием Пьетро Каваллини и других римских художников, не основывал рисунки, которые он нарисовал на какой-либо живописной традиции, но на наблюдении за жизнью. В отличие от своих византийских современников фигуры Джотто прочно трёхмерны; они стоят прямо на земле, имеют заметную анатомию и одеты в одежду с весом и структурой. Но больше всего, что отличает фигуры Джотто, кроме тех, что были у его современников, — это их эмоции. В лицах фигур Джотто есть радость, ярость, отчаяние, стыд, злоба и любовь. Цикл фресок Жизни Христа и Жизни Богородицы, который он написал в Часовне Скровеньи в Падуе, установил новый стандарт для повествовательных картин. Его маска Огниссанти висит в Галерее Уффици, Флоренция, в той же комнате, что и Мадонна Санта Тринита Симабуи и Руччеллайская Мадонна Дуччо, где можно легко сделать стилистические сравнения между тремя. Одной из особенностей, очевидной в работе Джотто, является его наблюдение за натуралистической перспективой. Он считается вестником эпохи Возрождения.

Современники Джотто
У Джотто было несколько современников, которые либо обучались, либо под влиянием его, или чье наблюдение за природой привело их в аналогичном направлении. Хотя несколько учеников Джотто усвоили направление своей работы, ни один из них не стал таким успешным, как он. Таддео Гадди совершил первую крупную картину ночной сцены в Благовещенье перед пастухами в часовне Барончелли церкви Санта-Кроче, Флоренция.

Картины в Верхней церкви базилики Святого Франциска, Ассизи, являются примерами натуралистической живописи того периода, часто приписываемого самому Джотто, но, скорее, работа художников, окружающих Пьетро Каваллини. Поздняя картина Чимабуэ в Нижней церкви в Ассизи, Мадонны и Святого Франциска также ясно показывает больший натурализм, чем его панельные картины и остатки его ранних фресок в верхней церкви.

Смертность и выкуп
Общей темой в оформлении средневековых церквей был Страшный суд, который в северных европейских церквях часто занимает скульптурное пространство над западной дверью, но в итальянских церквях, таких как Часовня Скровегни Джотто, расписана на внутренней западной стене. Черная смерть 1348 года заставила оставшихся в живых сосредоточиться на необходимости приближаться к смерти в состоянии покаяния и отпущения грехов. Неизбежность смерти, награды за кающийся и наказание за грех были подчеркнуты в ряде фресок, замечательных для их мрачных изображений страдания и их сюрреалистических образов мучений Ада.

К ним относятся «Триумф смерти» ученика Джотто Орканьи, теперь в фрагментарном состоянии в Музее Санта-Кроче и Триумф смерти в памятнике Кампосанто в Пизе неизвестным художником, возможно, Франческо Трайни или Буонамико Буффалмакко, которые работали над другим три из серии фресок на тему Спасения. Неизвестно точно, когда эти фрески были начаты, но обычно считается, что они датируются 1348 годом.

В Падуе в конце 14 века активно работали два живописца-фреска: Альтихьеро и Джусто де Менабуи. Шедевр Джусто, украшение Баптистерия Собора, следует теме создания, падения и спасения человечества, также имеющего редкий цикл Апокалипсиса в маленькой алтаре. Несмотря на то, что вся работа является исключительной по своей широте, качеству и неповрежденному состоянию, лечение человеческих эмоций является консервативным по сравнению с распятием Альтихьеро в базилике Сант-Антонио, также в Падуе. Работа Джусто опирается на формализованные жесты, где Альтихьеро связывает инциденты, связанные с смертью Христа, с великой человеческой драмой и интенсивностью.

Во Флоренции, в испанской часовне Санта-Мария-Новелла, Андреа Бонайути было поручено подчеркнуть роль Церкви в искупительном процессе и, в частности, Доминиканского ордена. Его фресковая Аллегория Активной и Триумфальной церкви примечательна своим изображением Флорентийского собора, в комплекте с куполом, который не был построен до следующего столетия.

Международная готика
В течение более позднего 14-го столетия, Международная готика была стиль, который доминировал тосканской живописи. Это можно увидеть в работе Пьетро и Амброджо Лоренцетти, которая характеризуется формализованной сладостью и изяществом фигур, а также поздней готической грацией в драпировках. Стиль полностью развит в работах Симоны Мартини и Джентиле да Фабриано, которые отличаются элегантностью и богатством деталей и идеализированным качеством, не совместимым с резкими реалиями картин Джотто.

В начале 15-го века преодоление разрыва между международной готикой и эпохой Возрождения — картины Фра Анджелико, многие из которых, будучи алтарями в темпе, показывают готическую любовь к разработке, золотому листу и блестящему цвету. Именно в его фресках в своем монастыре Сант-Марко Фра Анджелико показывает себя художественным учеником Джотто. Эти преданные картины, украшающие клетки и коридоры, населенные монахами, представляют эпизоды из жизни Иисуса, многие из которых являются сценами Распятия. Они совершенно просты, сдержанны по цвету и интенсивны в настроении, поскольку художник стремился сделать духовные откровения визуальной реальностью.

Ранняя ренессансная живопись

Флоренция
Самые ранние поистине ренессансные образы во Флоренции датируются 1401 годом, первым годом столетия, известным на итальянском языке как Quattrocento, синонимом раннего Возрождения. В этот день было проведено соревнование, чтобы найти художника, чтобы создать пару бронзовых дверей для Баптистерия Св. Иоанна, старейшей оставшейся церкви в городе. Баптистерия — это большое восьмиугольное здание в романском стиле, истоки которого были забыты и которые, как считалось, считаются датированными римскими временами. Интерьер его купола украшен огромным мозаичным рисунком Христа в величестве, который, как полагают, был спроектирован Коппо ди Марковалдо. Он имеет три больших портала, центральный из которых был заполнен в то время множеством дверей, созданных Андреа Пизано восемьдесят лет назад.

Двери Пизано были разделены на 28 отсеков quatrefoil, в которых были изображены сцены из жизни Иоанна Крестителя. Конкуренты, из которых было семь молодых художников, каждый из них проектировали бронзовую панель аналогичной формы и размера, представляющую Жертву Исаака.

Две из панелей сохранились, что Лоренцо Гиберти и Брунеллески. Каждая панель показывает некоторые сильно классифицирующие мотивы, указывающие направление движения искусства и философии в то время. Гиберти использовал голую фигуру Исаака, чтобы создать небольшую скульптуру в классическом стиле. Он стоит на коленях на гробнице, украшенной свитками акантуса, которые также относятся к искусству Древнего Рима. В панели Брунеллески одна из дополнительных фигур, включенных в сцену, напоминает известную римскую бронзовую фигуру мальчика, вытаскивающего шип из его ноги. Создание Брунеллески сложнее в динамической интенсивности. Менее элегантный, чем Гиберти, это больше о человеческой драме и надвигающейся трагедии.

Гиберти выиграл конкурс. Его первый комплект дверей для баптистов занял 27 лет, после чего ему было поручено сделать еще один. В общей сложности 50 лет, когда Гиберти работал над ними, двери служили местом подготовки многих художников Флоренции. Будучи повествованием по предмету и используя не только умение в компоновке фигуративных композиций, но и растущее мастерство линейной перспективы, двери должны были иметь огромное влияние на развитие флорентийского изобразительного искусства. Они были объединяющим фактором, источником гордости и товарищества как для города, так и для его художников. Микеланджело должен был называть их Вратами Рая.

Часовня Бранкаччи
В 1426 году два художника начали роспись фрескового цикла «Жизнь Святого Петра» в часовне семьи Бранкаччи, в церкви Кармелитов во Флоренции. Оба они были названы по имени Томмазо и получили прозвище Мазаччо и Масолино, словенский Том и Маленький Том.

Машаччо, более чем любой другой художник, признал последствия в работе Джотто. Он переносил практику рисования с натуры. Его картины демонстрируют понимание анатомии, ракурса, линейной перспективы, света и изучения драпировки. Среди его работ фигуры Адама и Евы, высланные из Идена, написанные на стороне арки в часовню, славятся своим реалистическим изображением человеческой формы и человеческих эмоций. Они контрастируют с нежными и красивыми фигурами, написанными Масолино на противоположной стороне Адама и Евы, получая запретный плод. Картина Часовни Бранкаччи осталась незавершенной, когда Мазаччо умер в 26. Работа была позже завершена Филиппином Липпи. Работа Мазаччо стала источником вдохновения для многих более поздних художников, включая Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Развитие линейной перспективы
В первой половине XV века достижение эффекта реалистического пространства в живописи путем использования линейной перспективы было главной заботой многих художников, а также архитекторов Брунеллески и Альберти, которые оба теоретизировали о предмете. Известно, что Брунеллески провел ряд тщательных исследований на площади и восьмиугольном баптистерии за пределами Флорентийского собора, и считается, что он помог Мазаччио создать свою знаменитую нишу тромпелевской ниши вокруг Святой Троицы, которую он написал в Санта-Мария-Новелла.

По словам Вазари, Паоло Уччелло был настолько одержим перспективой, что он думал о другом и экспериментировал с ним во многих картинах, наиболее известными из которых были три картины битвы за Сан-Романо, которые использовали сломанное оружие на земле и поля на далеких холмах чтобы создать впечатление перспективы.

В 1450-х годах Пьеро делла Франческа в таких картинах, как «Флагеляция Христа», продемонстрировала свое мастерство над линейной перспективой, а также над наукой о свете. Другая картина существует, городской пейзаж неизвестного художника, возможно, Пьеро делла Франческа, который демонстрирует такой эксперимент, который делал Брунеллески. С этого времени линейная перспектива понималась и регулярно использовалась, например, Перуджино в его Христе, дающем ключи от Святого Петра в Сикстинской капелле.

Понимание света
Джотто использовал тональность для создания формы. Таддео Гадди в своей ночной сцене в часовне Барончелли продемонстрировал, как свет может быть использован для создания драмы. Паоло Уччелло, сто лет спустя, экспериментировал с драматическим эффектом света в некоторых его почти монохромных фресках. Он сделал несколько из них в терра-верде или «зеленой земле», оживляя свои композиции с прикосновениями к крапивнице. Наиболее известным является его конный портрет Джона Хоквуда на стене собора Флоренции. И здесь, и в четырех главах пророков, которые он рисовал вокруг внутреннего часового пояса в соборе, он использовал сильно контрастные тона, предполагая, что каждая фигура освещена естественным источником света, как будто источник был фактическим окном в соборе ,

Пьеро делла Франческа продолжала изучать свет. В «Flagellation» он демонстрирует знание о том, как свет пропорционально распространяется с места его происхождения. В этой картине есть два источника света: один — внутри здания, а другой — внешний. Из внутреннего источника, хотя сам свет невидим, его положение можно вычислить с математической определенностью. Леонардо да Винчи должен был перенести работу Пьеро на свет.

Мадонна
Пресвятая Дева Мария, почитаемая католической церковью во всем мире, особенно была вызвана во Флоренции, где был чудесный образ ее на колонне на кукурузном рынке и где и собор «Богоматерь с цветами», и большой доминиканец церковь Санта-Мария-Новелла была названа в ее честь.

Ранняя ренессансная живопись в других частях Италии

Андреа Мантенья в Падуе и Мантуе
Одним из самых влиятельных художников Северной Италии был Андреа Мантенья из Падуи, которому посчастливилось быть в подростковом возрасте в то время, когда там работал великий флорентийский скульптор Донателло. Донателло создал огромную конную бронзу, первую со времен Римской империи, кондотьеро Гаттемелату, все еще видную на цоколе на площади у базилики Сант-Антонио. Он также работал над главным алтарем и создал серию бронзовых панно, в которых он достиг замечательной иллюзии глубины, с перспективой в архитектурных условиях и видимой округлостью человеческой формы, все в очень мелком рельефе.

Космия Тура в Ферраре
В то время как Мантенья работала в Гонзагасе в Мантуе, для разработки еще более амбициозной схемы семьи Эсте Феррары применялся совсем другой художник. Живопись Cosmè Tura очень своеобразна, как странно готическая, но и классицистическая. Тура представляет классические фигуры, как если бы они были святыми, окружал их светящимися символическими мотивами сюрреалистического совершенства и одевал их в одежды, которые, как представляется, были изготовлены из сложной складчатой ​​и эмалированной меди.

Антонелло да Мессина
В 1442 году Альфонсо V из Арагона стал правителем Неаполя, принеся с собой коллекцию фламандских картин и создание Академии гуманистов. Художник Антонелло да Мессина, похоже, имел доступ к коллекции короля, которая, возможно, включала работы Яна ван Эйка. Кажется, он был выставлен фламандской живописи на дате раньше, чем флорентийцы, чтобы быстро увидеть потенциал масел в качестве среды, а затем больше ничего не рисовал. Он проводил технику к северу до Венеции, где он вскоре был принят Джованни Беллини и стал привилегированным средством морской республики, где искусство фрески никогда не было большим успехом.

Высокий ренессанс

Патронаж и гуманизм
Во Флоренции, в более позднем 15-ом столетии, большинство произведений искусства, даже те, которые были сделаны в качестве украшения для церквей, обычно были заказаны и оплачены частными меценатами. Большая часть покровительства происходила из семьи Медичи или тех, кто был тесно связан с ними или связан с ними, таких как Сассетти, Ручеллай и Торнабуони.

Фламандское влияние
Примерно в 1450 году, с приходом в Италию фламандского живописца Рожье ван дер Вейдена и, возможно, раньше, художников познакомили с масляной краской. В то время как как темперга, так и фреска поддавались описанию рисунка, ни один из них не представлял собой успешный способ реалистично представлять естественные текстуры. Высоко гибкая среда масел, которая могла быть сделана непрозрачной или прозрачной, а также позволяла менять и дополнять в течение нескольких дней после того, как она была заложена, открыла новый мир возможностей для итальянских художников.

Папская комиссия
В 1477 году Папа Сикст IV заменил заброшенную старую часовню в Ватикане, в которой находились многие папские службы. Интерьер новой часовни, названный Сикстинской капелла в его честь, по-видимому, был запланирован с самого начала, чтобы иметь серию из 16 больших фресок между своими пилястрами на среднем уровне, с серией нарисованных портретов пап над ними.

Леонардо да Винчи
Леонардо, из-за сферы его интересов и исключительной степени таланта, который он продемонстрировал во многих разных областях, рассматривается как архетипический «человек эпохи Возрождения». Но в первую очередь он был художником, которого восхищал в свое время, и, как художник, он опирался на знание, которое он получил от всех своих других интересов.

Микеланджело
В 1508 году Папа Юлий II добился того, чтобы скульптор Микеланджело согласился продолжить декоративную схему Сикстинской капеллы. Потолок Сикстинской капеллы был построен таким образом, что было двенадцать наклонных подвесок, поддерживающих свод, которые образовывали идеальные поверхности, на которых можно было изобразить Двенадцати Апостолов. Микеланджело, уступивший требованиям Папы с небольшой грацией, вскоре разработал совершенно другую схему, гораздо более сложную как в дизайне, так и в иконографии. Масштабы работы, которую он выполнял единолично, за исключением ручной помощи, были титаническими и заняли почти пять лет.

Рафаэль
С Леонардо да Винчи и Микеланджело имя Рафаэля является синонимом Высокого Возрождения, хотя он был моложе Микеланджело на 18 лет, а Леонардо почти на 30. Нельзя сказать о нем, что он значительно продвинул состояние живописи, так как его два знаменитых современника сделал. Скорее, его работа была кульминацией всех событий Высокого Возрождения.

Живопись высокого ренессанса в Венеции

Джованни Беллини
Джованни Беллини был точным современником своего брата Джентиле, его зятя Мантеньи и Антонелло да Мессины. Работая большую часть своей жизни в студии своего брата, и сильно под влиянием хрустящего стиля Мантеньи, он, похоже, не создавал независимо подписанную картину, пока не был в конце 50-х годов. За последние 30 лет своей жизни он был необычайно продуктивным и влиятельным, руководствуясь как Джорджоне, так и Тицианом. Беллини, как и его более молодой современник, Рафаэль, произвел множество маленьких мадонн в богатом светящемся цвете, обычно более интенсивного тональности, чем его флорентийский коллега. Эти Мадонны умножились многократно, поскольку они были воспроизведены другими членами большой студии Беллини, одной крошечной картины «Обрезание Христа», существующей в четырех или пяти почти одинаковых версиях.

Джорджоне и Тициан
Хотя стиль картины Джорджоне четко относится к живописи его предполагаемого мастера, Джованни Беллини, его предмет делает его одним из самых оригинальных и заумных художников эпохи Возрождения. Одна из его картин, пейзаж, известный как «Буря», с полуобнаженной женщиной, кормящей ребенка, одетым человеком, классическими колоннами и вспышкой молнии, возможно, представляет Адама и Еву в их послеэдемские дни или, возможно, Это не. Другая картина, приписываемая ему и традиционно известная как «Три философа», может представлять волхвов, планирующих свое путешествие в поисках младенца Христа, но это тоже не обязательно.

Влияние итальянской ренессансной живописи
Жизнь Микеланджело и Тициана значительно расширилась во второй половине XVI века. Оба увидели их стили и стили Леонардо, Мантеньи, Джованни Беллини, Антонелло да Мессины и Рафаэля, адаптированные более поздними художниками, чтобы сформировать разрозненный стиль, известный как маньеризм, и неуклонно двигаться к большому излиянию воображения и живописной виртуозности периода барокко.

Художник, который больше всего развивал тенденции в крупных фигуративных композициях Тициана, — Тинторетто, хотя его личная манера была такова, что он длился только девять дней, как ученик Тициана. Знания Рембрандта о работах Тициана и Рафаэля очевидны в его портретах. Прямым влиянием Леонардо и Рафаэля на собственных учеников было создание поколений художников, в том числе Пуссена и школ классических художников XVIII и XIX веков. Работа Антонелло да Мессины оказала непосредственное влияние на Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра, а также на его гравюры, бесчисленные художники, в том числе немецкие, голландские и английские школы производителей витражей, простирающиеся на начало 20 века.

Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело и позднее «Последний суд» оказали прямое влияние на образные композиции, в первую очередь Рафаэля и его учеников, а затем почти каждый последующий художник XVI века, который искал новые и интересные способы изобразить человеческую форму. Можно проследить его образ образной композиции через Андреа дель Сарто, Понтормо, Бронзино, Пармиджанино, Веронезе, Эль Греко, Карраччи, Караваджо, Рубенса, Пуссена и Тьеполо, как для классических, так и для романтических художников XIX века, таких как Жак-Луис Дэвид и Делакруа.

Под влиянием итальянской ренессансной живописи было создано много современных академий искусств, таких как Королевская академия, и было специально собрать произведения итальянского Возрождения, что некоторые из самых известных в мире художественных коллекций, таких как Национальный Галерея, Лондон, были сформированы.

Поделиться ссылкой:

• Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
• Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Related

Немецкий Ренессанс представили в новом свете | Культура и стиль жизни в Германии и Европе | DW

Изобразительному искусству эпохи Ренессанса в Германии посвящена открывшаяся в среду, 19 февраля, выставка в Национальной галерее в Лондоне, сообщает информационное агентство dpa. Экспозиция под названием «Странная красота — мастера немецкого Ренессанса» предпринимает попытку ответить на вопрос, почему с запозданием пришло международное признание к таким великим мастерам, как Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer), Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach der Ältere), Ганс Гольбейн (Hans Holbein). Почему они и другие немецкие художники долгое время недооценивались и оставались в тени своих более знаменитых современников и коллег из Италии и Голландии? Почему немецкая живопись того времени одно время считалась «уродливой и чересчур эмоциональной»?

«Выставка ставит целый ряд вопросов», — подчеркнул директор Национальной галереи Николас Пенни. Ответы предлагается найти в выставочных залах, где собраны несколько десятков картин и графика из собственных фондов лондонской галереи, а также заимствования из других британских музеев. Уникальным экспонатом является фотографическая реконструкция главного алтаря монастырской церкви в Лисборне, построенной в 1465 году. До наших дней от него дошли лишь фрагменты, восемь из которых хранятся в коллекции Национальной галереи. Отсутствующие элементы в реконструкции заменены черно-белыми изображениями.

Запоздавшее признание

Лишь спустя 70 лет после своего основания Национальная галерея в Лондоне приобрела в 1894 году свое первое произведение изобразительного искусства эпохи немецкого Ренессанса — картину Ганса Бальдунга Грина N). Ранее, в 1863 году, музей отказался от коллекции ренессансных работ, завещанных ему принцем Альбертом.

Дюрера и других мастеров немецкого Ренессанса крайне высоко ценили в 16 веке за выразительность и образность стиля. В 19 и 20 веках, однако, как подчеркивают в Национальной галерее, их искусство вызывало уже «смешанные отклики». Иным ценителям импонировало, как отмечается, «высокое техническое мастерство художников», а других отпугивала «избыточность и даже уродливость» их работ, особенно в сравнении с мастерами итальянского Ренессанса.

Немецкая живопись слыла чересчур натуралистичной, реалистичной и, как подчеркивает куратор выставки Сюзан Фойстер в интервью агентству dpa, «слишком жесткой». Свою роль в оценке немецкой живописи сыграли и две мировые войны: лишь во второй половине 20 столетия в Великобритании возник серьезный интерес к немецкой живописи эпохи Ренессанса, и музеи стали приобретать работы немецких мастеров в свои коллекции.

Выставка в Лондоне продлится до 11 мая.

.

Живопись эпохи Возрождения — презентация онлайн

1. Экзаменационная работа по мировой художественной культуре

Некоммерческое образовательное учреждение
средняя общеобразовательная школа
НАШИ ПЕНАТЫ
г. Москвы
Живопись эпохи Возрождения.
Выполнила: ученица 10 класса
Ковалева Мария Ивановна.
Проверил:
г. Москва
2015 год.

2. Содержание:

Общее характеристика эпохи.
Раннее Возрождение.
• Описание.
• Мастера и их работы.
Высокое Возрождение.
• Описание.
• Мастера и их работы.
Сравнение Возрождения с
другими эпохами.
Заключение.

3. Возрождение.

Возрождение, или по-
другому Ренессанс, —
это определенный
период в мировой
художественной
культуре, с XIV по XVI
век, эпоха следующая
за Средними веками
предшествующая
Просвещению.

4. Возрождение

Это направление
искусства появилось в
Италии благодаря тому,
что общество проявило
интерес к античной
культуре – политическому
строю и искусству. Так на
смену Средневековым
диспропорциональным
плоским фигурам пришли
пластический объем,
познание анатомии
человека и увеличенная
реалистичность
изображений.

5. Раннее Возрождение.

Раннее Возрождение
– это этап с 1420 по
1500 год в Италии,
когда художники
только начинают
отходить от старых
норм, и уже
привносят в свои
работы реалистичные
элементы , присущие
античной культуре.

6. Раннее Возрождение.

Раннее Возрождение в
искусстве Италии
связано прежде всего с
Флоренцией, где Медичи
покровительствовали
гуманистам и всем
искусствам. В этот
период сознательно
изучается линейная
перспектива, глубина
пространства, строение
тела человека, античное
искусство, философия и
литература.

7. Раннее Возрождение.

Одним из главных
инноваторов
Итальянской
искусства и
первых
живописцев эпохи
Возрождения
считается Томазо
Мозаччи.
Он много работал
над глубиной
светотени и
реалистичностью
своих работ.

8. Раннее Возрождение.

Другой великий и всеми любимый
художник этого периода – Сандро
Ботиччели. Ему присущ особый
стиль, необычайное чувство гармонии.
В его работах главное, центральное
место занимает человек, красота. А
содержание картин можно назвать даже
несколько языческим: названия
«Весна» , «Рождение Венеры», «Венера
и Марс» говорят об этом. Он уже не
пользуется религиозными канонами,
его картины так волнуют зрителя
благодаря скрытой внутри поэзии и
первичности мироощущения человека.

9. Высокое Возрождение.

Высокое Возрождение
– это самый расцвет
Ренессанса,
небольшой период с
1500 по 1527 год.
Теперь центром этого
движения будет Рим
и покровительство
Папы.

10. Высокое Возрождение.

Воплощение
идеалов,
масштабность,
титаническая мощь,
духовная глубина,
совершенство
человека – вот
основные
характеристики
искусства Высокого
Возрождения.

11. Высокое Возрождение.

Основоположник художественной
культуры Высокого Возрождения
Леонардо да Винчи, легендарный и
загадочный художник, инженер,
изобретатель, научный деятель.

12. Высокое Возрождение.

Рафаэль Санти,
официальный художник
папского двора считается
человеком, добившимся
в своих картинах
выражения всех идеалов
эпохи Возрождения и
сумевшим достичь
небывалой
реалистичности и
глубины изображения.

13. Сравнение.

По сравнению с
искусством
Средневековья
живопись эпохи
Возрождения
сделала огромный
шаг вперед,
опираясь на
античные знания и
умения.

14. Сравнение.

Даже по
сравнению с
более поздними
картинами,
которые
относятся к эпохе
Просвещения,
живопись
Ренессанса не
тускнеет и не
теряет свое
очарование и
изящество.

15. Заключение.

Эпоха Возрождения стала
основой, необходимой
базой для развития
искусства и живописи,
подарив Миру множество
красивейших и
ценнейших
произведений. Многие
работы старых мастеров
до сих пор завораживают
и удивляют современного
зрителя.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 12 337

А иллюстрации будут, когда руки дойдут. 150 иллюстраций выложить — это вам не котлеты в Инстаграмм постить.

---

В 754 г. в монастыре Сен Дени папа Стефан III венчает Пипина Короткого, незадолго до этого активно помогавшего римскому престолу бороться с лангобардами, «королем франков», и дарит ему богатейшую по тем временам библиотеку, состоящую преимущественно из ранних греческих рукописей. Вместе с Пипином в борьбе с лангобардами и создании Папского государства на отвоеванных у них землях участвует и молодые его сыновья Карл и Карломан. Первый из них продолжает борьбу с лангобардами, и, изгнав в 774 г. из Павии последнего лангобардского короля Дезидерия, принимает титул короля лангобардов. Именно ему, Карлу, предстоит через 46 лет, в 800 г. принять в Риме от рук папы Льва III корону императора Римской империи и назваться императором франков. Формальное объяснение этого шага — то, что византийский престол в это время занят женщиной, императрицей Ириной, и «корону должен получить король франков Карл, держащий в руках Рим, где некогда имели обыкновение жить цезари». Чтобы оценить масшатб происшедшего, необходимо понять, что со времени падения Западной Римской империи прошло более 300 лет, и в глазах современников она была давно мертва (заметим, что когда Хлодвиг Меровинг коронуется около 500 г., он и не думает претендовать на титул императора, довольствуясь званием патриция).

Империя Карла просуществует до 843 г., когда по Верденскому договору она будет разделена между тремя его внуками, сам же период, называемый каролингским ренессансом, принято ограничивать 780-877 годами.

Облик каролингского ренессанса — первого в цепи т.н. «средневековых ренессансов», предшествующего Ренессансу 15 века в Италии (если не считать уже упомянутого нами «малого римского ренессанса», представляющего, в сущности, продолжение почти непрерывной традиции) — определяется тем кругом идей, которые исходят из узкого круга образованных советников императора, формируя облик эпохи, и кругом памятников, которые становятся образцами для архитектуры и живописи времени Карла.

Опорами государства Карла были армия и церковь. Карл совершенствует армию и централизует церковь — единственный источник образованных людей, поставщик кадров светской администрации. При дворе организуется комиссия по пересмотру канонического текста Библии и избавлению его от накопившихся за два с половиной столетия (после Кассиодора) ошибок, завершается литургическая реформа, устанавливающая повсеместно богослужение по римскому образцу, монастыри реорганизуются по специально выписанному из Рима бенедиктинскому уставу, заказывается образцовый гомилиарий — универсальный сборник проповедей, столь необходимый каждому священнику. Следующей задачей становится обеспечение церкви образованными священниками. В 787 г. Карл издает капитулярий о науках, согласно которому при каждом монастыре и каждой епископской кафедре предписано открыть школу «для всех, кто способен учиться… ибо хотя лучше правильно поступать, чем правильно знать, но сначала нужно знать, а потом поступать». Образцом для таких школ стала придворная школа в Ахене. Для своих детей и детей своих приближенных Карл собирает при дворе лучших ученых со всех концов Европы, и прежде всего из Италии и Англии. В основу обучения легло не военное искусство, как это было при меровингах, а семь благородных наук, богословие и латынь. Сам Карл, научившийся читать лишь в зрелом возрасте и так и не научившийся писать, с потрясающей дальновидностью окружает себя образованными людьми, и вокруг него складывается небольшой ученый кружок — «академия Карла Великого». Это, по словам М. Гаспарова, была одновременно «академия наук, министерство просвещения и дружеский кружок», члены академии имели библейские или античные псевдонимы (что вновь говорит о том, что «золотой век» для каролингского ренессанса — и классическое, и христианское прошлое одновременно и вперемешку) — Карл — Давид, англосакс Алкуин — Флакк, биограф императора Эйнхард — Веселиил, златокузнец, изготовитель библейского ковчега, придворные дамы и дочери Карла — Луция, Евлалия и Математика, и т.д. В академии создаются как учебники («Учебная псалтирь» Алкуина и исторический учебник Павла Диакона), так и изящные панегирики (часто сочетающие редчайшие античные размеры и вопиющие ошибки в латыни). При дворе возникает скрипторий — мастерская по переписыванию книг, из которого выходят изящно украшенные кодексы, сделанные по личному императорскому заказу. Книги, притекающие из Италии, копируются и распространяются дальше — не только Писание и богословская литература, но и античные авторы. Некоторые члены академии становятся аббатами крупных монастырей и организуют там свои скриптории, наследующие стиль и традиции дворцовой школы. Эта преемственность скриптория позволила распространиться и оформиться в самостоятельный стиль той раннехристианской традиции иллюстрирования книг, которая пришла из-за Альп вслед за греческой библиотекой, подаренной папой Стефаном Пипину Короткому.

Еще одна проблема — связь каролингского возрождения с Византией, переживающей в это время кризисную фазу — период иконоборчества. Проблема иконопочитания, столь актуальная на Востоке, неизбежно встает уже перед Пипином в связи со спором с императором Константином Копронимом о территориях. В 767 г. собирается собор в Шантильи с папскими легатами, который, несмотря на взаимные обвинения (в иконоборчестве и в филиокве), высказывается за иконы. Дальнейшая история отношений Византии с империей франков, в частности, внезапное расторжение в 788 г. столь много обещавшей многолетней помолвки сына императрицы Ирины Константина с принцессой Ротрудой, не благоприятствовала согласию в богословских вопросах. Карл, раздраженный разрывом помолвки, хотел воспользоваться утратой влияния Восточной империи на Рим и Италию и стать единственным покровителем пап. Однако папа Адриан не собирался лишаться благосклонности Константинополя. После 7 вселенского собора 787 г. папа Адриан пересылает постановления собора, восстановившего почти на 30 лет иконопочитание в Византии, Карлу и ждет реакции. Однако заальпийская Европа, никогда не знавшая той глубины и сакральной наполненности в отношении к образу, какую знали территории восточнее Альп, прошедшие школу императорского портрета, не могла адекватно реагировать на этот спор. К тому же Карлу был предложен безграмотный перевод, в котором были перепутаны слова «почитание» и «поклонение», и, в частности, из этого смешения родилась формула «Почитаем иконы, как Св. Троицу». Ответом на это послание была грубая полемика, изложенная в т.н. Карловых книгах, и очень сдержанное признание икон.

Собор 794 во Франкфурте пришел к прямому отрицанию иконопочитания: «Святые отцы наши всячески отвергли и поклонение, и служение (servitio, adoratio)». 300 епископов пересмотрели решения иконопочитательского II Никейского собора (787) и предыдущего собора 754 г. (повелевавшего уничтожать иконы), и в своих постановлениях пытались излечить крайности и тех, и других. Ангильберт-Гомер курсирует между Римом и Ахеном с постановлениями соборов и папскими ответами.

Наконец, Парижский собор 825 г. уже при Людовике Благочестивом открыто осуждает поклонение иконам. Восстановление иконоборчества в Византии при Михаиле Травле и посольство, принятое в Руане в 824 г., сыграли роль. В споре в образованной франкской среде победили сторонники иконоборцев. «Образы нужны для поучения, украшения и благочестивых воспоминаний» (pro amoris pii memoria). Безразличны in habendo et non habendo, in colendo et non colendo (иметь или не иметь, поклоняться или не поклоняться. » В целом же образы происходят от Симона Волхва и Эпикура, и сатана толкнул на крайности, как иконоборцев, так и императрицу Ирину. В этой довольно бессвязной реакции видно изначальное безразличие франков к проблемам отношения к образам, породившее гораздо более примитивный с точки зрения богословия кризис иконоборчества на Западе. В 824 г. ревнитель чистоты веры епископ Туринский Клавдий, родом испанец, уничтожает, несмотря на всеобщее почитание, по своей епархии не только все иконы, но и все кресты, что вызвало повсеместное возмущение. Эйнхард и Иона Орлеанский отвечают ему, пытаясь прояснить сильно запутанную тремя соборами терминологию. Таким образом, империя Карла живет без единого мнения о роли образов, так и не поняв их сакрального смысла. Изобразительная традиция Запада, уже достаточно далеко отошедшая от восточной, бесповоротно вступает на свой, отдельный путь.

Как именно искусство времени Карла решает вопросы наследования Риму в архитектуре и изобразительном искусстве, мы увидим далее.

Архитектура каролингского возрождения

Период активного строительства в Империи относится к периоду с 780 по 845 г. Известно, что за 46 лет правления Карла построено 232 монастыря, 16 соборов и 65 дворцов. Такой масштаб церковного строительства был вызван упорядочением монастырской жизни, введением единого бенедиктинского устава и единой системы богослужений по римскому образцу. Из этих построек мало что сохранилось до нашего времени, а то, что сохранилось, почти всегда искажено позднейшими перестройками. Однако известно, что девиз Карла «aurea Roma iterum renovata» относился и к архитектуре тоже, что знаменитый римский архитектурный тракта — «10 книг об архитектуре» Витрувия — не только копировался в скрипториях 9 века, но и применялся на практике. После 830 г. аббат Эйнхард пишет запрос из монастыря Зелигенштадт в Фульду о некоторых терминах у Витрувия.

Однако реальными образцами для построек Карла становились все-таки не здания императорского Рима, а постройки эпохи раннего христианства. По словам Р. Краутхаймера, для Карла базилика эпохи Константина Великого была классичнее Пантеона или театра Марцелла.

Начиная строительство грандиозного пфальца — дворцового комплекса — в одной из своих многочисленных резиденций, термальном курорте Ахене, которому предстоит стать столицей Империи, Карл предлагает архитектору Одону из Меца в качестве образца для церковной постройки — капеллы — целый ряд раннехристианских центрических построек — от ротонды Воскресения в Иерусалиме (IV в.) до церкви Сан Витале в Равенне (VI в.). Несомненно, сыграла роль и символика Небесного Иерусалима. Капелла является частью комплекса, включавшего прежде всего дворец, церемониальный зал (по образцу Трирской базилики IV в.) и галерею длиной в 120 м. Ее название — Палатинская капелла — указывает на ассоциации с дворцом Флавиев на Палатине в Риме, а соединение дворца и церкви переходом — на еще один римский прототип — Латеранскую базилику, соединенную с епископским дворцом. Одон имел в качестве советчика не только императора, но и образованных членов Академии — прежде всего — геометра Теодульфа и знатока итальянской и византийской архитектуры Павла Варнефрида.

Строительство велось с 796 по 805 г., когда после освящения капеллы папой Львом III ей был присвоен статус кафедрального собора. Ансамбль включал обширный атриум с фонтаном по образцу римских раннехристианских базилик. В плане капелла представляет собой 8-гранник, вписанный в 16-гранник, с квадратной апсидой (она перестроена в готическом стиле). От непосредственного своего образца — ц. Сан Витале в Равенне — капелла отличается, прежде всего, организацией внутреннего пространства — сквозные экседры на парах колонок, дававшие в Сан Витале иллюзию невесомости купола, здесь стали галереями 2 яруса, и истинные несущие опоры — 8 мощных многогранных столпов — открыты взгляду, мощные арки подчеркнуты полосатым орнаментом, и от византийской антитектоники, скрывающей истинную конструкцию, не остается и следа. Помимо мраморной облицовки, капелла была украшена мозаикой в куполе, изображавшей Поклонение Агнцу, которая пострадала уже во времена Фридриха Барбароссы, украсившего в 1165 г. капеллу гигантским паникадилом. На западе вход в капеллу оформлен двухэтажной пристройкой, которую Э. Панофский сравнивает с римскими городскими воротами. Это вестверк (в пер. с древнегерманского «западная пристройка»), с двумя лестничными башнями для подъема на верхний ярус, где находилась императорская ложа с мраморным троном, открытая в капеллу. Второй ярус открывался также нишей на фасаде, подобно дворцу Теодориха в Равенне, чтобы император мог обращаться к народу по окончании службы. Оформление башнями западного фасада станет правилом для романской архитектуры. Помимо атриума и нартекса, к храму примыкали еще две пристройки с севера и юга, видимо, служившие библиотекой и ризницей. Благодаря им весь ансамбль принял форму латинского креста. Снаружи здание было облицовано не византийскими слепыми аркадами, а коринфскими пилястрами классических пропорций. Для декора широко использовался пелопонесский мрамор. В западной части капеллы Карл и был похоронен в 814 г.

Вторая центрическая постройка — ораторий Жерминьи-де-Пре, построенный в 806 г. по заказу одного из сподвижников Карла, вестгота Теодульфа, еископа Орлеанского и аббата монастыря Флери, куда были перевезены в 673 г. из Монтекассино останки основателя западного монашества Бенедикта Нурсийского. Ораторий, в плане которого лежит греческий крест, был частью резиденции Теодульфа и был соединен переходом с дворцом. Средокрестие увенчано куполом, скрытым в квадратной башне. На вестготское происхождение заказчика указывают не только подоковообразные формы арок (мусульманские влияния, принесенные с Пиренейского полуострова), но и иконоборческая программа мозаики, украшающей апсиду оратория (см. раздел Монументальная живопись).

Еще одна постройка, указывающая на римские образцы — ворота в Лорше, трехпролетная арка, оформляющая вход в атриум монастыря, c «соларием» — надвратным залом, служившим, видимо, для аудиенций аббата. Варварская полихромная обработка стен сочетается здесь с применением очень грамотного композитного ордера — в виде полуколонн и пилястр на фасаде, в виде живописной имитации пилястр — в интерьере.

Базиликальное строительство эпохи Карла известно лишь по описаниям и археологическим данным, т.к. практически все базилики эпохи Карла были перестроены в более позднее время.

Унификация устава монастырей и литургическая реформа повлекли за собой попытку унификации и монастырской архитектуры тоже. Собор, созванный в 816-818 гг. Бенедиктом Аньянским, предписывал замкнутую планировку монастыря с расположением всех служб внутри монастырских стен. В библиотеке монастыря Санкт-Галлен сохранился образцовый план монастыря 829 г. с регулярной застройкой, включавшей базилику, боковой двор — клуатр, дормиторий (спальня), рефекторий (трапезная) и склад. Все остальные постройки — уже не каменные, а фахверковые — кухня, школа, библиотека, дом аббата и т.д. Несколько церковных построек меровингов объединяются в одну большую базилику (отдельно стоящий баптистерий отмирает в связи с отменой крещения погружением). Базилика построена romano more — «по римскому образцу» — т.е. как римские базилики IV в. , с плоским покрытием. Однако появляются специфические особенности эпохи — две апсиды, из которых главная западная (римские базилики начала 4 в, как храм Соломона, имели вход на востоке, чтобы первосвященник, молясь на восход, оборачивался лицом к народу), многоалтарность (в связи с ростом числа рукоположенных монахов и растущей популярностью реликвий), наличие вестверка с башнями, башен над средокрестием, обхода вокруг алтаря — деамбулатория, по которому можно обойти здание церкви по периметру, не нарушая богослужения у главного алтаря. Под главным алтарем часто находилась крипта — единственное сводчатое помещение в базилике, служившая местом погребения, исповедальней и имевшая собственный алтарь. Над амвоном часто размещалось деревянное позолоченное Распятие (впрочем, первое такое Распятие дошло до нас уже от конца X в.).

Эта новая схема базилики рождается, видимо, уже в конце VIII в. и известна по главной церкви аббатства Сен Рикье в Центуле близ Амьена, где аббатом был член Академии Ангильберт-Гомер, аббатству в Фульде 790 г. , аббатству в Корби на Везере, 822 г., где сохранился вестверк с башнями и три дополнительные капеллы, отходящие от деамбулатория. Двойная ориентация возникает первоначально из традиции устраивать дополнительную апсиду над криптой — так, в базилике св. Рихария в Центуле восточная апсида основана в VII в. над могилой основателя монастыря — св. Рихария, западная — посвящена Спасителю, в Фульде выстроен дополнительный трансепт и апсида для мощей св. Бонифация. Многоалтарность возникла из той же точки — поклонения реликвиям, требующим служения у нескольких алтарей. В Центуле первоначально возникают три церкви (см. гравюру XVII в.), посвященные лицам Св. Троицы, позднее появляются дополнительные капеллы в самом здании базилики, во втором ярусе вестверка хранятся реликвии из св. Земли, и поэтому там празднуются все главные господские праздники — Рождество, Пасха, Вознесение.

Эти нововведения, изменившие структуру заявленного образца — раннехристианской базилики — проливают свет на «цитатный» характер этой культуры — цитирование всегда фрагментарно, и складывающаяся новая схема церковного здания станет пророческой для далекого будущего — первого большого стиля в Западной Средневековье — романской церковной архитектуры.

Живопись Каролингского возрождения

Немного нам известно о монументальной живописи времени Карла и его преемников. Из сохранившихся монументальных живописных циклов можно назвать лишь фресковый ансамбль ц. Св. Иоанна в Мюстайре (ок. 800), содержащий обширный ветхо- и новозаветный цикл и Страшный Суд на западной стене, т.е. соответствующий типу раннехристианского декора базилики. Эрмольд Нигелл дает также описание дворца и церкви в Ингельхайме, с аналогичной церковной программой и светскими фресками — изображениями знаменитых римлян и христианских правителей в приемном зале. Видимо, существовали и донаторские портреты, такие, как клирик и воин, фланкирующие апсиды ц. Сан Бенедетто в Малле.

Едиственная сохранившаяся мозаика времени Карла — апсидная мозаика 806 г. в оратории Жерминьи-де-Пре, сделанная, видимо, по программе вестгота Теодульфа. Сюжет ее — Поклонение Ковчегу Завета — необычен для апсиды, и несомненно связан со стихийным иконоборчеством вестготов (подкрепленным, видимо, и полемикой Карла с иконопочитателями). Ни одно человеческое существо не изображено здесь — только Десница, ангелы и два позолоченных херувима, украшающих крышку ковчега. Этот памятник остался одиноким (была еще разрушенная сначала в XII, а окончательно уже в XVI в. мозаика купола Ахенской капеллы), и после него искусство мозаики проникло за Альпы лишь в середине XII в. по инициативе аббата Сугерия.

Книжная миниатюра Каролингского возрождения

Иначе обстоит дело с книжной миниатюрой. Реформа богослужения, Алкуинова ревизия библейского текста, установление единого порядка годовых чтений с одной стороны и личное покровительство Карла скрипториям — с другой — на порядок увеличивают количество переписанных книг. Ввозятся книги из Италии и с Британских островов, но основываются и собственные скриптории, и от одного лишь IX в. до нас дошло в 5 раз больше книг, чем за время с 500 до 800 г. — около полутора тысяч рукописей. Ввозились и копировались не только богослужебные книги и сочинения отцов церкви, но и учебники, и сочинения античных классиков (астрономический трактат Арата, Психомахия Пруденция, изобилующие аллегорическими изображениями созвездий, добродетелей, пороков и т. п.). Сильнейшее влияние оказала на стиль каролингской миниатюры, видимо, и подаренная Пипину папой Стефаном III греческая библиотека. За 70-80 лет каролингского ренессанса сменилось и наследовало друг другу несколько центров производства рукописей — от придворного скриптория Карла до скрипториев монастырей, которым покровительствовали уже его внуки. Разнородность образцов и нерассуждающая, «цитатная» любовь этой культуры к античности приводят к тому, что появляются памятники, цитирующие не один, а два, три разных источника.

Античный словарь входит в обиход без его детального понимания — подобно тому, как полуграмотный император с удовольствием слушает рассуждения своих ученых друзей, на страницы рукописей и на литургические предметы бережно переносятся все подряд античные сюжеты и мотивы (рукоять литургического опахала украшается сценами из «Метаморфоз» Овидия).

Таков первый известный заказ Карла — евангелиарий Годескалька, заказанный Карлом и королевой Хильдегардой в 783 г. в честь начала 14 года правления Карла и крещения в Риме его сына Пипина. В рукописи 6 миниатюр, изображающих Христа в Небесном Иерусалиме, Источник жизни и портреты четырех евангелистов. В лицах видны влияния одновременно Сирии и Ирландии, в орнаментах рамок — соседство античного аканфа, варварской плетенки и раннехристианских «радужек», в построении пространства — элементы византийской обратной перспективы и ирландскую плоскостность. «Источник жизни», к которому собираются животные, изображен как купель, окруженная колоннадой и увенчанная шатром. Это явная аллюзия на купель Латеранского баптистерия, где был крещен юный Пипин.

Последующие миниатюры дворцовой, или палатинской школы объединяются в т.н. группу аббатисы Ады. Эти четыре евангелия, созданные на рубеже 8-9 вв., включают полнолистовые портреты евангелистов в полный лист, а также таблицы канонов и несколько особенных тем — «Поклонение Агнцу», «Источник жизни» и т.п. Евангелисты, изображенные внутри аркад — римских архитектурных ячеек, украшенных копиями античных камей, восседают на тронах рядом с пюпитрами, одетые в туники с клавами и тщательно задрапированные в тоги. Все они изображены юными и безбородыми эфебами, в подчеркнуто свободных позах и в тщательно декорированных интерьерах. Однако при ближайшем рассмотрении видно, что складки драпировок не соответствуют реальному положению рук и ног, писать в такой позе невозможно, пюпитр парит в воздухе, лишенный подставки, а занавес-велум завязан на пустоте рядом с колоннами. Видимо, эти миниатюры — результат тщательного, ученического копирования местным (возможно, североитальянским) мастером какого-то раннего греческого образца. Верно, иногда даже преувеличенно подробно воспроизводятся детали, однако восприятия пространства и фигур в нем как единого целого у мастера нет.

Совершенно другая рука чувствуется в двух памятниках придворной школы, связанных с личным заказом Карла — Венском и Ахенском евангелиях. Первое было заказано для коронационной службы, с ним был и похоронен Карла в 814 г. Когда Оттон III в 1000 г. открывает гробницу Карла в Ахенской капелле, чтобы поклониться его останкам, он снимает Венское евангелие с колен императора, похороненного, по германскому обычаю, сидя. Венское коронационное евангелие написано на пурпуре золотыми буквами. Евангелисты — 4 персонажа разного возраста и телосложения, свободно, даже небрежно задрапированные в тоги, изображены в живописной, беглой манере на фоне несколькими ударами кисти переданного «импрессионистического» пейзажа. Подпись на полях — «Деметриус пресвитер» — указывает на греческое происхождение одного из исполнителей, однако неизвестно, был это писец или миниатюрист. Стиль этих миниатюр и единственной миниатюры Ахенского евангелия (где изображены все 4 евангелиста внутри такого же пейзажа, восходящего к римским фрескам) напоминает греческие фрески Кастельсеприо и, несомненно, является не тщательно сделанной копией, а образцом, сделанным греческой рукой.

После смерти Карла центром производства иллюминированных кодексов становится Реймс во главе с аббатом Эббоном, сыном кормилицы Людовика Благочестивого, ставшим впоследствии его библиотекарем. Здесь складывается особенная манера, вдохновленная, видимо, раннеалександрийскими рукописями из библиотеки папы Стефана — нервный, графичный, очерковый стиль, характерный прежде всего для Евангелиария Эббона (816-820), где и портреты евангелистов, и пейзаж, распавшийся на плана с самостоятельными горизонтами и глухой, заштрихованной стенкой вместо среднего плана, на которую фигура евангелиста отбрасывает тень. Все здесь вибрирует, от складок одежды до архитектуры, все охвачено движением, не связанным, однако, ни с динамикой композиции, ни с сюжетом — это абстрактная экспрессия, одухотворение образа через внешнее, наложенное волнение силуэта, невидимый ветер, колеблющий не только драпировки, и волосы, но и архитектуру и даже черты лица персонажа. Этот прием станет пророческим — такой же невидимый ветер, волнующий драпировки и контуры фигур, будет дуть в пространстве романских тимпанов.

Помимо евангелия Эббона, среди рукописей реймской школы можно назвать также евангелие Хинкмара с таблицами канонов, по сторонам от которых собрались все монстры александрийского «Физиолога» (характерный выбор для Запада — грек никогда бы не поместил рядом с сакральным текстом изображение животного, символизирующего нечистого — дракона, сатира и т.п., здесь же цитируется все подряд), и знаменитая Утрехтская псалтирь (816-835). Это рукопись, содержащая полный текст псалмов и буквальные иллюстрации к нему — когда поводом для создания образа становится каждая строчка гимна. Подобный способ иллюстрировать текст, совершенно для этого не предназначенный — видимо, опять влияние какого-то раннего образца из библиотеки Пипина. Миниатюры выполнены в легкой очерковой манере коричневым бистром. Текст написан римским капитальным письмом (еще одно указание на ранний прототип), сверху и снизу помещаются пейзажные фризы, напоминающие помпейские пейзажи 3 стиля, по которым равномерно рассеяны персонажи — псалмопевец, совет нечестивых, похваляющийся злодейством сильный, идол, последовательно стоящий на столпе и принимающий поклонение, падающий и разбивающийся на мелкие кусочки, и т.п. Архитектура в этих миниатюрах — римские или раннехристианские базилики и эдиколы, оружие — оружие римских легионеров, Творец — Эммануил с раннехристианской миниатюры или саркофагов. Естественно, большой иллюстративной традиции такая рукопись создать не могла — известно лишь три ее копии, сделанные в 11-12 вв. в Англии, где она находилась с 1000 по 1716 гг.

После смерти Эббона в 845 г. инициатива перешла к Турской школе, где за полстолетия до этого Алкуин создавал свои пандекты — образцовые списки Ветхого и Нового заветов, предназначенные для рассылки во все концы Империи. Однако при Алкуине украшение книг миниатюрой не поощрялось, иллюминированные Турские библии (Библия из Грандваля, Библия Карла Лысого, Библия Мутье-Гранваль) появляются лишь в 840-е гг., когда скрипторию покровительствует внук Карла Великого Карл Лысый. Именно тогда и создаются четыре полных списка Библии, представляющие одну группу и украшенные соответственно 2, 4, 8 и 24 фронтисписами — полнолистовыми миниатюрами, стоящими перед соответствующими книгами Писания. Миниатюры снабжены т.н. титули — пояснительными подписями под каждой сценой. Первоначально считалось, что все они представляют копии разной степени подробности Библии папы Льва Великого V в., будто бы хранившейся в библиотеке Алкуина. Однако в 1960-е гг. Г. Кесслер доказал, что на сложение каждого из фронтисписов повлияло несколько (до 5 одновременно!) источников — и Пятикнижие Ашбернхема, хранившийся в это время в Туре, и александрийские, и сирийские влияния, и наследие Реймской школы. Фронтисписы могут быть как повествовательными (история Иеронима — переводчика Библии на латинский язык, ассоциируемого с самим Алкуином, фронтиспис к Бытию — история создания человека и грехопадения, Исходу — получение скрижалей и проповедь Моисея в скинии), так и посвятительными (знаменитый посвятительный фронтиспис из Библии Вивиана, где монахи Турского монастыря подносят рукопись Карлу Лысому, ср. с изображением его брата Лотаря из евангелия Лотаря), и догматические (к Новому Завету — Христос во славе, к Апокалипсису — видение Иоанна). Один из самых сложных и показательных — фронтиспис к Псалтири из библии Вивиана, где Давид показан одновременно как царь (он изображен в каролингской короне и с портретными чертами Карла Лысого), как поэт (он одет в греческую тунику, с псалтирью в руках и представлен как идущий по Аиду и оборачивающийся Орфей, по сторонам от него — музыканты Иерусалимского храма) и как предок Христа (эта ассоциация достигается уже не при помощи иконографических схем, но наложением геометрической рамки — миндалевидного сияния славы — мандорлы, в которой изображается обыкновенно Христос во славе в окружении символов евангелистов, вместо которых здесь представлены фигуры добродетелей). Таким образом, в середине IX в. и в живописи появляются приемы, которые станут правилом для романского времени — создание смысла путем взаимоналожения нескольких схем.

Дальнейшее развитие стиля Турской школы происходит в других скрипториях, находящихся под покровительством Карла Лысого — Монкорби, Сен-Дени и т.д. Помимо фронтисписов, в этих рукописях присутствуют декоративные инициалы, персонификации светил, моря, суши (см. Сакраментарий Сен-Дени) и прочие детали, явно пришедшие из светских античных образцов.

Собственная версия «ренессанса» дается в миниатюрах школы Метца, в частности, в сакраментарии епископа Дрогона (859-855), внебрачного сына Карла Великого. Здесь основным частям литургии предшествуют орнаментальные инициалы, увитые аканфом, в которых, как в окошках, заключены новозаветные сценки (напр., инициал С с Вознесением, представленным в очень ранней версии — как восхождение императора на небеса). Видимо, на появление этих инициалов (с очень не-западным бережным отношением к целостности композиции) оказало римское путешествие Дрогона в качестве секретаря посольства, во время которого он мог видеть какие-то не дошедшие до нас очень ранние фрески (напр. , сохранившиеся только в копии XVII в. фрески купола Санта Костанца IV в., где именно так по увитому аканфом полю были рассеяны сюжетные сцены).

Итак, и беглый обзор школ каролингской миниатюры приводит нас к выводу, что вместо обращения непосредственно к Античности каролингский ренессанс складывается из комплекса разнородных цитат, никогда не связанных с собственным варварским прошлым франков, но почерпнутых из раннехристианского, островного или ранневизантийского искусства.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Частные коллекции России. Произведения итальянского Ренессанса и Северного Возрождения в Москве

Вот уже 6 лет «Центр Искусств. Москва» на Волхонке 15 (территория Храма Христа Спасителя) экспонирует шедевры из частных российских собраний. Среди экспонатов — полотна Айвазовского, Шишкина, Саврасова, Левитана, Васильева, Верещагина, а также редкие и именитые западноевропейские мастера.

Выставки сменяются одна за другой. Экспозиция постоянно обновляется: одни шедевры возвращаются в частные коллекции, другие — занимают их места.

Этим летом в Центре проходят две важные выставки, позволяющие понять эпохи становления западной цивилизации и современного искусства. Одна из выставок — «Неизвестный Ренессанс» — посвящена итальянскому Возрождению. Другая — «Ренессанс: точка отсчета», повествующая об искусстве Северного Возрождения и барокко.

В истории искусства французское Ренессанс и русское слово Возрождение – тождественные термины, отсылающие к периоду с начала XV по 20-е годы XVI века. Также в искусстве бытует термин «Проторенессанс». Термин обозначает период, предшествующий Возрождению с начала XIV века. Почему Возрождение также важно для нас? В эпоху Возрождения формируется изобразительный язык, круг образов и символов, техники живописи, сохраняющие свою значение вплоть до второй половины XIX  века и сформировавшие лицо современной западной цивилизации. Именно в эпоху Ренессанса сложилась современная система живописи, которая оставалась актуальной до сих пор. В искусстве той поры утверждается станковая живопись, меняется общественное положение художника, который становится творцом, получают распространение уже не условные, а уподобленные земному миру образы. Создавая произведение искусства, вне зависимости от его религиозного или светского характера, художники держали в сознании творение Господа, вторя ему или пытаясь дискутировать с ним. В этом отношении религиозный характер значительной части коллекции выразительно характеризует искусство эпохи.

«Неизвестный Ренессанс»

Итальянское искусство из частных коллекций

Выставка объединяет сразу три ведущие итальянские школы живописи: флорентийскую, венецианскую и сиенскую. Экспозиция представит редчайшие шедевры ведущих художников эпохи, имена мирового значения: Джованни Беллини, чье творчество проложило дорогу венецианской живописи от поздней готики и проторенессанса к новому искусству эпохи Высокого Возрождения, а также сиенцы Сано ди Пьетро, Андреа ди Бартоло; флорентийцы Якопо дель Казентино и Никколо ди Джованни; мастера северной и центральной Италии — Франческо Бенальо и Лука Синьорелли.

Коллекционировать итальянскую живопись сложно ввиду сравнительной редкости произведений на арт-рынке и итальянских законов о ввозе-вывозе памятников культуры. Поэтому выставка «Неизвестный Ренессанс» — настоящее культурное событие.

«Ренессанс: точка отсчета»

Нидерландская и фламандская живопись XV-XVII веков из частных коллекций

Выставка «Ренессанс: точка отсчета» рассматривает эпоху XV-XVII веков как точку отсчета и эпоху становления современного изобразительного языка. Именно на севере Европы в Нидерландах получает распространение масляная станковая живопись, господствующая в искусстве вплоть до нашего времени. Экспозиция выставки объединяет произведения редких и именитых мастеров и их мастерских. Среди экспонатов — произведения Мастера Святой крови, Мастера портретов принцев, Яна Брейгеля Младшего, Франса Снейдерса, Абеля Гриммера, Бартоломеуса ван Бассена и других. Выставка дает емкое представление о ранней нидерландской, голландской и фламандской живописи. Поэтому, если захотите посмотреть голландцев и фламандцев, обязательно посетите выставку «Ренессанс: точка отсчета».

К выставкам был выпущен каталог «Ренессанс: точка отсчета».

Подробности и билеты на официальном сайте галереи.

Почему картины эпохи Возрождения уже не такие зеленые, как раньше

Итальянский художник позднего Возрождения Анджело Бронзино потратил два года на свою картину 1591 года «Noli me tangere», на которой* Христос изображен в образе садовника. Картина маслом по дереву, которую заказал человек, который хотел украсить похоронную часовню своего отца, могла бы гордиться любым умершим отцом, изображая мускулистого Христа и Марию Магдалину, одетых в ярко-голубые и зеленые цвета. Но если бы Бронзино увидел картину сейчас, он, вероятно, был бы сильно разочарован.За последние четыре столетия некогда блестящая зеленая краска превратилась в грязную, неузнаваемую коричневую.

«Noli me tangere», которая сегодня висит в галерее Лувра, является одной из многих картин эпохи Возрождения, в которых используется пигмент на основе меди, называемый медью-медью. В свежем виде его оттенок голубовато-зеленого редок и светится. Но, как и многие пигменты, популярные в 15-17 веках, ярь-медянка токсична и нестабильна, объяснил Артур ДиФурия, искусствовед из Саваннского колледжа искусств и дизайна, в интервью Copper.org, веб-сайт торговой группы, представляющей медную промышленность. К 19 веку медянка вышла из моды — в основном из-за ее ядовитой природы, — но никто так и не понял, почему блестящий зеленый пигмент так сильно потемнел. Теперь исследователи из Франции изучили химию, стоящую за теневыми тенденциями зелени, в исследовании «Неорганическая химия».

В «Пьете» Жана Фуке темный плащ мужчины слева изначально был ярко-зеленым. Public Domain

Для любого, кто живет в 21 веке, может быть неочевидно, что когда-то картины эпохи Возрождения были гораздо более красочными, чем сейчас.«Если вы посмотрите на картины, скажем, Леонардо да Винчи, то увидите, что они очень-очень темные», — говорит Дидье Гурье, химик из Французского национального центра научных исследований и автор исследования. — Но они не всегда так выглядели.

Гурье знал, что прошлые исследователи предполагали, что воздействие света и кислорода могли способствовать процессу потемнения, и он решил проанализировать химические изменения, которые произошли в зелени. Несмотря на то, что у них было множество картин на выбор, исследователи выбрали две картины эпохи Возрождения из Лувра: «Ноли меня tangere» Бронзино и «Пьета» Жана Фуке.В обеих работах использовано много зелени, пожелтевшей с годами. Гурье взял несколько образцов, каждый меньше миллиметра, и пропустил их через электронный микроскоп.

Имея изображения сколов краски с невероятно высоким разрешением, они сопоставили изменения цвета зелени, взятой в центре картины Бронзино, и зелени, взятой непосредственно рядом с рамой, затененной областью, которая обеспечивала бы защиту от света. Их подозрения подтвердились, когда они обнаружили, что краска, защищенная рамой, была гораздо менее повреждена.Когда Гурье увеличил образец потрескавшейся краски из «Пьеты», он обнаружил, что каждая трещина потемнела, вероятно, из-за диффузии кислорода в трещинах. «Потемнение не является систематическим», — говорит Гурье. По его словам, это несоответствие помогает исследователям отличать коричневую зеленую медь от изначально коричневой краски.

Микрообразцы, взятые с картины Бронзино, Noli me tangere , показывают совершенно разные степени износа. C2RMF, Inorganic Chemistry

Чтобы химически подтвердить свои теории, исследователи решили воссоздать медь-медь в соответствии со средневековой формулой и посмотреть, как она темнеет в ускоренном масштабе времени.«Нам пришлось ускорить затемнение, потому что картина эпохи Возрождения потемнела бы через несколько сотен лет», — говорит Гурье. «Мы подсчитали, что 16 часов светодиодного освещения соответствуют нескольким сотням лет освещения музейным светом».

Verdigris, технически известный как ацетат меди, имеет простой рецепт. Просто поместите металлическую медь в уксус и подождите три-четыре недели, пока металл не прореагирует с кислотой, образуя сине-зеленый ацетат меди на своей поверхности. (Статуя Свободы кажется сине-зеленой по той же причине.) Исследователи смешали пигмент с кипяченым льняным маслом, чтобы сделать краску, как это было принято в эпоху Возрождения. Затем Гурье поместил воссозданную зеленую медь на тонкий лист стекла, чтобы позволить (имитировать) столетия света проходить через образец. Как по сигналу, яркая зелень потемнела до грязно-коричневого цвета, как и ожидали исследователи.

Хотя Гурье намеренно выбрал две картины с плохо состаренной зеленью, пигмент можно обнаружить немного более отчетливо на других известных произведениях искусства эпохи Возрождения.Химический анализ необходим, чтобы точно знать, что в той или иной картине использовалась зеленая зелень (и само собой разумеется, что разрешение на пробу шедевра 15-го века не так просто получить), но харизматичную зелень можно заметить в нескольких работах Сандро Боттичелли. например, пышно-зеленое «Мистическое Рождество», на котором, как вы уже догадались, изображены Христос и Дева Мария. ДиФурия также подозревает, что в зеленоватом «Гентском алтаре» Яна ван Эйка используется зеленая медь. Зелень на этих картинах, по-видимому, менее призматична, чем несколько столетий назад, но все же каким-то образом кажется светящейся.

* Исправление: в этом рассказе ранее говорилось, что картина «Noli me tangere» также называется «Христос-садовник». На самом деле Христос изображен садовником.

Введение в искусство раннего Возрождения в 12 работах

Сандро Боттичелли, La Primavera, 1477-82 | © Галерея Уффици/WikiCommons

Художники начали отходить от готического искусства на рубеже 15-го века в Италии. Эта фаза, известная как Раннее Возрождение, длилась около 90 лет, после чего многие эксперты сходятся во мнении, что преобладало Высокое Возрождение.В то время как во многих странах было свое искусство эпохи Возрождения, мы взглянем на раннее итальянское Возрождение и познакомим вас с 12 его лучшими образцами.

Флорентийский собор, или Il Duomo di Firenze, представляет собой готическое сооружение, строительство которого было начато в самом конце 13 века в 1296 году. Филиппо Брунеллески, ювелир, архитектор и дизайнер, был нанят для ремонта задней части церкви. и добавить к конструкции купол — как с внутренней, так и с внешней оболочкой — инженерный подвиг, основанный на его мастерстве в математике.Поскольку эпоха Возрождения была связана с отходом от готического стиля и возвращением к классическому искусству, неудивительно, что купол восходит к римлянам, поскольку он больше всего любил изучать классическую архитектуру во время поездки в Рим в начале 1400-х годов.

Филиппо Брунеллески, Купол Флорентийского собора, 1420-36 | © Felix König/WikiCommons

Томмазо ди Сер Джованни ди Симоне, более известный как Мазаччо, был крупным деятелем эпохи Возрождения, который особенно хорошо изображал реализм в своих работах, от анатомии до эмоций — и то, и другое было редкостью в то время. .Прекрасным примером является «Изгнание из Эдемского сада» 1425 года. На фреске, расположенной внутри капеллы Бранкаччи во Флоренции, Адам закрывает лицо рукой, в то время как лицо Евы открыто, источая страдание; зрителю легко понять, что обе фигуры невероятно обезумели — позы их тел добавляют эмоциональности произведению. Хотя на некоторых фотографиях фрески видны фиговые листья, покрывающие их личные места, они никогда не должны были быть там и были удалены, когда фреска была восстановлена.

Мазаччо, Изгнание из Эдемского сада (до и после реставрации), 1425 | © Cappella Brancacci/WikiCommons

Предназначенные для северного входа в баптистерий Сан-Джованни во Флоренции, но в конечном итоге помещенные у восточного входа, Ворота Рая представляют собой двери из позолоченной бронзы, созданные Лоренцо Гиберти. Настоящим шедевром раннего Возрождения являются двери с 10 рельефными панелями, изображающими различные сцены из Ветхого Завета, в том числе «Сотворение мира», «Историю Авраама», «Иакова и Исава».Невероятная детализация (на их создание ушло 27 лет) повлияла не только на его поколение, но и на будущие поколения художников. Вы можете увидеть копии панно в Баптистерии, но если вы хотите увидеть оригиналы, то вам придется посетить близлежащий Museo dell’Opera del Duomo.

Лоренцо Гиберти, Фрагмент фильма «Врата рая», 1425-52 | © Justin Norris/Flickr

Один из самых известных образцов скульптуры раннего Возрождения, «Давид» Донателло сильно отличается от версии Микеланджело в стиле Высокого Возрождения того же предмета. Урожденный Донато де Никколо Барди, Давид Донателло, как полагают, был заказан Козимо Медичи. Что делает это произведение совершенно уникальным для того времени, так это то, что это была первая отдельно стоящая скульптура обнаженной натуры со времен античности, а само тело женское, что говорит о том факте, что изображенный Давид — молодой человек. В шляпе — такой же, какой носили в те времена, — Давид с длинными волосами стоит на голове Голиафа, показывая зрителю, что он только что убил врага.Сегодня скульптуру можно увидеть в Национальном музее Барджелло.

Донателло, Давид, 1430-40 | © Patrick A. Rodgers/WikiCommons

Будучи братом-доминиканцем, Фра Анджелико действительно специализировался на религиозном искусстве, и он был известен тем, что был на вершине всех последних стилей эпохи Возрождения, включая их в свои произведения искусства. Одно из этих произведений искусства, фреску, можно найти в монастыре Сан-Марко — его фрески на самом деле есть по всему монастырю. Изображая Благовещение, или момент, когда ангел Гавриил является Деве Марии, говоря ей, что она беременна, произведение искусства, хотя и простое в своем исполнении, прекрасно, особенно когда естественный свет льется через окно лестницы, расположенной слева от картины – то, что имел в виду художник, когда писал фреску.

Фра Анджелико, Благовещение, 1437-46 | © carulmare/WikiCommons

Современник Мазаччо Пьеро делла Франческа был очень вдохновлен им. Одним из первых художников, использовавших одноточечную перспективу, наряду с Мазаччо, «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа является прекрасным примером этого. Несмотря на то, что в названии явно упоминается бичевание Христа, эта конкретная сцена отодвинута на задний план, в то время как главной достопримечательностью является группа мужчин на переднем плане с правой стороны — это почти как если бы это были две отдельные картины, которые то, что эксперты все еще недоумевают.Кроме того, мужчины изображены удивительно реалистично с отдельными выражениями и индивидуальными чертами. Эта картина, написанная маслом и темпурой на дереве, находится в Национальной галерее делле Марке в Урбино.

Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа, 1455-60 | © Galleria Nazionale delle Marche/WikiCommons

Начав в мастерской Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли также работал в Умбрии и Риме, в конце концов вернувшись во Флоренцию, где он написал серию фресок в капелле Палаццо Медичи. Одной из таких фресок является «Шествие волхвов», красочное, замысловатое произведение искусства, наполненное множеством деталей, скорее всего, под влиянием художников Северного Возрождения. На фреске изображено множество природных элементов, таких как деревья и холмы, архитектура, животные и многочисленные фигуры, многие из которых были идентифицированы, что делает их настоящими портретами, включая возможный портрет Лоренцо иль Магнифико и его старшего брата Джулиано.

Беноццо Гоццоли, Шествие волхвов, 1459-61 | © La Capella dei Magi/WikiCommons

Находится в Национальной галерее в Лондоне, церковь Св.«Георгий и дракон» Паоло Уччелло — необычное, но увлекательное произведение искусства, написанное, скорее всего, в 1470 году или около того. Масло на холсте, картина объединяет две сцены в одну: Святой Георгий убивает пораженного чумой дракона, не давая ему причинить вред городу, и принцесса, которая теперь спасена, держит дракона на поводке, который был вылеплен. из-за ее пояса. Уччелло, как и многие художники того времени, очень интересовался перспективой и использовал множество трюков, таких как угол наклона копья и крылья дракона, чтобы привлечь и направить взгляд зрителя.

Паоло Уччелло, Святой Георгий и дракон, 1470 | © National Gallery/WikiCommons

Фламандские художники были известны своим вниманием к каждой мелочи, включая маленькие пряди волос, и Антонелло да Мессина был очень вдохновлен этим стилем, что очевидно в Св. Иерониме в Кабинете примерно 1474 года. На самом деле, в некоторых записях в качестве художников фигурируют даже фламандские художники Ван Эйк или Мемлинг. Прекрасная картина, наполненная огромным количеством деталей, вплоть до трещин в плиточном полу, кропотливая техническая способность, которую Антонелло демонстрирует в этом произведении, поистине поразительна.Как следует из названия, на картине изображен святой Иероним в своем кабинете, как это часто бывало с тех пор, как он перевел Библию на латынь, известную как Вульгата. Работы Антонелло можно увидеть в Национальной галерее в Лондоне.

Антонелло да Мессина, Святой Иероним в своем кабинете, 1474-75 | © National Gallery/WikiCommons

Аллегорическая картина La Primavera, которую часто называют Аллегорией весны, прекрасно прорисована с мельчайшими деталями — в произведении были идентифицированы сотни цветов.Написанная Сандро Боттичелли картина была заказана Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, двоюродным братом Лоренцо Великолепного. На картине изображены различные фигуры, начиная с Зефира (бога ветра) с правой стороны, хватающего одну из нимф-девственниц, Хлориду, которая затем превращается во Флору, фигура, одетая в вышитую одежду, нежно разбрасывает лепестки цветов. Затем у нас есть центральная фигура Венеры, за которой следуют Три Грации, а затем Меркурий. Это увлекательное произведение со множеством теорий, и его можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции.

Сандро Боттичелли, Ла Примавера, 1477-82 | © Галерея Уффици/WikiCommons

Еще один художник, на которого большое влияние оказали художники Северного Возрождения, стиль Андреа Мантенья сочетал в себе элементы как Северного Возрождения, так и итальянского стиля. «Оплакивание мертвого Христа», также известное как «Мертвый Христос» и «Христос в ракурсе», было написано в 1480 году и демонстрирует сочетание как северных, так и итальянских стилистических тенденций. Акцент, сделанный на мертвости Христа с видимыми ранами, выполнен в североевропейском стиле, в то время как ракурс, скорее всего, был сделан во время его пребывания во Флоренции.Посмотрите на это лично в галерее Брера в Милане.

Андреа Мантенья, Оплакивание мертвого Христа, 1480 | © Pinacoteca di Brera/WikiCommons

На другой картине, изображающей мифологический сюжет, «Рождение Венеры» Боттичелли (1484–1486 гг.) Венера входит в мир на устричной раковине. Впереди и в центре она — звезда этой картины, и Флора появляется, предлагая ей драпировку, чтобы прикрыться, видя, что она обнажена. Также созданная для семьи Медичи (по общему мнению), картина весьма интересна тем, что написана на холсте, что было редкостью в то время (обычно это была панель), что наводит некоторых экспертов на мысль, что это могла быть какое-то церемониальное знамя. Как и La Primavera, это произведение также находится в галерее Уффици.

Сандро Боттичелли, Рождение Венеры, 1484-86 | © Галерея Уффици/WikiCommons

Секрет великого искусства эпохи Возрождения: калька

Мы считаем само собой разумеющимся, что художники эпохи Возрождения рисовали свои шедевры от руки несколькими гениальными штрихами. Но правда в том, что у них были хитрости, включая отслеживание.

Названные искусствоведами «мультфильмами» (от итальянского слова, обозначающего большой лист бумаги), эти эскизы позволили им создать пробные версии, которые они могли позже отпечатать непосредственно на произведении искусства.У нас до сих пор сохранились первые наброски некоторых мастеров эпохи Возрождения.

Например, классическая фреска Рафаэля «Афинская школа». Используйте ползунок ниже, чтобы переключаться между мультфильмом и окончательной картиной:

Легко предположить, что эти рисунки были просто эскизами для окончательной картины, но новое видео Музея Гетти делает процесс достаточно понятным для непрофессионала. Художники фактически использовали эскизы, чтобы проследить рисунок на самой картине. Как показано в видео, мы знаем, что это произошло, потому что инфракрасные изображения показали их под произведениями искусства, наряду со старыми образцами, которые сохранились до наших дней.Процесс работает подобно копиям, которые мы используем сегодня.

Художник начал с рисунка на бумаге. Затем они поместили лист бумаги, покрытый черным мелом, между ним и холстом и использовали перо, чтобы обвести рисунок. Давление переносило черный мел на холст.

Процесс передачи.

Музей Гетти

Мультфильмы были не просто обычным явлением — их даже повторно использовали в разных картинах.Точно так же, как аниматоры Диснея повторно использовали целевую анимацию, художники эпохи Возрождения повторно использовали свои мультфильмы. Как указывает в видео Музей Гетти, здесь можно увидеть один и тот же контур драпировки на нескольких разных картинах:

.

Мультфильм, использованный три раза.

Музей Гетти

Эти эскизы позволили создать базовую структуру, которую художник или ассистент мог использовать — либо в качестве прямой копии, либо для импровизации на основе оригинального рисунка.

Трассировка была лишь одним из инструментов, которые великие художники использовали для создания некоторых из классических картин мира. Они почти наверняка использовали специальные отражающие устройства и изогнутые зеркала, чтобы делать более точные рисунки.

Чтобы узнать больше о процессе отслеживания, посмотрите полное видео Музея Гетти:

советов по пониманию картин эпохи Возрождения

Когда я пишу об искусстве, моей целью всегда было сделать его более доступным для людей.Я хочу, чтобы у людей, которые путешествуют, был ресурс, где они могли бы узнать немного больше об искусстве, которое они увидят, и, возможно, лучше его оценить. Я надеюсь, что этот вклад в июньский круглый стол ArtSmart, посвященный теме картин, позволит вам оценить этот несколько пугающий мир искусства эпохи Возрождения. В следующий раз, когда вы посетите музей или увидите искусство эпохи Возрождения в Италии, вам могут пригодиться эти советы по пониманию картин эпохи Возрождения.

1) Ищите использование строки

Линейная перспектива была создана в эпоху раннего Возрождения в первой половине 15 века.Это был один из способов сделать картины более реалистичными — он позволял художникам изображать реалистичное трехмерное пространство. После этого такие художники, как Боттичелли, продемонстрировали свое владение перспективой, используя линии, сходящиеся на заднем плане.

«Благовещение» Боттичелли, 1489-1490

Другой способ, которым художники показывали перспективу, заключался в изображении архитектурных деталей, уходящих в пространство.

Благовещение Фра Филиппо Липпи в Сан-Лоренцо, ок. 1440

2) Реализм был впереди и в центре

Главной целью эпохи Возрождения было возродить уважение к человеку. Гуманизм принимал множество форм, одной из которых было прославление человеческого потенциала, включая человеческое тело. Реалистичные изображения человеческой формы становились все более важными, что легко увидеть в работах Микеланджело:

Человеческое тело прославляется в этой знаменитой сцене Сикстинской капеллы

. Для многих художников реализм также означал изображение знакомого: одежды, украшений и пейзажа, типичных для Флоренции 15-го века, а не более 1400 лет назад, когда эти религиозные сцены действительно имели место. .Это означает, что вы можете получить представление о том, как выглядела Флоренция эпохи Возрождения, через мелкие детали на картинах. Фреска ниже дает представление об убранстве, мебели и одежде, которые ценились богатыми во Флоренции в 15 веке, хотя картина изображает совершенно другой период времени, рождение Девы Марии.

Рождение Марии в цикле фресок Торнабуони в Санта-Мария-Новелла, Флоренция, Гирландайо

Другим способом привнести реализм и знакомое в картину было включение знакомых пейзажей. Действие этой библейской сцены происходит на фоне Доломитовых Альп в Северной Италии.

Леонардо да Винчи «Богоматерь с младенцем и святая Анна»

3) Кто изображен на картине?

Обратите внимание на лица, которые вы видите на картине. Все ли они выглядят одинаково или художник изобразил людей реалистично, с уникальными чертами лица? Многие картины включают автопортреты художника (обычно того, кто смотрит на зрителя, а не на сцену). Это автопортрет художника Гирландайо, изображенный среди множества людей на картине.

Поклонение волхвов, 1488

Также было принято изображать покровителей на картине. Хотя покровители могут быть не самыми интересными людьми для вас, они были необходимы, потому что они давали художникам работу — обычно заказы на религиозные сцены, чтобы обеспечить себе место на небесах. На этой фреске раннего Возрождения из церкви Санта-Мария-Новелла изображены посетители, преклонившие колени внизу, по одному с каждой стороны сцены.

Masaccio’s Trinity, 1425

Интереснее кто есть кто любимая модель художника. В случае с Филиппо Липпи его любимой моделью стала молодая и красивая Лукреция Бути. Несмотря на то, что он был монахом, а она монахиней, у них был 30-летний роман; фактически их сын Филиппино Липпи стал художником Высокого Возрождения.

4) Мелкие детали

По мере развития эпохи Возрождения художники стали более искусно прорисовывать мелкие детали, такие как модные в то время украшения и головные уборы (см. также приведенный выше пример).Это дает вам возможность увидеть, что считалось красивым, в том числе прически, аксессуары и одежду в эпоху Возрождения.

Симонетта Веспуччи Боттичелли в образе нимфы, начало-середина 1480-х годов

Такое внимание к мелким деталям и почти неземное качество привели к тонкой красоте картин Да Винчи и Рафаэля Высокого Возрождения.

Деталь из «Мадонны со щеглом» Рафаэля, 1505-1506

5) Аллюзии на римское и греческое прошлое

Гуманизм означал тесную связь с философией и искусством Древней Греции и Рима.Итальянское Возрождение стремилось воскресить их, как мы можем видеть не только в стиле архитектуры, но и в историях, изображенных в живописи. В то время как религиозные темы были наиболее распространенными предметами эпохи Возрождения, темы из Древней Греции и Рима, включая мифологию, стали более популярными при поддержке Лоренцо Медичи в конце 15 века.

Рождение Венеры Боттичелли, 1486 Афинская школа Рафаэля, 1509-1510

Если вы хотите узнать больше об искусстве эпохи Возрождения, пожалуйста, посетите эти посты и книги об искусстве в Италии:

Больше об искусстве и жизни в Италии:

Начало Возрождения

30 Чем заняться во Флоренции

Скульптура под открытым небом во Флоренции

Фрески во Флоренции, Италия

История Дэвида

Каково на самом деле жить во Флоренции?

крупных картин эпохи Возрождения восстановлены через 50 лет после того, как они были залиты водой | Умные новости

Фонд Гетти

Пятьдесят лет назад в этом месяце разлилась река Арно, протекающая через центр Флоренции, Италия. По словам Гайи Пианиджиани в The New York Times , поднимающиеся воды пронеслись по тосканскому городу со скоростью 45 миль в час, убив 35 человек и отключив тепло и электроэнергию для 70 000 человек. Он также затопил Национальную библиотеку, галерею Уффици и другие исторические объекты, в которых хранятся бесценные рукописи эпохи Возрождения, скульптуры и картины.

После наводнения местные жители и иностранные студенты колледжей отправились в грязь, чтобы собрать произведения искусства. Названные «грязевыми ангелами», они помогли собрать то, что осталось от бесценных предметов.Росселла Лоренци из Discovery News сообщает, что усилия по восстановлению помогли спасти огромное количество коллекций, поврежденных грязью, водой и слизью. За прошедшие десятилетия новые методы реставрации помогли вернуть большую часть произведений искусства в почти допотопное состояние. Но реставраторы задались вопросом, смогут ли они когда-нибудь спасти один сильно поврежденный фрагмент. По словам Антуана Уилмеринга из музея Гетти, возвышающаяся «Тайная вечеря» размером более 8 на 12 футов, завершенная Джорджо Вазари в 1546 году, была пропитана смесью воды, грязи и мазута более 12 часов в музее. церкви Санта-Кроче.Часть краски начала стекать к нижней части изображения. Специалисты по реставрации сделали все возможное, чтобы спасти картину и предотвратить высыхание и отслоение пигментов. Они покрыли «Тайную вечерю» слоем консервной бумаги, а когда она закончилась, папиросной бумагой, приклеив ее к поверхности.

Затем они медленно сушили деревянные панели в помещении с регулируемой влажностью, чтобы избежать растрескивания и образования плесени. Затем покрытую бумагой картину отправили на хранение, и реставраторы не были уверены, можно ли ее спасти или она в конечном итоге станет жертвой наводнения.

Но Лоренци сообщает, что реставраторы в конце 1960-х годов сделали правильный выбор. «Теперь можно сказать, что система сработала. Однако клей, используемый для прикрепления бумаги, представлял собой очень прочную акриловую смолу, которая за десятилетия превратилась в непроницаемую пластину», — рассказывает Марко Чиатти, руководитель реставрационного центра Opificio delle Pietre Dure (OPD), который потратил годы на реставрацию картины. Лоренци.

Около десяти лет назад Лоренци сообщает, что специалисты по охране природы открыли способ удаления бумаги и смолы без повреждения краски, что стало первым шагом в процессе реставрации.

Уилмеринг говорит, что в 2010 году OPD получил трехлетний грант от Prada и Фонда Гетти, чтобы продолжить реставрацию картины. Первым делом нужно было укрепить деревянную конструкцию. Повреждение водой вызвало трещины и разрывы в деревянных панелях из тополя, а опоры на задней стороне также были в плохом состоянии, что означало, что картина была разбита на части. Потребовалось три года, чтобы заполнить трещины и вернуть картину в единое целое. Затем реставраторы использовали синтетические смолы, чтобы приклеить краску к панелям.«Результат потрясающий. Это превзошло все мои ожидания. Наш успех связан с инновационными продуктами и технологиями, но прежде всего с ловкостью наших реставраторов», — говорит Чиатти Лоренци.

За последние 50 лет Флоренция приняла множество мер по борьбе с наводнениями, но нет никаких гарантий, что катастрофическое наводнение не повторится. Вот почему, говорит Уилмеринг, Музей оперы Санта-Кроче поместил «Тайную вечерю» на лебедочную систему. Нажав кнопку, картина поднимется на 20 футов в воздух, надеюсь, с пути подъема паводковых вод.

Фонд Гетти Искусство Классные находки Наводнение Италия Ренессанс В тренде сегодня

Рекомендуемые видео

картин эпохи Возрождения, найденных на кухне во Франции, проданы за 24 млн евро | Франция

Крошечный шедевр раннего Возрождения, найденный на кухне француженки во время уборки дома, был продан на аукционе более чем за 24 миллиона евро, что делает его самой дорогой средневековой картиной, когда-либо проданной.

Осмеянный Христос работы флорентийского художника 13 ^го века Чимабуэ десятилетиями висел над плитой на кухне открытой планировки дома 1960-х годов недалеко от Компьеня, к северу от Парижа. Она никогда не привлекала особого внимания женщины в возрасте 90 лет или ее семьи, которые думали, что это просто старинная икона из России. Этим летом она могла оказаться в мусорном ведре во время переезда, если бы ее не заметил аукционист, который пришел оценивать мебель.

На аукционе под Парижем в воскресенье неподписанная работа размером всего 26 на 20 см была продана за 19 евро.5 миллионов с молотка, увеличившись до более чем 24 миллионов евро с учетом сборов.

Аукционный дом Actéon в Санлисе заявил в своем заявлении, что продажа была самой крупной для средневековой картины и восьмой по величине для средневековой картины или картины старых мастеров. Картина теперь входит в десятку самых дорогих старых картин, наряду с работами Леонардо да Винчи, Рубенса, Рембрандта и Рафаэля.

«Когда на рынок выходит уникальная работа такого редкого художника, как Чимабуэ, вы должны быть готовы к сюрпризам», — сказал Доминик Ле Коент, глава аукционного дома Actéon в Санлисе.«Это единственный Cimabue, который когда-либо появлялся на рынке».

Когда 800 человек собрались в аукционном зале в Санлисе, толпа замолчала в последние моменты торгов. Некоторые предложения поступали агентам по телефону. Когда аукционист взмахнул молотком, когда цена поползла вверх, он сказал: «Никогда больше на аукционе не будет другого Чимабуэ».

Актеон не назвал личность покупателя, но сказал, что среди претендентов был иностранный музей.

Картина так долго висела на кухонной стене, что женщина, пожелавшая остаться неназванной, заявила аукционному дому, что понятия не имеет, откуда она взялась и как попала в руки семьи.

Чимабуэ, также известный как Ченни ди Пепо, был одним из первых художников раннего итальянского Возрождения. Ему приписывают всего 11 работ, написанных по дереву, ни одна из них не подписана.

Искусствоведы в Тюркен в Париже использовали инфракрасную рефлектографию, чтобы подтвердить, что произведение было частью более крупного диптиха 1280 года, когда Чимабуэ написал восемь сцен страстей и распятия Христа. На каждой из двух панелей диптиха было по четыре сцены.

Две сцены из одного и того же диптиха, известного как «Богородица с младенцем и двумя ангелами» и «Бичевание Христа», уже висят в Национальной галерее в Лондоне и в коллекции Фрика в Нью-Йорке.

Чимабуэ, воспитавший итальянского мастера Джотто, широко считается родоначальником итальянского Возрождения. Он порвал с византийским стилем, популярным в Средние века, и начал включать элементы движения и перспективы, которые стали характерными для западной живописи.

Национальная галерея описала работу Чимабуэ как представляющую «решающий момент в истории искусства», когда итальянские художники, все еще находившиеся под влиянием византийской живописи, исследовали натуралистическое изображение форм и трехмерного пространства.

В июне, когда женщина решила продать свой дом и уехать, к эксперту аукционного дома Санлиса обратились с просьбой осмотреть содержимое дома на случай, если часть его можно будет продать.

«У меня была неделя, чтобы дать экспертную оценку содержимому дома и очистить его», — сказала Филомена Вольф Le Parisien в прошлом месяце. «Я должен был освободить место в своем графике… если бы я этого не сделал, то все должно было пойти на свалку».

Вольф сказала, что заметила картину, как только вошла в дом.«Редко встретишь что-то такого качества. Я сразу подумал, что это произведение итальянского примитивизма. Но я не думал, что это Чимабуэ».

Аукционист, начавший свою работу в аукционном доме только в прошлом году, предложил женщине принести картину экспертам для оценки. Сначала она думала, что цена продажи может составлять от 300 000 до 400 000 евро, пока искусствовед не оценил ее в миллионы.

Около 100 других предметов из дома были проданы примерно за 6000 евро, а оставшаяся мебель и украшения были выброшены на местную свалку.

Как нарисовать шедевр эпохи Возрождения с помощью яиц

Новое исследование исследует сеть протонов в красках на основе яиц, чтобы показать, как краска работает на молекулярном уровне.

(Inside Science) — Художникам эпохи Возрождения пришлось нелегко. Они не могли просто прийти в местный художественный магазин и купить краски любых цветов, какие хотели. Вместо этого им приходилось изготавливать краски, комбинируя сухие пигменты со связующим веществом, чтобы краска держалась. И одним из популярных материалов для переплета был ингредиент, который вы могли ожидать найти на кухне, а не в мастерской художника: скромное яйцо.

Яйцо кажется странным веществом для рисования, но его использование имеет долгую историю. Когда западное искусство начало процветать в позднем Средневековье, художники обнаружили, что богатый белком яичный желток почти идеально подходит для закрепления натуральных пигментов на деревянных панелях, сухой штукатурке и холсте, а обычная вода — нет. «Как только художник рисует пигментом в воде, вода испаряется — на поверхности остается порошок, и он падает», — сказал Спайк Баклоу, профессор материальной культуры Кембриджского университета.

Примерно с 13 века художники Северной Европы отдавали предпочтение масляным краскам. Но краски на яичной основе, известные как яичная темпера, по-прежнему широко использовались в Италии в течение сотен лет, сказал Баклоу, возможно, потому, что к тому времени эта техника была хорошо зарекомендовала себя. В результате многие из самых известных итальянских художников, в том числе Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санцио, рисовали яйцами.

Новое исследование, опубликованное в журнале Angewandte Chemie , раскрыло детали этой древней техники.Исследователи из Сорбоннского университета в Париже проанализировали темперу, изготовленную из terre verte, или зеленой земли, глины, добываемой в северной Италии, содержащей зеленоватые минералы селадонит и глауконит.

Ученые изготовили матово-зеленые краски по рецептам, записанным в 15 веке тосканским художником Ченнино Ченнини. «Это очень жирный цвет… хорош для использования на лицах, драпировках, зданиях, во фреске [мокрая штукатурка], в секко [сухая штукатурка], на стене, на панели и везде, где вы пожелаете», — писал Ченнини.Он был особенно популярен в качестве подложки для создания теней телесного цвета розового цвета.

Это широкое использование, а также опыт одного из исследователей в области глиняных пигментов означали, что terre verte был хорошим выбором для исследования, сказала ведущий автор Анн-Лора Ролле, физико-химик из Сорбонны и ученый из французского исследовательского агентства. CNRS. Но многие другие пигменты также были связаны с желтком, чтобы получить множество оттенков, хотя позже выяснилось, что некоторые из них токсичны. Например, ярко-красный можно получить из киновари или сульфида ртути, а белый — из свинцовых белил.«Все цвета были возможны с минералами», — сказал Ролле.

Исследователи использовали ядерно-магнитно-резонансную релаксометрию — метод оценки объемных свойств вещества путем измерения изменений спина его протонов — для изучения темперы, когда она была еще влажной, как это было бы, когда художники наносили Это.

Они обнаружили, что влажная краска содержит две отдельные сети протонов, одну из которых они приписали белкам желтка, взаимодействующим с пигментом, а другую — взаимодействиям между водой в желтке и окрашиваемой поверхностью.Две сети предполагают, что желток отдельно фиксирует пигмент на своих белках и темперу на окрашенной поверхности. «Мы видим, что гранулы белка покрывают пигменты», — сказал Ролле. Исследователи также обнаружили, что желток дает более густую и липкую краску, чем пигмент, смешанный с водой, что делает его пригодным для расчесывания.

Пока неясно, как исследование поможет консервации картин, написанных яичной темперой, но «я думаю, что эта работа — только начало», — сказал Нараян Хандекар, директор Центра консервации и технических исследований им. Штрауса при Гарвардском художественном музее.«Есть путь, прежде чем он будет иметь последствия в реальном мире, но он очень многообещающий, и мне любопытно посмотреть, что еще они найдут».

Хандекар, не участвовавший в исследовании, сказал, что яичная темпера использовалась несколькими современными художниками, в том числе Эдвардом Уодсвортом, Марком Ротко и Эндрю Уайетом, поэтому исследование применимо не только к живописи эпохи Возрождения.

По мнению Спайка Баклоу, который также не участвовал в исследовании, находки иллюстрируют тонкое мастерство художников, которые несколько сотен лет назад остановились на яичном желтке в качестве связующего вещества в своих экспериментах.«Это показывает, насколько сложной была химия людей в 13, 14 и 15 веках», — сказал он. «Возможно, у них не было ядерных магнитных инструментов, но у них были необычайно хорошие наблюдательные способности, и они понимали такие вещи, просто ощущая кисть».

.