Шедевр из ничего: как Ив Кляйн превратил пустоту в идеальный образец современного искусства | proстранное искусство

Как тренер по дзюдо и дзен-буддист стал одним из самых крутых художников XX века

Мореход, востоковед, золотильщик рам, дзен-буддист, дрессировщик скаковых лошадей, тренер по дзюдо… У Ива Кляйна (1928-1962) множество специализаций, но “профессиональный художник” среди них не значится. Это, наверное, то, что определила исключительно генетика: оба родителя будущего авангардиста были художниками, причем выбрали для себя совсем нетривиальные направления: например, матушка проповедовала ташизм и была весьма известна в узких кругах гламурной Ниццы. Папа, Фред Кляйн, был успешным анималистом. А что же сын? Сплошное разочарование. Мотался по Европе, одним из первых изучил дзюдо и умотал на 15 лет в Японию: доучиваться и получать черный пояс. Кстати, именно дзюдо было основным источником доходов для младшего Кляйна, а вовсе не его баснословно дорогое искусство.

И слово “баснословный” тут, честно говоря, не просто штамп. Кляйн был именно тем, кто мог бы продать королю из сказки Андерсена невидимое платье и по-настоящему убедить подданных в его существовании. Художник обладал невероятным даром убеждения. Например, на одной из выставок он представил 11 абсолютно одинаковых синих полотен с абсолютно разной стоимостью. Возмущению публики не было предела! Как же так? Один синий монохром стоит чуть ли не в десять раз дороже другого. Бессмыслица и стыд!

Синий Монохром

Синий Монохром

Однако Кляйн прекрасно знал, что делал. Его “монохромы” показали, что отношение к произведению искусства и его субъективная оценка складываются буквально из ничего, из пустоты: всё зависит исключительно от нашего восприятия, умноженного на симпатичную экспликацию чуть ниже на стене. Если бы монохром был один — скорее всего, его стоимость, будь она хоть космически сумасшедшей, не вызывала бы столько скандалов и споров.

Просторы Вселенной, ее пустота и недостижимость всегда беспокоили художника. Даже свой любимый цвет, запатентованный в 1960 году как “международный синий Кляйна”, он называет “самым точным отражением космической Вселенной”.

«Безымянный синий монохром», 1958 год © The Estate of Yves Klein c/o ADAGP, Paris

«Безымянный синий монохром», 1958 год © The Estate of Yves Klein c/o ADAGP, Paris

Но ведь настоящая пустота — это не цвет и не форма. Это отсутствие всяческого присутствия, комически выражаясь. Именно так и подумал Кляйн, организовав выставку “Пустота” в 1958 году. Это была сенсация, обставленная с невероятным шиком. Синие портьеры, синие костюмы, даже синие напитки ждали гигантскую очередь из посетителей на входе. Внутри же их ждали светло-голубые стены и абсолютная пустота.

“Я оставил видимый, физический синий у двери и снаружи, на улице. Настоящий синий был внутри, синий глубины космоса, синий моего королевства, нашего королевства!” (Ив Кляйн)

Представляете, какой конфуз? Осознание, что вся эта модная, окультуренная толпа стремилась к пустоте и прозрачному шкафу посреди ничего, великолепно отражает отношение публики к искусству. Ведь большинство из нас стремится к выставочной “тусовке”, нежели к постижению великих шедевров, ждущих нашего внимания на выставке. А ведь и у Кляйна было, что постигать: его “Пустота” задумывалась как космическое пространство, которое надо было буквально ощутить на себе, поверить в космическую пустоту и ее холод. Но люди не впечатлились.

«Пустота»

«Пустота»

«Прыжок в пустоту» © Harry Shunk and Janos Kender J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20) © The Estate of Yves Klein c/o ADAGP, Paris

«Прыжок в пустоту» © Harry Shunk and Janos Kender J.Paul Getty Trust. The Getty Research Institute, Los Angeles. (2014.R.20) © The Estate of Yves Klein c/o ADAGP, Paris

А вот фотомонтаж “Художник космоса бросается в пустоту” имел большой успех. На самом деле, конечно, никакой пустоты не было: внизу Кляйна ждали его коллеги-дзюдоисты и широкий мат. Но картинка получилась неплохая, и репортеры подхватили историю, едва художник приземлился на бренную землю.

Супруга Кляйна, Рорто Маквей, говорила, что он всегда стремился к дематериализации, хотел постичь пустоту гораздо глубже, чем мы можем себе представить. Даже его внезапная смерть сопровождалась комментарием о постижении Вселенной. Для нас же Пустота, вот так, с большой буквы, пока, пожалуй, остается загадкой.

Спасибо, что дочитали!

Ставьте лайки, пишите комментарии и не забудьте подписаться на канал (а то пустота на нём сейчас чуть более чем материальна)

Прыжок в пустоту: художник-авангардист Ив Кляйн

tanjand — 09. 01.2020

Бодрым утром в ноябре 1960 года парижан встретили специальной четырехстраничной газетой, размещенной рядом с еженедельником Le Journal du Dimanche.
Это была не известная никому бумага, и на ее первой странице был изображен элегантно одетый мужчина, замерший в странной, изогнутой позе, как будто он только что спрыгнул с крыши второго этажа и вот-вот рухнет на бетонный тротуар.
«Человек в космосе!» — гласил заголовок, объявляя о победе в жаркой международной космической гонке. «Художник прыгает в пустоту!»

На самом деле это был художник-авангардист Ив Кляйн.
Он сделал сатирическую публикацию с теперь известным изображением «Прыжок в пустоту» (1960).
В то время было фотография легко принималась за чистую монету – а тут чудо — Кляйн преодолевает гравитацию.

По правде говоря, жена и друзья Кляйна держали брезент, чтобы поймать его падающее тело.
Иллюзия магии была исполнена фотографами Гарри Шанки Жан Кендер.
В темной комнате они сочинили образ пустой улицы и смонтировали с одним из падений художника.
Прыжок стал современной легендой.
В течение десятилетий после его безвременной кончины в 1962 году история, стоявшая за этим изображением, была горячо оспорена, и некоторые версии до сих пор расходятся.
Кляйн никогда бы не признался в обмане.

Карьера Кляйна длилась всего семь лет, но он был странной фигурой в мире искусства.
Он был известным за его монохроматические картины с ультрамариновым пигментом, который он в конечном счете зарегистрировал — Международный Кляйн Блю (IKB), и за его авангардистские шутки.

Он опубликовал художественный каталог несуществующих картин.

У него были обнаженные модели, покрывающие себя синей краской и печатающие свои тела на бумаге.
Пока они это делали, оркестр играл одну ноту в течение 20 минут, а затем 20 минут молчания.

В последнем акте этой жизни-спектакля у него случился ряд сердечных приступов в 34 года, и первый был во время показа фильма, в котором он снялся.
Последний не заставил себя долго ждать и закичился смертью молодого художника.

«Кляйн был умным и харизматичным — мистик и создатель мифов, которые одурачили поклонников перспективой преодоления материальных ограничений земной жизни», — написала Миа Файнман в каталоге выставки Метрополитен-музея искусств для выставки 2012 года «Faking It: Манипулированная фотография перед фотошопом », в которую вошел его знаменитый образ.

«Прыжок Кляйна» не был его первым несовпадением с концепцией пустоты.
В 1958 году на выставке, известной как «Пустота» в Iris Clert Gallery в Париже, единственным объектом в галерее был шкаф, который Клейн опустошил.
В качестве прощального подарка посетители галереи пошли домой и обнаружили, что коктейли с оттенком ИКБ, которые им подавали, тоже были синими на другом конце (по выходу)

Ив Кляйн. Биографическая справка — РИА Новости, 11.05.2010

Голубой цвет оказывал на юношу магическое воздействие: в 1947 г., лежа на пляже в Ницце, он предпринял, по его собственным словам, «реалистично-воображаемое путешествие» в страну небес. После этого он заявил, что небо станет главной темой его работ. В том же году Кляйн отправился в Лондон, где прошел курс обучения у мастера золочения. В 1952-1953 гг. он приехал в Токио, чтобы совершенствовать свои умения в дзюдо. Это позволило ему в дальнейшем зарабатывать на жизнь уроками.

Свои монохромные картины Кляйн впервые выставил в 1955 г. в «Салоне новой действительности». Это был чистый оранжевый цвет, и когда от него потребовали поставить хоть несколько точек иного цвета, он отказался.

Кляйн упорно создавал монохромные картины и в дальнейшем сосредоточился на голубом и синем цветах. С помощью знакомого специалиста-химика он создал лучезарный ультрамариновый цвет; соответствующую краску он запатентовал под названием IKB (International Klein Blau – «Синий Кляйн Интернасьональ») – она состояла из красящего пигмента (порошка) и связующего вещества.

Первые монохромные картины синего цвета Кляйн продемонстрировал в 1957 г. в миланской Галерее Аполлинера по поводу провозглашения им «эпохи синего цвета». Это были 11 картин одинакового формата (но различной цены). После успеха на выставке Кляйн продолжил эксперименты с синим цветом.

В конце 1950-х гг. он стал производить синие глобусы и скульптуры из крашеной губки. Сначала он наносил синюю краску на холст с помощью губок, а потом стал выставлять губки, как отдельные объекты. Согласно учению розенкрейцеров, «губки являются отражением изобилия духовных миров в океане».

В 1958 г. в парижской галерее «Ирис Клерт» состоялась самая знаменитая и самая скандальная выставка Кляйна. Называлась она «Пустота». Посетители получали на входе стакан с коктейлем ярко синего цвета и входили в выставочный зал. Он был пуст. Но Кляйн не только выставил пустоту, он ее продавал. Причем лишь за золото. Считалось, что купленное пространство после сделки было «занято». Золото же Кляйн публично выбросил в Сену.

В 1960 г. Кляйн создал свои первые антропометрии. Антропометриями он называл картины, созданные при помощи отпечатков женских тел на полотне. Посетители полупубличных мероприятий, на которых демонстрировались эти произведения искусства, могли непосредственно наблюдать за их возникновением под звучание «Монотонной симфонии» Кляйна (20 минут непрерывного звука скрипки, за которыми следовала 20 минутная тишина).

В общей сложности художник создал около 150 антропометрий, которые зачастую изображали парящие тела и символизировали, по замыслу Кляйна, «универсальную невесомость». Ярким примером тому был созданный Кляйном фотомонтаж «Прыжок в пустоту» (1960), на котором он изображен летящим с распростертыми руками с верхнего этажа здания. Этот автопортрет он опубликовал в своей «Газете единственного дня», которая распространялась во французской столице.

 Весной 1960 г. в доме Кляйна обосновались «Новые реалисты». Целью этой группы художников, в которую входили среди прочих, Арман, Даниэль Споэрри и Жан Тингели, являлись «инсценировка и показ действительности в произведения реалистического искусства».

В последние годы жизни Кляйн стал использовать еще один элемент стихии.

После «синего» (небо, море, космос), он перешел к огню и стал употреблять газовые горелки для создания обожженных поверхностей полотен. Самым последним приемом Кляйна была сама голая стихия – он устанавливал полотно на крышу автомобиля и гнал под проливным дождем, заставляя дождь и ветер работать для «абсолютного искусства».

Художественная карьера Ива Кляйна укладывается всего в семь лет – с 1955 по 1962 год, но за это время он успел проявить себя в хэппенингах, перформансах, боди-арте, ленд-арте и концептуализме и навсегда войти в историю искусства.
Скандальные акции Ива Кляйна, в ходе которых художник использовал для нанесения краски на холст тела обнаженных моделей, снискали ему репутацию неодадаиста. Однако сам Кляйн был против таких определений – ведь им двигала не страсть к разрушению традиции, а практически противоположная ей дзенская философия недеяния. Художник видел в своих вещах медитативные пространства, обостряющие восприятие нематериального.

Скончался Ив Кляйн 6 июня 1962 г. в возрасте 34 лет от сердечного приступа в своем доме в Париже, успев создать большое количество работ и оказав заметное влияние на развитие искусства. Он похоронен на маленьком кладбище в городе La Colle-sur-Loup в Альпах.

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

Ив Кляйн. Художник, который посвятил свою работу одному единственному цвету.

Все прогрессивное человечество знает, об особом оттенке синего, имеющем название «Международный синий Ива Кляйна».
Ив Кляйн  был одним из самых выдающихся послевоенных создателей современного искусства Франции. Его работы вдохновили многих последователей, предвосхитили поп-арт и другие течения. Кляйн всегда был большим оригиналом и считал, что жест в работе художника может быть даже важней самого искусства.

Свою художественную карьеру Кляйн начал с создания серии монотонных картин, которые пародировали обычные каталоги. Но посетители выставки принялись искать связь между цветами и тем, что они представляют, что противоречило задумке автора. Поэтому впредь Кляйн решил сконцентрировать на единственном цвете — синем.

Особый оттенок синего был разработан при участии химиков фармацевтической компании Rhone Poulenc. Предполагается, что необычной яркости и насыщенности удалось добиться благодаря смешению сухих пигментов с поливинил ацетатом. В последствии Кляйн даже запатентовал этот цвет дав ему название International Klein Blue (IKB).
В начале карьеры Кляйна его синий цвет был центральной точкой всего массива работ художника. Из синего создавались разнообразные монохромные полотна и объекты, а также проводились перформансы, во время которых моделей покрывали этим пигментом.
Со своим синим Кляйн работал только в начале карьеры. Впоследствии художник нашел и другие трюки, и много раз удивлял и зрителей в течение своей короткой, но очень яркой жизни.

Итак, Ив Кляйн — вехи судьбы

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 года в Ницце в семье художников. Его мать, Мари Раймон, работала в жанре ташизма, отец, Фред Кляйн, голландец индонезийского происхождения, писал в пост-импрессионистской манере. Вплоть до своего 18-летия Ив жил в Париже, каждые летние каникулы он приезжал в Кань-Сюр-Мер к своей обожаемой тёте, Розе Раймон. В период с 1942 по 1946 гг. мальчик учился в Высшей школе торгового мореходства, а также Высшей школе восточных языков. Большую часть жизни он зарабатывал на жизнь преподаванием дзюдо и так никогда и не получил художественного образования. Тем не менее, одновременно с восточными единоборствами в его жизнь вошла и живопись. Уже в 1946 он написал одну из первых, а возможно самую первую монохромную картину небесно-синего цвета – монотонность и синева станут главными составляющими всего его дальнейшего творчества.

На рубеже 1947-1948 гг. Кляйн открыл для себя розенкрейцерство, прочитав книгу «La Cosmogonie des Rose-Croix» («Космогония Розенкрейцеров»). Вместе со своими приятелями по дзюдо-клубу – Клодом Паскалем и Арманом Фернандезом – Кляйн увлёкся идеей духовного путешествия. Однажды, лёжа на пляже, друзьям пришло в голову «разделить мир» между собой. Арман получил землю, Клод – воздух, а Ив – небо. Позднее Клод и Ив записались в орден розенкрейцеров, их наставником стал астролог Луи Кадо.

Летом 1948 Кляйн активно путешествовал по Италии: он посетил Капри, Портофино, Геную, Пизу, Неаполь и Рим. В ноябре того же года его призвали в армию, служба проходила в Германии в течение 11 месяцев. В конце 1949 Ив и Клод перебрались на некоторое время в Лондон, где преподавали дзюдо. В это время Ив создаёт несколько так называемых «монохромов», своеобразных картин на бумаге и картоне, написанных пастелью или простой гуашью. Он также начал работать с золотой амальгамой. В 1949 году Кляйн получил работу у багетного мастера Роберта Сэвиджа и получил возможность поучаствовать в самой первой в своей жизни выставке. В скромную экспозицию вошли первые монохромы Кляйна с подписью «Ив».

Паскаль и Кляйн лелеяли планы о кругосветном путешествии, но осуществить их не удалось в связи с проблемами со здоровьем у Клода. В 1951 году Кляйн отправился в Мадрид изучать испанский и записался в местный клуб дзюдо. Вскоре он сдружился с директором клуба Фернандо Франко де Сарабия, чей отец оказался солидным издателем.

В 1952 году Кляйн посетил родину дзюдо, Японию. Он пробыл в стране в общей сложности 15 месяцев и занимался преподаванием французского. Кляйн издал книгу, посвящённую искусству дзюдо, надеясь популяризовать его в Европе. В 1953 году он отозвал членство в Ордене розенкрейцеров. По возвращении на родину Кляйн обладал четвёртым даном, что было высшим разрядом среди европейцев на тот момент.

В 1954 году в Париже вышла в свет работа Кляйна Les Fondements du Judo («Основы дзюдо»). Он рассчитывал возглавить Французскую Федерацию дзюдо, однако был вынужден переехать в Испанию. В мае при поддержке де Сарабия были опубликованы два сборника его монохромов: Yves Peintures и Haguenault Peintures. Предисловие к изданиям написал Клод Паскаль, оно представляло собой четыре чёрных линии вместо печатного текста. Монохромы представляли собой вырезанные из цветной бумаги прямоугольниками с подписями, указывающими их точный размер в миллиметрах и где они были сделаны: Токио, Париж, Ницца и т. п. К концу года Кляйн вернулся во Францию.

Монохромы

Искусство всё больше завладевало умом Кляйна. Уже весной 1955 года молодой художник подал заявку на участие в Салоне новых реалистов. Он предложил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange», но жюри отклонило работу, под тем предлогом, что, если бы на её поверхности присутствовала хотя бы малейшая точка или чёрточка, её ещё бы могли рассмотреть, но «чистый цвет – нет, нет, в самом деле, этого недостаточно, это невозможно!». Тем не менее, в октябре того же года состоялась первая публичная персональная выставка Кляйна. Она прошла в Club des Solitaires, в частном салоне издательства Lacoste. Специально для мероприятия художник написал небольшую теоретическую работу, в которой пояснил свою концепцию монохромов.

«Я пришёл к убеждению, что в каждом цвете присутствует целый мир, и я выражаю эти миры, — писал он, — Кроме того, мои картины воплощают идею абсолютного единства в совершенной ясности; абстрактная идея представляется абстрактно, что поставило меня в один ряд с абстрактными художниками. Но я спешу сообщить вам, что абстракционисты не понимают её и упрекают меня, среди прочего, за отказ создавать взаимоотношения между цветами. Я считаю, что, к примеру, «жёлтый» цвет вполне самодостаточен для создания настроения и атмосферы «за пределами понимания»; кроме того, оттенки жёлтого бесконечны и могут быть интерпретированы бесчисленным количеством способов».

В 1956 году Кляйн познакомился с Ирис Клер, владелицей небольшой студии в Париже. В феврале-марте прошла ещё одна выставка монохромов в галерее Colette Andy. Экспозиция называлась «Yves, Propositions Monochromes». Известный французский критик и куратор Пьер Рестани написал в качестве пригласительных довольно провокационный текст. На вернисаже Кляйн познакомился с рыцарем Ордена лучников святого Себастьяна Марселем де Мюра. Уже в марте художник присоединился к Ордену, выбрав девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!».

Публика воспринимала монохромы Кляйна в качестве декоративных элементов или интерьерной живописи. В результате он отказался от использования каких-либо цветов, кроме синего. Исключением стали лишь алхимический золотой (серия Monogolds) и розовый – цвет закатного неба. Целью было провозглашено полное погружение зрителя в восприятие полноты и бесконечности одного цветового пространства.

Синий период

В 1957 году в Галерее Аполлинера в Милане Кляйн впервые выставил монохромы синего цвета. Это были одиннадцать абсолютно идентичных полотен форматом 78 на 56 см, подвешенных на кронштейнах на расстоянии 20 см от стен. Один из монохромов позднее приобрёл видных художник-авангардист Лючио Фонтана.

К синему цвету Кляйн пришёл через чтение выдающегося французского философа и искусствоведа Гастона Башляра, много писавшего о поэтике стихий, увлечение розенкрейцерством с его богатым символизмом и, разумеется, через мировое искусство: от чистой небесной синевы на полотнах Джотто до геометризаций Пита Мондриана.

Размышления Башляра о голубизне неба были многократно процитированы Кляйном как в публичных выступлениях, так и в собственных теоретических наработках: ««в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина».

В мае 1957 года прошли две выставки в галереях Ирис Клер и Колетт Алленди. Официально начало «синему периоду» было положено на открытии выставки у Клер. Оно было отмечено запуском 1001 синего воздушного шарика. Художник назвал это действо аэростатической скульптурой. В галерее Colette Allendy Кляйн представил первый экземпляр так называемой «огненной» живописи (изображение в самом деле было получено путём обжигания) – Feux de Bengale-tableau de feu bleu d’une minute. Он также наметил пути дальнейшего развития: использование чистого цвета, энвайронмент, скульптура.

Летом 1957 года выставка Кляйна прошла в Лондоне, в Gallery One. 26 июня в Институте современного искусства вспыхнули ожесточённые споры о творческих методах Кляйна, в которых приняли участие сам художник и его соратник Рестани. Пресса раздула скандал, но он привлёк дополнительное внимание общественности.

Через год Кляйн был удостоен чести оформить фойе оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. Работа проходила под руководством архитектора Вернера Рунау и заняла в общей сложности 14 месяцев. Для создания рельефов были использованы морские губки – они были выкрашены в синий. В розенкрейцерстве губки символизируют «изобилие духовных миров в океане». Также существует версия, что по замыслу самого Кляйна губки символизировали зрителей, впитывающих наследие мировой культуры, приходя в оперу.

Весной 1958 года Кляйн впервые совершил паломничество в монастырь Святой Риты в Италии. В конце апреля он организовал иллюминацию синим светом Обелиска на Place de la Concorde. Художник хотел таким способом предварить открытие выставки Le Vide («Вакуум») в галерее Iris Clert, однако мероприятие было сорвано, так как он не получил соответствующее разрешение.

«Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Летом Кляйн начал экспериментировать с «антропометриями»: это были огромные холсты с отпечатками выкрашенных натурщиц. Современные исследователи видят в этих антропометриях истоки боди-арта. Чаще всего художник стремился получить достаточно чёткий отпечаток, но иногда отказывался от силуэтов и ограничивался размазыванием пигмента. При всём их разнообразии антропометрии можно условно разделить на две большие группы – «позитивные» и «негативные». В первом случае на холсты наносились отпечатки, во втором – тела обводились краской из аэрографа. К некоторым антропометриям Кляйн пририсовывал детали или добавлял пейзаж вручную.

Осенью художник совершил повторное паломничество в монастырь Святой Риты и подарил монастырю один из своих монохромов.

В 1959 году Кляйн принял участие в выставке Vision in Motion в Антверпене и прочитал лекцию «Эволюция искусства к нематериальному» в Сорбонне. Летом он экспонировал свои монохромные барельефы, выполненные из губок, в Галерее Iris Clert. В октябре художник выставлялся в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке и Государственном Музее в Леверкузене. В декабре была опубликована важная теоретическая работа – Le Dépassement de la problématique de l’art («Преодоление проблематики искусства»).

23 февраля 1960 года Кляйн в присутствии Рестани сделал синие отпечатки моделей Жаклин и Ротро на больших холстах. Работа была озаглавлена как Célébration d’une nouvelle Ere anthropométrique («Празднование нового антропометрического периода»). В марте антропометрия была воспроизведена на глазах у парижской публики. Под звуки Монотонной симфонии три девушки полностью обнажились, выкрасили себя синей краской и оставили следы на холстах, полу и стенах галереи. После зрители были приглашены к дискуссии.

В мае Кляйн зарегистрировал формулу собственной краски под названием «Международный синий Ива Кляйна» (IKB, International Klein Blue), отличавшейся невероятной интенсивностью. Вопреки расхожему мнению, патента он не получал, но лишь зарегистрировал формулу в Institut national de la propriété industrielle (INPI). Особенность красителя, который Кляйн разработал совместно с парижским поставщиком Эдуаром Адамом, заключалась в том, что ультрамариновый пигмент был смешан с поливинилацетатом – синтетической, матовой связующей смолой. Благодаря этому краска получилась исключительно насыщенной. Адам до сих пор продаёт эту краску в своём магазине на Бульваре Эдгар-Куине на Монпарнассе, она носит название «Médium Adam 25».

19 октября в ходе Фестиваля авангардного искусства в Париже Кляйн совершил перфоманс, ставший одним из самых знаменитых за всю историю XX века – Le Saut dans le vide («Прыжок в пустоту»). Снимок, фиксирующий момент «падения» художника, был опубликован в специальной, изданной им самим однодневной газете Dimanche от 27 ноября. Фотография была названа «Человек в космосе» и подписана следующим образом: «художник пространства бросается в пустоту». Для постановки падения были приглашены приятели Кляйна по клубу дзюдо – они держали брезент, на который и приземлился художник. Шунк Кендер произвёл дальнейший фотомонтаж и убрал всё лишнее.

 

27 октября 1960 в Парижской квартире Кляйна был подписан манифест группы «Новых реалистов», объединения, куда вошли сам Кляйн, Рестани, а также Арман, Жан Тэнгли, Мартиал Райс и некоторые другие. Художники поставили целью интеграцию повседневной жизни в искусство посредством новейших методов. Они положили начало акционизму и объектному искусству. Первая версия манифеста была написана Рестани ещё в апреле и провозглашала: «новый реализм – новый способ восприятия действительности».

На следующий день, по свидетельству Пьера Рестани, Кляйн организовал настоящее священнодействие. Он пригласил натурщиц, а также художников из группы «Новых реалистов» — Армана, Тэнгли и самого Рестани – для участия в создании очередной антропометрии.

Следующим этапом стали «космогонии» – Cosmogonies at Cagnes-sur-Mer. Художник стремился в буквальном смысле повелевать стихиями и обрабатывал полотна огнём, воздухом (ветром) и водой. Вместо человеческих тел он стал использовать листья и наносить их отпечатки. Однажды он специально приехал в Ниццу, чтобы изготовить «отпечаток ветра». Для этого он натянул бумагу на холст и прикрепил его к багажнику собственной машины. Кляйн говорил: «я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий».

Между 1960 и 1961 гг. Кляйн изготовил серию Monogolds frémissant – монохромы нетипичного для себя золотого цвета. Они были выполнены из подлинных позолоченных пластинок, которые приходили в движение от малейшего дуновения и даже дыхания. Также в серию вошли рельефы с позолоченной поверхностью. Символизм золота, которое само по себе является объектом вожделения и повышает ценность любого предмета, выполненного из него, был раскрыт в двух направлениях. В рельефе Le Silence est d’Or («Молчание – золото») угадываются отпечатки монет; в монохроме Ci-gît l’espace («Космос – здесь») виден след золотого листа. Золото, по выражению художника, «оплодотворяет картину и дарует ей вечную жизнь». Золото – материал, ведущий к нематериальному.

 

 

Уже в 1961 году Кляйн начал дистанцироваться от группы «Новых реалистов», поскольку не разделял увлечения Рестани дадаистами и ставил перед собой совершенно иные задачи. В мае-июне он принял участие в их последней выставке, после чего было объявлено о роспуске группы.

Чуть позже в немецком городе Крефельд с успехом прошла выставка «Ив Кляйн: монохромы и огонь». В экспозицию вошли монохромы, архитектурные эскизы,«огненная стена» (Mur de feu) из пятидесяти горелок, а также образцы огненной живописи.

В день закрытия выставки художник продемонстрировал процесс создания огненных картин в исследовательском центре французской газовой компании. Он писал: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, — а именно огня. И всё это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни». Самая первая пиротехническая работа Кляйна носила название «Бенгальские огни: картина на одну минуту» и, по существу, представляла собой полноценный перфоманс: выкрашенная в международный синий картина сжигалась, и тем самым материальное трансформировалось в нематериальное.

В 1962 году в программу Каннского фестиваля вошёл итальянский псведодокументальный фильм Mondo Cane («Собачий мир») режиссёров Паоло Кавара, Гуалтьеро Якопетти и Франко Проспери.

Короткометражная лента, которая должна была длиться 12 минут, была урезана до 5, монотонная симфония была заменена на посторонний саундтрек, модели были выставлены в неприглядном виде – в результате монтажа создавалось впечатление полуразвратных действий. Процесс создания антропометрий был продемонстрирован в искажённом виде.

Униженный тем, в каком свете в фильме были выставлены его работы, Кляйн получил сердечный приступ в вечер показа. В день вернисажа выставки Donner à voir у него случился повторный приступ.

6 июня того же года Кляйн скончался в своём доме в Париже, ему было 34 года. Его похоронили на небольшом кладбище в Альпийском местечке La Colle-Sur-Loup.

Последней работой Кляйна стала синяя статуя Ники Самофракийской.

Наследие и влияние

Ив Кляйн является одной из ключевых фигур послевоенного европейского искусства и важнейшим художником второй половины XX века. Он считается предтечей боди-арта и лэнд-арта и оказал влияние на движения арте повера и живопись действия. Долгое время критики – особенно американские – ошибочно причисляли его к неодадаистам. Однако философия Кляйна была прямо противоположна дада, а его творчество стало водоразделом между модернистским и постмодернистским искусством.

Сегодня большая часть наследия Ива Кляйна хранится в музее Galerie Gmurzynska. В 2006 году полотно RE 46 (1960 г.) вошло в пятёрку самых дорогостоящих работ на аукционе Christie’s. Монохром был продан за рекордные 4, 720 000 долларов.

http://sovremennoe-iskusstvo.ru/hudozhniki/iv-klyajn/

03.02.2018

Биографическая справка. Ив Кляйн. Присвоение неба

Share

Все прогрессивное человечество знает, об особом оттенке синего, имеющем название «Международный синий Ива Кляйна».
Ив Кляйн был одним из самых выдающихся послевоенных создателей современного искусства Франции. Его работы вдохновили многих последователей, предвосхитили поп-арт и другие течения. Кляйн всегда был большим оригиналом и считал, что жест в работе художника может быть даже важней самого искусства.
Свою художественную карьеру Кляйн начал с создания серии монотонных картин, которые пародировали обычные каталоги. Но посетители выставки принялись искать связь между цветами и тем, что они представляют, что противоречило задумке автора. Поэтому впредь Кляйн решил сконцентрировать на единственном цвете — синем.

Особый оттенок синего был разработан при участии химиков фармацевтической компании Rhone Poulenc. Предполагается, что необычной яркости и насыщенности удалось добиться благодаря смешению сухих пигментов с поливинил ацетатом. В последствии Кляйн даже запатентовал этот цвет дав ему название International Klein Blue (IKB).
В начале карьеры Кляйна его синий цвет был центральной точкой всего массива работ художника. Из синего создавались разнообразные монохромные полотна и объекты, а также проводились перформансы, во время которых моделей покрывали этим пигментом.

Паскаль и Кляйн лелеяли планы о кругосветном путешествии, но осуществить их не удалось в связи с проблемами со здоровьем у Клода. В 1951 году Кляйн отправился в Мадрид изучать испанский и записался в местный клуб дзюдо. Вскоре он сдружился с директором клуба Фернандо Франко де Сарабия, чей отец оказался солидным издателем.

В 1952 году Кляйн посетил родину дзюдо, Японию. Он пробыл в стране в общей сложности 15 месяцев и занимался преподаванием французского. Кляйн издал книгу, посвящённую искусству дзюдо, надеясь популяризовать его в Европе. В 1953 году он отозвал членство в Ордене розенкрейцеров. По возвращении на родину Кляйн обладал четвёртым даном, что было высшим разрядом среди европейцев на тот момент.

В 1954 году в Париже вышла в свет работа Кляйна Les Fondements du Judo («Основы дзюдо»). Он рассчитывал возглавить Французскую Федерацию дзюдо, однако был вынужден переехать в Испанию. В мае при поддержке де Сарабия были опубликованы два сборника его монохромов: Yves Peintures и Haguenault Peintures. Предисловие к изданиям написал Клод Паскаль, оно представляло собой четыре чёрных линии вместо печатного текста. Монохромы представляли собой вырезанные из цветной бумаги прямоугольниками с подписями, указывающими их точный размер в миллиметрах и где они были сделаны: Токио, Париж, Ницца и т.п. К концу года Кляйн вернулся во Францию.

Монохромы

Искусство всё больше завладевало умом Кляйна. Уже весной 1955 года молодой художник подал заявку на участие в Салоне новых реалистов. Он предложил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange», но жюри отклонило работу, под тем предлогом, что, если бы на её поверхности присутствовала хотя бы малейшая точка или чёрточка, её ещё бы могли рассмотреть, но «чистый цвет – нет, нет, в самом деле, этого недостаточно, это невозможно!». Тем не менее, в октябре того же года состоялась первая публичная персональная выставка Кляйна. Она прошла в Club des Solitaires, в частном салоне издательства Lacoste. Специально для мероприятия художник написал небольшую теоретическую работу, в которой пояснил свою концепцию монохромов.

«Я пришёл к убеждению, что в каждом цвете присутствует целый мир, и я выражаю эти миры, — писал он, — Кроме того, мои картины воплощают идею абсолютного единства в совершенной ясности; абстрактная идея представляется абстрактно, что поставило меня в один ряд с абстрактными художниками. Но я спешу сообщить вам, что абстракционисты не понимают её и упрекают меня, среди прочего, за отказ создавать взаимоотношения между цветами. Я считаю, что, к примеру, «жёлтый» цвет вполне самодостаточен для создания настроения и атмосферы «за пределами понимания»; кроме того, оттенки жёлтого бесконечны и могут быть интерпретированы бесчисленным количеством способов».

В 1956 году Кляйн познакомился с Ирис Клер, владелицей небольшой студии в Париже. В феврале-марте прошла ещё одна выставка монохромов в галерее Colette Andy. Экспозиция называлась «Yves, Propositions Monochromes». Известный французский критик и куратор Пьер Рестани написал в качестве пригласительных довольно провокационный текст. На вернисаже Кляйн познакомился с рыцарем Ордена лучников святого Себастьяна Марселем де Мюра. Уже в марте художник присоединился к Ордену, выбрав девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!».

Публика воспринимала монохромы Кляйна в качестве декоративных элементов или интерьерной живописи. В результате он отказался от использования каких-либо цветов, кроме синего. Исключением стали лишь алхимический золотой (серия Monogolds) и розовый – цвет закатного неба. Целью было провозглашено полное погружение зрителя в восприятие полноты и бесконечности одного цветового пространства.

Синий период

В 1957 году в Галерее Аполлинера в Милане Кляйн впервые выставил монохромы синего цвета. Это были одиннадцать абсолютно идентичных полотен форматом 78 на 56 см, подвешенных на кронштейнах на расстоянии 20 см от стен. Один из монохромов позднее приобрёл видных художник-авангардист Лючио Фонтана.

К синему цвету Кляйн пришёл через чтение выдающегося французского философа и искусствоведа Гастона Башляра, много писавшего о поэтике стихий, увлечение розенкрейцерством с его богатым символизмом и, разумеется, через мировое искусство: от чистой небесной синевы на полотнах Джотто до геометризаций Пита Мондриана.

Размышления Башляра о голубизне неба были многократно процитированы Кляйном как в публичных выступлениях, так и в собственных теоретических наработках: ««в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина».

В мае 1957 года прошли две выставки в галереях Ирис Клер и Колетт Алленди. Официально начало «синему периоду» было положено на открытии выставки у Клер. Оно было отмечено запуском 1001 синего воздушного шарика. Художник назвал это действо аэростатической скульптурой. В галерее Colette Allendy Кляйн представил первый экземпляр так называемой «огненной» живописи (изображение в самом деле было получено путём обжигания) – Feux de Bengale-tableau de feu bleu d’une minute. Он также наметил пути дальнейшего развития: использование чистого цвета, энвайронмент, скульптура.

Летом 1957 года выставка Кляйна прошла в Лондоне, в Gallery One. 26 июня в Институте современного искусства вспыхнули ожесточённые споры о творческих методах Кляйна, в которых приняли участие сам художник и его соратник Рестани. Пресса раздула скандал, но он привлёк дополнительное внимание общественности.

Через год Кляйн был удостоен чести оформить фойе оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. Работа проходила под руководством архитектора Вернера Рунау и заняла в общей сложности 14 месяцев. Для создания рельефов были использованы морские губки – они были выкрашены в синий. В розенкрейцерстве губки символизируют «изобилие духовных миров в океане». Также существует версия, что по замыслу самого Кляйна губки символизировали зрителей, впитывающих наследие мировой культуры, приходя в оперу.

Весной 1958 года Кляйн впервые совершил паломничество в монастырь Святой Риты в Италии. В конце апреля он организовал иллюминацию синим светом Обелиска на Place de la Concorde. Художник хотел таким способом предварить открытие выставки Le Vide («Вакуум») в галерее Iris Clert, однако мероприятие было сорвано, так как он не получил соответствующее разрешение.

«Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Летом Кляйн начал экспериментировать с «антропометриями»: это были огромные холсты с отпечатками выкрашенных натурщиц. Современные исследователи видят в этих антропометриях истоки боди-арта. Чаще всего художник стремился получить достаточно чёткий отпечаток, но иногда отказывался от силуэтов и ограничивался размазыванием пигмента. При всём их разнообразии антропометрии можно условно разделить на две большие группы – «позитивные» и «негативные». В первом случае на холсты наносились отпечатки, во втором – тела обводились краской из аэрографа. К некоторым антропометриям Кляйн пририсовывал детали или добавлял пейзаж вручную.

Осенью художник совершил повторное паломничество в монастырь Святой Риты и подарил монастырю один из своих монохромов.

В 1959 году Кляйн принял участие в выставке Vision in Motion в Антверпене и прочитал лекцию «Эволюция искусства к нематериальному» в Сорбонне. Летом он экспонировал свои монохромные барельефы, выполненные из губок, в Галерее Iris Clert. В октябре художник выставлялся в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке и Государственном Музее в Леверкузене. В декабре была опубликована важная теоретическая работа – Le Dépassement de la problématique de l’art («Преодоление проблематики искусства»).

23 февраля 1960 года Кляйн в присутствии Рестани сделал синие отпечатки моделей Жаклин и Ротро на больших холстах. Работа была озаглавлена как Célébration d’une nouvelle Ere anthropométrique («Празднование нового антропометрического периода»). В марте антропометрия была воспроизведена на глазах у парижской публики. Под звуки Монотонной симфонии три девушки полностью обнажились, выкрасили себя синей краской и оставили следы на холстах, полу и стенах галереи. После зрители были приглашены к дискуссии.

В мае Кляйн зарегистрировал формулу собственной краски под названием «Международный синий Ива Кляйна» (IKB, International Klein Blue), отличавшейся невероятной интенсивностью. Вопреки расхожему мнению, патента он не получал, но лишь зарегистрировал формулу в Institut national de la propriété industrielle (INPI). Особенность красителя, который Кляйн разработал совместно с парижским поставщиком Эдуаром Адамом, заключалась в том, что ультрамариновый пигмент был смешан с поливинилацетатом – синтетической, матовой связующей смолой. Благодаря этому краска получилась исключительно насыщенной. Адам до сих пор продаёт эту краску в своём магазине на Бульваре Эдгар-Куине на Монпарнассе, она носит название «Médium Adam 25».

19 октября в ходе Фестиваля авангардного искусства в Париже Кляйн совершил перфоманс, ставший одним из самых знаменитых за всю историю XX века – Le Saut dans le vide («Прыжок в пустоту»). Снимок, фиксирующий момент «падения» художника, был опубликован в специальной, изданной им самим однодневной газете Dimanche от 27 ноября. Фотография была названа «Человек в космосе» и подписана следующим образом: «художник пространства бросается в пустоту». Для постановки падения были приглашены приятели Кляйна по клубу дзюдо – они держали брезент, на который и приземлился художник. Шунк Кендер произвёл дальнейший фотомонтаж и убрал всё лишнее.

27 октября 1960 в Парижской квартире Кляйна был подписан манифест группы «Новых реалистов», объединения, куда вошли сам Кляйн, Рестани, а также Арман, Жан Тэнгли, Мартиал Райс и некоторые другие. Художники поставили целью интеграцию повседневной жизни в искусство посредством новейших методов. Они положили начало акционизму и объектному искусству. Первая версия манифеста была написана Рестани ещё в апреле и провозглашала: «новый реализм – новый способ восприятия действительности».

На следующий день, по свидетельству Пьера Рестани, Кляйн организовал настоящее священнодействие. Он пригласил натурщиц, а также художников из группы «Новых реалистов» — Армана, Тэнгли и самого Рестани – для участия в создании очередной антропометрии.

Следующим этапом стали «космогонии» – Cosmogonies at Cagnes-sur-Mer. Художник стремился в буквальном смысле повелевать стихиями и обрабатывал полотна огнём, воздухом (ветром) и водой. Вместо человеческих тел он стал использовать листья и наносить их отпечатки. Однажды он специально приехал в Ниццу, чтобы изготовить «отпечаток ветра». Для этого он натянул бумагу на холст и прикрепил его к багажнику собственной машины. Кляйн говорил: «я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий».

Между 1960 и 1961 гг. Кляйн изготовил серию Monogolds frémissant – монохромы нетипичного для себя золотого цвета. Они были выполнены из подлинных позолоченных пластинок, которые приходили в движение от малейшего дуновения и даже дыхания. Также в серию вошли рельефы с позолоченной поверхностью. Символизм золота, которое само по себе является объектом вожделения и повышает ценность любого предмета, выполненного из него, был раскрыт в двух направлениях. В рельефе Le Silence est d’Or («Молчание – золото») угадываются отпечатки монет; в монохроме Ci-gît l’espace («Космос – здесь») виден след золотого листа. Золото, по выражению художника, «оплодотворяет картину и дарует ей вечную жизнь». Золото – материал, ведущий к нематериальному.

Уже в 1961 году Кляйн начал дистанцироваться от группы «Новых реалистов», поскольку не разделял увлечения Рестани дадаистами и ставил перед собой совершенно иные задачи. В мае-июне он принял участие в их последней выставке, после чего было объявлено о роспуске группы.

Чуть позже в немецком городе Крефельд с успехом прошла выставка «Ив Кляйн: монохромы и огонь». В экспозицию вошли монохромы, архитектурные эскизы,«огненная стена» (Mur de feu) из пятидесяти горелок, а также образцы огненной живописи.

В день закрытия выставки художник продемонстрировал процесс создания огненных картин в исследовательском центре французской газовой компании. Он писал: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, — а именно огня. И всё это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни». Самая первая пиротехническая работа Кляйна носила название «Бенгальские огни: картина на одну минуту» и, по существу, представляла собой полноценный перфоманс: выкрашенная в международный синий картина сжигалась, и тем самым материальное трансформировалось в нематериальное.

В 1962 году в программу Каннского фестиваля вошёл итальянский псведодокументальный фильм Mondo Cane («Собачий мир») режиссёров Паоло Кавара, Гуалтьеро Якопетти и Франко Проспери.

Короткометражная лента, которая должна была длиться 12 минут, была урезана до 5, монотонная симфония была заменена на посторонний саундтрек, модели были выставлены в неприглядном виде – в результате монтажа создавалось впечатление полуразвратных действий. Процесс создания антропометрий был продемонстрирован в искажённом виде.

Униженный тем, в каком свете в фильме были выставлены его работы, Кляйн получил сердечный приступ в вечер показа. В день вернисажа выставки Donner à voir у него случился повторный приступ.

6 июня того же года Кляйн скончался в своём доме в Париже, ему было 34 года. Его похоронили на небольшом кладбище в Альпийском местечке La Colle-Sur-Loup.

Последней работой Кляйна стала синяя статуя Ники Самофракийской.

Наследие и влияние

Ив Кляйн является одной из ключевых фигур послевоенного европейского искусства и важнейшим художником второй половины XX века. Он считается предтечей боди-арта и лэнд-арта и оказал влияние на движения арте повера и живопись действия. Долгое время критики – особенно американские – ошибочно причисляли его к неодадаистам. Однако философия Кляйна была прямо противоположна дада, а его творчество стало водоразделом между модернистским и постмодернистским искусством.

Сегодня большая часть наследия Ива Кляйна хранится в музее Galerie Gmurzynska. В 2006 году полотно RE 46 (1960 г.) вошло в пятёрку самых дорогостоящих работ на аукционе Christie’s. Монохром был продан за рекордные 4, 720 000 долларов.

Ив Кляйн (28 апреля 1928, Ницца, — 6 июня 1962, Париж, Франция) — французский художник-новатор.

Биография Ива Кляйна

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 в Ницце на юге Франции в семье художников. Его отец, индонезийского происхождения голландец, художник-постимпрессионист, мать – художник-ташист.

С 14 до 18 лет Ив учился в Высшей школе торгового мореходства и Высшей школе восточных языков. Художественного образования не получил и большую часть жизни зарабатывал как инструктор по дзюдо.

В 19 лет он открыл для себя эзотерическую книгу «Космогония Розенкрейцеров», которую ежедневно скрупулезно штудировал на протяжении последующих 5 лет.

Позже Кляйн со своим другом Клодом Паскалем вступил в общество розенкрейцеров. В 20 лет он посетил Италию, затем 11 месяцев служил в армии в Германии. В 21 год он с Паскалем переехал в Лондон, где продолжил занятия дзюдо. Когда Иву было 22 года они переехали в Ирландию, в клуб верховой езды. В 23 года он уехал в Мадрид изучать испанский язык.

Изначально друзья планировали совершить кругосветное путешествие, но у Паскаля возникли проблемы со здоровьем. В Испании Кляйн стал членом клуба дзюдо, подружился с его директором, Фернандо де Сарабия, сыном издателя. В 24 года Ив прибыл в Йокогаму, потом переехал в Токио и поступил в Институте Кодокан, самый престижный центр дзюдо. Он провел в Японии почти полтора года, посещая институт и преподавая французский язык японским и американским студентам. За это время Кляйн написал книгу о дзюдо и получил чёрный пояс. В 25 лет он вышел из общества розенкрейцеров.

По возвращении в Париж в 26 лет, несмотря на выход его книги «Основы дзюдо», Ива не приняли во французскую федерацию дзюдо.

Творчество Кляйна

По приглашению Фернандо де Сарабия, он приехал в Испанию, где в гравировальной студии Фернандо под Мадридом опубликовал две коллекции монохромов (картин, написанных одним цветом), которые он создавал в течение последних нескольких лет в своих путешествиях.

10 цветных пластин состояли из вырезанных на бумаге одноцветных прямоугольников и сопровождались указанием размеров в миллиметрах и мест их создания (Мадрид, Ницца, Токио, Париж). В этой первой публичной художественной акции Ив поднял вопрос об иллюзии в искусстве. Клод Паскаль написал предисловие к альбомам, которое состояло из черных линий вместо текста.

В том же году Ив вернулся в Париж и на Салон, посвящённый абстрактной живописи, «Новые реалии», предложил оранжевый монохром под названием «Выражение вселенной цветом оранжевого свинца». Это была прямоугольная деревянная панель, равномерно покрытая матовой оранжевой краской и подписанная монограммой YK. Жюри отклонило работу. Тогда же состоялась выставка Кляйна в Клубе Пасьянсов частного салона издательского дома Лакосте а чуть позже – выставка «Ив, монохромные предложения» в парижской галерее Colette Allendy. Там он познакомился с Марселем де Мюратом, рыцарем Ордена лучников святого Себастьяна.

Месяц спустя Кляйн был избран кавалером этого Ордена и выбрал девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!».

Французский художник-авангардист, концептуалист, предтеча боди-арта, представитель так называемого «нового реализма», одна из наиболее значимых фигур французского и мирового искусства второй половины XX века.

Дзюдо и розенкрейцерство

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 года в Ницце в семье художников. Его мать, Мари Раймон, работала в жанре ташизма, отец, Фред Кляйн, голландец индонезийского происхождения, писал в пост-импрессионистской манере. Вплоть до своего 18-летия Ив жил в Париже, каждые летние каникулы он приезжал в Кань-Сюр-Мер к своей обожаемой тёте, Розе Раймон. В период с 1942 по 1946 гг. мальчик учился в Высшей школе торгового мореходства, а также Высшей школе восточных языков. Большую часть жизни он зарабатывал на жизнь преподаванием дзюдо и так никогда и не получил художественного образования. Тем не менее, одновременно с восточными единоборствами в его жизнь вошла и живопись. Уже в 1946 он написал одну из первых, а возможно самую первую монохромную картину небесно-синего цвета – монотонность и синева станут главными составляющими всего его дальнейшего творчества.

На рубеже 1947-1948 гг. Кляйн открыл для себя розенкрейцерство, прочитав книгу «La Cosmogonie des Rose-Croix» («Космогония Розенкрейцеров»). Вместе со своими приятелями по дзюдо-клубу – Клодом Паскалем и Арманом Фернандезом – Кляйн увлёкся идеей духовного путешествия. Однажды, лёжа на пляже, друзьям пришло в голову «разделить мир» между собой. Арман получил землю, Клод – воздух, а Ив – небо. Позднее Клод и Ив записались в орден розенкрейцеров, их наставником стал астролог Луи Кадо.

Летом 1948 Кляйн активно путешествовал по Италии: он посетил Капри, Портофино, Геную, Пизу, Неаполь и Рим. В ноябре того же года его призвали в армию, служба проходила в Германии в течение 11 месяцев. В конце 1949 Ив и Клод перебрались на некоторое время в Лондон, где преподавали дзюдо. В это время Ив создаёт несколько так называемых «монохромов», своеобразных картин на бумаге и картоне, написанных пастелью или простой гуашью. Он также начал работать с золотой амальгамой. В 1949 году Кляйн получил работу у багетного мастера Роберта Сэвиджа и получил возможность поучаствовать в самой первой в своей жизни выставке. В скромную экспозицию вошли первые монохромы Кляйна с подписью «Ив».

Паскаль и Кляйн лелеяли планы о кругосветном путешествии, но осуществить их не удалось в связи с проблемами со здоровьем у Клода. В 1951 году Кляйн отправился в Мадрид изучать испанский и записался в местный клуб дзюдо. Вскоре он сдружился с директором клуба Фернандо Франко де Сарабия, чей отец оказался солидным издателем.

В 1952 году Кляйн посетил родину дзюдо, Японию. Он пробыл в стране в общей сложности 15 месяцев и занимался преподаванием французского. Кляйн издал книгу, посвящённую искусству дзюдо, надеясь популяризовать его в Европе. В 1953 году он отозвал членство в Ордене розенкрейцеров. По возвращении на родину Кляйн обладал четвёртым даном, что было высшим разрядом среди европейцев на тот момент.

В 1954 году в Париже вышла в свет работа Кляйна Les Fondements du Judo («Основы дзюдо»). Он рассчитывал возглавить Французскую Федерацию дзюдо, однако был вынужден переехать в Испанию. В мае при поддержке де Сарабия были опубликованы два сборника его монохромов: Yves Peintures и Haguenault Peintures. Предисловие к изданиям написал Клод Паскаль, оно представляло собой четыре чёрных линии вместо печатного текста. Монохромы представляли собой вырезанные из цветной бумаги прямоугольниками с подписями, указывающими их точный размер в миллиметрах и где они были сделаны: Токио, Париж, Ницца и т.п. К концу года Кляйн вернулся во Францию.

Монохромы

Искусство всё больше завладевало умом Кляйна. Уже весной 1955 года молодой художник подал заявку на участие в Салоне новых реалистов. Он предложил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange», но жюри отклонило работу, под тем предлогом, что, если бы на её поверхности присутствовала хотя бы малейшая точка или чёрточка, её ещё бы могли рассмотреть, но «чистый цвет – нет, нет, в самом деле, этого недостаточно, это невозможно!». Тем не менее, в октябре того же года состоялась первая публичная персональная выставка Кляйна. Она прошла в Club des Solitaires, в частном салоне издательства Lacoste. Специально для мероприятия художник написал небольшую теоретическую работу, в которой пояснил свою концепцию монохромов. «Я пришёл к убеждению, что в каждом цвете присутствует целый мир, и я выражаю эти миры, — писал он, — Кроме того, мои картины воплощают идею абсолютного единства в совершенной ясности; абстрактная идея представляется абстрактно, что поставило меня в один ряд с абстрактными художниками. Но я спешу сообщить вам, что абстракционисты не понимают её и упрекают меня, среди прочего, за отказ создавать взаимоотношения между цветами. Я считаю, что, к примеру, «жёлтый» цвет вполне самодостаточен для создания настроения и атмосферы «за пределами понимания»; кроме того, оттенки жёлтого бесконечны и могут быть интерпретированы бесчисленным количеством способов».

В 1956 году Кляйн познакомился с Ирис Клер, владелицей небольшой студии в Париже. В феврале-марте прошла ещё одна выставка монохромов в галерее Colette Andy. Экспозиция называлась «Yves, Propositions Monochromes». Известный французский критик и куратор Пьер Рестани написал в качестве пригласительных довольно провокационный текст. На вернисаже Кляйн познакомился с рыцарем Ордена лучников святого Себастьяна Марселем де Мюра. Уже в марте художник присоединился к Ордену, выбрав девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!».

Публика воспринимала монохромы Кляйна в качестве декоративных элементов или интерьерной живописи. В результате он отказался от использования каких-либо цветов, кроме синего. Исключением стали лишь алхимический золотой (серия Monogolds) и розовый – цвет закатного неба. Целью было провозглашено полное погружение зрителя в восприятие полноты и бесконечности одного цветового пространства.

Синий период

В 1957 году в Галерее Аполлинера в Милане Кляйн впервые выставил монохромы синего цвета. Это были одиннадцать абсолютно идентичных полотен форматом 78 на 56 см, подвешенных на кронштейнах на расстоянии 20 см от стен. Один из монохромов позднее приобрёл видных художник-авангардист .

К синему цвету Кляйн пришёл через чтение выдающегося французского философа и искусствоведа Гастона Башляра, много писавшего о поэтике стихий, увлечение розенкрейцерством с его богатым символизмом и, разумеется, через мировое искусство: от чистой небесной синевы на полотнах Джотто до геометризаций Пита Мондриана. Размышления Башляра о голубизне неба были многократно процитированы Кляйном как в публичных выступлениях, так и в собственных теоретических наработках: ««в течение нескольких часов глядя на нежную и тонкую голубизну неба, с которого изгнаны все объекты, мы поймем, что воображение воздушного типа действует в такой зоне, где значимости грезы и представления взаимозаменимы в своей минимальной реальности. Прочие виды материй вызывают затвердение объектов. … Именно здесь грезы поистине получают глубинное измерение. Под влиянием грез голубое небо «углубляется». Греза не любит плоских образов. И вскоре, как это ни парадоксально, у воздушной грезы только и остается, что глубинное измерение. Два других измерения, которыми забавляются грезы живописные и «нарисованные», теряют всякую онирическую ценность. И тогда мир поистине предстает по ту сторону зеркала без амальгамы. В нем есть воображаемая потусторонность, потусторонность чистая, но «этой стороны» нет. Сначала нет ничего, затем появляется глубокое ничто и, наконец, – голубая глубина».

В мае 1957 года прошли две выставки в галереях Ирис Клер и Колетт Алленди. Официально начало «синему периоду» было положено на открытии выставки у Клер. Оно было отмечено запуском 1001 синего воздушного шарика. Художник назвал это действо аэростатической скульптурой. В галерее Colette Allendy Кляйн представил первый экземпляр так называемой «огненной» живописи (изображение в самом деле было получено путём обжигания) – Feux de Bengale-tableau de feu bleu d’une minute. Он также наметил пути дальнейшего развития: использование чистого цвета, энвайронмент, скульптура.

Летом 1957 года выставка Кляйна прошла в Лондоне, в Gallery One. 26 июня в Институте современного искусства вспыхнули ожесточённые споры о творческих методах Кляйна, в которых приняли участие сам художник и его соратник Рестани. Пресса раздула скандал, но он привлёк дополнительное внимание общественности.

Через год Кляйн был удостоен чести оформить фойе оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. Работа проходила под руководством архитектора Вернера Рунау и заняла в общей сложности 14 месяцев. Для создания рельефов были использованы морские губки – они были выкрашены в синий. В розенкрейцерстве губки символизируют «изобилие духовных миров в океане». Также существует версия, что по замыслу самого Кляйна губки символизировали зрителей, впитывающих наследие мировой культуры, приходя в оперу.

Весной 1958 года Кляйн впервые совершил паломничество в монастырь Святой Риты в Италии. В конце апреля он организовал иллюминацию синим светом Обелиска на Place de la Concorde. Художник хотел таким способом предварить открытие выставки Le Vide («Вакуум») в галерее Iris Clert, однако мероприятие было сорвано, так как он не получил соответствующее разрешение.

«Новые реалисты». Антропометрии. Космогонии

Летом Кляйн начал экспериментировать с «антропометриями»: это были огромные холсты с отпечатками выкрашенных натурщиц. Современные исследователи видят в этих антропометриях истоки боди-арта. Чаще всего художник стремился получить достаточно чёткий отпечаток, но иногда отказывался от силуэтов и ограничивался размазыванием пигмента. При всём их разнообразии антропометрии можно условно разделить на две большие группы – «позитивные» и «негативные». В первом случае на холсты наносились отпечатки, во втором – тела обводились краской из аэрографа. К некоторым антропометриям Кляйн пририсовывал детали или добавлял пейзаж вручную.

Осенью художник совершил повторное паломничество в монастырь Святой Риты и подарил монастырю один из своих монохромов.

В 1959 году Кляйн принял участие в выставке Vision in Motion в Антверпене и прочитал лекцию «Эволюция искусства к нематериальному» в Сорбонне. Летом он экспонировал свои монохромные барельефы, выполненные из губок, в Галерее Iris Clert. В октябре художник выставлялся в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке и Государственном Музее в Леверкузене. В декабре была опубликована важная теоретическая работа – Le Dépassement de la problématique de l’art («Преодоление проблематики искусства»).

23 февраля 1960 года Кляйн в присутствии Рестани сделал синие отпечатки моделей Жаклин и Ротро на больших холстах. Работа была озаглавлена как Célébration d’une nouvelle Ere anthropométrique («Празднование нового антропометрического периода»). В марте антропометрия была воспроизведена на глазах у парижской публики. Под звуки Монотонной симфонии три девушки полностью обнажились, выкрасили себя синей краской и оставили следы на холстах, полу и стенах галереи. После зрители были приглашены к дискуссии.

В мае Кляйн зарегистрировал формулу собственной краски под названием «Международный синий Ива Кляйна» (IKB, International Klein Blue), отличавшейся невероятной интенсивностью. Вопреки расхожему мнению, патента он не получал, но лишь зарегистрировал формулу в Institut national de la propriété industrielle (INPI). Особенность красителя, который Кляйн разработал совместно с парижским поставщиком Эдуаром Адамом, заключалась в том, что ультрамариновый пигмент был смешан с поливинилацетатом – синтетической, матовой связующей смолой. Благодаря этому краска получилась исключительно насыщенной. Адам до сих пор продаёт эту краску в своём магазине на Бульваре Эдгар-Куине на Монпарнассе, она носит название «Médium Adam 25».

19 октября в ходе Фестиваля авангардного искусства в Париже Кляйн совершил перфоманс, ставший одним из самых знаменитых за всю историю XX века – Le Saut dans le vide («Прыжок в пустоту»). Снимок, фиксирующий момент «падения» художника, был опубликован в специальной, изданной им самим однодневной газете Dimanche от 27 ноября. Фотография была названа «Человек в космосе» и подписана следующим образом: «художник пространства бросается в пустоту». Для постановки падения были приглашены приятели Кляйна по клубу дзюдо – они держали брезент, на который и приземлился художник. Шунк Кендер произвёл дальнейший фотомонтаж и убрал всё лишнее.

27 октября 1960 в Парижской квартире Кляйна был подписан манифест группы «Новых реалистов», объединения, куда вошли сам Кляйн, Рестани, а также Арман, Жан Тэнгли, Мартиал Райс и некоторые другие. Художники поставили целью интеграцию повседневной жизни в искусство посредством новейших методов. Они положили начало акционизму и объектному искусству. Первая версия манифеста была написана Рестани ещё в апреле и провозглашала: «новый реализм – новый способ восприятия действительности».

На следующий день, по свидетельству Пьера Рестани, Кляйн организовал настоящее священнодействие. Он пригласил натурщиц, а также художников из группы «Новых реалистов» — Армана, Тэнгли и самого Рестани – для участия в создании очередной антропометрии.

Следующим этапом стали «космогонии» – Cosmogonies at Cagnes-sur-Mer. Художник стремился в буквальном смысле повелевать стихиями и обрабатывал полотна огнём, воздухом (ветром) и водой. Вместо человеческих тел он стал использовать листья и наносить их отпечатки. Однажды он специально приехал в Ниццу, чтобы изготовить «отпечаток ветра». Для этого он натянул бумагу на холст и прикрепил его к багажнику собственной машины. Кляйн говорил: «я ревную к картине, которая известна под именем Природа. Однако же мир для меня на самом деле не картина, а обширный театр событий».

Между 1960 и 1961 гг. Кляйн изготовил серию Monogolds frémissant – монохромы нетипичного для себя золотого цвета. Они были выполнены из подлинных позолоченных пластинок, которые приходили в движение от малейшего дуновения и даже дыхания. Также в серию вошли рельефы с позолоченной поверхностью. Символизм золота, которое само по себе является объектом вожделения и повышает ценность любого предмета, выполненного из него, был раскрыт в двух направлениях. В рельефе Le Silence est d’Or («Молчание – золото») угадываются отпечатки монет; в монохроме Ci-gît l’espace («Космос – здесь») виден след золотого листа. Золото, по выражению художника, «оплодотворяет картину и дарует ей вечную жизнь». Золото – материал, ведущий к нематериальному.

Уже в 1961 году Кляйн начал дистанцироваться от группы «Новых реалистов», поскольку не разделял увлечения Рестани дадаистами и ставил перед собой совершенно иные задачи. В мае-июне он принял участие в их последней выставке, после чего было объявлено о роспуске группы.

Чуть позже в немецком городе Крефельд с успехом прошла выставка «Ив Кляйн: монохромы и огонь». В экспозицию вошли монохромы, архитектурные эскизы, «огненная стена» (Mur de feu) из пятидесяти горелок, а также образцы огненной живописи. В день закрытия выставки художник продемонстрировал процесс создания огненных картин в исследовательском центре французской газовой компании. Он писал: «Моя цель… в том, чтобы зафиксировать след чувствования человека в современной цивилизации и потом зафиксировать след того, что и образовало эту цивилизацию, — а именно огня. И всё это потому, что пустота всегда была предметом моего вожделения; и я верил, что в глубине, в сердце пустоты, так же как и в человеческом сердце, горят огни». Самая первая пиротехническая работа Кляйна носила название «Бенгальские огни: картина на одну минуту» и, по существу, представляла собой полноценный перфоманс: выкрашенная в международный синий картина сжигалась, и тем самым материальное трансформировалось в нематериальное.

В 1962 году в программу Каннского фестиваля вошёл итальянский псведодокументальный фильм Mondo Cane («Собачий мир») режиссёров Паоло Кавара, Гуалтьеро Якопетти и Франко Проспери.

Короткометражная лента, которая должна была длиться 12 минут, была урезана до 5, монотонная симфония была заменена на посторонний саундтрек, модели были выставлены в неприглядном виде – в результате монтажа создавалось впечатление полуразвратных действий. Процесс создания антропометрий был продемонстрирован в искажённом виде.

Униженный тем, в каком свете в фильме были выставлены его работы, Кляйн получил сердечный приступ в вечер показа. В день вернисажа выставки Donner à voir у него случился повторный приступ. 6 июня того же года Кляйн скончался в своём доме в Париже, ему было 34 года. Его похоронили на небольшом кладбище в Альпийском местечке La Colle-Sur-Loup.

Последней работой Кляйна стала синяя статуя Ники Самофракийской.

Наследие и влияние

Ив Кляйн является одной из ключевых фигур послевоенного европейского искусства и важнейшим художником второй половины XX века. Он считается предтечей боди-арта и лэнд-арта и оказал влияние на движения арте повера и живопись действия. Долгое время критики – особенно американские – ошибочно причисляли его к неодадаистам. Однако философия Кляйна была прямо противоположна дада, а его творчество стало водоразделом между модернистским и постмодернистским искусством.

Сегодня большая часть наследия Ива Кляйна хранится в музее Galerie Gmurzynska. В 2006 году полотно RE 46 (1960 г.) вошло в пятёрку самых дорогостоящих работ на аукционе Christie’s. Монохром был продан за рекордные 4, 720 000 долларов.

Цвет дождя, от которого простужается нищий…
цвет времени, когда закрываются подземные магазины…
цвет не выкупленных в ломбарде часов, подаренных в память об окончании университета…
цвет ревности, разбивающейся о кухонную мойку из нержавеющей стали…
цвет первого утра после потери работы…
цвет чернил на ставшем ненужным удостоверении личности…
цвет последнего билета в кино, купленного самоубийцей…
цвет анонимности, зимней спячки, смерти как средства облегчения страданий, дыры, проеденной сильнейшей щелочью — временем.

Кобо Абэ. «Человек-ящик», 1973

Ив Кляйн родился в 28 апреля 1928 года в Ницце, Франция, в семье художников. Его отец, Фред Кляйн, был постимпрессионистом, а мать, Мари Раймон, занималась абстрактным искусством.
С детства Кляйн подрабатывал в книжном магазине своего отца, в подвале которого обустроил себе студию, где начал заниматься искусством.
Он был впечатлительным молодым человеком с неудержимой фантазией и богатым воображением. Однажды, встретившись на пляже в Ницце со своими друзьями Клодом Паскалем и Армандо Фернандесом , Кляйн предложил им «поделить мир». Фернандес получил землю, Паскаль — воздух, а Кляйн — небо, которое навсегда стало главным источником его вдохновения. Подвальную мастерскую, где не было дневного света, Кляйн преобразил тем, что выкрасил потолок в ярко-синий цвет. С тех пор, в моменты вдохновения, у юного художника всегда было «ясное небо» над головой.

Однако, несмотря на первые шаги в искусстве, специального художественного образования Кляйн так и не получил, избрав для обучения сначала Высшую школу торгового мореходства, а после Высшую школу восточных языков. В последней Кляйн приобщился к восточным единоборствам. Он посвятил боевым искусствам значительную часть своей жизни, совершенствуя навыки в Лондоне, затем в Токио, где получил черный пояс и написал книгу о дзюдо. Помимо увлечения единоборствами он много путешествовал. Не раз ездил в Италию, служил в Германии, состоял в клубе верховой езды в Ирландии, жил в Мадриде.

Именно в Испании в 1954 году Кляйн опубликовал две коллекции монохромов. Это были десять цветных пластин, состоявших из одноцветных прямоугольников, вырезанных на бумаге и сопровождавшихся указанием размеров и мест создания: Мадрид, Ницца, Токио, Париж. Монохромы дополняло предисловие, состоявшее из черных линий вместо текста, написанное Клодом Паскалем. Эта работа стала первым публичным жестом Кляйна.

В следующем году Кляйн представил оранжевый монохром под названием «Expression de l’univers de la couleur mine orange» на Салоне Réalités Nouvelles, посвященный абстрактной живописи. Прямоугольная деревянная панель была равномерно покрыта матовой оранжевой краской, подписана монограммой YK и датирована маем 1955 года. Работа была отклонена жюри по причине абсурдности: «следовало бы добавить к этому локальному цвету хотя бы линию, точку, штрих… Но в таком виде — это невозможно!», а уже в октябре 1955 года состоялась первая публичная выставка работ Кляйна в Club des Solitaires, частном салоне издательсткого дома Lacoste.

В конце 1955 года Кляйн открыл в Париже собственную школу дзюдо, что позволило ему зарабатывать на жизнь, и обзавелся небольшой мастерской. Там он продолжал развивать «теорию одного цвета», создавая монохромные полотна, которые, по словам художника: «объединяло единство цвета, чистая абстрактная идея, открывающая для художника и зрителя истинный космос».

В феврале 1956 года открылась выставка «Yves, Propositions Monochromes» в галерее Colette Allendy в Париже, на которой Кляйн провозгласил свой девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!»

В начале 1957 года Кляйн выставил одиннадцать синих картин формата 78×56 см в галерее в Милане. Это была первая коллекция синих монохромов, положившая начало «Синему периоду», а весной того же года состоялась двойная выставка в Париже. Одна часть выставки проходила в галерее Iris Clert под названием: «Yves, Propositions monochromes», где были показаны синие монохромы, а вторая — в галерее Colette Allendy под названием: «Pigment pur», где были представлены скульптурные работы, а также инсталляция «Immatériel» — пустая комната.
Начало синего периода было отмечено запуском 1001 синего воздушного шара в небо Парижа. Эту акцию Кляйн назвал «аэростатической скульптурой».

Летом 1957 выставка монохромов Ива Кляйна была показана в Gallery One в Лондоне, где она вызвала скандал, сопровождавшийся публичными дебатами, собраниями и широкой оглаской в прессе. О Кляйне услышала вся Европа.

С конца 50-х гг. Кляйн останавливает свой творческий выбор на синем цвете и дальнейшие его выставки, перформансы и прочие художественные жесты были связаны, в основном, именно с ним. Художественный метод Кляйна заключался в том, что он покрывал холсты пигментом ультрамарин, разведенным синтетической смолой «Rhodopas». Эффект заключался в том, что сохранялась яркость пигмента, который, как правило, становился тусклым, если традиционно смешивался с льняным маслом. В мае 1960 года Кляйн получил международный патент на формулу синего цвета собственного изобретения. Этот цвет, напоминающий ляпис лазурь, которую использовали в средневековой живописи, стал знаменитым «Международным Синим Цветом Кляйна» (англ. International Klein Blue или IKB ) получившим номер PB 29, CI-77-0007 и шестнадцатеричный код #002FA7 .

Так Кляйн осуществил свою мечту, найти абсолютный, идеальный цвет, который бы стал воплощением духовности и бесконечности.

6 июня 1962 года Кляйн скончался от сердечного приступа в своем доме в Париже, в возресте 34 лет. Он стал основателем монохромной живописи, ключевой фигурой послевоенного неодадаизма, гением пиара, блестящим новатором, концептуалистом, а также одним из родоначальников художественного перформанса, который Кляйн считал лучше всяких выставок.

В конце жизни художник сказал, что для того, чтобы понять его творчество, достаточно просто поднять голову и посмотреть на небо. Небо, которое подарило ему синеву, ставшую философией, методом и вдохновением художника, его визитной карточкой. Небо, которое он когда-то хотел подписать, сделав произведением искусства.

Синие монохромы

Синий монохром (IKB 81). 1957 год.

Синий монохром (IKB 175). 1957 год.

Синий монохром (IKB 47). 1956 год.

Синий монохром (IKB 36). 1957 год.

Синий монохром «Волна» (IKB 160а). Макет настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром «Волна» (IKB 160b). Второй вариант макета настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром «Волна» (IKB 160c). Третий вариант макета настенного панно для Оперного театра в Гельзенкирхене, Германия. 1957 год.

Синий монохром (IKB 22). 1957 год.

Экран (IKB 62). 1957 год.

Тарелка (IKB 64). 1957 год.

Синий монохром (IKB 115). 1959 год.

Синий монохром (IKB 67). 1959 год.

Синий монохром (IKB 190). 1959 год.

Калифорния (IKB 69). 1961 год.

Синий монохром (M 41). 1957 год.

Синий монохром (M 40). 1955 год.

Барельефы из губок

Фа (RE 31). 1960 год.

До-До-До (RE 16). 1960 год.

Архигубка (RE 16). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 39). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 40). 1960 год.

Синий рельеф с губками (RE 4).

Планетарные рельефы

Синяя планета (RP 7). 1957 год.

Синий Гренобль (RP 10). 1961 год.

Планетарный рельеф (RP 4). 1961 год.

Планетарный рельеф (RP 23). 1961 год.

Синий глобус (RP 5). 1962 год.

Скульптуры-губки

Скульптура-губка (SE 90). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 248). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 191). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 194). 1959 год.

Скульптура-губка (SE 89). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 212). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 40). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 83). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 84). 1960 год.

Скульптура-губка (SE 251). 1961 год.

Скульптура-губка (SE 33). 1961 год.

Скульптуры и объекты

Скульптура (S 1,2,3,4,5). 1957 год.

Скульптура (S 6). 1957 год.

Синяя кисть (SO 1). 1957 год.

Скульптура (S 18). 1957 год.

Скульптура (S 31). 1957 год.

Скульптура (S 25). 1957 год.

Скульптура (S 14). 1957 год.

Скульптура (S 16). 1957 год.

Скульптура (S 17). 1957 год.

Без названия. 1959 год.

Ника Самофракийская. (S 9) 1962 год.

Синяя Венера. (S 41) 1962 год.

Выставка работ Ива Кляйна в Оперном театре Musiktheater im Revier в Гельзенкирхене, Германия.

Французский художник-новатор, одна из наиболее значительных фигур послевоенного европейского искусства. Блестящий шоумен, Кляйн представляет в искусстве двадцатого столетия новую тенденцию, согласно которой личность художника важнее его произведений.

Ив Кляйн родился 28 апреля 1928 в Ницце, в доме бабушки и дедушки по материнской линии. Оба его родителя были художниками. Его отец, Фред Кляйн, голландец индонезийского происхождения, писал картины в стиле постимпрессионизма, а мать, Мари Раймон, была заметной фигурой в ташизме.

В 1928-1946 Ив Кляйн жил в Париже, но проводил каждое лето в Кань-Сюр-Мер, где жила сестра его матери, Роза Раймон. Ив буквально обожал свою тетю, которая опекала и поддерживала его. С 1942 по 1946 год Кляйн учился в Высшей школе торгового мореходства и Высшей школе восточных языков, художественного образования он не получил и большую часть жизни зарабатывал как инструктор по дзюдо.

Розенкрейцеры

В конце 1947 — начале 1948, по воспоминаниям друга художника, Клода Паскаля, Кляйн открыл для себя книгу «La Cosmogonie des Rose-Croix» («Космогония Розенкрейцеров»), которая стала для него настольной книгой, которую Ив изучал ежедневно на протяжении следующих четырех-пяти лет. Позднее Кляйн с Клодом Паскалем зарегистрировались в обществе розенкрейцеров.

1948-1950 (Италия, Германия, Англия, Ирландия)

В течение лета 1948 Кляйн посетил Италию (Геную, Портофино, Пизу, Рим, Капри и Неаполь). В ноябре он уехал на одиннадцать месяцев на военную службу в Германию. В конце 1949 Клод Паскаль и Ив Клян временно переехали в Лондон, где продолжили занятия дзюдо. Кляйн создал несколько монохромов на бумаге и картоне, используя пастель и гуашь. С апреля по август 1950 Ив Кляйн и Клод Паскаль находились в Ирландии, в клубе верховой езды.

Испания, 1951

В 1951 Кляйн уехал в Мадрид изучать испанский язык. Изначально Паскаль и Кляйн планировали совершить кругосветное путешествие, но проблемы со здоровьем сделали невозможным для Паскаля принять в нем участие. В Испании Кляйн записался в клуб дзюдо, подружился с директором школы, Фернандо Франко де Сарабия, чей отец был издателем.

Япония, 1952-1953

В 1952 Кляйн приехал в Йокогаму, вскоре перебрался в Токио и зарегистрировался в Институте Кодокан, наиболее престижном центре дзюдо. Он провел пятнадцать месяцев в Японии, деля свое время между институтом и уроками французского языка, которые он давал американским и японским студентам. Во время своего пребывания в Японии, он написал книгу о дзюдо и получил черный пояс. В 1953 Кляйн отменил свое членство в обществе розенкрейцеров.

1954 (Париж-Мадрид-Париж, издание книги монохромов)

После возвращения в Париж в 1954 надежды Кляйна занять положение во французской федерации дзюдо не оправдались, несмотря на публикацию его книги «Основы дзюдо». Ив решил покинуть Францию и переехал в Испанию по приглашению Фернандо Франко де Сарабия. Там Ив Кляйн опубликовал две коллекции монохромов в гравировальной студии Фернандо около Мадрида. Предисловие Паскаля Клода состояло из черных линий вместо текста. Десять цветных пластин состояли из одноцветных прямоугольников, вырезанных на бумаге и сопровождавшихся указанием их размеров миллиметрах. Каждая пластина указывала разные места создания: Мадрид, Ницца, Токио, Париж. Эта работа стала первым публичным жестом Кляйна, в ней он поднял вопрос об иллюзии в искусстве. В конце 1954 Кляйн вернулся из Испании в Париж.

1955-1956, первые выставки, Орден лучников святого Себастьяна

Весной 1955 он предложил оранжевый монохром, озаглавленный «Expression de l’univers de la couleur mine orange», на Салон Réalités Nouvelles, посвященный абстрактной живописи. Прямоугольная деревянная панель была равномерно покрыта матовой оранжевой краской, подписана монограммой YK, датирована маем 1955. Работа была отклонена жюри. В октябре 1955 состоялась первая публичная выставка работ Кляйна в Club des Solitaires, частном салоне издательсткого дома Lacoste. В 1956 Ив Кляйн встретил Iris Clert, у которой была маленькая, двадцать квадратных метров, студия в Париже.

В феврале-марте 1956 состоялась выставка «Yves, Propositions Monochromes» в галерее Colette Allendy в Париже. Pierre Restany написал радикальный и провокационный текст для пригласительных. На вернисаже Кляйн встретил Marcel Barillon de Murat, рыцаря Ордена лучников святого Себастьяна, который пригласил его присоединиться к Ордену. В марте Кляйна назвали кавалером Ордена в церкви Saint-Nicolas-des-Champs в Париже. Он выбрал девиз: «За цвет! Против линии и рисунка!»

1957, начало синего периода

В 1957 Ив Клян выставил одиннадцать синих картин идентичного формата (78 x 56 см) в галерее в Милане. Работы висели на кронштейнах на расстоянии 20 см от стены. Впервые Кляйн представил комнату синих монохромов, один из которых купил Лючио Фонтана.

В мае 1957 Кляйн представил двойную выставку в Париже: одна часть в галерее Iris Clert — «Yves, Propositions monochromes», вторая часть в галерее Colette Allendy — «Pigment pur». В галерее Iris Clert Кляйн решил презентовать монохромы как в Милане. Начало синего периода было отмечено запуском 1001 синего воздушного шара в небо Парижа, Кляйн назвалл это аэростатической скульптурой. В галерее Colette Allendy Ив представил серию работ, обозначающих пути его дальнейшего творческого развития: скульптуры, энвайронменты, чистый пигмент, первую огненную живопись «Feux de Bengale-tableau de feu bleu d’une minute» и первый «Immatériel» — пустую комнату. Один пригласительный на обе выставки включал текст Пьера Рестани и синюю печать, сделанную Ивом Кляйном.

Летом 1957 выставка монохромов Ива Кляйна была показана в Gallery One в Лондоне. Во время дебатов в Институте современного искусства, в которых принимали участие Кляйн и Рестани, полемика вспыхнула с неожиданной силой, а английская пресса подхватила скандал, вызванный выставкой.

Тем же летом 1957, в Ницце, Ив Кляйн встретил Rotraut Uecker, молодую немецкую художницу, которая стала его ассистенткой, а впоследствии женой.

1958 (оформление оперного театра в Германии, выставка Le Vide, паломничество)

В 1958 Ив Кляйн был приглашен для оформления оперного театра в Германии. Весной он возвращается в Париж, в апреле совершает первое паломничество в монастырь святой Риты в Cascia в Италии. В конце апреля Ив Кляйн присутствует при экспериментальной подсветке синим Обелиска на Place de la Concorde. Кляйн хотел сопроводить вернисаж предстоящей выставки в галерее Iris Clert иллюминацией монумента. Разрешение на это в конечном счете не было дано художнику. Через два дня состоялось открытие легендарной выставки Le Vide (Вакуум) в галерее Iris Clert.

Летом 1958 прошли первые эксперименты с антропометриями.

Осенью 1958 Кляйн совершил второе паломничество в монастырь святой Риты в Cascia в Италии, подарив синий монохром монастырю.

В 1958 также прошла совместная выставка Кляйна и Жана Тэнгли Vitesse pure et stabilité monochrome («Чистая скорость и монохромная стабильность») в Галерее Iris Clert. Оба художника представили работы, сделанные из металлических дисков, покрытых «международным синим цветом Кляйна», приведенных в движение высокоскоростными двигателями.

1959

В 1959 Кляйн принял участие в выставке Vision in Motion в Hessenhuis в Антверпене, работал с архитектором Claude Parent над проектом фонтана воды и огня, разработал проект аэромагнитной скульптуры. В мае 1959 Галерея Iris Clert презентовала выставку Collaboration internationale entre artistes et architectes dans la réalisation du nouvel Opéra de Gelsenkirchen (Международное сотрудничество между художниками и архитекторами, работающими над проектом новой оперы Гельзенкирхена).

В июне 1959 Ив Кляйн выступил с лекцией L’évolution de l’art vers l’immatériel («Эволюция искусства к нематериальному») в Сорбонне.

Во второй половине июня 1959 прошла выставка барельефов из губок Bas-reliefs dans une forêt d’éponges в Галерее Iris Clert в Париже.

В октябре на первой Парижской биеннале Пьер Рестани (Pierre Restany) представил монохром большого формата среди работ, выбранных жюри молодых критиков. Работы Жана Тэнгли, Раймонда Хайнса (Raymond Hains), Жака де ла Вилежле (Jacques de la Villeglé) и Франсуа Дюфрена (François Dufrêne) также были включены. Это стало важным шагом в формировании группы новых реалистов.

В октябре-ноябре 1959 Ив Кляйн принял участие в двух выставках в Германии («Kunstsammler am Rhein und Ruhr: Malerei 1900-1959» в Музее Städtisches в Леверкузене, «Dynamo 1» в Галерее Renate Boukes в Висбадене) и в выставке Works in Three Dimensions в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке.

В декабре Ив Кляйн публикует Le Dépassement de la problématique de l’art (Преодоление проблематики искусства) в Бельгии.

1960

В январе-феврале 1960 Кляйн принял участие в выставках La nouvelle conception artistique («Новая концепция искусства») в Галерее Azimut в Милане (вместе с другими художниками) и Antagonismes, организованной Музеем декоративных искусств в Париже, на которой он показал Monogold frémissant.

23 февраля у себя дома в присутствии Пьера Рестани, Ив Кляйн сделал отпечатки Rotraut и Жаклин, оставив синие отпечатки их тел на большом листе белой бумаги, закрепленном на стене. Участники назвали работу Célébration d’une nouvelle Ere anthropométrique («Празднование нового антропометрического периода»).

В марте состоялась публичная демонстрация антропометрий в Париже (под Монотонную симфонию, три обнаженные модели покрыли себя синей краской и оставили отпечатки тел на белых листах на стенах и полу галереи). После этого официально одетая аудитория, состоящая из многочисленных художников, коллекционеров и критиков, была приглашена принять участие в общей дискуссии.

В апреле Кляйн принял участие в выставке Les Nouveaux Réalistes в Галерее Apollinaire в Милане, вместе с Арманом, Хайнсом, Дюфреном, Villeglé и Тэнгли. В предисловии к каталогу Пьер Рестани использовал выражение New Realism (новый реализм) впервые. 27 октября группой художников была подписана декларация группы нового реализма в доме Ива Кляйна (Арман, Дюфрен, Хайнс, Ив Кляйн (Ив Монохром), Raysse, Spoerri, Тэнгли, Villeglé). Девять копий, написанные от руки Рестани и подписанные всеми художниками были розданы участникам события. 28 октября Кляйн собрал Армана, Хайнса, Raysse, Рестани для создания Anthropométrie suaire (антропометричесской плащаницы). При помощи этого жеста Кляйн интегрировал новых реалистов в свое произведение.

В мае Кляйн зарегистрировал формулу международного синего цвета Кляйна (International Klein Blue, IKB) и получил патент.

Летом Ив Кляйн создал первые Космогонии — «Cosmogonies at Cagnes-sur-Mer».

19 октября Кляйн совершил «Le Saut dans le vide» (Прыжок в пустоту), а в ноябре, во время Фестиваля авангардного искусства в Париже, опубликовал его снимок.

1961

После публичной демонстрации антропометрий в 1960, на которую критика отреагировала неоднозначно, Кляйн стал знаменитостью в Европе. Однако выставка «le Monochrome» в Галерее Лео Кастелли в Нью-Йорке в 1961 закончилась провалом.

В 1961 выставка «Ив Кляйн: монохромы и огонь» состоялась в Музее Haus Lange в Крефельде, Германия. Это была самая большая прижизненная выставка художника. Он показал синие, розовые и золотые монохромы, архитектурные рисунки, «Mur de feu» (стену огня), которая состояла из пятидесяти горелок, расположенных в пять рядов. В день окончания выставки Кляйн создал первую огненную живопись, а чуть позднее — монументальные работы такого же плана в исследовательском центре французской газовой компании около Парижа.

В мае-июне 1961 Ив Кляйн принял участие в первой выставке нового реализма, организованной Пьером Рестани — «A quarante degrés au-dessus de Dada» (сорок градусов выше Дада), которая прошла в J Gallery в Париже. В выставке принимали участие Арман, Сезар, Хайнс, Тэнгли, Villeglé, Дюфрен, Rotella и Spoerri. Рестани опубликовал текст, который Кляйн не принял. Позднее в этом же году прошел Первый фестиваль нового реализма в Галерее Muratore в Ницце и аббатстве Roseland. После этого Кляйн, Raysse и Хайнс объявили о роспуске группы Нового реализма.

17-18 июля Ив Кляйн устроил сессии антропометрий в Париже, которые были сняты Paolo Vavera для фильма Gualterio Jacopetti Mondo Cane («Собачий мир»), который должен был быть показан на Каннском фестивале.

21 ноября прошла выставка Кляйна «Monochrome: Il nuovo realismo del colore» в галерее Apollinaire в Милане.

1962

21 января 1962 Ив Кляйн и Rotraut Uecker поженились, каждый аспект свадебной церемонии в церкви Saint-Nicolas-des-Champs в Париже был скрупулезно разработан художником.

На Каннском фестивале Кляйн посетил показ «Mondo Cane», он был унижен тем, в каком ключе в фильме были представлены он сам и его работа. Вечером у него случился первый сердечный приступ, а в день вернисажа выставки «Donner à voir» в Creuze gallery в Париже — второй. Умер Кляйн от следующего сердечного приступа 6 июня 1962 в своем доме в Париже, успев создать большое количество работ и оказав заметное влияние на развитие искусства. Его сын, Ив, родился после смерти отца в Ницце в августе 1962. Кляйн похоронен на маленьком кладбище в La Colle-Sur-Loup (Альпы).

Творчество

Монохромные работы и международный синий цвет Кляйна

Хотя Кляйн начал создавать монохромные работы еще в 1949, а показал их впервые в 1950, первая демонстрация широкой публике состоялась в 1955-1956: в Club des Solitaires (1955) и в Gallery Colette Allendy (1956). На этих выставках были представлены оранжевые, желтые, красные, розовые и синие монохромные полотна. Кляйн был разочарован реакцией публики, которая восприняла окрашенные одним цветом холсты как вид яркой абстрактной интерьерной живописи. С этого момента он решил использовать только синий цвет. Следующая выставка «Proposte Monochrome, Epoca Blu» в Gallery Apollinaire, Милан, январь 1957, включала 11 одинаковых синих холстов, окрашенных пигментом ультрамарин разведенным с синтетической смолой «Rhodopas». Обнаруженный с помощью дилера Эдуарда Адама, эффект заключается в том, что сохранялась яркость пигмента, который, как правило, становился тусклым, когда использовался с льняным маслом. Кляйн позднее, в мае 1960, даже запатентовал этот рецепт и получил патент. Формула включала в себя определенное количество «Rhodopas MA», состоящего из этилового спирта и этилового ацетата. Изменяя концентрацию пигмента и типа растворителя, краски могут быть применены с помощью кисти, валика или распыления. Этот цвет, напоминающий ляпис лазурь, которую использовали в средневековой живописи, стал знаменитым «международным синим цветом Кляйна» (англ. International Klein Blue, IKB, шестнадцатеричный код #002FA7). Выставка получила положительный отклик критиков и имела коммерческий успех, была показана затем в Париже, Дюссельдорфе и Лондоне. Парижская выставка в Iris Clert Gallery в мае 1957 сопровождалась хеппенингом: 1001 синий воздушный шар был запущен в честь открытия, синие почтовые карточки были разосланы в качестве приглашения.

Пустота

Для следующей выставки в Iris Clert Gallery в апреле 1958 Кляйн решил показать пустоту — «Le Vide» («Вакуум»). Он убрал все из галерейного пространства, за исключением большого шкафа, покрасил все поверхности белым, затем установил сложную процедуру входа в день вернисажа. Окно галереи было закрашено синим, синий занавес висел в вестибюле, рядом стояли гвардейцы в синем. Более 3000 человек были вынуждены стоять в очереди, чтобы посетить пустое пространство.

Космогонии

Кляйн создавал картины самыми разными способами, включая неортодоксальные. Например, подставлял под дождь специальным образом подготовленную бумагу. Полученные в результате картины он назвал космогониями. Первые Космогонии Кляйн создал летом 1960. Холст, покрытый синей краской, был закреплен на крыше автомобиля на протяжении поездки из Парижа в Cagnes-sur-Mer, и был подвергнут воздействию ветра, дождя и пыли. Ив сделал и другие работы такого рода, используя следы тростника, дождя и т.п.

Огненная живопись

Также Кляйн использовал огонь(Огненная живопись). Первую огненную живопись художник создал в 1961, в день закрытия своей выставки в Крефельде, Германия, поднося большие листы бумаги или картона к огню газовых горелок (из них состояла одна из работ на выставке — «Стена огня»). Чуть позднее Кляйн создает огненную живопись большого формата в исследовательском центре французской газовой компании около Парижа. Как и в космогониях и антропометриях, огненная живопись является отпечатком (в данном случае — следы огня). Кляйн использовал укрепленный картон, который горел медленнее обычного. Кроме того он объединил действия воды и огня таким образом, чтобы печать пламени включал также следы воды.

Monogolds

В 1960 Кляйн на выставке Antagonismes, организованной Музеем декоративных искусств в Париже, впервые показал «Monogold frémissant». Кляйн создал серию Monogolds между 1960 и 1961, используя золото как драгоценный и символический материал. Некоторые работы объединяли серию прямоугольников в композицию; некоторые были сделаны из подвижных листов золота, закрепленных на панели, которые двигались при малейшем дыхании; третьи были рельефами с полированной поверхностью.

Антропометрии

Антропометриями Кляйн называл картины, созданные при помощи отпечатков человеческого тела на полотне. Первые эксперименты с техникой «живых кистей» прошли летом 1958 — Кляйн покрывал синей краской обнаженное тело молодой женщины, которая оставляла отпечатки своего тела на листах бумаги, расстеленных на полу. В 1960 он провел публичную демонстрацию антропометрий — девушек, вымазанных «международным синим цветом Кляйна» волочили по лежащему на полу холсту под аккомпанемент Монотонной симфонии (произведение исполнялось на одной ноте в течение десяти минут, потом следовала пауза также десять минут).

Прыжок в пустоту

19 октября Кляйн совершил Le Saut dans le vide («Прыжок в пустоту») в Fontenay-aux-Roses, сфотографированный Harry Shunk и John Kender, которые сделали множество различных снимков (репетиция «прыжка» прошла до этого в Париже). 27 ноября, во время Фестиваля авангардного искусства в Париже, Ив Кляйн опубликовал Dimanche — четыре страницы в формате воскресного выпуска парижской ежедневной газеты Франс-Суар (France-Soir). На первой странице была фотография Saut dans le vide, озаглавленная «Un homme dans l’espace! Le peintre de l’espace se jette dans le vide» (Человек в космосе! Художник космоса бросает себя в пустоту).

Оформление оперного театра Гельзенкирхена

Для оперного театра, который был разработан и декорирован интернациональной командой художников и архитекторов, Кляйн создал шесть монументальных произведений, играющих важное значение в его творчестве: четыре синих, высотой десять метров, работы с рельефом-губкой (две предназначались для длинной стены главного зала, две — для помещения на нижнем уровне) и два 7х20 метров монохрома для боковых стен главного зала. Работы были дополнены армированными рельефами, покрытыми натуральной губкой и окрашенными синим.

откуда в искусстве берется пустота и что она означает — Нож

Пустота против природы

Старая история закончилась в 1915 году: Казимир Малевич свидетельствовал об этом своим «Черным квадратом». Ноль форм — и предшествующая культура сводится к нулю: искусство отслаивается от реальности и требует переизобретения. Да и сама реальность трещит по швам! Модернизм ставит под вопрос правила классического искусства и мечтает о создании искусства для нового мира. Типичный пример модернистского проекта — революция, а нового искусства — конструктивизм, архитектура для нового общества: клубы для рабочих, заводы, дома культуры.

Казимир Малевич довел логику предшественников (импрессионистов, сезанистов, кубистов) до предела: он разложил изображение на составляющие — плоскости и пятна цвета — и оставил только простейшие формы (квадраты, круги, треугольники), которые уже не напоминают никакие объекты мира. Так Малевич изобрел супрематизм, имевший три стадии — черный, цветной и белый. Цвет постепенно угасал, полностью исчезнув в белом. Белый супрематизм — это торжество «освобожденного Ничто», пустота, полное отсутствие объектов. Художник призывал «идти всё дальше и дальше в пустоту пустынь».

Пустота становится для Малевича символом стирания старого и освобождения пространства для нового.

«Освобождение национальностей в их единоличную самостоятельную звучность и цветность является тем анархическим действием и порядком, которые в природе через капли дождя освобождают цвета в порядок радуги.

Очевидно, что супрематизм в живописи уподобляется этому соображению освобождения из монархического порядка подчинения цветов, <соединения их> в единую живописную гармонию, в самостоятельный порядок цветного супрематизма (освобождение цвета)».

Казимир Малевич «Человек — самое опасное в природе явление…»

Новаторство Малевича не в темах, сюжетах или технике, а в том, что он ставит под вопрос принципы представления мира — его репрезентацию. Он не хочет копировать по инерции формы природы — этим, по его мнению, грешат не только академические художники, но даже футуристы, пытающиеся выразить движение времени. Вместо этого он предлагает саботаж: нужно отказаться от труда во имя лени, от речи во имя молчания, от кажимости ради беспредметности или безобразности. Не желая подражать природе, воспроизводить картину мира, сконструированную прошлым, Малевич пытается разорвать пелену, из которой был соткан предыдущий мир, снять очки, чтобы увидеть истинное положение вещей.

Подобное несколько поколений спустя проделают московские концептуалисты, но бунтовать они будут не против природы, а против официальной идеологии. Для андеграундного искусства, негативного по отношению к искусству государственному, очень важны категории неизвестного, неопределенного, ничто, пустоты. Для Дмитрия Пригова огромное значение имеют «пустые формы и оформленная пустота», участники группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» объявляют об установлении «пустотного канона», а у Ильи Кабакова она появляется в облике «Пустой картины».

Мотив прорыва пелены, которая заслоняет настоящую действительность, — общая повестка художников-нонконформистов. За пеленой идеологии концептуалисты ищут истинную действительность, но не всегда находят ее. Например, герой альбома Ильи Кабакова «Мучительный Суриков», обладатель «мучительного» типа сознания, стоящего за «пеленой», в рваные провалы занавеси мог разглядывать разные пространства. Он пытается пробиться к реальности, скрытой за чередой занавесов неподлинного бытия, — так комментирует свою работу Кабаков.

Илья Кабаков, лист из альбома «Мучительный Суриков» (1972). Источник

В фильме Джона Карпентера «Чужие среди нас» двуслойность реальности и того, какой она хочет казаться, обыграна очками правды. Эти очки выявляют идеологию, позволяют видеть скрытый посыл капитализма и государства: «Подчиняйся», «Размножайся». Словенский философ Славой Жижек предостерегает: стремление увидеть вещи такими, каковы они в действительности, может быть обманчивым. Чтобы избавиться от пелены, заслоняющей реальность, мало просто разорвать ее. Дело в том, что идеология не просто навязана нам, идеология — это и есть реальность.

«Чужие среди нас» (1988), режиссер Джон Карпентер

Беспредметность Малевича учитывает это предостережение: попытка разрушить старую визуальность у него связана с представлениями о грядущей утопии. Если его саботаж и сводит на нет производительность искусства, то это освобождает продуктивную силу воображения.

Неоавангард в поисках дзена

Пустота представляет особый интерес для мифологии концептуализма. Американский композитор Джон Кейдж, стоявший у истоков концептуального искусства, с детства занимался музыкой и мечтал о том дне, когда имя конкретного композитора больше не будет иметь значения. Как и Малевич, он стремился освободить искусство от всего лишнего: любить звуки просто так, а не использовать их для самовыражения или демонстрации своей изобретательности.

Однажды он заметил, что тротуар столь же прекрасен, как и живопись — иначе говоря, искусству не обязательно создавать что-то новое, вместо этого нужно пустить жизнь в свое искусство. Ученик Кейджа Роберт Раушенберг следует тем же принципам в своих картинах, главное в которых — тени зрителей, падающие на абсолютно белые полотна.

Пустота для Кейджа и Раушенберга — это способ перенести внимание с искусства на жизнь. Роберт Раушенберг, из серии «Белая живопись»

Для Кейджа пустота несла в себе еще и отсылки к буддизму. Художник познакомился с дзен-буддизмом на лекциях буддолога Дайсэцу Судзуки и его ученика Алана Уотса. В результате Кейдж создал «Лекцию о ничто» (1949), которая состояла из фрагментов, созданных методом случайных действий — это принцип импровизации, когда художник не выдумывает материал для произведения, но задает правила, согласно которым этот материал появляется прямо из жизни. Для текста Кейдж использовал ту же ритмическую структуру, что и для своих музыкальных произведений.

Джон Кейдж, партитура «Лекции о ничто» в переводе на русский Дмитрия Ухова. Источник

Джон Кейдж «Лекция о ничто», РТР, программа «Тишина № 9» (1992)

В 1952 году появляется «черный квадрат» от музыки — пьеса «4’33’’», которая требует от исполнителя 4 минуты 33 секунды не издавать никаких звуков. Кейдж хотел обратить внимание слушателей на естественные звуки, которые возникают тогда и там, где исполняется сочинение: скрип, кашель, вздохи, шум ветра, обогревателя, кондиционера.

За несколько лет до этого французский художник Ив Кляйн создает музыкальное произведение, состоящее из непрерывного затяжного звука без начала и конца — 40-минутную Монотонную симфонию (Monotone-Silence Symphony, 1947–1948). По замыслу Кляйна, симфония должна была создавать головокружительное чувство стремления, ощущения вне времени.

Партитура Монотонной симфонии Ива Кляйна © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris. Источник

Как и у Кейджа, интерес Кляйна к пустоте проистекает из увлечения дзен-буддизмом. Во время прохождения военной службы в Японии он осваивает дзюдо и становится одним из тех, кто привозит дзюдо в Европу. «Дзюдо помогло мне понять, что изобразительное пространство — это прежде всего продукт духовных упражнений», — пишет Кляйн.

Плоды этого интереса воплотились во множестве проектов: в 1960-м Кляйн совершает свой знаменитый «Прыжок в пустоту» и выдает сертификаты покупателям «зоны нематериальной чувствительности», изобретает монохромы — однотонные полотна цвета, не ограниченные рамой, и открывает первую выставку, единственным экспонатом которой была пустота.

Какого цвета пустота? Кляйн изображает ее синей:

«Однажды я лежал на песке у моря и чувствовал ненависть к птицам, пролетавшим туда-сюда через голубое бесконечное небо, тем самым пытаясь создавать пятна на моей самой главной и великой работе».

Ив Кляйн, «Избранные тексты» (1928−1962), The Tate Gallery, 1974

Британский кинорежиссер Дерек Джармен, теряющий зрение из-за СПИДа, в 1993 году продолжает кляйновские прогулки «по обратной стороне неба», создав «нуль форм» в кинематографе. Его последний фильм Blue представляет собой 76-минутную демонстрацию синевы экрана, озвученную монологами из его книги Chroma — ассоциативным рядом на тему «синевы» во всех ее проявлениях: блюз, слепота, гомосексуальность.

«Блю» (1993), режиссер Дерек Джармен

Пустота становится критической

Синий цвет монохромов Кляйна — цвет плаща Богородицы и символики ордена розенкрейцеров, членом которого был художник, цвет неба и космоса, выхода за пределы земного опыта. Но спиритуалистические поиски — только одна из сторон интереса к пустоте. Пустота у Кляйна становится стратегией подрыва арт-рынка. Он задался вопросом, чем определяется цена искусства, и выставил 12 одинаковых монохромов запатентованного им оттенка синего International Klein Blue по разной цене. Еще один проект — предложение купить «зону нематериальной чувствительности», пустоту, за золото: художник и покупатель встречаются, бросают золото в воду (дань пустоте), и клиент получает соответствующий сертификат. Часть выручки, правда, достается художнику и его покровительнице святой Рите.

Пустая выставка Кляйна «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности» (1957) в галерее Ирис Клер близка по смыслу к пьесе «4’33’’» Кейджа: даже когда ничего нет, что-то да происходит. Зрители, получив приглашения в синих конвертах с синими марками, встречались с охраняющими вход гвардейцами, пустотой выставочного зала и собственными ожиданиями.

Вслед за Кляйном, решившим постебаться над арт-рынком, приходят более критичные художники. В 1972 году группа Art & Language устраивает в Нью-Йорке выставку The Air Conditioning Show, представляющую собой пустые непримечательные галерейные пространства с воздухом комнатной температуры.

Пустота для Art & Language — это способ обратить внимание зрителей на выставочную систему с ее экономическим, социальным и культурным влиянием на искусство в целом. Art & Language (Терри Аткинсон и Майкл Болдуин), The Air-Conditioning Show

К 1970-м любая галерея становится алхимическим «нуль-пространством». Белый куб — новая концепция выставочного пространства — становится чуть ли не важнее искусства, которое в нем выставлено. Галерея заявляет о себе как о важном игроке мира искусства. Социологи обнаруживают, что искусство — это всё то, что признают таковым социальные институты: сообщества сотрудников музеев, арт-критиков. Искусство не имеет никакой сущности само по себе.

Художники тоже начинают осознавать себя частью большой системы и критиковать положение, которое они в ней занимают. Например, Густав Мецгер отказывается участвовать в выставке «Искусство обществу — общество искусству» в Институте современного искусства в Лондоне и призывает коллег к трехлетней художественной забастовке (1977–1980). Его цель — вернуть искусству, погрязшему в арт-рынке, его протестный политический потенциал. Именно три года, по мнению Мецгера, необходимы, чтобы коррумпированная арт-система дала трещину, а художники не пострадали: богатым творцам хватит сбережений, а бедные и так должны работать в других местах, так что без искусства будут только экономить деньги и время.

Подобной идеей руководствовался и сербский художник-концептуалист Горан Джорджевич, организовавший Международную забастовку художников против отчуждения художников от результатов их работы, но потерпел неудачу в 1979 году. Художники, которым он разослал письма, ответили, что они уже бастуют, то есть не создают новые работы, но это ни на что не влияет.

Протесты, хоть и оказались неудачными, сыграли важную роль в борьбе художников за свои права и политическое искусство. Например, недавно объединение W.A.G.E. призвало художников, участвующих в биеннале Музея американского искусства Уитни в 2019 году, требовать плату за свой труд и не предоставлять свои работы до тех пор, пока руководство музея не пойдет навстречу персоналу: нагрузка сотрудников музея постоянно растет, а зарплата распределяется дискриминационно. И ведь W.A.G.E. добилось успеха: впервые в истории биеннале каждый участвующий художник получит гонорар в размере 1500 долларов.

Пустота в городе

В XX веке всё более популярной становится идея о том, что архитектор организует пространство, а не выстраивает некую конструкцию. Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт в своей книге «Будущее архитектуры» говорит об этом так: «Реальность здания не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут».

Публичное пространство создает не толпа.

Роль архитектора в современном мире — создавать пустоты и разрывы в городской застройке. Именно в этой пустоте и открывается возможность социальной и политической жизни общества.

Дмитрий Пригов с иронией воспевает пустынность его родного Беляева, типового спального района, как места «для любого проявления неоднозначной человеческой натуры». Он был одним из первых, кто оценил эстетику городских окраин и задался вопросом: способна ли эта пустота — в потенциале — стать пространством свободы и новых возможностей? Пустоту между сериями типовых жилых домов действительно удалось наполнить: арт-группа «Коллективные действия» превратила пустынные пригороды в составную часть своих перформансов, живописцы включили ее в свои картины, а поэты — в стихи. Сам Пригов посвятил любимому району поэтические тексты, например «Родимое Беляево»:

Захожу в бар
Беру большую кружку пива
Долго и упрямо
Почти яростно гляжу на нее
И ухожу не тронув
Думаю, в Беляево меня не осудили бы за это
На его раскинутом пространстве
Полно места
Для любого проявления
Неоднозначной человеческой натуры.

Не-место

Но не всякие пустые пространства города публичны. Пустота может быть и пустырем. Пустырь — это не только пространственный, но и социальный феномен, это маргинальное измерение города, пространственная девиация, лакуна, отсутствие. Пустырь возникает сам по себе, его границы определяются соседними постройками, и он довольно существенно меняет восприятие города.

Пустота — один из ключевых символов постмодерна, свидетельство смерти, вытесненной из социальной истории. Философ Жан Бодрийяр вводит понятие «опустынивание»: если вы строите автостраду, супермаркет, супергород, вы автоматически превращаете всё, что их окружает, в пустыню. В эту пустоту вытесняется всё ненужное, пустота становится свалкой. При этом, пишет Бодрийяр, «музеефикация и массированная урбанизация призваны замаскировать процесс опустошения и опустынивания, и одновременно они сами являются ярчайшим его свидетельством».

Любопытный пример разного рода пустот представляет Берлин. Для столицы Германии пустырь — нечто насущное. Сначала военные разрушения сделали пустоту реальностью города, а в 1961 году строительство Берлинской стены определило его судьбу. Город просуществовал разделенным на две части 28 лет. Берлинская стена, оставившая после себя след в земле, как призрак, продолжает свое незримое существование.

Пустыри Берлина — его раны, по историческим причинам это, как правило, следы насилия. Как зарастают раны на теле этого города?

Свойствами пустыря обладают и пространства бесформенные, «негативные». Например, Александерплатц, вечно недоделанная площадь, которая и площадью никогда не была — не овал и не каре. Образованная по остаточному принципу, она постоянно находится в состоянии становления.

Одним из вариантов возникновения публичного пространства наполнения «пустоты» в Берлине стал Мауэрпарк — бывшая часть территории Берлинской стены и «полосы смерти». Хотя она всё еще выглядит пустой, она стала местом отдыха, здесь встречаются контркультурщики, а по выходным проходят многолюдные блошиные рынки. Но такие пространства, открытые для свободной нерегулируемой социальной жизни, часто оказываются под угрозой джентрификации: они становятся приманкой для туристов, цены во всей округе взлетают, а социальная жизнь вытесняется.

Парадоксальным примером того, как плод урбанизации обзаводится бурной социальной жизнью, может послужить московская «Яма». Пустота Хохловской площади стала одновременно и общественным пространством, местом притяжения горожан, и «яростью, рождающейся в городской пустыне» — это эмоции вытесненных в пустоту горожан, описанные Бодрийяром. Бурлящая сила «Ямы» борется за право наделять пустоту своим смыслом.

Пустота как свидетельство

Холокост, атомная бомба, Вторая мировая — ключевые понятия для архитектуры деконструктивизма, которая отчетливо осознает себя формой политики. Один из примеров — Еврейский музей в Берлине, спроектированный Даниэлем Либескиндом за год до падения Берлинской стены. В плане музей похож на зигзаг, разорванную звезду Давида. «Ломаное» тело музея пересекает прямая — композиционный центр здания, образующая в местах пересечения пять пустых пространств. Эта ось пустоты прорезает пространство музея (похожий прием использует американский художник Сол Левитт в своей скульптуре Black Form в Гамбурге). Этот мемориал пропавшим без вести евреям «перечеркивает» здание XIX века и символизирует черное пятно на теле немецкой истории, которое нельзя смыть.

Сол Левитт, Black Form (1987–1989). Источник

Идея использовать пустоту как основной выразительный элемент пришла Либескинду во время посещения еврейского кладбища: он увидел пустые мраморные надгробные плиты и сопоставил эти эмоции со своим ощущением от Берлина.

Вид сверху на Еврейский музей в Берлине. Источник

«Идея проста: выстроить музей вокруг „пустоты“, прорезающей его насквозь, „пустоты“, которая должна переживаться посетителями» (Даниэль Либескинд).

Стены и вся конструкция этого здания важны постольку, поскольку они формируют пустые пространства — определяют их границы. Либескинд мыслит этими пространствами, и они же являются средством коммуникации со зрителем: они обеспечивают телесный и эмоциональный опыт.

Одно из самых впечатляющих пространств музея — замкнутое помещение в башне Холокоста с высокими стенами и небольшим просветом на самом верху. По словам самого Либескинда, это необычное место, не подразумевающее ничего, что можно показывать: ни картин, ни скульптур — только пустоту. Главное, на что Либескинд хочет обратить внимание посетителей, — резкий свет: попадая в башню из лабиринта, человек остается один в пространстве «темноты и света надежды». Архитектор пишет, что вдохновился историей женщины, выжившей в концлагере благодаря воспоминанию о полоске света в трещине вагонетки.

Башня Холокоста Еврейского музея в Берлине. Фото: Jens Ziehe

Другой пример негативного пространства и работы со светом и пустотой в Берлине расположен на площади Бебеля. Памятник Публичному сожжению книг, созданный Михой Ульманом, посвящен книгам, которые нацисты сожгли на этом месте в 1933 году. Это стерильной белизны камера с пустыми стеллажами по периметру, освещенная мертвым белым светом, и небольшим стеклянным проемом — окном в другой мир. Камера утоплена в землю, а само окно, через которое туда можно заглянуть, находится на уровне брусчатки. Стекло разделяет наш мир и пространство инсталляции, демонстрирующее нам многозначительную пустоту книжных шкафов.

Миха Ульман, памятник Публичному сожжению книг (1995). Источник

Другой подобный монумент, связанный с памятью об уничтоженных нацистами книгах, — памятник Жертвам холокоста («Безымянная библиотека») Рэйчел Уайтред — расположен в Вене на месте, где была синагога. Это слепок внутреннего пространства библиотеки. Мемориал выглядит как бетонное здание с замурованным входом, а его стены — слепки с настоящих книг.

Самая знаменитая работа Уайтред — слепок внутреннего пространства викторианского дома. «Дом» — памятник пространству и всему нематериальному, что его могло наполнять: воспоминания из детства, культура рабочего класса восточного Лондона, атмосфера того времени. Бетонируя пустоту, художница делает утрату осязаемой, а отсутствие реальным.

Рэйчел Уайтред «Дом» (1993). Источник

Кубинская художница Дорис Сальседо тоже ищет способ засвидетельствовать историю, которую нельзя рассказать. Она говорит о без вести пропавших жертвах государственного насилия через образы вещей, которые лишились своей функции: столы, за которыми нельзя собраться, шкафы, которые больше невозможно использовать. Что отсутствует? Куда делись люди? Эти инсталляции становятся материальным свидетельством неучтенных смертей, которые теперь могут быть оплаканы.

Дорис Сальседо. Без названия (1998). Фото: David Heald, 2015

Пустыри как следы насилия, пустота, свидетельствующая о травмах, требуют переосмысления: с травмой нужно что-то делать.

Невидимое уже не намек на что-то сакральное, не поиск истины за поверхностью, а то, что намеренно утаивается: невидимые и непредставленные меньшинства, скрываемые военные преступления.

Пустота как протест перестает быть действенной. Художники и активисты ищут право быть увиденными в городском пространстве и требуют репрезентации: и как представительство во власти, и как представленность образа в культуре, которая с развитием медиа становится всё более и более визуальной. Это требование возникает в протестных движениях от Аргентины (They Can’t Represent Us, 2001) до России («Вы нас даже не представляете» — текст самого известного из плакатов протестного движения декабря 2011, созданный Павлом Арсеньевым). Эти движения активно используют социальные сети для саморепрезентации и доказывают, что создание образов может быть политическим действием: мемы иногда работают лучше, чем пафосные жесты.

Прыжок в пустоту? — AKRATEIA

Заголовок для этих размышлений был навеян диалогом двух произведений. Одно из них — известный фотомонтаж Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» (1960), в котором прославляется освобождение творческого импульса, преодоление, отрицание притяжения, в какой-то мере рифмующееся с интересом художника к дзен-буддистской интерпретации пустоты. Второе — ироническая работа современного румынского автора Чиприана Мурешана «Прыжок в пустоту, 3 секунды спустя» (2004), в центре которой болезненное и унизительное падение, следующее сразу же за прыжком. Пространственное измерение в обеих работах почти одинаковое — мощенные старой брусчаткой улицы некого среднеевропейского города, но важен сдвиг акцента с прыжка на падение. В нем сливаются первоначальная постсоциалистическая надежда, последовавшее горькое разочарование и зарождение критического осмысления нашего состояния и перспектив на будущее.

От «конца истории» к постколониальным аналогиям

Ив Кляйн. «Прыжок в пустоту», 1960

Ускоренное размонтирование социалистической системы после 1989 года привело к тому, что жители бывшего второго мира обнаружили, говоря словами одного интервью из книги Светланы Алексиевич «Время секонд-хенд», что «социализм кончился, а мы остались». Независимо от наших политических взглядов, мы оказались в новой реальности множественной зависимости и усилившейся ментальной, если не социальной и экономической несвободы, невидимости для большого мира и нескончаемых попыток упрощения и тривиализации нашего опыта и игнорирования наших и без того достаточно несамостоятельных голосов со стороны доминирующих дискурсов победившей неолиберальной модерности/колониальности.

С тех пор история, конец которой провозгласил четверть века назад Ф. Фукуяма (1992), возобновила свой ход, но уязвимость положения бывших социалистических субъектов только усилилась и осталась недостаточно осмысленной как на Западе, который на два десятилетия потерял интерес к поверженному врагу, так и, по большому счету, в самом бывшем социалистическом мире, который так и не может сделать выбор относительно своих вероятных коалиций в настоящем и в будущем.

 Обитателям некогда утопического, но затем превратившегося в дистопию и разрушенного мира было предложено два неоригинальных пути — ориенталистская аннигиляция и прогрессистская апроприация.  Постсоветские субъекты за небольшими исключениями начали проводиться по ведомству мирового Юга и, соответственно, ориентализма, а восточно-европейским странам «повезло» больше, поскольку они считались реформируемыми и, в конечном счете, способными к ограниченной ассимиляции в Европе. От постсоциалистического иного ожидалось некритически принять существующую иерархию мира, где каждому уготовано определенное и не подлежащее сомнению место. Даже недовольным этим местом не полагалось выражать протест открыто из страха все потерять  и начать ассоциироваться с теми, кто стоит еще ниже, то есть с мировым Югом. Через два десятилетия эта чувствительность вылилась в своеобразный постколониальный комплекс и даже моду внутри Европы, когда постсоциалистические субъекты стали сравнивать свою ситуацию с бывшим третьим миром и рассматривать старую Европу как мачеху.

В сущности, ничего особенно нового в дискурсе конца истории и превращении постсоциалистического человека в аналог «последнего из могикан», проигравшего более успешной «расе», не было. Он лишь воспроизводил общую логику вытеснения из модерности, а значит, и из человечества, всяческих иных. Новым было, пожалуй, лишь то, что этот иной не был представителем предмодерной цивилизации, которому привычно и легко мог себя противопоставить Запад. Он был продуктом другой (проигравшей) социалистической модерности, подлежавшей отмене, тогда как самого его следовало наставить на путь истинный и показать, каким должен быть современный человек в единственно легитимном неолиберальном смысле. Эта прогрессистская парадигма имела встроенный механизм вечного сохранения дистанции между догоняющим постсоциалистическим субъектом и западным идеалом.

Чиприан Мурешан. «Прыжок в пустоту, 3 секунды спустя», 2004

Правомерность самого понятия «постсоциалистический» как термина-зонтика, явно отмеченного влиянием регионалистики времен холодной войны, сегодня все чаще ставится под сомнение, по мере того как бывшие социалистические субъекты распределяются по разным векторам в новом мировом порядке, где уязвимая социалистическая полупериферия стремительно соскальзывает во все более и более хронически периферическое состояние. Постсоциалистическая драма достаточно сложна и противоречива, поскольку вмещает и изначальную эйфорию постсоциалистических стран, возвращающихся в европейское лоно и вскоре обнаруживающих свой неизбывный вторичный статус, и более традиционно субалтерную постколониальную судьбу неевропейских советских бывших колоний, и горькое постимперское российское ощущение поражения, которое сегодня превращается в имперский реваншизм.

Постсоциализм может быть интерпретирован как объективный удел тех, кому просто выпало родиться и жить в одной из бывших социалистических стран и кто при этом может демонстрировать любые политические, этические и экзистенциальные убеждения. С другой стороны, постсоциализм может восприниматься и как дискурс, генетически связанный с социализмом, пусть и ревизионистским.  Мне ближе первое понимание термина как определенных геополитических и телесно-политических обстоятельств, которые у многих вызывают реакцию отторжения. Одновременно она может оказаться и деколониальной по мере растущего разочарования и в реальном социализме, и в реальном неолиберальном капитализме, поскольку оба обесценивают жизни и закрывают возможность будущего.

Сегодня, казалось бы, пора было уже отправить социалистический опыт на архивную полку или в музей. Однако этого не происходит, поскольку тонкая идеологическая пленка скрывает неотрефлексированные имперские и колониальные комплексы и постоянно воспроизводящиеся властные асимметрии, коррелирующие с досоциалистической памятью и мифологией, как, впрочем, и с социалистическими дискурсами, которые всегда имели колониальную изнанку, и с сегодняшней ситуацией глобальной колониальности, в которой мы все вынуждены существовать.

Несколько отличную от конца истории Фукуямы модель постсоциалистического мира предложил Борис Гройс. Для него «единственным реальным наследием сегодняшнего посткоммунистического субъекта, его подлинной родиной является отречение от прошлого, разрыв с каким бы то ни было историческим  наследием и культурной принадлежностью… Посткоммунистический субъект движется по пути, описанному доминирующим культурологическим дискурсом, но в противоположном направлении — не из прошлого в будущее, а из будущего в прошлое, из конца истории, постисторического, постапокалиптического времени обратно во время историческое… Посткоммунистическая  жизнь — жизнь, проживаемая наоборот, против потока времени».

Гройс подчеркивает, что социалистическая модерность шла вразрез с мировой историей и в какой-то мере ее преодолевала. Когда проект провалился, нас всех просто вынудили вернуться к обычным и общепринятым ходу, скорости и самое главное — направлению истории и к завуалированному, но узнаваемому мягкому прогрессизму в противовес радикальному социалистическому его варианту. Это было интерпретировано многими как откат назад, а определенному числу социальных теоретиков эта траектория напомнила постколониальную ситуацию, хотя и с важными отличиями, которые не позволяли легко перевести светлую сторону модерности в темную, в данном случае — социализм в колониализм.

Постсоциалистический человек из напастей прежней системы попадает в не менее болезненную среду жесткого неолиберализма в сочетании с периодическими неотрадиционалистскими возрождениями, которые стирают даже малейшие и робкие преимущества социалистического времени. По словам Н. Лазаруса, освобождение из реального социализма оказалось миросистемой реального капитализма.

Фархад Фарзалиев. «Какое же прекрасное место для застолья!», 2016. Видео. Предоставлено художником

Как начать с чистого листа

В отличие от большинства постколониальных стран, которые не прерывали своего поступательного движения по прогрессистской шкале западной модерности, постсоциалистическому субъекту было предложено начать с чистого листа в парадигме иной — западной и неолиберальной — модерности. Несомненно, между западной/капиталистической и государственной/социалистической моделями было много общего. Они разделили прогрессизм, ориентализм, расизм, провиденциальность, гетеропатриархальность и мно­гое другое. Вместе с тем существовали и важные различия, непереводимость, ложные параллели и удвоение целого ряда дискурсов. Важно и то, что каждая из моделей выступала в определенной мере идеалом для протестных движений и групп в противоположной модели.

Так, не имевшие права выбора социалистические субъекты, насильственно осчастливленные своими режимами, нередко связывали мечту о спасении с капиталистической модерностью, реального опыта взаимодействия с которой не имел почти никто. Когда мечта неожиданно осуществилась, стало ясно, что уготованная нам роль была далека от лелеемой мечты. Возобновившаяся поляризация мира в форме противопоставления мирового Севера и Юга не оставила нам выбора, и прыжок в пустоту вскоре принял совершенно реальные очертания, чему способствовало и не до конца осознаваемое ощущение несправедливости из-за моментального изгнания из второго мира и помещения в глобальный Юг или на глубокую полупериферию.

По сути, весь бывший второй мир превратился в регион-проблему в постдюбозианском коллективном смысле людей с отложенной человеческой природой, которым просто нет места в новом мире.  Это разделение, однако, не носило откровенно расового характера, а, скорее, представляло собой слабо репрезентируемую полуинаковость. Восточные европейцы выглядели и вели себя слишком похоже на «своих» (настоящих европейцев), но при этом оставались все равно чужими, будучи гипервидимыми невидимками, которые «так никогда и не начали говорить». В связи с этим нельзя не упомянуть хотя бы вскользь и проблему присвоения западной наукой знания, создаваемого постсоциалистическим субъектом, которому по-прежнему отводится роль местного информанта.

Жесткие и часто колониальные формы насильственного социализма, просуществовавшие несколько десятилетий, и были тем, что мы все разделяли и следы чего по-прежнему несем в виде коллективных и личностных воспоминаний и мифов, часть из которых имеет ностальгический характер, а другая — отрицающий. Но как бы мы ни интерпретировали наше общее прошлое, мы не можем стереть этот опыт, притворяясь субалтернами, которые только начинают учиться говорить. Отосланные в конец очереди в некое пространство, предшествующее западной модерности, мы не смогли забыть борьбу, удачи, поражения, множественные пути социалистической модерности, не представимые в каком-либо однородном и непротиворечивом ключе. В противовес некоторым (пост)колониальным ситуациям отрицание социалистических паттернов было не обязательно насильственным. Нередко оно представляло собой вполне добровольную форму самоколонизации риторикой западной капиталистической модерности, которая была поставлена под сомнение значительно позже, причем порой в малопривлекательных эссенциалистских формах.

Постсоциалистическая пустота требовала отринуть и прошлое, и будущее, оставляя весьма жалкие возможности какого-либо выбора собственной судьбы. Шарад Чари и Кэтрин Вердери в часто цитируемом сравнении постсоциалистических и постколониальных траекторий отмечают, что «со временем  постсоциализм начал ассоциироваться с критической позицией в нескольких смыслах:  по отношению к социалистическому прошлому и возможному социалистическому будущему; по отношению к настоящему по мере того как неолиберальные истины о переходной экономике, рынках и демократии навязывались бывшим социалистическим пространствам; и по отношению   к возможностям знания, сформированного институтами холодной войны. И здесь постсоциалистические исследования начали в какой-то мере совмещаться с задачами постколониальных исследований. Так же, как постколониальность стала критической точкой зрения на колониальное настоящее, постсоциализм мог бы стать подобной критической позицией для оценки продолжающегося социального и пространственного воздействия власти и знания времен холодной войны». Впрочем, уже из этой цитаты ясно, что авторы остаются нечувствительными к временным и пространственным несоответствиям и расхождениям двух постпроектов, как и к их противоречиям с основным проектом западной модерности. Как раз на эти нюансы и начинают все больше обращать внимание сами постсоциалистические ученые в последние годы.

Как известно, изучение социалистического мира на Западе помещалось где-то между социальными науками и регионалистикой, но явно ближе к колониальной стороне знания. После распада СССР некоторые его части превратились в объект исследования в рамках реформированной регионалистики. Примером тому служит статья Дэвида Чиони Мура, в которой он пытается применить постколониальную теорию к постсоциалистической реальности, не вполне учитывая сложную игру имперских и колониальных различий и пересекающихся опытов различных подчиненных империй и их внутренних и внешних иных. Поначалу именно западные ученые попытались применить постколониальную теорию к анализу постсоциалистического мира. Диаспорные постколониальные исследователи, живущие на Западе, не были готовы поставить знак равенства между коммунизмом и колониализмом, но при этом были более чувствительны к явным различиям между двумя моделями. Сами постсоциалистические исследователи долгое время не пытались концептуализировать свой удел, а ограничивались описанием опыта, следуя привычным западным моделям. Последнее было тревожным свидетельством более серьезной (чем в случае с мировым Югом) степени колониальности знания в рамках потерпевшей поражение социалистической модерности. Появилось лишь несколько интересных работ, осмысляющих постсоциалистическое состояние и написанных исследователями родом из Восточной Европы и бывшего СССР. Но методологически они следовали за западными науками. И за очень небольшими исключениями их восточно-европейские генеалогические следы неизменно препятствовали процессу их ассимиляции в глобальную систему производства знания.

По ту сторону холодной войны

Фархад Фарзалиев. «Я твой единственный тигр: Плюшевые тигры», 2015. Инсталляция. Предоставлено художником

В пику моде на интерпретацию постсоциализма как пустоты и различных вариантов постколониальных аналогий, а также в силу недовольства своего рода антикварным поворотом в зарождающихся постсоциалистических штудиях, ряд ученых предложили иные интерпретации. Одна из таких пользующихся успехом моделей была сформулирована процитированными выше Шарадом Чари и Кэтрин Вердери. Первый же вопрос, который возникает при прочтении их работы, это вопрос позиционирования. Совершенно не ясно, откуда говорят сами авторы. Их геополитика знания по умолчанию западная, хотя и левая. Но они не оговаривают этот момент, что ведет к зыбкой оптике, и парадоксально, к воспроизводству тех самых делокализованных позиций, против которых они вроде бы выступают. Авторы воспринимают СССР как однородное пространство и порой излишне наивно воспроизводят советские мифы, игнорируя тот факт, что между манипуляторской официальной риторикой и реальностью существовал существенный зазор.

Чари и Вердери оперируют обобщенными и однородными понятиями постколониальных исследований и постсоциализма, далекими от конкретных примеров обоих дискурсов. Например, они заявляют, что основной постколониальный вектор движется прочь от марксизма к философски информированной критике, хотя известно, что одни из самых убедительных постколониальных текстов как раз написаны неомарксистами, что не мешает им быть постмодернистскими и философскими. Главным постсоциалистическим вектором развития Чари и Вердери считают этнографическое направление с использованием марксистских инструментов. Это могло бы показаться бессмыслицей, если не знать, что Чари и Вердери имеют в виду специфический вариант социальных наук в стиле Майкла Буравого и полностью игнорируют вероятность того, что сами постсоциалистические субъекты могут размышлять о своем состоянии. В итоге с добрыми намерениями Чари и Вердери все равно продолжают практиковать эпистемологический колониализм и поддерживать разделение интеллектуального труда, которое было характерно для холодной войны. Они понимают, что необходимо принять во внимание мнение местных информантов, но тут же разочаровывают читателя поверхностной аналогией между классическими фигурами антиколониального активизма и диссидентами из социалистического мира. На деле диссидентские антикоммунистические движения имели мало общего с антиколониальной национально-освободительной борь­бой. Многие диссиденты выражали консервативные и потенциально расистские и патриархатные взгляды. Поэтому продолжать ассоциировать весь постсоциалистический дискурс с диссидентами — ошибка.

Предложение Чари и Вердери избавиться и от постсоциалистических, и от постколониальных исследований и запустить вместо этого одну покрывающую все и вся область пост-холодно-военной науки, основывается на противоречивом желании освобождения социальных наук от идеологических огра­ничений холодной войны, парадоксально воплощаемом с использованием самой этой войны как точки отсчета. Но сегодня холодная война возвращается в новых формах да и сама по себе является слишком ограниченной и исторически недавней вехой, которая серьезно сужает и упрощает перспективу видения.

Чари и Вердери пытаются анализировать различные аспекты социализма в отдельности, не осознавая, что структура рынков и перераспределения прибыли, советское, но при этом колониальное разделение труда и ресурсов не могут рассматриваться в отдельности от колониальных, по сути, человеческих таксономий советской империи. Некритически соглашаясь с тезисом западной ревизионистской советологии о том, что СССР был «империей негативной дискриминации», воспринимая его как однородную среду, авторы игнорируют, что большевики пытались совместить коммунизм с колониальной империей.

Обсуждение постсоциализма не может начинаться с холодной войны, потому что траектории дискриминации и человеческие таксономии, в которых укоренены эти дискурсы, возникли гораздо раньше, чем разделение на капитализм и социализм. Социалистический опыт нельзя свести лишь к идеологии, точно так же, как он не может быть ограничен колониализмом. Он существовал на их пересечении и вел к созданию модели, которая с распадом социализма оказалась колониальной в целом, в отношении к победившей неолиберальной модерности/колониальности, но при этом сохранила следы собственных внутренних имперско-колониальных структур.

Точки пересечения и точки непрозрачности

Во введении к спецвыпуску «Журнала постколониального письма», посвященному посткоммунизму и постколониализму в Восточной и Центральной Европе, Дорота Колодзейчик и Кристина Сандру объясняют отсутствие связей между этими двумя областями в политических и дисциплинарных терминах, утверждая, что антикоммунистическое диссидентство в Восточной Европе рассматривалось на Западе (включая и постколониальных теоретиков с Запада) как правое движение, что было не обязательно. Они также полагают, что постколониальная теория основывалась на постструктуралистском культурализме и отрицала иные подходы. Это верно в отношении западной постмарксистской постколониальной теории и постсоциалистического мира в значении периферической Европы. Но это не обязательно в более широкой перспективе. Я имею в виду незападные версии постколониального дискурса, создаваемые интеллектуалами мирового Юга, и постсоциалистическое состояние в более широком, чем Восточная Европа, смысле.

Фархад Фарзалиев. «Я твой единственный тигр», 2015. Тотальная инсталляция. Предоставлено художником

Необходимо более тщательно разделять разные локальные истории и структурные модели в рамках постсоциалистической, постсоветской и различных постколониальных ситуаций. Постколониальную критику можно весьма приблизительно разделить на два вида — более раннюю, левую, антикапиталистическую и все еще прогрессистскую и модернизаторскую форму и более позднюю, критическую и радикальную постколониальную теорию, ставящую под сомнение западную модерность прежде всего в ее эпистемологических аспектах и часто опирающуюся на поиски стертых, забытых и подчиненных знаний и образов жизни коренных и колонизированных народов.  Обе крайности потенциально анахроничны, ведь они склонны к идеализации либо социализма, либо крайне условной, сконструированной доколониальной традиции. Обе не соответствуют ощущениям постсоциалистических субъектов никогда мы критикуем государственный социализм, ни когда отказываемся романтизировать сконструированную «традицию». Согласно словенской феминистке Светлане Слапчак, «тщательно культивируемая мудрость колонизированных эффективна — почти смертельна — в реставрации консервативных ценностей, которые предстают как освобождение от социалистических идеологических ограничений и как средство насаждения националистических дискурсов и практик».

Развитие постсоциалистической критики совершенно не соответствовало знакомой постколониальной логике — ни во временном плане, ни в главных смысловых аспектах. Первоначально постсоциалистическая траектория была отмечена чисто эмоциональным отрицанием всего социалистического и очарованностью западным знанием. Это происходило в тот момент, когда постколониальные теоретики все еще в основном раз деляли левые антикапиталистические взгляды. Позднее определенное число постсоциалистических ученых начали пересмотр социалистического наследия в менее негативном ключе и с растущей критикой западной индоктринации. Это происходило уже тогда, когда постколониальная критика начинала выступать против фундаментальных основ западной модерности. Объективно оба дискурса пересекались, хотя модели, на которые они опирались, были совершенно различны, и они друг друга попросту не слышали. Это схематичное противопоставление скорости и направления разворачивания постсоциалистических и постколониальных дискурсов показывает, что пересечения существуют, однако они часто происходят в разные периоды времени и вызываются разными причинами, хотя могут вести при этом к сходным результатам и даже возможным коалициям, поскольку в итоге демонстрируют лишь спектр разных корреляций с колониальностью власти.

Состояние постзависимости

Еще один недавний термин, предложенный для анализа постсоциалистического состояния в диалоге с другими состояниями несвободы, — это постзависимость. Его легко подвергнуть критике за универсализм и эзопову неопределенность, однако в этом понятии есть определенный потенциал. Постзависимость может быть осмыслена как плюриверсальное понятие, основанное на динамической корреляции множества взаимодействующих неуниверсальных опций, укорененных в геополитике и телесной политике знания, бытия и восприятия несводимого различия. Постзависимость выражает в более полной мере ситуацию постсоциалистического мира, чем другие «пост»понятия,  поскольку не фокусируется исключительно на идеологии или классе (как в случае с постсоциализмом) или на расе, колониализме и европоцентризме (как в случае с постколониальным дискурсом). Тем самым постзависимость в силу своей обманчивой терминологической нейтральности впускает дополнительные обертоны и делает теоретизирование потенциально более гибким. Общность человеческого опыта зависимости не должна больше рассматриваться исключительно с западной/модерной позиции, но имперско-колониальный комплекс также не может выступать в качестве универсального общего знаменателя. Как же определить существующие пересечения между постапартеидным, постдиктатурным, постколониальным, постфордистским и постсоциалистическим? Они вытекают из самой природы модерности, но не всегда оказываются очевидно связаны с ее темной колониальной стороной. Важно не замыкаться в своем локальном опыте подавления, но стремиться к коалициям альтерглобальной оптики и борьбы против всех модерных/колониальных форм зависимости. Важно видеть скрытые импульсы и нити, связывающие разные локальные истории в модерности/колониальности и при этом не скатываться к универсалистским выводам.

Фархад Фарзалиев. «Я твой единственный тигр», 2015. Тотальная инсталляция. Предоставлено художником

Определяя постзависимость как состояние, в котором переплетаются различные опыты подавления, мы приходим к полипространственной герменевтике множества локальных историй и нарративов зависимости. Возникающее в результате сообщество постзависимости объединяет тех, кто был отмечен «колониальной раной», и тех, кто пострадал от тоталитарного режима или диктатуры в общем механизме осознания своего унижения и/или своего участия в унижении других на разных уровнях.  Всегда будут существовать нюансы опыта и непрозрачности, мешающие пониманию. Для некоторых индикатор расы окажется важнее сексуальности. Для других религия будет превалировать над гендером. Множественные зависимости и пересечения в опытах дискриминации сплетаются в сложный узор, который трудно интерпретировать рационально и логически, но зачастую легче ухватить и передать художественными средствами.

Глобальная колониальность и постсоциалистический иной

И все же постсоциализм и постколониализм могут рассматриваться вместе. Это возможно посредством не исторического понятия колониализма, связанного с постколониальными исследованиями, но, скорее, с помощью понятия глобальной колониальности власти, бытия, гендера, знания и восприятия.  Деколониальная мысль акцентирует не описание исторических стратегий колониализма или неоколониализма, но их долговременное воздействие на сферы бытия, знания, этики, эстетики, которое остается, когда колониализм вроде бы уходит в прошлое. Размежевываясь с существующей системой производства знания, дисциплинарными сферами и эпистемологическими модусами, деколониальный выбор пытается не изучать колониализм, а деколонизировать знание, субъектность, гендер, ощущения с позиции экстериорности. Социализм в этой логике является частью более широкой и долгой модерности, но отличающейся от основной версии нетипичностью.

Если постколониальность — это объективное состояние, геополитическая и геоисторическая ситуация тех, кто родился и вырос в бывших колониях, то деколониальный выбор — это уже следующий шаг, который предполагает осознанное предпочтение определенных способов интерпретации реальности и соответствующих ответных действий в форме активной и осознанной этической, политической и эпистемологической позиций. Сегодня недостаточно назвать ученого или активиста постколониальным. Важно обозначить не только наши объективные обстоятельства, но и то, кем мы хотим быть в профессии и в жизни. Вхождение пост- и деколониальных элементов в анализ социализма и постсоциализма усложняет картину, обращая внимание на темные стороны социалистической модерности и субалтернизацию и неоколонизацию бывших социалистических стран в последние два с половиной десятилетия. Слишком рано говорить еще о времени постзависимости, поскольку зависимость продолжает воспроизводиться в новых формах.

Скоропортящийся советский ренессанс минус будущее

Реанимация проекта советской модерности в форме различных симулякров активно использовалась до недавнего времени для сохранения обманчивого statusquo. Риторика затягивания поясов с ее мнимой целью всеобщей справедливости, казалось бы, активировала в коллективном бессознательном память прежних освободительных дискурсов: от библейского «Последние станут первыми» до строчки «Интернационала» «Кто был ничем, тот станет всем». Однако между сегодняшней реанимацией советской риторики и этими примерами есть важное различие. Первая представляет собой типичный случай «дурной веры» как осознанной техники самообмана, описанной Ж.-П. Сартром под именем «mauvaise-foi», то есть веры, которая требует лгать себе самим, заставляя верить в то, во что мы не верим, да еще и создавать видимость свободы такого выбора и манипуляций ответственностью.

Фархад Фарзалиев. «Вначале покушай, потому спустишься играть!», из серии «Бабушкин разговорник», 2014. Предоставлено художником

Никто не обещает счастья даже в далеком будущем, не говоря о самом этом будущем. И в этом главное отличие от советского дискурса, который представлял будущее в виде открытой утопии, пока не стало очевидно, что коммунизм не наступит и советская риторика не сдвинулась в сторону мифического прошлого. Но в основе утопизма государственного социализма долгое время стояла идея всеобщего счастья и счастливого будущего, и именно на ней строились отношения советских людей с властью, предлагавшей счастье в будущем в обмен на трудности и лишения в настоящем.

Современная риторика затягивания поясов не предлагает счастливого близкого или далекого будущего в обмен на лишения. Единственное, что она способна предложить, — это чисто символическую компенсацию в форме выведенного за рамки посюстороннего мира превосходства над мифическими врагами и туманного духовного торжества после конца света. Но в отсутствии телеологии и какой-либо вразумительной точки прибытия для по-прежнему огромного населения, которое мало что связывает, кроме языка и территории, срок годности подобных дискурсов, по сути, уже истек. В сущности, это логика фанатической секты, а не здорового общества. Но ее заложниками оказываются все члены общества, больного синдромом отсутствия будущего. История в итоге не закончилась, а обошла нас стороной. Мы как бы выпали в очередной раз из модерности и в ее социалистической, и в западной версиях и замерли. Хочется верить, что не навсегда.

Безбудущная онтология лишает надежды, если только мы не попытаемся проблематизировать саму установку модерности на счастливое будущее и произвести вместо этого радикальный возврат, говоря словами сапатистов в интерпретации Роландо Васкеса. Тогда прошлое должно рассматриваться как важный источник и залог будущего. Оно не мертво и не застыло, оно перед нами, а не позади нас. Поэтому прежде чем мы задумаемся о будущем, необходима критическая работа с прошлым, которой бывшие и нынешние империи нередко избегают. Задачей социальных движений, местных сообществ и интеллектуалов должна стать работа с памятью, с историческими травмами и беспокойными призраками прошлого, которые продолжают снедать нас, ставя под угрозу будущее.

Это означает развитие критической саморефлексии и осмысление и признание своей ответственности за прошлое и будущее. Такое радикальное размежевание с догмами неолиберальной, социалистической или националистической модерности/колониальности должно основываться на приятии права на различие как основополагающего принципа реляционной онтологии и этики и на сдвиге от воли к власти, которая все больше превалирует сегодня в мире, к воле к жизни как необходимому условию борьбы с нынешними тенденциями к уничтожению будущего — «defuturing».

Искусство versus — безбудущная онтология

Фархад Фарзалиев. «Устал, детка? Поди отдохни!», из серии «Бабушкин разговорник», 2014. Предоставлено художником

Одним из продуктивных модусов реализации этих импульсов является сфера искусства. По словам Уилсона Харриса, «в колониальных пространствах история часто оказывалась погребенной в искусстве воображения». Только с помощью аллегорий, символов, метафор возможно еще рассказать альтернативную версию событий. Несомненно, это верно и в отношении иных форм постзависимости. Кроме того, метафорические высказывания более эффективны, чем голые факты, поскольку они напрямую обращаются к эмоциям и чувствам, запуская тем самым процесс психического и экзистенциального освобождения.

Деколонизация памяти и бытия через искусство влечет за собой восстановление права и способности художника и зрителей на собственный выбор того, что именно и как именно им помнить; на понимание того, кем они являются и для чего заброшены в этот мир. Такие освобождающие творческие акты неизбежно обращаются к пространственной и телесной памяти, к памяти предметов и вещей. Катарсическая сила искусства в этом случае реализуется через такие приемы про тивостояния и реэкзистенции, как различные формы воплощенных воспоминаний, пробуждающих самые базовые ощущения — слух, зрение, обоняние, осязание, и вызывающих неконтролируемые потоки ранее цензурируемых воспоминаний, которые упорно появляются вновь и вновь.

Франц Фанон, анализируя психологические расстройства участников Алжирской войны за независимость, пришел к выводу, что для представителей обеих сторон было почти невозможно освободиться от насилия и что их будущее оказалось «под залогом». Касается ли это и внешнего имперского различия? Отмечены ли мы навсегда апатией и инерцией изнасилованного раба, для которого единственно возможное бегство — это «феноменологическое исчезновение», помещающее человека между смертью и рабством и, в конце концов, вновь делающее нас невидимыми в рамках любой репрессивной системы. Важной задачей является преодоление этой парадигмы насилия и обесценивания жизней c целью осознания масштабов наших собственных унижения и зависимости и культивации мужества с тем, чтобы начать трудный путь к самим себе. Последнее означает не только научиться противостоянию, но и, что самое главное, обрести реэкзистенцию.

Сегодня робкие шаги на пути к ней выражаются нередко в виде молчания как осознанной политической позиции или даже формы противостояния. Молчание Пятницы, которому Робинзон отрезал язык за неповиновение (по версии Дж. М. Кутзее), или молчание застывшего в ужасе «народа» в заключительной сцене пушкинского «Бориса Годунова». Чего больше в этих историях: страха, безысходности или неповиновения? В сегодняшнем постсоветском молчании просматривается некая промежуточная позиция ни того и ни другого или «более нет» и «еще нет», из которой может родиться при определенных условиях иная реальность. Уэнди Браун так определяет это промежуточное состояние: «Историко-политическое место молчания для коллективных субъектов, входящих в историю, является местом <…> свободы от чего-то, а не свободы создания мира заново». Тревожная, но многообещающая нота молчания — первый шаг на пути к реэкзистенции.

Искусство — одна из немногих сфер, где противостояние и альтернативные мышление и восприятие реальности еще возможны и в силу самой его природы не всегда подвергаются немедленным репрессиям, как в случае с социальными движениями и политическим обществом в целом, которое либо уничтожается, либо кооптируется властью. Воздействие искусства менее очевидно, однако потенциально более эффективно, поскольку работает на изменение восприятия, сознания, ощущений и на освобождение от глобального неолиберального и местного национал-патриотического промывания мозгов. Оно остается одним из эффективных средств коллективной катарсической терапии, которая потенциально может помочь нам перестать скатываться к замкнутому кругу вечно зависимого существования. Наиболее эффективны в этом смысле те художественные модальности, которые не просто радикальны и политизированы, но каким-то образом выходят за рамки безбудущной онтологии, открывая возможности альтернативных моделей.

Искусство, вырастающее из экстериорности колониального/имперского различия и фокусирующееся на нюансах динамических пересечений разных форм зависимости, как правило, менее прямолинейно и упрощено, чем очередные формы акционизма, но отмечено полисемантикой и открыто разным интерпретациям, будучи свободно от фиксации на метафизике настоящего. Вместо этого оно пытается критически размышлять о множественном прошлом, без которого нет настоящего и будущего, о многослойном и живом прошлом, которое хочется, наконец, отпустить, но не стереть.  И это дает веру в возможность реэкзистенции.

Бесстрашная и кропотливая работа по развенчанию больших имперских мифов с их античеловеческой колониальной подкладкой и по деколонизации коллективной и личной памяти — единственный оставшийся путь к какому-либо позитивному будущему. Находясь в самой сердцевине темного имперского момента, к тому же накануне неминуемого и бесславного завершения этого периода и лихорадочных попыток продлить его существование, очень сложно вообразить это будущее. И все же хочется верить, что скорее, чем мы себе можем это представить, фантомные боли ампутированной империи исчезнут, уступив место иной геополитике и телесной политике знания, бытия и ощущения.

• Оформление: кадр из фильма «Игла». 1988. СССР. Реж. Рашид Нугманов

 1,270 total views,  2 views today

Работ — Прыжок в пустоту

Название этой фотоработы Ива Кляйна из его газеты Воскресенье, 27 ноября 1960 года «Газета одного дня » звучит так: «Человек в космосе! Художник космоса прыгает в пустоту! ».

Фотография сопровождается текстом:

« Монохромный мужчина, также чемпион по дзюдо, черный пояс 4 дан, регулярно практикует динамическую левитацию! (с сеткой или без нее, с риском для жизни).

Он утверждает, что вскоре сможет присоединиться к своей любимой работе в космосе: аэростатической скульптуре, состоящей из тысячи и одного синих воздушных шаров, которая взлетит с его выставки в 1957 году в небо над Сен-Жермен-де- Prés, чтобы больше никогда не возвращаться!

Снять скульптуру с пьедестала давно было его заботой.Сегодня космический художник, по сути, должен отправиться в космос, чтобы рисовать, но он должен отправиться туда без обмана или обмана, и не на самолете, не на парашюте или на ракете: он должен отправиться туда своими силами, используя автономная индивидуальная сила; короче говоря, он должен уметь левитацию.

Ив: Я художник космоса. Я не абстракционист, а, напротив, фигуративный художник и реалист. Давайте будем честными, чтобы рисовать пространство, я должен быть на месте, я должен быть в космосе.»
Ив Кляйн, отрывок из Воскресенье, 27 ноября 1960 года, Газета одного дня , 1960

Ив Кляйн считает, что космос — это его владения и что он может попасть туда только силой духа.

Прыжок происходит 19 октября 1960 года в Фонтене-о-Роз, на улице, где его часто встречали дзюдоисты.

Ив Кляйн поднимается со столба у входа в павильон, его лицо обращено к небу, его скрестив руки, художник не падает, а взлетает.

Желая, как всегда, следить за своими действиями, он пригласил, чтобы увековечить этот жест, двух своих любимых фотографов: Джона Кендера и Гарри Шанка. Именно они воплотят в жизнь в своей парижской лаборатории этот фотомонтаж, впервые опубликованный на первой полосе газеты, созданной Ивом Кляйном «Воскресенье, 27 ноября 1960 года,« Газета одного дня », которую парижане найдут в киосках. , 27 ноября 1960 года.

Улица безлюдная, кроме того, внизу справа на фото сзади только что проехавший велосипедист.Человек, находящийся в полной левитации между небом и землей, не остановился и не повернулся; он продолжает свой путь, безразличный к этому поступку, который, тем не менее, кажется нам необычным, даже сбивающим с толку. Свидетельские показания, собранные Сидрой Стич у Гарри Шанка, говорят нам, что велосипедистом был фотограф Джон Кендер и что идея включить его на фотографию исходила от самого Гарри Шанка.

Ной Кляйн: Прыжок в пустоту

Прыжок в пустоту, как многие термины, которые звучат прямо из научной фантастики, звучат теперь устрашающе знакомо.Однажды осенью 1960 года художник Ив Кляйн надел чистый черный костюм и спрыгнул с крыши.

Klein Leap Into The Void — Развлечение для моего собственного блога, по этому поводу я объясню вам в связи с Klein Leap Into The Void. Итак, если вы хотите получить отличные снимки, связанные с Klein Leap Into The Void, просто нажмите значок сохранения, чтобы сохранить фотографию на свой компьютер. Они готовы к загрузке, если вы хотите их получить, нажмите «Сохранить логотип» в сообщении, и он загрузится прямо на ваш домашний компьютер.

Klein Leap Into The Void — это важная информация, сопровождаемая фотографиями и изображениями высокой четкости, полученными со всех веб-сайтов в мире. Загрузите это изображение бесплатно в разрешении High Definition, используя опцию «кнопка загрузки» ниже. Если вы не можете найти точное разрешение, которое ищете, выберите исходное или более высокое разрешение. Вы также можете легко сохранить эту страницу, чтобы просмотреть ее в любое время.

Спасибо за посещение нашего сайта, статья выше опубликована Бабанг Тампан. Надеюсь, тебе нравится оставаться здесь.Для многих обновлений и последней информации о следующей фотографии, пожалуйста, подпишитесь на нас в Twitter, Path, Instagram или отметьте эту страницу в области закладки.Мы стараемся регулярно повышать вашу оценку со всеми новыми и свежими снимками, наслаждайтесь ищите, и найдите лучшее для вас. В настоящее время мы рады сообщить, что нашли чрезвычайно интересную нишу для обсуждения. Некоторые люди ищут подробности об этом, и, конечно же, одним из них является вы, не так ли?

Ив Кляйн: прыжок в пустоту 1960 Ив Кляйн, фотохудожественное движение

Прыжок Кляйна в пустоту становится символом смелых усилий художников познать мир и изменить его в целом.

Кляйн прыгает в пустоту . Пустота — это философская концепция проявленного ничто. О прыжке в пустоту. Чтобы рисовать пространство, я должен быть на месте.

Янош Кендер Прыжок в пустоту 1960 Не на виду. Что неизвестное — это не современное изобретение, на самом деле мы знаем гораздо больше, чем когда-либо. Сопроводительный текст утверждает.

Снято дуэтом фотографов Гарри Шунком и Яношом Кендером, художники «Прыжок в пустоту» создают захватывающий образ.Почти всем известен культовый образ французского художника Ива Кляйна, зависшего в воздухе во время его знаменитого Le Saut dans le Vide the Leap into the Void. Там, где находится ПУСТОТА, там также и огонь. Он сам устроил прыжки в неизвестность.

Понятие Пустоты имеет отношение к нескольким областям метафизики. Пустота также преобладает во многих аспектах психологии, особенно в логотерапии. И это было его собственное сатирическое издание с его знаменитым теперь изображением «Прыжок в пустоту» 1960 года.Прыжок в пустоту 1960.

27 1960 год. В фальшивой газете Dimanche, которую он создал для второго фестиваля авангардного искусства, Кляйн фактически изображен прыгающим в космос. С полными полномочиями Пустоты в музее Хиршхорна в Вашингтоне. Черно-белая фотография под названием «Прыжок в пустоту» была способом Кляйнса охватить иррациональное и воспевать беспочвенность во все более индустриальной эпохе, связанной условностями.

Куратор крупной ретроспективы Ива Кляйна.Прыжок Кляйнса напоминает мне, что в мистификациях нет ничего нового. Американский художник тайваньского происхождения Техчинг Хси, прыгнувший из окна второго этажа в 1973 году, имеет моральное измерение.

«Прыжок в пустоту» был создан в 1960 году Ивом Кляйном в стиле модерна. Ив Кляйн с Гарри Шунк Янош Кендер. На его знаменитом изображении «Прыжок в пустоту» 1960 года, сделанном Гарри Шунком и Яносом Кендером, которое было опубликовано

года «Прыжок Кляйна в пустоту» и его последователи. Кляйн также хорошо известен благодаря фотомонтажу Saut dans le vide «Прыжок в пустоту», первоначально опубликованному в книге художников «Диманш», где, по всей видимости, он запрыгивает со стены, протягивая руки к тротуару.Кляйн также создал эффектный вход для церемонии открытия, на котором посетителей приветствовали в пустой комнате.

«Прыжок в пустоту» — его знаменитая черно-белая фотография 1960 года. В то время было легко сделать снимок на лицо, поскольку Кляйн отдавал себя гравитации. Для него и для многих людей после этого это был прыжок веры, спиралевидный свод из агломерации, который бросил признанного художника в бестелесный мир, который он назвал Пустотой.

И довольно дрянно, что нас ждет группа людей с брезентом в руках.В 1960 году французский художник-авангардист Ив Кляйн создал фотомонтаж, на котором он прыгает со стены на тихую парижскую улицу. Чтобы продвинуть свое художественное видение нематериального, Кляйн создал Le Vide The Void, удалив все из галереи Iris Clert, кроме пустого шкафа.

Художественный экшен Ива Кляйна Френч. Проявление небытия тесно связано с созерцанием пустоты и человеческими попытками идентифицировать и персонифицировать ее. Художник, сотрудничающий с Гарри Шунком Янош Кендер Средний Желатиновый серебряный принт Размеры 14 316 10 1316 36 274 см Кредит Подарок из.

Первоначально Кляйн представлял эту статью как полную и неотредактированную правду и даже создал и распространил по всему Парижу фальшивую воскресную газету, в которой широко представлена ​​эта документальная фотография. Ив Кляйн — «Прыжок в пустоту» 1960. Как и в его тщательно скомпонованных картинах, в которых он использовал обнаженные женские модели, облитые синей краской, как и кисти, фотомонтаж Кляйнса парадоксальным образом создает впечатление свободы и заброшенности посредством очень надуманного процесса.

Меньше людей знают, что этот фотомонтаж был сделан в октябре 1960 года, когда Кляйн спрыгнул с крыши своего дома арт-дилеров на улице Рю.В 1960 году Кляйн совершил удивительный прыжок с карниза здания в тихом пригороде Парижа. Прыгните в пустоту.

На самом деле жена и друзья Кляйнса держали брезент, чтобы поймать его падающее тело. Приземление здесь не имеет значения. 7. Важен прыжок или левитация в пустоту — и какой бы опыт или знания ни исходили из этого.

Кляйн использовал фотографию как доказательство своей способности самостоятельно путешествовать по Луне. «Прыжок в пустоту» — одно из самых известных произведений Кляйна, столь же знаковое, как и монохромные картины, которые создали его репутацию, интуитивно пробуждая царство за пределами повседневного опыта.В октябре 1960 года Кляйн нанял фотографов Гарри.

Возможно, самой противоречивой работой Кляйна является вышеупомянутый фотомонтаж Saut dans le vide «Прыжок в пустоту», на котором художник прыгает со стены на пустой тротуар. В интервью с Мариной Абрамович в 2017 году Ше заявил, что его прыжок в пустоту был скорее экспериментом, чем чем-либо еще.

Ив Кляйн прыгает в пустоту Le Saut Dans Le Vide 1960 Музей современного искусства Ив Кляйн Фотография

Ив Кляйн прыгает в пустоту 1960, фотограф Гарри Шанк Янош Жан Кендер Фотография Moma Org в 2020 году Ив Кляйн Искусство отпускать Художник

Прыжок в пустоту Ив Кляйн Ив Кляйн Fotomontagem Historia Da Arte

Почему Ив Кляйн совершил прыжок в пустоту Почему Ив Кляйн совершил прыжок в пустоту Прыжок в пустоту Выкройки конической стрижки для женщин Визуальные

Экшен Ив Кляйн Прыжок в пустоту Метрополитен-музей Ив Кляйн Ив Кляйн Синий перформанс

Ясумаса Моримура имитирует прыжок Ива Кляйна в пустоту Тейт Организация Великобритания в 2020 году Ив Кляйн Современное японское искусство Кадры из фильмов без названия

Ив Кляйн Klein Pictures Weird Pictures

Прыжок в пустоту Yves Klein Walker Art Center Yves

Moma The Museum of Modern Art On Instagram Happy Leapday Художник Ив Кляйн поставил фотографию под названием «Прыжок в пустоту» Ив Кляйн Blue Performance Art

Прыжок Ива Кляйна в пустоту Фотография Ив Кляйна Фотомонтаж

Ив Кляйн «Прыжок в пустоту» Жан-Кендер, 1960 г. Фотография Кендера Шанка. Фотография Moma Org Ив Кляйн Картина маслом Пейзаж Искусство Мир

Художественный экшен Ив Кляйн Прыжок в пустоту Музей Метрополитен Ив Кляйн Ив Кляйн Синий перформанс Арт

Ив Кляйн Прыжок в пустоту 1960 C Ив Кляйн Адаагп Париж Медленная жизнь Пол Маккарти Ив Кляйн

Pin Автор Joel Knight О современной фотографии Ив Кляйн Фотомонтаж Современная фотография

Art Up Close: «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна

Эта статья изначально предназначалась для обзора выставки Performing for the Camera, проходившей в галерее Тейт Модерн и завершившейся 13 июня этого года.Статья осталась незавершенной, потому что пока я ее писал, я понял, что действительно хочу поговорить об этой конкретной работе. В нем рассматриваются ключевые идеи, рассмотренные на выставке, в том числе идеи авторства, фотография как собственное художественное средство и последствия использования фотографии как метода документирования. Поэтому вместо выставки в целом я представляю вам ее ключевые работы.

В: Что происходит, когда фотография не используется как средство документирования другого вида искусства, а сама по себе становится художественным средством?

A: Что-то захватывающее.

Le Saut dans le Vide / Leap into the Void (1960) написан французским художником Ивом Кляйном (1928-1962), выдающимся послевоенным деятелем и соучредителем Nouveau Realisme, движения, посвященного демонстрации «новых путей». восприятия реального ». Основная часть его работ сосредоточена на артикуляции пустоты или, другими словами, на материализации нематериального. Прыжок в пустоту — это фотомонтаж, на котором художник прыгает с первого этажа дома в пустоту, а на заднем плане — одинокий велосипедист.Можно было видеть, что это отражает его интересы в мистицизме и символике; с раннего возраста он утверждал, что обладает особой силой левитации (которую мы видим здесь, используя свое искусство). Это также связано с его интересом к пустоте и бесконечной природе пространства — термин, который он ввел в употребление «le vide» или — пустота .

Его увлечение нематериальным можно увидеть во многих его работах, но особенно в Le Vide / The Void (1958) и Blue Monochrome (1957).Его считают фигурой, чья работа предшествовала исполнительскому искусству; Обостряя церемонию открытия работы, художник создает особые условия, в которых работа должна быть испытана. В этом случае произведение искусства и перформанс из произведения искусства становятся взаимосвязанными. Это можно увидеть в его Антропометрии, , в котором он использует покрытых краской женщин в качестве живых кистей на огромных холстах. Он руководит их движениями в костюме и галстуке, действуя в образе церемониймейстера, принимающего избранную публику только по приглашениям.Общая пышность церемонии и официальная одежда Кляйна и публики контрастируют с медленным и устойчивым ритмом исполнителей.

Прыжок в пустоту не является исключением из привычки Кляйна оформлять свои произведения перформансом: в день выхода в свет он распространял имитацию газеты, продававшуюся в киосках Парижа 27 ноября 1960 года. В ней использовалась четырехстраничная форма. информационный листок под названием Dimanche — Le Journal d’un Seul Jour , что переводится как «Воскресенье — газета всего на один день».В то время как другая его работа Theater of the Void стала заголовком, второстепенная история показала Leap into the Void под названием «Человек в открытом космосе!». Такое обрамление произведения является ранним примером концептуального искусства и вносит свой вклад в представление о размещении произведения искусства в реальном мире — технику, используемую с тех пор многими художниками-концептуалистами и перформансами.

В отличие от многих своих знаменитых работ, Кляйн решил заняться фотографией для Прыжок в пустоту .Сама работа представляет собой противоречивое представление о свободе и ограничении. Это выглядит как решительный акт неповиновения условностям, телу и самим законам природы. Мы видим, как художник беззаботно прыгает в открытое пространство, по-видимому, равнодушный и равнодушный к неизбежности своего падения. Различен контраст между обыденным и возвышенным — с одной стороны, мы видим отказ от нормы, более того, от законов природы: человек летит, люди! Но сеттинг подрывает этот мистический подвиг. Жизнь продолжается, велосипедист бесшумно мчится по тихому французскому пригороду, даже не поворачивая головы: возвышенное действие, сделанное обычным.

Прыжок Кляйна кажется бесконечным, потому что среда заморозила его во времени. Я думаю, что эта работа настолько поразительна, потому что она представляет решающий момент между действием и противодействием. Он совершил прыжок, это точно, но что дальше — Кляйн упадет или полетит? Это оставлено на усмотрение зрителя для интерпретации. Благодаря своему искусству Кляйн сделал себя бессмертным, потому что он никогда не упадет на землю — он навсегда зафиксировал этот момент невесомости в фильме. Сначала меня привлекло это чувство свободы, пропитанное работой, но потом мне постоянно напоминали о неизбежной боли падения.В то время как искусство фиксирует состояние, которое не соответствует логике нашего мира, как зрители мы слишком хорошо знаем, что Кляйн должен пасть.

Конечно, для изготовления этой работы требовалось более одного изображения. Прыжок в пустоту представляет собой композицию из двух изображений, наложенных друг на друга, чтобы создать впечатление, будто Кляйн прыгает в пустое пространство. Первый — это, конечно, Кляйн, прыгающий с крыши, но на этот раз в брезент, который держат его друзья. Вторая — это пустая улица с одиноким велосипедистом на заднем плане.Вместе эти две фотографии ничем не примечательны. Они из этого мира, соблюдают наши правила. Но вместе они создают нечто нереальное, что-то неестественное . Представление о том, что изображение может нам лгать, не ново, но с помощью этой фотографии Кляйн показывает способ выйти за пределы реальности с помощью среды, предназначенной для ее захвата. Он использует среду, чтобы создать что-то невозможное для воплощения в реальной жизни, но с фасадом укорененного в реальности. Он не так хорош для камеры, но с по он.Насколько это хорошо ?!

Как я уже говорил, то, что делал Кляйн, не было новым. Сотни художников до него накладывали фотографии, чтобы создать эффект чего-то еще (например, эти жуткие викторианские фотографии, где кажется, что есть привидение, но на самом деле это всего лишь две наложенные фотографии), но почему я нахожу Leaping into the Void так захватывающе потому, что он не использует эту технику как дешевую иллюзию, он использует ее, чтобы утверждать художественное заявление. Мы знаем, что фотография фальшивая, но из-за носителя информации мы верим в ее подлинность.

Через «Прыжок в пустоту» Кляйн вызывает не только вопросы о границах человеческого тела и фотографической форме, но и о надежности фотографии как средства запечатления реальности. И Прыжок в пустоту подразумевает, что оба они шире, чем считалось ранее.

Теги: человек в открытом космосе, действие, антропометрия, искусство, художественное, искусство, черное и белое, синий монохромный, тело, диманш, осень, летать, Франция, французский, человеческое тело, иллюзия, le journal dun seul jour, le saut dans le vide, le vide, прыжок в пустоту, левитация, нуворизм, Париж, Фотография, фотографии, постмодернист, послевоенный, реакция, реализм, реальность, сюрреалистический, Тейт, Тейт Модерн, пустота, театр пустота, Ив Кляйн

Продолжить чтение

Прыжок в пустоту | работа Klein

В «Иве Кляйне

» для «Прыжок в пустоту» (1960) он поставил фотографию, на которой художник прыгает из здания с раскинутыми руками.На фотографии изображен подвешенный в космосе художник, который, кажется, левитирует своей собственной духовной силой. Кляйн умер в возрасте 34 лет, но разновидность…

Подробнее »,« url »:« Introduction »,« wordCount »: 0,« sequence »: 1},« imarsData »: {« HAS_REVERTED_TIMELINE »:« false », «INFINITE_SCROLL»: «»}, «npsAdditionalContents»: {}, «templateHandler»: {«metered»: false, «name»: «INDEX»}, «paginationInfo»: {«previousPage»: null, «nextPage»: null, «totalPages»: 1}, «seoTemplateName»: «PAGINATED INDEX», «infiniteScrollList»: [{«p»: 1, «t»: 1371749}], «familyPanel»: {«topicLink»: {«title «:» Прыжок в пустоту «,» url «:» / topic / Leap-into-the-Void «},» tocPanel «: {» title «:» Каталог «,» itemTitle «:» Ссылки «,» toc «: null},« groups »: [],« showCommentButton »: false,« fastFactsItems »: null},« byline »: {« участник »: null,« allContributorsUrl »: null,« lastModificationDate »: null,« contentHistoryUrl » «: null,» warningMessage «: null,» warningDescription «: null},» citationInfo «: {» участники «: null,» title «:» Прыжок в пустоту «,» lastModification «: null,» url «:» https: // www.britannica.com/topic/Leap-into-the-Void»},»websites»:null,»lastArticle»:false}

Узнайте об этой теме в этих статьях:

обсуждается в биографии

• У Ива Кляйна

  Для «Прыжок в пустоту» (1960) он поставил фотографию, на которой художник прыгает из здания с распростертыми руками.На фотографии изображен подвешенный в космосе художник, который, кажется, левитирует своей собственной духовной силой. Кляйн умер в возрасте 34 лет, но…

  Подробнее

В прыжке в пустоту | Журнал Art21

Ив Кляйн. «Le Saut dans le Vide (Прыжок в пустоту)». Фотомонтаж спектакля Ива Кляйна на улице Жантиль-Бернар, Фонтене-о-Роз, октябрь 1960 года, сделанный Шунком Кендером.

Может ли искусство помочь нам понять пространство и договориться о нем? Частично вопрос возникает из-за рассмотрения отношений между искусством и архитектурой, а частично из-за идеи, которую вы постоянно учитесь видеть. Учитывая эту структуру и не пытаясь размышлять над теорией познания или эпистемологией, я начал думать о понятии пустоты в искусстве, которое, по моей оценке, может быть не пустым пространством, а визуальным описанием некоторого альтернативного измерения пространства. , время или восприятие.Переживание пустоты — это способ признать новые возможности или научиться видеть пространство по-новому.

Рассмотрим, например, работу Джеймса Таррелла, в которой свет или его отсутствие используются для описания чьего-либо существования в момент просмотра, и который предлагает очень отчетливое и точное переживание пространства, лежащее в стороне от повседневных повседневных движений и мыслей. В некотором смысле это также позволяет уловить элементы кажущегося произвольным или пустого пространства или абстрактного состояния и понять его как действительно осязаемое, здесь и сейчас.В утилитарном переводе это может быть эффективным способом «выбросить из головы» и почувствовать связь с пространством, в котором вы живете. Это также может служить для введения «возможности обсуждения»: идеи о том, что пространство может меняться в зависимости от ввода и взаимодействия, процесс, который часто становится очевидным благодаря изменяющейся природе света.

Но не только работы, ориентированные на конкретное место и светозависимые, подобные этой, которые могут изменить наше понимание пространства. Маркеры пространства присутствуют и в более визуально сложных произведениях живописи и скульптуры, и являются элементами, которые могут эффективно бросить вызов нашему восприятию глубины и расстояния, предлагая иллюзии или препятствия на пути к восприятию.Кажется очевидным, что повышенная осведомленность о пространстве, в котором вы живете, позволит получить более широкий опыт, но, если пойти немного дальше, как осознание заставляет нас вести себя? Как это может повлиять на наш подход к полезности?

Все эти размышления направлены на то, чтобы сказать, что я предполагаю, что переживание произведений искусства, которые имеют дело с пространством таким образом, должно каким-то образом научить нас ориентироваться или, по крайней мере, понимать нашу искусственную среду более сложным образом: возможно, чтобы лучше осознавать возвышенное в вышеупомянутом обыденном, чтобы более искусно расшифровать иллюзии или, среди прочего, придумать масштаб и пропорции более изобретательными способами.Если сформулировать исходный вопрос в более конкретном контексте, поможет ли художественный подход к архитектуре и дизайну достичь тех целей, которые в идеале обеспечивают наши здания — плавность, гармония и счастье? Как это может помочь нам понять наши возможности в создании официальных отношений, а также в использовании и использовании света? Наконец, как это может помочь привнести человечество, силу опыта и памяти, присущие искусству, в искусственную среду?

Большие вопросы.Возможно, слишком обширный, чтобы быть полезным. Тем не менее, я рад возможности изучить несколько архитектурных, художественных и идейных объектов, которые могут помочь осветить или хотя бы усовершенствовать некоторые из них. На этом этапе я (иногда прискорбно, иногда блаженно) недостаточно подготовлен с точки зрения тех резервов истории и философии, которые мне нужно использовать, поэтому мои наблюдения, вероятно, будут в первую очередь зависеть от моего собственного визуального опыта. Они будут служить для записи моих попыток понять и рассказать о произведениях искусства, которые бросают вызов космосу, в надежде, что они могут помочь объяснить некоторые аспекты нашего опыта в более широкой застроенной среде.

Постмодернистское искусство Ива Кляйна

Ив Кляйн Романтизм Спектакль в костюме Жоржа в 1956 году. Матье (1921-2012) рисует боевик перед аудиторией в Театр Сары Бернар в Париже имел каталитический эффект для французского художники, как и первые хеппенинги Аллана Капроу (1927–2006) работал с художниками в Нью-Йорке в конце пятидесятых.Как и Капроу, Матье действовал рисует основу для большего прямого участия и новой театральности. В период с 1958 по 1962 год художественные акции Ив Кляйн (1928-62) проникли эта театральность и тенденция к более прямому физическому экспрессионизму с аурой мистицизма, которая связала их с традициями европейского романтизм 19-го век. Кляйн искал для своих зрителей вспышку духовного озарения в который он был посредником откровения: в отличие от американского художника-боевика раскрытие личности, работа Кляйна призвана вызвать интуицию в космический порядок. В 1948 году двадцатилетний Ив Кляйн обнаружил книгу Макса Хенделя под названием «Космогония Роз-Креста». Книга Генделя дала ключ к учению розенкрейцеров, эзотерическая христианская секта, которую Кляйн одержимо изучал в течение пяти лет. По словам Хинделя, мир приближался к концу Эпохи Материя, когда Дух пленен в твердых телах. Вскоре после приезда в Париж в 1955 году Кляйн начал называть себя «посвященным», стремясь направить мир в новую «космическую эру», в которой «дух» будут существовать без формы, объекты будут левитировать, а личности будут Путешествие освобождено от тела.Синий олицетворял новую эру Хайнделя, а также Воображаемая Кляйном свобода неба. Как самозваный «Посланник» Голубой пустоты », Кляйн стремился войти в мир цвета, существовать как цвет. Где форма и линия сигнализируют об отделенности и ограничении, цвет воплощал дух, который достаточно свернулся, чтобы быть видимым, но не достаточно, чтобы осадить в форму. цвет выраженный единство, открытость, просветленность — целостность и бесконечность пространства.»Я поддерживаю чистую цвет, в который вторглись и коварно оккупировали трусливые линия и ее проявление, рисунок в искусстве, — провозгласил он. буду защищать цвет, и я доставлю его, и я доведу его до финала торжество ». Кляйн начал рисовать серьезно в Испании, где он провел десять месяцев до своего приезда в Париже. Каждая его картина состояла из одного цвета, равномерно, от края до края.После отказа от оранжевого «монохромного» из 1955 года Salon des Realistes Nouvelles в Париже, Кляйн искал молодого критика Пьера Рестани (1930-2003), чтобы помочь ему получить выставка в галерее. (Примечание: вместе Кляйн и Рестани основали авангардную движение, известное как Nouveau Realisme 1960-2.) Согласно Рестани они встретились в кафе, и Кляйн объяснил ему «распространение энергия в космосе, ее стабилизация чистым цветом и ее пропитка влияние на чувствительность.»Кляйн задумал монохромную картину, чтобы зафиксировать фокус космических энергий, путешествующих в пространстве: он должен был предоставить локус интуиции, которую невозможно сформулировать. «The подлинное качество изображения, его сущность », — говорит Кляйн, «лежит за пределами видимого, в живописной чувствительности в состоянии главное вещество ».« Ив Монохром », как он себя называл, использованы чистые цветные пигменты, сусальное золото, женское тело, огонь и вода в его искусстве, и в 1958 году обратился к совершенно несущественным работам в постоянных усилиях. осознавать и держаться за его откровение бесконечного.Он настойчиво говорил о «пропитании» духовными вибрациями. в пространстве или в предмете (как в доктрине розенкрейцеров о оплодотворении Духом твердые предметы). В 1957 году он начал использовать губки в качестве метафоры для этого. духовное проникновение в материю. Он установил их на стержнях и использовал их в монохромных рельефах, предвосхищая минимализм искусство почти на десятилетие. Сначала Кляйн сделал свой «монохромный». предложения »(как назвал их Рестани, чтобы подчеркнуть их философские и нематериальная природа) в самых разных цветах.В 1956 г. он ограничил свои палитра до ультрамаринового синего, затем расширилась до синего, розового, и золото (розенкрейцерская трилогия цветов огня). Кляйн имел Выставка Парижской галереи в 1956 году. В январе 1957 года он запустил «L’Epoca». Blu »(Голубая эпоха) в Галерее Аполлинер в Милане, где он безвозвратно изменил карьеру итальянского художника Пьеро Манцони. В мае у него было две парижских выставки в галереях Iris Clert и Colette Allendy. одновременно, в июне он выставлялся в Дюссельдорфе (Zero Group пришла вместе в Кельне в 1957 г., под влиянием Кляйна), а в конце июня он открыл персональную выставку в Лондоне.Таким образом, он успешно организовал его выход на европейскую сцену, как будто везде сразу. «Le Vide» (Пустота) Кляйн перешел от монохромного к чистому нематериальность в Le Vide (The Void) 1958 года. Для апрельской «выставки» он очистил и побелил Galerie Iris Clert, «пропитывая» пустое пространство с его духовностью. Договорившись получить кабинет министра в списке гостей ему удалось иметь республиканскую гвардию в полных регалиях. по обе стороны двери при открытии собралось около 3000 посетителей.Улицы были так переполнены, что машины полиции и пожарных позвал на место происшествия. Через некоторое время Кляйн появился в дверь в строгом платье и начала проводить небольшие группы в пустующую галерею. Многие рассмеялись и сразу же вышли, другие глубоко нашли Le Vide. двигались и оставались часами. Писатель Альбер Камю написал в гостях книга «с пустотой, полномочиями». Между тем очки синего цвета Выпивка предлагалась ожидающим снаружи, как на церковном таинстве.Кляйн приготовил жидкость с пятном от биолога, чтобы после открытие у всех, кто пил его, в течение недели была голубая моча. Примечание: Полвека спустя Помпиду В центре Парижа состоялась странная реинкарнация «пустого» Кляйна. выставка, когда в ней проходила художественная выставка «Специализация чувствительности в состоянии сырья в стабилизированную изобразительную чувствительность ». Шоу состояло из девяти пустых залов. «Жилая Кисть для рисования » Чуть больше месяца спустя, июнь 5 мая 1958 года Кляйн исполнил свою первую картину «Живая кисть» в шикарная квартира на острове Сен-Луи в Париже. В этом спектакле обнаженная модель нанесла синюю краску на торс, а затем нажала краску на холст на полу, образуя плавные узоры абстрактных искусство, по постановке художника. Другие современные произведения см .: 20-й век. Картины. Квартира, в которой Кляйн устроил первая картина «Живая кисть» принадлежала Роберту Годе, бывшему Боец Сопротивления, пилот, черный пояс пятой степени по дзюдо. Кляйн сам был черным поясом четвертой степени, и, возможно, так они узнали одного Другая. Годе был также учеником Гурджиева и глубоко вовлечен в оккультизм и в восточных религиях. Ходили слухи, что Годе поддерживал его высокий образ жизни из-за денег, связанных с торговлей оружием, и действительно, он случайно убил сам в 1960 году на аэродроме в Бенаресе, Индия, во время подготовки к доставить самолет с оружием тибетским революционерам.Кляйн должен иметь видел, как некоторые из его собственных приключенческих фантазий воплотились в Годе. В феврале 1960 года Кляйн начал покидать синий отпечаток тел моделей на полотнах, а не покрытие каждое полотно целиком в монохромном поле. Он назвал эти абстрактные картины «Антропометрия». Самая знаменитая публика спектакль «Живые кисти» состоялся 9 марта 1960 года. в синей официальной одежде и церемониальный крест ордена Св.Себастьян (к древнему рыцарскому братству, к которому он присоединился), он предстал перед сидячая публика Galerie Internationale d’Art Contemporain . Он указал на оркестр, и они начали играть его Монотонную симфонию. — один аккорд, удерживаемый в течение двадцати минут, за которым следуют двадцать минут тишина. (Примечание: музыкальное событие Кляйна перекликается с «4,33» — совершенно беззвучное произведение «музыки» авангарда Американский композитор Джон Кейдж 1912-92).Он жестикулировал снова и три обнаженные женщины вышли, намазавшись синей краской, и под его руководством прижали свои тела к листам белого бумага на полу и стене. Кляйн никогда не касался работы, оставаясь на чистая, «нематериальная» дистанция. Примечание: в дополнение к Кляйну и Матье, другие важные европейские рефераты художники 50-х / 60-х годов: Сергей Поляков (1906-69), Мария Хелена Виейра да Силва (1908-92), Альфред Манесье (1911-93), Вольс (1913-51), Николя де Сталь (1914-55), Асгер Йорн (1914-73), Пьер Сулаж (р.1919), Карел Аппель (1921-2006), и французско-канадский художник Жан-Поль Риопель (1923-2002). Ищу Нематериальность Тем временем в 1959 году Кляйн продвинулся еще дальше. на территорию нематериальности. На выставке в Антверпене он стоял в отведенном для его работы месте и прочтите отрывок из сочинений Гастона Башлара, пропитавшего пространство своими духовными вибрациями.В августе, когда он решил бросить Айрис Клерт ради более устоявшейся дилера, он ей прямо не сказал, а пошел в галерею, выбрал его работа и сказал помощнику Клерта, что его картины были невидимы и что потенциальные покупатели должны просто выписать ей чек. Ей сюрприз, самый первый человек, которому она сказала это, согласился сделать это, поэтому Кляйн разработал свой «Ритуал отказа от нематериального. Зоны изобразительной чувствительности ».18 ноября 1959 г. покупатель встретился художник по Сене доставил предписанное количество чистого золота в обмен на «нематериальную зону изобразительной чувствительности» и получил квитанцию, которая, в соответствии с условиями соглашения, Покупатель торжественно сгорел. Затем художник бросил половину золота в реку. и вся сделка была запечатлена на фотографиях. Несмотря на это неустанное движение к устранение предмета в искусстве, женская форма продолжала требовать Внимание Кляйна.Он сделал некоторые из своих «Антропометрий» распыление краски вокруг формы модели для получения негативного отпечатка что имеет ассоциации с доисторическими ручные трафареты в пещерах Печ-Мерль (около 25000 г. до н.э.) и Ласко (около 17000 г. до н.э.). Он также опрыскивал модели водой, заставлял их прижиматься на холст, а затем атаковал поверхность огнеметом, чтобы оставить навязчивый отпечаток, который он сравнил с человеческими тенями, оставленными на стены после взрыва в Хиросиме: «В пустыне атомная катастрофа они были ужасным доказательством нематериального постоянства плоти.« В 1959 году бельгийский художник Поль Бюри (1922-2005) опубликовал том сочинений Клейна, наполненных его видениями. открытия новой эры телепатии, левитации и нематериальности. Эта публикация усилила приверженность Кляйна исполнению своих заявлений. Он не только продавал невидимые картины, но и завоевал доверие. как высший посвященный и «Посланник эпохи левитации», он начал планировать публичную демонстрацию полета.»Он был уверен он мог летать, — позже сообщила его подруга Ротраут Юкер. говорили мне, что когда-то монахи умели левитировать, и что он тоже туда доберется. Это была навязчивая идея. Как маленький ребенок, он действительно был уверен, что сможет это сделать ». Художник Жан Тингели (1925–1991), который подружился с Кляйном в 1955 году, также отметил этот аспект его персонаж: «Он читал комиксы и говорил о рыцарях и Святой Грааль.Те чудесные вещи, которые существуют в мире ребенка все еще работал на него «. Кляйн попросил Пьера Рестани прийти к нему квартира 12 января 1960 года. Рестани прибыл поздно застать художника на обратном пути с демонстрации полета, слегка прихрамывая и находясь в состоянии экстаза от того, что выполнил подвиг левитации! (Наверняка первый такой пример Body Ст.) Рестани должен был быть надежным свидетелем.Кляйна тогдашняя подруга, Бернадетт Аллен, сделала скачок, но позже отметил, что обладатель черного пояса по дзюдо, обученный падать без травм сам он не был впечатляющим. Когда Кляйн сообщил о своем подвиге, его высмеяли и не поверил, поэтому в октябре он совершил еще один прыжок в небо из второй этаж здания, местоположение которого не разглашается в Париже. Он выбрал визуально неидентифицируемое место напротив студии дзюдо и организовал группу дзюдоистов, которым он поручил держать брезент, чтобы Поймай его.Затем он попросил фотографов создать измененную фотографию. которые вырезали сеть и поклялись хранить тайну. В воскресенье, 27 ноября, 1960 год, великолепная картина «Прыжок Кляйна в пустоту» (с подписью «Художник космоса, бросающийся в пустоту»). на первой полосе четырехстраничной газеты под названием Dimanche, le journal d’un seul jour (воскресенье, газета одного дня), который Кляйн созданы и распространены в газетных киосках по всему Парижу.Однако надуманный реальное событие, реализация этого жеста великолепно выразилась Эстетическое присвоение Кляйном всего пространства и его содержания. Это было одновременно пугающее и волнующее ожидание дематериализации в лоно бесконечного пространства, пустоту. Кончина Кляйна В 1959 году Кляйн прекратил преподавать дзюдо. что означает, что он тогда поддерживал себя. Его «прекрасная мания величия», как называл это Тингли, вышел из-под контроля, и даже его отношения с Ротраутом оказались в напряжении.В начале 1961 года они с Кляйн пошли на двоих. месяцев в Нью-Йорк для показа его работ в Leo Галерея Кастелли, но критический прием был катастрофой. Его настроение темнело. Вернувшись в Париж, он начал делать «Антропометрии». с кровью; он был озабочен смертью и связывал ее со своим прогрессом к дематериализации. Затем он получил известие, что японский художник, под его влиянием, покончил с собой, прыгнув с высокого здания в Токио на холсте.Он также все еще страдал от унизительного изображение «художника» в фильме Клода Шаброля. «Антропометрия»: явно режиссер не видел в этом Изобразительное искусство. Ротраут забеременела в конце года, а 21 января 1962 года у них было пышное венчание, на котором присутствовали рыцарей Святого Себастьяна в парадной форме. Но весной он страдал еще одно мучительное унижение на Каннском кинофестивале, когда он увидеть кадры, на которых он снимает «Антропометрию» в фильме Mondo Cane и обнаружил, что он был изображен как урод в интермедии.В середине мая у него случился сердечный приступ после бурного публичного разговора. на панно в Музее декоративного искусства в Париже и 6 июня 1962 г. его сердце не выдержало. Статьи по теме • Двадцатое Художники века Величайшие портретисты, пейзажисты и художники-абстракционисты. • Лучшее Галереи современного искусства 50 лучших экспонатов постмодернизма в мире. • Лучшее Фестивали современного искусства Ars Electronica, Art Basel, Documenta, Биеннале Уитни и многие другие. • Современный Art Movements Хронологический список постмодернистских стилей и форм. • Тернер Приз за современное искусство (основан в 1984 г.) Самая желанная в мире награда в области постмодернистского визуального искусства.

Yves Klein — Объявления — e-flux

Ив Кляйн:
С пустотой, полные силы
До 13 февраля 2011 г.

, проспект Геннепина, 1750,
Миннеаполис, Миннесота 55403
+1.612.375.7600
www.walkerart.org

Ив Кляйн: С пустотой, полная сила

Признанная критиками выставка Ив Кляйн: с пустотой, полные силы делает свою последнюю остановку в Центре искусств Уокера с 23 октября 2010 г. по 13 февраля 2011 г. после ее премьеры в Музее Хиршхорна и Саде скульптур в Вашингтоне, округ Колумбия. . Эта крупная ретроспектива в США, первая с 1982 года, была организована совместно с Уокером и Хиршхорном при участии фонда Dia Art Foundation, демонстрирующего плодотворную, но непродолжительную карьеру (1954–1962) одного из самых влиятельных художников 20-го века. директор Филипп Вернь, бывший главный куратор и заместитель директора Walker, и заместитель директора Hirshhorn и главный куратор Керри Броугер.

Выставка, представленная примерно 200 работами, исследует весь спектр деятельности художника и предлагает существенный анализ поворотного момента в истории современного искусства. Включает в себя примеры из всех основных серий Кляйна — от его культовых синих монохромов и антропометрий до его рельефов из губки, огненных картин, проектов «воздушной архитектуры», космогоний и планетарных рельефов — инсталляция также дает представление о концептуальных усилиях Кляйна с помощью множества эскизов. , фотографии, письма и письма.Несколько фильмов, в которых задокументированы его методы работы, еще раз демонстрируют радикальный характер его междисциплинарной практики. Многие экспонаты взяты напрокат непосредственно из архива Ива Кляйна, который активно участвовал в разработке выставки.

От своих экспериментов с нематериальной архитектурой до прыжка в пустоту, Кляйн бросил вызов общепринятым представлениям об искусстве и стремился переосмыслить мир в духовных и эстетических терминах. Самоидентифицируясь как «художник космоса», он стремился достичь нематериальной чувствительности с помощью чистого цвета, в первую очередь ультрамаринового пигмента, который он назвал International Klein Blue (IKB).Эта презентация его творчества, в которой особое внимание уделяется концептуальным и перформативным проектам Кляйна, знаменует собой ключевой момент в переходе от современной художественной практики к современной и раскрывает всю степень влияния художника.

École de Klein

В связи с выставкой Центр искусств Уокера представляет École de Klein, учебную программу, посвященную курьезам, жизни и творчеству художника с помощью серии лекций, бесед в галереях, художественных лабораторий, фильмов, поэзии, танцев и экспериментов.Синие крики, демонстрации дзюдо, изобретение пигментов, создание монохромных изображений и беседы / туры на французском языке приближают посетителей к этому многогранному и революционному мыслителю. Все участники получают тетрадь École de Klein.

Каталог выставки

К выставке прилагается полностью иллюстрированный каталог, содержащий критические эссе кураторов Верни и Броугера, ученого Кляйна Клауса Оттманна, историка искусства Кайры Кабаньяс и куратора Андрии Хики. В книгу также включены архивные материалы и переводы опубликованных и неопубликованных работ Кляйна.Распространяется D.A.P./Distributed Art Publishers, Inc. ISBN 978-0-935640-94-6. Доступно для общественности по адресу walkerart.org/kleincatalog.

Благодарности

Yves Klein: With the Void, Full Powers организован совместно Художественным центром Уокера, Миннеаполис, и Музеем и садом скульптур Хиршхорна, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия.

Выставка стала возможной при щедрой поддержке Марты и Брюса Этуотер, Джуди Дейтон и Фонда изобразительных искусств Энди Уорхола.