Архитектура Раннего Ренессанса в Италии (15 век)

Глава «Искусство 15 века. Архитектура», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: В.Е. Быков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

---

Эволюция искусства раннего Возрождения в Италии представляет картину исключительной сложности и многообразия. Это время возникновения и подъема многих территориальных художественных школ, активного взаимодействия и борьбы различных направлений. Но в этих сложных условиях четко обрисовывается магистральная линия развития раннеренессансного искусства, представленная в первую очередь замечательными мастерами Флоренции.

Политическое управление Флоренцией в начале 15 в. было сосредоточено в руках крупных банкирских фамилий и подвластной им синьории, где заседали также представители от различных цехов. Демократический характер этой власти, вначале действовавшей в интересах довольно широких кругов горожан, с 30-х гг.

15 в. претерпел изменения, когда в результате переворота к фактическому управлению Флоренции пришел один из представителей буржуазной верхушки — богатый банкир Козимо Медичи. Умный политик и хитрый дипломат, Козимо Медичи продержался у власти почти тридцать лет. Один из образованных людей своего времени, он был большим ценителем искусства, щедрым покровителем флорентийских художников и скульпторов.

Начиная с 1434 г. и почти до конца 15 в. Флоренция оставалась под властью представителей дома Медичи, получивших наследственные права и умело действовавших для укрепления своего политического престижа не столько мечом, сколько золотом. Немалое значение в завоевании этого престижа имело и просвещенное меценатство, традиции которого продолжал внук Козимо, Лоренцо Великолепный. Однако уже в 1460-х гг. характер тирании Медичи утрачивает свой замаскированный характер и становится более откровенным, а сама культура медичейского двора приобретает черты патрицианской утонченности.

С первых десятилетий 15 в. Флоренция заняла ведущее положение не только в социальном и политическом развитии Италии, но и в области культуры и изобразительного искусства.

Преодолевая средневековые традиции, крупнейшие флорентийские мастера совершили революционную художественную реформу, повлекшую за собой стремительное созревание нового, реалистического искусства. Флоренция 15 столетия стала очагом формирования светского мировоззрения; здесь выковывались новые творческие методы и навыки.

Одним из ярких выражений характерного для этого периода общего духовного подъема было широкое развитие во Флоренции гуманистической мысли. Преклоняясь перед античной культурой, собирая манускрипты с текстами древних классиков, флорентийские гуманисты 15 в. были широкообразованными людьми, превосходно знавшими и ценившими искусство. Их главная заслуга заключалась в том, что они способствовали формированию светского мировосприятия, подрывая этим авторитет церкви. Среди блестящих представителей различных направлений флорентийского гуманизма 15 столетия мы встречаем такие имена, как Колюччо Салютати, Леонардо Бруни, Пикколо Никколи, зодчих и теоретиков искусства Филиппе Брунеллески и Леона Баттиста Альберти, а позднее — философов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, поэта Анджело Полициано.

Но главным проявлением мощного роста новой культуры был величайший расцвет пластических искусств.

***

Новое направление в архитектуре Италии 15 в. ранее и отчетливее, чем где-либо, проявилось во Флоренции. В своем возникновении оно было связано не столько с прямым возрождением античных принципов композиции и ордерной системы, сколько с синтетической переработкой всего наследия средневековой итальянской архитектуры, в особенности памятников романского зодчества в Тоскане, и в частности построек так называемого инкрустационного стиля во Флоренции и ее окрестностях. Указанные сооружения, где античные традиции были переработаны средневековыми зодчими применительно к местным требованиям, местным строительным материалам и конструкциям, оказались наиболее важным источником формирования нового стиля. Сущность возрождения античности в этом процессе заключалась в большей мере в освоении античной ордерной системы в качестве школы нового архитектурного мышления, нежели в использовании ее как образца для прямого подражания(см.

т. II, кн. 1-я, Искусство Тосканы).

Зодчие раннего Возрождения унаследовали от средневековых мастеров многие из приемов строительной техники. Таковы, в частности, кладка стен зданий из кирпича с последующей облицовкой камнем; применение крестовых, цилиндрических и сомкнутых сводов из кирпича; плоских деревянных, балочных и стропильных перекрытий.

Эволюция итальянской архитектуры в 15 в. нередко протекала в сложных и противоречивых формах. Часто давала себя знать незрелость и непоследовательность в применении классической ордерной системы, в смешении античных и средневековых форм. В различных центрах страны складывались отдельные локальные направления, подчас весьма отличные друг от друга. Но общая тенденция развития ренессансной архитектуры проявилась достаточно ярко. В новых социальных условиях произошло коренное обновление средневековых типов зданий — городского жилого дома, монастырского комплекса, культовых сооружений; сложился новый облик общественного центра города, связанного со всей его планировочной структурой.

Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Филиппе Брунеллески (1377—1446).

Брунеллески родился и почти всю свою жизнь провел во Флоренции. Свою творческую деятельность он начал как скульптор, выступив в 1401/1402 г. вместе с другими крупнейшими художниками в конкурсе на вторые бронзовые двери флорентийского баптистерия. Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе им своего главного призвания.

Наиболее ранним из крупнейших произведений Брунеллески был купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420—1436). Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатой архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 г. и законченной в основном к 1367 г. зодчими Джотто.  Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей.

Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 м), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя — защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом — приданием своду стрельчатого очертания.

Огромное градостроительное и идейно-художественное значение купола для Флоренции было понято уже современниками. Леон Баттиста Альберти в посвящении Брунеллески своего трактата о живописи говорит, что это сооружение, «вздымающееся к небесам», «осеняет собой все тосканские народы». Впервые в западноевропейском зодчестве художественный образ купола определен прежде всего его ярко выраженным внешним пластическим объемом, ибо самые грандиозные купола средневековья являлись лишь сводами, которые перекрывали внутреннее пространство и, как правило, не играли столь значительной роли в объемной композиции здания. Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его «дальнего действия» определяется не только его гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой,— барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами.

Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором св. Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы. Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Поэтому первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (начат в 1419 г.).

В Воспитательном доме (приюте покинутых младенцев) филантропическая функция этих учреждений, известных еще в средневековье, впервые облечена в архитектурные формы крупного общественного здания, занимающего видное место в городе. Оно занимает одну из боковых сторон созданной в 15 в. площади перед фасадом церкви Сантиссима Аннунциата. В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции — внутренний двор,— приобретает более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», при котором сооружение Брунеллески включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. В композиции главного, выходящего на площадь фасада Брунеллески использовал мотив глубокой открытой лоджии. В своей основе он восходит к старому обычаю итальянских городов-республик воздвигать на площадях открытые павильоны-лоджии, предназначенные для народных собраний, празднеств, выставок произведений искусств.

Древнему мотиву арочной колоннады Брунеллески придает облик приветливого, гостеприимного вестибюля, открытого на площадь и всем доступного. Это подчеркнуто широкими пролетами упругих арок лоджии, опирающихся на тонкие, стройные колонны, стоящие на ступенчатом основании, приподнятом над уровнем площади.

Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, отличается исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя. Несмотря на то, что во всем фасаде нет ни одного Элемента, непосредственно заимствованного из античных памятников, его тектоническая логика, выраженная в системе соотношения несомых и несущих частей, свидетельствует о возобладании в нем новых архитектурных тенденций. Выполненные скульптором Андреа делла Роббиа великолепные терракотовые рельефы с изображением спеленатых младенцев, расположенные в тимпанах аркады, удачно дополняют образ этого сооружения.

Удивительная легкость и прозрачность лоджии, изящество ее упругих и стройных форм были бы немыслимы без конструктивного новаторства. Перекрытие глубокой лоджии системой давно забытых в Италии парусных сводов, более тонких и легких, чем крестовые своды, позволило сильно увеличить глубину лоджии и расстояния между колоннами, а их толщину предельно уменьшить. Этот тип аркады стал характерным для всего раннего Возрождения как в Тоскане, так и за ее пределами.

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии — первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими чёткими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение большой легкости и прозрачности архитектурных форм.

Архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан Лоренцо нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие в капелле Пацци во Флоренции (начата в 1430 г.) . Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

Брунеллески скомпоновал здание капеллы так, что оно сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по сторонам его. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом. Портик включает шесть колонн коринфского ордера с большим средним пролетом, перекрытым аркой, врезанной во второй аттиковый этаж. Высокий аттик, который был бы слишком тяжел для поддерживающих его стройных колонн, зрительно облегчен расчленяющими его спаренными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между ними и венчающим антаблементом.

Интерьер капеллы Пацци дает один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что составляет одну из важнейших особенностей архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм. Этим объясняется применение им в капелле Пацци, сакристии Сан Лоренцо и Воспитательном доме таких необычных с точки зрения классического ордерного канона мотивов, как угловые пилястры, переходящие с одной стены на другую, консоли обычные или в виде капителей, которые наряду с пилястрами как бы служат опорой для архитрава или свода.

К архитектурным особенностям отделки интерьера и пространства под портиком в капелле Пацци нужно отнести широкое применение скульптурной и орнаментальной раскрашенной керамики, выполненной скульпторами Дезидерио да Сеттиньяно и Лука делла Роббиа, а также полихромию стен и деталей, что сообщает светлому и просторному интерьеру особую нарядность и привлекательность. Таковы, например, круглые медальоны внутри здания, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый фриз с головками ангелов и рельефы с изображениями апостолов, приписываемые самому Брунеллески.

Наряду с центрическими купольными зданиями новаторские тенденции творчества Брунеллески проявились также в разработке освященного многовековыми традициями базиликального храма, который представляют две его флорентийские церкви — Сан Лоренцо (начата в 1421 г.) и Сан Спирито (начата в 1436 г.).

В основу плана обеих церквей положена традиционная форма трехнефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом на средокрестии. В церкви Сан Лоренцо эта традиционная схема плана получила существенные изменения. Они отражали характерные для Возрождения социальные требования в строительстве культовых зданий. Трансепт, который в эпоху средневековья служил обычно местом пребывания во время церковной службы высших духовных лиц и представителей феодальной знати, окружается теперь помещениями семейных молелен-капелл, возводимых на средства богатых граждан. Именные капеллы богатых флорентийских семейств сооружены также вдоль боковых нефов. Таким образом, церковное здание утрачивает свою социальную замкнутость, его функции становятся более сложными и разнообразными. В соответствии с этим интерьер церкви оказывается более расчлененным и сложным. Нефы и трансепт наряду с их главной функцией в качестве мест средоточия молящихся как бы превращаются в аванзалы или преддверия частных капелл, что вполне согласуется с более светским восприятием религии и церковных обрядов в эпоху Возрождения.

Базилика Сан Спирито имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

Интерьеры обеих базилик с их стройными рядами коринфских колонн и арок, как бы «парящих» над капителями (чему способствует введенный между капителью и пятой арки ордерный импост), плоскими кассетированными потолками, легкими ребристыми куполами и парусными сводами, производят впечатление парадных интерьеров светского здания. Так традиционный тип христианской базилики с трансептом получил здесь новое художественное выражение.

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его исканий, была оратория (часовня) Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (начата в 1434г.). Здание это не было закончено. В 1436 г. оно было доведено почти до капителей внутреннего ордера; представление о нем дают сохранившиеся чертежи и рисунки. Это самое раннее в эпоху Возрождения центрическое купольное сооружение, восьмигранное внутри и шестигранное снаружи. Капеллы, окружающие центральное октагональное пространство часовни и образованные системой радиальных и поперечных стен, имеют важное конструктивное значение контрфорсов, воспринимающих распор купола. Главные опоры октагона с двумя угловыми пилястрами должны были поддерживать довольно высокий восьмигранный барабан в виде аттика с круглым окном на каждой грани, а над ним сферический купол, покрытый снаружи шатром. Таким образом, объемная композиция здания была задумана уступчатой, двухъярусной; с постепенным нарастанием объема по высоте к центру. Это отвечало и структуре его внутреннего пространства, развитие которого идет от крупного октагонального ядра к более мелким и сложным формам капелл. Классическая простота, ясность и завершенность композиции оказалась в явном противоречии с культовым назначением здания, в котором отсутствовало помещение хора (места для алтаря). Противоречие задуманного Брунеллески центрического плана требованиям культа привело к тому, что, по свидетельству Вазари, в этом здании после его окончания предполагалось поместить школу для живописцев и скульпторов.

Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порывая со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. В композиции фасада здания Брунеллески применяет ордер пилястр, охватывающих всю высоту стен второго этажа с двумя ярусами окон. Расположенный на втором этаже большой зал (перестроенный Вазари в 50-х годах 16 в.) также расчленен пилястрами в простенках окон и в углах помещения. Ордерные формы полного антаблемента применены зодчим также для расчленения здания на два этажа. Таким образом, пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, дающей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К этим важнейшим постройкам круга Брунеллески относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

Исключительное архитектурное мастерство и зрелость композиции палаццо Пацци (закончен до 1445 г.) и вместе с тем свойственное именно Брунеллески юношеское обаяние художественного образа наводят на мысль о том, что палаццо строился по его проекту. Рядом со строгим и величественным палаццо ди Парте Гвельфа палаццо Пацци — более интимный лирический вариант нового типа городского дома богатого и именитого флорентийца. Главный фасад палаццо скомпонован исключительно просто: над рустованным первым этажом — два верхних гладко оштукатуренных этажа с тонко и богато украшенными наличниками окон (Круглые окна третьего этажа — позднейшего происхождения.) завершаются легким деревянным карнизом. Консольные выпуски стропил, украшенные исключительной по своей красоте резьбой, — один из немногих сохранившихся и поэтому драгоценнейших образцов деревянной резьбы в наружной архитектуре 15 в.

Совершенно иной характер носит палаццо Питти (окончен в первоначальном виде ок. 1460г.) во Флоренции (Первоначально здание имело по фасаду только семь оконных осей и три больших арочных входа в первом этаже. Окна в заложенных боковых арках были сделаны позже; боковые крылья и двор пристроены в 16 в.). Титаническая мощь художественного образа проявляется здесь в гигантских рустах кладки трех единообразных по размерам и формам этажей и в огромных (высотой около 8 м) окнах-порталах . Не облегчающиеся кверху и не изменяющие своего рельефа и формы квадры каменной кладки образуют как бы три одинаковых гигантских блока-этажа, воздвигнутых один над другим. При такой композиции уменьшение поэтажных членений снизу вверх, типичное для других флорентийских палаццо раннего Возрождения, как и венчание всего здания единым карнизом, было бы неоправданно и противоречило бы характеру гигантской стены.

Небольшой монастырский комплекс Бадии во Фьезоле (1450 — 1460-е гг.) был построен лишь десять лет спустя после смерти Брунеллески. Этот архитектурный ансамбль, соединяющий в себе черты монастыря и загородной виллы, расположен в живописной холмистой местности неподалеку от Флоренции. Ансамбль состоит из церкви, окруженного аркадами замкнутого дворика, большой сводчатой трапезной и группы жилых помещений.

По расположению основных помещений вокруг открытого двора с лоджиями, по мастерству, с которым сочетаются отдельные элементы здания, по четкому выделению парадного двора в качестве композиционного центра ансамбля ясно ощущается родство этого сооружения с Воспитательным домом Брунеллески.

Новое направление в архитектуре, утвержденное Брунеллески в первой половине 15 в., продолжил его современник флорентиец Микелоццо ди Бартоломео (1396—1472).

Работая совместно с Донателло над архитектурным оформлением гробниц, Микелоццо рано овладел формами классического архитектурного декора, достигнув в этой области большого совершенства и изощренности. Этой особенностью творческого пути Микелоццо можно объяснить творческую оригинальность его декоративных работ, в то время как его ранние постройки обнаруживают зависимость от архитектурных и конструктивных приемов Брунеллески. Вместе с Донателло им выполнена замечательная по композиции и архитектурным деталям декора наружная кафедра собора в Прато (1430-е гг.), удивляющая ранней зрелостью классических форм.

Из культовых построек Микелоццо наиболее значительны капелла Медичи в монастыре Санта Кроче во Флоренции (окончена в 1445 г.) и особенно капелла Портинари в церкви Сан Эусторджо в Милане (1462 —1468). Среди сооружений другого типа следует отметить трехнефный базиликальный зал библиотеки монастыря Сан Марко во Флоренции (1440—1450-е гг.) с его широкими, напоминающими портик Воспитательного дома колоннадами, поддерживающими своды перекрытия, а также окруженный безархивольтными арками на колоннах двор этого же монастыря.

Крупный вклад Микелоццо в архитектуру Возрождения связан с созданием законченных образцов городского дворца и загородной виллы, оказавших огромное влияние на все последующее развитие этих типов зданий.

Наиболее значительным произведением Микелоццо является величественный палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (начат в 1444 г. ).

В композиции палаццо впервые чрезвычайно важное значение приобретает внутренний двор, связанный с улицей большим сводчатым проездом. Двор этот служит главным распределительным помещением, своеобразным открытым вестибюлем. Под окружающими его галереями расположены входы в помещения первого этажа, в сад и на лестницы, ведущие на второй и третий этажи. В теплом климате Италии тенистый внутренний двор имел большое практическое значение.

В первом этаже были сгруппированы главным образом служебные помещения, во втором этаже — парадные залы семьи Медичи, предназначенные для празднеств и торжественных приемов, и богато отделанная капелла. В третьем этаже размещались спальные помещения членов семьи и служащих. Этим традиционным и, по всей вероятности, практически удобным расположением помещений объясняется деление большинства флорентийских городских дворцов на три этажа.

Снаружи здание воспринимается как внушительный объем, расположенный на пересечении двух улиц. Карниз с большим выносом и крупными четко профилированными обломами противопоставлен глади плоско рустованных стен. Он как бы останавливает сильное движение уменьшающихся снизу вверх членений этажей, венчая все здание. Но в постройке Микелоццо еще сохраняются некоторые средневековые черты. Таковы, например, окна с центральным импостом и двумя арочками, вписанными в общую арку проема, мощный первый этаж с маленькими оконными проемами, приподнятыми высоко над землей.

Существенно новым в архитектуре палаццо Медичи-Риккарди является своеобразная тектоническая трактовка фасадов, основанная на принципах построения ордера, но без применения колонн или пилястр. Она сказывается в постепенном облегчении стены снизу вверх путем уменьшения высоты ее поэтажных членений, в различной ширине и характере профилировки оконных наличников, а также в изменении фактуры руста по этажам — от крупного рельефного руста в первом этаже до выполненной в более мелком масштабе плоской рустовки с едва заметным швом — в третьем.

В отделке интерьеров дворца и особенно капеллы, расписанной Беноццо Гоццоли, использованы разнообразные средства архитектурного и живописного декора. Такова сложная профилировка кессонов и карнизов, украшенных лепными и расписными деталями — иониками, бусами, розетками и разнообразными формами геометрического и растительного орнамента, широкое применение разноцветных мраморов для отделки стен и полов.

Другим крупным произведением Микелоццо, положившим начало развитию загородного жилого дома — резиденции богатого патриция или крупного вельможи,— была вилла Кареджи близ Флоренции, перестроенная им для Козимо Медичи. К существовавшему средневековому зданию Микелоццо пристроил со стороны сада две симметрично расположенные лоджии с крупными арками в первом этаже и стройной воздушной колоннадой ионического ордера во втором, поддерживающей легкий карниз с деревянными кронштейнами. Легкие и прозрачные архитектурные формы лоджии, пронизанные солнцем и воздухом, идеально гармонируют с природным окружением, сливая внутреннее пространство здания с парковым ландшафтом. Монументальные формы старой средневековой виллы с зубцами-бойницами и редкими проемами в толще массивной стены в сочетании с ажурностью и легкостью лоджий Микелоццо словно воплощают в этом произведении черты мировоззрения двух эпох — косность и замкнутость средневекового мышления и гуманистическую сущность миросозерцания эпохи Возрождения, обращенного к человеку и природе.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Альберти был не только крупнейшим архитектором середины 15 в., но и первым энциклопедистом-теоретиком в итальянском искусстве, перу которого принадлежит ряд выдающихся научных трактатов, посвященных искусству (трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»). Альберти оказал существенное влияние на современную ему архитектурную практику не только своими постройками, необычными и глубоко своеобразными по композиционному замыслу и остроте художественного образа, но также и своими научными трудами в области архитектуры, в основу которых наряду с произведениями античных теоретиков был положен строительный опыт мастеров Возрождения. В отличие от других мастеров Ренессанса Альберти, как ученый-теоретик, не смог уделять достаточного внимания непосредственной деятельности на строительстве задуманных им сооружений, поручая их выполнение своим помощникам. Не всегда удачный выбор помощников-строителей привел к тому, что в сооружениях Альберти имеется ряд архитектурных ошибок, а качество строительных работ, архитектурных деталей и орнаментации было подчас невысоким. Однако огромная заслуга Альберти-архитектора заключается в том, что его постоянные новаторские искания подготовили почву для сложения и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения.

Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451) — наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее зрелость и остроту его композиционных замыслов. В общей композиции трехэтажного дворца с внутренним двором и в расположении его помещений Альберти строго следовал сложившимся традициям. В фасаде палаццо впервые применена ставшая впоследствии одной из самых распространенных тема пилястр, поэтажно расчленяющих рустованную стену. Отталкиваясь от римских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти глубоко переработал эту тему, придав ей иной художественный смысл и новую пластическую выразительность. Структура стены хорошо выявлена легким декоративным характером руста в междустолпиях, большими полуциркульными оконными проемами и гладкой фактурой пилястр, как бы уходящих в толщу менее прочной стены. Впервые в композиции фасада палаццо была разработана своего рода идеальная схема, воспроизводящая его несущие и несомые элементы. Ордерная трактовка фасада здания уничтожила характерный для более ранних флорентийских палаццо резкий контраст между уличным фасадом и более легкой и нарядной архитектурой внутреннего двора, способствуя также правильному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

Общая система ордерного фасада потребовала от Альберти соответственной переработки средневековых архитектурных деталей, имевшихся в фасадах флорентийских дворцов: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; сводчатые проезды во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными широкими наличниками; маленькие окна первого этажа утратили крепостной характер.

Одно из главных культовых сооружений Альберти — церковь Сан Франческо в Римини (начата в 1446 г.; перестройка ранее существовавшей готической монастырской церкви) — было задумано в виде величественного купольного сооружения — мавзолея для тирана Римини Сиджисмондо Малатесты, его родственников и сподвижников. Проект Альберти был осуществлен только частично, ему принадлежат западный и южный фасады. Замысел его и избранные им приемы композиции и формы вполне отвечали мемориальному значению этого церковного здания как памятника военных и гражданских доблестей его основателя. Сложенные из крупных квадров гладко отесанного камня главный и боковой фасады скомпонованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания должен был завершить объем здания тяжелой полусферой.

В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки с большим центральным и боковым арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной на всю ее высоту ордером полуколонн, поставленных на пьедестал. Высокий цоколь, как в античных римских храмах, приподнимая здание над землей, придает ему особую внушительность и величие. Недостроенная верхняя часть главного фасада над раскрепованным антаблементом была задумана с оригинальными кривыми полуфронтонами над боковыми нишами и высоким с полукруглым завершением окном-нишей в центре.

Боковой фасад, скомпонованный в виде тяжелой римской аркады на столбах, образующей семь ниш для саркофагов знаменитых людей, отличается исключительным благородством и простотой форм. Удачно найденные пропорции фасада, глубокие ниши, обнаруживающие монументальную толщину стены, гладкая каменная поверхность пилонов и стены над арками с упрощенными профилями карнизов и тяг показывают большое композиционное мастерство Альберти и глубокое освоение им принципов монументальной римской архитектуры.

В церкви Сан Франческо впервые была предпринята попытка решить в новых формах фасад базиликальной церкви эпохи Возрождения. Создание церковного фасада было одной из труднейших проблем архитектуры раннего Возрождения, отразившей всю остроту противоречий светского и церковного мировоззрения в творчестве архитекторов и художников. Альберти возвращается к ней при реконструкции фасада церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Альбертиевский фасад церкви Санта Мария Новелла (1456 — 1470) является перелицовкой ранее существовавшего фасада средневековой базилики. Его своеобразной особенностью следует признать попытку сочетать новые классические формы с полихромной мраморной инкрустацией фасадов в духе флорентийского инкрустационного стиля 12—13 вв. Принципы построения двухъярусного церковного фасада с ордерными членениями первого и второго ярусов, увенчанных фронтоном, с оригинальным сопряжением высокого центра и более низких крыльев при помощи декоративных волют легли в основу построения многочисленных церковных фасадов позднего Возрождения и барокко.

Среди архитектурных экспериментов Альберти по созданию нового типа церковного здания заметное место занимает сооруженная по его проекту церковь Сан Себастьяно в Мантуе (начата в 1459 г., впоследствии сильно перестроена). В этой постройке Альберти первым из мастеров Возрождения кладет в основу композиции церковного здания форму равностороннего греческого креста. Интерьер церкви с куполом на парусах и цилиндрическими сводами над концами креста задуман как эффектная центрическая композиция с постепенным усложнением пространственных членений от центра к периферии. Здесь наметилась более сложная, чем у Брунеллески, ступенчатая дифференциация внутреннего пространства и объема Здания, получившая дальнейшую разработку в конце 15 и в 16 в. в постройках Браманте и в рисунках Леонардо да Винчи.

Строительная деятельность Альберти в Мантуе характеризуется еще одной, быть может, наиболее зрелой и последовательной попыткой создания нового церковного здания и церковного фасада, отвечающих светским идеалам эпохи Возрождения. Речь идет о церкви Сант Андреа в Мантуе (начата в 1472 г.), по своим размерам и замыслу представляющей самое значительное произведение Альберти . Традиционная композиция базилики с трансептом, хором и куполом над средокрестием, имеющая в плане форму латинского креста, впервые в истории архитектуры получила здесь новую пространственную трактовку. Боковые нефы заменены капеллами, главный неф расширен и превращен в большой парадный зал, перекрытый, так же как хор и ветви трансепта, не плоским потолком, как у Брунеллески, а кессонированными цилиндрическими сводами.

Стремление Альберти к максимальному объединению пространства было вызвано желанием создать как можно более величественный интерьер. Впервые в архитектуре Возрождения в алтарной части базилики была применена византийская крестовокупольная система в сочетании с римско-античным характером архитектурных форм и декора.

Особенностью композиции церкви, придающей ей открытый общественный характер, является наличие большого, почти во всю ширину здания, вестибюля, который образует главный вход и фасад со стороны площади. Этот фасад с большой входной аркой и гигантскими пилястрами на всю высоту стены (прототип так называемого большого или колоссального ордера, охватывающего несколько Этажей) до венчающего ее треугольного фронтона скомпонован на основе того же мотива трехпролетной римской триумфальной арки, как и церковь Сан Франческо в Римини. Однако здесь этот прием более органичен и теснее связан с композиционной структурой всего здания. Система членения главного фасада многократно повторена в интерьере, в разделении боковых стен нефа с капеллами. Трехчастная система членений фасада является одновременно и основой ритмического чередования в интерьере больших и малых капелл, образующих аналогичную вестибюлю трехчастную пространственную ячейку. Тем самым Альберти реализует одно из теоретических положений своего трактата, требующее единства приемов композиции внешней архитектуры и интерьера. В том же здании было осуществлено и другое положение трактата о том, что арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера.

Перерабатывая базиликальный тип церкви, Альберти создал новый тип храма, оказавший существенное влияние на всю позднейшую церковную архитектуру не только Италии, но и других европейских стран. Принципы композиции фасада церкви Сайт Андреа были в дальнейшем развиты в творчестве Палладио и Виньолы.

В целом для творчества Альберти и того архитектурного направления, которое складывается к середине 15 в., характерно возобладание античных, главным образом римских принципов композиции и форм. Это сказывается в более последовательном и широком применении античной ордерной системы, в стремлении к обобщению и укрупнению объемно-пространственной структуры зданий и подчеркнутой монументализации их облика. Достоинство (dignitas) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его архитектурных произведений.

Крупнейшим из учеников и последователей Альберти был Бернардо Росселлино (1409—1464). Наиболее значительное из его произведений — созданный им ансамбль городской площади в небольшом городке Пьенца (начат в 1460г.)(Окружающие Площадь постройки возведены по заказу папы Пия II (Энеа Сильвио Пикколомини) в его родном городе Корсиньяно, названном позже в честь папы Пьенцей.), который представляет собой единственный в архитектуре 15 в. пример единовременно задуманного и притом целиком завершенного ансамбля. На пространстве небольшой трапециевидной площади, примыкающей к главной магистрали города, размещены четыре здания: дворец папы (палаццо Пикколомини) и дом епископа, образующие боковые наклонные стороны трапеции; собор, занимающий почти все пространство ее широкого основания, и на противоположной стороне — ратуша. На площади сконцентрированы основные общественные сооружения города, представляющие городские власти — духовную и светскую.

Город и площадь расположены над рекой, откуда открывается вид на обширную долину. Через открытые по бокам собора участки можно видеть далекую перспективу расстилающегося вокруг Пьенцы ландшафта. Благодаря этому площадь не кажется замкнутой: человек, находящийся на ней, всегда ощущает себя связанным с природным окружением города. Этот эффект заставляет вспомнить картины кватрочентистов, у которых в интерьерных сценах через оконные проемы, открытую дверь или портик виден окружающий пейзаж.

Ансамбль площади кажется симметричным только в плане. Каждая ее сторона имеет свой архитектурный облик, и в целом здесь преобладает принцип живописного, асимметричного сочетания различных по композиции зданий. Но если в ансамблях средневековых площадей живописность и свобода в расстановке зданий чаще всего были результатом исторических напластований или хаотической застройки города, то у Росселлино эти особенности определены единым архитектурным замыслом. Индивидуальность каждого здания обусловлена здесь как его назначением, так и его взаимодействием с другими постройками ансамбля, требующими соподчинения второстепенного главному: величественный собор с колокольней монументален, дворец папы торжественен и наряден, здание ратуши — сдержанно и сурово, дворец служителя церкви скромен и прост. Композиция любого из этих сооружений, взятая изолированно, была бы непонятна и неоправданна, но в целом они образуют единый ансамбль, достоинства которого в целом выше каждой из входящих в него построек, взятой в отдельности.

Из всех этих сооружений наибольший интерес представляет палаццо Пикколомини (1460 —1464), в котором традиционная схема флорентийского палаццо с внутренним двором осуществлена Росселлино с большими, чем в предшествующих сооружениях, размахом и законченностью всех частей и деталей. Здесь впервые в 15 в. появилось стремление к симметричному построению всего комплекса дворца, когда главный вход, двор, садовая лоджия и сад с его аллеями расположены по единой композиционной оси. Что касается наружного облика здания, то, в отличие от более ранних флорентийских образцов, палаццо Пикколомини воспринимается не одним или двумя выходящими на узкие улицы фасадами, а всем объемом Здания. Фасад дворца напоминает альбертиевский фасад палаццо Ручеллаи, но, в отличие от последнего, та же тема пилястр, поэтажно расчленяющих рустованную стену, применена здесь с более резким убыванием этажных членений снизу вверх и более широкой расстановкой пилястр. Поэтому если у Альберти было найдено своеобразное равновесие между стеной и членящими ее ордерными элементами, то у Росселлино стена преобладает над ордером.

Крупным произведением флорентийского дворцового зодчества второй половины 15 в., создание которого связывается с именем Бенедетто да Майяно (1442— 1497), является палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 г. ). В его проектировании и строительстве принимали участие также Джулиано да Сангалло и Симоне Поллайоло (Кронака) (1457—1508).

Схожий по композиции с другими более ранними флорентийскими дворцами, прототипом которых был палаццо Медичи, палаццо Строцци отличается от них подчеркнуто монументализированной трактовкой фасадов. Расположение его на свободном участке, ограниченном с трех сторон улицами и проездами, а с четвертой стороны — садом, позволило строителям создать исключительно четкую, правильную и гармоничную композицию плана и объема. Удобно связанный с уличными магистралями, двор палаццо потерял значение интимного внутреннего дворика, предназначенного в основном для обитателей дома, став доступным парадным помещением дворца. Строго симметричная осевая группировка въездов, входов, лестниц, лоджий, основных помещений и приемных залов рассчитана на Эффектное чередование в интерьере различных помещений, что свидетельствует о стремлении к большей, чем в ранних дворцах, помпезности и показному величию. Эти особенности жилища крупных сановников, магнатов и князей церкви станут отличительной чертой дворцовой архитектуры папского Рима в 16 веке.

Наружный облик палаццо Строцци отличается большей традиционностью приемов композиции и архитектурных форм, в чем проявилось стремление к сохранению стилевого единства и художественной целостности города Флоренции. Отсюда несколько архаичный для конца 15 в. облик дворца с суровым великолепием каменных стен, сложенных из выпуклых рустов, как бы сдавленных огромной тяжестью, с относительно редко расставленными оконными проемами и тяжелым каменным аттиком, венчающим громаду стены. Великолепный классический по формам карниз — единственная нарядная деталь, противопоставленная суровой массе стен.

В другой интересной постройке Бенедетто да Майяно—портике церкви Санта Мария делле Грацие в Ареццо (ок. 1490 г.) — проявились его приверженность к формам, восходящим к Брунеллески, и его незаурядное декоративное мастерство. Небольшая постройка, примыкающая к сооруженной ранее церкви, скомпонована как прозрачная, открытая со всех сторон лоджия, служащая входным портиком и папертью. В качестве основной несущей системы мастер применяет легкую арочную колоннаду с ордерным импостом между пятами арок и капителью, впервые примененную Брунеллески в интерьере базилик Сан Лоренцо и Сан Спирито. В нарядном и легком облике постройки немалое значение имеет хорошо найденное сочетание строительных материалов: светлого каменного остова с темным деревянным верхом, а также мастерски выполненная тонкая орнаментальная резьба по камню, дереву и полихромная роспись. Но, в отличие от Брунеллески, в этой легкости «парящих» аркад больше утонченности, внешней изысканности и нарядности, в чем нашли свое отражение некоторые тенденции флорентийской художественной культуры второй половины 15 века.

Самым ярким выразителем новых архитектурных тенденций во флорентийском зодчестве второй половины 15 в. был Джулиано да Сангалло (1445 — 1516). Обобщая поиски своих предшественников, он был одним из первых, кто воплотил мечту о создании совершенной по своим формам центральнокупольной постройки и придал ей законченную архитектурную форму. Такова его церковь Мадонны делле Карчери в Прато (1485 — 1491). Эта небольшая постройка имеет в плане форму равностороннего греческого креста, ветви которого перекрыты цилиндрическими сводами, а средокрестие — зонтичным куполом на парусах с распалубками, люнетами и круглыми окнами, прорезанными в невысоком барабане.

Объемная композиция церкви и система ее фасадов органически связаны со структурой внутреннего пространства и членениями его поверхностей. Образующие равнофасадную центрическую композицию четкие прямоугольные объемы рукавов креста расчленены на две неравные по высоте части, соответствующие членению интерьера: на нижний ордерный ярус и цилиндрический свод, скрытый за верхней увенчанной фронтоном частью фасада. Облицовка фасадов выполнена разноцветным мрамором. Четкий прямоугольный узор филенок подчеркивает строгость расположенных по углам двойных пилястр и обрамляющих порталы и окна наличников. Соединение архитектурных традиций мастеров круга Брунеллески с тенденциями нового времени характерно и для других построек Джулиано да Сангалло. Такова, например, сакристия церкви Сан Спирито (1488—1492) во Флдренции, выполненная им в содружестве с архитектором Кронака,— центрическое восьмигранное сооружение, увенчанное зонтичным куполом.

Важной работой Сангалло является вилла Медичи в Поджо-а-Кайяно (1480 — 1485). Построенная близ Флоренции, она, с одной стороны, завершает собой развитие типа загородной усадьбы флорентийского торгового магната, а с другой — знаменует начало сложения нового типа загородной дворцовой резиденции богатого вельможи, характерного уже для 16 века.

Положенный в основу композиции здания квадратный план построен на двух взаимно перпендикулярных осях. По главной из них — от входа — раскрывается великолепная анфилада наиболее значительных помещений: лоджия главного входа, вестибюль и два парадных зала, предназначенных для балов и торжественных приемов. Большой центральный зал, расположенный на пересечении композиционных осей, имеет богатую декоративную отделку и перекрыт замечательным по пропорциям, орнаментации и архитектурным деталям кессонированным цилиндрическим сводом. Удачное соединение анфиладного принципа композиции с центрическим (восходящее к планировке античных римских терм) и компактное построение плана в виде квадрата обусловили монументальную выразительность и цельность объема здания, что особенно подчеркивается его постановкой на мощном стилобате, образующем открытую террасу по периметру здания. Великолепные по архитектуре полукруглые входные лестницы и лоджия главного входа с классическим по пропорциям и деталям шестиколонным ионическим портиком, увенчанным декоративным фронтоном, а также высоко приподнятая над землей открытая терраса, поддерживаемая мощными арочными субструкциями, свидетельствуют о стремлении зодчих конца 15 в. связать здание с окружающей его природой.

Джулиано да Сангалло можно считать последним из мастеров раннего Возрождения, в творчестве которого сливаются два наиболее значительных направления в архитектуре 15 в., восходящих к Брунеллески и Альберти. Свойственное ему стремление к монументальному единству формы, к зрелости и обобщенности предвещает наступление нового этапа в эволюции итальянского зодчества — архитектуры Высокого Возрождения.

* * *

Особое место в истории итальянского зодчества 15 в. занимает архитектура городских центров на западном побережье Адриатического моря — Анконы и Урбино. Их прочные экономические и культурные связи с североитальянскими городами (Венеция) и славянскими городами восточного побережья Адриатики в немалой степени предопределили своеобразное развитие местной архитектуры и участие в создании лучших архитектурных памятников этого периода славянских мастеров — выходцев из Далмации. Так, одним из первых известных нам далматинских мастеров, работавших в Анконе, был строитель собора в Шибенике Юрий Далматинец, получивший в Италии местное имя Джорджо да Себенико (Георгий из Шибеника). Но наиболее крупным архитектором из числа выходцев из Далмации был Лучано да Лаурана (1420/25 —1479). Его имя в истории итальянской архитектуры 15 в. следует поставить вслед за именами Брунеллески и Альберти. Но в то время как сохранившиеся памятники и документы дают полную возможность проследить жизнь и деятельность прославленных флорентийцев, в жизни и творчестве Лаураны многое остается неясным. Все же очевидно, что если корни творчества Брунеллески можно найти в предшествовавшей тосканской архитектуре, а исходным пунктом творчества Альберти была древнеримская архитектура эпохи империи, то корни творчества Лаураны приходится искать не только в Италии, но и вне ее, в античных памятниках, которыми так богато восточное побережье Адриатики. Он, несомненно, тщательно изучил дворец Диоклетиана в Сплите, ему хорошо были знакомы римские античные памятники Пулы и Истрии.

Самое большое и достоверное произведение Лучано да Лаурана — Палаццо Дукале в Урбино (ок. 1468—1483). Своеобразие композиции комплекса в Урбино обусловлено не только его двойственным назначением — укрепленной княжеской резиденции и в то же время роскошного дворца гуманиста и мецената,— но и наличием старых средневековых построек и укреплений, которые нужно было включить в новый ансамбль, а также его расположением на возвышенном рельефе.

Лаурана кладет в основу планировки урбинского дворца композицию флорентийского городского палаццо с большим внутренним парадным двором, вокруг которого группируются парадные, жилые и хозяйственные помещения. Это основное ядро композиции дополняется внутренним (висячим) садом и открытым в сторону города двором, образованным двумя выступающими южными корпусами. Комплекс дворца благодаря перепаду рельефа имеет массивные ограждающие и подпорные стены с высоко поднятыми оконными проемами.

Облик главного фасада дворца с его башнями, машикулями, крепостными Зубцами, с одной стороны, и многоярусной лоджией, как бы разорвавшей тяжелую оболочку средневековой крепости, с большими оконными проемами, украшенными ордерными наличниками,— с другой, отражает влияние двух тенденций — феодально-средневековой и ренессансной.

Наиболее полно и ярко классические тенденции архитектуры кватроченто проявились у Лаураны в архитектуре интерьеров и главным образом парадного внутреннего двора, составляющей разительный контраст с внешними фасадами. Композиция двора в основном та же, что и во флорентийских дворцах 15 в.: аркада на колоннах в нижнем этаже и стена с проемами окон во втором Этаже. Но отличия, внесенные архитектором в эту традиционную схему, придали двору большое своеобразие. Строгие архитектурные формы, немногие украшения, тонкая профилировка антаблемента, наличников и архивольтов арок, редкие по красоте капители колонн и пилястр второго этажа и обходящая кругом по фризам обоих антаблементов надпись из римских литер, прославляющая владельца Урбино,— полны классической чистоты и ясности. Украшением двора служит и деликатная полихромия — сочетание белого камня ордера с бледно-желтым кирпичом стен второго яруса.

Особенно замечательна в урбинском дворце отделка интерьеров. Залы дворца с их белыми гладкими потолками и стенами, со строгими потолочными розетками, тонко прорисованными резными консольными капителями у основания сводов, с великолепными по изяществу профилировки и резьбы наличниками окон и дверей и мраморными каминами принадлежат к лучшим образцам ренессансной архитектуры. Парадные покои были украшены картинами самого Лаураны, Пьеро делла Франческа и других первоклассных мастеров.

Из других построек считается принадлежащим Лауране оригинальный палаццо Префеттицие в Пезаро, бывшей резиденции Сфорца. Нельзя также не отметить, в силу их важного историко-архитектурного значения, приписываемые Лауране картины с изображениями идеальных городов, в которых автор воплощал свои архитектурные фантазии. Они не только дают довольно ясное представление о градостроительных идеях своего времени, но являются документами огромной исторической важности, в которых как бы подведен итог выработанным ранним Возрождением композиционным приемам и формам в области дворцового зодчества и отчасти мемориальных и культовых сооружений. Многие зафиксированные в этих картинах архитектурные мотивы предвосхищают практику Высокого и позднего Возрождения, свидетельствуя об огромных знаниях и новаторском мышлении их создателя.

Значение творчества Лаураны для дальнейшего развития итальянской архитектуры важно и потому, что строительство урбинского дворца происходило на глазах молодого Браманте и безусловно оказало влияние на воспитание его вкуса и мастерства. Непосредственным результатом этого был двор римской Канчеллерии, представляющий собой дальнейшее развитие двора в Урбино. В урбинском дворце получил свои первые художественные впечатления и другой уроженец этого города — юный Рафаэль Санти. Не будет необоснованным домыслом предположение, что и Браманте и Рафаэль внимательно изучали не только архитектуру, но и живописные работы Лаураны,— недаром в его урбинских архитектурных картинах можно обнаружить прообразы римских палаццо, сыгравших огромную роль в дальнейшем развитии не только итальянской, но и всей европейской архитектуры.

Из других областей Италии самобытностью своих архитектурных традиций выделялась Ломбардия. Здесь сильнее, чем где-либо, сказывалось наследие средневекового зодчества. Этому способствовала живучесть феодальных пережитков и связанных с ними цеховых традиций среди многочисленных в Ломбардии ремесленников-строителей. Недаром именно в Милане на рубеже 14 и 15 вв. было начато возведение самого грандиозного из готических -соборов Италии. Строительство его велось с помощью приглашенных с севера мастеров, приток которых долго не прекращался. Общие для всей Италии 15 в. изменения в мировоззрении и вкусах сказывались в Ломбардии не столько в решительном изменении коренных архитектурных принципов, сколько в неукротимом стремлении к праздничной полихромии и расточительному изобилию декора. Это стремление, толкавшее ломбардских мастеров к свободному сочетанию византийских, романских и, наконец, античных архитектурных форм, привело к созданию жизнерадостного, пестрого, подчас атектоничного, но пленяющего своей живописностью северного варианта итальянского зодчества кватроченто и достигло своего апогея в таких произведениях, как капелла Коллеони в Бергамо (1475) архитектора Амадео, или в им же начатом (в 1491 г.) фасаде церкви павийской Чертозы (церковь строилась с 1453 г. архитектором Гвинифорте Солари и другими).

Ростки новой, тосканской манеры принимались здесь медленно, и к последней четверти 15 в. в Милане было лишь несколько построек этого рода, возведенных приезжими флорентийцами: Оспедале Маджоре архитектора Филарете, филиал банка Медичи, построенный Микелоццо, и приписываемая ему же капелла Портинари при средневековой церкви Сапт Эусторджо.

Отнюдь не характерный представитель флорентийского искусства, зодчий и скульптор Антонио Аверлино (ок. 1400—1467), известный под гуманистическим псевдонимом Филарете, приехал в Милан по приглашению герцога Сфорца и с 1456г. строил здесь Оспедале Маджоре — огромный госпиталь, не имевший себе равных в Европе как по размерам, так и по своей архитектуре: это первый пример строго симметричной композиции со многими дворами, получившей широкое применение лишь в 16—17 вв. в дворцовых комплексах типа Эскориала и Версаля. Законченный (со многими изменениями в местном вкусе) значительно позже архитектором Г. Солари, Оспедале Маджоре и теперь удивляет посетителя размахом и красотой своих окруженных двухъярусными аркадами дворов, которые были первым в Милане образцом этого характерного для Флоренции архитектурного мотива. Помимо построек Филарете (к которым относится и главная башня миланского замка; 1451 —1454) значительное влияние на современников оказал и его трактат «Сфорцинда», где особое место занимают проекты идеальных городов и многочисленные варианты композиций центрических сооружений.

* * *

В Венеции собственно ренессансная архитектура начинает свое развитие только в конце 15 в. Соответственно эволюция венецианского зодчества в этом столетии делится на два этапа. Период до последней четверти 15 в. именуется венецианской готикой, а последняя четверть века — ранним венецианским Возрождением.

Отличительная черта общественных и богатых частных сооружений в Венеции 15 в. — дворцов патрициев и торговых магнатов, крупных культовых и общественных зданий (церквей, скуол, прокураций, библиотек) — необычайная живописность, декоративное богатство, разнообразие форм, красочное великолепие, применение дорогих отделочных материалов (мрамор, смальта, позолота). Расположенные в лучших, благоустроенных частях города, обращенные на его главную водную магистраль — Большой канал или к морю, эти сооружения своей пышностью представляли парадный облик патрицианской Венеции. Поскольку Венеция и прилегающие к ней области Италии были бедны камнем, особенно отделочными породами, здания воздвигались из кирпича с последующей облицовкой дорогими сортами камня, привозимыми морским путем из других стран. Отсюда стремление к такому сочетанию и обработке этих материалов, которая выявляла бы все их наиболее выразительные естественные качества.

Исключительно большое воздействие на сложение характерных черт венецианской архитектуры оказали сами градостроительные условия Венеции. Строительство Зданий было возможно только на островах или мелководных частях лагуны на сваях. Это сильно ограничивало общую территорию застройки и размеры отдельных строительных участков. Дома ставились вплотную друг к другу и выходили на улицы или каналы только узкими фасадами. Это оказало существенное влияние на стремление зодчих к повышенному декоративному эффекту, к почти ювелирной проработке архитектурных деталей фасадов, широкому применению полихромной мраморной облицовки и мелкой расчлененности архитектурных форм.

По жизнерадостному, проникнутому глубоким оптимизмом художественному образу архитектурных произведений, по живописности и богатству фантазии, с которыми венецианские архитекторы создавали новые формы и использовали классическое и средневековое наследие, а также умению связать архитектуру с окружающим пейзажем венецианское зодчество, как и венецианская живопись и скульптура, представляет явление исключительно своеобразное.

Градостроительными и экономическими условиями торговой Венеции — международного города с его огромной армией портовых рабочих, грузчиков, матросов и ремесленников — объясняется сложение новых типов жилых зданий: блокированных жилых домов, жилых домов с поэтажным квартирным заселением и с лавками в первом этаже, домов-общежитий. Эти жилые здания с минимальными удобствами, с ограниченной площадью помещений, со скромным внешним обликом и простой отделкой составляли основную застройку территории города.

Естественная и надежная природная защита Венеции, расположенной на островах, экономическое процветание республики и отсутствие междоусобиц сказались на жилой архитектуре прежде всего в том, что последняя не получила замкнутого, крепостного характера. В венецианских палаццо дворик обычно был очень мал и не мог выполнять представительных функций, как в тосканских дворцах, но в первом этаже здания устраивался обычно большой парадный вестибюль, а ряд просторных залов в последующих этажах открывался в сторону главного фасада большими трехчастными проемами и лоджиями. Этот композиционный центр здания обычно четко выделен на фасаде и пластически обогащен пилястрами, колоннами, аркадами и широкими балконами с балюстрадами.

Что касается строительства жилых домов и общежитий, то оно осуществлялось за счет государства, благотворительных обществ и частных граждан-филантропов и велось, как показывает изучение сохранившихся построек, на основе однотипной планировки помещений. Основным типом таких зданий являлся двух- или трехэтажный жилой дом, сблокированный из одинаковых жилых секций, имеющих самостоятельный вход с улицы и внутреннюю лестницу, которая связывала верхние комнаты с нижними. Квартира располагалась обычно в двух этажах. В первом Этаже размещались кухня, кладовая и общая комната (столовая), во втором — две-три жилые комнаты. Если дом имел три этажа, то в третьем этаже располагалась чаще всего самостоятельная квартира, к которой вела обособленная лестница.

Среди венецианских жилых домов был также довольно распространен неизвестный Тоскане тип жилого дома с лавками в нижнем этаже и с таким расположением лестниц, которое указывает на раздельное использование каждого этажа.

В формировании архитектуры раннего Возрождения в Венеции большую роль играло семейство Ломбарди во главе с Пьетро Ломбарди (1435 — 1515) — выдающимся скульптором и зодчим. Примером вполне сформировавшегося венецианского дворца раннего Возрождения может служить построенный Пьетро Ломбарди палаццо Вендрамин-Калерджи в Венеции (1481 — 1509). План палаццо со входной лоджией и вестибюлем в первом этаже, с большими парадными залами на двух верхних этажах, расположенными в центре здания и окруженными более мелкими жилыми и подсобными помещениями, повторяет в основном ранее сложившийся тип дворца. Но зальные помещения выделены на фасаде здания не лоджией, как это было во многих готических дворцах первой половины 15 в., а крупными арочными проемами и балконами с балюстрадой.

Палаццо Вендрамин-Калерджи — самая ранняя в архитектуре итальянского Возрождения дворцовая постройка, стены которой расчленены полуколоннами, а не пилястрами. Отталкиваясь от принципов композиции флорентийского палаццо со стенами, расчлененными поэтажным ордером, Пьетро Ломбарди сочетает их с традиционной схемой венецианского дворцового фасада. В то же время рациональная тектоническая система палаццо Вендрамин-Калерджи своей нарядной прозрачностью, красочностью и разнообразием форм вполне гармонирует с ранними венецианскими сооружениями, не нарушая их стилевого единства.

В архитектуре Венеции большую роль играли общественные сооружения, возводимые гражданскими благотворительными братствами, так называемые скуолы, предназначенные для общественных собраний, филантропических и просветительных целей. Скуола ди Сан Марко в Венеции (1485—1495), построенная рядом с церковью Сан Джованни э Паоло архитекторами Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи (ок. 1440—-1504), является одним из крупнейших зданий этого типа. Вместе со средневековой церковью здание скуолы образует небольшую площадь. Повышенная часть фасада скуолы, расположенная ближе к каналу, завершает композицию площади, в то время как более низкая, примыкающая к церкви, служит как бы связующим звеном между скуолой и церковью.

Двухэтажное прямоугольное в плане здание скуолы предназначалось для учебных целей, а также в качестве приюта и больницы. В первом этаже оно имело большой парадный вестибюль с примыкающими к нему залами, комнатами для занятий и обслуживающими помещениями. В верхнем этаже был расположен большой зал для приемов и другие более мелкие помещения, сгруппированные асимметрично по одной из длинных сторон зала. Такая композиция сказалась на асимметричной двухосевой системе построения главного фасада, состоящего из двух частей: главной — с основным вестибюлем и залом наверху и второстепенной — с рабочими помещениями и малыми залами. Ренессансные по характеру элементы и детали фасада, расчлененного двухъярусным ордером пилястр и увенчанного аттиком с типичными для Венеции полукруглыми завершениями, так же как и облицовка его плитами и вставками зеленого, красного и белого мрамора, трактуются как своеобразная декорация, как нарядная одежда здания. Подобно готическим постройкам Венеции, скуола ди Сан Марко обнаруживает тот же принцип декоративного использования архитектурных и, в частности, ордерных форм. Почти театрализованная эффектность фасада скуолы подчеркивается и перспективными рельефами, помещенными между пилястрами первого этажа.

Исключительным декоративным богатством отличается завершенный архитектором Антонио Риццо (1430 — ок. 1500) в конце 15 в. дворовый фасад Дворца дожей и примыкающая к нему Лестница гигантов (статуи на этой лестнице установлены в 16 в.).

Оба наиболее выдающихся зодчих периода раннего Возрождения в Венеции — Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи — создали ряд культовых сооружений. В большинстве церковных построек конца 15 в. использованы те же принципы, что и в дворцовых и общественных зданиях. Это во многом способствовало проникновению в культовое зодчество светских черт.

Церковь Санта Мария деи Мираколи (1481—1489), построенная и богато украшенная Пьетро Ломбарди и его сыновьями, является первым культовым сооружением раннего венецианского Возрождения. Это небольшое прямоугольное в плане однонефное здание с квадратной алтарной частью, перекрытой куполом на парусах. Единственный неф церкви, скомпонованный как большой парадный зал со стенами, богато украшенными мраморными инкрустациями, перекрыт легким подвесным деревянным цилиндрическим сводом с расписными кессонами. Торжественный интерьер церкви напоминает залы венецианских дворцов. Фасады здания, облицованные плитами белого, черного, красного мрамора, нарядны, красочны и отличаются неожиданностью в сопоставлении различных архитектурных форм. Так, например, коринфские пилястры помещены в первом этаже, а ионические — в верхнем, что не соответствует принятой в ренессансной архитектуре Тосканы последовательности в сочетании ордеров. Архитрав второго яруса фасада отделен от расположенных под ним аркад и не опирается на них, чем еще раз подчеркивается декоративная природа примененных в этом сооружении ордерных форм.

Церковь Сан Дзаккария (начата в 1483 г.), построенная Моро Кодуччи, дает пример более сдержанной и архитектоничной манеры. План ее восходит к трехнефным готическим базиликам с обходом вокруг алтаря и венцом из полукруглых капелл, примыкающих к обходу. Но, в отличие от них, церковь не имеет трансепта, а ее капеллы, круговой обход, алтарная ниша и центральная часть предалтарной травеи имеют купольные перекрытия. Введение купольных перекрытий, полукруглых подпружных арок и ордерных столбов в готическую систему базилики придает ее интерьеру ренессансный облик, близкий тосканским постройкам. В интерьере это сходство сказывается в выделении на светлом фоне стены темных ордерных деталей, архивольтов арок, карнизов, тяг и в общей сдержанности отделки без применения обычной для Венеции мраморной инкрустации стен.

В отличие от построек Пьетро Ломбарди главный фасад церкви с его многоярусной системой ордеров в виде пилястр, полуколонн и полного приставленного к стене ордера с сильными горизонтальными членениями — пластичен и монументален. Ордеры фасада, несмотря на их суховатую проработку, имеют вполне зрелые канонические формы. Если в творчестве Пьетро Ломбарди возобладал принцип плоскостной обработки объема и интерьеров здания, сближающей его творчество с декоративными тенденциями архитектуры тосканского средневековья и раннего Возрождения, то в облике и композиции церкви Сан Дзаккария ощущается влияние того монументального направления в архитектуре раннего Возрождения, истоки которого были связаны с творчеством Альберти.

Архитектура итальянского Возрождения (Ренессанса): Эпохи Ренессанса

Архитектура эпохи Возрождения (Ренессанса) — это тот период европейской архитектуры, и итальянской архитектуры в частности, который начал развиваться с XV столетия во Флоренции.
Среди политических и культурных факторов, повлиявших на это новое направление в искусстве и архитектуре, было установление олигархического режима, синьории, и развитие гуманизма с его характерным интересом к античности, который проявился в подробном изучении форм древнеримской философии и архитектуры. Период этот длился почти два столетия и его принято разделять на Раннее и Позднее (Высокое) Возрождение, выделяя их различные стилистические особенности.

Исторический контекст эпохи Возрождения в Италии

Возрождение было исключительно итальянским явлением, поэтому необходимо понимать специфику исторического контекста развития политической, экономической и культурной жизни полуострова.

В начале XV века Италия была разделена на пять крупных государств — Королевство Неаполя, Папское государство, Республика Тоскана, Венецианская Республика и герцогство Милана. Эти государства, в свою очередь, были окружены многочисленными герцогствами и малыми республиками, такими как герцогство Урбино, герцогство Мантуи, Республика Сиена и др.
В пятнадцатом веке Флоренция укрепила свою экономическую мощь с помощью динамичной и инновационной производственной организации промышленной, торговой и банковской отраслей. Подъем буржуазии привел к смене вкусов и тенденций, которые воплотились в строительстве внушительных величественных вилл, дворцов и церквей, сменивших средневековую башенную архитектуру. Именно поэтому Флоренция стала символом ухода от готики и обращения к новому языку искусства, созданному такими гениями как Филиппо Брунеллески в архитектуре, Масаччо в живописи и Донателло в скульптуре, при постоянном меценатстве таких семей как Медичи, Гонзаго, Эстенсе.

В литературе становление Ренессанса способствовало обращению к классическим текстам такими литераторами как Франческо Петрарка и его последователями флорентийского происхождения. Гуманисты, в отличии от средневековых монахов, которые сосредоточивали свое внимание исключительно на теологических аспектах, обращались к интерпретации и критическому анализу античных трудов.

В XV столетии развитие стиля Ренессанса в архитектуре смещается в Рим. В этот раз, в отличии от своего флорентийского периода, Ренессанс приобрел совершенно другой контекст, найдя плодотворную почву в проектах реорганизации папского центра.

 

Особенности архитектуры Возрождения (Ренессанса)

 

 

Несмотря на то, что термин Возрождение (Ренессанс) начал широко использоваться лишь в XIX веке, упоминать о возрождении начал еще Джоржио Вазари (1511-1574), основоположник современного искусствознания, в своих «Жизнеописаниях«, описывая новый культурный взгляд, возникший в 1400-х годах, который перейдет в следующее столетие в более усовершенствованном своем варианте.

В целом можно сказать, что основой Ренессанса, эпохи возрождения в архитектуре и искусстве, стала переоценка человека как личности, наделенной творческой и интеллектуальной силой. Такое новое отношение было в основе течения Гуманизма, которое привело к пересмотру самой роли человека во вселенной. В результате изменилось отношение и к художнику, получившему в этот период роль индивидуального творца. В средние века  архитектор, по сути, считался руководителем строительных работ. Предшествующий строительству проект не рассматривался как что-то отдельное или, по крайней мере, не отличался от этапа реализации.

Архитектура, как и искусство, с этих пор рассматривается не как «ремесленническая» деятельность, а как продукт, полученный в результате «интеллектуальных» размышлений. В следствие этого живопись, скульптура и архитектура итальянского Возрождения становятся в начале этого периода отдельными жанрами. То, что их объединяет — это постоянный поиск гармонии и равновесия между различными элементами.

Изучение древнего классицизма привело к возрождению двух ключевых понятий древней художественной культуры — перспективы и пропорций. Перспектива — это метод представления, который изображает на плоской поверхности, с помощью ряда геометрических правил и математических вычислений, трехмерные объекты, имеющие высоту, ширину и глубину. Вопрос пропорций был весьма деликатным. В классическую эпоху художники применяли в скульптуре и архитектуре пропорции, предполагавшие выбор точных математических соотношений. Математическая точность в древности ассоциировалась с воссозданием образа совершенного человека и строительством гармоничных сооружений. Моделью художников и скульпторов эпохи Возрождения был, так называемый, «витрувианский человек». Витрувий, римский архитектор I века до н.э., в своем трактате De Architectura утверждал, что совершенный человек может находиться стоя и с распростертыми объятиями в кругу и в квадрате одновременно. Одной из самых известных графических интерпретаций идеального человека предложил в 1490 году Леонардо да Винчи.

 

Архитектура раннего Возрождения

Филиппо Брунеллески

 

Главным событием, ознаменовавшем переломный момент в архитектуре, принято считать строительство купола Санта-Марии-дель-Фьоре во Флоренции. Проект собора, выполненный Арнольфо ди Камбио, предусматривал строительство величественной церкви. Даже Джотто, своей знаменитой колокольней, внес вклад в создание образа символа Флоренции. Строительство купола, однако, оказалось серьезной проблемой — несмотря на то, что основная часть строительства собора уже была завершена в начале XV века, купола на нем все еще не было. Проблему решил Филиппо Брунеллески (1377-1446), спроектировав в 1420-м году купол по инновационному самоподдерживающемуся принципу строительства. Решение было найдено им благодаря изучению древнеримской архитектуры и натурного моделирования. Он изобрел механизмы, позволяющие поднимать на большую высоту целые секции купола, практически без использования лесов. В итоге получился двухслойный восьмигранный купол, весом 37 тонн, диаметром 42 метра и выстотой 91м от пола, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами. Купол Брунеллески в последствии станет образцом для строительства многих известных зданий архитектуры Возрождения в Италии и в Европе.

Если Базилику Санта-Мария дель Фьоре все-же нельзя считать полноценным примером архитектуры возрождения, так как основная ее часть была построена, учитывая каноны средневековой архитектуры, то в строительстве лоджии Приюта невинных — Ospedale degli innocenti — (1419) во Флоренции Брунеллески воплотил все характеристики нового стиля, и ее по праву можно считать первым примером архитектуры Возрождения. Это великолепная лоджия, длиной 70 метров из девяти арок, опирающихся на колонны. Легкость конструкции определяется инновационным приемом Брунеллески — опорой арок непосредственно на капители колонн. Он создает характерный для последующего Ренессанса образ свободно стоящих колонн и «летящих» арок. Благодаря этой лоджии Брунеллески создал форму раскрытого, обращенного к зрителю здания. Образ легкой воздушной аркады прекрасно отразил дух Возрождения и догмы его архитектуры — единство цельности и ясная расчлененность пространства.

Леон Баттиста Альберти

 

Леон Баттиста Альберти (1404-1472), также как и Брунеллески, считается одним из отцов стиля Возрождение в архитектуре. Сын флорентийца, родился в Генуе, но обучался в Риме. Во Флоренции он познакомился с творчеством Филиппо Брунеллески. Альберти является примером интеллектуала эпохи Возрождения — литератор, теоретик искусства и архитектор. Он определил в архитектуре ценность проекта как идейного процесса и, в отличие от Брунеллески, не придает большого значения управленческому процессу и экспериментам, направленным на решение технических проблем. Своими трактатами он определил теоретические основы особенностей архитектуры эпохи Возрождения.
В его трактате «De re aedificatoria» 1452 г. говорится, что математические и философские исследования лежат в основе решения архитектурных проблем и, прежде всего, что гармония является результатом «согласия сторон». Среди знаменитых работ Альберти стоит упомянуть фасад церкви Санта-Мария Новелла 1450 года, с инкрустацией цветным мрамором геометрического мотива, которая следует модульности, основанной на квадрате, и церковь Сант-Андреа в Мантуе, фасад которой вписан в квадрат, отмеченный четырьмя большими коринфскими пилястрами, разделяющими его, опять-таки, в соответствии с модульной логикой квадрата.

Архитектура позднего Возрождения

В XVI веке продолжается и совершенствуется стиль Возрождение, начатый в XV веке. В архитектуре периода Возрождения стремление восстановить классические ценности, определившееся в прошлом веке, было теперь обогащено собственным к нему подходом великих творцов того времени.

От Браманте до Микеланжело

 

В Риме папа Юлий II, избранный в 1513 году, открыл сезон великих созданий архитектуры Возрождения в Италии. Одним из событий, наиболее характерных для этого периода, несомненно, был конкурс на строительство Собора Святого Петра в Риме. Главная церковь Ватикана имела огромное символическое значение, и участвовать в ее строительстве было амбициозной целью многих великих архитекторов того времени. В конкурсе участвовали такие известные имена, как Рафаэль и Микеланджело, Сангалло, Перуцци и Браманте.

В начале XVI века базилика Святого Петра в Ватикане, времен Константина, имела размеры, не соответствующие ее значимости, все более укреплявшегося в течении столетий. По указу Папы Юлия II прежняя базилика была снесена и на ее месте архитектору Донато Браманте (1444-1514) было доверено возвести  масштабный собор внушительных размеров. По плану Браманте новый собор был выполнен в форме греческого креста, увенчанного большим куполом на пересечении четырех частей. Но работа Браманте осталась незавершенной. Вместо его плана были выдвинуты новые решения архитекторов, оставивших свой след в строительстве знаменитого собора.
Проект Рафаэля предлагал возвращение к продольному плану церкви. Позднее, Антониу да Сангалло Младший подготовил проект, который предусматривал создание гибрида между зданием с центральным планом и зданием с продольным планом, добавив к первоначальному проекту Браманте вход в передний корпус, суженный с обеих сторон двумя башнями. Наконец, Микеланджело, художник, скульптор и архитектор, занялся в 1546 году завершением строительства здания Святого Петра, вернувшись к проекту Браманте, но упростив и одновременно усилив его план. Он остановился на форме с двумя перекрывающимися и вращающимися квадратами, а так же спроектировал величественный купол. Создавая купол, один из самых известных символов архитектуры итальянского Возрождения, Микеланжело ориентировался на грандиозный проект купола Брунеллески для Санта-Мария дель Фьоре.

Андреа Палладио

 

1500-е годы также являются веком трактатов, посвященных новым архитектурным принципам и методикам их применения. Знаминитыми авторами таких трактатов были Виньола, Серлио и Андреа Палладио. Архитектор Палладио (1508-1580) работал в основном в Виченце и Венеции. В своих архитектурных работах он также с определенным вниманием применял принципы архитектуры итальянского возрождения, преуспев, однако, в достижении своего собственного, очень оригинального стиля. Его можно узнать в базилике города Виченцы и в некоторых церквях, построенных в Венеции, таких как Реденторе (Redentore) и Сан Джоржио (San Giorgio Maggiore). Виллы Палладио, расположенные в венецианской сельской местности, стали одними из самых популярных зданий эпохи Возрождения и последующего Барокко. Ротонда в Виченце, середины 1500-х годов, объединяет главные характеристики архитектуры XVI века. Это идеально симметричное здание, фасады которого напоминают фасады древнеримских храмов, увенчанных куполом. Ротонда открывается взгляду со всех сторон, гармонично вливаясь в окружающую природу.

Архитектура Раннего Возрождения во Франции

Возрождение

Определение 1

Архитектура Возрождения (Ренессанса) – это термин, применяемый к архитектуре европейских государств в период с начала XV до начала XVII века.

Следует заметить, что в общем Возрождение подразумевает использование основ античной архитектуры (архитектуры Древнего Рима и Древней Греции). Данный период является переломным с точки зрения архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему стилевому направлению – готике. В отличие от архитектуры Возрождения готика черпала вдохновение в собственной интерпретации классического искусства.

Рисунок 1. Замок Шамбор. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Архитектуру Ренессанса принято разделять на три периода:

• Раннее Возрождение;
• Высокое Возрождение;
• Позднее Возрождение.

Раннее Возрождение во Франции

Раннее возрождение во Франции связано с долиной реки Луары, где, в частности, располагалось множество королевских замков (например, Блуа и Шамбор). Одним из культурных центров распространения архитектуры Ренессанса был Фонтенбло (к югу от Парижа), где в начале XVI века расположилась колония итальянских архитекторов и художников, приглашенных во Францию. Впрочем, здесь не следует преувеличивать значения передового итальянского архитектурного опыта, поскольку французский Ренессанс обладал большой национальной индивидуальностью. Во многих сооружениях периода Раннего Возрождения национальные черты отчетливо преобладают над общеренессансными признаками. В особенности для французской архитектуры эпохи Ренессанса характерны высокие крыши с люкарнами (чердачными окнами), а также большие дымовые трубы.

Самые крупные и значительные памятники раннего Возрождения во Франции – замки королей и вельмож. Городское строительство здесь было развито в меньшей степени, чем в Италии. Строительство замков велось в трех направлениях. Некоторые дворцовые постройки перестраивались в новом духе с изменением фасадных конструкций. К другим готическим постройкам пристраивались новые секции, возведенные в новом стиле и, как правило, расположенные асимметрично. Помимо этого, строились и совершенно новые сооружения.

Во французских дворцовых постройках периода раннего Возрождения оконные проемы были высокими и сравнительно узкими, что вполне отвечало традициям национальной архитектуры. По высоте оконные проемы охватывали почти всю стену и начинались на небольшой высоте от пола. В результате на фасадах появлялись так называемые «световые столбы». Окна имели каменные крестообразные переплеты, отсылающие к готической архитектуре.

Рисунок 2. Церковь Сен-Эсташ в Париже. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Наиболее характерным ренессансным признаком является разделение здания на этажи, по своей структуре приближающиеся к антаблементу. В пределах каждого этажа устраивались пилястры, которые обрамляли оконные проемы. Остаточное влияние готической архитектуры отражалось в крутых кровельных системах (конических и увенчанных башнями). Первоначально новый стиль, пришедший из Италии, распространился на декорации и композиционные приемы, конструкции же подверглись изменениям гораздо позднее.

Среди памятников раннего французского Возрождения следует выделить ратуши. Ратуша Парижа содержит черты, типичные для французской архитектуры того времени:

• высокие крыши;
• башенные объемы;
• люкарны и трубы;
• окна с крестообразным пролетом.

Замечание 1

Здесь присутствовали и общие для Возрождения черты – разделение сооружения на ярусы и поэтажное применение ордеров. Мотив аркады в уровне первого яруса следует рассматривать как результат влияния итальянской архитектуры.

Примеры сооружений

Религиозное строительство первой половины XVI века велось в относительно небольших масштабах. Максимально значимое и характерное сооружения этого периода – церковь Сен-Эсташ в Париже (архитектор – П. Лемерсье, 1520-е годы. План церкви схож с планами аналогичных построек в готической архитектуре, конструкция каркасная. При первом взгляде на здание складывается впечатление, что это готический собор, однако при более детальном анализе обнаруживается, что своды и оконные проемы имеют уже не стрельчатое, а полуциркульное очертание. Все декоративные детали выполнены в духе Возрождения: пилястры, полуколонны, капители и т.д.

Следует заметить, что в ранний период во Франции строились не только значительные замки, но и дома аристократов, которые по примерам королевских оформлялись в новом стиле. Возводились также и общественные здания, а крепости перестраивались в замки.

Чаще всего замок представлял собой прямоугольное в плане сооружение с центральным двором, башнями по углам и выносными лестницами в виде башен. Дома горожан в большинстве своем сохраняют готический облик. Для французского Ренессанса характерно использование высоких крыш и труб, живописных мотивов мансардных окон и винтовых лестниц, решенных в виде отдельно стоящих башен.

Среди новых сооружений, построенных с нуля в период раннего Ренессанса, выделяется королевский замок Шамбор, расположенный в долине Луары (архитекторы – Д. Нортона, П. Неве). Наиболее примечательной чертой в его композиции является симметрия общего расположения объемов и выделение в качестве центрального элемента квадратного корпуса, отдаленно напоминающего донжон. Все секции, расположенные на территории участка, дополняются круглыми башнями. В связи с тем, что башни имели высокие крыши, а по периметру замка был предусмотрен огромный ров с водой, создавалось впечатление, что замок построен в готическом стиле. Однако, такое впечатление ошибочно.

Дворцовый комплекс был построен на стыке двух эпох – готики и Ренессанса, в этой связи в композиции сохранилось большое количество признаков старой архитектуры. К их числу можно отнести центральную лестницу, пересекающую весь объем донжона. Замок Шамбор можно назвать убедительной иллюстрацией отставания формы от содержания.

Архитектура Возрождения (Ренессанса) — Архитектура

Архитектура Возрождения (Ренессанса)

В XV—XVI вв. для зодчества Западной Европы характерным был значительный художественный стиль ренессанс. Это название связано с эпохой Возрождения, явившейся началом формирования капиталистических общественных отношений, высвобождением общества от гнета аскетических религиозных догм и суеверия, распространением просвещения.

Архитектура Возрождения в разных странах, несмотря на общие принципы, основанные на традициях античного зодчества, имеет свои особенности, обусловленные национальными и историческими различиями.

С конца XIV в. в городах Северной Италии начался важный этап развития производства шелковых тканей и стекла и торговли, которые сильно укрепили их экономическую мощь. Зарождавшаяся новая общественная сила — буржуазия, с ее особыми интересами, чуждыми идеологии феодального строя, повела борьбу за создание светской культуры.

Исторически важные новые общественные отношения требовали яркого выражения их в образной сфере. Этим объясняется глубокий интерес итальянской интеллигенции к большим художественным идеям, заложенным в памятниках древнеримской и греческой культуры. Под их влиянием в Италии развиваются новые реалистические и вместе с тем романтически приподнятые направления в живописи, скульптуре и архитектуре.

«Вместе с возвышением Константинополя и падением Рима заканчивается древность,— писал Ф. Энгельс.— С падением Константинополя неразрывно связан конец Средневековья. Новое время начинается с возвращения к грекам».

Период Возрождения Марксом и Энгельсом рассматривался как величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того человечеством.

Возникавшие новые типы городских зданий и их художественная характеристика основывались на классических архитектурно-композиционных принципах и новой строительной технике. Вместо коллективного творчества в период развития готической архитектуры цеховыми корпорациями теперь на первый план выдвигается личность широко эстетически образованного архитектора — мастера, автора проекта сооружения и художника. Новый архитектурный стиль начал складываться несколько поз~ же, чем это произошло в живописи, скульптуре, а широкое внедрение трансформированных классических ордерных композиций началось только в начале XV в.

Эпоху итальянского Возрождения в искусстве принято подразделять на три периода: ранний, высокий и поздний ранессанс. Раннее возрождение в зодчестве относится к периоду деятельности известного итальянского архитектора, инженера и ювелира Филиппо Брунеллеско (первая половина XV в.). В этот период был сделай первый шаг к замене стрельчатой арки полуциркульной.

Рис. 1. Дворец дожей в Венеции

Рис. 2. Собор Сайта Мария дель Фьоре во Флоренции

Нервюрный свод, характерный для готической архитектуры, начал уступать место новой конструкции — видоизмененным коробчатым сводам. Однако стрельчатая форма арки еще продолжала применяться в отдельных ренессансных сооружениях вплоть до самой середины XVI в., особенно в венецианской архитектуре, где одним из случаев ее применения был дворец дожей (рис. 1). Одним из выдающихся сооружений Брунеллеско был громадный купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (рис. 2), остававшийся недостроенным с XIV в. Решение этой задачи стало возможным только после тщательнейшего изучения конструкций купольных сооружений Древнего Рима, в частности Пантеона. Выбранная автором готическая форма купола еще продолжала применяться в архитектуре Италии. Пролет купола, достигающий 42 м, не уступает диаметру куполов Пантеона, храма Софии в Константинополе и собора св. Петра в Риме. Свод собора, выполненный из кирпича, покоится на восьмигранном основании; профиль его имеет стрельчатую возвышенную форму, которая отвечала особенностям конструкций, возводимых без кружал.

Наличие внутренних пустот в своде обеспечивает его легкость. Удачное место расположения собора и его большая высота (115 м) образуют своеобразную, неповторимую архитектурную панораму всей Флоренции.

Значительное место в архитектуре итальянского Возрождения занимает гражданская архитектура. К ней относятся, в первую очередь, принадлежавшие богатейшим семействам крупные городские

дворцы, или палаццо, предназначавшиеся для жилья и торжественных приемов. Средневековые дворцы, постепенно сбрасывая с себя суровый наряд, с помощью скульптуры, живописи, мраморной облицовки и керамики приобретали жизнерадостный облик. Для убранства фасадов дворцов раннего Возрождения нередко применялись крупные русты. Камни для рустовок обычно имели необделанную (колотую) лицевую поверхность при наличии чисто вытесанной окаймляющей дорожки. Рельеф рустов понижался с увеличением этажей. Позднее убранство рустами сохраняется лишь в обработке цоколей и на углах зданий.

В этот период преимущественное распространение имел коринфский ордер. Нередки случаи применения нескольких ордеров в одном здании. Для нижних этажей использовался дорический ордер, а для верхних этажей такая композиция, в которой капитель, если не в деталях, то в пропорциях и рисупке относилась к ионическому типу.

Одним из примеров дворцовой архитектуры середины XV в. во Флоренции может служить трехэтажный дворец Медичп-Рикар-ди (рис. 3), построенный по проекту зодчего Мике-лоЦцо ди Бартоломео в 1444—1452 гг. по заказу фактического правителя Флоренции Козимо Медичи (в XVII в. дворец был продан семейству Рикарди). Особенностями композиции ренессаисных фасадов являются огромные оконные арочные проемы, разделенные колонками, рустовка этажей: первого — грубо обработанными камнями, верхних — плитами и огромного выноса карниз с исключительно тонко прорисованными деталями. В отличие от строгого и величественного фасада архитектура хорошо освещенных интерьеров имеет жизнерадостный характер. По схеме фасада палаццо Медичи и композиции его двора во Флоренции, а позже в других городах были построены сотни дворцов.

Рис. 4. Дворец Медичи-Рикарди во Флоренции. Фрагмент

В этот же период во Флоренции по проекту выдающегося зодчего и теоретика архитектуры Леона Батисты Альберти в 1446—1452 гг. был построен дворец Ручеллаи, отличающийся относительно сдержанной обработкой фасадов (рис. 5). Альберти впервые в архитектуре ренессанса расчленил, по примеру Колизея, фасад с помощью пилястр и тяг на три яруса, а также применил для облицовки его дощатый руст. Вынос карниза здесь значительно уменьшен. Архитектура этого дворца послужила прототипом для строительства особняков по заказу средней буржуазии и высшего чиновничества в XVII— XIX вв. во многих европейских городах.

В дальнейшем, кроме пилястр, для украшения фасадов стали использоваться пристенные колонны.

Одним из характерных архитектурных сооружений итальянского Возрождения является построенный во второй половине XV в. архитектором Лукьяпом из Враны дворец в Урбино с внутренним двором, окруженным аркадами, опирающимися на колонны с композитными капителями.

Архитектура этого дворца отличается благородной сдержанностью, изяществом, классической четкостью и оправданностью применения каменных отделочных материалов.

Рис. 5. Дворец Ручеллаи во Флоренции. Фрагмент фасада

Членение этажей ордерами с карнизными тягами, создающее четкость общей композиции, как отмечалось выше, нашло широкое применение во многих сооружениях итальянского ренессанса. Эти членения фасадов пилястрами и арочные завершения крупных окон образуют гармонический ритм, что особенно ярко видно на фасадах папской канцелярии, построенной после 1486 г. в лучших традициях Браманте, Альберти и Микелоццо (рис. 6). Во всей композиции фасада чувствуется отпечаток классического совершенства. Имя архитектора, создавшего этот дворец, к большому сожалению, остается неизвестным.

Высокое Возрождение, получившее развитие в архитектуре Италии в конце XV в. и первой половине XVI в., отличается расцветом всех искусств и блестящим применением скульптуры и живописи в архитектурных сооружениях. Одним из виднейших представителей высокого ренессанса был зодчий Браманте, вначале занимавшийся живописью и изучением памятников античного зодчества. Лучшие постройки Браманте — церковь Санта Мария делле Грацие в Милане, дворовые фасады церкви Санта Мария делле Паче и храмик Темпьетто (оба в Риме).

Сооружения Браманте отличаются чистотой линий, гармоничной уравновешенностью, удивительной легкостью и стройностью, несмотря на некоторую перегрузку их декором (особенно в Темпьетто) в виде колоннад, развитых карнизов и пышных капителей. В поздний период творчества Браманте в композиции дворца Ватикана (1503 г.) ощущается повышенная декоративность, в известной мере предвещавшая появление стиля барокко. Упадок экономического значения городов Северной Италии, вызванный перемещением мировых торговых путей в Атлантику и возвышением католической церкви, обладавшей значительными богатствами, перенес центр строительной деятельности в Рим, являвшийся папской резиденцией.

Рис. 6. Палаццо Канчеллярия в Риме. Фрагмент фасада

Рис. 7. Церковь Санта Мария делле Грацие в Милане. Разрез

Выдающимся сооружением Рима является собор св. Петра (рис. 30), основную конструктивную схему которого заложил Браманте. Собор был начат строительством в XV в. на месте древней базилики по проекту Расселино. После смерти его эти работы были поручены в 1506 г. Браманте, который предложил свой проект собора.

План собора имел форму равноконечного (греческого) креста с возведением на нем кубического объема, заканчивающегося полусферой главного купола с окружением его по углам четырьмя малыми куполами. Форма главного купола была заимствована от купола Пантеона. Браманте говорил, что «моя идея — поставить купол Пантеона на сводах храма мира». Сооружение собора продолжалось до смерти Браманте в 1514 г., после чего оно было прекращено более чем на сорок лет: Рим в тот период переживал период войн и разрухи.

Завершение создания собора заняло почти весь XVI в. Все римские папы стремились связать с этим зданием свое имя. В строительстве собора принимали участие знаменитые архитекторы того времени, среди которых были Рафаэль Санти, Антонио да Сангал-ло, Микельанджело, Виньола, Доменико Фонтана. Микельанджело, принявший работы по достройке собора в 1547 г., вернулся к плану Браманте.

Рис. 8. Собор св. Петра в Риме. На первом плане колоннада арх. Бернини

Грандиозный купол храма возводился после смерти Микельанджело (1564 г.) по его рисункам. Арки, несущие купол, в этом соборе были выложены по кружалам с кессонами, образующими общую форму коробчатого свода. После окончания строительства купола все огромное здание высотой подкупольного пространства 123,4 м приобрело цельность и особенно торжественный вид благодаря пластичной и как бы пружинящей форме купола. В XVII в. архитектором Бернини была пристроена к собору Петра торжественная колоннада, подчеркнувшая его ведущую градостроительную роль.

Позднее итальянское Возрождение оказало большое влияние на архитектурную направленность европейских стран в XVII в. Особую роль в этом играет деятельность выдающегося архитектора, инженера, скульптора и живописца Микельанджело. Творчество Микельанджело Буонаротти, с его редкостной способностью владеть синтезом искусств, характеризуется необычайной эмоциональной насыщенностью. В поисках большей выразительности он настойчиво создавал новые композиции, образованные Удивительно цельной компоновкой элементов классической архитектуры, скульптуры и живописи. Примером может служить богато пластичная архитектура библиотеки Лауренциана, особенно лестницы с ее скульптурными как бы текучими формами, которые создают впечатление огромного внутреннего напряжения масс. Примененные Микельанджело даже в поздний период его творчества подчеркнутые и несколько деформированные пластические формы, отличающиеся гармоничностью пропорций, позже были утрированы менее одаренными архитекторами. Это усиленное внимание к декоративности и затушевывание рациональной основы зданий, заметные и в более ранних постройках зодчих итальянского Возрождения, привело во второй половине XVI в. к стилю барокко (дословно: вычурный).

Рис. 9 а. Вилла Ротонда близ Виченцы

С середины XVI в. в архитектуре Италии наступает третий период — поздний ренессанс, в котором античные ордера утрачивают многие свои первоначальные формы. Под влиянием трудов Виньолы и Палладио в это время возникла идея создания более сильных ордеров. Вместо ордера, рассчитанного на высоту одного этажа, Палладио одним ордером объединил два верхних этажа, а позже стал «украшать» многоэтажное палаццо колоссальными ордерами, поднимающимися от основания до карниза. Для придания зданиям большей монументальности иногда над ордерной конструкцией располагался аттик. Такова декоративная композиция палаццо Перфеттицио (в Виченце), построенного в 1571 г. С этой же целью были сделаны тройные арочные проемы большой высоты.

Андреа Палладио относится к числу зодчих и теоретиков архитектуры, основная деятельность которого протекала на севере Италии — в Виченце и Венеции. Источником для его творчества служили памятники древнеримского зодчества, изучению которых он посвятил свою жизнь. Научные трактаты по истории архитектуры, так же как и образцы творчества Палладио, оказали заметное влияние на развитие архитектуры как классицизма, так и барокко. В частности, это влияние заметно в архитектуре классицизма во Франции в XVII—XVIII вв. и отчасти в советской архитектуре периода увлечения ренессансными и древнеримскими композициями. (И. В. Жолтовский и его последователи). Особой известностью у поклонников позднего ренессанса пользуется построенная Палладио во второй половине XVI в. вилла Ротонда близ Виченцы. Почти кубическое по форме здание, окруженное со всех сторон шестиколонными портиками ионического ордера, поставленными над широкими лестницами, хорошо гармонирует с природой. Однако вся композиция с обилием жестикулирующих скульптур и портиков придает ложную многозначительность владельцу виллы Ротонда, основной добродетелью которого был крупный капитал. В композиции отражено стремление заказчика удивить своим богатством, претенциозность буржуа. Столь патетичных дворцов не строили себе иные короли. И подлинным назначением этой виллы мог бы быть дворец пионеров. В целом архитектура Итальянского Возрождения во многом обязана своим развитием не только античной эпохе, но и существовавшим до этого готическим традициям.

Архитектура барокко в Италии. Как было уже отмечено раньше, еще в период высокого ренессанса и особенно позднего, в итальянской архитектуре начали заметно проявляться декоративное начало, отход от конструктивной логики, стремление придать дворцам богатейших заказчиков особенно внушительный вид. В подобных сооружениях больше всего нуждались высшее духовенство и знать, всеми силами стремившиеся доказать свое духовное и моральное превосходство над простолюдинами. Так, князья церкви, а затем богатейшие вельможи стали выступать основными заказчиками сооружений, отличавшихся особой патетичностью композиций, неожиданностью зрительных эффектов. Хотя к наиболее видным мастерам итальянского барокко ранее было принято относить зодчих Бермини и Барромини, работавших в конце XVI и в первой половине XVII в., существенные элементы этого декоративного стиля появились в итальянском зодчестве гораздо раньше. Кроме Палладио, много сделавшего для ложной монументализации церквей и палаццо с применением ордеров, в декорирование фасадов ввел новые элементы, не применившиеся в классике, зодчий Виньола, достраивавший собор Петра после смерти Микельанджело.

Типичной для стиля барокко является церковь Джезу, построенная Виньолой в Риме в конце XVI в. фасад этого сооружения перегружен такими не связанными с конструкцией здания и его функцией декоративными деталями, как волюты по бокам верхнего этажа, архивольт и сандрик, не защищающие проем, а лишь указывающие на вход, спаренные пилястры, ложные оконные проемы. Для позднего ренессанса и барокко характерно также обилие человеческих скульптур, композиционно слабо связанных с завершением зданий. В XVII в. стиль барокко распространился в других странах Западной Европы для «обогащения» фасадов зданий с совсем иным назначением, чем в Италии. Однако, вследствие своей дороговизны и вычурности, он уступил место классическому стилю, как более рациональному и эстетически более совершенному. Архитектура Возрождения, принесшая много нового и ценного зодчеству Италии, оказала положительное влияние на архитектуру ДРУГИХ стран.

Во Франции архитектура Возрождения получила развитие с начала XVI в. до 70-х годов. В этот период в стране формировалось государство с сильной абсолютистской властью. В первой трети XVI в. в архитектуре Франции заметно еще влияние готики. В стране строились королевские замки и дворцы аристократии в смешанном стиле. Примером замкового строительства этого периода может служить королевский замок Шамбор в долине реки Луары, построенный в 1519—1559 гг. В этом здании применены элементы ордера в виде пилястр немодульных пропорций с капителями и базами, а также горизонтальных тяг. Классические приемы заметны в оформлении чердачных окон, дымовых труб и большой башнеобразной спиральной лестницы в центре здания.

Сооружения зрелого французского Возрождения (примерно с середины XVI столетия) отличаются совершенством ордерных пропорций, тонким качеством скульптурной и орнаментальной отделки. Примером подобного рода служит бывший королевский дворец Лувр, строившийся с XVI в. до середины XIX в. В архитектуре дворца использованы метод композиции и элементы классического ордера в виде ритмично расставленных окон и коринфских колонн, совершенных по рисунку и деталям, и фронтона.

Архитектура Лувра отличается от итальянских палаццо более сдержанным применением декора, высокой кровлей и особо тщательной проработкой деталей. Вместе с этим в ней имеются общие, характерные для стиля Возрождения, черты — четкая ритмичность всех элементов композиции, поэтажное применение ордеров.

Кроме Франции, архитектура ренессанса проникла в Испанию, Польшу, Чехословакию, затем Германию, Нидерланды и сравнительно позже в Англию. В страны Латинской Америки этот стиль был перенесен при посредстве Испании.

Рис. 10. Фасад Лувра

К первым сооружениям в стиле Возрождения, построенным за пределами Италии, относится капелла Ягеллонов в Кракове (1520 г.), зал дворца Бельведер в Праге и др. В каждой из этих стран в XVI в. возникала своя архитектурная школа ренессанса, которая творчески использовала мотивы, созданные гением итальянского народа.

Яркая характеристика эпохи Возрождения в Италии дана Ф. Энгельсом. «В спасенных при падении Византии рукописях,— пишет он,— в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлым образом исчезли призраки средневековья: в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» при капитализме. Градостроительство. В эпоху Возрождения развивались новые принципы в планировке и застройке городов. Зодчие стремились создать в городах благоприятную среду для жизни человека. Особенностью градостроительства в этот период являлось сосредоточение внимания на решении составных элементов города, в особенности площадей, дворцов, впервые создаваемых парков. Города раннефеодального периода с кривыми и тесными средневековыми переулками по возможности перестраиваются. Зодчие мечтают о новом типе города, основанном на сочетании геометрических, прямоугольных форм римских лагерей с рациональным, исторически сложившимся костяком планировки города. Однако возникновение новых городов в этот период было редким явлением, и градостроители занимались главным образом реконструкцией старых, заботясь о художественном облике их и регулярно-четкой планировке центральных районов. В период Возрождения много уделялось внимания проблемам создания идеального города. Впервые итальянский архитектор

А. А. Филарете в проекте идеального города Сфорцинда применил схему радиальной уличной сети (1460 г.). В 1485 г. в одной из опубликованных работ Леон Альберти доказывал необходимость демократической формации города с равноценным расположением кварталов, разделенных, однако, по классовой принадлежности.

Леонардо да Винчи составил эскиз размещения движения городского транспорта в двух уровнях (рис. 33а). Андреа Палладио в «Четырех книгах об архитектуре» (1570 г.) высказал идею расположения дворцов на центральных площадях, которая была использована при создании дворцовых и трехлучевых композиций вплоть до конца XVIII в. Начиная со второй половины XVII в., в связи с развитием в городах крупной промышленности перед градостроителями возникают острые проблемы, связанные с водоснабжением, канализацией и т. п. Развитая центра города в эпоху Возрождения условно можно разделить на три основных этапа. В первом этапе, относящемся к XIV—XV вв., преобладающее зпачение имеют торговые площади. С XV по XVII в. больше внимания уделяется общественным площадям, особенно в период развития барокко.

В XVIII в. созданию ансамбля центральной площади придается исключительное значение как главному украшению города. Городские площади имели преимущественно геометрически правильные очертания.

С XVIII в. в некоторых крупных городах были пробиты главные улицы в виде широких проспектов-аллей. Примером может служить созданный в XVIII в. в Риме километровый проспект, идущий от площади дель Пополо, замкнутый обелиском, к которому сходятся лучи диагональных проспектов. Одним из классических примеров в области градостроительства того времени является Версаль. Этот город был основан Людви-ком XIV в качестве королевской резиденции. Строительство всего комплекса дворца, города и большого парка вблизи Парижа было начато в середине XVII в. и закончено в начале XVIII в. Главным композиционным центром являлся королевский дворец, перед которым расположена громадная площадь (площадь Армии). От нее начинаются три лучевых проспекта, образующие основные композиционные оси города.

С другой стороны дворца расположен парк. С прямоугольным садовым партером радиально-веерообразная композиция аллей сходится в виде лучей на круглой площади. Вдоль композиционной оси парка устроен большой водный партер с двумя прямоугольными бассейнами. На дворец, занимающий господствующее положение над парком, открываются перспективы со многих участков. Этот трехлучевой прием, перенятый от итальянского ренессанса, использован в планировке некоторых центральных частей городов, в том числе Петербурга.

Читать далее:
Архитектура послевоенных пятилеток (1945—1968 гг.)
Советская архитектура
Архитектура восстановительного периода и первых пятилеток (1918—1940 гг.)
Архитектура и градостроительство капиталистического общества
Архитектура второй половины XVIII и первой трети XIV в.
Архитектура первой половины XVIII в
Архитектура до XVIII в.
Архитектура Романского и Готического периодов
Архитектура Византии
Архитектура древнего рима

Раннее Возрождение / Архитектура Возрождения во Франции / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Архитектура Возрождения / Франция

Раннее французское Возрождение во многом связано с районом реки Луары, где, в частности, находились королевские замки — Блуа и вновь построенный Шамбор. Одним из основных центров распространения художественной культуры итальянского Возрождения был Фонтенбло (к югу от Парижа), где в начале XVI века обосновалась колония итальянских художников и мастеров прикладного искусства, приглашенных во Францию. Впрочем, не следует преувеличивать значения, для Франции передового итальянского художественного и архитектурного опыта. Французское Возрождение обладало большим национальным своеобразием. Во многих сооружениях раннего времени черты национальные явно преобладают над общеренессансными признаками. Для французского раннего Возрождения особенно характерны высокие крыши с люкарнами (чердачными окнами) и очень большие дымовые трубы-стояки.

Наиболее крупные, значительные памятники раннего французского Возрождения — замки короля и высшей знати. Городское строительство было развито в меньшей степени, чем в Италии. Строительство замков велось в трех направлениях. Некоторые готические замки переделывались в новом духе с изменением обработки фасадов. К другим готическим замковым сооружениям присоединялись новые корпуса, возведенные в новом стиле и обычно асимметрично расположенные. Кроме того, строились и совершенно новые здания.

Во французских замках периода Раннего Возрождения стены прорезаны окнами, высокими и сравнительно узкими, что отвечало традициям национальной архитектуры. Окна охватывали по высоте почти всю стену, они начинались невысоко над полом и простирались почти до потолка. В результате на фасадах возникали своеобразные «световые столбы». Оконные проемы имели каменные крестообразные переплеты, связанные с готическими традициями.

Типично ренессансным признаком является членение здания на этажи тягами, приближающимися по своей структуре к антаблементу. В пределах каждого этажа обычны пилястры, обрамляющие оконные проемы. С остаточным влиянием готической архитектуры связаны уже упомянутые крутые крыши, в частности, конические, увенчанные башнями высокие дымовые трубы-стояки. Сначала новый стиль проник во Францию в область архитектурной декорации, композиционные принципы и конструкции стали претерпевать изменения позже.

Среди памятников французского раннего Возрождения особое место занимают городские ратуши — отели де вилль. Ратуша Парижа содержит черты, типичные для французского зодчества того времени,— высокие крыши с башенными объемами, с люкарнами и трубами, окна с крестообразным переплетом, декоративные детали активно примененные, тонко проработанные. Присутствуют здесь и общие для архитектуры Возрождения всех стран признаки — членение здания на этажи и поэтажное применение ордеров. Мотив аркады в первом этаже можно рассматривать как результат влияния итальянской архитектуры.

Церковное строительство в первой половине XVI века велось в небольших масштабах. Наиболее значительное и характерное сооружение этого периода — церковь Сен-Эсташ в Париже (архитектор П. Лемерсье, 1520-е гг.). Начертание плана напоминает готические церкви, конструкция — целиком каркасная, готическая. При первом взгляде создается впечатление готического сооружения, однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что своды, оконные проемы имеют уже не стрельчатые, а полуциркульные очертания, вся декорировка снаружи и внутри выполнена в формах Возрождения — применены пилястры, полуколонны с капителями и другие.

В ранний период во Франции, кроме значительных замков на Луаре, строятся и дома аристократов, которые по примеру королевских оформляются в новом стиле, возводятся общественные здания, а крепости перестраиваются в замки. Замок в плане был, как правило, прямоугольным с центральным двором, с башнями по углам и часто с выносными лестницами в виде башен. Дома горожан в основном сохраняют готический характер. Для французского ренессанса характерно использование очень высоких крыш, живописных мотивов чердачных окон, высоких труб и винтовых лестниц, решенных в виде отдельно стоящих башен.

Замок Блуа

Замок Шамбор

Французский интерьер Раннего Ренессанса — «стиль Франциска I»

Источники

Викторина-презентация «Архитектура эпохи Возрождения» — изо, презентации

Викторина проведена во время предметной недели по искусству в старших классах вечерней школы пенитенциарного учреждения.

Просмотр содержимого документа
«Викторина-презентация «Архитектура эпохи Возрождения»»

Викторина на тему «Архитектура эпохи Возрождения»

Как долго длился период развития архитектуры в Эпоху Возрождения? С начала XV до начала XVII века С начала XI до начала XV века С начала XV до начала XVI века

С начала XV до начала XVII века

Какой период предшествует архитектуре Возрождения? Эклектика Барокко Готика

Готика

Кого можно назвать первым представителем этого направления в архитектуре? Филиппо Брунеллески Леон Баттиста Альберти Микеланджело

Филиппо Брунеллески

Чему соответствует общепринятое обозначение «Кватроченто»? Высокое Возрождение Раннее Возрождение Позднее Возрождение

Раннее Возрождение

Чему подчинены форма и последовательность частей в Раннем Возрождении? Геометрии Интуиции Требованиям церкви

Геометрии

Какое из зданий относят к периоду Раннего Возрождения ? 1.Базилика Сан-Лоренцо во Флоренции 2. Собор Святого Петра в Ватикане 3.Собор святого Петра в Риме

Базилика Сан-Лоренцо во Флоренции

Представителем какого периода архитектуры Возрождения был Донато Браманте? Раннее Возрождение Позднее Возрождение Высокое Возрождение

Высокое Возрождение

Чем является «Коринфский ордер»? 1.Одним из трёх греческих архитектурных ордеров. 2.Римским дорическим ордером с мутулами. 3.Римским дорическим ордером с дентикулами.

Одним из трёх греческих архитектурных ордеров

Кого можно назвать основоположником направления Маньеризма в архитектуре? Джулио Романо Микеланджело Джованни Лоренцо Бернин и

М и к е л а н д ж е л о

Каким был фасад в эпоху Архитектуры Возрождения? 1.Симметричным относительно вертикальной оси. 2.Асимметричным. 3.Симметричным относительно горизонтальной оси.

Симметричным относительно вертикальной оси

Архитектором какого из задний является Рафаэль Санти? 1.Палаццо Фарнезе в Риме 2.Вилла Фарнезе в Витербо 3.Дворец Пандольфини во Флоренции

Дворец Пандольфини во Флоренции

Какое из зданий относится к эпохе Позднего Возрождения в архитектуре? 1.Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе 2.Соборная церковь Иль-Джезу в Риме 3.Дворец дожей в Венеции

Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе

Особенности Раннего Возрождения в Италии

Эпоха Возрождения – одна из самых ярких в истории мирового искусства. Она охватывает XIV – XVI вв. в Италии, XV – XVI в странах, расположенных к северу от Альп. Своё название – Возрождение (или Ренессанс) – этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, обращением к нему как к прекрасному идеалу, образцу. Но, конечно, новое искусство выходит далеко за рамки подражания прошлому.

Художественная культура Возрождения складывалась в период подъёма культуры, бурного роста экономики, возникновения нового общественного строя – разложения старого средневекового уклада жизни и зарождения капиталистических отношений. Ф. Энгельс писал об эпохе Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах, и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учёности».

Коренные экономические и социальные изменения привели к возникновению нового прогрессивного мировоззрения – гуманизма (от лат. Слова «гуманос» — «человеческий»). Всех гуманистов воодушевляла вера в творческие силы человека, беспредельную мощь человеческого разума.

В это время складывается и многообразно проявляется идеал человека деятельного, волевого. Он любознателен, исполнен стремления к не-изведанному, в нем развито чувство красоты.

Возрождение высоко подняло представление о человеческом разуме, его способности познавать мир. Бурное развитие науки – характерная черта этого периода. Особое внимание в поисках и идеала гуманисты обращали на историю человечества. Античная культура оказалась наиболее близкой их устремлениям.

Многие из образованных людей того периода обнаруживали равнодушие к религии. И хотя художники писали картины главным образом на религиозные темы, они видели в религиозных образах поэтическое выражение накопленного веками жизненного опыта людей. Старые христианские мифы они наполняют новым жизненным содержанием.
Изо всех областей культуры искусство занимало в Италии первое место. Оно было естественным творческим выражением людей того времени.

Искусство возрождения, как и предшествующих эпох, ставило своей целью дать представление об устройстве мира, земного и небесного. Новым было то, что представления о божестве и небесных силах уже не трактуются как непостижимая пугающая тайна и, главное, это искусство проникнуто верой в человека, в силу его разума, творческих возможностей.

Архитектура эпохи Возрождения: история, характеристики, образцы

Ремонт Палаццо консерваторов (Микеланджело) В 1537 году городской совет ( Консерватория ) выделил средства на ремонт Palazzo dei Conservatori, в котором его офисы и конференц-залы. Хотя всего три пролета нового фасада были закончены ко времени смерти Микеланджело в 1564 году, его повторение вертикальные элементы были продолжены на фасаде Консерватори и на так называемый Палаццо Нуово напротив площади.В рамках фасад образован колоссальными пилястрами из композитного материала, поднятыми на высоких пьедесталы и поддерживающий широкий архитрав под тяжелым карнизом. Каждый залив на уровне земли открывается в глубокий портик через ионные колонны, поддерживающие собственные архитравы. На основном уровне выше, хотя широкий центральный окно было добавлено позже, первоначальный дизайн предусматривал идентичные отсеки, каждый с узким центральным окном и балконом, окруженным колоннами. опорные сегментные фронтоны.Горизонтальная ориентация здания подчеркивается ровным наличником под балюстрадой крыши и затем подбирается внизу в сломанном архитраве над портиком. Собор Святого Петра Базилика С момента закладки краеугольного камня для нового собора Святого Петра Юлием II в 1506 году Микеланджело был хорошо осведомлены об усилиях своих архитекторов, от Браманте до Рафаэля (1483-1520) Антонио да Сангалло.Когда Павел III предложил пост Микеланджело в 1546 году он с радостью принял. К этому времени семидесятилетний мужчина скульптор был не просто уверен в своих архитектурных знаниях; он потребовал право иметь дело с папой напрямую, а не через комитет строительных депутатов. Микеланджело еще больше шокировал депутатов — но не папа — разрушив или отменив эти части Сангалло дизайн, который он нашел без заслуг.В конечном итоге Микеланджело преобразил церковь центрального плана в обширную органическую структуру, в которой архитектурные элементы работают вместе, как мышцы туловища. Семнадцатый век дополнения и обновления кардинально изменили первоначальный план церковь и внешний вид ее интерьера, но собор Святого Петра Микеланджело все еще можно увидеть в контрастных формах плоских и наклонных стен и три полукруга (полукруглые конструкции), чьи колоссальные пилястры, слепые окна (без проемов) и ниши образуют святилище церковь.Уровень над тяжелым антаблементом позже был оборудован окнами. другой формы. Как Микеланджело построил великий купол не известно; большинство ученых считают, что он сделал бы его полусферическим. Купол, который был возведен Джакомо делла Порта в 1588-1590 годах, сохраняет основной дизайн Микеланджело: сегментированный купол с равномерно расположенными проемов, опирающихся на высокий барабан с фронтонными окнами между парными колонны и увенчанный высоким фонарем, напоминающим модель Bramante Tempietto .Основные изменения Делла Порта заключались в увеличении высоты купола, сужении его сегментарные полосы и изменение формы его отверстий. Джакомо Бароцци / Виньола Микеланджело спроектировал самые престижные здания Рима шестнадцатого века, но денег было слишком много, амбиции и потребность в архитектурных навыках, чтобы он мог монополизировать поле. Одним из молодых художников, который помог удовлетворить этот спрос, был Джакомо Бароцци. (1507-1573), названный Виньола в честь своего родного города, ставшего самым важный архитектор маньеризма движение в Риме.Он работал в городе в конце 1530-х годов, исследуя древние памятники. Римские памятники и иллюстрации для издания Витрувия, затем работал с 1541 по 1543 год во Франции у Франческо Приматиччо (1504-1570) в Фонтенбло Школа (1530-70). После того, как Виньола вернулся, он получил покровительство. семьи Фарнезе, для которой он спроектировал и руководил строительством виллы Фарнезе в Капрароле с 1558 года до его смерти в 1573 году. Вилла Фарнезе в Капрароле (Виньола) В Капрароле Виньола использовал крепость, построенную там Антонио да Сангалло Младший как фундамент (подиум) для своего пятистороннего дома.в отличие строители средневековых замков, которые воспользовались естественными контурами земли в своей обороне, архитекторы эпохи Возрождения наложили геометрические формы на суше. Недавно разработанная артиллерия сделала высокие стены средневековые замки были легкой мишенью, поэтому инженеры эпохи Возрождения строили горизонтальные а не вертикальные конструкции против огневой мощи с дальней дистанции. Широкий бастионы на внешних точках таких крепостей обеспечивали огневые площадки для пушек защитников. Трехэтажное здание Виньолы вокруг круглого двора. Он украсил внешние грани аранжировкой кругов, овалов и прямоугольников, как он и советовал в своей книге Правило пяти архитектурных порядков , опубликовано в 1562 году. Здание было полностью сводчатым, а внутреннее освещение было равномерно расположенные окна. У двора всего два этажа, но третий этаж с небольшими служебными помещениями закрыт открытой балюстрадной терраса. Обведены первый и второй этажи с галереями, и, как Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, земля уровень рустованный. На втором уровне ионные полуколонны образуют триумфальную арку. мотив, а прямоугольные ниши, увенчанные глухими арками, перекликаются с арочными ниши галереи первого этажа. За дворцом простирались формальные сады. за рвом. Архитектура эпохи Возрождения в Венеции Разграбление Рима в 1527 году принесло пользу другим Итальянские города, когда большое количество высоких Художники эпохи Возрождения бежали, чтобы заработать себе на жизнь, если не ради своей жизни.Венеция долгое время была жизненно важным архитектурным центром эпохи Возрождения. собственных традиций, но поле было пустым, когда флорентийский скульптор Якопо Сансовино (1486-1570) прибыл сюда из Рима. В итоге Сансовино стал самым важным архитектором середины шестнадцатого века в Венеции. Во второй половине века господствовал Андреа Палладио (1508-80), блестящий художник из Венето, материкового региона, которым правит Венеция. Палладио принес венецианский ренессанс архитектуры до ее грандиозного завершения с его виллами, дворцами и церкви.Также Ренессанс в Венеции (1400-1600) и венецианской Живопись (1450-1800). Piazza San Marco (Сансовино) Вскоре после поселения в Венеции, Сансовино был назначен на реконструкцию площади Сан-Марко, большой площади перед церкви Сан-Марко. В 1536 году он создал модель новой библиотеки. на южной стороне площади или открытой площади, вдохновленной такими классическими структур, таких как Колизей в Риме, в котором были регулярные бухты наложенных друг на друга заказы.Гибкость этой конструкции с идентичными модулями, которые могут повторяться до бесконечности, отражено в истории Библиотеки Сан-Марко. Он был открыт после того, как были завершены первые семь пролетов на конец 1546 года. Затем, между 1551 и 1554 годами, были добавлены еще семь заливов, а в 1589 году, почти через два десятилетия после смерти архитектора, были добавлены для предоставления офисных помещений. Опираясь на свой предыдущий опыт работы Скульптор Сансовино украсил фасад замысловатыми фигурами-перемычками. и фриз из путти и гирлянд.Преодоленная балюстрада на линии крыши. через равные промежутки между статуями элегантно подчеркивает горизонтальную ориентацию здания. Хотя Микеланджело никогда не видел библиотеку, он переосмыслил те же классические элементы в своей мощной манере на новом фасаде Палаццо деи Консерватори в Риме. В библиотеке тоже был отличный влияние на молодого архитектора из Виченцы Андреа Палладио, который провозгласил это «самое богатое и богато украшенное» здание со времен античности. Палладио Андреа Палладио, вероятно, родился в Падуе. Свою карьеру начал каменотесом. После переезда в Виченцу его наняли работы благородного ученого-гуманиста и архитектора-любителя Джангиорджио Триссино (1478-1550). Триссино сделал его протеже и дал ему прозвище Палладио. имя происходит от Паллада, греческой богини мудрости, и четвертого века Римский писатель Палладий. Палладио выучил латынь в маленькой академии Триссино. и сопровождал своего благодетеля в трех поездках в Рим, где Палладио делал рисунки римских памятников.С годами он стал участвовать в несколько издательских предприятий, в том числе справочник по римским древностям, иллюстрированное издание Витрувия и книги по архитектуре, которые веками были ценными ресурсами для архитектурного дизайна. Монастырь Церковь Сан-Джорджо Маджоре (Палладио) К 1559 году, когда он поселился в Венеции, Палладио был одним из выдающихся архитекторов Италии. Около 1566 г. он предпринял главная архитектурная комиссия: монастырская церковь Сан-Джорджо Маджоре на венецианском островке Сан-Джорджо.Его дизайн фасада эпохи Возрождения к традиционному возвышению в плане базилики — широкий фасад нижнего яруса неф и боковые проходы, увенчанные более узким фасадом для нефа фонарь — это верх изобретательности. В духе картины Леона Баттисты Альберти решение для Сант-Андреа в Мантуе, Палладио создал иллюзию двух фасады храмов разной высоты и ширины, расположенные один внутри другого. В центре колоссальные колонны на высоких постаментах, или основаниях, поддерживают антаблемент и фронтон, которые выходят на более узкий уровень фонаря церковь.Нижний «фасад храма», закрывающий тройной проход. шириной и наклонной крышей боковых проходов, состоит из пилястр, поддерживающих антаблемент и фронтон, идущие за колоннами более высокого фонаря фронт. Палладио сохранил мотив Альберти для входа в триумфальную арку. Хотя фасад был построен только после смерти архитектора, его был соблюден оригинальный дизайн. Интерьер Сан-Джорджо — прекрасный пример гармонично сбалансированной геометрии Палладио, выраженной здесь в сильной вертикали и мощные дуги.Высокие занятые колонны и более короткие пары пилястр нефа аркады перекликаются с двумя уровнями орденов на фасаде, таким образом объединяя экстерьер и интерьер здания. Вилла Капра (Ла Ротонда) (Палладио) Разнообразие Палладио лучше всего можно увидеть в многочисленные виллы построены в начале его карьеры. В 1550 году он начал свою самую большую знаменитая вилла, недалеко от Виченцы. Хотя большинство сельских вилл работали фермы, Палладио спроектировал это место как место отдыха.Позволить себе виды на сельскую местность, он поместил крыльцо ионического порядка на каждой стороне здания, к которому ведет широкая лестница. Основная жилая четверти находятся на втором уровне, а нижний уровень зарезервирован для кухня и другие подсобные помещения. По завершении строительства в 1569 г. Вилла была названа Вилла Ротонда, потому что была вдохновлена ​​другим ротонда (круглый зал), Римский Пантеон. После его покупки в 1591 г. семья Капра, она стала известна как Вилла Капра.План виллы показывает геометрическая ясность концепции Палладио: круг, вписанный в маленький квадрат внутри большего квадрата с симметричными прямоугольными отсеками и одинаковые прямоугольные выступы с каждой из его граней. Использование центрального купола жилого дома было смелым нововведением, которое эффективно секуляризовал купол. Вилла Ротонда была первой из должно было стать давней традицией купольных загородных домов, особенно в Англия и США.См., Например, работы Палладио величайший английский ученик, архитектор Иниго Джонс (1573-1652). Список известных Здания в стиле итальянского Возрождения Филиппо Брунеллески — Кафедральный собор Флоренции (1420-36) — Базилика Сан-Лоренцо, Флоренция (1420-69) — Ospedale degli Innocenti, Флоренция (1424-45) — Часовня Пацци, Санта-Кроче, Флоренция (1429-61) Микелоццо ди Бартоломео — Палаццо Медичи Риккарди, Флоренция (1445-1460) Леон Баттиста Альберти — Палаццо Ручеллаи, Флоренция (1446-51) — Темпио Мальтестиано, Римини (1450-68) ) — Церковь Святой Марии Новелла, Флоренция (1458-71) Брат Джованни Джокондо — Палаццо дель Консильо, Верона (ок.1470) Джулиано да Сангалло — Церковь Санта-Мария-делле-Карсери, Прато (1485-1506) — Палаццо Гонди, Флоренция (1490-94) — Палаццо-делла-Ровере, Савона (1496) Донато Браманте — Церковь Святой Марии делле Грацие, Милан (1492-98) — Темпьетто-ди-Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (1502) Рафаэль — Церковь Святой Марии, Капелла Киджи, Рим (1513) — Палаццо Пандольфини ( фасад), Флоренция (1517) — Вилла Мадама, Рим (начало 1518) Якопо Сансовино — Библиотека Святого Марка, Венеция (1536-88) — Лоджетта-ди-Сан-Марко, Венеция (1537-40) — Палаццо Cornaro della Ca Grande, Венеция (1542-61) Джулио Романо — Вилла Ланте, Рим (1520-4) — Палаццо дель Те, Мантуя (1525-34) — Casa Romano, Мантуя (1540) Микеланджело — Могила Папы Юлия, Рим (начало 1505) — Библиотека Лаврентия, Флоренция (1524-71) — Купол для S без базилики Петра (1546-64) — Церковь Святой Марии Ангелов и мучеников, Рим (1563-66) Baldessare Peruzzi — Вилла Фарнезина, Рим (1508-11) — Палаццо Массимо алле Колон, Рим (1532-6) Микеле Санмикели — Часовня Петруччи в Сен-Доменико, Орвието (1516-24) — Вилла Соранца, Падуя (1520) — Палаццо Бевилаква, Верона (1534) — Палаццо Гримани, Венеция (1540) -62) Джакомо Бароцци (Виньола) — Вилла Джулия, Рим (1550-53) — Церковь Святого Андрея, Виа Фламиния, Рим (1552) — Вилла Фарнезе, Капрарола, недалеко от Рима (ок.1560) — Церковь Джезу (иезуитов) Рим (1568-73) Андреа Палладио — Вилла Поляна, Виченца (1545-50) — Вилла Корнаро, Тревизо (1552-54) — Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция (1562) — Вилла Капра (Ла Ротонда) Виченца (1566-91) — Базилика (Средневековая ратуша), Виченца (1617) Пирро Лигорио — Казина Пио IV (Вилла Пиа) Ватикан (1559 –1562) — Вилла д’Эсте, Тиволи (1572) Антонио Контини — Мост вздохов, Венеция (1600) Джакомо делла Порта — Церковь Джезу (иезуитов) Рим (крестовидный свод, купол, апсида) (1568-84) — Палаццо Сенаторио, Капитолийский холм, Рим (1573-1602) — Фонтан Нептуна, Рим (1574) — Базилика Святого Петра, Рим (завершение купола) (1588-90) БЛАГОДАРНОСТИ Мы благодарны за использование материалов из журнала «История искусства» (Стокстад; Гарри Н.Абрамс. 1995 г., Нью-Йорк).

Архитектура эпохи Возрождения — Всемирная историческая энциклопедия

Архитектура эпохи Возрождения зародилась в Италии и пришла на смену готическому стилю в период с 1400 по 1600 годы. Особенности зданий эпохи Возрождения включают использование классических порядков и математически точные соотношения высоты и ширины вместе взятых. со стремлением к симметрии, пропорциям и гармонии. Колонны, фронтоны, арки и купола образно используются в зданиях всех типов.

Шедевры эпохи Возрождения, которые повлияли на другие здания по всему миру, включают базилику Святого Петра в Риме, Темпьетто в Риме и купол собора Флоренции. Еще одна определяющая черта архитектуры эпохи Возрождения — распространение иллюстрированных текстов на эту тему, которые помогли распространить идеи по Европе и даже за ее пределами. Стиль эпохи Возрождения часто смешивался с местными традициями во многих странах и в конечном итоге был оспорен богато декоративным стилем барокко, начиная с 17 века.

Архитектура эпохи Возрождения была развивающимся движением, которое сегодня принято делить на три фазы:

• Раннее Возрождение (ок. 1400 г. и позже), первое пробное повторное использование классических идей
• Высокое Возрождение (ок. 1500 г.), чистокровное возрождение классицизма
• Маньеризм (он же поздний ренессанс, ок. 1520-30 гг.), Когда архитектура стала намного более декоративной, а повторное использование классических тем — еще более изобретательным.

Историки редко приходят к единому мнению о том, когда именно произошли эти изменения, и многое также зависит от географии, как с точки зрения стран, так и отдельных городов.

Римский Пантеон

Capitu (CC BY)

Изучение прошлого

Период Возрождения стал свидетелем большого возрождения интереса к древности с точки зрения мысли, искусства и архитектуры. Первым и наиболее очевидным пунктом изучения архитекторов эпохи Возрождения была масса греко-римских руин, которые все еще можно увидеть в южной Европе, особенно, конечно, в Италии.Базилики, римские бани, акведуки, амфитеатры и храмы были в разном состоянии, но все еще были видны. Некоторые строения, такие как Пантеон (ок. 125 г. н. Э.) В Риме, очень хорошо сохранились. Архитекторы изучили эти постройки, сняли обмеры и сделали их детальные чертежи. Они также изучали византийские постройки (особенно купольные церкви), особенности романской архитектуры и средневековых построек. Для многих итальянских архитекторов готический стиль считался агрессивным «северным» изобретением, которое «испортило» итальянские традиции.Во многих отношениях архитектура эпохи Возрождения была возвращением к корням Италии, даже если средневековая архитектура никогда не была полностью заброшена.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Базовая грамматика архитектуры эпохи Возрождения составляла пять классических порядков: тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный.

Вторым пунктом исследования были уцелевшие древние тексты, в частности, Об архитектуре римского архитектора Витрувия (ок.90 — с. 20 г. до н.э.). Написанный между 30 и 20 годами до нашей эры, трактат сочетает в себе историю древней архитектуры и инженерии с личным опытом автора и советами по этому вопросу. Первые печатные издания вышли в Риме в 1486 году. Архитекторы эпохи Возрождения тщательно изучали эту работу, изучали акцент на симметрии и математических соотношениях и во многих случаях даже пытались построить структуры, которые Витрувий описал только на словах. Возможно, еще большим эффектом было то, что Витрувий вдохновил многих архитекторов эпохи Возрождения на написание собственных трактатов (см. Ниже).

Пять классических орденов Серлио

Роберт Пик (общественное достояние)

Современные влияния

Architects изучали не только далекое прошлое, но и то, чем занимались коллеги в других местах. Рисунки и гравюры распространяют новые концепции повсюду, так что те, кто не может лично увидеть новые здания, могли изучать развивающиеся тенденции. Иногда влияние исходило из неожиданных мест. Флорентийский художник и скульптор Микеланджело (1475-1564) создал одни из самых известных произведений искусства эпохи Возрождения, которые оказали огромное влияние на более поздние художественные стили.Его смелое и декоративное переосмысление классических фигур в искусстве также повлияло на архитекторов, побуждая их пробовать новые идеи, смешивая классические элементы и делая их более декоративными. Сам Микеланджело принимал непосредственное участие в архитектуре. Его Лаврентьевская библиотека в Сан-Лоренцо, Флоренция (1525 г.) с читальным залом длиной 46 метров (150 футов) представляла собой триумфальное сочетание эстетики и функциональности — двух неразрывных идей архитекторов эпохи Возрождения.

Еще одним влиятельным художником, ставшим архитектором, был Рафаэль (1483-1520).Он так же повлиял на архитектуру, в его случае с Палаццо Бронконио дель Аквила в Риме (ныне разрушенный). Это здание имело очень богатую внешнюю отделку и представляло собой преднамеренное и оригинальное смешение традиционного и функционального расположения колонн, ниш и фронтонов.

Но даже более влиятельными, чем эти художники, были специализированные архитекторы, чьи здания, трактаты и биографии распространяли свои идеи по Италии и Европе. Филиппо Брунеллески (1377–1446) — одна из таких фигур, и он считается отцом архитектуры эпохи Возрождения.Брунеллески особенно интересовался изучением линейной перспективы и достижением гармоничной простоты формы в зданиях, которые также учитывали непосредственную среду, в которой они были построены. Акцент Брунеллески на классических пропорциях, простой геометрии и гармонии был главными соображениями в том, что стало новым архитектурным языком.

Купол собора Флоренции работы Брунеллески

Бирасуэги (CC BY-SA)

Этот архитектурный язык был официально канонизирован Себастьяно Серлио (1475-1554) в его Семи книгах по архитектуре , чрезвычайно влиятельной теоретической и практической работе (см. Ниже).Серлио сформулировал пять классических орденов, пятый из которых впервые был определен c. 1450 год — архитектор и ученый Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Эти порядки следующие: тосканский, дорический, ионический, коринфский и пятый, композитный (смесь ионических и коринфских элементов). Архитекторы играли с этими заказами, смешивая и переосмысливая их, чтобы создавать совершенно уникальные здания. Дизайнеры также добавили бы к смеси другие идеи, такие как умные эффекты иллюзорной перспективы, особенно заметные в работе Донато Браманте (ок.1444-1514), который считался основоположником архитектуры Высокого Возрождения. Чтобы лучше понять, какой вклад внес каждый архитектор в движение эпохи Возрождения, необходимо рассмотреть некоторые из ключевых зданий того периода.

Церкви

Церкви продолжали оставаться очень важной частью любого сообщества, и одним из самых выдающихся достижений эпохи Возрождения в этой области был купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции, спроектированный и построенный Брунеллески.Построенный в 1436 году, кирпичный купол имеет диаметр у основания 45,5 метров (149 футов), что сделало собор самым большим и самым высоким зданием в Европе того времени. Купол имел блестящую конструкцию и был построен без фиксированного центрирования (временных деревянных лесов) на этапе строительства. Скорее, каждый круговой ход купола завершался до того, как сверху добавлялся другой курс. Купол является самонесущим благодаря 8 внешним и 16 внутренним ребрам, которые поднимаются от основания к вершине и образуют самонесущие арки.Как следствие этой системы, купол имеет заостренный профиль и состоит из восьми различных сторон. Еще одно соображение архитектора заключалось в том, что заостренный купол дает гораздо меньшую боковую нагрузку на барабан под ним, чем полусферический, что устраняет необходимость в дополнительной поддержке, такой как неприглядные летающие контрфорсы. Сделанный из кирпича, уложенного в виде армирующей елочки, купол придает дополнительную прочность и легкость за счет двойной оболочки. Наконец, казалось, что Возрождение превзошло инженерные достижения древности.

Фасад базилики Сан-Андреа, Мантуя, автор — Альберти

Геобия (CC BY-SA)

Церкви были повсеместны в Европе, но теперь многие из них были обновлены. Проблема с такими проектами заключалась в том, как совместить симметрию классической архитектуры со средневековой церковью с высокими нефами. Альберти придумал одно решение — создать фасад, состоящий из трех квадратов равного размера (один по обе стороны от входа, а другой сверху, увенчанный треугольным фронтоном).Идея была воплощена в жизнь для фасада церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции (завершена в 1470 г.). Использование колонн и фронтона сильно напоминает фасад римского храма. Альберти пошел еще дальше, создав фасад церкви Сан-Андреа (спроектированный ок. 1470 г.) в Мантуе. Это было первое монументальное здание эпохи Возрождения, очень напоминающее римскую триумфальную арку. Кроме того, интерьер повторяет арочную тему с ее массивными опорами и цилиндрическим потолком, крупнейшим сооружением со времен античности.

Темпьетто Сан-Пьетро в Риме был спроектирован Браманте и завершен ок. 1510. Здание, расположенное на месте, которое считалось местом распятия Святого Петра, было первым сооружением эпохи Возрождения, в котором использовался весь дорический орден античности. Дизайн, в котором сочетаются классические и христианские идеи, является прекрасным примером гуманистического мышления эпохи Возрождения, выраженного в архитектуре. 16 классических колонн (восстановленных из древних зданий) не только элегантны и не украшены, но и круговой дизайн храма считался идеальной формой для церкви, поскольку считался самой благородной из геометрических форм.Кроме того, христианские здания, посвященные памяти мучеников, традиционно планировались централизованно. Элегантный фасад и бочкообразный центр, поднимающийся прямо через кольцо колонн к парящему куполу, имитировались повсюду с тех пор и до сих пор можно увидеть в зданиях по всему миру, от лондонского собора Святого Павла до Капитолия США.

Tempietto of San Pietro, Рим

Quinok (CC BY-SA)

В 1565 году Андреа Палладио (1508-1580) начал строительство церкви Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, здания, вдохновленного базиликой Максенция 4-го века на Римском форуме в Риме.Как и Альберти, Палладио стремился придать классический вид средневековому зданию неправильной формы. Фасад с колоннами на массивных основаниях, увенчанными коринфскими капителями, состоит из двух взаимосвязанных фасадов храма. Это было новаторское решение Палладио для покрытия наклонного здания симметричным фасадом в классическом стиле. В 1576 году Палладио повторил идею церкви, ныне известной как Il Redentore (Христос-Искупитель), также в Венеции. Интерьер просторный, с очень широким нефом и без проходов.Он очень мало украшен и в основном белый, Палладио предпочитает вместо этого придавать церковный характер игрой обильного света на своих коринфских колоннах и арках. Освещение интерьера во многом благодаря полукруглым окнам, заполненным удивительно прозрачным венецианским стеклом. Обе эти венецианские церкви содержат элементы, которые можно увидеть в римских банях, такие как несколько сводчатых областей, разделенных экранами из колонн.

Кульминацией всех аспектов архитектуры эпохи Возрождения стала новая базилика Святого Петра в Риме.Старая базилика, построенная на месте гробницы Святого Петра, была снесена. Рекорд Флорентийского собора как самой большой церкви в мире должен был быть отменен. Многие архитекторы участвовали в проекте, который длился более века, но первый крупный проект был внесен Браманте. По заказу Папы Юлия II (годы правления 1503-1513), первый камень в фундамент был заложен 18 апреля 1506 года. Последний камень был заложен в 1626 году. Внутренние размеры здания составляют 180 x 135 метров (600 x 450 футов), а величественный купол имеет купол. диаметр 42 метра (137 футов) и поднимается на высоту 138 метров (452 ​​футов) от уровня земли.

Общественные и домашние здания

Общественное здание, которое часто называют типичным примером архитектуры раннего Возрождения, — это больница Брунеллески во Флоренции (завершена в 1424 году). Использование архитектором высоких тонких колонн для поддержки арок, образующих лоджии с неглубокими куполами, имитировалось для фасадов многих других типов общественных зданий на протяжении 15 века.

Базилика Палладиана, Виченца от Палладио

Юния (CC BY-SA)

В 1546 году Палладио спроектировал новый фасад ратуши Виченцы (впоследствии известной как Базилика Палладиана).Арки создают то, что стало известно как «Палладианское окно», то есть пару более коротких двойных колонн, поддерживающих арку, при этом каждая арка обрамлена одной более высокой колонной. Эта идея способствовала тому, что стало известно как «палладианское движение» в архитектуре, часто называемое палладианством.

Что касается жилых зданий, влиятельное переосмысление классических форм можно увидеть в доме Альберти с. 1450 Палаццо Ручеллаи во Флоренции. Уплощенный фасад колонн пилястров и совершенная симметрия даже включали нижнюю часть алмазного декора, что является прямой ссылкой на древнеримскую технику строительства стен, известную как opus reticulatum .Это здание было первым в эпоху Возрождения, получившим фасад в классическом стиле.

Еще один значительный вклад в новые идеи в области частных зданий был внесен Браманте с его Палаццо Каприни 1501 года в Риме. Он известен как «Дом Рафаэля» после того, как Рафаэль поселился в нем с 1517 года. Верхний этаж выполнен в классическом стиле, а нижний — в рустованном стиле с арочными фасадами магазинов. Эти два уровня объединились, чтобы создать строго симметричный фасад, и он оказал огромное влияние на дворцовые постройки в Италии в течение следующих двух столетий.

Palazzo Farnese, Рим

Myrabella (CC BY-SA)

Палладио также оказал огромное влияние на внутреннюю архитектуру. Работая для богатых землевладельцев в Виченце и ее окрестностях на севере Италии, Палладио спроектировал множество впечатляющих вилл, которые превратили храмы Древнего Рима в частные дома. Он добавил большой портик с колоннами для входа (или даже по одному для каждой стороны здания), имел большую центральную комнату, увенчанную куполом, и поместил всю структуру на возвышении.Лучшим примером является вилла Вальмарана, также известная как «Ла Ротонда», недалеко от Виченцы, построенная ок. 1551. Более поздние архитекторы эпохи Возрождения добавили террасные сады, чтобы еще больше улучшить визуальное восприятие великих изолированных жилых домов.

В 16 веке архитектура эпохи Возрождения превратилась в более декоративный и изобретательный маньеризм. Хорошим примером этого изменения настроения является внутренний двор Палаццо Марино в Милане (завершен в 1558 году н.э.), спроектированный Галеаццо Алесси (1512-1572). Это театрализованное представление классических элементов, почти стертых декоративной скульптурой.Сравните это здание с классической симметрией и строгостью Палаццо Фарнезе в стиле высокого Возрождения в Риме (проект около 1517 года) Антонио да Сангалло Младшего (около 1483-1546 гг.).

Palazzo Marino Courtyard, Милан

Карло Дель’Орто (CC BY-SA)

Наконец, архитекторы эпохи Возрождения участвовали в менее красивых, но практически полезных проектах, таких как строительство защиты от наводнений, укреплений, монументальных общественных фонтанов и городского планирования.

Письменные произведения по архитектуре

Многие архитекторы, как уже отмечалось, написали книги по своему предмету.Альберти О здании ( De Re Aedificatoria ) вышел на латыни в 1452 году, а затем на тосканском языке в 1456 году. Альберти каталогизировал определяющие принципы классической архитектуры и отметил, как они могут быть применены к современным зданиям эпохи Возрождения. Он подчеркнул необходимость того, чтобы здания были видны со всех сторон, что дизайнер должен одинаково учитывать интерьер и экстерьер, и они должны быть впечатляющими как по размеру, так и по внешнему виду. Книга стала своего рода библией архитектора, тем более, что она была напечатана в 1485 году как Десять книг по архитектуре .По праву Альберти стал известен как «флорентийский Витрувий». Работа Альберти также положила начало более широкому обсуждению роли архитектуры в обществе, отношения дизайна здания к его функциям, и заставила людей говорить об архитектуре, которые не были напрямую вовлечены в эту область.

Семь книг по архитектуре Серлио (с 1537 по 1575) не только канонизировали пять классических орденов, как упоминалось выше, но и охватывали уцелевшие здания античности, современную архитектурную теорию и практические советы для архитекторов на основе моделей.Особенностью этих книг является включение большого количества подробных и точных печатных иллюстраций на дереве, часто нарисованных самим Серлио. Еще одна влиятельная и пользующаяся большим спросом книга по заказам принадлежит Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573), его 1562 «О пяти приказах» ( Regole delle cinque ordini ).

страниц из семи книг Серлио по архитектуре

Франсуа де Дижон (CC BY-SA)

В 1556 году Палладио представил серию иллюстраций к новому изданию своего героя Витрувия « Об архитектуре », а затем внес свой вклад в растущую библиотеку эпохи Возрождения, выпустив свои «Четыре книги архитектуры » (1570).Сразу же завоевав популярность у архитекторов, работа была переведена на несколько других европейских языков, в том числе четыре издания на английском языке между 1663 и 1738 годами. В работе рассматриваются материалы, классические порядки, бытовые и общественные здания, а также представлены реконструкции римских храмов. Книги помогли распространить идеи Палладио об архитектуре, потому что, хотя они сосредоточены на классической архитектуре, автор часто использовал свои собственные проекты для иллюстрации описаний.

Распространение идей Возрождения

Путешествие архитекторов в разные города и распространение письменных работ помогли гарантировать, что Италия не была единственной свидетельницей архитектурной революции.Книги часто переводились, и поэтому, например, 50 иллюстраций декоративных дверных проемов в книгах Серлио стали популярными среди архитекторов-маньеристов в Северной Европе.

Архитекторы также переехали за границу. В 1541 году, например, Серлио уехал из Италии во Францию, где работал на короля Франции Франциска I (годы правления 1515-1547) над проектированием и строительством дворца Фонтенбло. Франциск был страстным покровителем искусств и уже нанял Леонардо да Винчи (1452-1519) между 1517 и 1519 годами, возможно, с участием итальянца в дизайне его огромного нового Шато де Шамбор.Серлио спроектировал замок Анси-ле-Фран (ок. 1546 г.) с его фасадом из пилястр в классическом стиле. Этот замок является типичным примером того, как идеи эпохи Возрождения сочетаются с местными архитектурными традициями по всей Европе в зданиях всех типов от Антверпена до Лиссабона.

Замок Шамбор

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Английский архитектор Иниго Джонс (1573–1652), как известно, собрал оригинальные рисунки Палладио после визита в Италию и таким образом представил свой стиль Англии.Джонс спроектировал такие грандиозные сооружения, как Королевский дом в Гринвиче и Банкетный зал в Уайтхолле, Лондон, во втором десятилетии 17 века. Дизайн Палладио был также популярен в Ирландии и американских колониях, где его колонные входные подъезды стали стандартной чертой всего, от домов до библиотек. Идеи Возрождения распространились даже на другие континенты. Испанцы путешествовали с архитектурными книгами, а затем копировали элементы в здания, которые они построили в Мексике и Перу.Миссионеры-иезуиты поступали так же в Индии и других частях Азии. Между тем, еще в Европе 17-й век ознаменовал новое архитектурное движение, которое бросило вызов классическому стилю Возрождения. Это был гораздо более игривый и яркий стиль барокко.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Архитектура эпохи Возрождения | Основные гуманитарные науки

Введение

Сводная таблица

Краткое изложение архитектуры эпохи Возрождения

Раннее Возрождение ок.1400-1500	Высокое Возрождение ок. 1500-1525	Позднее Возрождение ок. 1525-1600
Брунеллески (церкви), Альберти (фасады)	Браманте (Темпьетто), Палаццо Фарнезе	Палладио (виллы)

Общие характеристики

Архитекторы эпохи Возрождения отвергли сложность и вертикальность готического стиля за простоту и уравновешенность пропорций классицизма . Были возрождены округлые арки, купола и классические ордера (см. Классические ордера).Это возрождение было достигнуто благодаря непосредственному наблюдению за римскими руинами , а также изучению трактата «Десять книг по архитектуре» (наиболее важная из сохранившихся древних работ по архитектуре, написанная римским архитектором-инженером Витрувием ) 5

.

В архитектуре эпохи Возрождения характерен планарный классицизм (то есть «плоский классицизм»). Стены здания эпохи Возрождения (как внешние, так и внутренние) украшены классическими мотивами (например, колонны, пилястры, фронтоны, глухие арки) небольшой физической глубины, так что они минимально вторгаются в двухмерный вид здания. стены (см. пример).Иными словами, стены здания эпохи Возрождения служат плоскими полотнами для классической облицовки. Это резко контрастирует с архитектурой барокко, в которой стены сильно изогнуты и скульптурны (что приводит к «скульптурному классицизму»).

Плоский классицизм также имеет тенденцию делить стену на аккуратные секции , используя такие элементы, как колонны, пилястры и струнные дуги. (Струнный путь — это горизонтальная полоса материала, которая проходит вдоль внешней стороны здания, как правило, для обозначения разделения между этажами.Стена в стиле барокко, с другой стороны, рассматривается как непрерывное , волнообразное целое27

Самыми выдающимися типами зданий эпохи Возрождения были церковь, палаццо (городской особняк) и вилла (загородный особняк). В то время как различные великие имена связаны с церковью эпохи Возрождения и дизайном палаццо, самым известным архитектором виллы на сегодняшний день является Палладио .

Хотя эпоха Возрождения процветала в Италия ок. 1400-1600, он распространился по остальной части Европы только во второй половине этого периода (см. Распространение Возрождения).За пределами Италии переход к эпохе Возрождения замедлился из-за приверженности стилю готика . Следовательно, большая часть неитальянской архитектуры эпохи Возрождения воплощает в себе увлекательную смесь готической сложности и вертикальности (включая башни) с простотой и сдержанностью эпохи Возрождения.

Ведущим регионом архитектуры эпохи Возрождения в Северной Европе был Франция , где основным типом здания был замок , (загородный особняк). Влияние архитектуры французского Возрождения распространилось по Северной Европе.Н809

Классическая архитектура , в широком смысле слова «архитектура, использующая классические элементы», продолжала процветать в периоды барокко и неоклассицизма. Таким образом, классическая архитектура доминировала в западном мире в период ок. 1500-1900. Даже сегодня в современных зданиях, лишенных традиционного орнамента, сохраняются элементы классической архитектуры (например, сбалансированные пропорции, аккуратно разделенные фасады, классическая лепнина).

Основная статья

Раннее Возрождение

ок.1400-1500

Двумя ведущими архитекторами раннего Возрождения были Брунеллески и Альберти.

Филиппо Брунеллески, первый великий архитектор эпохи Возрождения, был главным дизайнером церквей . Его самая известная работа — восьмиугольный кирпичный купол Флорентийской базилики (итальянской готической церкви), инженерный подвиг такой сложности (учитывая беспрецедентные размеры купола), что ему также пришлось изобрести специальные машины для подъема каждой секции на место6. Купол Брунеллески был крупнейших из , которые когда-либо видел доиндустриальный мир.

Купол Брунеллески венчает фонарь: конструкция на крыше с отверстиями для освещения и / или вентиляции. (Другой распространенный тип конструкции крыши — колокольня, она же колокольня.)

Однако этот купол не считается произведением эпохи Возрождения; его стиль твердый. Готика .H691 Возникновение архитектуры эпохи Возрождения более заметно в проектах Брунеллески для законченных зданий , из которых базилика Сан-Лоренцо (Флоренция) может быть самой известной.Простой внешний вид этого здания включает серию из глухих арок , а интерьер украшен четкими серо-белыми плоскими элементами классицизма ; только колонны препятствуют тому, чтобы этот интерьер состоял полностью из плоских поверхностей. (Во многих церквях эпохи Возрождения вместо колонн используются широкие прямоугольные опоры , что позволяет максимально увеличить площадь поверхности для планарного классицизма.)

Леон Баттиста Альберти стал самым влиятельным теоретиком архитектуры раннего Возрождения со своими собственными «Десятью книгами по архитектуре», в которых рассказывалось об адаптации древних классических форм к современным зданиям.29 Что касается реальных строительных проектов, Альберти был ведущим пионером классического дизайна фасада .F185-86,17 Его величайшие фасады включают церковь Сант-Андреа и Палаццо Ручеллаи.

Фасад церкви Сант-Андреа (Мантуя) имитирует триумфальную арку, а фасад Палаццо Ручеллаи (Флоренция) аккуратно разделен на прямоугольные секции (каждая с арочным окном) с пилястрами и косметическими антаблементами. Круглые элементы, такие как элементы над каждым окном Палаццо, были фаворитом эпохи Возрождения, и многие архитекторы того периода считали круг «идеальной формой».5

Высокое Возрождение

ок. 1500-25

Высокое Возрождение явилось свидетелем вершины классической простоты и гармонии в искусстве и архитектуре эпохи Возрождения. Центральный план Макет (встречается во многих римских храмах, в первую очередь в Пантеоне) был популярен в этот период5 («центральный план» обозначает симметрию вращения ; если план повернуть вокруг своей центральной точки, он выглядит так же в нескольких точках вращения.Обычные формы зданий центрального плана — это круг, квадрат и восьмиугольник.)

Основателем и лидером архитектуры Высокого Возрождения был Донато Браманте 5,8 (Браманте считается членом «трио Высокого Возрождения» вместе с Микеланджело, выдающимся скульптором того времени, и Рафаэлем, выдающимся художником). Самая большая завершенная работа — Темпьетто, дорический храм, воздвигнутый на традиционном месте мученической смерти Святого Петра. Несмотря на свои небольшие размеры, Темпьетто часто считается венцом архитектуры Высокого Возрождения.

Самая большая нереализованная работа Браманте — это центральный план базилики Святого Петра (главной римско-католической церкви, расположенной в Ватикане).После смерти Браманте в начале строительства этого здания постоянные задержки привели к тому, что ряд архитекторов взяли проект на себя и полностью изменили первоначальный дизайн.9

Если бы планы Браманте были реализованы, собор Святого Петра, несомненно, был бы самой известной церковью эпохи Возрождения . Вместо этого эту позицию занимает Церковь Санта-Мария в городке Тоди (к северу от Рима). Это здание центрального плана сильно напоминает архитектурный стиль Браманте, хотя его нельзя с уверенностью отнести к нему.Н737

В период Высокого Возрождения возник Палаццо Фарнезе, возможно, величайший дворец эпохи Возрождения. Это здание, спроектированное главным образом Антонио да Сангалло Младшим (ученик Браманте), следует типичной планировке палаццо эпохи Возрождения: трехэтажное прямоугольное здание с центральным внутренним двором28. фасад, отсутствие вертикальных перегородок и безукоризненное пространство стены над каждым рядом окон.Абсолютная простота фасада подчеркивает разнообразие цветов стен, форм окон и фронтонов.

Популярной декоративной обработкой палаццо была рустикация, при которой кирпичная стена имеет текстуру, а не гладкость. Это может повлечь за собой оставление канавок в стыках между гладкими блоками, использование грубо обработанных блоков или использование блоков, которые были намеренно текстурированы . Рустикация палаццо часто различается между этажами .5

Позднее Возрождение

ок. 1525-1600

Позднее Возрождение характеризовало релаксацию суровой простоты и порядка Высокого Возрождения.

Самым радикальным направлением искусства позднего Возрождения был маньеризм: сознательное стремление к новизне и сложности, часто доходившее до причудливости. В маньеристической живописи и скульптуре анатомия человека странно удлинена, а фигуры расположены в сложных, неестественных позах .В маньеристической архитектуре классические формы искажены, преувеличены и неуместны, а классический баланс и гармония иногда искажаются.13 Нарушая условности и исследуя новые художественные возможности, маньеризм стал влиятельной силой даже для художников, которые выбрали чтобы сохранить более чисто классический стиль.

Одним из таких художников был Андреа Палладио, твердо придерживавшийся классической эстетики. Палладио, известный прежде всего дизайном виллы , вилла , был выдающимся архитектором позднего Возрождения и, возможно, самым влиятельным архитектором всех времен.Бесчисленные жилые, университетские и общественные здания по всему миру являются потомками архитектурного стиля Палладио, который пережил массовое возрождение в период неоклассицизма года.

Самым ярким нововведением Палладио было прививание классического фасада храма к светской архитектуре.21 Истинный фасад храма — это портик (крытое крыльцо с колоннами), в то время как косметический фасад храма можно изготовить с помощью простого фронтона. В любом случае вход может быть утопленным, , что позволяет крытый вход даже без портика.

Общие черты вилл Палладио, три из которых обсуждаются здесь, объединены термином «Палладианский стиль». Во-первых, общий план представляет собой центральный блок , обрамленный идентичными крыльями , что обеспечивает идеальную симметрию; центральный блок облицован фасадом храма. Во-вторых, план интерьера также симметричный , с большим залом в центре (см. Пример). И в-третьих, у здания высокий основной этаж и короткий мансардный этаж .15,21

Большинство вилл Палладио полностью соответствуют этому описанию. В некоторых случаях под основным этажом находится незащищенный подвал . Несколько вилл имеют второй большой этаж .

Виллы Палладио были построены в основном в городе Vicenza , недалеко от Венеции, и его окрестностях.5 Большинство из них имеют стены из штукатурного кирпича и шатровые крыши, выложенные красной черепицей из глиняной черепицы .21 Хотя вилла Ротонда нетипична для работ Палладио (центральный план с портиком со всех четырех сторон), это также его самая известная вилла.

Помимо вилл, Палладио известен популяризацией Палладианской арки (арки, обрамленной прямоугольниками) через его дизайн экстерьера ратуши Виченцы. Этот мотив был не только эстетическим, но и практичным, поскольку он позволял большему количеству света проникать в здание, чем ряд обычных арок14. Палладианская арка, пожалуй, наиболее известна сегодня в виде палладианских окон (см. Пример).

1 — «Искусство и архитектура эпохи Возрождения», Колумбийская энциклопедия.По состоянию на июнь 2009 г.
2 — «Возрождение: экономические и социальные основы Возрождения», Encarta. По состоянию на июнь 2009 г.
3 — «Возрождение: политика в эпоху Возрождения», Encarta. По состоянию на июнь 2009 г.
4 — «Архитектура: архитектура эпохи Возрождения», Энкарта. По состоянию на июнь 2009 г.
5 — «Западная архитектура: Возрождение», Британская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
6 — «Филиппо Брунеллески», Британская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
7 — «Filippo Brunelleschi», Encarta.По состоянию на июнь 2009 г.
8 — «Донато Браманте», Энкарта. По состоянию на июнь 2009 г.
9 — «Браманте, Донато», Колумбия. По состоянию на июнь 2009 г.
10 — «Семья Сангалло», Британская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
11 — «Sangallo», Колумбийская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
12 — «Маньеризм», Британская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
13 — «Mannerism», Encarta. По состоянию на июнь 2009 г.
14 — «Андреа Палладио», Энкарта. По состоянию на июнь 2009 г.
15 — «Палладио, Андреа», Колумбийская энциклопедия.По состоянию на июнь 2009 г.
16 — «Альберти, Леоне Баттиста», Колумбийская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
17 — подразумевается охватом в 16
18 — «Палаццо Фарнезе», Британская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
19 — «Микеланджело: последние десятилетия», Британская энциклопедия. По состоянию на июнь 2009 г.
20 — «Витрувий», Британская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
21 — «Андреа Палладио», Британская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
22 — «Византийское искусство», Британская энциклопедия.По состоянию на январь 2010 г.
23 — «Ландшафтная архитектура», Encarta 2004.
24 — «Вилла», Британская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
25 — «Микелоццо», Колумбийская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
26 — «Дворец», Британская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
27 — «Западная архитектура: барокко и рококо», Британская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
28 — «Микелоццо», Британская энциклопедия. По состоянию на январь 2010 г.
29 — «Леон Баттиста Альберти», Британская энциклопедия.По состоянию на январь 2010 г.

Эволюция архитектуры эпохи Возрождения в 15 проектах — RTF

Когда мы слышим слово «Возрождение», мы думаем о Микеланджело, Медичи и Италии. Из всех художественных течений и архитектурных периодов в мире Возрождение — один из самых значительных периодов, зародившихся в Европе, особенно во Флоренции, Италия.

Архитектура этого периода характеризуется симметричными фасадами, куполами, римскими колоннами и пилястрами.То, что возникло в начале 15 века и переросло в стиль архитектуры барокко к концу 16 века, — это то, что мы называем «эпохой Возрождения». По мере того как этот период подходил к концу и переходил в другие стили в Италии, в начале 16 и 17 веков этот стиль был возрожден в других частях мира, таких как Португалия, Польша, Россия, Англия и т. Д.

В следующих проектах мы можем увидеть, как этот незабываемый стиль эволюционировал со временем:

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (ок.1400- ок. 1500)

1. Ospedale degli Innocenti, Флоренция (около 1419-27)

Этот детский приют, известный как «Больница невинных», превратился в исторический музей. Он был спроектирован итальянским архитектором Филиппо Брунеллески. Его главная особенность — девятиарочная лоджия или галерея. С этим зданием Брунеллески положил начало использованию геометрии и симметрии в архитектуре.

© en.wikipedia.org

© www.inexhibit.com

2.Флорентийский собор, Флоренция (около 1436 г.)

Несмотря на то, что строительство собора началось в 13 веке, строительство было завершено только в 1436 году, когда Брунеллески добавил его купол. В течение многих лет собор стоял без крыши, так как никто не мог придумать, как разместить такой большой купол на вершине этой гигантской церкви. Используя свои математические способности и новаторское мышление, Филиппо превзошел всех, в том числе и себя, и воздвиг великолепный купол, который вживую выглядит даже более великолепно, чем в изображениях.

© www.britannica.com © in.pinterest.com © www.askideas.com

3. Капелла Пацци, Флоренция (ок. 1442-43)

Еще один шедевр Филиппо Брунеллески, Капелла Пацци — одно из его самых совершенных сооружений. В этом проекте он использовал все свои знания в области геометрии и планирования, которые он получил во время своих путешествий и учебы. К сожалению, он умер, не успев увидеть его до конца. Его коринфские колонны и купол в форме зонтика — некоторые примечательные особенности.

© www.flickr.com © www.italymagazine.com © www.cca.qc.ca

4. Собор Пиенца, Пиенца (ок. 1459-62)

Построенный на руинах древней романской церкви, собор Пиенцы является одним из самых значительных творений эпохи Возрождения. Этот знаменитый собор был спроектирован Бернардо Росселлино, а его фасад имеет некоторые новаторские элементы того времени. Структура также имеет элементы готической архитектуры в окнах и внутренней планировке.

© www.arttrav.com © www.arttrav.com © www.arttrav.com

5. Базилика Сан-Лоренцо, Флоренция (ок. 1470)

Сан-Лоренцо — приходская церковь семьи Медичи, спроектированная Филиппо Брунеллески, с его классическими элементами римских колонн и двухэтажной лоджией. Это также место, где похоронена большая часть семьи Медичи, и самая старая церковь во Флоренции. Часовня Медичи, спроектированная Микеланджело, в комплексе Сан-Лоренцо является его самым захватывающим местом.

© in.pinterest.com © www.artribune.com © www.firenzetoday.it

6. Санта-Мария-Новелла, Флоренция (около 1470 г.)

Поскольку церковь была спроектирована двумя братьями-доминиканцами в 14 веке, Санта-Мария-Новелла имеет доминирующий готический стиль, но к тому времени, когда она была завершена в 1470 году, наставник Брунеллески Л.Б. Альберти взял на себя строительство, что сделало эту церковь прекрасным сочетанием архитектурных стилей ренессанса и готики.

© www.britannica.com © en.wikipedia.org © commons.wikimedia.org

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (ок. 1501 — ок. 1520)

7. Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим (около 1500)

Архитектора Донато Браманте попросили спроектировать Сан-Пьетро в Риме на том самом месте, где был замучен Святой Петр. Созданная им структура на сегодняшний день известна как самая суть высокого Возрождения. Внутри церкви находится часовня, спроектированная Лоренцо Бернини, а также фрески известных итальянских художников.

© simple.wikipedia.org © www.atlasobscura.com © mediakron.bc.edu

8. Базилика Святого Петра, Ватикан (около 1506)

Люди со всего мира приезжают в Рим, чтобы посетить этот объект всемирного наследия ЮНЕСКО. Базилика Святого Петра, самая большая церковь в мире, была спроектирована Донато Браманте в типичном греческом крестовом плане. После его смерти Микеланджело взял на себя проект и возвел знаменитый купол на вершине церкви. Эта базилика была построена в период расцвета архитектуры эпохи Возрождения.

© www.britannica.com © www.romewise.com © www.flickr.com

9. Санта-Мария-делла-Консолазионе, Тоди (около 1508)

В отличие от обычного вытянутого креста в плане, паломническая церковь была спроектирована в виде квадрата с апсидами со всех четырех сторон. Хотя нет никаких данных о том, кто был главным архитектором, многие итальянские архитекторы принимали участие в завершении проекта.

© en.wikipedia.org © commons.wikimedia.org © www.expedia.com

10. Замок Шамбор, долина Луары (ок.1519)

Вне царства итальянской архитектуры эпохи Возрождения, этот всемирно известный замок во Франции сочетает французскую классическую архитектуру со стилем эпохи Возрождения, создавая собственный неповторимый стиль.

© www.ft.com © www.leschateauxdelaloire.org © culturezvous.com

МАННЕРИЗМ И ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (ок. 1521 — ок. 1600)

С 1520-х годов стиль архитектуры эпохи Возрождения постепенно перешел в стиль барокко. Эти последние несколько проектов отражают то, как стиль Возрождения воспринимался в Италии и за ее пределами до полного перехода к барокко.

11. Библиотека Лаврентия, Флоренция (c.1523-71)

Библиотека Лаврентияна была спроектирована Микеланджело и находится внутри вышеупомянутой часовни Медичи. Лестница библиотеки является ее главной особенностью, но, хотя Микеланджело разработал ее план, ему так и не удалось увидеть ее лично.

© www.flickr.com © www.flickr.com © www.arttrav.com

12. Палаццо дель Те, Мантуя (ок. 1525–35)

Палаццо — итальянский дворец и музей, спроектированный Гилио Романо.Изначально предполагалось, что это здание должно быть дворцом удовольствий герцога Мантуанского. Сегодня дворец является общественным музеем и культурным центром.

© www.inexhibit.com © www.wikidata.org © www.inexhibit.com

13. Летний королевский дворец, Прага (около 1538 г.)

Прекрасным примером архитектуры позднего Возрождения в Европе является Летний дворец королевы Анны, спроектированный итальянскими каменщиками. Оригинальная лестница дворца расписана сценами из чешской истории.

© prague-information.eu © prague-information.eu © www.prague-stay.com

14. Мэрия Антверпена, Антверпен (около 1561 г.)

Ратуша Антверпена, спроектированная Корнелисом Флорисом де Врейндтом, представляет собой сплав фламандского и итальянского мастерства. Фасад представляет собой архитектурную красоту эпохи Возрождения, украшенную флагами всех стран Европейского Союза.

© www.visitantwerpen.be © www.travelsignposts.com © www.budgetyourtrip.com

15. Хардвик-Холл, Англия (около 1590)

К концу XVI века стиль Возрождения, наконец, достиг Англии, но он смешался с елизаветинской архитектурой и создал Хардвик-холл.Он был спроектирован Робертом Смитсоном как загородный дом и сейчас является популярным туристическим центром.

© www.flickr.com © www.flickr.com © www.flickr.com

Что такое ренессанс в архитектуре?

Эпоха Возрождения описывает эпоху примерно с 1400 по 1600 год нашей эры, когда искусство и архитектурный дизайн вернулись к классическим идеям Древней Греции и Рима. В значительной степени это было движение, вызванное успехами Иоганнеса Гутенберга в области книгопечатания в 1440 году. Более широкое распространение классических произведений, от древнеримского поэта Вергилия до римского архитектора Витрувия, возродило интерес к классике и гуманисту. образ мышления, который порвал с давними средневековыми представлениями.

Этот «век« пробуждения »в Италии и Северной Европе стал известен как Ренессанс , , что означает , рожденный заново по-французски. Ренессанс в европейской истории оставил после себя готическую эпоху; это был новый путь для писателей, художников, и архитекторов, чтобы взглянуть на мир после Средневековья. В Британии это было время Уильяма Шекспира, писателя, который, казалось, интересовался всем: искусством, любовью, историей и трагедией. В Италии эпоха Возрождения процветала с художниками бесчисленных талантов.

Перед началом эпохи Возрождения (часто произносится как REN-ah-zahns) в Европе преобладала асимметричная и богато украшенная готическая архитектура. Однако в эпоху Возрождения архитекторов вдохновляли симметричные и тщательно продуманные здания классической Греции и Рима.

Характеристики зданий эпохи Возрождения

Влияние архитектуры эпохи Возрождения все еще ощущается в более современном доме. Учтите, что обычное палладианское окно возникло в Италии в эпоху Возрождения.К другим характерным чертам архитектуры эпохи относятся:

• Симметричное расположение окон и дверей
• Широкое применение колонн классических ордеров и пилястр
• Фронтоны треугольные
• Перемычки квадратные
• Арки
• Купола
• Ниши со скульптурами

Фазы архитектуры эпохи Возрождения

Художники северной Италии исследовали новые идеи за столетия до периода, который мы называем Ренессансом.Однако 1400-е и 1500-е годы принесли взрыв талантов и инноваций. Флоренция, Италия, часто считается центром раннего итальянского Возрождения. В начале 1400-х годов художник и архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446) спроектировал великий купол Кафедрального собора во Флоренции (ок. 1436 г.), настолько новаторский по дизайну и конструкции, что даже сегодня его называют куполом Брунеллески. Ospedale degli Innocenti (около 1445 г.), детская больница также во Флоренции, Италия, была одним из первых проектов Брунеллески.

Брунеллески также заново открыл принципы линейной перспективы, которые более утонченный Леон Баттиста Альберти (1404–1472 гг.) Изучил и задокументировал. Альберти, как писатель, архитектор, философ и поэт, стал известен как настоящий Человек эпохи Возрождения , обладающий множеством навыков и интересов. Его дизайн Палаццо Ручеллаи (ок. 1450 г.), как говорят, «по-настоящему отделен от средневекового стиля и может, наконец, считаться типичным для эпохи Возрождения»: книги Альберти по живописи и архитектуре до сих пор считаются классикой.

В том, что называют «Высоким Возрождением», доминировали работы Леонардо да Винчи (1452–1519) и молодого выскочки Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Эти художники основывались на работах своих предшественников, расширяя классический блеск, которым восхищаются по сей день.

Леонардо, известный своими картинами Тайная вечеря и Мона Лиза , продолжил традицию того, что мы называем «Человеком эпохи Возрождения». Его записные книжки с изобретениями и геометрическими набросками, в том числе с изображением Витрувианского человека, остаются культовыми.Как градостроитель, как и древние римляне до него, да Винчи провел последние годы во Франции, планируя утопический город для короля.

В 1500-х годах великий мастер эпохи Возрождения радикальный Микеланджело Буонарроти расписал потолок Сикстинской капеллы и спроектировал купол базилики Святого Петра в Ватикане. Самые узнаваемые скульптуры Микеланджело — это, возможно, Pieta и величественная 17-футовая мраморная статуя Давида . Эпоха Возрождения в Европе была временем, когда искусство и архитектура были неразделимы, а навыки и таланты одного человека могли изменить ход культуры.Часто таланты работали вместе под папским руководством.

Продолжительное влияние архитекторов эпохи Возрождения

Классический подход к архитектуре распространился по Европе благодаря книгам двух выдающихся архитекторов эпохи Возрождения.

Первоначально напечатанный в 1562 году, Канон пяти архитектурных орденов Джакомо да Виньола (1507–1573) был практическим учебником для строителей 16 века. Это было наглядное описание здания с различными типами греческих и римских колонн.Как архитектор Виньола приложил руку к базилике Святого Петра и Палаццо Фарнезе в Риме, Вилле Фарнезе и другим крупным загородным поместьям католической элиты Рима. Как и другие архитекторы эпохи Возрождения своего времени, Виньола использовал балясины, которые в 20 и 21 веках стали называть перилами.

Андреа Палладио (1508-1580), возможно, был даже более влиятельным, чем Виньола. Первоначально опубликованные в 1570 году, «Четыре книги архитектуры» Палладио не только описали пять классических орденов, но также показали с планами этажей и фасадами, как применять классические элементы к домам, мостам и базиликам.В четвертой книге Палладио исследует настоящие римские храмы; местная архитектура, такая как Пантеон в Риме, была деконструирована и проиллюстрирована в том, что продолжает оставаться учебником классического дизайна. Архитектура Андреа Палладио 1500-х годов до сих пор считается одним из лучших образцов дизайна и строительства эпохи Возрождения. Redentore Палладио и Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции, Италия, не являются готическими священными местами прошлого, но с колоннами, куполами и фронтонами они напоминают классическую архитектуру.Создав базилику в Виченце, Палладио превратил готические остатки одного здания в то, что стало образцом для палладианского окна, которое мы знаем сегодня. Показанная на этой странице Ла Ротонда (Вилла Капра) с ее колоннами, симметрией и куполом стала на долгие годы образцом для «новой» классической или «неоклассической» архитектуры во всем мире.

По мере приближения эпохи Возрождения к строительству, он распространился на Францию, Испанию, Голландию, Германию, Россию и Англию, каждая страна вобрала в себя свои собственные строительные традиции и создала свою собственную версию классицизма.К 1600-м годам архитектурный дизайн принял другой оборот, поскольку богато украшенные стили барокко стали доминировать в Европе.

Однако спустя долгое время после окончания периода Возрождения архитекторов вдохновили идеи Возрождения. Томас Джефферсон находился под влиянием Палладио и смоделировал свой дом в Монтичелло по мотивам «Ротонды» Палладио. На рубеже двадцатого века американские архитекторы, такие как Ричард Моррис Хант, спроектировали дома в грандиозном стиле, которые напоминали дворцы и виллы из Италии эпохи Возрождения.The Breakers в Ньюпорте, Род-Айленд, может выглядеть как «коттедж» эпохи Возрождения, но, поскольку он был построен в 1895 году, это эпоха Возрождения Возрождения.

Если бы Возрождение классического дизайна не произошло в 15-16 веках, знали бы мы что-нибудь о древнегреческой и римской архитектуре? Может быть, но Ренессанс, конечно, облегчает это.

Неделя 3: Внутренняя архитектура раннего Возрождения

Леоне Баттиста Альберти (1404-1472)

• Главный архитектор начала XV века
• Гуманист
• Семья была изгнана из Флоренции
• Подружились с Брунеллески, Донателло, Гиберти и Мазаччо
• Считал, что архитектор может управлять красотой в пропорциях

Альберти
Леон Баттиста Альберти (1404–1472) работал архитектором с 1450-х годов, главным образом во Флоренции, Римини и Мантуе.Как образованный гуманист и истинный человек эпохи Возрождения, Альберти был столь же опытным как архитектор, так и гуманистом, музыкантом и теоретиком искусства. Многие трактаты Альберти по искусству включают Делла Питтура (О живописи), Де Скульптура (О скульптуре) и Де ре Aedificatoria (Об архитектуре). Первый трактат, Делла Питтура, был фундаментальным руководством для художников, объясняющим принципы линейной перспективы, который, возможно, был впервые разработан Брунеллески. Альберти разделял почитание Брунеллески римской архитектуры и был вдохновлен примером Витрувия, единственного римского теоретика архитектуры, чьи труды дошли до наших дней.

Альберти стремился воссоздать славу древних времен через архитектуру. Его фасады Темпио Малатестиано (Римини, 1450 г.) и церкви Санта-Мария-Новелла (Флоренция, 1470 г.) основаны на фасадах римских храмов. Его глубокое понимание принципов классической архитектуры также видно в церкви Сант-Андреа (Мантуя, 1470 г.). Колонны здесь не используются в декоративных целях, но сохраняют свою классическую функцию несущих опор. Для Альберти архитектура была не просто средством строительства зданий; это был способ создать смысл.

<< Отдел европейской живописи. «Архитектура в Италии эпохи Возрождения». В Хейльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/itar/hd_itar.htm (октябрь 2002 г.) >>

Альберти против Брунеллески:
Альберти

• Был одним из «величайших ученых своего времени» (Мюррей, 51): учился во многих университетах и ​​написал архитектурную книгу на основе Витрувия под названием De re aedificatoria — пытается объяснить идеи Витрувия.Выражено новое представление о роли архитектора-дизайнера, а не строителя. (Про разум, а не только руки).
• Не интересуется, как строились здания древности, но изучал классические руины, чтобы обнаружить неизменные правила искусства.
• Гуманист: подход в исследовании, философии, мировоззрении или практике, который фокусируется на человеческих ценностях и проблемах, уделяя первостепенное внимание человеческим, а не божественным или сверхъестественным вопросам.
• Не состоял в гильдиях

Брунеллески

• Никогда не имел формального образования.Не умел читать по-латыни.
• Он был «озабочен открытием того, как римляне могли строить в огромных масштабах и покрывать огромные пространства» (Мюррей, 52). Он интересовался классической древностью в структурном отношении.
• пришел из средневековья
• Пришел из гильдий

Санта-Мария-Новелла , фасад.

Создатель: Альберти, Леон Баттиста.
Год создания: Фасад ок. 1456-70.
Средний: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Флоренция, Италия

· по заказу семьи Ручеллаи, чьи имена написаны на фризе.
· строительство фасада было начато в 1458 году Альберти. Его работа заключалась в том, чтобы спроектировать новый фасад вокруг классических форм ранее существовавшей церкви. «Что делает Альберти, так это делит все пространство таким образом, чтобы высота здания была равна его ширине, тем самым образуя единый большой квадрат» (Мюррей, 57).Это придает зданию очень пропорциональный вид, который радует глаз зрителя.
· использование зеленого и белого камня для выделения отдельных элементов и рисунков.
· добавляет свитки по обе стороны здания, чтобы замаскировать проходы.
· можно сказать, что здание изначально принадлежит к старому стилю, благодаря остроконечным готическим аркам на первом уровне здания.

Сравните и сравните Санта-Мария-Новелла и Сан-Лоренцо

Название: Сан-Лоренцо (1419)
Стиль: Стиль Раннего Возрождения
Италия Место: Сан-Лоренцо, Флоренция
Покровители: Медичи

Санта-Мария-Новелла очень похожа на фасад Сан-Лоренцо, созданный Брунеллески.Обе церкви имеют одинаковую форму фасада; треугольный фронтон на вершине квадратного верхнего этажа, покрывающего неф. В обеих церквях по три двери: большая находится посередине, а две меньшие расположены равномерно по обе стороны. У Брунеллески также был верхний этаж, чтобы закрывать проходы церкви, но это было не просто украшение, как у Альберти, но вместо этого они имели окно, чтобы пропускать свет в проходы. Однако фасады этих двух церквей заметно отличаются. Санта-Мария-Новелла явно более декоративна и организована пропорционально.На фасаде Сан-Лоренцо нет никаких украшений, кроме арочной ниши на верхнем уровне, которая даже не работает как окно, как круглое окно Альберти в Санта-Мария-Новелла.

‘

Название: Лоджия Ручеллаи, Флоренция.
Создатель: Альберти, Леон Баттиста.
Год создания: 1446.
Тип: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Италия (Флоренция)

Парусно-ветровой фриз этой лоджии обращается к покровителю, семье Ручеллаи.В этом здании три большие круглые арки с соединяющими их колоннами и пилястрами по углам. Это придает лоджии эффект невесомости. Внутри лоджии также есть парусные своды.

Микелоццо Микелоцци

• разделял лидерство с Брунеллески и Альберти в создании архитектурного стиля эпохи Возрождения
• Архитектор и советник Козимо Медичи по искусству

Флоренция, Палаццо Медичи (Риккарди), 1446-1459

Название: Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция, внешний вид.
Создатель: Микелоццо ди Бартоломео.
Год Создания: 1446-59.
Средний: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Италия (Флоренция)

Первоначально планировалось, что план этого дворца был задан Брунеллески семьей Медичи, но когда они увидели его модель, они подумали, что она слишком экстравагантна. Поэтому Палаццо Медичи был построен Микелоццо, итальянским архитектором и скульптором, на которого большое влияние оказал Брунеллески.Он был учеником Гиберти, а позже работал с Донателло. «В дизайне Палаццо Медичи нет поразительных инноваций, но он воплощает новые принципы симметрии и математического устройства» (Мюррей, 68). Двойные окна, или окна с двумя окнами, симметричны и разделены колонетой посередине. Есть три этажа, каждый из которых имеет различную текстуру. Это потому, что первый этаж, используемый в основном для бизнеса, хочет, чтобы его считали самым защищенным, устрашающим и сильным.Поэтому Микелоццо решил использовать для фасада этого уровня более деревенский камень — бугмато. На втором уровне, используемом для проживания, используется более тонкий камень, поэтому фасад этого уровня выглядит более ровным по фактуре. Самый высокий этаж, обычно используемый для помещений для прислуги или хранилища, отделан гладким камнем. Наконец, в углу здания добавлен герб Медичи, или герб, чтобы все, кто проходил мимо, знали, кому принадлежит этот дворец. Карниз, или верхний декоративный свес крыши, был построен очень тяжелым по сравнению со зданием.Выглядит подавляюще и массивно.

Палаццо Медичи также был прототипом дворца тосканского Возрождения. Это означает, что он включал в себя такие элементы, как внутренний централизованный двор и первую лестницу, покрытую крышей

• рустикация
• вуссуар
• окна bi-fora
• воплощает новые принципы симметрии и математического устройства
• стал основным для плана Тосканского дворца (см. Изображение ниже)

• двор централизованный
• первый шаг к внутренней лестнице
• большой горизонтальный блок (не вертикальные башни)
• плоская крыша, большой нависающий карниз над чем-то вроде трехэтажного фасада.
• иногда фасады читаются как 3 этажа, но обычно скрывают более 3 этажей (в этом примере более 3 этажей, ищите наименьшие показатели).
• смотрит на стиль на всех трех уровнях экстерьера: используется камень (самый престижный строительный материал), текстура бугнато (рустикальная), которая придает ему очень выразительный и укрепленный внешний вид… демонстрируя значительный и выразительный выбор, сделанный на протяжении всего дизайна строительство.
• каждая оконная обработка украшена камнями изогнутой трапециевидной формы с краеугольным камнем наверху.Они имитируют классически выраженную форму типа двухсветного окна в Барджелло или Палаццо Веккьо. Расположение окон на 2-3 этажах подчеркивает вертикальные преимущества, которые начинают проявляться по сравнению с нижними окнами.
Венчающий карниз
• впечатляет только по сравнению с «третьим» этажом, но в целом уравновешивает чрезвычайно тяжелый первый этаж.
• герб находится на стороне здания — представляет медичи (паллай?)

Название: Палаццо Ручеллаи, Флоренция, внешний фасад.
Создатели: Альберти, Леон Баттиста, с Бернардо Росселлино.
Год Создания: ок. 1425-1470.
Средний: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Италия (Флоренция)

· напоминает Палаццо Медичи. Он также состоит из двойных окон, которые представляют собой длинные прямоугольные формы, соединенные друг с другом соединенными колоннами (или колонетами) и заключенные под аркой.
· 3 этажа.Однако у этого здания есть и другие различия, которые бросаются в глаза.
· более спроектированное здание, которое ожидается от Альберти, поскольку его теория заключается в том, что архитектор имеет больший контроль над тем, как здание будет пропорционально.
· Камень, используемый для фасада здания, одинаков на всех уровнях. Он более регулярный и не такой деревенский, как Палаццо Медичи, также известный как стиллярная кладка или более плоский стиль архитектуры.
· добавление квадратных окон на первом уровне Палаццо Ручеллаи, элемента, которого не имеет Палаццо Медичи.
· карниз также более пропорционален всему зданию.
· ВАЖНО: наложение колонн на здание. Это означает, что каждый уровень здания должен соответствовать правилу отображения столбцов. (Например, колонна должна начинаться на нижнем уровне как дорический, затем на следующем, как ионный, и, наконец, колонна в коринфском стиле на верхнем уровне здания.) Именно так Палаццо Ручеллаи отображает колонны на каждая история дворца.

Флоренция, Палаццо Строцци, 1484-1536 гг.

Название: Палаццо Строцци, Флоренция, внешний вид.
Создатель: Джулиано да Сангалло и Иль Кронака.
Год Создания: 1489-1507.
Средний: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Италия (Флоренция).

В строительстве этого здания участвовали два архитектора.
Джулиано да Сангалло создал модель, которую на самом деле построила «Il Cronaca».Палаццо Строцци также был построен по образцу Палаццо Медичи, поскольку в нем есть те же элементы более классического стиля. Как и Палаццо Медичи, этот дворец также представляет собой большой карниз, который тяжелее по сравнению с остальной частью здания. Мы до сих пор видим продолжение двухуровневых окон, соединенных колонетой, и использование иерархии в камне, начиная от грубого камня на нижнем уровне и заканчивая гладким камнем наверху. Однако у Палаццо Строцци более обычный камень бугмато и более мягкий и изысканный узор наверху.В отличие от Палаццо Медичи, здесь используются квадратные окна на первом этаже и плоский фриз на чердаке.

• Зависит от Палаццо Медичи почти по всем его архитектурным достоинствам
• ОГРОМНЫЙ!
• «кирпичи» спереди выглядят закругленными, что придает им более мягкую форму, добавляя деревенское ощущение архитектуры в целом

Название: Сан-Франческо (Темпио Малатестиано).
Создатель: Альберти, Леон Баттиста.
Год Создания: ок. 1450.
Среда: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Италия
Место: Римини.

· Значение: «это первый современный западный фасад нормальной христианской церкви; то есть высокий центральный неф с нижними проходами с обеих сторон, каждый из которых покрыт односкатной крышей »(Мюррей, 54).

Проблемы со строительством:
· большая высота нефа
· арки не имеют второго этажа, поэтому Альберти пришлось добавить дополнительный архитектурный элемент в верхнюю часть фасада.
· фасад церкви так и не был закончен. У Альберти были классические замыслы, но детали, которые он использовал на фасаде, были «гораздо ближе к формам венецианской готики, чем к римской античности» (Мюррей, 56).

· Старый западный конец церкви облицован белым мрамором, чтобы напоминать классические триумфальные арки, такие как Арка Константина. Этот прием использовался для обозначения победы над смертью.
· Арка Константина стала моделью для Сан-Франческо, поскольку Альберти взял элементы непосредственно из этой арки и использовал их при строительстве фасада церкви.(см. арку Константина ниже)

Название: Арка Константина, Рим
Создатель: Неизвестен.
Год Создания: Посвящается 315.
Культура: Римская.
Период: Модерн: XIX век по настоящее время
Стиль: Поздний Империал.
Страна: Италия (Рим).

Название: Сан-Себастьяно, Мантуя. (и план)
Создатель: Альберти, Леон Баттиста.
Год создания: Начало 1460.
Тип: Архитектура.
Культура: Возрождение: итальянское.
Период: Ранний модерн: 15-19 вв.
Стиль: Раннее Возрождение.
Страна: Италия (Мантуя).

• Значение: план греческого креста
• Проблема: греческий план креста так и не стал популярным из-за трудностей прихожан. Латинский крест (более длинный неф) будет более популярен
• Шесть пилястр поддерживающих антаблемент
• Под влиянием ранних христианских церквей (Санта-Кроче и мавзолей Галлы Плацидии)
• Незаконченный, когда умер Альберти
• План исключенных проходов — классический стиль фасада храма

• План исключенных проходов — классический стиль фасада храма
• Фасад без отделки
• Подвал / склеп обнаружен из-за отсутствия лестницы впереди — это необычно
• фронтон ломаный с окном между ними
• ссылка на триумфальные арки
• Практическое решение централизованного плана церкви = идеальные геометрические формы, нет боковых проходов — вместо этого он использует большие ниши / бухту и пристройки апсиды
• , чтобы решить проблему, куда входить, Альберти добавил похмелье снаружи в качестве индикатора передней части
• Альберти стремился к совершенной церкви формы

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

Бесплатный онлайн-курс: Архитектура раннего Возрождения в Италии: от Альберти до Браманте от Coursera

Архитектура раннего Возрождения в Италии: от Альберти кому: Bramante

Когда Леон Баттиста Альберти завершил его трактат об архитектуре около 1452 г., его первоначальное изучение текстов и памятники античности основывались на математике и геометрии как отражение природа, с верой в то, что архитектура была частью гражданского долга человека.

Такое отношение обусловливают архитектурные принципы раннего Возрождения и архитекторов не относились к текстовым имитациям отдельных античных памятников. Во Флоренции они предпочли принять и сформулировать рациональную «систему» Брунеллески, либо трансформируя его, как Альберти, либо ломая его с , возвращаясь к традиции, как Микелоццо. На севере и юге Италии битва между инновациями и сопротивлением росла в силе и содержании, потому что охватывала не только неотложные вопросы декоративного языка (античные формы и архитектурные заказы), но и проблемы задумать и построить архитектуру, которая могла бы заменить готику структурные элементы с непрерывной кладкой античности.Сначала, новый декор часто адаптировался к существующей архитектурной системе, и только позже он нашел партнера в различных пространственных и структурных концепции, происходящие от флорентийских образцов. Склонность видеть нормы и модели в античной архитектуре, которые необходимо жестко воспроизвести, прежде всего утвердился в начале XVI века в Риме.

Через некоторые из самых знаменитых образцов раннего Возрождения. архитектура и важнейшие высказывания раннего Возрождения теории, в рамках курса будут рассмотрены проблемы архитектурных пространств, технологии и формы в XV веке в Италии, от Леона Баттисты Альберти к предложениям Франческо ди Джорджо и Браманте.

.