Примеры модернизма в литературе: Литературные произведения модернизма — 56 книг

Содержание

Модернизм в литературе

Пользователи также искали:

модернизм символизм в литературе, модернизм в литературе авторы, модернизм в литературе это, модернизм в литературе примеры, почему появился модернизм, поэты модернисты, произведения модернизма, модернизме, модернизмом, модернизм, литературе, модернизм в литературе, модернизма, литературы, появился, серебряного века, авторы, почему появился, почему появился модернизм, искусстве, примеры, книга, литература, символизм, почему, века, модернисты, модернистской, серебряного, произведения модернизма, поэты модернисты, поэты, модернизм в литературе это, модернизм символизм в литературе, модернизм в литературе примеры, модернизм в литературе авторы, особенности,

.

..

                                     

Модерн: от архитектуры до литературы Государственный. Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы.. .. Голованова И.С.: История мировой литературы. Модернизм. Старшие символисты пришли в литературу в 1890 е годы. Это В. Такое направление модернизма в литературе, как акмеизм, возникло в противовес. .. Модернизм в литературе США купить в интернет магазине. Модернизм в литературе США характеристики, фото и отзывы покупателей. Доставка по всей Русская литература и журналистика начала XX века.. .. Литературные произведения модернизма 56 книг. Модернизм, стараясь обособиться от всех прежних литературных Как противопоставление реализму, модернизм в литературе прежде всего. .. Основные течения русского модернизма: символизм, акмеизм. модернизма: символизм, акмеизм, футуризм по предмету Литература за 11 новые выражения языка, создание новой философии в литературе.. .. Кабанова И.В. Зарубежная литература. Модернизм. Виды. Модернизм. Виды эксперимента в литературе модернизма. Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает. .. Основные направления модернизма в русской литературе.. Что такое модернизм? Право на подобный вопрос имеет отнюдь не только некто, от литературных материй далеких: сверять карты с местностью. .. Казахская литература: классика, модерн и постмодерн. Дудова,В,Михальская,П,Трыков,П,Модернизм,зарубежной,литературе, Французская,литература,Модернизм.. .. Становление и развитие модернизма в современной китайской. Становление и развитие модернизма в современной китайской литературе Текст научной статьи по специальности Литература. Литературоведение.. .. Модернизм в русской литературе. Как явление модернизм возник в силу того, что представители литературных течений понимали: новой России нужна новая литература, нужно.
О модернизме в русской литературе на Маяке Год. Видеоурок: Серебряный век русской поэзии: история термина. Модернизм в литературе и других искусствах по предмету Литература за 11 класс.. .. Серебряный век русской поэзии: история термина. Модернизм. В рамках курса рассматривается одна из ключевых тенденций литературы ХХ века, обозначенная исследователями культуры и искусства как. .. Основные черты модернизма в литературе 20 века. Майнор История литературы: От классики до постмодерна. Найти Модернизм и постмодернизм в мировой литературе. Читается: 2 модуль 3. .. Модернизм в литературе Западной Европы и США Факультет. В томе представлены наиболее известные романы классика французской и мировой литературы Марселя Пруста из цикла В поисках. .. Модернизм и постмодернизм в мировой литературе Майнор.
В рамках Года литературы на радио Маяк состоялось вступление заведующего кафедрой истории новейшей русской литературы и. .. Модернизм в зарубежной литературе. Французская литература. и опубликованный тогда же под названием Модерн. О революции и о реформе литературы. В докладе была сформулирована. .. Особенности литературной ситуации в Германии на рубеже XIX. Стиль модерн возник в России в конце 19 века и практически сразу укоренился во всех сферах жизни. Будучи стилем синтетическим. .. Особенности литературы модернизма Литературоведение и. Особенности литературы модернизма символизм, акмеизм, футуризм, антижанры: антироман, антидрама. Литературоведение и теория. .. Презентация на тему: Модернизм в литературе XX века. Модернизм. Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было. .. Зарубежная литература XX века. Модернизм. Всем известно, история мировой литературы рассматривается по классификации европейской гуманитарной мысли.
Данная теория.

о границах понятия – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2010 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Вып. 6(12)

УДК 82.02

МОДЕРНИЗМ: О ГРАНИЦАХ ПОНЯТИЯ1

Ольга Михайловна Ушакова профессор кафедры зарубежной литературы Тюменский государственный университет

625003, Тюмень, ул. Семакова, 10. [email protected]

Статья посвящена различным подходам к содержанию понятия «модернизм». В работе также обсуждаются хронологические рамки модернизма, представлены варианты рядов модернистских авторов и текстов, ставится вопрос о протеической природе понятия и возможности модернистского канона. Материалом исследования стали учебные пособия, литературные энциклопедии, монографии, сборники статей по проблемам модернизма, опубликованные в России и за рубежом.

Ключевые слова: модернизм; модернизмы; модерн; высокий модернизм; авангард; хронологические границы; ключевые модернистские тексты; модернистский канон; рубеж веков; ХХ век.

Понятие «модернизм» - категория подвижная, поливалентная, нестабильная, являющаяся на протяжении многих десятилетий предметом тео-ретико- и историко-литературных дискуссий. Границы данного термина размыты, он используется в различных значениях: обозначение определенной стадии историко-литературного процесса (литературной эпохи), художественной системы, литературного направления, типа индивидуально-творческого художественного сознания, моделей жизнетворчества, в качестве негативно-оценочного определения и т.п. Дебатируются также хронологические рамки феномена, набор направлений, школ, имен, текстов, представляющих модернизм, определяется тип отношений (преемственность, идентичность, иерархичность, разграничение, параллельное сосуществование и т. п.) с такими явлениями, как декаданс, символизм, постсимволизм, авангардизм, постмодернизм и др. Достаточно широким и многообразным является представленный в критике спектр мнений о «матрице» модернизма, его философских и эстетических истоках, мировоззренческом базисе и т.п. Вошли в научный обиход и такие определения различных типов модернизма, как «высокий», «классический», «международный», «пламенеющий», «раскольнический» и др. Многие исследователи выделяют две основные тенденции в модернизме, находящиеся во взаимодействии и в то же время разнонаправленные: собственно модернизм и авангардизм, «авангардизм, переживший свою “пиковую” точку в футуризме, и (пользуясь термином В.И.Тюпы) неотрадиционализм» [Хализев 2000: 365]. Большое распространение получило использование понятия «модерн» как в качестве

© Ушакова О.М., 2010

синонимического модернизму, так и дополняющего или противопоставленного ему.

По большому счету исследователь конкретного модернистского автора может вполне обходиться без использования этой дефиниции. Исходя из собственного опыта изучения творчества Т.С.Элиота, замечу, что мне удавалось избегать термина «модернизм» в течение достаточно длительного периода. Действительно, можно игнорировать понятия «модернизм» и «модернистский», говоря о соответствующих явлениях, не искажая при этом историко-литературную реальность. Так, сам признанный классик модернизма не использовал соответствующие категории (например, в сборнике «Священный лес», опубликованном в «классический» период развития модернизма (1920), Элиот ни разу не употребляет слово «модернизм», как и во многих других работах). Это же можно сказать и о многих других писателях-модернистах. Сам термин стал широко применяться уже после того, как сложился художественный феномен. В качестве примера наиболее раннего использования данного термина называют работу Р.Грейвза и Л.

Райдинг «Обзор модернистской поэзии» (A Survey of Modernist Poetry, 1927).

Одним из парадоксов обращения к понятию «модернизм» в двадцатые годы прошлого столетия является то, что его семантическая наполненность зачастую была прямо противоположной современным представлениям о нем. Так, например, А.Лурье в своей статье о И.Стравинском (журнал «Версты», 1926) заявляет, что «Стравинский никогда не был модернистом» [Лурье 1926: 122]. Хотя в контексте современных представлений о модернизме и в

культурно-исторической перспективе Стравинский представлен в этой работе в классических категориях именно модернистской эстетики («сверхнациональная и общечеловечная» музыка; «объективный метод» как самодовлеющая основа; «внеличное начало», несущее с собой равновесие и единство; сознательное возвращение к западноевропейской «классической первооснове», возрождение форм-типов; «безотчетное и стремительное подражание архаике»; «канонизация “сниженного” вида музыкальных форм» и т. п.).

В настоящее время необходимость в выработке внятного определения и четкой концепции встает, прежде всего, перед исследователями крупных историко-литературных систем, преподавателями литературы ХХ в., создателями учебников и авторами энциклопедических статей, которым неизбежно, в силу масштабности замыслов или законов жанра, приходится отвечать на вопрос: «Что есть модернизм?». Именно в энциклопедических статьях, работах обобщающего, «стадиального» характера, учебниках представлены относительно неуклончивые, прямые ответы на этот далеко не простой вопрос. Поэтому в поисках конкретной формулы, определения модернизма как целостного явления, модернизма в общем смысле, следует, прежде всего, обратиться к словарям и учебникам. Заметим, что обращение к подобного рода изданиям объясняется еще и тем, что у нас до сих пор нет изданий, аналогичных западным путеводителям, руководствам или антологиям, посвященным литературе модернизма.

В учебнике «Зарубежная литература ХХ века» (1996) под редакцией Л. Г.Андреева задается широкий диапазон определения «модернистский», отправной точкой которого является этимология: «Весьма неопределенный термин «модернистский» (т.е. «современный») распространяется на множество разнородных явлений искусства ХХ

в.» [Зарубежная литература ХХ века 1996: 11]. В учебнике «Зарубежная литература ХХ века» (2003) под редакцией В.М.Толмачева встречаются несколько вариантов определения понятия: «модернизм как общая характеристика литературы культуры ХХ века существует в нескольких измерениях» [Толмачев 2003: 37]; «модернизм -это история модернистских объединений, практик, манифестов, программ, наименований...» [там же: 38]; «модернизм - многоголосие параллельно существующих текстов» [там же: 39]; «модернизм - общая культурологическая характеристика всего искусства ХХ века» [Дубин 2003: 45]. В учебном пособии «Модернизм в зарубежной литературе» (1998) Н.П.Михальская

констатирует: «Термин “модернизм” используют для обозначения новых явлений в искусстве ХХ века: а тем самым - и в литературе как одном из его видов. Слово “модерн” (франц. moderne) означает “современный”» [Дудова, Михальская, Трыков: 1998: 3].

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2001) корифей отечественных исследований модернизма А.М.Зверев дипломатично объединяет три значения - «направление», «система» и «метод»: «Несмотря на отсутствие программного документа, сформулировавшего главные отправные посылки и эстетические устремления модернизма, развитие этого направления в художественной культуре Запада и России выявляет устойчивость свойственных ему особенностей, позволяющих говорить об определенной художественной системе (в ряде работ предпочтение отдано другому термину - художественный метод)» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: 567]. В.П.Руднев в «Словаре культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты» (1997) прибегает к временному определителю: «Модернизм - достаточно условное обозначение периода культуры концы Х1Х - середины ХХ вв., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда» [Руднев 1997: 177].

Можно продолжать каталогизацию дефиниций в намеченном направлении, тем более что ни одно из этих утверждений не вызывает принципиальных возражений. Очевидно, что вряд ли кто-либо возьмет на себя ответственность четко, однозначно сформулировать определение модернизма, хронологические рамки его развития, представить бесспорный ряд имен, определенный корпус текстов, выстроить терминологический аппарат и т.п. А если такая формула появится, то автоматически попадет под иронический обстрел теоретиков и историков литературы. Поэтому возникает искушение отнести «модернизм» к разряду мифов, иллюзий, фантомов, искусственных построений, схоластических теорий и т.п.

Тем не менее нельзя не признать, что «модернизм является категорией, без которой нельзя обойтись» [Ayers 1999: 1], когда речь идет об изучении и преподавании литературной истории ХХ в. Но усилия выделить модернизм как определенное литературное направление, обосновать его как художественные систему или метод, или хотя бы определиться с хронологическими рамками приводят к ожидаемой неопределенности. Даже поверхностный анализ ряда научных трудов о модернизме (русскоязычных и англоязычных) показывает, что подавляющие число их ав-

торов остаются в рамках конкретных национальных культурных традиций, устанавливая в соответствии с определенной академической традицией или собственной научной концепцией те или иные хронологические границы (1889-1939, 1890-1930; 1900-1916; 1900-1940; 1908-1922, 1910-1939; 1910-1945; 1908-1922; 1920-е; 1922 и т.д.), ограничиваясь тем или иным кругом имен или явлений.

Например, составители «Краткого справочника по модернизму» (2003) в хронологической таблице, предваряющей издание, начинают отсчет модернистской эпохи («революции слова») с 1880 г., а завершают 1939 г. Представленные в «историческом» столбце события 1880 г. («смерть Флобера», «Первая англо-бурская война» и т.п.), также как и вошедшие в «литературную» колонку тексты (романы Дж.Мередита, Дж. Р.Гиссинга, Т.Гарди, «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского и т.п.), несмотря на свою значимость, не вносят ясности в вопрос, почему все-таки счет ведется именно с этого года. Редактор сборника, английский исследователь Д.Брэдшо, в предисловии, говоря о периоде с 1880 по 1939 гг., все же добавляет по поводу дат оговорку «приблизительно», «грубо» (roughly) [A Concise Companion to Modernism 2003: 1]. Принцип «приблизительности», по всей видимости, является наиболее оптимальным для большинства исследователей, когда речь идет о хронологии, и не только. Временной охват зависит от широты замаха - чем шире круг явлений и контекстов, связанных с модернизмом, тем обширней хронологический пласт. «Интеллектуальная матрица модернизма», выводимая авторами упомянутого справочника, создается путем анализа определенного набора социокультурных феноменов (наука, технический прогресс, антропология, философия, политика и т.п.), воссоздающих контекст развития модернистской литературы. Среди ключевых явлений выделяются учения Ч. Дарвина и А.Эйнштейна, философия Ф.Ницше и А.Бергсона, евгеника и психоанализ, труды Э.Тейлора и Дж.Фрейзера, лингвистические идеи неограмматиков и Ф. де Соссюра, развитие телеграфа, радио, авиации и т.д. Многообразие контекстов неизбежно приводит к расширению временных рамок. Автор монографии «Английская литература 1920-х годов» (1999), Д.Эйрз, напротив, ограничивается периодом 1920-х гг., «эрой интернационального или высокого модернизма», опираясь на определенный набор текстов, рассмотренных в социально-политическом контексте Великобритании 1920-х гг. (послевоенная депрессия, закат британской империи, социальные противоречия, гендерные вопросы, «век джаза» и т.п.).

Соответствующие контексты определяют временные границы, набор имен и текстов и, следовательно, влияют на семантику категории. Таким образом, обращение к тому или иному уровню художественной реальности во многом определяет то, в каком значении понятие «модернизм» используется. Обходные экстралитера-турные пути, а также разного рода ограничители, национальные, языковые, хронологические, жанровые, концептуальные и др., могут помочь исследователю нащупать твердую почву и обрести терминологическую уверенность. И уже в рамках выбранного ограниченного поля можно попытаться выделить ключевые фигуры, тексты, репрезентативный терминологический вокабуляр.

По нашим наблюдениям, наибольшая степень стабильности употребления термина проявляется при обращении к англоязычным культурам. Именно по отношению к англоязычным вариантам модернизма это понятие используется с большой степенью определенности. Свидетельством этой уверенности, в том числе, являются уже упомянутые учебники по зарубежной литературе ХХ в., в которых слово «модернистский» в названиях глав используется напрямую и без оговорок только по отношению к английской литературе: главы «Модернизм в Великобритании» Н.А.Соловьевой в учебнике под редакцией Л.Г.Андреева (единственный раздел в учебнике, в названии которого заявлено слово модернизм), «Модернистский роман Великобритании»

Д. А.Иванова в учебнике под редакцией В.М.Толмачева (опять же единственный раздел, в котором открыто и определенно употребляется соответствующая дефиниция).

Правда, и в границах англоязычной литературы «модернизм» как понятие требует уточнений и обоснований. Д.Эйрз во введении к монографии «Английская литература 1920-х годов» ставит вопрос о модернизмах: «Модернизм является категорией, без которой нельзя обойтись (indispensable - необходимой, обязательной), особенно если мы согласимся говорить о модернизмах во множественном числе. <...> Многие произведения, созданные в 1920-е гг., могут рассматриваться как модернистские только в самом неопределенном смысле (смутном значении) - даже самые известные писатели этого периода выглядят неловко вне модернистского канона или на его границах. В каком смысле «Путешествие в Индию» Форстера может рассматриваться как модернистское? Каким образом очевидную мо-дернистскость лоуренсовского «Пернатого змея» можно сравнить со всеми признанным (routinely acknowledged) модернизмом Джойса или Пруста? Как менее знаменитых авторов, таких как Олдос Хаксли или Сильвия Таунсенд Уорнер, можно

приспособить к этой модели? Что может модернистская парадигма сказать нам о популярной литературе? Это не то чтобы вопросы без ответов, но ответы на эти вопросы требуют гораздо больше усилий, чем простое обращение к формальным признакам модернизма» [Ayers 1999:

1].

Действительно, использование множественного числа модернизмы помогает избежать ряда неловкостей и неточностей хотя бы потому, что даже в границах определенного культурного континуума существуют, множатся и развиваются параллельно бытующие локальные художественные пространства, будь то литературные течения, литературно-художественные объединения, печатные издания (что, так или иначе, относится к реальности литературного процесса), а также имена и тексты. В целом, одной из причин (и не только в англоязычной культуре), из-за которой так сложно апеллировать к авторитетам, опереться на что-то конкретное и внятное, является отсутствие творческих манифестов, в которых бы, как у представителей авангардистских объединений, содержалась прямая декларация: «Я - модернист! Модернизм - это..». Модернистская самоидентификация как таковая так и не проявила себя. Существовавшие модернистские сообщества, такие, например, как группа Блумсбери, несмотря на наличие определенных эстетических принципов, не позиционировали себя в качестве «модернистов». Только по прошествии времени мы можем определить как модернистские такие существовавшие практически параллельно течения и группы, как имажизм (антология «Имажисты», 1914) и вортицизм (1912-1915, журнал «Бласт», редактор У.Льюис, 1914), художественное сообщество «Блумсбери», литературный салон леди О.Моррелл, круг Дж.М.Марри (Murray's persons, как когда-то назвал их Лоуренс), журналы «Эгоист» (19141919, идеолог - Э.Паунд, в качестве редакторов трудились Р.Олдингтон и Т.С.Элиот), «Литтл Ревью» (1914-1929, Чикаго - Париж), «Дайал» (1880-1929, Чикаго - Нью-Йорк), «Ритм» (19111913, с 1913 г. «Блу Ревью», редакторы Дж.М.Марри, совместно с М.Сэдлером и К.Мэнсфилд), «Крайтерион» выходивший с 1922

г. (редактор - Т.С.Элиот) и т.п. При этом участниками этих объединений, авторами, редакторами, идеологами зачастую были одни и те же люди (например, Э.Паунд). Отсутствие манифестов частично можно объяснить замечанием В.П.Руднева по поводу недостаточной пассио-нарности и публичной активности модернистов и модернистских объединений: «. для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то

кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично» [Руднев 1997: 177].

На первый взгляд кажется, что проще определиться с именами художников, которых связывают с модернизмом. Но отсутствие продекларированной самоидентификации, размытость границ понятия, подвижность хронологических рамок, концептуально разные историколитературные подходы, неодинаково сложившиеся национальные научные традиции и т.п. определяют и наличие различных рядов персоналий. В Оксфордским словаре английской литературы под редакцией М.Дрэббл и

Дж.Стрингер (The Concise Oxford Companion to English Literature, 1987) приводится следующий ряд: «Модернизм - общее обозначение ряда значительных тенденций в искусстве первой половины ХХ века; в английской литературе в особенности ассоциируется с именами Т. С.Элиота, Паунда, Джойса, В.Вулф, У.Б.Йейтса,

Ф.М.Форда и Конрада. Модернизм отразил влияние на литературу психологии Фрейда и антропологии сэра Дж.Фрейзера, изложенной в труде “Золотая ветвь” (1890-1915)» [The Concise Oxford Companion to English Literature 1987: 376].

В «Краткой Оксфордской истории английской литературы» Э.Сэндерза (The Short Oxford History of English Literature, 1996) глава «Модернизм и его альтернативы: литература 1920-1945» включает разделы, посвященные группе Блумсбери (Л.Стрейчи, В.Вулф и К.Мэнсфилд), раздел «Ричардсон и Лоуренс» (соответственно о Д.Ричардсон и Д.Г.Лоуренсе), раздел о роли «малых журналов» (little magazines) в развитии модернистской поэзии (представлены имена Лоуренса, Элиота, Паунда, Льюиса, Форда Мэдокса Форда, Р.Олдингтона, Х.Дулитл), раздел «Элиот, Фербанк и Ситуэллы» (об Элиоте, Р.Фербанке и Э.Ситуэлл) и, наконец, раздел «Джойс». Среди альтернатив модернизму позиционируются драматургия Дж. Б.Пристли, Ш.О'Кейси, Н.Кауэрда, проза И.Во, П.Г.Вудхауза, О.Хаксли, поэзия Р.Грейвза, Д.Джоунза, кружок У.Х.Одена и т.п. Таким образом, по сравнению с Оксфордским литературным словарем круг писателей расширен. Д.Эйрз в монографии «Модернизм. Краткое введение» (Modernism. A Short Introduction, 2004) рассматривает творчество таких авторов, как Х.Дулитл, Паунд, Т.С.Элиот, Н.Кунард, М.Лой, У.Стивенс, У.Льюис, Дж.Джойс; Д.Г.Лоуренс, В.Вулф, в качестве теоретического контекста представлены идеи Т.Адорно, В.Бенджамина и Ж.Деррида. Подобная вариативность неизбежна, хотя при наложении разных рядов можно обнаружить повторение одних и тех же имен, которые и составляют модернистский «пантеон».

Х.Блум в «Западном каноне» (The Western Canon: The Books and School of the Ages, 1994), не используя практически понятие модернизм, стремится к той высокой мере бесспорности, которая позволяет выделить ключевые фигуры модернизма. Следуя за тремя фазами Дж. Вико («аристократическая» эпоха, «демократическая» эпоха, «хаотическая» эпоха) и их интерпретацией Дж.Джойсом в «Поминках по Финнегану», Х.Блум предлагает для литературы ХХ в. определение «хаотический век» (The Chaotic Age) и называет ключевыми его фигурами или «персонификациями литературного духа времени» З.Фрейда (как величайшего эссеиста, соответствующего М.Монтеню или Р.Эмерсону), М.Пруста, Дж.Джойса и Ф.Кафку [Bloom 1994:

2]. Соответственно ключевыми произведениями, по Блуму, становятся «В поисках утраченного времени», «Улисс», «Поминки по Финнегану» и новеллы Кафки. В разделе «Беккет... Джойс. Пруст. Шекспир» каноническим текстом, завершающим хаотическую эпоху, Блум называет «Конец игры» С.Беккета: «Трудно найти равного Беккету среди лучших драматургов нашего хаотического века: Брехт, Пиранделло, Ионеско, Гарсия Лорка, Шоу. У них всех не было “Конца игры”; для того, чтобы найти драму такой же оглушительной мощности, нам придется вернуться к Ибсену» [Bloom 1994: 468]. Таким образом, у Х.Блума хаотическая эпоха в основном представлена именами, которые обычно связывают с модернизмом. Трудно преодолеть искушение каноном, следуя за Х.Блумом, и позволить себе вывести англоязычный модернистский триумвират и парадигматические произведения, представляющие три литературных рода - «Улисс», «Бесплодная земля», «Конец игры». Стоит заметить, что в «Кембриджском путеводителе по модернизму» (The Cambridge Companion to Modernism, 1999) ключевой пьесой модернизма называется «Суини-агонист» Т.С.Элиота.

Итак, в большинстве источников представлены имена Дж.Джойса, Т.С.Элиота, В.Вулф, У.Льюиса, Э.Паунда. Таким образом, в англоамериканской литературно-критической традиции с модернизмом связывают то, что обычно уточняется как «классический модернизм» или «высокий модернизм». Но насколько репрезентативны эти имена, кодовые для литературы модернизма в качестве эталонов модернизма? Даже самый поверхностный обзор всего творчества этих авторов обнаружит, что их наследие включает разные тексты, часть их которых вряд ли можно назвать модернистскими («Изгнанники», «Дублинцы», «Портрет художника в юности» Дж. Джойса, ранние стихотворения Т.С.Элиота, его «Убийство в соборе» или «Популярная наука

о кошках, написанная старым Опоссумом», романы В.Вулф до «Миссис Дэллоуэй» и т.п.). Таким образом, обращение к конкретным текстам делает понятие «модернистский писатель» условным, требующим комментариев. С другой стороны, такие тексты, как «Улисс», «Бесплодная земля», «Миссис Дэллоуэй», «Орландо», безусловно, являются каноническими произведениями, на которые можно ориентироваться как на образцы модернистской литературы.

Таким образом, несмотря на многообразие подходов, все же надо признать, что понятие «модернизм» при всей своей расплывчатости и иллюзорности не является безразмерным и бесконечным. Сопоставление различных подходов, источников, концепций, как и личная позиция исследователя, позволяют выделить некое ядро, выявить конкретные эстетические принципы, определить хронологические границы, хотя и растекающиеся. Приведенные в настоящей работе примеры и суждения в основном касаются истории зарубежной литературы, точнее литератур английской и американской. Если бы автором статьи был историк русской литературы или искусствовед, то, по всей видимости, модернизм предстал бы в иных концептуальных параметрах, демонстрируя свою химерически-протеическую терминологическую природу (не отменяющую, впрочем, реальность самого явления). К понятию «модернизм» скорее надо относиться не как к научному термину с четко обозначенной семантикой и конкретной областью применения, а как к мифологеме, слову-«мютосу» с присущими тому синкретизмом, метафоричностью, смысловыми напластованиями, универсализмом, обширной сферой применения. При этом модернизм как художественный феномен не миф и не иллюзия, хотя обладает большой силой сопротивления научному анализу, мифологизированы наши представления о нем и методы использования, манипулирования термином.

Предпринятый анализ отечественной научной литературы выявил лакуны в созданной нашими литературоведами панораме модернистской литературы. Несмотря на наличие корпуса интересных серьезных трудов (учебные пособия, монографии, диссертации, статьи), целый ряд явлений, имен, текстов до сих пор остается за пределами интересов российских ученых, что сужает наши представления о модернизме. Остается надеяться не только на появление новых работ, но и на развитие системного изучения модернизма, создание постоянно действующих научных обществ и форумов (в качестве позитивного примера можно привести состоявшуюся в июне 2009 г. в МГУ им. М.В.Ломоносова Вторую всероссийскую научную конференцию па-

мяти профессора Л.Г.Андреева «Лики ХХ века. Модернизм: метод или иллюзия?»). Проявившееся в последнее время повышение интереса к модернизму закономерно, ведь по прошествии ХХ в. можно с уверенностью констатировать, что именно модернизм определил его культурный облик и специфику его многообразных ликов.

1 Исследование выполнено в рамках проекта №1. 2.10. 2010 г. «Формы выражения кризисного сознания в культуре и литературе рубежа веков» по Тематическому плану научно-исследовательских работ, проводимых по заданию Минобрнауки.

Список литературы

Дубин С.Б. Горизонты европейского авангарда // Зарубежная литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М.Толмачев, В.Д.Седельник, Д.А.Иванов и др.; под ред. В.М.Толмачева. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 44-78.

Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе: Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы ХХ века». М.: Флинта, Наука, 1998.

Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Л.Г.Андреев, А.В.Карельский, Н.С.Павлова и др.; под. ред. Л.Г.Андреева. М.: Высш. шк., 1996.

Зиновьева А. Ю., Панова О.Ю. «Лики ХХ века. Модернизм: метод или иллюзия?». Вторая всероссийская научная конференция памяти Л.Г. Андреева (Москва, МГУ, 18-20 июня, 2009 г.) // Новое литературное обозрение. 2010. № 102. Электронный ресурс:

http://magazines.russ.ru/nlo/2010/102/zi42.html

Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М.: ИНИОН РАН; НПК "Интелвак", 2001.

Лурье А. Музыка Стравинского // Версты. 1926. № 1. С. 119-135.

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.

Толмачев В.М. Где искать ХХ век // Зарубежная литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. Высш. учеб. заведений / В.М.Толмачев, В.Д.Седельник, Д.А.Иванов и др.; под ред. В.М. Толмачева. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 7-43.

Хализев В.Е. Теория литературы: учеб. 2-е изд. М.: Высш. шк., 2000.

Элиот Т.С. Избранное. Т. I-II. Религия, культура, литература / пер. с англ., под ред. А.Н.Дорошевича; сост., послесл. и коммент. Т.Н.Красавченко. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004.

Ayers D. English Literature of the 1920s. Edinburg University Press, 1999.

Ayers D. Modernism. A Short Introduction. Blackwell Publishing, 2004.

Bloom H. The Western Canon. The Books and School of the Ages. New York: Riverhead Books, 1994.

The Cambridge Companion to Modernism / ed. by M.Levenson. Cambridge University Press, 1999.

A Concise Companion to Modernism / ed. by D.Bradshaw. Blackwell Publishing, 2003.

The Concise Oxford Companion to English Literature / ed. by M.Drabble and J.Stringer. Oxford University Press, 1987.

Sanders A. The Short Oxford History of English Literature / Revised edition. Clarendon Press; Oxford, 1996.

Eliot T.S. The Sacred Wood and Major Early Essays. Mineola; New York: Dover Publications, Inc., 1998.

MODERNISM: ON THE LIMITS OF THE TERM

Olga M. Ushakova

Professor of Foreign Literature Department

Tyumen State University

The paper deals with different concepts of Modernism. The author considers chronological aspects of the topic, the problem of dominance of modernist authors and texts, the proteustic character of the term and the idea of modernist canon. The research material is presented by the textbooks, literary encyclopedias, monographs and collected works on Modernism published in Russia and abroad.

Key words: modernism; modernisms; modernity; high modernism; avant-garde; central modernist texts; modernist canon; chronology; fin de ciecle; the XXth century.

Кратчайшее введение в литературу постмодерна

ХХ век, время планетарных восторгов и чернейших разочарований, подарил литературе постмодернизм. Читатель с самого начала относился к постмодернистской «разнузданности» по-разному: это совсем не зефир в шоколаде и не новогодняя елка, чтобы всем нравиться. Литература постмодернизма вообще — это тексты свободы, отказа от норм, канонов, установок и законов прошлого, дитя-гот/панк/хиппушка (список продолжите сами) в добропорядочной — «квадратной», как говорили битники, — семье классических художественных текстов. Впрочем, довольно скоро литературному постмодерну стукнет примерно сто лет, и за это время к нему, в общем, привыкли. Он отрастил себе немалую аудиторию поклонников и последователей, переводчики неустанно оттачивают на нем профессиональное мастерство, и мы решили обобщить некоторые ключевые особенности постмодернистских текстов.
На исчерпывающий охват темы эта статья, естественно, не претендует — о постмодернизме в литературе уже сочинены сотни диссертаций; однако опись ящика с инструментами литератора-постмодерниста — вещь, полезная в хозяйстве любого современного читателя.

Литература постмодерна — это не «движение», не «школа» и не «творческое объединение». Это скорее группа текстов, объединенная неприятием догм просветительских и модернистских подходов к литературе. Самыми ранними примерами постмодернистской литературы вообще можно считать «Дон Кихота» (1605–1615) Сервантеса и «Тристрама Шенди» (1759–1767) Лоренса Стерна.
Первое, что приходит в голову, когда мы слышим о постмодернистской литературе, — всепроникающая ирония, иногда понимаемая как «черный юмор». Для постмодернистов мало вещей на свете (если они вообще есть), которые нельзя было бы оборжать. Поэтому постмодернистские тексты так щедры на передразнивание, пародийные выходки и подобные забавы. Вот вам пример — цитата из романа «Уиллард и его кегельбанные призы» (1975) Ричарда Бротигана:

— «Прекрасней», — сказал Боб. — Вот все, что осталось от стихотворения.
— «Сбежав», — сказал Боб. — Вот все, что осталось от другого.
— «Он тебе изменяет», — сказал Боб. — «Ломая». «С тобой я все невзгоды позабыл». Вот еще три.
— А вот два просто дивные, — сказал Боб. — «Безмерна моя скорбь, ибо ни на что не годны друзья мои». «Откусывает от огурцов».
— Что скажешь? Тебе нравится? — спросил Боб. Он забыл, что она не может ему ответить. Она кивнула: да, ей нравится.
— Еще хочешь послушать? — спросил Боб.
Он забыл, что у нее во рту кляп. (Пер. А. Гузмана)

Литература постмодерна — это не „движение”, не „школа” и не „творческое объединение”

Весь роман заявлен как пародия на садомазохистскую литературу (большей серьезности мало где сыщешь) и одновременно на детектив. В результате и садомазохизм, и детектив у Бротигана превращаются в пронзительную акварель одиночества и неспособности людей понимать и быть понятыми. Еще один прекрасный пример — культовый роман Майлза на Гапалиня (Флэнна О’Брайена) «Поющие Лазаря» (1941, пер. на рус. 2003), злейшая пародия на ирландский национально-культурный ренессанс рубежа веков, написанная человеком, великолепно говорившим по-ирландски, ирландскую культуру знавшим и любившим, но питавшим глубокое отвращение к тому, как возрождение культуры воплощалось кликушами и бездарями. Непочтительность как естественное следствие иронии — фирменный знак постмодернистов.

Декарт провел чересчур много времени в постели, подверженный навязчивой галлюцинации, будто он мыслит. Вы нездравы подобным же недугом. («Архив Долки», Флэнн О’Брайен, пер. Ш. Мартыновой)

Второе — интертекстуальность и связанные с нею приемы коллажа, пастиша и т.д. Постмодернистский текст — сборный конструктор из того, что было в культуре раньше, и новые смыслы генерируются из уже освоенного и присвоенного. Этот прием у постмодернистов сплошь и рядом, кого ни возьми. Мэтры Джойс и Беккет, модернисты, этим инструментарием, впрочем, тоже пользовались. Тексты Флэнна О’Брайена, неохотного наследника Джойса (it’s complicated, как говорится), — смычка модерна и постмодерна: «Трудная жизнь» (1961) — роман модернистский, а «У Плыли-две-птички» (1939, в русскоязычном издании — «О водоплавающих») еще какой постмодерн. Вот вам один из тысяч возможных примеров — из «Мертвого Отца» Доналда Бартелми:

Дети, сказал он. Без детей я б не стал Отцом. Без детства никакого Отцовства. Сам я никогда его не желал, мне навязали. Дань своего рода, без какой я б мог обойтись, порожденье, а затем воспитанье каждого из тысяч, тысяч и десятков тысяч, вздуванье маленького свертка до большого свертка, за период лет, а затем удостоверенье, что большие свертки, ежли мужескаго полу, носят свои колпаки с бубенцами, а ежли не его, то блюдут принцип jus primae noctis, стыд отсыланья прочь тех, кто нежеланен мне, боль отсыланья тех, кто желанен, в жизнепоток большого города, чтоб никогда не согревали мне холодную тахту, и руководство гусарами, поддержанье общественного порядка, соблюденье почтовых индексов, недопущенье дряни в дренаже, предпочел бы не выходить из своего кабинета, сравнивая издания Клингера, первый оттиск, второй оттиск, третий оттиск и так далее, не распалось ли там на сгибе? […] Но нет, мне приходилось пожирать их, сотнями, тысячами, фифайфофам, иногда и вместе с обувкой, куснешь хорошенько детскую ножку, и тут же, между зубов у тебя, отравленный спортивный тапок. Да и волосы, миллионы фунтов волос исшрамили кишки за годы, ну почему нельзя было просто швырять детей в колодцы, бросать на горных склонах, случайно бить током игрушечных железных дорог? А хуже всего были их синие джинсы, в моих трапезах блюдо за блюдом скверно отстиранные синие джинсы, футболки, сари, «том-маканы». Наверное, можно было б кого-нибудь нанять, чтобы сперва их для меня лущили. (Пер. М. Немцова)

Поздний модернизм – HiSoUR История культуры

В изобразительном искусстве поздний модернизм охватывает общее производство новейшего искусства, сделанное между последствиями Второй мировой войны и ранних лет XXI века. Терминология часто указывает на сходство между поздним модернизмом и постмодернизмом, хотя существуют различия. Преобладающим термином для искусства, созданного с 1950-х годов, является современное искусство. Не все искусство, обозначенное как современное искусство, является модернистским или постмодернистским, а более широкий термин охватывает как художников, которые продолжают работать в современных, так и поздних модернистских традициях, а также художников, которые отвергают модернизм за постмодернизм или по другим причинам. Артур Данто прямо указывает на «После окончания искусства», что современность является более широким термином, а постмодернистские объекты представляют собой подсектор современного движения, который заменил современность и модернизм, в то время как другие известные критики: Хилтон Крамер, Роберт Морган, Кирк Варнедо, Жан-Франсуа Лиотар и другие утверждали, что постмодернистские объекты в лучшем случае относятся к модернистским произведениям.

Жаргон, который охватывает два термина позднего модернизма и постмодернистского искусства, используется для обозначения того, что можно считать конечной фазой современного искусства, искусства в конце модернизма или определенных тенденций современного искусства.

Есть те, кто выступает против разделения на современные и постмодернистские периоды. Не все критики согласны с тем, что этап, называемый модернизмом, закончился или даже ближе к концу. Нет согласия, что все искусство после модернизма постмодернистское. Современное искусство является более широко используемым термином для обозначения работы с примерно 1960 года, хотя и имеет много других применений. Также не постмодернистское искусство универсально отделено от модернизма, и многие критики считают его просто еще одной фазой в современном искусстве или как еще одна форма позднего модернизма.

Как и во всех применениях термина постмодерн, есть критики его применения, однако на данный момент эти критики находятся в меньшинстве. Это не означает, что фаза искусства, обозначенная постмодернизмом, принимается только потому, что потребность в термине описания движений в искусстве после пика абстрактного экспрессионизма хорошо установлена. Однако, хотя концепция изменений достигла консенсуса и является ли это постмодернистским изменением или поздним модернистским периодом, не определено, консенсус заключается в том, что произошло глубокое изменение восприятия произведений искусства и возникла новая эра появляется на мировой арене с по крайней мере в 1960-х годах.

В литературе термин поздний модернизм относится к произведениям литературы, созданным после Второй мировой войны. Однако существует несколько различных определений поздней модернистской литературы. Наиболее распространенными относятся произведения, опубликованные в период с 1930 по 1939 год или в 1945 году. Однако есть модернисты, такие как Базиль Бангтинг (1900-85) и Т. С. Элиот (1888-1965), написанные позднее 1945 года, и Сэмюэл Беккет, который умер в 1989 году, был описан как «более поздний модернист». Элиот опубликовал две пьесы в 1950-х годах, а в 1965 году была издана длинная модернистская поэма Бунгинга «Бригфлафтс». Поэты Чарльза Олсона (1910-1970) и Дж. Дж. Прюнне (1936 год), среди других сочинений во второй половине 20-го века, которые были описаны как поздние модернисты. Есть еще один вопрос относительно того, отличается ли поздняя модернистская литература каким-либо важным образом от модернистских работ, выпущенных до 1930 года. Чтобы запутать вопросы, в последнее время термин поздний модернизм был переопределен хотя бы одним критиком и использовался для обозначения произведений, написанных после В 1945 году, а не в 1930 году. При таком использовании идея о том, что идеология модернизма была значительно переделана событиями Второй мировой войны, особенно Холокост и падение атомной бомбы.

Отличия от постмодернизма
В позднем модернизме описываются движения, которые возникают и реагируют на тенденции в модернизме и отвергают какой-то аспект модернизма, в то же время полностью развивая концептуальную потенциальность модернистского предприятия. В некоторых описаниях постмодернизм как период в искусстве завершен, тогда как в других он продолжает движение в современном искусстве. В искусстве конкретные черты модернизма, которые приводятся, как правило, представляют собой формальную чистоту, среднюю специфику, искусство для искусства, возможность подлинности в искусстве, важность или даже возможность универсальной истины в искусстве и важность авангарда и оригинальность. Этот последний момент является одним из особых споров в искусстве, в котором многие институты утверждают, что наличие перспективных, перспективных, передовых и прогрессивных имеет решающее значение для миссии искусства в настоящем, и поэтому постмодерн представляет собой противоречие ценности ” искусство нашего времени “.

Предлагается одно компактное определение: в то время как постмодернизм выступает в отказе от великих описаний художественного направления модернизма и искореняет границы между высокими и низкими формами искусства, нарушает жанр и его соглашения с коллизией, коллажем и фрагментацией. Постмодернистское искусство считается верой в то, что все позиции нестабильны и неискренны, поэтому ирония, пародия и юмор – это единственные позиции, которые нельзя отменить в результате критики или более поздних событий.

Многие из этих черт присутствуют в современных движениях в искусстве, в частности, в отказе от разделения между высокими и низкими формами искусства. Однако эти черты считаются фундаментальными для постмодернистского искусства, а не просто присутствуют в той или иной степени. Однако один из самых важных моментов разницы между постмодернизмом и модернизмом, как движением в искусстве, – это, в конечном счете, прогрессивная позиция модернизма, что новые работы будут более «перспективными» и продвинутыми, тогда как постмодернистские движения обычно отвергают понятие что в искусстве само по себе может быть прогресс или прогресс, и, таким образом, одним из проектов искусства должно быть свержение «мифа об авангарде». Это относится к отрицанию того, что философы постструктуралистов называют «метанарративами».

Розалинд Краусс была одним из важных оповещений о том, что авангард был закончен, и что новая художественная эпоха существовала в постлиберальной и послепроцессной нормальности. Пример этой точки зрения объясняется Робертом Хьюзом в The Shock of the New в его главе «Будущее, которое было»:

Откуда началась новая академия? По происхождению авангардный миф считал художника прекурсором; значительная работа – та, которая готовит будущее. Культ предшественника закончился, загромождая пейзаж абсурдными пророческими утверждениями. Идея культурного авангарда была невообразимой до 1800 года. Это вызвало подъем либерализма. Когда вкус религиозных или светских судов определял патронаж, «подрывное» нововведение не считалось признаком художественного качества. Не было и автономии художника, и романтика.

– Роберт Хьюз, «Шок нового»
Как и во всех применениях термина postmodern, есть критики его применения. Например, Кирк Варнедо заявил, что постмодернизма нет, и что возможности модернизма еще не исчерпаны. Эти критики в настоящее время находятся в меньшинстве.

Хилтон Крамер описывает постмодернизм как «создание модернизма в конце своего троса». Жан-Франсуа Лиотар, в анализе Фредерика Джеймсона, не считает, что существует постмодернистский этап, радикально отличающийся от периода высокого модернизма; вместо этого постмодернистское недовольство тем или иным высоким модернистским стилем является частью экспериментов с высоким модернизмом, порождающим новые модернизмы.

Радикальные движения в современном искусстве
Радикальные движения в модернизме, современное искусство и радикальные тенденции считаются влиятельными и потенциальными как предшественники позднего модернизма и постмодернизма, возникшие во время Первой мировой войны и особенно в ее последствиях. С введением использования промышленных артефактов в искусстве такие движения, как кубизм, дада и сюрреализм, а также такие методы, как коллаж и художественные формы, такие как кино и рост воспроизводства, как средство создания произведений искусства. И Пабло Пикассо, и модернист, и Марсель Дюшан, повстанцы создали важные и влиятельные работы из найденных объектов.

Фовизм, кубизм, дада, сюрреализм как прецедент
В начале 20-го века, после того, как Анри Матисс и влияние Андре Дерена в качестве художников Фовиста и монументальных новшеств Пабло Пикассо и Джорджа Брэка, а также всемирного успеха кубизма и смелости авангарда, Марсель Дюшам выставил писсуар как скульптуру. Его целью было заставить людей смотреть на писсуар, как на произведение искусства, потому что он сказал, что это произведение искусства. Он упомянул о своей работе как «Readymades». Фонтан, был писем, подписанный с псевдонимом Р. Муттом, который потряс мир искусства в 1917 году. Это и другие работы Дюшана, как правило, обозначаются как Дада.

Дадаизм можно рассматривать как часть модернистской склонности бросать вызов сложившимся стилям и формам, наряду с сюрреализмом, футуризмом и абстрактным экспрессионизмом. С хронологической точки зрения Дада находится в рамках модернизма, однако ряд критиков считают, что он ожидает постмодернизма, в то время как другие, такие как Ихаб Хассан и Стивен Коннор, считают его возможной точкой перехода между модернизмом и постмодернизмом.

Фовизм и Анри Матисс, в частности, стали важным влиянием как на абстрактный экспрессионизм, так и на картину окраски цветов, важные вехи позднего модернизма. Танец общепризнан как «ключевой момент карьеры Матисса и в развитии современной живописи». С его большим пространством синего, простотой дизайна и акцентом на чистое чувство, картина была чрезвычайно влиятельна для американских художников, которые рассматривали ее в MoMA в Нью-Йорке.

Высокое искусство и культура
Точка воспламенения для определения модернизма как движения была суровым отказом от популярной культуры как китча важными послевоенными художниками и производителями вкуса, в первую очередь Климентом Гринбергом, с его эссе «Авангард» и «Китч», впервые опубликованным в «Партизанском обзоре» 1939. В 1940-х и 1950-х годах Гринберг оказался артистичным и сильным искусствоведом. В частности, его сочинение об американском абстрактном экспрессионизме и европейский модернизм 20-го века убедительно делали дело о высоком искусстве и культуре. В 1961 году Искусство и культура, Beacon Press, была опубликована очень влиятельная коллекция эссе Климента Гринберга. Гринберг прежде всего считается художественным критиком формалиста, и многие из его самых важных эссе имеют решающее значение для понимания истории современного искусства, истории модернизма и позднего модернизма.

Джексон Поллок: абстрактный экспрессионизм
В конце 1940-х годов радикальный подход Поллока к живописи революционизировал потенциал для всего современного искусства, которое следовало за ним. В какой-то степени Поллок понял, что путешествие к созданию произведения искусства так же важно, как и само произведение искусства. Подобно инновациям Пабло Пикассо в области живописи и скульптуры в начале века через кубизм и построенной скульптуре, Поллок пересмотрел способ искусства, сделанный в середине века. Движение Поллока – от станковой живописи и условности – стало сигналом для его современников и всех, кто пришел после. Художники поняли, что процесс Джексона Поллока – работающий на полу, нерастянутый сырой холст, со всех четырех сторон, с использованием материалов художника, промышленных материалов, изображений, неотображений, бросания линейных мотков краски, капель, рисования, окрашивания, чистки, по сути, искусство, выходящее за рамки любой предшествующей границы. Абстрактный экспрессионизм в целом расширил и разработал определения и возможности, которые художники имели для создания новых произведений искусства. В каком-то смысле нововведения Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Франца Клайн, Марка Ротко, Филиппа Густона, Ганса Хофмана, Клайффорда, Барнетта Ньюмана, Ад Рейнхардта и других открыли шлюзы для разнообразия и масштабов всего искусства, которое следовало за ними ,

Нео-Дада, коллаж и сборка
В связи с абстрактным экспрессионизмом появилось комбинированное производство предметов – с материалами художника, отодвигающимися от предыдущих конвенций живописи и скульптуры. Эта тенденция в искусстве проиллюстрирована работой Роберта Раушенберга, чьи «комбайны» в 1950-х годах были предшественниками искусства поп-арта и инсталляции, и использовали сборку крупных физических объектов, в том числе чучела животных, птиц и коммерческой фотографии.

Лев Штейнберг использует термин постмодернизм в 1969 году для описания «плоскостной» плоскости изображения Раушенберга, содержащей ряд культурных изображений и артефактов, которые не были совместимы с живописным полем премодернистской и модернистской живописи. Крейг Оуэнс идет дальше, определяя значение работы Раушенберга не как представление, по мнению Стейнберга, «перехода от природы к культуре», а как демонстрацию невозможности принять их оппозицию.

Стивен Бест и Дуглас Келлнер идентифицируют Раушенберга и Джаспера Джона как часть переходного этапа, под влиянием Марселя Дюшана, между модернизмом и постмодернизмом. Оба использовали изображения обычных предметов или самих объектов в своей работе, сохраняя абстракцию и живописные жесты высокого модернизма.

Абстрактная живопись и скульптура в 1960-х и 1970-х годах
В абстрактной живописи и скульптуре в 1950-х и 1960-х годах геометрическая абстракция стала важным направлением в работах многих скульпторов и живописцев. В живописи цветной живописи, минимализма, жесткой окраски и лирической абстракции стали радикальными новыми направлениями.

Хелен Франкенталер, Моррис Луис, Фрэнк Стелла, Эллсуорт Келли, Ричард Дибенкорн Дэвид Смит, сэр Энтони Каро, Марк Ди Суверо, Джин Дэвис, Кеннет Ноланд, Жюль Олицкий, Исаак Виткин, Энн Труйт, Кеннет Снелсон, Аль Хелд, Рональд Дэвис, Говард Ходжкин, Ларри Поонс, Брайс Марден, Роберт Мангольд, Уолтер Дарби Баннард, Дэн Кристенсен, Ларри Дзокс, Ронни Ландфилд, Чарльз Хинман, Сэм Гиллиам, Питер Регинато, были художниками, чьи работы характеризовались абстрактной живописью и скульптурой в 1960-х годах. Лирическая абстракция имеет сходство с окраской поля и абстрактным экспрессионизмом, особенно при использовании красок – текстуры и поверхности. Прямой рисунок, каллиграфическое использование линии, эффекты окрашенных, разбрызгиваемых, окрашенных, скрещенных, залитых и разбрызганной краской поверхностно напоминают эффекты, наблюдаемые в абстрактном экспрессионизме и окраске поля. Однако стили заметно отличаются. Отличие от абстрактного экспрессионизма и живописи действий 1940-х и 1950-х годов – это подход к композиции и драме. Как видно в картине действия, акцент делается на мазках, высокой композиционной драме, динамическом композиционном напряжении. В то время как в лирической абстракции чувствуется композиционная случайность, весь состав, низкая ключевая и расслабленная композиционная драма и акцент на процессе, повторении и всей чувствительности. В 1960-х и 1970-х годах художники были такими же влиятельными, как Роберт Мазервелл, Адольф Готлиб, Филипп Густон, Ли Краснер, Сай Тумбли, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Ричард Дибенкорн, Йозеф Альберс, Элмер Бишофф, Агнес Мартин, Аль Хелд, Сэм Фрэнсис, Элсворт Келли, Моррис Луис, Хелен Франкенталер, Джин Дэвис, Фрэнк Стелла, Кеннет Ноланд, Джоан Митчелл, Фридель Дзубас и молодые художники, такие как Брайс Марден, Роберт Мангольд, Сэм Гиллиам, Джон Хойланд, Шон Скалли, Элизабет Мюррей, Ларри Поонс, Уолтер Дарби Беннард, Ларри Дзокс, Ронни Ландфилд, Рональд Дэвис, Дэн Кристенсен, Джоан Снайдер, Росс Блекнер, Арчи Ранд, Ричард Саба, Сьюзан Криль, Мино Ардженто и десятки других продолжали создавать жизненно важные и влиятельные картины.

Минимализм и пост-минимализм
К началу 1960-х годов минимализм стал абстрактным движением в искусстве (с корнями в геометрической абстракции через Малевича, Баухауса и Мондриана). Важными художниками, возникшими в качестве первопроходцев минимализма, являются Фрэнк Стелла, Ларри Белл, Ад Рейнхардт, Агнес Мартин, Барнетт Ньюмен, Дональд Джадд, Тони Смит, Карл Андре, Роберт Смитсон, Сол Левитт, Дэн Флавин, Роберт Мангольд, Роберт Моррис и Рональд Bladen среди других. Эти художники также часто использовали сформированные полотна, как показано на примере Ричарда Тутта, изображенного справа. Минимальное искусство отвергло идею реляционной, субъективной живописи, сложности абстрактных поверхностей экспрессионизма и эмоционального духа и полемики, присутствующих на арене живописи действий. Минимализм утверждал, что крайняя простота может охватить все возвышенные представления, необходимые в искусстве. Связанный с такими художниками, как Фрэнк Стелла, минимализм в живописи и скульптуре, в отличие от других областей, – это последнее модернистское движение, и в зависимости от контекста его можно рассматривать как предшественницу постсоветского движения.

Хэл Фостер в своем эссе The Crux of Minimalism рассматривает степень, в которой Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят гринбергский модернизм в своих опубликованных определениях минимализма. Он утверждает, что минимализм – это не «тупик» модернизма, а «переход парадигмы к постмодернистским методам, которые продолжают развиваться сегодня».

В конце 1960-х годов термин «Пост-минимализм» был придуман Робертом Пинкусом-Виттеном для описания искусства с минималистским искусством, имевшего содержание и контекстный обертоны, которые отвергали минимализм, и был применен к работе Евы Гессе, Кейта Сонье, Ричарда Серра и новой работы бывшие минималисты Роберт Смитсон, Роберт Моррис, Сол Левитт и Барри Ле Ва и другие.

Розалинд Краус утверждает, что к 1968 году такие художники, как Моррис, Левитт, Смитсон и Серра, «вошли в ситуацию, логические условия которой уже нельзя назвать модернистами». Расширение категории скульптуры, включающей искусство и архитектуру земли, «привело к сдвигу в постмодернизм».

Минималисты, такие как Дональд Джадд, Дэн Флавин, Карл Андре, Агнес Мартин, Джон МакКракен и другие, продолжали выпускать свои поздние модернистские картины и скульптуру для остальной части своей карьеры.

Процесс
Однако к концу 1960-х годов процесс искусства появился как революционная концепция и движение, которое охватывало живопись и скульптуру, через лирическую абстракцию и постминималистское движение, а также в раннем концептуальном искусстве. Ева Гессе, Роберт Смитсон, Уолтер Де Мария, Кит Сонни, Ричард Серра, Нэнси Грейвс, Яннис Кунеллис, Брюс Науман, Ричард Таттл, Мел Бохнер, Ханна Уилке, Линда Бенглис, Роберт Моррис, Сол Левитт, Барри Ле Ва, Майкл Хайзер, Лоуренсом Вайнером, Джозефом Кошутом и Аланом Саретом были некоторые из тех художников, которые появились в 1960-х годах. Процесс искусства, вдохновленный Pollock, позволил художникам поэкспериментировать и использовать разнообразную энциклопедию стиля, контента, материала, места размещения, времени, масштаба, размера и пластического и реального пространства.

Поп арт
Термин «поп-арт» был использован Лоуренсом Дивайлом для описания картин, которые отмечали консьюмерию эпохи Второй мировой войны. Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и сосредоточилось на герменевтическом и психологическом интерьере, в пользу искусства, которое изображало и часто отмечало материальную потребительскую культуру, рекламу и иконографию возраста массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона, Джона МакХейла и Эдуардо Паолоцци считались весомыми примерами в движении. В то время как более поздние американские примеры включают в себя основную часть карьеры Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна и его использование точек Бендей, метод, используемый в коммерческом воспроизведении. Существует четкая связь между радикальными работами Дюшана, мятежного дадаиста – с чувством юмора; и поп-артисты, такие как Клэс Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и другие.

В целом поп-арт и минимализм начались как модернистские движения, сдвиг в парадигме и философский раскол между формализмом и антиформализмом в начале 1970-х годов заставляли некоторые движения воспринимать некоторые как прекурсоры или переходить к постмодернистскому искусству. Другие современные движения, названные влиятельными для постмодернистского искусства, – это концептуальное искусство, дада и сюрреализм, а также использование таких методов, как сборка, монтаж, коллаж, бикологаж и художественные формы, которые использовали запись или воспроизведение в качестве основы для произведений искусства.

Существуют разные мнения относительно того, является ли поп-арт поздним модернистским движением или является постмодерном. Томас МакЭвилли, соглашаясь с Дейвом Хики, говорит, что постмодернизм в изобразительном искусстве начался с первых выставок поп-арта в 1962 году, «хотя потребовалось около двадцати лет, прежде чем постмодернизм стал доминирующим в изобразительном искусстве». Фредерик Джеймсон тоже считает поп-арт постмодернистским.

Одним из способов, которым поп-арт является постмодерн, является то, что он разрушает то, что Андреас Гюиссен называет «Великим разрывом» между высоким искусством и популярной культурой. Постмодернизм возникает из «поколенного отказа от категорических определений высокого модернизма». Хотя предполагать, что модернизм выступает только за «высокое искусство» и в какой-то степени определен относительно того, что представляет собой «высокое» искусство, это глубоко и в основном неправильно понимать модернизм.

Искусство исполнения и события
В конце 1950-х и 1960-х годов художники с широким кругом интересов начали продвигать границы современного искусства. Ив Клейн во Франции, а также Кароле Шнейман, Яой Кусама, Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на исполнении. Такие группы, как The Living Theatre с Джулианом Бек и Джудит Малина, сотрудничали со скульпторами и художниками, создающими среду; радикально меняя отношения между аудиторией и исполнителем, особенно в их части Paradise Now. Театр Джадсона, расположенный в Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк и танцоры Джадсона, в частности Ивонн Райнер, Триша Браун, Элейн Саммерс, Салли Гросс, Симонн Форти, Дебора Хей, Люсинда Чайлдс, Стив Пакстон и другие, сотрудничали с художниками Робертом Моррис, Роберт Уитмен, Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и инженеры, такие как Билли Клювер. Эти спектакли часто были предназначены для создания новой формы искусства, сочетающей скульптуру, танец, музыку и звук, часто с участием аудитории. Работы характеризовались редуктивными философиями минимализма, спонтанной импровизацией и выразительностью абстрактного экспрессионизма.

В тот же период – с конца 1950-х до середины 60-х годов различные художники-авангардисты создали Happenings. Происшествия были таинственными и часто спонтанными и неписаными собраниями художников и их друзей и родственников в разных определенных местах. Часто включает упражнения в абсурд, физические упражнения, костюмы, спонтанную наготу и различные случайные и, казалось бы, несвязные действия. Аллан Капроу, Клаус Ольденбург, Джим Дайн, Красные Женихи и Роберт Уитмен среди других были заметными создателями Happenings.

Флуксус
Fluxus был назван и свободно организован в 1962 году Джорджем Мачиунасом (1931-78), американским художником, рожденным в Литве. Fluxus прослеживает свое начало к урокам экспериментальной композиции от 1957 до 1959 года Джона Кейджа в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие из его учеников были художниками, работающими в других средствах массовой информации, с небольшим фоном в музыке или вообще без них. Студенты Кейджа включали в себя основателей Fluxus Джексона Мак Лоу, Аль Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса.

Fluxus поощрял делать это сам эстетически, и оценил простоту по сложности. Как и Dada перед этим, Fluxus включил сильный поток анти-коммерцизма и анти-искусства чувствительности, унижая традиционный рыночный мир искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создали свою собственную работу, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами.

Андреас Гюиссен критикует попытки претендовать на Флукса на постмодернизм, как «мастер-код постмодернизма или, в конечном счете, непредставимое художественное движение, как бы возвышенное постмодернизм». Вместо этого он видит Флюкса в качестве важного феномена нео-дадаистов в традиции авангарда. Это не означало значительного прогресса в развитии художественных стратегий, хотя и выражало восстание против «управляемой культуры 1950-х годов, когда умеренный, одомашненный модернизм служил идеологической опорой холодной войне».

Высокий и низкий
Как своего рода ответ на «Авангард» и «Кит» Климента Гринберга в 1990 году Кирк Варнедо и Адам Гопник кураторы «Высокий и низкий: современное искусство и популярная культура» в Музее современного искусства Нью-Йорка. Выставка попыталась выяснить, в какой степени художники и культура восходят к популярной культуре. Несмотря на то, что в то время он был повсеместно распространен как единственное событие, которое могло привести Дугласа Кримпа и Хилтона Крамера в хор презрения. Выставка запомнилась сегодня как контрольная точка конфликта между поздним модернизмом и постмодернизмом.

Движения, связанные с искусством постмодерна

Концептуальное искусство
Концептуальное искусство стало важным событием в современном искусстве в конце 1960-х годов, оно оказало влиятельную критику статус-кво. Поздний модернизм расширился и сократился в конце 1960-х годов, а для некоторых, концептуальное искусство сделало полный разрыв с модернизмом. Иногда он обозначается как постмодерн, потому что он явно участвует в деконструкции того, что делает произведение искусства «искусство». Концептуальное искусство, потому что оно часто предназначено для того, чтобы противостоять, оскорблять или атаковать понятия, которые придерживаются многие из людей, которые его рассматривают, рассматривается с особым спором. Duchamp можно рассматривать как предшественник концептуального искусства. Таким образом, поскольку Фонтан был выставлен, это была скульптура. Марсель Дюшам классно отказался от «искусства» в пользу шахмат. Авангардный композитор Дэвид Тудор создал пьесу «Реюньон» (1968), написанную совместно с Лоуэлл Кросс, в которой представлена ​​шахматная игра, где каждый ход вызывает эффект освещения или проекции. На премьере игра была сыграна между Джоном Кейджем и Марселем Дюшаном. Некоторые другие известные примеры – это 4 ’33 “Джона Кейджа”, которые составляют четыре минуты и тридцать три секунды молчания и рисунок Ризеренберга «Стирание де Кунинга». Многие концептуальные работы утверждают, что искусство создается зрителем, просматривающим объект или действующим как искусство, а не от внутренних качеств самой работы.

Искусство установки
Важная серия движений в искусстве, которые последовательно описывались как постмодерн, касались монтажного искусства и создания артефактов, которые носят концептуальный характер. Одним из примеров является знак Дженни Холтцер, который использует устройства искусства для передачи конкретных сообщений, таких как «Защитить меня от того, что я хочу». Инсталляция Art была важна для определения пространств, выбранных для музеев современного искусства, чтобы иметь возможность хранить большие работы, которые состоят из огромных коллажей из изготовленных и найденных предметов. Эти установки и коллажи часто наэлектризованы, с движущимися частями и огнями.

Они часто предназначены для создания экологических эффектов, таких как «Железный занавес» Кристо и Жанны-Клод, который представлял собой ряд баррелей, предназначенных для создания пробкой.

Интермедиа и мультимедиа
Еще одна тенденция в искусстве, связанная с термином postmodern, – это использование нескольких различных медиа вместе. Intermedia, термин, придуманный Диком Хиггинсом и предназначенный для передачи новых артформ по линиям Fluxus, Concrete Poetry, Found objects, Performance art и Computer art. Хиггинс был издателем Something Else Press, Конкретного поэта, женат на художнике Элисон Ноулз и поклоннике Марселя Дюшана. Ихаб Хассан включает в себя: «Интермедиа, слияние форм, путаница царств», в его списке характеристик постмодернистского искусства. Одной из наиболее распространенных форм «мультимедийного искусства» является использование видеокассет и ЭЛТ-мониторов, называемых видеоартом. Хотя теория объединения нескольких искусств в одно искусство довольно старая и периодически обновляется, манифестация постмодерна часто сочетается с искусством исполнения, где драматический подтекст удаляется, а остальными являются конкретные утверждения художника в вопрос или концептуальное изложение их действий.

Искусство присвоения и неоконцептуальное искусство
В своем эссе 1980 года «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма» Крейг Оуэнс идентифицирует повторное появление аллегорического импульса, характерного для постмодернистского искусства. Этот импульс можно увидеть в искусстве присвоения художников, таких как Шерри Левин и Роберт Лонго, потому что «Аллегорические образы присваиваются изображениям». Ассистентность искусства дебютирует модернистскими представлениями о художественном гении и оригинальности и более амбивалентна и противоречива, чем современное искусство, одновременно устанавливая и подрывая идеологии, «будучи как критической, так и причастной».

Нео-экспрессионизм
Возвращение к традиционным художественным формам скульптуры и живописи в конце 1970-х и начале 1980-х годов, которые были замечены в работах художников-нео-экспрессионистов, таких как Георг Базелиц и Джулиан Шнабель, описывается как постмодернистская тенденция, и одно из первых когерентных движений появляются в эпоху постмодерна. Его прочные связи с рынком коммерческого искусства поставили вопросы, однако, как о его статусе постмодернистского движения, так и о самом определении самого постмодернизма. Хэл Фостер утверждает, что нео-экспрессионизм был соучастником консервативной культурной политики эпохи Рейгана-Буша в США. Феликс Гваттари игнорирует «крупные рекламные операции, получившие название« нео-экспрессионизм »в Германии» (пример «причуды, которая поддерживает само по рекламе ») как слишком простой способ для него« продемонстрировать, что постмодернизм – это не что иное, как последний вздох модернизма ». Эти критики неоремизма показывают, что деньги и общественные отношения действительно поддерживали авторитет современного искусства в Америке в тот же период, когда концептуальные и феминистские методы искусства систематически пересматривали современное искусство.

Институциональная критика
Критики в искусстве (в основном музеи и галереи) сделаны в работах Марселя Бройтаерса, Даниэля Бурена и Ханса Хааке.

Поздняя модернистская живопись и скульптура в 21 веке
В начале XXI века современная живопись, современная скульптура и современное искусство в целом продолжаются в нескольких смежных режимах, характеризующихся идеей плюрализма. «Кризис» в живописи, скульптуре, текущем искусстве и современной художественной критике сегодня вызван плюрализмом. Нет консенсуса и необходимости в отношении репрезентативного стиля эпохи. Есть что-то, что преобладает в отношении отношения; «все происходит» и, следовательно, «ничего не происходит» синдрома; это создает эстетическую пробку без твердого и четкого направления и с каждой полосой на художественной супермагистрали, заполненной до мощности. Следовательно, великолепные и важные произведения искусства продолжают издаваться, хотя и в самых разных стилях и эстетических темпераментах, и рынок остается судить о заслугах.Фрэнк Стелла «La scienza della pigrizia» («Наука лени»), с 1984 года, является примером перехода Стеллы от двумерности к трехмерности и отличного примера позднего модернизма.

Графическая абстракция, абстракция, гиперреализм, фотореализм, экспрессионизм, минимализм, лирическая абстракция, поп-арт, op art, абстрактный экспрессионизм, окраска цветного поля, монохромная живопись, нео-экспрессионизм, коллаж, промежуточная живопись, сборка живописи, цифровая живопись, постмодернистская живопись, живопись Нео-Дада, роспись по холстам, роспись по настенной росписи, традиционная живопись, пейзажная живопись, портретная живопись, несколько продолжающихся и текущих направлений живописи в начале XXI века. Новая европейская живопись 1990-х годов и начало XXI века с такими художниками, как Герхард Рихтер, Брача Эттингер и Люк Туйманс,открыла сложный и интересный диалог с наследием американского цветного поля и лирической абстракции, с одной стороны, и фигуралией, с другой стороны.

Постмодернизм в литературе

Постмодернистское направление в литературе родилось во второй половине XX века. В переводе с латинского и французского языков «постмодерн» – означает «современный», «новый». Это литературное направление считают реакцией на ущемление прав человека, ужасы войны и послевоенные события. Оно родилось из отрицания идей эпохи Просвещения, реализма и модернизма. Последний был популярен в начале ХХ века. Но если в модернизме основная цель автора – найти смысл в меняющемся мире, то писатели-постмодернисты говорят о бессмысленности происходящего. Они отрицают закономерности и ставят превыше всего случай. Ирония, черный юмор, фрагментарность повествования, смешение жанров – вот основные черты, характерные для литературы постмодернизма. Ниже интересные факты и лучшие произведения представителей этого литературного течения.
Самые значимые произведения

Расцветом направления считают 1960 – 1980 годы. В это время вышли в свет романы Уильяма Берроуза, Джозефа Хеллера, Филипа Дика и Курта Воннегута. Это яркие представители постмодернизма в зарубежной литературе. «Человек в высоком замке» Филипа Дика (1963) перенесет вас в альтернативную версию истории, где во Второй Мировой победила Германия. Работа удостоена престижной премии «Хьюго». Антивоенный роман Джозефа Хеллера «Поправка-22» (1961) занимает 11-ю строчку в списке 200 лучших книг по версии BBC. Автор мастерски высмеивает здесь бюрократию на фоне военных событий.

Современные зарубежные постмодернисты заслуживают отдельного внимания. Это Харуки Мураками и его «Хроники заводной птицы» (1997) – полный мистики, размышлений и воспоминаний роман самого известного в России японского писателя. «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса (1991) поражает жестокостью и черным юмором даже ценителей жанра. Есть одноименная экранизация с Кристианом Бейлом в  роли главного маньяка (реж. Мэри Херрон, 2000).

Образчики постмодернизма в русской литературе – книги «Бледное пламя» и «Ада» Владимира Набокова (1962, 1969), «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева (1970), «Школа для дураков» Саши Соколова (1976), «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина (1996).

В этом же ключе пишет многократный лауреат отечественных и международных литературных премий Владимир Сорокин. Его роман «Тринадцатая любовь Марины» (1984) саркастично иллюстрирует советское прошлое страны. До абсурда доведено здесь отсутствие индивидуальности у того поколения. Самая провокационная работа Сорокина – «Голубое сало» (1999) – перевернет все представления об истории с ног на голову. Именно этот роман возвел Сорокина в ранг классиков постмодернистской литературы.

Влияние классики

Работы писателей-постмодернистов поражают воображение, стирают границы жанров, меняют представления о прошлом. Однако интересно, что на постмодернизм оказали сильное влияние классические произведения испанского писателя Мигеля Де Сервантеса, итальянского поэта Джованни Боккаччо, французского философа Вольтера, английского романиста Лоренцо Стерна и арабские сказки из книги «Тысяча и одна ночь». В творениях этих авторов присутствуют пародия и необычные формы повествования – предшественники нового направления.

Какие из этих шедевров постмодернизма в русской и зарубежной литературе вы пропустили? Скорее добавляйте на свою электронную полку. Приятного чтения и погружения в мир сатиры, игры слов и потока сознания!

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т. п.) и сме­ни­лись в эпо­ху инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит.-кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т. п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П. – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М. Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г. Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М. Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А. Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А. А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В. И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

Модернизм и постмодернизм: к проблеме соотношения

Постмодернизм как современное мироощущение - своеобразный протест против действительности, полемика с модернизмом и в то же время своего рода подведение итогов и переосмысление. У модернизма была некая проекция в будущее, у постмодернизма этой обращённости в будущее нет. Подвергая радикальной критике действительность, модернисты обращались к трансцендентальному в поисках истинного идеала; отвергая реалии существующего мира, они искали и создавали модели сверх мира. Если модернизм был нацелен на поиск определенности и незыблемых оснований, то постмодернизм - на повседневность, радикальный плюрализм, неопределенность.

Modernism and postmodernism: to the problem of correlation.pdf Шагнув в XXI в., хочется оглянуться назад и попытаться охватить еди-ным взором культуру ХХ столетия - периода великих событий и потрясений,очередного кардинального переосмысления человечеством своей роли иместа в картине мироздания. Отсутствие сколько-нибудь определенной ицелостной концепции бытия - «картины мира» - повлекло за собой интен-сификацию интереса человека к самому себе, пересмотру своих границ, воз-можностей, целей и смыслов существования и привело в итоге, среди проче-го, к рождению нового типа индивидуальности, к возникновению не сущест-вовавших до этого культурных «норм», к переосмыслению феномена смертикак завершения всех человеческих и творческих поисков. Все эти переменыне могли не получить отражение в философии, искусстве и литературе.Среди множества тенденций и течений ХХ в. прочерчивается нескольковедущих и основных, прежде всего модернизм, практикующийся как фило-софско-эстетическое течение, объявившее себя современным искусством,использующим новые формы и средства выражения, соответствующие реа-лиям ХХ столетия. Модернизм породил сложный комплекс особого миро-понимания и мироотношения на основе сочетания элементов и тенденцийевропейской культуры. Cамо восприятие человека и мира, предложенноемодернизмом, вступало в противоречие со всем строем предшествовавшегоему мышления и философии. Изменилось не только представление о про-странстве, времени, материи, движении, но и о способах освоения мира, ороли мышления в познании объективной реальности. Теперь «мышление одействительности становилось более важным, чем сама действительность»(Н. В. Тишунина).Представляется интересной точка зрения современного философа Л. За-кса, который в работе «Возвращение вертикали» описывает классическуюдуховную культуру как бинарную (вертикальную) иерархию ценностей, до-казывая, что принцип вертикальности с незапамятных времен является уни-версальным принципом духовного мировосприятия и оценивания. В своихрассуждениях автор констатирует, что модернизму не удалосьшись один на один с пустым, бессмысленным и враждебным миром, сталоиспытывать гамму непреодолимых негативных состояний (психология «по-терянного поколения») и «своеобразную тоску по вертикали». Вертикаль,«воздействуя на чувства и умы через своё значимое отсутствие, продолжаетсуществовать как проблема и потребность». Причины модернистской «тра-гедии вертикали» и рождаемой ею психологии он видит в глобальных катак-лизмах XX в. (две мировые войны, тоталитарные государства, возведенное внорму надругательство над телами и душами миллионов), а также в «засасы-вающем болоте абсурдной повседневности» и «отчужденных человеческихотношениях». Автор делает вывод, что «искореженная вертикаль, извращен-ный, бессильный и низвергнутый верх рождали не только чувства тотально-го отчуждения и обреченности, но сарказм, протест и стоическое упорствоне желающего смириться с хаосом и бессмысленностью своего существова-ния человека» [1].Занимаясь исследованием данного явления, каждый из авторов выдвига-ет свои идеи о возникновении модернизма, что позволяет говорить о под-вижности его хронологических рамок. Но, как замечают многие ученые, мо-дернизм рубежа XIX-XX вв. настолько глубоко отличается от модернизмаэпохи Нового времени, что, безусловно, подразумевает наличие какого-либооснования для существования одного названия столь разных феноменов. Ес-ли понимать модернизм как мировоззрение, ориентированное на отрицаниетрадиционных основ, то хронологические рамки модернизма не будут иметьпринципиального значения. Для решения данной проблемы В. А. Бердслипредлагает рассматривать понятие «модернизм» в двух смыслах: в широкомсмысле это век модерна, включающий «время Галилея, Декарта, Ньютона, атакже рационализм и сциентизм XIX в., которые влиятельны и сегодня. Вузком смысле модерн - период художественной и культурной деятельностиначала XX века» [2. С. 65].На наш взгляд, именно в «модернизме в узком смысле» отчетливо про-сматриваются тенденции, усиление которых привело к возникновению ново-го культурного направления, получившего название «постмодернизм». «Мо-дернизм в узком смысле» и «постмодернизм» в своей сущности - своеобраз-ное отражение кризисного состояния западной цивилизации и ее духовнойкультуры. Можно говорить и об общности философско-мировоззренческихоснований этих направлений, которые строятся на идеях И. Канта об огра-ниченности познавательных возможностей разума, на иррационалистиче-ском волюнтаризме А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, интуитивизме А. Бергсона,феноменологии Э. Гуссерля, психоанализе З. Фрейда. В «модернизме в уз-ком смысле» заметны признаки «определенного «эпистемологического раз-рыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемымикак модернистские», под воздействием которого, по справедливому утвер-ждению И. Ильина, оформился постмодернизм [3. С. 201].Возвращаясь к Бердсли, укажем, что для него и ряда других мыслителейпостмодернизм - движение, дистанцировавшееся от научного модернизмаили «модернизма в широком смысле». Полагаем, не стоит противопостав-лять «постмодернизм» как движение в литературе и искусстве «модернизмув узком смысле». Формирование постмодернистского феномена обусловленорадикализацией ряда положений, получивших своеобразное преломление вхудожественно-эстетической деятельности первых десятилетий ХХ в. Тем неменее считаем необходимым обозначить и существенные различия, харак-терные для «модернизма в узком смысле» и «постмодернизма», замеченныерядом современных исследователей этих феноменов. Так, В. Вельш доказы-вает, что постмодернизм включает в себя «модернизм в узком смысле» иотличается от него тем, что опирается на конкуренцию различных парадигм,а не на сопоставление технологической парадигмы с другими.Действительно, для постмодернизма характерна установка на плюра-лизм, предотвращающий свойственную модернизму абсолютизацию чего быто ни было, в том числе и значения технологической парадигмы. Установкена плюрализм соответствует подчеркнутое стремление постмодернистов к«антиавторитарности», которое отметил в качестве главного отличия по-стмодернизма от «модернизма в узком смысле» видный американский тео-ретик постмодернизма И. Хассан. «В то время как модернизм - за исключе-нием дадаизма и сюрреализма - создавал свои собственные формы художе-ственного авторитета именно потому, что центра больше нет, постмодер-низм развивался в сторону художественной анархии - в соответствии с глу-бинным процессом распада мира вещей - или поп-искусства» [4. C. 59]. Еслимодернисты, с точки зрения Ильина, пытались защититься от ощущаемогоими всеобщего хаоса, то постмодернисты приняли его как факт и даже про-никлись по отношению к хаосу «чувством интимности».И время появления, и трактовка сущности постмодернизма достаточноразнообразны, а порой взаимоисключаемы, более того, «всякое определение(как и всякое сравнение) хромает, ибо не в силах объять многоликую теку-честь предмета». Но термин «модернизм», считает Д. Затонский, по крайнеймере, хоть как-то указывал на отличительнейшее свойство явления (полеми-чески заостренный разрыв с традициями всего предшествовавшего искусст-ва), «что же до термина «постмодернизм», то он вроде бы лишь констатиру-ет некую преемственность во времени и оттого выглядит откровенно, чутьли не дерзостно, бессодержательным». Выступая с концепцией цикличнойповторяемости двух систем (модернизм, отрицая, утверждает новое, он нелишен своеобразного идеализма, тогда как в постмодернизме царит ирония),Затонский утверждает, что и модернизм, и постмодернизм - мир относи-тельных ценностей, вечные категории искусства, сменяющие одна другую,они и «не лучше, но и не хуже друг друга» [5. С. 37].С начала XX в. термин «постмодернизм» все чаще начинает применятьсядля обозначения трансформаций, происходящих в экономической, полити-ческой, технологической сферах жизни общества, а также новаций, возни-кающих в литературе, искусстве, литературоведении, искусствознании, фи-лософии. Но для большинства исследователей по-прежнему актуальной ос-тается проблема соотношения модернизма и постмодернизма. Обозначимнаиболее интересные моменты этой научной дискуссии.Описывая постмодернизм как противоположный модернизму тип миро-созерцания, Ж. Деррида, например, доказывает, что он означает окончатель-ное поражение модернизма. Другой позиции придерживается один из осно-воположников философского постмодернизма Ж.-Ф. Лиотар, который, отме-чая расплывчивость границ постмодернизма, считает его частью модерниз-ма: постмодерн помещается не после модерна, он уже содержался в модерне,только скрыто. «Постмодернистское», «постмодернизм», «постмодерн» -эти понятия для Лиотара по своему содержанию тождественны словосочета-нию «переписать современность». Существующая периодизация историикультуры, считает философ, не выполнила своей задачи, она только называетв смысле «пре-» и «пост-», до и после, не отражая позиции «сейчас». По-стмодернизм не представляется Лиотару новой эпохой, а всего лишь перепи-сыванием некоторых черт по требованию современности, чтобы обосноватьсвою законность в проекте раскрепощения всего человечества посредствомразвития науки и техники. Приставка «пост» в термине «постмодернизм»,доказывает Лиотар, указывает на критическое переосмысление постмодер-низмом классической стадии эволюции новоевропейской культуры, «по-скольку современность, современная темпоральность несет в себе импульсперехода, перерастания в иное состояние, отличное от нее самой». [6. С. 103].Рассматривая творчество европейских классиков, философ пришел к убеж-дению, что и у Аристотеля постмодерн встречается до появления всякогомодерна, и Д. Дидро своим отрицанием всех предыдущих «великих повест-вований» представляет собой пример «воплощения постмодернизма».Для У. Эко постмодернизм - продолжение модернизма, он находит об-щие для них черты в сближении с гуманитарной культурой, множественно-стью художественных кодов. В «Постскриптуме» к своему роману «Имя ро-зы» он пишет, что черты постмодернизма можно найти в культуре любойэпохи, даже у Гомера, ведь «постмодернизм - не фиксированное хронологи-чески явление, а некое духовное состояние, подход к работе». Он определяетпостмодернизм как «ответ модернизму», который нужно «переосмыслить,иронично, без наивности».О постмодернизме как переходном периоде, характерном для всех эпох,рассуждает Л. К. Гречко: «…постмодернизм следует располагать в будущем,а также на переходе от настоящеготворение искусства в жизни, креативность любого индивида, то субъект по-стмодернизма предпочитает индивидуальной свободе возможность сущест-вования согласно предлагаемому коду. По мнению учёного, мозаичнаяструктура культуры, интерактивное искусство, виртуальная реальность и др. -эти признаки присутствовали уже на рубеже XIX и XX вв. «Принцип «пере-оценки ценностей», выдвинутый Ницше, мистицизм были типичными чер-тами мира, породившего модернизм. И постмодерн есть логическое завер-шение этого процесса. Он связан с прошлым, а не с будущим» [8. С. 78-79].В типологии М. Н. Эпштейна постмодерн предстает четвертой большойэпохой после древности, Средневековья и Нового времени; «постмодернизместь первая стадия эпохи постмодерности, тогда как модернизм стал послед-ней стадией эпохи модерности» [9. С. 473].Ряд учёных, частично соглашаясь с предыдущими идеями, указывают нарасхождения этих родственных литературных направлений. Самым сущест-венным отличием постмодернизма и модернизма, по мнению И. С. Скоропа-новой, становится недовольство постмодернистов неосуществленностьюпланов модернистов, отсюда «их критика модернистского проекта Духа, ус-тановки на тотальность, утопизм, линейный подход к истории и гиперрацио-нализм». С точки зрения ученого, оценка результатов уходящей эпохи у по-стмодернистов сверхкритичная. Они «иронически, пародийно деконструи-руют «идеальные» исторические проекты эпохи модерна, смеются над свя-той верой модернистов в изменение мира и улучшение человеческой приро-ды», как результат - отрыв содержания от формы, симулякризация искусстваи реальности. В эпоху постмодернизма, заключает исследователь, целью но-вой культуры стала не гармония, а контраст [10. С. 43].Обозначая основные установки постмодернизма, литературный критикЛ. Мочалов характерными чертами современной эпохи считает смешениереальности и иллюзии, утверждение игрового принципа. Он полагает, чтосимуляционистские установки современной эпохи инициируются характе-ром самой действительности (эпоха «подмен» и «лицедейств»), где совре-менный герой не изобретает нового, а цитирует, обыгрывает старое, что есть«решительный шаг от модернизма к постмодернизму». Именно темп жизнидиктует необходимость все новых и новых дебютов, главное заявить о себе,«сделать жест». Идея, ставшая товаром, является, с точки зрения Мочалова,венцом постмодернистской деятельности. Одним из основных принциповпрактики современного искусства Мочалов называет «принцип негативнойрепрезентации», согласно которому действительность представляет сплош-ную симуляцию [11. С. 191-192].Для отечественного философа А. В. Гулыги негативной чертой постмо-дернистской философии является установка на радикальный плюрализм, чтопрепятствует объединению человечества в единое целое для осуществлениявыживания. В теоретическом плане, с точки зрения философа, без вниманияостается категория времени, понимаемая им как «некая целостность, в кото-рой сливаются воедино прошлое, настоящее, будущее».Считаем, что положения мыслителей, дающих однозначно негативнуюоценку постмодернизму, далеко не всегда убедительно обоснованы. Даннойпозиции придерживаются и ученые, признающие продуктивность постмо-дернистского направления, являющиеся в большей степени его сторонника-ми, чем противниками. По убеждению Н. С. Автономовой, постмодернизмсменил романтизм, определявший культурную ситуацию конца XVIII - на-чала XIX в., и следующий за ним модернизм, главенствовавший в культуре вконце XIX - начале XX в. Рассматривая таким образом механизм смены ху-дожественных стилей, ученый приходит к выводу, что постмодернизм - этоне хронологически означенный этап или тенденция в культуре второй поло-вины XX в., а своеобразная реакция на те или иные принципы художествен-ных направлений или стилей. То есть каждой культурно-исторической эпохесоответствует своя постмодернистская реакция. Философ видит положи-тельное значение постмодернизма в «сдерживании поспешного, иллюзорно-го синтезирования», в «оттачивании чувствительности к жизненному и куль-турному разнообразию», в «развитии в себе возможности существования безкаких-либо предустановленных гарантий» [12. С. 20].Как господствующее направление художественного творчества совре-менности со сравнительно чётко выраженным преобладанием «апполонов-ского» начала определяет постмодернизм В. С. Халипов. Постмодернизмвыглядит как антитеза модернизму. Однако согласно теоретической концеп-ции ученого постмодернизм не следует считать неким сверхэтапом в разви-тии искусства, который отличается от предшествующих. Постмодернизм -очередное звено в цепи, которые закономерно сменяют друг друга на протя-жении истории культуры.На защиту постмодернизма встает и В. В. Малявин, рассматривая по-стмодернизм как преодоление типа культуры, который отказался от регули-рующей роли традиции и пытается найти опору в антитрадиционализме.Философ уверен, что «постмодернизм порождает новую мифологию, отли-чающуюся от традиционных мифологий, утверждающих истину всех вещей,и от демифологизаторских усилий критической рефлексии, которые деми-фологизируют способности интеллекта» [13. С. 57]. Ученый не сомневается,что существо постмодернистского переворота в «открытии радикальнойсвоей социальной маргинальности играла и культурно маргинальную роль.Нынче же вторая парадигма практически вытеснила первую» [15. С. 7]. Ис-следователь упоминает о сегодняшнем «кризисе восприятия», обусловлен-ном обилием культурной информации и скоростью ее распространения. «Вконце концов, - заключает философ, - постмодерн - это не чей-то злой умы-сел, но всего лишь честная реакция homo consumens на цинизм современнойистории и нехватку времени для культурной ориентации» [15. С. 9].И тем не менее ни модернизм, ни постмодернизм не разрывают связей спредшествующей культурой. Согласимся с Ильиным, что постмодернизм -одна из тенденций и возможностей эволюции социального и культурногомира. Для постмодернизма также важно сохранить духовность как гарантсуществования культуры, все больше подчиняющейся бездуховной цивили-зации, хотя он и проявляет стремление к духовности в своеобразной форме(борьба с властью языка у Р. Барта, шизоанализ Ж. Делеза, противостояниесимулякрам Ж. Бодрийяра и т. д.). Поскольку концепции современного по-стмодернизма доказывают развитие и трансформацию культуры модерниз-ма, сущность которого остается неизменной при многообразии интерпретацийего идей, постмодернизм будем определять переходным типом культуры, воз-никшим на модернистской основе и использующим её язык и понятия.

Закс Л. Возвращение вертикали [Электронный ресурс] // Электронный Петербургский театральный журнал. 2001. № 25. URL : http://ptzh.theatre.ru/ (дата обращения: 16.04.2011).

Beardslee W. A. Christ in the Post modern Age : Reflections Inspired by Jean Fracois Lyotard // Varieties of Postmodern theology. Albany, 1989. P. 43-69.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М. : Интрада, 1996. 251 с.

Hassan I. Paracriticism : Seven speculations of the times. Urbana, 1975. P. 25-60.

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм : мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. М. : АСТ : Фолио, 2000. 256 с.

Лиотар Ж.-Ф. Переписать современность // Ступени : Философский журнал. 1994. № 2. С. 102-103.

Гречко Л. К. Интеллектуальный импорт, или О периферийном постмодернизме // Общественные науки и современность. 2000. №. 2. C. 166-179.

Никитина И. В. О временах, о нравах: Маски массовой культуры // Человек. 2004. № 12. С. 73-80.

Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. 490 с.

Скоропанова И. С. Эпоха модерна сквозь призму постсовременности. М., 2001. 268 с.

Мочалов Л. В. Раннее евангелие постмодернизма, или «При наличии отсутствия» // Нева. 1997. № 4. С.191-205.

Автономова Н. С. Возвращаясь к азам: Постмодернизм и культура // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 17-22.

Малявин В. В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. Ленинградские международные чтения по философии культуры. Кн. 1: Разум. Духовность. Традиции. 1997. С. 51-57.

Вельш В. «Постмодерн»: Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. Международный философский журнал. 1992. № 1. С. 109.

Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства. 2002. № 5/28. С. 7-10.

Что характерно для модернистской литературы, в особенности художественной?

Что характерно для модернистской литературы, в особенности художественной?

Модернистская литература была преимущественно английским жанром художественной литературы, популярным примерно с 1910-х по 1960-е годы. Модернистская литература получила признание в связи с растущей индустриализацией и глобализацией. Новые технологии и ужасающие события обеих мировых войн (но особенно Первой мировой) заставили многих задуматься о будущем человечества: что стало с миром?

Писатели отреагировали на этот вопрос, обратившись к модернистским настроениям.Ушли в прошлое романтический период, сосредоточенный на природе и бытии. Художественная литература модернизма говорила о внутреннем «я» и сознании. Вместо прогресса писатель-модернист увидел упадок цивилизации. Вместо новых технологий писатель-модернист увидел холодные машины и усиление капитализма, которые отчуждали человека и приводили к одиночеству. (Похоже на те же аргументы, которые вы слышите об эпохе Интернета, не так ли?)

Для достижения описанных выше эмоций большая часть модернистской фантастики была написана от первого лица.Если раньше у большей части литературы было четкое начало, середина и конец (или введение, конфликт и разрешение), то модернистская история часто была скорее потоком сознания. Ирония, сатира и сравнения часто использовались, чтобы указать на беды общества. Для новичка в модернистском стиле все это может складываться так, будто история никуда не денется.

Краткий список некоторых известных модернистских писателей включает Сэмюэля Беккета, Джеймса Джойса, Джозефа Конрада, Т.С. Элиот, Уильям Фолкнер, Джон Стейнбек, Э.Э. Каммингс, Сильвия Плат, Ф. Скотт Фицджеральд, Уильям Батлер Йейтс, Эзра Паунд, Эрнест Хемингуэй, Вирджиния Вульф, Д. Х. Лоуренс и Гертруда Стайн.

Из приведенного выше списка две конкретные работы, которые олицетворяют модернистскую литературу, - это « As I Lay Dying » Фолкнера и «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф.

Определение и примеры литературного модернизма

Литературное движение характеризуется разрывом с традиционными способами письма. Это коснулось как поэзии, прозы, так и драмы.Писатели-модернисты решили экспериментировать со всеми мыслимыми литературными формами и способами выражения.

Модернизм - одна большая категория, которая включает в себя меньшие, но все же очень важные литературные и художественные направления. К ним относятся имажинизм и символизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, дадаизм и экспрессионизм.

Исследуйте литературный модернизм