Особенности классицизма в музыке: 2. Особенности классицизма в музыке. Классицизм как художественный стиль

Содержание

2. Особенности классицизма в музыке. Классицизм как художественный стиль

Похожие главы из других работ:

Импрессионизм в живописи, музыке и литературе

4. Импрессионизм в музыке

Расцвет импрессионизма в изобразительном искусстве не мог не оказать влияния на формирование отдельных принципов и на развитие выразительных средств в литературе…

Импрессионизм в живописи, музыке и литературе

4. Импрессионизм в музыке

Расцвет импрессионизма в изобразительном искусстве не мог не оказать влияния на формирование отдельных принципов и на развитие выразительных средств в литературе…

Импрессионизм как направление в искусстве

3. Импрессионизм в скульптуре и музыке

Современником и соратником импрессионистов был великий французский скульптор Огюст Роден (1840—1917). Его драматическое, страстное, героически возвышенное искусство прославляет красоту и благородство человека. ..

Категория трагическое в античном театре и музыке

3.3. Аристотель. Отношение к музыке

Существенный вклад в развитие музыкальной эстетики внес Аристотель. Для него характерны колебания между материализмом и идеализмом в области философии. Выступал против идей, которые выдвигал Платон, признавая самостоятельное бытие вещей…

Культура Белоруссии в 1954-1985 гг.

Новые направления в белорусской музыке, архитектуре, искусстве

Со второй половины 50-х гг. в развитии белорусской музыки начался новый этап, характерный более глубоким освоением сущности и отказом от иллюстративности. В симфоническом жанре успешно работают М. Аладов, Л. Абелиёвич, Г. Бутвиловкий, Я. Глебов, А…

Культура и искусство XVII–XIX веков

1.2 Эстетика классицизма

Существенно изменился характер труда: успешно развивалась мануфактура, повлекшая за собой разделение труда, которое привело к достаточно высоким успехам материального производства. ..

Модернизм в испанской культуре

2.2 Модернистские тенденции в музыке и её единство с драматургией

испания модернизм кинематограф культура Представителем modernismo в испанской музыке был Мануэль де Фалья. Впрочем, к этому жанру относят только одно его произведение — «Короткая жизнь» из музыкальной трилогии «Балаганчик»…

Постмодернизм и особенности его проявления в музыкальном искусстве

2.1 Стилевые черты постмодернизма в музыке

Многими исследователями постмодернизм рассматривается как философская попытка осмысления всего культурного наследия второго тысячелетия, и, вместе с тем, это и выражение самоощущения человека современной эпохи. Музыке…

Постмодернизм как направление в искусстве

3. ПОСТМОДЕРНИЗМ В МУЗЫКЕ

В 20 ст. продолжает развиваться, опираясь на традиции прошлых эпох, классическая музыка (пьесы Б. Бриттена, симфонизм Г, Малера). Появляются и принципиально новые направления. ..

Развитие искусства эпохи барокко в России

Глава 1. Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений…

Русская архитектура второй половины XIX века

1.1 Распространение классицизма

Архитектура первой половины XIX в. пережила свой расцвет в рамках классицизма. В это время в Париже, Лондоне, Берлине, Санкт-Петербурге появляются многочисленные архитектурные ансамбли…

Русская архитектура второй половины XIX века

2.3 Кризис классицизма

Взгляды русских зодчих начала XIX века на общественные задачи архитектуры выразил архитектор К.И. Росси в пояснительной записке к одному из своих проектов. Он призывал зодчих-современников доказать, что они восприняли «систему древних». ..

Санкт-Петербург второй половины XVIII века. Российское Просвещение

3.1 Особенности русского классицизма

Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующее направление художественной культуры Петербурга. Этому благоприятствовало его освоение русской литературой 40 — 50-е годы…

Театр французского классицизма. Театр Жана Батиста Мольера

1. Зачатки французского классицизма

Возникновение французского национального театра совпадает с периодом образования французского национального государства. Средневековая политическая и хозяйственная разобщенность, препятствовавшая объединению французского народа…

Художественная культура Франции эпохи классицизма

1.2 Характерные особенности классицизма

Классицизм — одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. ..

Классицизм в музыке возникновение сонатносимфонического цикла индивидуальные особенности стиля венских классиков

Тема 9. Классицизм в музыке. Возникновение сонатно-симфонического цикла. Индивидуальные особенности стиля венских классиков.

Формирование венской классической школы. Идейно-эстетические основы венского классицизма. Особенности творческого метода. Новаторство оперной и сонатно-симфонической драматургии. Симфонии И. Гайдна. Эволюция творчества. Установление 4-х частного цикла в симфонии. Оратории Гайдна. Темы и идея. Творчество В. Моцарта. Симфонии. Новаторство в области оперы. Увертюры к операм. Реквием. Историческое значение достижений венской классической школы.

Тема 10. Романтизм в музыке. Новые явления в области музыкальных жанров.

Общественно-исторические предпосылки возникновения романтизма. Его место среди других художественных направлений эпохи. Своеобразие романтического метода. Основные принципы романтического метода. Романтизм в музыке (новизна идейно-образного содержания, обновление жанров и композиционных принципов, обогащение выразительных средств). Роль Австрии и Германии в истории романтической музыки (камерная вокальная музыка в творчестве-Ф. Шуберта. Идейно-публицистическая и музыкально-просветительская деятельность. Шуман Р., Ф. Мендельсон. Национальные композиторские школы. Ф. Шопен, Ф. Лист, Э. Григ. Симфоническое творчество И. Брамса.

Тема 11. Преломление общих стилевых тенденций романтизма в национальных композиторских школах, индивидуальных стилях ведущих композиторов.

Камерная вокальная музыка Шуберта. Симфонии Шуберта. Камерная и вокальная музыка Шумана. Новаторство Ф.Мендельсона в концерте для скрипки с оркестром ми минор. Фортепианное творчество Ф. Шопена. Прелюдии. Транскрипции для фортепиано Ф. Листа. Сравнительная характеристика творчества Шопена и Листа в области фортепианной музыки.

Предпосылки возникновения программности у романтиков. Претворение программности в творчестве Г. Берлиоза. Фантастическая симфония. Симфонические поэмы Ф. Листа. Творчество И. Брамса. 4-я симфония. Немецкий реквием и преломление его в творчестве классического и романтического стилей. Романтизм в Норвегии. Э. Григ «Пер Гюнт». Концерт ля минор. Немецкая классическая опера. Черты. Опора на национальные традиции. Вебер К.М. «Вольный стрелок». Р. Вагнер и проблемы музыкальной драмы. Эстетические взгляды и историческое значение. Р. Вагнера. Оперы 40-х годов. Воплощение оперно-реформаторских идей в «Кольце Нибелунга». Итальянская опера. Национально-освободительное движение и его влияние на оперное творчество Дж. Верди. Оперная тематика Дж. Верди. Оперы 50-х годов. Тема, сюжет. Значение творчества. Вокальный стиль bel canto в творчестве Дж. Россини, Беллини В., Г. Доницетти. Веризм. Французский натурализм. Переход от тем патриотизма к темам социальной бытовой драмы простых людей. Масканьи П. «Сельская честь», Р.
Леонкавалло «Паяцы». Характерные особенности содержания, музыкальной драматургии и вокального стиля в творчестве Дж. Пуччини. Музыкальная культура Франции. Исторические процессы во Франции и причины возникновения различных жанров в области музыкального театра. Большая французская опера Дж. Мейербера. Признаки. Лирическая опера Ш. Гуно. Оперетта Ж. Оффенбаха.

Тема 12. Развитие и перерождение традиций романтизма в европейской музыке конца XIX — начала XX веков.

Р. Штраус -продолжатель традиций романтизма (поэмы Листа Ф.). Черты постромантизма в его симфонических поэмах. Черты театральности и тембровой драматургии в поэмах «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель». Изобретательность художественных приемов. Сферы творчества. Место в мировой культуре. Творческая деятельность Г. Малера. Малер — создатель школы дирижеров ( Б. Вальтер, О. Клемперер). Малер — симфонист. Философская проблематика его творчества. Трагедийная направленность его искусства.

Развитие Г. Малером жанра симфонии в её бетховенском варианте. Обращение к поэтическому слову в симфониях. Особенность оркестрового письма. Параллель Малер Г.- Д. Шостакович. Место Г. Малера в мировой культуре.

Тема 13. Стилевое многообразие европейской музыки XX века. Многообразие музыкальных жанров, их обновление. Новые системы композиторской техники.

Импрессионизм в музыке. Понятие, черты, его связь с импрессионисткой живописью, символисткой поэзией, с некоторыми тенденциями позднего романтизма; обогащение музыкально-выразительных средств и приемов письма. Творчество К. Дебюсси., М. Равеля. К. Дебюсси — основоположник направления «импрессионизм». Роль, жанровость и современный характер композиторского мышления М. Равеля (импрессионизм, элементы джаза, индивидуальный стиль).

Экспрессионизм в искусстве. Зарождение и его общественно-историческая обусловленность. Идейно-эстетические позиции экспрессионизма. Антитеза «экспрессионизм-импрессионизм». Специфические особенности отражения окружающего мира и человеческой личности. А. Берг «Воццек». Развитие экспрессионизма в творчестве композиторов других стран. Комплекс музыкально-выразительных средств, принципы формообразования (атональность, додекафония, сериальность).

Неоклассицизм в музыкальном искусстве. И. Стравинский «Царь Эдип». Неопримитивизм К. Орф «Кармина Бурана». Неофольклоризм Б. Барток «Музыка для челесты и ударных». Додекафония А. Шенберга. Атональность А. Берга.

Тема 14. Композиторские школы и группировки («Нововенская школа», «Шестерка», американские минималисты).

Нововенцы Шенберг А., А. Берг, П. Хиндемит. Шестерка. Композиторы. Роль Ж. Кокто в формировании эстетических позиций группы «шести». Влияние Э. Сати на творчество этих композиторов. Идеалы новой эстетики: отказ от психологизма, урбанизм, приближение к современности в музыке (опора на джаз, мюзик-холл, кафе-концерт). Обращение композиторов к буффонаде, гротеску, пародии. Своеобразие стилистики композиторов «Шести» : жанровая основа мелодии, господство ладотонального мышления, камерность, интерес к фольклору. Творчество Онеггера А., Ф. Пуленка.

Тема 15. Проникновение европейской музыкальной традиции за пределы Европы (США и другие страны).

Особенности формирования музыкальной культуры США в связи с колониальным типом развития страны. Народная музыка Америки. Негритянский фольклор. Жанры (спиричуэл, блюз, регтайм). Особенности их ладовой и метроритмической организации интонационного стиля. Стремление к академичности стиля, высокому профессионализму. Г. Айвз. Творчество Дж. Гершвина — представителя американской композиторской школы. Демократичность искусства Концерт и рапсодия в блюзовых тонах Гершвина. «Порги и Бесс» — первая американская национальная опера. Сочетание элементов негритянского фольклора и джаза с формами европейской музыкальной классики.

Тема 16. Индивидуальные особенности стилей ведущих композиторов.

Чешская музыкальная классика XIX века. Сметана Б., А. Дворжак. Национальная самобытность их искусства. Значение их творчества для развития национальной композиторской школы. (Л. Яначек). Опора на народное творчество. Творческая группа «Молодая Польша» (К. Шимановский, Г. Фительберг). К. Пендерецкий-представитель польского авангардизма. Б. Бриттен — представитель английской музыкальной культуры. Обращение к музыке камерного типа. Военный реквием (1961г.) как продолжение темы о трагедии войны. Б. Барток — музыкант-фольклорист. Особенности стиля. Образная сфера творчества.

4.2. Практические (семинарские) занятия

Занятие 1. Тема 1, 2.

1. Теории происхождения музыки.

2. Влияние национальных традиций на развитие музыкальной культуры

3. Географическое положение стран. Тема и содержание музыкального искусства.

4. Происхождение инструментов.

Занятие 2 . Тема 2.

1. Драма-мистерия в Египте.

2. Инструментарий в цивилизациях Древнего Востока.

3. Значение культовой музыки.

4. Китайский театр.

5. Музыкальная культура Индии.

Занятие 3. Тема 3.

1. Эпоха Средневековья.

2. Эпоха Возрождения.

3. Эпоха Барокко

4. Эпоха Классицизма.

5. Эпоха Романтизма.

6. Направления рубежа XIX-XX веков.

7. Музыкальный авангард.

Занятие 4. Тема 4.

1. Музыкальная культура Древней Греции.

2. Вокальная хоровая музыка (оды, гимны).

3. Музыкальная культура Древнего Рима.

4. Сравнительная характеристика муз. инструментов Древней Греции и Древнего Рима.

5. Значение древнегреческой трагедии Роль хора.

Занятие 5. Тема 5.

1. Григорианский хорал. Стиль, вид, нотация.

2. Антигригорианские явления в культовой музыке.

3. Месса.

4. Характеристика эпохи Средневековья.

5. Творчество менестрелей. Тема . Сюжеты. Круг образов.

6. Истоки творчества менестрелей.

7. Жанровая система творчества менестрелей

Занятие 6. Тема 6.

  1. Музыкальная эстетика и музыкальная теория эпохи Возрождения.

  2. Вокальные жанры эпохи Возрождения.

  3. Эволюция мадригала XIV-XVI вв.

  4. Орландо Лассо. Дж. Палестрина.

Занятие 7. Тема 7.

1. Зарождение оперы в Италии.

2. Оперное творчество Монтеверди.

3. Композиторские школы Италии.

Занятие 8. Тема 8.

1. Основные тенденции в развитии инструментальной музыки.

2. Разновидности трио-сонаты.

3. А. Корелли, Ж. Рамо, Ф. Куперен.

4. Драматургия барочного концерта.

5. Ораториальное творчество Генделя.

6. Периодизация творчества И. Баха.

7. Органное, клавирное творчество И. Баха.

8. Кантаты и пассионы И. Баха.

Занятие 9. Тема 9.

  1. Характеристика эпохи Классицизма.

  2. Музыкальная эстетика и музыкальная теория.

  3. Эстетические взгляды и оперные реформы Глюка.

  4. Становление сонатно-симфонического цикла.

  5. Симфоническое творчество Моцарта и Гайдна.

  6. Оперное творчество Моцарта.

  1. Значение творчества классиков для дальнейшего развития музыкального искусства.

Занятие 10. Тема 10.

  1. Общественно-политическая обстановка после 1789 г.

  2. Возникновение романтизма как направления. Принципы эстетики.

  3. Бетховен. Классик или романтик? Симфоническое творчество.

  4. Шуберт. Первый романтик. Вокальный цикл.

  5. Появление новых музыкальных жанров.

Занятие 11. Тема 11.

  1. Программность в музыке.

  2. Поэмы Ф. Листа и «Фантастическая» Берлиоза как яркие примеры проявления программности.

  3. Появление национальных композиторских школ.

  4. Музыкальная культура Франции.

  5. Жанровые разновидности опер во Франции.

  6. Музыкальная культура Германии.

  7. Романтическая опера Вебера.

  8. Оперная реформа Р. Вагнера.

  9. Творчество И. Брамса.

  10. Музыкальная культура Италии.

  11. Оперная эстетика Дж. Верди.

  12. Триада 50-х годов. «Аида», «Отелло». Эволюция творчества Дж. Верди.

  13. Стиль бельканто в творчестве композиторов первой половины XIX века в Италии.

  14. Итальянский веризм.

  15. Творчество Дж. Пуччини. Оперный стиль. Значение оперного наследия.

  16. Ф.Шопен. Классик или романтик. Фортепианное творчество и стиль.

Занятие 12. Тема 12.

  1. Перерождение традиций романтизма в музыке конца XIX — начала XX века.

  2. Импрессионизм в музыке Дебюсси, М. Равеля. Произведения. Творческие портреты.

  3. Преломление метода Бетховена в песенном симфонизме Г. Малера.

  4. Романтизм в Норвегии. Э. Григ. Концерт ля минор.

  5. Симфонические поэмы Р. Штрауса.

Занятие 13. Тема 13.

  1. Стилевое многообразие (экспрессионизм, неоклассицизм, урбанизм, неофольклоризм).

  2. Обновление жанров в творчестве И. Стравинского. «Царь Эдип».

  3. Новые системы в композиторской технике (додекафония Шенберга, атональность А.Берга. Опера «Воццек».

Занятие 14. Тема 14.

  1. Нововенская школа.

  2. П. Хиндемит — неоклассицизм в творчестве.

  3. Сценические кантаты К. Орфа. Неопримитивизм не примере «Картины Бураны».

  4. Группа «Шести». Принципы эстетики в труде Ж. Кокто «Петух и Арлекин».

  5. Новый музыкальный язык в кантатах Пуленка.

  6. Тема войны в симфониях А. Онеггера.

  7. Музыкальная жизнь в США. Американский минимализм.

  8. Дж. Гершвин. Обогащение жанров в его музыке. Песни. «Порги и Бесс».

Занятие 15. Тема 15.

1. Музыкальная культура Венгрии. Концертная жизнь. Фольклористика.

2.Влияние немецкого романтизма на творчество венгерских композиторов.

3. Венгерская оперетта. Ф. Легар., И. Кальман.

4. Деятельность З. Кодая и Б. Бартока по собиранию национального фольклора.

5. Народная музыка- основа произведений З. Кодая и Б. Бартока.

6.Музыкальная культура Англии. Б. Бриттен и его камерная музыка.

Занятие 16. Тема 16.

  1. Стиль И. Баха и Генделя. Значение творчества.

  2. Стиль Моцарта. Новаторство.

  3. Стиль Бетховена. Значение его эстетических воззрений на последующих композиторов.

  4. Оперный стиль Дж. Верди.

  5. Оперный стиль Дж. Пуччини., и Дж. Россини.

  6. Симфонизация оперы в творчестве Р.Вагнера.

  7. Стиль И. Стравинского. Периоды творчества и жанровое многообразие его сочинений.

  8. Фортепианный стиль Ф. Шопена.

  9. А. Дворжак. Стиль музыкального мышления на примере симфонии «Из нового света».

5. Лабораторный практикум — не предусмотрен.

6 .Учебно-методическое обеспечение дисциплины

6.1 Рекомендуемая литература

а) основная литература:

  1. Гуревич, Е. Л. История зарубежной музыки : Популярные лекции : Для студентов высш. и сред. пед. учеб. заведений / Е. Л. Гуревич. — М. : Академия, 1999. — 320 с.

  2. История зарубежной музыки : Учебник для музыкальных вузов / ред.-сост. В. В. Смирнов. — СПб. : Композитор. Вып. 6 : Начало XX века — середина XX века. — 2001. — 630 с.

  3. История зарубежной музыки. XX век : учебное пособие для вузов / Н. А. Гаврилова [и др.] ; отв. ред. Н. А. Гаврилова. — М. : Музыка, 2007. — 572 с.

б) дополнительная литература:

  1. Аберт, Г. Моцарт В. А. / Г. Аберт. — М. : Музыка, 1983. – 518 с.
  2. Гиленсон, Б. А. История зарубежной музыки конца XIX в. — начала XX в. : Практикум : учебное пособие для вузов / Б. А. Гиленсон. — М. : Академия, 2006. — 221 с.

  3. Гозенпуд, А. Оперный словарь / А. Гозенпуд. — М.-Л., 1965.

  4. Гуревич, Е. Л. Западно-европейская музыка в лицах и звуках. XVII в. — первая половина XX века / Е. Л. Гуревич. — М. : Пассим, 1999.- 320 с.

  5. Жанры эпохи Возрождения. — М., 1985.

  6. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. В. Житомирский и [др]. — М., 1990.

  7. Левик, Б. История зарубежной музыки / Б. Левик. — Вып. 2. — М. : Музыка – 1980. — 277 с.

  8. Левик, Б. Рихард Вагнер / Б. Левик. — М. : Музыка, 1980 – 550 с.

  9. Музыкальная литература зарубежных стран : учебное пособие для муз. училищ / Г. Жданова, И. Молчанова, И. Охалова. — Вып. 2. — М. : Музыка, 2002. – .414 с.

  10. Музыкальная литература зарубежных стран : учебное пособие / сост. В. С. Галацкая. — Вып. 1. — М. : Музыка, 2002. — 350 с.

  11. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. — М. : Музыка, 1971.

  12. Панова, Ж. Кармина Бурана (история одного шедевра) / Ж.. Панова : Изд-во Классика — ХХI, 2008. — 32 с.

  13. Популярная история музыки / сост. Е. Г. Горбачева. — М. : Вече, 2002. — 512 с.

  14. Соловцова, Л. А. Джузеппе Верди / Л. А. Соловцова. — М. : Музыка, 1981. – 416 с.

  15. Чередниченко, Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики / Т. В. Чередниченко. — М. : Музыка, 1989.

  16. Шорникова, М. И. Музыкальная литература : пособие для ДМШ : 1год обучения — Муз. формы и жанры / М. И. Шорникова. — Ростов-на -Дону, 2005. — 186 с.

  17. Шорникова, М. И. Музыкальная литература : пособие для ДМШ : 2 год обучения — Развитие западно-европейской музыки / М. И. Шорникова. — Ростов-на -Дону, 2006. -281 с.

6.2. Средства обеспечения освоения дисциплины

Компоненты учебно-методического комплекса, как основное средство обучения.

7. Материально-техническое обеспечение дисциплины

Техническое обеспечение дисциплины предполагает наличие аудитории с музыкальным инструментом, аудио- и видеоаппаратуры, аудио- и видеозаписей. Библиотечный фонд ТГПУ.

8. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины

8. 1. Методические рекомендации преподавателю

История зарубежной музыки является одной из важнейших дисциплин в системе подготовки педагога-музыканта. Он предусматривает изучение основных этапов развития музыкального искусства европейской традиции от древнейших времен по ХХ век. Данный курс формирует у студента установку на осознание музыкально-исторического процесса как целостного явления, в основе которого лежит смена исторических систем мышления, проявляющаяся в смене художественных стилей и методов.

Курс истории зарубежной музыки призван вооружить студентов способами анализа явлений музыкального искусства в соответствии с актуальными проблемами современного музыкознания.

Курс истории зарубежной музыки очень обширен и требует строгой систематизации материала. Лекции читаются сжато, с выделением основных черт эпохи, стиля, тенденций в музыкальном искусстве, стилей композиторов и характеристикой их творчества. На практических семинарских занятиях преподаватель не только должен спрашивать студентов по содержанию лекционного материала, но и ставить музыку изучаемого композитора для прослушивания, вместе со студентами проникать в сущность музыкальных явлений той или иной эпохи, делать музыкальный анализ произведений.

Ввиду специфики преподавания курса преподаватель уделяет больше внимания прослушиванию музыкальных произведений на практических занятиях. Особенно это касается эпохи романтизма и появления национальных композиторских школ. На практических занятиях необходимо рассказывать содержание опер или идей симфоний, что нужно для более глубокого проникновения в замысел сочинения, помогать студентам находить необходимую литературу по данному курсу, приглашать на симфонические концерты, сообщать о показе того или иного произведения по телевидению для расширения музыкально-культурного кругозора.

8.2. Методические указания для студентов

Для более глубокого усвоения лекционного материала студенты должны посещать фонд библиотеки ТГПУ и города для написания докладов и рефератов по темам самостоятельной работы, посещать симфонические концерты, музыкальные вечера по предложению преподавателя, что несомненно расширит их кругозор и поднимет уровень культуры.

Примерные темы рефератов

1. Античная музыкальная эстетика и культура.

2. Духовная музыка Средневековья: католическая, православная традиции.

3. Рождение оперы.

4. Творчество К. Монтеверди.

5. Оратория «Самсон» Г.Ф. Генделя.

6. Мангеймская школа. Её влияние на становление жанра симфонии.

7. Органное творчество И. Баха.

8. Роль хора в ораториях Г.Ф. Генделя.

9. Оперная реформа Глюка.

10. Музыкальная эстетика классицизма.

11. Р. Вагнер. Оперы 40-х годов.

12. Модернизм в музыке.

13. М. Равель «Болеро».

14. К. Орф и его музыкальный театр. «Кармина Бурана».

15. Музыкальные идеи романтизма.

16. Истоки и развитие джаза.

17. Мессы Ф. Шуберта.

18. Кантаты И.С. Баха.

19. Триада Дж. Верди.

20. Импрессионизм в музыке и в искусстве. Моцарт. Реквием.

21. Древнегреческая трагедия. История и значение.

22. Программность в европейской музыке.

23. Музыкальный авангард после второй мировой войны.

24. Тема войны в 2-3 симфониях А. Онеггера.

25. И. Стравинский «Царь Эдип».

26. Симфонические поэмы Ф. Листа.

27. Хоровое творчество романтиков первого и второго поколений.

28. Фортепианная миниатюра в творчестве романтиков.

29. Музыкальный стиль и творчество Г. Малера.

30. Ф. Шопен. Жизнь и творчество. Фортепианный стиль.

Примерный перечень вопросов к зачету

1. Термин «музыка». Происхождение музыки.

2. История происхождения музыкальных инструментов.

3. Гипотезы происхождения музыкального искусства.

4. Музыкальная культура Древней Греции и Древнего Рима. Место в мировой художественной культуре.

5. Жанровая система и музыкальная стилистика творчества менестрелей.

6. Церковная музыка эпохи средневековья. Месса.

7. Григорианский хорал. Антигригорианские явления.

8. Развитие многоголосия. Органум.

9. Раннее многоголосие во Франции. Мотет

10. Музыкальная эстетика эпохи Возрождения.

11. Жанры эпохи Возрождения.

12. Зарождение и развитие оперы в XVII веке.

13. Инструментальная музыка XVII века ( ренессанс, барокко).

14. Возникновение жанров и их развитие в творчестве композиторов эпохи Барокко.

15. Значение творчества И.С. Баха.

16. Вокальные жанры в творчестве И.С. Баха.

17. Инструментальная музыка И.С. Баха. Клавирное, органное и оркестровое творчество.

18. Ораториальное творчество Г.Ф. Генделя.

19. Эстетика классицизма. Век разума и просвещения.

20. Классицизм в музыке. Венские классики.

21. Симфоническое творчество И.Гайдна, В.Моцарта.

22. Оперное творчество В.А. Моцарта.

23. Опера seria, её кризис. Зарождение оперы buffa.

24. Оперная реформа К.В. Глюка.

25. Предреволюционный классицизм. Творчество Людвига ван Бетховена.

26. Периодизация творчества И. Баха.

27. Драматургия барочного сольного концерта.

28. Увертюры в творчестве Л.В. Бетховена.

29. Виды речитативов и арий в опере-сериа.

30. Трио-соната и её разновидности.

31 Эволюция мадригала XIV-XVI вв.

32. Лирическая трагедия Ж.Б. Люлли.

33. Романтизм в музыке. Идеи. Предпосылки, причины возникновения. Периодизация.

34. Миниатюры в творчестве романтиков первого поколения.

35. Симфоническое творчество Л. Бетховена.

36. Становление сонатно-симфонического цикла.

Примерный перечень вопросов к экзамену

1. Романтизм в музыке. Предпосылки. Идеи. Эстетика музыкального романтизма.

2. Зарождение национальной оперы в Германии. Творчество К.М. Вебера.

3. Оперная реформа Р. Вагнера. Тетралогия.

4. Оперы 40-х годов в творчестве Р. Вагнера.

5. Программность у романтиков. Причины. Значение.

6. Симфонические поэмы Ф. Листа.

7. Камерно-вокальное творчество Ф. Шуберта.

8. Камерно-вокальное творчество Р. Шумана. «Карнавал».

9. Творчество Ф. Мендельсона.

10. Музыкальная культура Италии XIX века. Стиль bel canto.

11. Оперы Дж. Россини.

12. Жизнь и творчество Г. Доницетти, В. Беллини.

13. Оперная эстетика Дж. Верди.

14. Триада Дж. Верди.

15. Эволюция оперного жанра в творчестве Дж. Верди.

16. Большая французская опера Дж. Мейербера. Значение.

17. Оперетта Ж. Оффенбаха.

18. Лирическая опера Ш. Гуно. Творчество. Оперы.

19. Итальянский веризм П. Масканьи , Р. Леонкавалло.

20. Оперное творчество Дж. Пуччини.

21. Импрессионизм в музыке. К. Дебюсси, М. Равель.

22. Экспрессионизм в музыке.

23. А. Берг. «Воццек».

24. Додекафония. А. Шенберг.

25. Неоклассицизм. И. Стравинский «Царь Эдип».

26. Карл Орф и его музыкальный театр. «Кармина Бурана».

27. Группа «Шести». Идеи. Композиторы.

28. Урбанизм в музыке. Музыкальное произведения. Композиторы.

29. Дж. Гершвин и музыкальная культура США.

30. Неофольклоризм. Б. Барток, З. Кодай, И. Стравинский.

31. Национальная композиторская школа в Польше. Ф. Шопен.

32. Фортепианный стиль Ф. Шопена.

33. Национальная композиторская школа в Чехии. Б. Сметана, А. Дворжак. Характеристика их творчества.

34. Ж. Бизе «Кармен».

35. Миниатюра в творчестве романтиков 1-го поколения.

36. Музыкальная культура Франции 1-й половины XIX века.

37. Симфонические поэмы Р. Штрауса. Значение творчества.

38. Дж. Верди Опера «Аида».

39. Стиль бельканто. Композиторы. Оперы.

40. Фортепианное творчество Шопена.

Программа составлена в соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования по направлению подготовки (специальности) 030700 (050601.65) «Музыкальное образование».

Тесты

по дисциплине «История зарубежной музыки»

для студентов 2 курса

по специальности «Музыкальное образование»

1.Какие инструменты появились первыми:

а) деревянные б) медные в) ударные г) струнные

2.Как называются песнопения в честь Аполлона

а) пэан б) спондей в) парфений г) дифирамб

3. Центры музыкальной культуры Средневековья:

а) город б) монастырь в) университет г) школа

4.Носители и исполнители народной и музыки в Средневековье:

а) менестрели б) певцы в)сказители г) рыцари

5.Танцевальные жанры в творчестве исполнителей народной музыки:

а) канцона б) сервента в) эстампида г) фатрази

6.Какое антигригорианское явление возникло благодаря Ноткеру Заике:

а) троп б) секвенция в) гимн г) псалмодия

7.В каком веке зародилось многоголосие в церковной музыке:

а) 1 половина 8 в. б) 1 половина 9 в. в) 2-я половина 9 в. г) в 9 веке

8.Какой композитор оставил свой след во всех вокальных жанрах эпохи возрождения:

а) О. Лассо б) Д. Данстейбл в) Г. Дюфаи г) К. Жанекен

9. Какой из этих композиторов явился создателе английского мадригала:

а) Д. Данстейбл б) У. Бёрд в) Т. Морли г) О. Лассо

10.Городская итальянская песня 15 века:

а) кондукт б) мадригал в) канцона г) вилланелла

11. Первый светский многоголосый жанр:

а) кондукт б) мотет в) тропарь г) вильянсико

12.Какая композиторская школа Италии создала 2 вида речитатива:

а) венецианская б) флорентийская в)неаполитанская г)римская

13.Место зарождения оперы:

а) Флоренция б) Венеция в) Неаполь г) Рим

14. В каком городе был создан первый оперный театр?

а) Флоренция б) Венеция в) Неаполь г) Рим

15.Какого композитора называют «отцом симфонии»:

а) Гайдн б) Гендель в) Моцарт г) Корелли

16. Какой музыкальный жанр не существовал в эпоху Барокко:

а) сюита б) Кончерто гроссо в) соната г) поэма

17.Какую симфонию Гайдна по счету называют «Прощальной»:

а)104 б) 45 в) 101 г)50

18. Какая симфония Моцарта не входит в триаду 1788 года:

а) 38 б) 39 в) 40 г) 41

19. Тип оперы «Волшебная флейта»:

а) опера-буффа б) комическая опера в) опера-сериа г) зингшпиль

20 Сколько симфоний написал Моцарт:

а) 30 б) 40 в) 41 г) 45

21. Сколько симфоний написал Гайдн:

а) 104 б) 103 в)105 г) 101

22. Роль хора в ораториях Генделя

а) дань традиции б) фон в) главное действующее лицо г) декоративный характер

23.Песнопения в честь Диониса:

а) пэан б) спондей в) парфений г) дифирамб

24. Установите последовательность частей в мессе и переведите их на русский язык:

а) Kyrie б) Benedictus в) Agnus Dei г) Sanctus

25.В чем отличие мадригала 14 века от мадригала 16 века:

а) отсутствие cantus firmus б) строгое 4-х голосие

в) строфическая форма г).повествовательность содержания

26.Какой композитор не является представителем Нидерландской школы:

а) Г. Дюфаи б) Д. Данстейбл в) К. Жанекен г) Я. Обрехт

27. Этот жанр переводится на русский язык как песнь на родном языке:

а) мадригал б) мотет в) кондукт г) шансон

28. Какой композитор узаконил равноправие гармонии и полифонии в культовой музыке эпохи Возрождения:

а) К. Монтеверди б) Г. Пёрселл в) О. Лассо г) Дж. Палестрина

29. С какой эпохой связано зарождение гомофонно-гармонического письма:

а) барокко б) рококо в) возрождение г) классицизм

30. Первая 4-х голосная месса дошедшая до нас:

а) Турнийская б) Никийская в) Тридентская г) Анонимная

31. В каком жанре отразилась эстетика барокко «игры света и тени»:

а) сюита б) дивертисмент в) кончерто гроссо г) симфония

32. С какой симфонии Гайдн установил 4-х частный цикл симфонии:

а) 25 б) 31 в) 6 г) 45

33. Назовите жанр оперы «Дон Жуан»:

а) опера-буффа б) семисерия в) драма джиокозо г) опера-серия

34. В каких годах 18 века зародилась опера-буффа в Италии:

а) 10-х б) 20-х в) 30-х г) 40-х

35. Как назывались музыкальные состязания проходившие в городе Дельфы:

а) Пифийские б) Мусикийские в) Дельфийские г) Дионисийские

36. Жанр вокальной лирики в Древней Греции, в котором воспевалась слава, победа, доблесть героя, победившего в музыкальных состязаниях:

а) дифирамб б) ода в) гимн г) кантата

Музыкальная викторина

по дисциплине «История зарубежной музыки»

1. В. А. Моцарт Симфония № 40

1 ч (реприза кода)

3 ч (начало)

4 ч (начало и кода)

2. Л. Бетховен Симфония № 9

1 ч (вступление)

3 ч (начало)

4 ч (начало, хоровая кода)

3. Мендельсон Концерт для скрипки с оркестром

1 ч (начало каденция и кода)

3 часть

4. Р. Вагнер «Тангейзер» увертюра к опере

«Полет Валькирий»

5. И. Брамс Симфония № 4

1 ч (экспозиция)

3 ч (начало и конец)

4 ч (начало и кода)

6. Ш. Гуно Марш солдатов из оперы «Фауст»

Мефисто-вальс

7. Ж. Бизе «Кармен» хор работниц (драка)

антракт к 3 д

хор ( из 4 д )

танец-марш

сцена из 4 д (финал)

8. Дж. Пуччини Опера «Чио Чио сан»

(сцена свадьбы)

9. Л. Бетховен Соната № 8 «Патетическая» до минор

1 ч, 2 ч (начало), 3 ч

Соната № 14

(3 ч)

Соната № 23

(3 ч кода)

10. И. Штраус Увертюра к оперетте «Летучая мышь»

11. Э. Григ Концерт ля минор

( 3 ч)

12. М. Равель Концерт для фортепиано соль мажор

(1 ч)

13. Дж. Гершвин Голубая рапсодия

(2 темы, ср. разд., кода)

Классицизм как художественный стиль

Классицизм как художественный стиль

Оглавление

Введение

. Характеристика классицизма как направления в искусстве

. Особенности классицизма в музыке

Заключение

Список литературы

Введение

классицизм искусство музыка

Классицизм в музыке отличался от классицизма смежных видах искусств. Содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека, которые не поддаются жесткому контролю разума. Однако композиторы этой эпохи создали очень стройную и логическую систему правил построения произведения. В эпоху классицизма сформировались и достигли совершенства такие жанры как опера, симфония, соната.

Актуальность работы заключается в рассмотрении взаимосвязи господствующего направления в искусстве и тенденций в музыке эпохи классицизма.

Цель работы заключается в изучении классицизма и его проявления в музыке.

Достижение цели предполагает решение ряда задач:

) дать характеристику классицизма как направления в искусстве;

) изучить особенности классицизма в музыке.

Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера классицизма стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы.

1. Характеристика классицизма как направления в искусстве

Классицизм ? художественное направление в искусстве и литературе XVII ? начала XIX вв. Он во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, «должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания» [6; с. 58]. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Появился классицизм во Франции. В формировании и развитии этого стиля можно выделить два этапа. Первый этап относится к XVII веку. Для классиков этого периода непревзойденными образцами художественного творчества были произведения античного искусства, где идеалом являлся порядок, разумность, гармония. В своих произведениях они добивались красоты и истины, ясности, стройности, законченности построения. Второй этап ? XVIII век. В историю европейской культуры он вошел как эпоха Просвещения или Век Разума. Человек придавал большое значение знаниям и верил в способность объяснить мир. Главным героем является личность, готовая на героические поступки, подчиняя свои интересы ? общим, душевные порывы — голосу разума. Его отличает нравственная стойкость, мужество, правдивость, верность долгу. Рациональная эстетика классицизма нашла отражение во всех видах искусства.

Архитектуре этого периода свойственна упорядоченность, функциональность, соразмерность частей, тяготение к уравновешенности и симметрии, ясность замыслов и построений, строгая организованность. С этой точки зрения символом классицизма служит геометрическая планировка королевского парка в Версале, где деревья, кустарники, скульптуры и фонтаны располагались по законам симметрии. Эталоном русской строгой классики стал Таврический дворец, возведенный И. Старовым.

В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Давид).

В поэтическом искусстве произошло деление на «высокие» (трагедия, ода, эпопея) и «низкие» (комедия, басня, сатира) жанры. Выдающиеся представители французской литературы П. Корнель, Ф. Расин, Ж.Б. Мольер оказали большое влияние на формирование классицизма в других странах.

Важным моментом этого периода было создание различных академий: наук, живописи, скульптуры, архитектуры, надписей, музыки и танца.

Художественный стиль классицизм (от лат. classicus ? «образцовый») возник в XVII столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля «стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов» [3; с. 113]. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке. В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями Кристофа Виллибальда Глюка, создавшего новую трактовку этого вида музыкальнодраматического искусства. Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна,

Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре второй половины XVIII ? начала XIX столетия ? венскую классическую шкалу.Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе, театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на античные традиции ? они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если в других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.

2. Особенности классицизма в музыке

Классицизм в музыке отличался от классицизма смежных видах искусств. Содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека, которые не поддаются жесткому контролю разума. Однако композиторы этой эпохи создали очень «стройную и логическую систему правил построения произведения» [2; с. 174]. В эпоху классицизма сформировались и достигли совершенства такие жанры как опера, симфония, соната.

Настоящей революцией стала оперная реформа Кристофа Глюка. Его творческой программой были три великих принципа ? простота, правда, естественность. В музыкальной драме он искал смысла, а не сладкоголосия. Из оперы Глюк убирает все лишнее: украшения, пышные эффекты, дает поэзии большей выразительной силы, а музыка полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев. Опера «Орфей и Эвридика» была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи и положил начало оперной реформе. Строгость, соразмерность формы, благородная простота без вычур, чувство художественной меры в сочинениях Глюка напоминает гармоничность форм античной скульптуры. Арии, речитативы, хоры образуют большую оперную композицию.

Расцвет музыкального классицизма начался во второй половине XVIII века в Вене. Австрия в то время была могущественной империей. Многонациональность страны сказалась и на художественной культуре. Высшим выражением классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, которые работали в Вене и образовали направление в музыкальной культуре ? венскую классическую школу.

Гайдна называют «основателем классической инструментальной музыки, родоначальником современного симфонического оркестра и отцом симфонии» [4; с. 238]. Он установил законы классической симфонии: придал ей стройный, законченный вид, определил порядок их расположения, который сохранился в основных чертах до наших дней. Классическая симфония имеет четырехзначный цикл. Первая часть идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволнованно. Вторая часть ? медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека. Третья часть ? менуэт ? один из любимых танцев эпохи Гайдна. Четвертая часть ? финал. Это итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Музыка финала обычно устремлена вверх, она жизнеутверждающая, торжественная, победная. В классической симфонии найдена идеальная форма, способная вместить очень глубокое содержание.

В творчестве Гайдна устанавливается и тип классической трехчастной сонаты. Произведениям композитора присущи красота, порядок, тонкая и благородная простота. Его музыка очень светлая, легкая, в основном мажорная, полна бодрости, чудесной земной радости и неисчерпаемого юмора.

Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формирование симфонического и камерного стиля Моцарта. Опираясь на его достижения в области сонатно-симфонической музыки Моцарт внес много нового, интересного, оригинального. Вся история искусства не знает личности более поразительной, чем он. Моцарт обладал феноменальной памятью и слухом, имел блестящие данные импровизатора, прекрасно играл на скрипке и органе, а его первенство как клавесиниста не мог оспаривать никто. Он был самым популярным, самым признанным, самым любимым музыкантом Вены. Огромную художественную ценность составляют его оперы. Уже два столетия пользуются успехом «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», поражающие обаятельно изящной мелодией, простотой, роскошной гармонией. А «Волшебная флейта» вошла в историю музыки как «лебединая песня» Моцарта, как произведение с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее его мировоззрение, его заветные мысли, как эпилог целой жизни, как некое грандиозное художественное завещание. «Искусство Моцарта совершенное по мастерству и абсолютно естественное. Он подарил мудрость, радость, свет и добро» [5; с. 271].

Бетховен прославился как величайший симфонист. Его искусство пронизано пафосом борьбы. Оно претворило передовые идеи эпохи Просвещения, утвердившего права и достоинства человеческой личности. Ему принадлежат девять симфоний, ряд симфонических увертюр («Эгмонт», «Кориолан»), а тридцать две фортепианные сонаты составили эпоху в фортепианной музыке. Мир образов Бетховена разнообразен. Его герой не только смелый и страстный, он наделен тонко развитым интеллектом. Он борец и мыслитель. В музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии ? бурные страсти и отрешенная мечтательность, драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта. Завершая эпоху классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку.

Классицизм ? стиль исторически определенной эпохи. Но его идеал гармонии и соразмерности остается и поныне образцом для последующих поколений.

Заключение

Классицизм ? художественное направление в искусстве и литературе XVII ? начала XIX вв. Он во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы.

Классицизм в музыке отличался от классицизма смежных видах искусств. Содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека, которые не поддаются жесткому контролю разума. Однако композиторы этой эпохи создали очень стройную и логическую систему правил построения произведения. В эпоху классицизма сформировались и достигли совершенства такие жанры как опера, симфония, соната.

Настоящей революцией стала оперная реформа Кристофа Глюка. Его творческой программой были три великих принципа ? простота, правда, естественность. В музыкальной драме он искал смысла, а не сладкоголосия. Из оперы Глюк убирает все лишнее: украшения, пышные эффекты, дает поэзии большей выразительной силы, а музыка полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев.

Список литературы

1. Алиев, Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю.Б. Алиев. ? М.: ВЛАДОС, 2000. ? 336 с.

. Жабинский, К.А. Энциклопедический музыкальный словарь / К.А. Жабинский. ? М.: Феникс, 2009. ? 474 с.

. Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство / Т.В. Ильина. — М.: Высшая школа, 2000. — 368 с.

. Минакова, А.С. Минаков, С.А. История мировой музыки: Жанры. Стили. Направления / А.С. Минакова, С.А. Минаков. ? М.: Эксмо, 2010. ? 544 с.

. Петкова, С.М. Справочник по мировой культуре и искусству / С.М. Петкова. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2007 — 507 с.

. Рескин, Дж. Лекции об искусстве / Дж. Рескин. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. — 319 с.

. Холопова, В.Н. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В.Н. Холопова. ? М.: Лань, 2002. ? 368 с.


Отличия барокко от классицизма

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме.

Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции.

В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660—1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.

Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И. С. Баха, общепризнанные интеллектуальными шедеврами эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».

Материалы по теме

Камерная вокальная музыка эпохи классицизма — Сценарии

Камерная вокальная музыка эпохи классицизма

Лекция-концерт

Пояснительная записка

Среди многочисленных форм работы преподавателей детских школ искусств с учащимися особое место занимают внеклассные мероприятия. Учитывая особенности мотивации обучения в музыкальной школе, необходимым условием здесь становится привлечение факторов, формирующих позитивные эмоции и создающих атмосферу праздника. Для более продуктивного решения данных вопросов я рекомендую использовать музыкально-иллюстрированные лекции-концерты, в частности о камерном вокальном творчестве венских классиков.

Сценарий лекции-концерта включает обширный материал и составлен с учетом возрастных и интеллектуальных особенностей детей. Несомненно, положительным моментом является мультимедийное сопровождение рассказа лекции-концерта слайдами портретов композиторов этой эпохи, что позволяет сделать процесс передачи информации более запоминающимся.

Лекция-концерт проводится с целью: повышения общего культурного уровня развития детей, способствует расширению кругозора и развитию творческого потенциала учащихся. А так же познакомить детей c данной эпохой и творчеством композиторов венской классической школы.

Задачи:

— дать учащимся четкое представление об эпохе классицизма, о жизни и творчестве её представителей;

— дать понятие о камерном вокальном творчестве венских классиков;

— задействовать учащихся в процессе исполнения вокальных произведений эпохи классицизма.

Классицизм в музыке

Как известно классицизм (от лат.слова «образцовый») — это художественный стиль в искусстве XVII — XVIII века. В его основе лежало утверждение всеобщего единого порядка, управляющего природой и жизнью, утверждение разумности бытия и гармоничности человеческой натуры. Свой эстетический идеал представители классицизма черпали в образцах античного искусства, почитая их высшей нормой классического совершенства. Эстетика классицизма, сформулированная в основных положениях «Поэтики» Аристотеля, выдвигает ряд строгих требований к художественному произведению: равновесие красоты и истинности, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, четкого разграничения жанров. …

Венская классическая школа

Сегодня хотелось бы более подробно поговорить о венской классической школе.

Это творческое направление сложилось в Австрии во второй половине XVIII века первой четверти XIX века, получило название Венской классической школы и было связанно с именами Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Яркая творческая индивидуальность каждого из композиторов определяла и выбор жанров, и общий характер музыки, и особенности музыкального языка. Так в музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения, жанрово-бытовое начало; для Моцарта характерны лирико-драматические настроения; героический пафос борьбы, преодоления, победы отличают музыку Бетховена. Гайдн писал в разнообразных жанрах, но наиболее значимы в его творчестве оратории («Сотворение мира» и «Времена года») и инструментальная музыка. В творчестве Моцарта, обогатившего и инструментальную музыку, важнейшее место принадлежит опере. Бетховен, создавший единственную оперу «Фиделио», по природе своего дарования тяготел к инструментальной музыке. Однако, при неповторимом своеобразии этих композиторов обнаруживаются важнейшие общие черты, позволяющие причислять их к одному художественному направлению: оптимистичность, жизнеутверждающий характер музыки, ее гуманистическое направленность, народность, демократизм, реализм, позволяющий сочетать трагическое и комическое начало, эмоциональное и рациональное; стройность, ясность и совершенство формы; умение выражать самое сложное содержание простым и понятным языком.

Вольфганг Амадей Моцарт

Начав творить в жанре песни в детском возрасте, композитор остался верен ему вплоть до последнего года жизни. Моцарт успел создать достаточно большое число песен, стиль которых эволюционировал в процессе художественного становления классика. Большая часть этих сочинений по времени написания примыкает к его наиболее значительным сценическим опусам. Отсюда, как совершенно справедливо отмечают некоторые исследователи, песни Моцарта перекликаются с его операми по своей музыке, по представленным в них человеческим характерам и душевным переживаниям.

«Детские игры» А. Моцарт

Начав с непритязательных сочинений в духе бытовой песни, композитор вскоре достигает уровня лучших образцов вокальной лирики своей эпохи. Более того, он вносит в песню ярко индивидуальные черты, значительно поднимая её качественную составляющую. Песня в его творчестве обнаруживает быстрый и значительный прогресс в соответствии с ростом художественного мировоззрения и мастерства классика, эволюционируя от простейшей её разновидности – куплетной, до сочинений, основанных на сквозном развитии . Так, предвосхищая романтическую песню, венский классик, как никто другой, смог приблизится к её истокам. Подчёркивается, что, устремлённые в будущее, новшества Моцарта в области песни, затронув весь комплекс музыкально-выразительных средств, включая образное содержание, фортепианное сопровождение, имеют непреходящее значение.

«Тоска по весне» А. Моцарт

 В 1825 году вдова Моцарта Констанция послала эту колыбельную издателю сочинений Моцарта, заметив: «Сочинение премилое, по всем признакам моцартовское, непосредственное, изобретательное». Три года спустя колыбельная была напечатана в приложении к биографии Моцарта, которую Констанция написала вместе со своим вторым мужем Георгом фон Ниссеном. С этого времени «колыбельная» включалась в собрания его сочинений, а в качестве автора текста указывался немецкий поэт Матиас Клаудиус (1740—1815).
 Однако сестра Моцарта Наннерль не подтвердила версию об авторстве брата, да и сама Констанция в конце концов в этом засомневалась. Находились музыковеды, утверждавшие, что музыка колыбельной уж слишком  проста и незатейлива; даже самые простые песни Моцарта устроены сложнее.
А на исходе XIX в. немецкий музыковед Макс Фридлендер установил, что музыку колыбельной написал и издал в 1796 г. Бернхард Флис, берлинский врач и композитор-любитель. О Флисе известно лишь, что родился он около 1770 г. в семье еврейских коммерсантов, крестился в 1798 г., а 18 марта 1791 г. организовал в Берлине благотворительный концерт памяти Моцарта. Слова же колыбельной принадлежат Фридриху Вильгельму Готтеру (1746-1797). Русский перевод колыбельной появился очень поздно — в 1924 г. Он принадлежал Софии Свириденко (родилась в 1882 г., год смерти неизвестен). В первой публикации колыбельная начиналась строкой «Спи, мой царевич, усни» — точно по немецкому тексту, — а строка «Спи, моя радость, усни» трижды повторена в заключении. Во втором издании перевода (1925) колыбельная начиналась словами «Спи, мой любимый, усни». Но очень скоро она стала исполняться с первой строкой «Спи, моя радость, усни» — по-видимому, без всякого участия переводчицы.

«Колыбельная» Бернхард Флис

Йозеф Гайдн.

В отличие от своего младшего современника В.А. Моцарта, Й. Гайдн начал писать песни, будучи уже зрелым композиторов, в возрасте почти пятидесяти лет, в конце 1770-х и начале 1780-х годов. Обращаясь к французским, итальянским, шотландским, английским, немецким и другим текстам несопоставимых по масштабам дарования поэтов – от таких гениев, как У. Шекспир, до поэтов-любителей из ближайшего окружения композитора, как Э. Хантер, венский классик чутко воспринимал дух различных поэтических индивидуальностей. Поэтическое искусство представителя «Гёттингенского содружества поэтов», вероятно, увлекало композитора наделённостью силой, энергией и национальной самобытностью, близостью природе, народностью во всех своих проявлениях. Любопытно, что Гайдн, будучи современником И. Гёте, не написал ни одной песни на текст «бурного гения». Между тем, яркий отклик в песенном творчестве Й. Гайдна нашли стихотворения других крупных поэтов – например, известного немецкого поэта И. Глейма.

Тематика многих песен связана с воплощением мыслей и чувствований простодушного человека, с воспеванием прекрасной природы, окрашенным уже в романтические тона «прогулок одинокого мечтателя» (Руссо), например, в шотландских песнях – «Иду я полями под небом весны», на слова Бёрнса, «Вижу горы», на слова Роденберга и других. В песнях Гайдна отображается прекрасное в своей неповторимости олицетворение поэзии природ и не только.

«Старый добрый клавесин» Й. Гайдн

В каждой песне инструментальное сопровождение со значительными вступлениями и заключениями получает довольно самостоятельную роль. Оно одновременно выполняет функцию обобщения, дополнения, комментирования вокальной партии, а также создаёт общий эмоциональный тон, настроение, изображает обстоятельства действия и несёт определённую функцию. Кроме того, вокальная музыка Гайдна отличается довольно сложными взаимоотношениями текста и музыки как в «плане содержания», так и в «плане выражения». Текст и музыка в вокальном творчестве Гайдна реализуют сложный диалектический процесс и оказываются элементами новой системы.

«Мы дружим с музыкой» Й.Гайдн

Людвиг ван Бетховен

Первые опыты юного Бетховена в камерно-вокальном жанре в боннские годы убедительно свидетельствуют о жизненности традиций вечно живого и прекрасного искусства песни. Сочинения 1783–1784 года «Schilderung eines mädchens» («Песня девушки» на текст Г. Бюргера), «An einen Säugling» («К младенцу» на текст И. Дёринга), как и немного более поздние, относящиеся к 1787 году («Элегия на смерть пуделя», «Застольная песня»), сродни непритязательным произведениям в духе бытовой песни с фортепианным аккомпанементом, где проблема песенной музыкальной стилистики, а именно – проблема взаимоотношения музыки и поэзии решается пока ещё довольно схематично, то есть вопросы нахождения принципов образного раскрытия и интонирования текста, специально вокальной его трактовки ещё не привлекают внимания начинающего композитора.

«Сурок» Л.Бетховен

Подчёркивается, что уже в «годы учения» песни Бетховена не просто становятся органической частью венской песенной культуры второй половины ХVIII столетия, достигая уровня лучших её образцов представителей венской классической школы: композитор, в свою очередь, поднимает лирическую песню на новый качественный уровень через приобщение её к крупным формам вокальной музыки и завоеваниям собственного стиля, через насыщение её образами, воспринятыми у лучших поэтов своего времени.

Творческие искания Бетховена, вслед за его современниками – Моцартом и Гайдном, увенчались выдающимися достижениями, являющими большую художественную ценность. Достигнутый венским классиком глубокий и тонкий синтез специфически камерного и народного, совершенство воплощения образа через песенное начало, ясность художественного выражения, естественность музыкального развития, структурная гибкость, специальные связи текста и музыки, вокальной и фортепианной партий определили последующую значимость песни в эволюции мировой музыкальной культуры.

«Малиновка» Л.Бетховен

Шарль Луи Амбруаз Тома

Шарль Луи Амбруаз Тома родился 5 августа 1811 года в провинциальном Меце, в музыкальной семье. Отец, скромный преподаватель музыки, очень рано начал учить его игре на фортепиано и скрипке, так что в девять лет мальчик считался уже прекрасным исполнителем на этих инструментах. После смерти отца семья переехала в столицу, и в семнадцать лет Тома поступил в Парижскую консерваторию, где занимался в классах фортепиано и композиции у Ж. Ф. Лесюэра. Успехи Тома были столь велики, что он регулярно завоевывал премии: в 1829 году — по фортепиано, в следующем — по гармонии и, наконец, в 1832-м — высшую награду по композиции, Большую Римскую премию, которая давала право на трехлетнее пребывание в Италии. Здесь Тома изучал современную итальянскую оперу и в то же время под влиянием известного художника Энгра полюбил музыку Моцарта и Бетховена.

Вернувшись в 1836 году в Париж, композитор через год выступил с первой комической оперой, затем подряд написал еще восемь. Этот жанр стал основным в творчестве Тома. Успех принесла непритязательная одноактная опера «Кади» (1849) — близкая к оперетте пародия на «Итальянку в Алжире» Россини, приводившая позднее в восторг Бизе остроумием, неувядаемой молодостью и мастерством.

«Вечерняя песня» Амбруаз Тома

Очевидно выдающееся значение камерно-вокального творчества великих венских классиков для мировой музыкальной культуры. Пути вокальной лирики ХIХ века были определены именно в их творчестве. Они нашли те начала народности, то совершенство стиля и ту точность художественного выражения, которые определили дальнейшее значение камерно-вокального жанра в развитии музыкального искусства. Результаты эволюции камерно-вокального творчества венцев утверждают множественность, художественную ценность самых разнообразных структурных концепций, бесконечное изобилие пророческих открытий. И в такой открытости эволюции – залог жизненности жанра.

Используемая литература:

1. Тарасов, С.В. Песни В.А. Моцарта: традиции и новации [Текст] /С.В. Тарасов // Проблемы музыкальной науки. 2008. – № 2(3). С.171 –176.

2. Тарасов, С.В. Песенное наследие венских классиков: взгляд из XXI века [Текст] С.В.Тарасов // Искусство и образование. 2010 № 2. – С. 24-29.

3. Иваненко Т. Песни Моцарта. К вопросу исполнительской интерпретации // ТТТ Серебряковские чтения: Материалы научно-практической конференции: В 3 кн. Кн. 3. Волгоград: ВМИИ им. П.Серебрякова, 2006. — С. 61-64.

4. Васина-Гроссман В. Песни (Бетховена) // Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен: Учебное пособие. -М.: Музыка, 1967. С. 389-404.

5. Алъшванг А. Венские классики. Гайдн, Моцарт, Бетховен. М.: Музыка, 1945.-С. 22-56.

Тихонова Г. В., г. Бугульма, 2014

 


Особенности стиля классицизма

Мы ответили на самые популярные вопросы — проверьте, может быть, ответили и на ваш?

  • Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
  • Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
  • Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
  • Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
  • Как предложить событие в «Афишу» портала?
  • Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Мы — учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: [email protected]

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Как предложить событие в «Афишу» портала?

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Если вопросы остались — напишите нам.

основные черты эпохи, особенности в архитектуре и литературе. Черты классицизма в литературе

Классици́зм (фр.classicisme , от лат.classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIXвв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философииДекарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгихканонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.Эстетикаклассицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель,Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода,трагедия,эпопея) и низкие (комедия,сатира,басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

43. Особенности стиля рококо в архитектуре и музыке

Архитектурный (точнее — декоративный) стиль рококо появился во Франции во времена регентства (1715 1723 ) и достиг апогея при Людовике XV , перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780 -х годов.Отбросив холодную парадность, тяжёлую и скучную напыщенность искусства времён Людовика XIV и итальянского барокко, архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных ордеров; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны , представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами. Всюду, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п. Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне прельщают своей оригинальностью, роскошью и весёлой красотой, живо переносящими нас в эпоху румян и белил, мушек и пудреных париков .

Музыка: В «чистом виде» музыкальный стиль рококо проявил себя в творчестве «великих французских клавесинистов » Франсуа Куперена («Великого») и Жана Филиппа Рамо (не менее великого, но без такого же «титула »). Совершенно в той же манере работали их менее известные сегодня современники: Луи Клод Дакен , Антуан Форкре , Андре Кампра , Жозеф Бодэн де Буамортье , Луи Николя Клерамбо , Марин Маре и многие другие. Своим предтечей в один голос они объявляли великого Жана Батиста Люлли .

Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре . Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых «мелизмов» , аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных . Да и сам по себе инструмент, клавесин , переживший в эпоху галантного стиля и рококо свою наивысшую точку расцвета и популярности , что это как не наивысшее выражение всех черт того же стиля рококо? Камерный, небольшого (или даже совсем маленького) размера инструмент, с негромким звуком, быстро затухающим и требующим большого количества мелких нот для заполнения пространства. Само собой, что внешняя отделка инструмента: вычурная, богатая, полная мелких украшений и тончайших деталей неизбежно дополняла единство стиля.

Но даже и в крупных формах (операх , балетах и кантатах ) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту , практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом . Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия » Рамо, «Венецианские празднества » и «Галантная Европа » Кампра. Герои мифологических сюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада . Очень популярен был также жанр пасторали , с такими же галантнымипастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами , занимающимися выпасом скота . В инструментальной музыке господствовала такая же галантная жанровая,портретно пейзажная , пасторальная или танцевальная миниатюра (для клавесина ,виолы , иногда с добавлением флейты , скрипок и гобоя ). Музицировали, как правило, всюитной форме , со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3-5 танцев с простыми жанровыми названиями сначала обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье , бурре ,менуэт , павана , гальярда , а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями. В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет. Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо (для клавесина) или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена (тоже, между прочим, части клавесинной сюиты). Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом. Иногда занимательные эффекты перемещались прямо в музыкальную сферу, пародируя или изображая коллегу-композитора или передразнивая некоторые профессиональные привычки самих музыкантов. В этом плане особенно показательна «Соната квартет» Гийома Гиймена , носящая подзаголовок «Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью» (1743 ). В салонах чаще всего исполнялись томные или игривые любовные песни, а также популярные арии из опер Рамо, Кампра и Люлли в переложении для клавесина или маленького камерного ансамбля .

К концу Х VIII века в культурном развитии западноевропейских государств классицизм становится господствующим художественным течением. обращается к наследию античной эпохи, принимая его за идеальный образец и норму. Классицизм в литературе неразрывно связан с деятельностью Франсуа Малерба. Он стал инициатором реформы стиха и языка, благодаря ему в литературе закрепились определенные поэтические каноны.

Классицизм — это стиль, господствовавший в искусстве Х VIII-Х I Х веков. Данное направление, основанное на идеях рационализма, стремилось к возвышению нравственных и героических идеалов.

Классицизм в литературе делит основные жанры на два вида: высокие и низкие. К первым относятся произведения, повествующие о выдающихся людях и событиях. К таким жанрам относится ода, трагедия и героическая песня. В качестве главных действующих лиц здесь выступают политики, известные деятели искусства, и монархи — те люди, о которых принято говорить величавым, торжественным языком. Низкие жанры описывают жизнь частной буржуазии, так называемого третьего сословия. К ним принято относить комедию, басню, сатиру и другие произведения, написанные в

Классицизм в литературе на первое место выдвигает жанр трагедии. Именно он способен обличить наиболее важные нравственные проблемы. Общественные конфликты находят отражение в душах главных героев, поставленных перед выбором между личными интересами, страстями и нравственным долгом. Разум противопоставляется чувствам.

В период классицизма в творчестве Ж. Лафонтена, Н. Буало и Ж.-Б. Мольера высокого развития достигают басня, сатира и комедия. Эти произведения, решающие важные философские и нравственные проблемы современного общества, перестают быть «низким» жанром и обретают определенную драматургическую значимость.

В эпоху классицизма создается огромное количество прозаических произведений. Работы Б. Паскаля, М. Лафайет, Ж. Лабрюйера и других писателей этого периода отличаются типизацией страстей, аналитическим мировоззрением, ясностью и точностью слога.

Классицизм в литературе отражает основные тенденции городской поэзии. В своих произведениях писатели стремились донести до читателя важность исполнения людьми своих обязанностей перед обществом, необходимость воспитания человека-гражданина.

Можно перечислить основные черты классицизма:

  • образы и формы произведений взяты из античного искусства;
  • деление героев на положительных и отрицательных;
  • в основе сюжета классического произведения — любовный треугольник;
  • в финале добро торжествует, а зло остается наказанным;
  • соблюдение принципа трех единств: места, действия и времени.

Традиционно за основу сюжета классического сочинения авторы брали определенное историческое событие. Главный герой произведения — добродетельная личность, которой чужды какие-либо пороки. Классические сочинения были проникнуты идеями рационализма и служения государству.

В России это направление впервые нашло отражение в трудах М. Ломоносова, а затем получило развитие в работах В. Тредиаковского и других просветителей. Тематика трагедий основана на национально-исторических событиях (А. Сумароков, Н. Николаев, Я. Княжнин), а в их стиле присутствует лиризм и «рупорность» главных персонажей. Основные действующие лица прямо и смело высказывают идеи автора. Можно сказать, что стал средством сатирического обличения пафоса гражданственности.

После выхода в свет статей В. Белинского в академической науке и критике установилось отрицательное отношение к этому направлению. Только в советский период удалось вернуть этому стилю былую значимость и важность.

Произведения античного искусства были признаны образцами совершенства и именно им подражали авторы классицизма. Существующие были приведены в соответствие его принципам. Во внимание принимались только вечные, возвышенные сюжеты, которые были призваны установить связь нового времени и искусства Древней Греции и Рима.

Жанры классицизма в литературе

Литературные жанры теоретиками классицизма были поделены на две группы: высокие и низкие. К первым относились оды, героические песни и трагедии. Под трагедией понималось наличие конфликта, чаще всего между частным интересом и долгом перед государством, в котором всегда побеждал последний. Таким образом, достигался эффект монументальности, служения высшим целям и исключительной значимости происходящего. Героями произведений часто становились короли и видные политические деятели, а также выдающиеся исторические личности. К низким относились комедии, басни и сатирические произведения. Они писались разговорным языком, а их героями были представители низших сословий.

Основными отечественными распространителями идей классицизма в литературе были Сумароков и Тредиаковский.

Важнейшей характеристикой литературных является принцип триединства. Под этим подразумевается единство времени, места и действия в произведении. Это означало, что развитие сюжета должно было происходить в течение короткого времени, в одной комнате или доме. Отхождение от этих принципов, введение дополнительных сюжетов или растягивание действий во времени не допускалось.

Жанры классицизма в живописи и скульптуре

Эти сферы искусства были подчинены тем же канонам, что и . К высоким относились полотна и скульптуры, изображающие исторические, мифологические или религиозные сюжеты. Более «земные» жанры, такие как портрет, натюрморт или пейзаж, считались низкими, если не имели связи с указанными темами.

Главной задачей художников классицизма было создание картины идеального мира без возможных двойственных трактовок. И порок, и добродетель были абсолютными, во всем декларировался рациональный подход и стремление к совершенству мира.

Классицизм в других сферах искусства

Тем же базовым принципам следовали и композиторы с архитекторами. В музыке первостепенное внимание уделялось торжественным произведениям, воспевающим достоинства человека и величие государства или реминисценциям на античные темы.

Крупнейшими представителями классицизма в музыке считают Бетховена, Моцарта и Гайдна.

В архитектуре связь классицизма с античностью прослеживается ярче всего. Архитекторы не только использовали характерные детали древнеримской архитектуры, но и создавали полные копии лучших образцов античных зданий. Именно в этот период произошел возврат к колоннам, простоте и рациональности форм в сочетании с впечатляющей масштабностью построек.

Российский университет дружбы народов

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

по курсу «История русской литературы XIX в. «

Тема:

«Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма »

Выполнила студентка Иванова И.А.

Группа ФЖБ-11

Научный руководитель:

доцент Пряхин М.Н.

Москва

Понятие классицизма

Философское учение

Этико-эстетическая программа

Жанровая система

Список используемой литературы

Понятие классицизма

Классицизм — одно из важнейших направлений литературы прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера и многие другие литературные произведения. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе, постоянно развиваясь и совершенствуясь. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам во Франции, в Германии и в России. Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии.

Классицизм является одним из наиболее изученных и теоретически продуманных литературных направлений. Но, несмотря на это, его детальное изучение до сих пор является чрезвычайно актуальной темой для современного исследователя, во многом вследствие того, что она требует особой гибкости и тонкости анализа.

Формирование понятия о классицизме требует систематической целенаправленной работы исследователя на основе установок на художественное восприятие и выработку оценочных суждений при анализе текста.

русский классицизм литература

Поэтому в современной науке зачастую возникают противоречия между новыми задачами литературного исследования и старыми подходами к формированию теоретико-литературных понятий о классицизме.

Основные принципы классицизма

Классицизму как художественному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей «норме» образцу. Отсюда и культ античности классицизма: классическая древность выступает в нем как образец совершенного и гармоничного искусства.

И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства.

Важнейшие нормативы классицизма — единство действия, места и времени. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить его на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину целостности. Требование единства времени было тесно связана с единством действия. Единство места токовали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует Барокко.

Историческая основа классицизма

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 — начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры — оду (торжественное песенное (лирическое) стихотворенье, воспевающее славу, хвалу, величие, победу и пр.), трагедию (драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами), эпос (изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательным отношением к изображаемому предмету) и низшие — комедию (драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде), сатиру (вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения).

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Философское учение

Центральное место в Классицизме заняла идея порядка, в утверждении которого ведущая роль принадлежит разуму и знаниям. Из идеи приоритета порядка и разума следовала характерная концепция человека, которую можно было бы свести к трем ведущим основоположениям или принципам:

) принцип приоритета разума над страстями, уверенность в том, что высшая добродетель состоит в том, чтобы противоречия между разумом и страстями разрешать в пользу первого, а высшая доблесть и справедливость заключается соответственно в действиях, предписываемых не аффектами, а разумом;

) принцип изначальной моральности и законопослушности человеческого разума, уверенность в том, что именно разум способен наикратчайшим путем вести человека к истине, благу и справедливости;

) принцип социального служения, утверждавший, что долг, предписываемый разумом, заключается в честном и самоотверженном служении человека своему государю и государству.

В социально-историческом и морально-правовом отношениях Классицизм оказался связан с процессом централизации власти и укрепления абсолютизма в ряде европейских государств. Он взял на себя роль идеологии, отстаивающей интересы королевских домов, стремящихся объединить нации вокруг себя.

Этико-эстетическая программа

Исходный принцип эстетического кодекса классицизма — подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) — это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.

Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.

Идеал художественного языка классицизма — это язык логики — точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство — отвлеченный эпитет.

На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.

Политический идеал классицизма

В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789-1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. Так, на рубеже XVIII-XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.

Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т.е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.

Классицизм XVIII-XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789-1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М.Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.

Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.

Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера.

При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.

Жанровая система

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).

О ́ да — поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Эпопе ́ я — родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:

.Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.

2.Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Коме ́ дия — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом.

Сатира — проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.

Ба ́ сня — стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение — так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.

Представители классицизма

В литературе русский классицизм представлен произведениями А. Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова.

А.Д. Кантемир явился родоначальником русского классицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирического направления — таковы известные его сатиры.

В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы.

По-иному традиции русского классицизма проявились в сочинениях А.П. Сумарокова, которая защищала идею неразрывности интересов дворянства и монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма. В трагедиях он под влиянием действительности того времени, часто обращается к теме восстания против царизма. В своем творчестве Сумароков преследовал общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью высоких гражданских чувств и благородных поступков.

Следующим ярким представителем русского классицизма, чье имя известно всем без исключения — является М. В. Ломоносов (1711-1765). Ломоносов в отличие от Кантемира врагов просвещения осмеивает редко. Он сумел практически полностью переработать грамматику на основе французских канонов, и внес изменения в стихосложение. Собственно, именно Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль. Так сложились «три штиля» русской поэзии: «высокий»-церковнославянские слова и русские.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И. Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Гавриил Романович Державин был последним в ряду крупнейших представителей русского классицизма. Державину удалось соединить не только тематику этих двух жанров, но и лексику: в «Фелице» органично сочетаются слова «высокого штиля» и просторечье. Таким образом, Гавриил Державин, предельно развивший в своих произведениях возможности классицизма, стал одновременно первым русским поэтом, преодолевшим каноны классицизма.

Русский классицизм, его своеобразие

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма — «Поэтическое искусство» Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В «Епистоле 1-й о стихотворстве» Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою «Епистолу» Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.

Своеобразием литературного процесса конца XVII — начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте.

1.Естественно-правовая философия классицизма XVII в. #»justify»>Книги:

5.О.Ю. Шмидт «Большая советская энциклопедия. Том 32. » Изд. «Советская энциклопедия»1936 г.

6.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Том 12. » Изд. «Советская энциклопедия» 1973 г.

.С.В. Тураев «Литература. Справочные материалы». Изд. «Просвещение» 1988 г.

от лат. classicus, букв. – принадлежащий к первому классу римских граждан; в переносном смысле – образцовый) – художеств. направление и соответствующая ему эстетич. теория, возникновение к-рых относится к 16 в., расцвет – к 17 в., упадок – к началу 19 в. К. – первое в истории нового времени направление в иск-ве, в к-ром эстетич. теория предшествовала художеств. практике и диктовала ей свои законы. Эстетика К. нормативна и сводитсяк след. положениям: 1) основу художеств. творчества составляет разум, требованиям к-рого должны быть подчинены все компоненты иск-ва; 2) цель творчества – познание истины и раскрытие ее в художественно-наглядной форме; между красотой и истиной не может быть расхождения; 3) иск-во должно следовать природе, «подражать» ей; то, что безобразно в природе, в иск-ве должно становиться эстетически приемлемым; 4) иск-во морально по самой своей природе и всем строем художеств. произведения утверждает моральный идеал общества; 5) познавательные, эстетич. и этич. качества иск-ва диктуют определ. систему художеств. приемов, к-рые наилучшим образом содействуют практич. осуществлению принципов К.; правила хорошего вкуса определяют особенности, нормы и пределы каждого из видов иск-в и каждого жанра в пределах данного вида иск-ва; 6) художеств. идеал, по мнению теоретиков К., воплощен в антич. иск-ве. Поэтому наилучший способ достигнуть художеств. совершенства – подражать образцам классич. иск-ва древности. Название «К.» происходит от принятого этим направлением принципа подражания антич. классике. К. отчасти свойствен и античной эстетике: теоретики императорского Рима выступали с требованиями подражать греч. образцам, руководствоваться в иск-ве принципами разума и т.д. Культ античности заново возникает в эпоху Возрождения, когда обостряется интерес к антич. культуре, частично уничтоженной, частично забытой в средние века. Гуманисты изучали памятники античности, стремясь найти в языческом мировоззрении древности опору в борьбе против спиритуализма и схоластики ср.-век. феод. идеологии. «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 345–46). Важнейшее значение для формирования эстетич. теории гуманизма эпохи Возрождения имело изучение трактатов по поэтике Аристотеля и Горация, к-рые были приняты в качестве свода непререкаемых законов иск-ва. В особенности большое развитие получает уже в 16 в. теория драмы, в первую очередь трагедии, и теория эпич. поэмы, к-рым уделено преимущественное внимание в сохранившемся тексте «Поэтики» Аристотеля. Минтурпо, Кастельветро, Скалигер и др. комментаторы Аристотеля закладывают основы поэтики К. и устанавливают типичные для этого художеств. направления правила композиции драмы и эпоса, а также др. лит. жанров. В изобразит. иск-вах и архитектуре происходит поворот от готики средневековья к стилю антич. образцов, что получает отражение и в теоретич. работах об иск-ве, в частности Леона Баттиста Альберти. В эпоху Возрождения, однако, эстетич. теория К. переживала лишь начальный период своего формирования. Она не была признана общеобязательной, и художеств. практика во многом отклонялась от нее. Как в лит-ре, драме, так и в изобразит. иск-вах и архитектуре, художеств. достижения античности использовались в той мере, в какой они соответствовали идейным и эстетич. стремлениям деятелей иск-ва гуманизма. В 17 в. происходит превращение К. в непререкаемую доктрину, следование к-рой становится обязательным. Если начальный этап формирования К. происходит в Италии, то оформление К. в законченную эстетич. доктрину совершилось во Франции в 17 в. Социально-политич. основу этого процесса составляла регламентация всех сфер жизнедеятельности, осуществлявшаяся абсолютистским гос-вом. Кардинал Ришелье создал во Франции Академию (1634), к-рой было поручено наблюдение за чистотой франц. языка и лит-ры. Первым документом, официально утверждавшим доктрину К., было «Мнение французской Академии о трагикомедии (П. Корнеля) „Сид“» («Les sentiments de l´Acad?mie fran?aise sur la tragi-com?die du Cid», 1638), где были прокламированы правила трех единств в драме (единство места, времени и действия). Одновременно с утверждением К. в лит-ре и театре происходило и завоевание им сферы архитектуры, живописи и скульптуры. Во Франции создается Академия живописи и скульптуры, на заседаниях к-рой формулируются правила К. и в пластич. иск-вах. Во Франции 17 в. К. обретает свою классич. форму не только в силу гос. поддержки, но и благодаря общему характеру развития духовной культуры того времени. Определяющим моментом содержания иск-ва К. была идея утверждения государственности. Она возникла как противовес феод. сепаратизму и в этом отношении представляла собой прогрессивный принцип. Однако прогрессивность этой идеи была ограничена, т.к. она сводилась к апологии монархич. самодержавия. Носителем принципа государственности был абсолютный монарх и в его персоне воплощался человеч. идеал. Печать этой концепции лежит на всем иск-ве К., к-рый даже именовался впоследствии иногда «придворным К.». Хотя двор короля действительно был центром, откуда исходили идеологич. директивы иск-ву, К. в целом отнюдь не был только дворянско-аристократич. иск-вом. Эстетика К. находится под значит. влиянием философии рационализма. Гл. представитель франц. рационализма 17 в. Р. Декарт оказал определяющее влияние на формирование эстетич. доктрины К. Этич. идеалы К. были аристократичными лишь по внешности. Сущность их составляла гуманистич. этика, признавшая необходимость компромисса с абсолютистским гос-вом. Однако в пределах доступного им сторонники К. боролись против пороков дворянско-монархич. общества и воспитывали сознание нравств. ответственности каждого перед обществом, включая и короля, к-рый также изображался в качестве человека, отказывавшегося от личных интересов во имя интересов гос-ва. Такова была первая форма гражданского идеала, доступная на той стадии обществ. развития, когда подымающаяся буржуазия была еще недостаточно сильна, чтобы выступить против абсолютистского гос-ва. Наоборот, используя его внутр. противоречия, в первую очередь борьбу монархии против дворянского своеволия и фронды, передовые деятели бурж.-демократич. культуры поддерживали монархию как централизующее гос. начало, способное умерить феод. гнет или, по крайней мере, ввести его в какие-то рамки. Если в нек-рых видах и жанрах иск-в и лит-ры преобладали внешняя помпезность, приподнятость формы, то в других допускалась свобода. Соответственно природе сословного гос-ва в иск-ве также существовала иерархия жанров, к-рые делились на высшие и низшие. К числу низших относились в лит-ре комедия, сатира, басня. Однако именно в них получили яркое развитие наиболее демократич. тенденции эпохи (комедии Мольера, сатиры Буало, басни Лафонтена). Но и в высоких жанрах лит-ры (трагедия) сказались как противоречия, так и передовые нравств. идеалы эпохи (ранний Корнель, творчество Расина). В принципе К. претендовал на то, что он создал эстетич. теорию, проникнутую всеобъемлющим единством, на практике же художеств. культура эпохи характеризуется бросающимися в глаза противоречиями. Важнейшим из них было постоянное несоответствие между совр. содержанием и антич. формой, в к-рую оно втискивалось. Герои классицистских трагедий, несмотря на антич. имена, были французами 17 в. по складу мышления, нравам и психологии. Если изредка подобный маскарад был выгоден для прикрытия выпадов против властей, то вместе с тем это препятствовало непосредственному отражению совр. действительности в «высоких жанрах» классицистич. иск-ва. Поэтому наибольший реализм свойствен низшим жанрам, к-рым не возбранялось изображение «безобразного» и «низменного». По сравнению с многосторонним реализмом Возрождения К. представлял собой сужение жизненной сферы, охватываемой художеств. культурой. Однако эстетич. теории К. принадлежит заслуга выявления всей важности типического в иск-ве. Правда, принцип типизации понимался ограниченно, ибо осуществление его достигалось ценой утраты индивидуального начала. Зато сущность жизненных явлений и человеч. характеров получает в К. такое воплощение, к-рое делает действительно возможной как познавательную, так и воспитат. функцию произведений. Их идейное содержание становится ясным и четким, доходчивость идей придает произведениям иск-ва непосредственный идеологич. характер. Иск-во превращается в трибуну моральных, филос., религ. и поли-тич. идей. Кризис феод. монархии рождает новую форму антифеод. идеологии – просветительство. Возникает новая вариация этого художеств. направления – т.н. просветительский К., к-рый характеризуется сохранением всех эстетич. принципов К. 17 в. Поэтика просветительского К., как она была окончательно сформулирована Буало (стихотворный трактат «Поэтическое искусство» – «L´art po?tique», 1674), остается кодексом нерушимых правил и для просветителей – классицистов, во главе к-рых стоял Вольтер. Новой в К. 18 в. является в первую очередь его социально-политич. ориентация. Возникает гражданский идеальный герой, заботящийся не о благе гос-ва, а о благе общества. Не служение королю, а забота о народе становится центром морально-политич. стремлений. Трагедии Вольтера, «Катон» Аддисона, трагедии Альфьери, в какой-то мере и рус. классицисты 18 в. (А. Сумароков) утверждают жизненные понятия и идеалы, вступающие в противоречие с принципами феод. государственности и абс. монархии. Эта гражданская струя в К. трансформируется во Франции накануне и во время первой бурж. революции в К. республиканский. Причины, приведшие к обновлению К. в период Франц. бурж. революции, были глубоко вскрыты Марксом, к-рый писал: «В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» («Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 8, с. 120). За республиканским К. периода первой бурж. революции последовал К. наполеоновской империи, создавший стиль «ампир». Все это было историческим маскарадом, прикрывавшим бурж. содержание происходившего тогда социального переворота. К. 18 в. освобождается от нек-рых черт догматизма, присущего поэтике 17 в. Именно в эпоху Просвещения в связи с более глубоким изучением иск-ва, классич. древности культ античности в пластич. иск-вах приобретает особенно большое развитие. В Германии Винкельман, а затем Лессинг устанавливают, что эстетич. прелесть памятников античности связана с политич. строем греч. полиса: только демократия и психология свободного гражданина могут породить такое прекрасное иск-во. С этого времени в нем. теоретич. мысли утверждается идея связи между эстетич. идеалом и политич. свободой, получившая наиболее ясное выражение в «Письмах об эстетическом воспитании» Ф. Шиллера («?ber die ?sthetische Erziehung lier Menschen, in einer Reihe von Briefen», 1795). Однако у него эта идея предстает в идеалистически извращенной форме: гражданская свобода достигается путем эстетич. воспитания. Такая постановка вопроса была связана с отсталостью Германии и отсутствием в ней предпосылок для бурж. переворота. Однако и в этой своей форме поздний нем. классицизм, т.н. веймарский классицизм Гете и Шиллера, представлял собой прогрессивное, хотя и ограниченное идейно-художеств. явление. В целом К. был важным этапом в развитии художественной практики и теоретич. мысли. В антич. оболочку облекалась передовая бурж.-демократич. идеология эпохи подъема бурж. общества. Сковывающий характер доктринерских учений классицистов был ясен уже в конце 17 в., когда против этого восстал Сент-Эвремон. В 18 в. Лессинг нанес сокрушительные удары именно по догматич. элементам К., защищая, однако, «душу» К., его прекрасный идеал свободного, гармонически развитого человека. Именно это составляло сердцевину веймарского классицизма Гете и Шиллера. Но в первой трети 19 в., после победы и утверждения бурж. строя в Зап. Европе, К. теряет свое значение. Крах просветительских иллюзий о наступлении царства разума после победы бурж. революции делает ясным иллюзорность классич. идеала в царстве бурж. прозы. Историч. роль ниспровержения К. выполнила эстетика романтизма, к-рая выступила против догм К. Наибольшей остроты борьба против К. достигла во Франции в конце 1820 – нач. 1830, когда романтики одержали окончат. победу над К. как художеств. направлением и эстетич. теорией. Это, однако, не означало полного исчезновения идей К. в иск-ве. В конце 19 в., а также в 20 вв. эстетич. движениях Зап. Европы возникают рецидивы отд. идей, корни к-рых восходят к К. Они носят антиреалистич. и эстетский характер («неоклассические» тенденции во франц. поэзии 2-й пол. 19 в.) или служат маской для идеологич. реакции, напр. в теориях декадента Т. С. Элиота после 1-й мировой войны. Наиболее устойчивыми оказались эстетич. идеалы К. в архитектуре. Классич. стиль зодчества неоднократно воспроизводился в архитектурном строительстве в 1930–40-х гг. , напр. в развитии архитектуры в СССР. Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1–2, М., 1957; Плеханов Г. В., Искусство и литература, [Сб. ], M., 1948, с. 165–87; Кранц [Э. ], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. [с франц. ], СПБ, 1902; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.–Л., 1936; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема рус. классицизма, «Уч. зап. МГУ», 1948, вып. 128, кн. 3; Купреянова E. H., К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4, М.–Л., 1959; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, Z., 1924; Peyre H., Qu´est-ce que le classicisme?, P., 1942; Kristeller P. О., The classics and Renaissance thought, Camb., (Mass.), 1955. А. Аникст. Москва.

Моцарт — Моцарт — Симфония № 40: часть 1 — GCSE Music Revision

Вольфганг Амадей Моцарт был вундеркиндом, который выступал и сочинял музыку с самого раннего возраста. Он часто испытывал финансовые трудности и умер с небольшим доходом в 1791 году в возрасте 35 лет. Хотя его жизнь была короткой, он очень быстро сочинял и написал много важных произведений.

Его самые известные работы включают в себя:

  • 41 Symphonies
  • 41 Symphonies
  • Piano Conceptos
  • Piano Sonatas
  • SnataTas
  • String Квартеты
  • Опера , например, Волшебная флейта
  • Requem

Классический период

Моцарт писал в классический период (примерно 1750-1810).

Музыкальные характеристики классического периода включают:

  • акцент на элегантность и равновесие
  • короткие хорошо сбалансированные мелодии и четкие фразы вопросов и ответов
  • диатоническая гармония
  • (мелодия плюс аккомпанемент), но с некоторым использованием контрапункта (сочетание двух или более мелодических линий)
  • использование контрастных настроений

Диатоника означает использование нот, которые относятся к тональности, а не к хроматике ноты которые вне ключа.

Характеристики классической музыки

 

Характеристики классической музыки

Индийская классическая музыка основана на мелодии. Его можно охарактеризовать как созерцательный и интроспективный. Под мелодическими линиями нет преднамеренной гармонической структуры. Такая свобода дает почти неограниченные мелодические возможности. Еще одним атрибутом индийской музыки является импровизация. Большая часть исполняемой классической музыки импровизирована. Даже исполняя композиции, исполнитель пробует вариации и украшения, которые выявляют уникальную интерпретацию композиции и индивидуальности исполнителя.Это делает последующую музыку спонтанной, не переставая удивлять слушателя.

КОНТРАСТ НАСТРОЕНИЯ

Классическая композиция будет меняться в зависимости от настроения. Контрастные темы могут быть не только внутри движения, но также могут быть поразительные контрасты даже внутри одной темы. Настроение в классической музыке может меняться постепенно или внезапно, выражая противоречивые приливы восторга и депрессии. Но такой конфликт и контраст находятся под жестким контролем композитора-классика.Такие мастера, как Гайдн и Бетховен, смогли придать единство и логику музыке широкого эмоционального диапазона.

Ритм

Гибкость ритма добавляет разнообразия классической музыке. Классическая композиция имеет множество ритмических паттернов, в то время как барочная композиция содержит несколько паттернов, которые повторяются повсюду. Произведения в стиле барокко передают ощущение непрерывности и вечного движения, так что уже после нескольких первых тактов можно довольно точно предсказать ритмический характер всего движения.Классический стиль также включал неожиданные паузы, синкопы и частые переходы от длинных нот к более коротким. И переход от одной модели длительности нот к другой может быть как внезапным, так и постепенным.

МЕЛОДИЯ:

Классические мелодии являются одними из самых мелодичных и легко запоминающихся. Темы даже очень сложных композиций могут иметь фольклорный или народный оттенок. Иногда композитор просто заимствовал популярные мелодии, но чаще писал оригинальные темы народного характера.Классические мелодии часто звучат сбалансированно и симметрично, потому что часто состоят из двух фраз одинаковой длины. Вторая фраза в таких мелодиях может начинаться так же, как и первая, но заканчиваться она будет более убедительно и петь ее будет легче.

ТЕКСТУРА:

Классическая музыка в основном гомофонна. Однако с текстурой обращаются так же гибко, как и с ритмом. Кусочки плавно или внезапно переходят из одной текстуры в другую. Произведение может начинаться гомофонно с мелодии и простого аккомпанемента, но затем переходить к более сложной полифонической текстуре, включающей две одновременные мелодии или мелодические фрагменты, имитируемые различными инструментами.

ДИНАМИКА И ПИАНИНО:

Интерес композиторов-классиков к выражению оттенков эмоций привел к широкому использованию постепенных динамических изменений — crescendo (постепенно становясь громче) и diminuendo (постепенно мягче). Они не ограничивались террасной динамикой, характерной для музыки барокко. В этот период стремление к постепенным динамическим изменениям привело к замене клавесина фортепиано. Указав аккомпанемент, а не доверяя суждениям импровизаторов.Варьируя давление пальцев на клавиши, пианист может играть громче или тише. Хотя фортепиано было изобретено около 1700 года, оно начало заменять клавесин только около 1775 года.

Конец бассо континуо

В классический период от бассо континуо постепенно отказались. В произведениях композитора-классика клавесинисту не нужно было импровизировать аккомпанемент. Одной из причин, по которой бассо континуо устарело, было то, что все больше и больше музыки писалось для любителей, которые не могли овладеть трудным искусством импровизации.Кроме того, композиторы-классики хотели большего контроля над своими произведениями, указав аккомпанемент, а не доверяя суждениям импровизаторов.

Характеристики классической музыки

Индийская классическая музыка основана на мелодии. Его можно охарактеризовать как созерцательный и интроспективный. Под мелодическими линиями нет преднамеренной гармонической структуры. Такая свобода дает почти неограниченные мелодические возможности. Еще одним атрибутом индийской музыки является импровизация.Большая часть исполняемой классической музыки импровизирована. Даже исполняя композиции, исполнитель пробует вариации и украшения, которые выявляют уникальную интерпретацию композиции и индивидуальности исполнителя. Это делает последующую музыку спонтанной, не переставая удивлять слушателя.

Контраст настроения

Классическая композиция будет меняться по настроению. Контрастные темы могут быть не только внутри движения, но также могут быть поразительные контрасты даже внутри одной темы.Настроение в классической музыке может меняться постепенно или внезапно, выражая противоречивые приливы восторга и депрессии. Но такой конфликт и контраст находятся под жестким контролем композитора-классика. Такие мастера, как Гайдн и Бетховен, смогли придать единство и логику музыке широкого эмоционального диапазона.

Ритм

Гибкость ритма добавляет разнообразия классической музыке. Классическая композиция имеет множество ритмических паттернов, в то время как барочная композиция содержит несколько паттернов, которые повторяются повсюду.Произведения в стиле барокко передают ощущение непрерывности и вечного движения, так что уже после нескольких первых тактов можно довольно точно предсказать ритмический характер всего движения. Классический стиль также включал неожиданные паузы, синкопы и частые переходы от длинных нот к более коротким. И переход от одной модели длительности нот к другой может быть как внезапным, так и постепенным.

Мелодия

Классические мелодии одни из самых мелодичных и легко запоминающихся.Темы даже очень сложных композиций могут иметь фольклорный или народный оттенок. Иногда композитор просто заимствовал популярные мелодии, но чаще писал оригинальные темы народного характера. Классические мелодии часто звучат сбалансированно и симметрично, потому что часто состоят из двух фраз одинаковой длины. Вторая фраза в таких мелодиях может начинаться так же, как и первая, но заканчиваться она будет более убедительно и петь ее будет легче.

Текстура

Классическая музыка в основном гомофонна.Однако с текстурой обращаются так же гибко, как и с ритмом. Кусочки плавно или внезапно переходят из одной текстуры в другую. Произведение может начинаться гомофонно с мелодии и простого аккомпанемента, но затем переходить к более сложной полифонической текстуре, включающей две одновременные мелодии или мелодические фрагменты, имитируемые различными инструментами.

Динамика и фортепиано

Интерес композиторов-классиков к выражению оттенков эмоций привел к широкому использованию постепенных динамических изменений — crescendo (постепенное усиление) и diminuendo (постепенное смягчение).Они не ограничивались террасной динамикой, характерной для музыки барокко. В этот период стремление к постепенным динамическим изменениям привело к замене клавесина фортепиано. Указав аккомпанемент, а не доверяя суждениям импровизаторов. Варьируя давление пальцев на клавиши, пианист может играть громче или тише. Хотя фортепиано было изобретено около 1700 года, клавесин он начал заменять только около 1775 года.

Конец Basso Continuo

В классический период постепенно отказывались от бассо континуо.В произведениях композитора-классика клавесинисту не нужно было импровизировать аккомпанемент. Одной из причин, по которой бассо континуо устарело, было то, что все больше и больше музыки писалось для любителей, которые не могли овладеть трудным искусством импровизации. Кроме того, композиторы-классики хотели большего контроля над своими произведениями, указав аккомпанемент, а не доверяя суждениям импровизаторов.

Каковы основные черты классической музыки? – Кухня

Основные характеристики классической музыки Акцент на красоте, элегантности и балансе .Больше разнообразия и контраста внутри произведения, чем в стиле барокко (динамика, инструменты, высота тона, темп, тональность, настроение и тембр). Мелодии, как правило, короче, чем в стиле барокко, с четкими фразами и четко обозначенными ритмами.

В чем особенности классической музыки?

Классический период

  • Акцент на элегантность и сбалансированность.
  • коротких хорошо сбалансированных мелодий и четких фраз вопросов и ответов.
  • в основном простая диатоническая гармония.
  • в основном гомофонные текстуры (мелодия плюс аккомпанемент), но с некоторым использованием контрапункта (сочетание двух или более мелодических линий)
  • использование контрастных настроений.

Какая тональность наиболее распространена в классической музыке?

Интересно, что ре мажор является наиболее распространенной тональностью, но ее относительный минор (си минор) был весьма непопулярен (особенно с Моцартом и Бетховеном… подробнее об этом). В целом, мажорные тональности, как правило, встречаются чаще, чем их относительные миноры, но не всегда (F#/d#). Ре минор получает награду за наиболее часто используемую минорную тональность.

Гвидо д’Ареццо, монаху-бенедиктинцу, чья жизнь в качестве учителя и музыкального теоретика удачно совпала с потребностью Церкви в музыкальном объединении, обычно приписывают введение нотоносца из горизонтальных линий, с помощью которых можно было точно записывать высоту нот.Он также придумал то, что мы сейчас называем тонической системой сольфа, используемой певцами, в которой ноты называются по их положению в гамме, а не по буквам алфавита (практика, заимствованная у древних греков). ).

До сих пор не существовало метода записи длины ноты. Без этого трудно понять, как можно было бы измерить какое-либо чувство ритма. Некоторые ученые говорят, что это определялось естественной акцентуацией и выделением речевых оборотов, и поэтому не требовалось никакого специального приема — певцы (разумеется, без дирижера) обеспечивали свой «поток» и экспрессию.

В процессе систематизации двух из трех основных элементов музыки – Мелодии и Ритма – в мир пришла идея Гармонии. Естественно, не все певцы в хоре будут иметь одинаковый вокальный диапазон, что является проблемой для удобного пения псалмов в унисон. Таким образом, голоса начали делиться в соответствии с естественным диапазоном, распевая Равнинную песню параллельными строками на двух высотах с интервалом в пять нот (например, компьютерная графика). Промежуток между двумя нотами называется интервалом, поэтому певцы пели интервал чистой квинты. .Из этой, казалось бы, простой концепции, но реализация которой заняла так много времени, выросла идея, что в то время как одна линия поет Равнинную песню (партию «тенора» или «задержки»), другие могут плести вокруг нее другую мелодию.

Были составлены правила относительно того, какая часть службы может использовать какой тип интервалов. Постепенно был разрешен интервал терции (C-E), долгое время считавшийся дискордом. За относительно короткий промежуток времени в столетие Перотен из Нотр-Дама — один из первых мастеров полифонии — пишет музыку для трех и четырех голосов.

Параллельно с развитием литургической (церковной) музыки шел расцвет светской музыки трубадуров, поэтов-музыкантов, воспевших прекрасных дам, рыцарство, весну и тому подобное. Это были преемники придворных менестрелей, исполнявших великие саги и легенды, которые сами имели своих менее образованных коллег в лице жонглеров, странствующих певцов и музыкантов. Благородные по большей части, трубадуры происходили из Прованса и Аквитании (труверы, их северные коллеги и миннезингеры Германии были почти современниками).Сегодня сохранилось только около 60 рукописей поэзии трубадура и трувера, и лишь немногие из них содержат нотную запись, в которой, опять же, указана только высота звука, но не длина ноты.

Эти 200 лет стали свидетелями рождения гармонии, современной нотной записи, повального увлечения танцами и песнями, охватившего Европу во времена крестовых походов, и сложной структуры поэзии трубадуров — более чем достаточно, чтобы воспламенить воображение человека эпохи Возрождения.

От мелодии к гармонии

Изучение и использование аккордов — это то, что мы называем Гармонией.Диафония – «двуголосая» музыка – господствовала во всем музыкальном сочинении до 13 в.; это двухголосное пение применительно к простому пению также называлось органумом. Голоса будут петь на расстоянии октавы (C-C), чистой квинты (C-G), чистой четверти (C-F) или мажорной терции (C-E).

Полифония также связана с звучанием более чем одной ноты, но через мелодию – слово означает «многозвуковость», «многоголосость». Добавление третьей, четвертой или более независимых музыкальных строк, исполняемых или звучащих вместе, было следующим очевидным событием, и именно выдающийся Филипп де Витри, французский епископ, музыкальный теоретик, композитор, поэт и дипломат, указал путь вперед в знаменитая книга под названием «Новое искусство» — Ars Nova (в отличие от Ars Antiqua Гвидо д’Ареццо).Тактовые размеры указывали на ритм музыки, а улучшения в нотации символизировали длину нот — предков наших миним, брев и полубрев. Гийом де Машо (еще один французский священник, поэт и композитор) развил идеи де Витри еще дальше и написал как светские песни, так и постановку мессы (1364 г. — самая ранняя известная полная постановка одного композитора) с тремя и четырьмя полифоническими голосами.

Хотя в то время Франция была музыкальным центром Европы, Италия самостоятельно разрабатывала свой собственный ars nova с музыкой, которая отражала теплоту и чувственность страны, в отличие от более интеллектуального галльского письма.Англия, менее затронутая ars nova , не вносила значительного вклада в какое-либо музыкальное развитие до прибытия Джона Данстейбла. Живя во Франции в качестве придворного композитора герцога Бургундского (младшего брата Генриха V), Данстейбл использовал ритмические фразы, традиционное пение и добавлял другие свободные части, объединяя их в плавный, сладкозвучный стиль. Около 60 произведений его музыки до сих пор сохранились.

Данстейбл, в свою очередь, оказал влияние на бургундских композиторов Гийома Дюфе и Жиля Биншуа, чью музыку можно назвать стилистическим мостом между ars nova и полностью развитой полифонией 15 века.Технические аспекты музыкальной композиции и почти математическое увлечение комбинацией нот начали медленно открывать дверь к личности композитора, отражающейся в его музыке.

Вне церкви

К середине 15-го века королевские дворцы и великие дворянские дома узурпировали церковь как единственное наиболее важное влияние на ход музыки (в 1416 году английский Генрих V использовал более 30 голосов в капелле). Королевской, в то время как в Папской капелле их было всего девять).Одним из побочных продуктов была более тесная связь между светской музыкой и музыкой церкви, перекрестное опыление, которое пошло на пользу развитию обоих. Музыканты, прошедшие через бургундский двор, распространили его стиль и знания по всем направлениям европейского компаса.

Наиболее заметными достижениями в этот период были возросшая свобода, которую композиторы давали своим вокальным линиям, и разница в обработке текстов, которые они устанавливали. Раньше слова должны были соответствовать музыке; теперь дело обстояло наоборот, и это лучше всего иллюстрируется творчеством одного из композиторов следующего поколения, прославившегося во всей Европе, Жоскена Депре.Его музыка включает в себя большее разнообразие выразительных средств, чем когда-либо раньше — есть даже проблески причудливого юмора — и включает в себя попытки символизма, когда музыкальные идеи совпадают с идеями текста. При полифоническом пении разными голосами сложно уследить за словами; там, где субъект требовал, чтобы слова были отчетливо слышны, Жоскен писал музыку, в которой разные голоса пели разные ноты, но одни и те же слова в одно и то же время — другими словами, аккордовая музыка. Неудивительно, что Жоскена называют «первым композитором, чья музыка соответствует нашему современному чувству искусства». После него нашему уху легко проследить развитие музыки на языке, знакомом нам сегодня по произведениям великих композиторов-классиков два века спустя.

XVI век стал свидетелем четырех крупных музыкальных явлений: полифоническая школа достигла своего апогея, зародилась традиция инструментальной музыки, была поставлена ​​первая опера и впервые начали печататься ноты. У большинства людей просто не было возможности смотреть и читать музыку; теперь музыканты могли впервые стоять вокруг партитуры, напечатанной в книге, и петь или играть свою партию.Хотя музыка была ограниченной и дорогой, теперь она была доступна. Неудивительно, что он так быстро расцвел.

Сейчас трудно представить центральное значение христианской церкви в это время. Здания, воздвигнутые людьми эпохи Возрождения с таким великолепием и уверенностью, символизировали эпоху «возрождения», и музыка того времени заполнила нефы великих европейских соборов. Палестрина в Италии, Лассус в Нидерландах и Берд в Англии продолжили то, на чем остановился Жоскен, создав сложные и богато выразительные произведения, которые подняли искусство полифонического письма для голоса на новую высоту и продемонстрировали способность человека выражать свою веру с помощью слава и рвение, с которыми не мог сравниться ни один предыдущий век.

Как была соткана эта богатая ткань музыкального золота? Один выдающийся музыкальный писатель Перси Скоулз провел поучительную аналогию с музыкальной «тканью», обсуждая музыку Палестрины. «Сотканный», как он чувствовал, было подходящим словом для такого рода композиции. «Музыка состоит из переплетения фиксированного числа нитей. И когда [композитор] плетет, он производит «гав» так же, как и «варп». С точки зрения основы композиция представляет собой горизонтальное сочетание мелодий; если смотреть на гав, это перпендикулярный набор аккордов.Композитор обязательно имеет в виду оба аспекта, когда пишет свою пьесу, но горизонтальный (или «деформационный») аспект, вероятно, у него превыше всего. О такой музыке, как эта, мы говорим как о «контрапункте» или «в контрапункте». Элемент «лав» (= перпендикулярный, т. е. «гармонический») присутствует, но он менее заметен, чем «деформация» (= горизонтальный, т. е. «контрапунктический»). Одно мгновение покажет, что вся контрапунктическая музыка также должна быть гармонической, а секундное — что не вся гармоническая музыка обязательно должна быть контрапунктом.

Потребовалось 1000 лет от самой ранней Plainsong, чтобы традиция превратилась в сложную, очень сложную форму искусства, в результате которой были созданы такие шедевры, как Stabat mater Палестрины, Ave verum Corpus Виктории и O Quam Gloriosum Берда.

Теперь новые заботы бросили вызов композиторам. Благоговейные, пышные хоровые произведения Церкви, в основном из Северной Европы, оплодотворялись живыми, солнечными танцами и песнями юга.Светские аналоги церковных музыкантов привели к мадригалу, контрапунктической постановке стихотворения, обычно длиной около 12 строк, тема которого обычно была любовной или пастырской. Акцент был сделан на качестве набора слов, и форма оказалась удивительно популярной, хотя и недолгой, особенно в Англии (возможно, из-за нашего большого литературного наследия), где Гиббонс, Уилкс и Морли были лучшими представителями мадригала.

Мадригал и рождение оперы

Мадригалы, как и литургические мотеты и постановка мессы, предназначались для голоса без аккомпанемента — так было задумано подавляющее большинство музыки, созданной до этого времени. Только в конце 14 века инструментальная музыка начала появляться как самостоятельная форма искусства. Блокфлейта, лютня, виолончель и спинет играли свою роль в танцевальной музыке и в аккомпанирующих голосах (иногда заменяя их), но теперь такие композиторы, как Берд, Гиббонс, Фарнаби и Фрескобальди, начали писать музыку для определенных инструментов, хотя следует сказать, что эта форма искусства не процветала по-настоящему до эпохи барокко. Музыканты объединялись, чтобы сыграть серию различных танцевальных мелодий, образуя свободно построенную сюиту; или музыкант может импровизировать свою собственную мелодию вокруг чужой — «фантазия» или «фантазия»; или они могут сочинять вариации на мелодию, сыгранную на фоне одной и той же повторяющейся басовой партии — «вариации на партере», как это называется.Другие нововведения были сделаны итальянцами Андреа Габриэли ( c 1510-86) – первыми, кто объединил голоса с духовыми инструментами – и его племянником Джованни (1557-1612), чьи антифонные эффекты для хоров медных инструментов могли бы написать для нашего современного стерео системы.

И именно из Италии был сделан следующий важный шаг в музыкальной истории. Действительно, Италия была страной — в то время фактически состоящей из небольших независимых государств, управляемых несколькими богатыми и культурными семьями, — которая доминировала в музыкальном мире в течение полутора столетий, начиная с 1600 года.Такова была сила итальянского влияния в то время, что музыка приняла этот язык в качестве своего лингва-франка. По сей день композиторы почти всегда пишут свои исполнительские ремарки на итальянском языке. Одно конкретное слово, опера, описывало новую форму искусства: сочетание драмы и музыки. Никто не думал об этой концепции до конца 16 века.

В конце 16 века художники, писатели и архитекторы заинтересовались древними культурами Греции и Рима. Во Флоренции группа художественной интеллигенции заинтересовалась тем, как исполнялись древнегреческие драмы.Экспериментируя с декламацией наиболее поэтичных пассажей и используя несколько аккордов инструментальной музыки для сопровождения других пассажей в естественном ритме речи, родилась идея музыки, отражающей, поддерживающей и комментирующей драматическое действие: музыка»), спектакль с музыкальным оформлением.

Затем на ринг вышел один из величайших музыкантов в истории, Клаудио Монтеверди. Он не написал первую оперу (эта честь принадлежит Якопо Пери и его Дафне , ныне утерянной, написанной в 1594 или 1597 году), но в одном произведении, Орфей  (1607), он обрисовал будущие возможности медиума.Солистам давали изображать драматический характер и петь витиеватые песни, были хоры, танцы, оркестровые интермедии, декорации. Опера заметно отличалась от всего, что было раньше, но, что более важно, это был совершенно новый способ использования музыки.

Правильные инструменты

Преемники Монтеверди, такие как Пьер Кавалли и Марк’Антонио Чести, разработали тип плавной лирической песни, вдохновленной течением разговорного итальянского языка — bel canto («красивое пение»), что, в свою очередь, способствовало известности певца.Драматическая правда вскоре ушла в тень, уступив место тщательно продуманным вокальным выступлениям оперных солистов — композиторы были только рады предоставить то, чего желала их новая публика, — и ни один класс певцов не был более популярен, чем кастраты. Почитаемые везде, где бы они ни появлялись, кастраты, которым в детстве удалили яички, чтобы сохранить высокий голос, были высокооплачиваемыми и чрезвычайно популярными, что не отличалось от сегодняшнего явления «Три тенора» (с двумя небольшими отличиями). Практика кастрации для создания артиста, чрезвычайно варварская концепция, была прекращена только в начале 19 века.Последний кастрат, Алессандро Морески, фактически дожил до 1922 года и сделал около дюжины записей в 1902 году.

Святой Павел писал, что женщины должны хранить молчание в церкви. Поэтому они не были доступны для высоких партий в церковной музыке. Если истоки кастратов можно прочно возложить на дверь церкви, то подобная догма также может быть ответственна за медленное развитие инструментальной композиции. С самых ранних времен Церковь высказывала свое неодобрение этой практики.Святой Иероним заявил, что ни одна христианская дева не должна знать, как выглядят лира или флейта (не говоря уже о том, чтобы слышать, как они звучат). Ослабление авторитета церкви после Реформации вдохновило композиторов на написание инструментальной музыки для групп, причем музыки, которая учитывала относительную силу и цвет различных инструментов, еще одну новую концепцию. Та же смена акцентов привела к появлению блестящих солистов-инструменталистов. Среди них был блестящий скрипач итальянского происхождения по имени Жан-Батист Люлли, уехавший во Францию ​​в 1646 году.Здесь он работал на короля Людовика XIV, экстравагантного строителя Версаля, который нанял 120 музыкантов в различных оркестрах. Оркестр «Двадцати четырех скрипок» исполнял музыку при французском дворе; с добавлением Люлли флейт, гобоев, фаготов, труб и литавр начал появляться современный оркестр.

Другим важным побочным продуктом итальянской оперы было введение сонаты — термин первоначально означал просто произведение, которое должно звучать (играть), а не петься (кантата). Хотя соната быстро приобрела различные формы, итальянские скрипачи начали имитировать элементы вокального оформления оперы – единая мелодия, играемая на гармонизированном фоне или, если хотите, в сопровождении аккордов.Это было огромным отличием от хоровых произведений века назад, обусловленных их полифоническими переплетениями. Теперь появилась музыка, в которой, даже если не было фонового сопровождения, уши слушателя могли мысленно передать гармонию — можно было сказать, где разрешится мелодия, легче почувствовать ее форму и предназначение. С музыкальным упором на гармонию — ключевой особенностью грядущих полутора веков — ритм стал играть все более важную роль. Аккордовые паттерны естественным образом попадают в последовательности, в обычные такты или такты.Послушайте чакону Перселла или Генделя, и вы поймете, что тема не мелодия, а последовательность аккордов. Измерение долей в такте ( один -два или один — два-три или один -два-три-четыре — акцент всегда на первой доле) придает музыке ощущение формы и помогает ее дальнейшему развитию. прогресс. Фразы ведут слух к следующей последовательности, как диалог между двумя людьми, обмен мыслями в отдельных словах, коротких предложениях или длинных абзацах. Спойте простую мелодию гимна типа Все люди, живущие на земле , и вы осознаете, что теперь приобрела музыка — сильный тональный центр.

Производители музыкальных инструментов отреагировали на это адаптацией и улучшением инструментов: великие итальянские скрипичные мастера Страдивари, Амати и Гварнери, семья Рукерс из Антверпена с ее клавесинами и семья Харрис из Англии, строящая органы.

Окончательный вклад в этот период внесла итальянская опера. Использование оркестра в опере естественным образом привело к выражению драматических музыкальных идей — одна из причин, по которой итальянский оркестр развивался быстрее, чем где бы то ни было. Примерно в начале 18 века композиторы начали писать увертюры в трех частях (быстро-медленно-быстро), обеспечив модель классической сонатной формы, используемой в инструментальных произведениях, концертах и ​​симфониях в течение следующих 200 лет и более.

Таким образом, этот «гомофонический» период, подчеркивающий музыку с единой мелодией и гармоническим аккомпанементом, плавно перешел в XVII веке в эпоху барокко Вивальди, Баха и Генделя.

Рождение концерта

Концерт разработан на основе танцевальных сюит, популярных в Италии в начале XVII века, известных как соната камеры . Первоначально композиция, которая противопоставляла две группы инструменталистов друг другу, форма превратилась в Concerto Grosso («Великий концерт»), первым ведущим представителем которого был Арканджело Корелли.Здесь группа солирующих струнных инструменталистов чередуется с основной группой струнных в произведении, обычно состоящем из трех или четырех частей. Джеминиани, Альбинони, Торелли, Гендель и другие внесли свой вклад в форму. Сольный концерт был всего в нескольких шагах отсюда, где солист противопоставляется (позже противопоставляется) оркестру. Ни один концерт этого периода не достиг такой популярности, как Вивальди, чьи 500 эссе в этом жанре (в основном для струнных, но иногда и для духовых) являются продуктом одного из самых замечательных музыкальных умов начала 18 века. The Four Seasons , одно из самых известных и часто исполняемых произведений классической музыки, иллюстрирует новую концепцию.

Северная Европа послужила трамплином для быстрого развития клавишной музыки: северогерманская школа органной музыки, основанная Фрескобальди и Свелинком за столетие до этого, с ее интересом к контрапунктическому письму проложила путь таким, как Пахельбель и Букстехуде, чья линия достиг своего апогея в великих произведениях Баха. Тем временем Рамо и Куперен во Франции создавали короткие описательные пьесы для клавесина (а также оперы) в стиле, который называется «рококо» — от французского rocaille , термин, первоначально намекающий на причудливые работы из ракушек и завитков в искусстве.Он был преимущественно развлекающим, а не возвышающим, и рококо полезно определяет характер более легкой музыки, написанной в период барокко, особенно по сравнению с произведениями двух музыкальных тяжеловесов того времени, Иоганна Себастьяна Баха и Джорджа Фридриха Генделя.

Бах в свое время считался старомодным, провинциальным композитором из центральной Германии. Но его музыка содержит некоторые из самых благородных и возвышенных выражений человеческого духа, и с ним искусство контрапунктического письма достигло своего апогея.48 прелюдий и фуг для Хорошо темперированный клавир исследуют все перестановки фугального письма во всех мажорных и минорных тональностях; его последняя работа, Искусство фуги (оставшаяся незавершенной после его смерти), получает математическое удовольствие от переплетения контрапунктических вариаций на одну и ту же тему. Тем не менее, техническое великолепие музыки Баха заключено в выразительной силе его сочинений, в частности его органной музыки, церковных кантат и великих Страстей по Матфею и мессы си минор.Его инструментальная музыка свидетельствует о том, что он далеко не всегда был суровым богобоязненным лютеранином — буйная шестерка Бранденбург Концерты показывает, что он был хорошо знаком с солнечным итальянским способом делать вещи и многие из его самых красивых и глубоких мысли зарезервированы для концертов и оркестровых сюит. Его влияние на композиторов и музыкантов на протяжении многих лет было неизмеримо. Для многих он остается краеугольным камнем их искусства.

Гендель, великий современник Баха, тоже был выходцем из Германии, но, в отличие от него, много путешествовал, светский человек, который поселился в Англии и стал проницательным предпринимателем и манипулятором в музыкальных делах.В инструментальных формах, таких как Concerto Grosso , Гендель в равной степени чувствовал себя как дома, сочиняя в гомофонном или полифоническом стиле и вводя различные комбинации духовых и струнных инструментов в свою красочную музыку. Он превратил типичную танцевальную сюиту XVII века в такие известные (и до сих пор очень популярные) эпизодические произведения, как «Музыка воды» и «Музыка королевского фейерверка» . Опера была областью, в которую Бах никогда не отваживался, но Гендель — между 1711 и 1729 годами — поставил около 30 опер в итальянском стиле, пока публика не устала от них, когда он, всегда прагматик, обратился к оратории.Оратория — это расширенная постановка (обычно) религиозного текста в драматической форме, но не требующая декораций или сценических действий. Генделя обладает огромным драматическим и эмоциональным диапазоном и часто использует смелые гармонии, не говоря уже о бесконечном потоке великолепных мелодий и воодушевляющих припевов

.

Бах был последним великим композитором, нанятым церковью, что вполне уместно, поскольку церковь была главной движущей силой прогресса полифонической музыки, а Бах был ne plus ultra стиля.Отныне музыкальное покровительство исходило от дворянства, и дворянство предпочитало музыку изящную, занимательную и уж точно не отдающую ничем «церковным». Следуя примеру французского двора и итальянских княжеств XVII века, каждый достойный европейский герцог стремился к собственному оркестру и музыкальному руководителю. Одним из таких был двор Мангейма, где оркестр под управлением Иоганна Стамица поднял оркестровую игру до неслыханного ранее уровня. Наступила новая эра, оторвавшаяся от контрапунктического письма позднего барокко.

Классическая эпоха

Термин «классическая музыка» имеет два значения: используется для описания любой музыки, которая предположительно является «тяжелой» (в отличие от поп-музыки или джаза, как в «терпеть не могу классическую музыку»), а также для обозначения определенного периода в развитии музыка, классическая эпоха. Это можно резюмировать как музыку, которая отличается виртуозной экономией формы и ресурсов и отсутствием явной эмоциональности. Если Бах и Гендель доминировали в первой половине XVII века, то Гайдн и Моцарт являются их аналогами во второй половине и олицетворяют собой все достоинства классического стиля.

Это можно проследить примерно за поколение до рождения Гайдна, в стиле рококо Куперена и Рамо и, что более важно, в бодрящих клавишных произведениях Доменико Скарлатти, чьи более 500 коротких сонат, написанных в его шестидесятые годы, демонстрируют великолепие с которым мог сравниться только Бах. Однако Скарлатти, писавший в меньшем масштабе, имел конкретное намерение доставить удовольствие и наставить свою ученицу, королеву Испании. Его почти современник Георг Филипп Телеманн принес в Германию стиль рококо.Более легкий и даже более плодовитый, чем Бах, Телеман пользовался гораздо большим уважением при жизни, чем Иоганн Себастьян. Несмотря на заявленное им кредо («Тот, кто пишет для многих, работает лучше, чем тот, кто пишет только для немногих… Я всегда стремился к легкости. Музыка не должна быть усилием, оккультной наукой»), они очень восхищались друг другом. до такой степени, что Бах назвал своего сына Карла Филиппа Эмануэля в честь Телемана и выбрал его крестным отцом.

CPE Музыка Баха представляет собой перекресток между франко-итальянским рококо и зарождающимися классическими школами – действительно, в некоторых своих клавишных он, кажется, предвосхищает Бетховена.Его фортепианные сонаты, использующие выразительные возможности недавно изобретенного фортепиано, заставляют нас переопределить термин «соната», использовавшийся в предыдущем столетии. Теперь соната стала формализованной структурой с родственными тональностями и темами. Эти Баха превратились в расширенные движения, в отличие от коротких движений формы барокко. Слушая КФЭ, пожалуй, самого оригинального и смелого композитора середины 18 века, понимаешь, что серьезное и комичное, одухотворенное и обыденное соседствует с обаятельной непредсказуемостью.

Параллельно с этим работал Иоганн Стамиц. Его музыку сегодня редко можно услышать, но он и его сын Карл (1746-1801) были пионерами в развитии симфонии. Эта форма выросла из коротких одночастных увертюр или симфоний итальянской оперы. Стамиц, служивший при дворе Мангейма, имел под своим руководством один из самых выдающихся оркестров в Европе. Написанные им симфонии должны были стать образцом для симфоний Гайдна и Моцарта – в них мы можем видеть, как и в сонатах К.Ф.Э. Баха, использование родственных тональностей, двух контрастирующих тем (тем) первой части и изящную разработку и развитие материала. .Он был первым, кто представил кларнет в оркестре (и, вероятно, был первым, кто написал концерт для этого инструмента), а также позволил духовным и деревянным духовым инструментам занять более видное место. Говорят, что его оркестровое крещендо, новый эффект в то время, взволновало публику, чтобы она встала со своих мест.

Италия доминировала в музыкальном мире 17-го и начала 18-го веков благодаря своим операм и великим скрипачам. С середины 18-го века центр музыкального превосходства переместился в Вену, и это положение сохранялось до последнего из Габсбургских императоров в первые годы 20-го века.Габсбурги любили музыку и привозили ко двору лучших иностранных музыкантов; императорская часовня стала вторым центром музыкального мастерства. Не менее важным было расположение Вены в центре Европы. При венском дворе в центре внимания встречались и смешивались всевозможные влияния из соседней Германии, Богемии и Италии.

Сонатная форма и симфония

Между смертью Генделя (1759 г.) и первым исполнением Бетховена Fidelio (1809 г.) прошло менее полувека.Бах и Гендель еще сочиняли, когда Гайдн был подростком. Сравнивать индивидуальный «звуковой мир» любого из этих четырех композиторов — значит слышать поразительно быстрый прогресс музыкального мышления. Без сомнения, самым важным элементом этого было развитие сонатных и симфонических форм. В этот период типичный пример обычно следовал той же основной схеме: четыре части — 1) самая длинная, иногда с медленным вступлением, 2) медленная часть, 3) менуэт, 4) быстрая, короткая и легкая по характеру.Работая в рамках этой формальной структуры, каждое движение, в свою очередь, имело свою внутреннюю структуру и порядок развития. Большинство сонат, симфоний и камерной музыки Гайдна и Моцарта написаны в соответствии с этим образцом, и три четверти всей музыки Бетховена так или иначе соответствуют «сонатной форме».

Вклад Гайдна в историю музыки огромен, его прозвали «отцом симфонии» (несмотря на предыдущее заявление Стамица) и он был прародителем струнного квартета.Как и все его воспитанные современники, Гайдн досконально владел полифонией и контрапунктом (и, впрочем, не прочь был ими воспользоваться), но его музыка преимущественно гомофонна. Его 104 симфонии охватывают широкий спектр выразительности и гармонического мастерства. То же самое относится и к струнным квартетам. Струнный квартет с его идеальным балансом звучания струнных (две скрипки, альт и виолончель), скрытой экономией в партитуре, точностью и элегантностью в обращении с медиумом является квинтэссенцией классического искусства.

Моцарт сочинил 41 симфонию, а в более поздних (попробуйте знаменитое начало № 40 соль минор) вступает в царство за пределами Гайдна — ищущее, волнующее и далеко не безличное. Это в еще большей степени относится к великой серии фортепианных концертов, среди самых возвышенных произведений музыки, где письмо становится глубоко вовлеченным — медленная часть Концерта ля мажор (K488) наполнена горем, предвосхищая сочинение будущего поколения. Моцарт тоже поднял оперу на новую высоту.Глюк единолично порвал с окостеневшей итальянской оперой, в которой доминируют певцы, и в таких произведениях, как « Орфей и Эвридика» (1762), показал, что музыка должна соответствовать настроению и стилю произведения, окрашивать и дополнять сценическое действие; арии должны быть частью непрерывного действия, а не просто вставляться, чтобы продемонстрировать вокальные данные певца. Моцарт пошел дальше и в своих четырех шедеврах Свадьба Фигаро , Così fan tutte , Дон Жуан и Волшебная флейта раскрыл более реалистичные характеры, более правдивые эмоции (и, конечно же, несравненно лучшую музыку), чем что-либо еще. что было раньше.Здесь впервые опера отразила слабости и стремления человечества, темы, на которых композиторы-романтики должны были долго останавливаться.

Эпоха революции

«Старый порядок меняется»: в первой половине XIX века Европа, взяв пример с Французской революции и американской войны за независимость, была проникнута духом всеобщих политических волнений, кульминацией которых стали восстания 1848 года. Национализм, борьба за индивидуальную свободу и самовыражение отражались и, собственно, порождались всеми искусствами — одно подпитывало другое.Аккуратный, стройный режим парика и менуэта сменился порывистым, страстным миром взлохмаченного революционера.

Людвиг ван Бетховен сочетал свой музыкальный талант с глубокими политическими убеждениями и почти религиозной уверенностью в своих целях. За исключением, пожалуй, Вагнера, ни один другой композитор в одиночку не изменил так резко ход музыки и не продолжал развиваться и экспериментировать на протяжении всей своей карьеры. Его ранняя музыка, построенная на классических путях, пройденных Гайдном и Моцартом, демонстрирует его индивидуальность в том, что он берет устоявшиеся музыкальные структуры и переделывает их в своих целях.Исследуются необычные тональности и гармонические отношения, в то время как уже в Третьей симфонии ( Eroica ) музыка гораздо более изобретательна и убедительна, чем все, что Моцарт достиг даже в позднем шедевре, таком как Юпитер . Затем последовали еще шесть симфоний, все разные по своему характеру, все стремились к новым целям человеческого самовыражения, кульминацией которых стала великая Хоральная симфония (№ 9) с ее восторженным финальным хоровым движением, прославляющим существование человека. Неудивительно, что так много композиторов испугались, пытаясь создать симфоническую форму после Бетховена, и что немногие когда-либо пробовали больше, чем волшебное бетховенское число девять.

Его камерная музыка рассказывает похожую историю, развивая классическую форму струнного квартета, постепенно делая ее своей (послушайте средние Разумовского квартеты) до последней группы поздних квартетов, содержащих музыку глубокой духовности и глубокой духовности. чувствуется личное высказывание – световых лет от недавнего мира его прославленных предшественников. Цикл из 32 фортепианных сонат отражает аналогичный портрет его жизненного пути; последние три из его пяти фортепианных концертов и величественный Концерт для скрипки стоят на одном уровне с симфониями и квартетами.Его единственная опера  Fidelio , хотя и не имела успеха как театральное произведение, кажется, выражает все темы, которые были наиболее дороги Бетховену, — его веру в братство людей, его отвращение к революционерам, ставшим диктаторами, искупительную силу человеческая любовь. Все это было достигнуто довольно романтично, в то время как он сам боролся с глубокой глухотой. Неугасимый дух Бетховена и его способность использовать музыку для самовыражения ставят его в авангарде творческих достижений человека.«Приходи, мужчина, приходи момент» — жизнь Бетховена услужливо описывает период поздней классики и раннего романтизма. Его музыка — это титанический промежуток между ними двумя.

Те, кто следовал за ним, почитали его как бога. Шуберт, следующий великий венский мастер, моложе его на 27 лет, но переживший его всего на 18 месяцев, благоговел перед Бетховеном. Он не развивал ни симфонических, ни сонатных форм, в его творчестве не было революционного рвения. То, что он дал, было даром мелодии.Шуберт, возможно, является величайшим мастером мелодий, которого когда-либо знал мир, и в его более чем 600 песнях заложена немецкая песенная (или Lied) традиция. Начиная со своего « Erlkönig » (1815 г.) и далее Шуберт безошибочно улавливал суть смысла стихотворения и отражал его в своем окружении. Также впервые фортепиано приобрело равное значение с вокальной партией, рисуя тональную картину или улавливая настроение пьесы в ее аккомпанементе.

Именно новые пианино с железными струнами стали излюбленным инструментом первой половины эпохи романтизма.Невероятное количество композиторов-пианистов родилось сразу после начала века, самыми выдающимися из которых были Лист, Шопен, Шуман и Мендельсон. Из них Мендельсон полагался на элегантные традиционные структуры классицизма, в которые он упаковывал свои утонченные поэтические и мелодические дарования. Многие из его фортепианных произведений (например, его «Песни без слов» ) и оркестровые пьесы (« Гебридские острова», «Увертюра» и «Итальянская симфония, № 4») описывают природу, места, эмоции и так далее.Шуман тоже предпочитал такие короткие музыкальные эссе с названиями, как « Traümerei » и « Des Abends », чтобы вызвать настроение или событие — «характерные пьесы», которые позже стали называть «программной музыкой». Бесспорным мастером романтического клавишного стиля был Фредерик Шопен. Почти все его творчество посвящено фортепиано в ряду очень индивидуальных и выразительных произведений, написанных за короткий период в 20 лет. Спустя пятьдесят лет после его ранней смерти в 1849 году композиторы все еще писали произведения под его сильным влиянием.Шопен редко использовал описательные названия для своих работ (кроме таких ярлыков, как Nocturne, Berceuse или Barcarolle). Технические и лирические возможности инструмента были подняты на новую высоту в таких шедеврах, как «Четыре баллады», последние две (из трех) фортепианных сонат и множество коротких танцевальных композиций. Большинство из них пришло из его родины, Польши, и, будучи добровольным изгнанником, живущим в Париже, Шопен, естественно, стремился выразить свою любовь к своей стране. Гораздо более пылкий национализм должен был стать ключевым фактором в музыке композиторов, позднее писавших в традициях романтизма (кстати, сам Шопен не любил, когда его называли «романтиком»).

Но чтобы по-настоящему определить «эру романтизма» в музыке, мы должны взглянуть на трех композиторов, которые доминировали в музыкальном мире во второй и третьей четвертях XIX века и которые продвинули музыку вперед к рассвету следующего: Лист, Берлиоз и Вагнер.

Романтики

Бунт и свобода самовыражения лежат в основе романтического движения в музыке, литературе, живописи и архитектуре, сознательного разрыва оков и веры в право художника.Лист, байронический по внешности и темпераменту, величайший пианист того времени, подарил нам сольный фортепианный концерт, «симфоническую поэму» — расширенный оркестровый эквивалент «характерных произведений» Шумана — и ошеломляющее разнообразие музыки во всех формах и формах. . Соната для фортепиано си минор, в которой все элементы традиционной сонатной формы объединены в единое целое, является одним из краеугольных камней репертуара; его последние фортепианные произведения предвосхищают гармонии Дебюсси, Бартока и других.Хотя вся его музыка ни в коем случае не глубока — в ней много лоска и блеска — его авантюрные партитуры, его покровительство и поддержка любого молодого композитора, который к нему приходил, сделали его одним из самых влиятельных музыкальных гениев всего века.

Берлиоз не был пианистом. Возможно, именно поэтому он является самым важным композитором того периода с точки зрения оркестрового письма. Он основывал свою музыку на «прямой реакции чувства» и мог с необычайной живостью вызвать сверхъестественное, скажем, или сельскую местность, или пылких влюбленных.Как и Лист, он никогда не писал формальной симфонии: Фаустовая симфония Листа и фантастическая симфония Берлиоза являются «программными» и опираются на литературное вдохновение для своей структуры. Берлиоз писал в эпическом масштабе, затрачивая огромные силы, чтобы передать свое видение: Grande Messe des Morts , например, требует соло тенора, духовых оркестров и массивного хора, а также расширенного оркестра. Теофиль Готье, чьи Nuits d’été  берлиоз положил на музыку, резюмировал Берлиоза так: «[Он] олицетворяет собой романтическую музыкальную идею, разрушение старых шаблонов, замену однообразных квадратных ритмов новыми формами, сложный и грамотное богатство оркестровки, правдивость местного колорита, неожиданные звуковые эффекты, бурная и шекспировская глубина страсти, любовная или меланхолическая мечтательность, томления и вопрошания души, бесконечные и таинственные чувства, непередаваемые словами, и что нечто большее, чем все то, что ускользает от языка, но может быть угадано в музыке.Технические усовершенствования в производстве оркестровых инструментов — особенно духовых и деревянных духовых — помогли таким композиторам, как Берлиоз, достичь своих целей, поскольку современные инструменты обеспечивали более широкий диапазон и разнообразие звучания. Этот дополнительный колорит в оркестровой палитре композитора побуждал к более протяженным (иногда кажущимся бесформенным) произведениям. Опора симфонической структуры была нужна меньше, хотя, сочиняя это в начале 21 века, многие до сих пор наслаждаются трудностями сочинения в этой форме.

Третьим Титаном романтиков был самый известный и обсуждаемый композитор всех времен: Рихард Вагнер. Столь же умный и трудолюбивый, как и безжалостный и эгоцентричный, величайшим достижением Вагнера стала « Кольцо Нибелунгов» , цикл из четырех опер, в которых опера из сферы развлечения превратилась в квазирелигиозный опыт. Под влиянием Бетховена, Моцарта (который считается первым настоящим немецким оперным композитором) и Мейербера (чье чувство эпического театра, дизайна и оркестровки произвело на него впечатление), Вагнер задался целью создать произведение, представляющее собой сплав всех искусств — литературы, живопись и музыка.Он назвал свое видение «музыкальной драмой».

Некоторые из его идей были предвосхищены 40 годами ранее Карлом Марией фон Вебером, одним из первых, кто настаивал на полном контроле над всеми аспектами производства своей работы и который еще в 1817 году писал о своем желании сплавить все формы искусства в одну великую новую форму. Опера Вебера « Der Freischütz », первая немецкая романтическая опера, стала важной вехой в развитии этих идей, используя в качестве темы немецкую мифологию.

Вагнер решил, что музыка должна вырасти из либретто (он дал свое собственное), что не должно быть показных арий ради них самих, вставленных только для того, чтобы нравиться публике; музыка, как и повествование в опере, никогда не должна прекращаться, потому что музыка одинаково важна как для рассказа истории, так и для комментирования действия и персонажей; лейтмотивы, короткие музыкальные фразы, связанные с разными персонажами и настроениями, повторялись на протяжении всей партитуры, чтобы поддержать и связать все произведение.Оркестровый вклад был не менее важен, чем вокальный элемент. Но Вагнер был больше, чем просто оперным реформатором. Он открыл новый гармонический язык, особенно в использовании хроматизма (см. стр. XXXI). Это не только оказало глубокое влияние на последующие поколения композиторов, но и логически привело к атональной музыке ХХ века.

Не все композиторы попали под чары Вагнера. Брамс был воплощением традиционной музыкальной мысли. Его четыре симфонии гораздо ближе к стилю Бетховена, чем симфонии Мендельсона или Шумана, и первая из них была написана только в 1875 году, когда Вагнер почти закончил Кольцо .Действительно, Брамс, безусловно, самый классический из немецких романтиков. Он писал мало программной музыки и никаких опер. Любопытное совпадение, что он отличился именно в тех музыкальных формах, которые Вагнер предпочитал игнорировать — в области камерной музыки, концертов, вариаций и симфоний.

Верди против Вагнера

Только в старости Джузеппе Верди воспринял некоторые музыкальные идеи Вагнера. Итальянка представляет собой кульминацию другой оперной школы.оперы Вагнера — потомки Бетховена и Вебера; Верди развился из комических шедевров Россини и романтических драм Беллини и Доницетти. В знаменитой трилогии «Риголетто » (1851 г.), «Трубадур » (1853 г.) и «Травиата » (1853 г.) Верди сочетал свое драматическое мастерство с потоком незабываемых лирических мелодий, создавая шедевры жанра, в котором публика никогда не уставала. Дон Карлос (1867), Аида (1871), Отелло (1887) и Фальстаф (1893) демонстрируют развитие и неустанно ищущий ум, которые остаются среди великих чудес музыки.

Вагнера и Верди объединяло одно — яростный патриотизм. При жизни Верди считался мощным символом итальянской независимости, в то время как Вагнер поддерживал сомнительные теории, которые сделали его таким героем Третьего рейха. В течение века западная музыка, в которой теперь преобладали немецкие традиции и формы, начала все больше и больше испытывать влияние подъема национализма. Композиторы хотели отразить характер и культурную самобытность своей родины, используя материалы и формы, заимствованные из их собственной страны.Россия была в авангарде волны национализма, которая теперь оплодотворяла эпоху позднего романтизма. Глинка был первым крупным русским композитором, использовавшим русские сюжеты и народные мелодии в своей опере «Жизнь за царя». Находясь под влиянием итальянской традиции, она, тем не менее, сумела передать типично русскую песню и гармонию и оказала глубокое влияние на Бородина, Балакирева, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова — так называемую «Могучую пятерку» (или «Могучую кучку» — хотя Цюй вряд ли можно назвать «могущественным» по сравнению с гением его сверстников).

Чайковский, наиболее совершенный из всех своих русских современников, на словах поддерживал националистов, сочиняя в основном в немецких традициях. В других странах Европы возникли националистические музыкальные школы: в Богемии были Сметана, Дворжак и Яначек; в Скандинавии — Нильсен, Григ и Синдинг; в Финляндии — Сибелиус, чьи семь симфоний развивали медиум весьма захватывающим и индивидуальным образом; в Испании, Альбенис, Гранадос и де Фалья. Великобритания и Соединенные Штаты медленно развивали националистическую школу: Парри и Элгар писали твердо в немецкой манере, и только после прибытия Вогана Уильямса и Холста «британский» (или, во всяком случае, «английский») звук стали появляться.Америка была любопытным случаем. Его первый родной композитор любой ноты, Готтшалк, использовал местные местные ритмы для своих (в основном) фортепианных произведений еще в 1850-х годах — южноамериканские, новоорлеанские и кубинские элементы смело выходят на первый план. Потребовалось еще полвека, прежде чем любая музыка, полученная непосредственно из американского народного материала, начала утверждаться в форме джаза.

Даты для каждого периода музыки должны обрабатываться гибко. Романтический период включает в себя широкое расхождение личных стилей и представляет собой долгий и быстрый период в развитии западной музыки.Как и все стороны жизни, искусство развивалось все более быстрыми темпами. Параллельно с ростом национализма возникла итальянская verismo  школа оперы, школа реализма или натурализма, воплощенная в произведениях Пуччини, Леонкавалло и Масканьи, чьи сюжеты были взяты из современной жизни, представленной с повышенной жестокостью и эмоциями. В последние годы периода, возникшие под влиянием Вагнера, пришли неоромантики, чье использование массивных симфонических структур и сложной оркестровки можно услышать в музыке Брукнера, Малера, Скрябина и ранних произведениях Рихарда Штрауса.

Националисты

К концу века возникла реакция на излишества романтиков — слишком очевидный подход «сердце к рукаву», эмоциональная баловство, внемузыкальные программы и философии стали приятельствовать. Точно так же, как период барокко растворился в классическом периоде, классика перешла в эпоху раннего романтизма, поэтому в конце 19 века наблюдалась тенденция к смелым экспериментам с новыми стилями и техниками. Совпадая с французским импрессионистским движением в живописи и поэзии, пришла импрессионистская музыка, воплощенная в смелой (в то время) личной гармонической идиоме Клода Дебюсси.Здесь акцент делался не на предмете музыкального произведения, а на эмоции или ощущении, вызываемом предметом. Его музыка столь же тесно организована, как и все остальное в классической немецкой манере, но, используя полнотональную гамму и свежие гармонии, Дебюсси создает чувственное, атмосферное заклинание в своей фортепианной музыке и оркестровых произведениях. Привередливый Морис Равель пошел по его стопам с экзотическими воспоминаниями о свете и цвете, позже окрашенными джазовыми отсылками.

На рубеже веков уже невозможно было определить господствующее общее музыкальное направление.Под его многочисленными фрагментарными подразделениями мы можем лишь несколько неуверенно назвать преемника классического и романтического периодов «современной музыкой».

Игорь Стравинский учился у одного из величайших дирижеров музыки Римского-Корсакова. В качестве упражнения он оркестровал некоторые фортепианные сонаты Бетховена; он работал на контрапункте и знакомился с классическими формами – другими словами, со здоровой, традиционной консерваторской подготовкой. Менее чем за десятилетие мы обнаруживаем, что Стравинский пишет музыку, которая сильно отличается от музыки его наставника. «Жар-птица» (1909), «Петрушка » (1911) и «Весна священная» (1913), три его балетных шедевра, становились все более авантюрными: в «Петрушка » мы находим двухтональные пассажи (т. одновременно), диссонирующие аккорды, новая ритмическая свобода и перкуссионное оркестровое качество; в «Весна священная» , премьера которой вызвала бунт, Стравинский сократил все элементы музыки, чтобы усилить ритм.Дебюсси и Шенберг в некоторых своих произведениях сводили музыку к вертикальному эффекту одновременно звучащих нот, а Стравинский сводил мелодию и гармонию к ритму. Как написали Алек Харман и Уилфред Меллерс в своей книге «Человек и его музыка »: «Гармония без мелодии и ритма, ритм без мелодии и гармонии статичны. И столпотворение «Весна священная» Стравинского и «Вуаль » Дебюсси лишают музыку ощущения движения от одной точки к другой.Хотя они исходили из диаметрально противоположных точек зрения, оба композитора отмечают радикальный отход от традиций европейской музыки времен Возрождения».

Стравинский продолжал писать в ряде других стилей на протяжении всей своей замечательной карьеры, доминируя в музыкальном мире в течение 50 лет, точно так же, как его почти точный современник Пабло Пикассо доминировал в своей области. Возможно, ни один другой композитор этого столетия не оказал большего влияния, чем Стравинский: Дебюсси и Равель были менее разносторонними, Сибелиус и Барток менее смелыми, Шенберг и Веберн менее доступными.

Арнольд Шёнберг — единственный соперник Стравинского как музыкального колосса эпохи — для некоторых он открыл дверь в совершенно новый мир музыкальной мысли, столь же захватывающий, сколь и сложный; для других он — призрак музыки, который сделал ее недоступной для обычного человека на улице, пока почти столетие спустя она не обнаружила себя тупиком.

Начиная с эпохи Возрождения вся музыка имела тональный центр. Как бы далеко от тоники — основной тональности — ни уходила музыка, слушатель всегда сознавал неизбежность окончательного возвращения к этому центру.К концу 19 века музыка все чаще включала интервалы за пределами преобладающей диатонической шкалы, в результате чего произведение отличалось необычайным количеством модуляций. Это известно как хроматическое письмо, поскольку интервалы хроматической гаммы (а не диатонической гаммы) используются для гармонизации произведения. Послушайте, например, более поздние произведения Вагнера и произведения Малера и Рихарда Штрауса, которые следовали за ними по пятам. Слушая их, становится менее ясно, в какой тональности написано произведение, менее очевиден его тональный центр.Что сделал Шенберг, так это логически последовал из этого и спросил: «Если я могу ввести эти хроматические ноты в свою музыку, можно ли вообще сказать, что конкретный тональность существует?» Почему любая нота должна быть чуждой любой заданной тональности? Гармония — это просто совместное звучание нот, так почему бы не придать одинаковое значение 12 полутонам хроматической гаммы?»

Вторая венская школа

Теории и музыка так называемой Второй венской школы, последовавшей за Первой венской школой Гайдна, Моцарта и др., ставят ожидания слушателя на неверную основу.Нет ни одной знакомой особенности аккордов, которые мы узнаем, мелодий, которые мы можем напевать, или ритмов, под которые мы можем постукивать ногами. Остается только традиционная манера указания на партитуре отдельных нот, тактовых размеров и знаков выражения. Поскольку подавляющее большинство музыки, с которой мы сталкиваемся в детстве, является тональной, довольно легко усвоить симфонию Бетховена с первого прослушивания. Поскольку сериальная музыка написана на совершенно иностранном языке, с которым у большинства из нас нет ориентиров, ее эффект подобен прослушиванию скандинавской эпической поэмы, произнесенной на японском языке.Любитель музыки должен приобрести знание языка — другими словами, музыкальной техники, используемой в композиции, — прежде чем ее можно будет оценить. Сравнительно немногие имеют время изучать скандинавскую поэзию в японском переводе.

Не всех композиторов привлекала новая техника, но диссонанс, атональность и отказ от мелодии являются сильными чертами творчества многих композиторов этого века. Очень мало серийной или атональной музыки утвердилось в регулярном концертном репертуаре; еще меньше проникло в сердца и чувства простой любящей музыку публики.Это, если прыгнуть вперед во времени, особенно верно в отношении музыки, написанной со времен Второй мировой войны. Список произведений, вышедших из-под пера всемирно известных современных композиторов, вызовет у большинства людей пустой отклик. Сегодняшнему авангарду требуется гораздо больше времени, чтобы ассимилироваться, чем авангарду прошлых веков. Мнения глубоко разделились по поводу достоинств такого композитора, как Чарльз Айвс, например, чьи полиритмические, политональные произведения слишком сложны, чтобы когда-либо стать популярными; Штокхаузен, Биртвистл, Кейдж, Картер, Берио, Ноно (список бесконечен) останутся для большинства людей закрытой книгой.Тем не менее, у каждого из этих композиторов есть огромное количество фанатичных поклонников в определенных кругах. Мы надеемся, что в музыкальном развитии всегда будут смелые, фантастические новаторы, исследующие новые возможности, выражающие себя новыми и оригинальными способами. Найдут ли они когда-нибудь широкую, отзывчивую и благодарную аудиторию, покажет только время. Большинство новых комиссий имеют премьеру, трансляцию (если повезет) и потом предаются забвению — на каком бы музыкальном языке они ни были написаны.

Другой путь, по которому идет музыка в этом столетии, — это тот, который сохраняет свою связь с тональностью и (в настоящее время все чаще) с мелодией.Какой бы резкой и резкой ни была музыка Прокофьева, его стиль является ощутимым потомком романтиков. Той же традиции следует и Шостакович, разделяющий любовь Прокофьева к острому, юмористическому и сатирическому, а также к мрачному и интроспективному. Рахманинов еще в большей степени писал в духе позднего романтизма, создав одни из самых популярных симфоний и концертов, написанных в этом столетии. Во Франции самыми важными композиторами после Равеля и Дебюсси были Онеггер, Мийо и Пуленк, три разрозненных композитора, бесполезно сгруппированных вместе как Les Six (остальные трое внесли незначительный вклад), и все они находились под влиянием причудливого и эксцентричного Эрика Сати.Самым значительным французским композитором со времен импрессионистов является Оливер Мессиан, который привнес элементы индийской музыки и пение птиц в язык западной музыки. Пьер Булез, чьи сложные произведения часто основаны на математических соотношениях, и Карлхайнц Штокхаузен, чьи партитуры для его новаторской электронной музыки представлены в виде таблиц и диаграмм, оба являются учениками Мессиана.

Больше не преобладает одна школа музыкальной мысли. Кажется, мало что связывает социально-политические оперы Курта Вайля и их ломкие, навязчивые мелодии с его современником Паулем Хиндемитом и его плотной, контрапунктической неоклассической идиомой.Гораздо меньше Аарон Копленд, родившийся всего пятью годами позже, в 1900 году, имеет какую-либо связь с ними. Первый заметно великий композитор американского происхождения, Копленд использовал в своей музыке фольклорный материал, шестые и седьмые интервалы блюза, отголоски ковбойских песен, джаз и память о еврейских синагогах. Его « Appalachian Spring » (1944) один критик сравнил с «Пасторальной симфонией » Воана Уильямса «».

Британское наследие

А что случилось с британской музыкой в ​​этом столетии? Столетие Перселла в 1895 г. стимулировало интерес к великому наследию музыкального прошлого Англии; Общество английской народной песни было основано в 1898 году; В 1895 году открылись лондонские концерты Promenade Concerts, и внезапно «страна без музыки» оказалась в эпицентре музыкального возрождения.Никто не заслуживает большей похвалы за возрождение музыкальной карьеры нации, чем Ральф Воан-Уильямс и Густав Холст. Воан-Уильямс принял в качестве своего кредо веру в то, что «музыкальное искусство превыше всех других искусств является выражением души нации». Английская тюдоровская музыка, средневековые тональности и народные песни привлекали его, он сочинял в том, что можно условно назвать романтическим неоклассическим стилем, используя контрапункт, классические формы (такие как симфония и фуга) и современную гармонию. Холст был вдохновлен аналогичным образом, но также черпал вдохновение с востока — его самая известная работа «Планеты » основана на идеях халдейской астрологии.Из следующего поколения наиболее важными были Бенджамин Бриттен, Майкл Типпетт и Уильям Уолтон. В частности, Бриттен с его многочисленными сценическими работами установил английскую музыку на международной арене, написав для самых разных средств, включая оперу для телевидения ( Owen Wingrave ). Питер Граймс , Билли Бадд , Военный реквием , Серенада для тенора, валторны и струнных , Путеводитель по оркестру для молодых людей концертный репертуар необычайно богат.Выдающийся вклад Уолтона был сделан до войны с Façade , Пир Валтасара , Концертом для альта и Первой симфонией. Успех Типпета был менее продолжительным по сравнению с двумя его современниками, но «Дитя нашего времени» (1941), Концерт для двухструнного оркестра (1939) и Концертная фантазия на тему Корелли (1953), несомненно, останутся курс.

О более поздних поколениях британских композиторов еще слишком рано говорить с уверенностью, кого и что будут помнить в великой схеме вещей через 50 лет.У Элизабет Лютьенс, Хамфри Серла и так называемой Манчестерской школы Питера Максвелла Дэвиса, Харрисона Бертуистла и Александра Гёра есть свои защитники и преданные поклонники; они не всегда хорошо сочетаются с такими людьми, как Ричард Родни Беннетт, Малкольм Арнольд и Джордж Ллойд — если назвать тех, кто родился до войны и у каждого из которых есть верные последователи.

Современный постскриптум

Музыка, написанная в наше время, пишет Джеймс Джолли , остается формой искусства, вызывающей разногласия, и ее сторонники выстраивают боевые порядки.Вот несколько руководств по изучению новой музыки.

Одной из самых сильных «школ» — и той, которая привлекала людей «вне» классического мира — были так называемые минималисты. Стив Райх (р. 1936), Филип Гласс (р. 1936) и Джон Адамс (р. 1947) являются тремя ведущими представителями, пишущими музыку, основанную на повторяющихся нотах или фразах и создающую волнообразные узоры по мере взаимодействия фраз. У всех троих развились музыкальные голоса, покорившие сердца публики. Филип Гласс легко перемещался между оперой, концертным залом и киностудией, хотя в последнее время он вернулся к чисто абстрактной композиции.Джону Адамсу удалось добиться расположения как критиков, так и публики. Такие произведения, как его недавняя опера «Доктор Атомик» , занимают прочное место в репертуаре, а его оркестровые произведения регулярно исполняются. Одна из последних композиций Стива Райха, его Daniel Variations , произведение, толчком к которому послужило убийство исламскими экстремистами журналиста Дэниела Перла, является мощным и образным ответом на современные события. Как писал The New Yorker : «В самых последних работах Райх объединил четыре десятилетия изобретений.Неоновые фактуры уступили место плотным сумрачным пейзажам с нежными лирическими пассажами в основе каждого произведения. Как будто Райх наконец позволил себе оглянуться назад во времени, возможно, даже предаваясь тайному романтическому порыву».

В настоящее время огромной популярностью по обе стороны Атлантики пользуется аргентинско-еврейский композитор Освальдо Голихов. Его музыка представляет собой «фьюжн» на очень высоком уровне сложности и с легкостью пересекает границы. Его опера «Лорка» «Айнадамар », записанная DG (и включенная в этот путеводитель), представляет собой волшебное творение, прекрасно представленное.Его трансграничная музыка затронула современный аккорд, и эхо наполнило концертные залы по всему миру.

Нико Мюхли (1981 г.р.), композитор невероятного таланта, живет в США, хотя и имеет все больше поклонников в Великобритании, где состоялась премьера его первой оперы Two Boys . Его симпатия к англиканским хоровым традициям придает его музыке сильное чувство родословной, но он является одним из самых разносторонних и пересекающих жанры молодых музыкантов, работая одну минуту с музыкантами в Английской национальной опере, а затем с экспериментальными рок-музыкантами из Исландии. .Он музыкант, чьи поклонники принадлежат к разным сферам музыкальной жизни.

Хенрик Гурецкий (1933 г.р.), Арво Пярт (1935 г.р.) и Джон Тавенер (1944 г.р.) приобрели огромную популярность в 1980-е годы благодаря своим индивидуальным и часто нежным голосам, усиленным сильным духовным измерением. Третья симфония Гурецкого была одним из музыкальных явлений того времени – произведением огромной популярности, ставшим виртуальным культом благодаря своей трансляции на Classic FM. Джон Тавенер черпает вдохновение из своих глубоко укоренившихся греческих православных верований и создал поток навязчивых работ.Его концерт для виолончели The Protecting Veil обрел огромную популярность и очень быстро записался на пять записей. Совсем недавно он написал концертное произведение для скрипачки Николы Бенедетти.

Оливер Кнуссен (р. 1952) вырос под влиянием Бенджамина Бриттена, в то время доминирующего голоса в британской музыке. Его самые известные произведения — две одноактные оперы Хигглти Пигглти Поп! и  Там, где обитают дикие твари ; его Танцы Офелии и Симфонии № 2 и 3 раскрывают работу мастера.Родившийся менее десяти лет спустя Джордж Бенджамин (1960 г. р.) зарекомендовал себя еще ребенком. Ученик Мессиана и Гёра и друг Булеза, его первой значимой работой была «, окруженная плоским горизонтом ». Его тонкий слух к цвету создал несколько удивительно прозрачных партитур, подход, несомненно, подкрепленный его дирижерскими способностями.

Современник Бенджамина Марк-Энтони Тернейдж (1960 г. р.) пользуется популярностью и покровительством по обе стороны Атлантики — он является композитором, работающим как в Лондонском филармоническом оркестре, так и в Чикагском симфоническом оркестре.На смену его высокооктановым ранним работам, таким как «Греческий», «Кровь на полу » и «Три кричащих папы » (после тревожного триптиха Фрэнсиса Бэкона), пришел более лирический музыкальный язык. Многие из его комиссий LPO были записаны и дают ценную информацию о развитии основного композиционного голоса.

Марк-Андре Дальваби (1961 г.р.) — французский композитор, которого стоит послушать: его занятия с Булезом и Мюраи явно пробудили увлечение текстурой и цветом, и иногда трудно примирить музыкальную подготовку Дальбави с реальным звучанием его музыки.Это может быть пышным в крайности, но это красиво обработано.

Вернувшись в Великобританию, хотя последние несколько лет он преподавал в США, Джулиан Андерсон (1967 г.р.) собирает верных последователей. Его увлечение и любовь к народной музыке придает его произведениям измерение, которого часто не хватает в новой музыке – и он не боится мелодии: его музыка может быть поразительно красивой. Его Book of Hours (2005 г.) вплетает электронику в оркестровую палитру, что дает вознаграждающий эффект, а Eden , выпущенный в 2005 г., исследует потенциал нетемперированной настройки.

Золотым мальчиком музыки в англоязычном мире является невероятно одаренный Томас Адес (1971 г. р.), чье понимание музыкальных форм, столь разнообразных, как опера и фортепианный квинтет, ошеломило его публику. Его оркестровая композиция Asyla (1999) была выбрана Саймоном Рэттлом для его первого концерта с Берлинским филармоническим оркестром, и с тех пор те же исполнители дали премьеру Tevot  (2007): произведение было высоко оценено критиками в Лондоне и Нью-Йорке. Его оперы «Припудрите лицо», (1995) и «Буря» (2004) вошли в оперный репертуар.

Современная музыкальная сцена богата и ярка – недостатка в талантах нет, и у новой музыки есть преданная аудитория. Также приятно видеть, что так много высококлассных музыкантов посвящают свою энергию исполнению новой музыки. Владимир Юровский регулярно дирижирует музыкой Тернейджа, Марин Олсоп защищает музыку Кристофера Роуза, Джона Корильяно и Дженнифер Хигдон, Саймон Рэттл следит за тем, чтобы новая музыка занимала видное место в Берлине. Такие дирижеры, как Дэвид Робертсон, Эса-Пекка Салонен, Даниэль Баренбойм, Майкл Тилсон Томас и Риккардо Шайи, демонстрируют страсть к новому.И благодаря тому, что такие инструменталисты, как Анн-Софи Муттер, Пьер-Лоран Эмар и Эмануэль Пахуд, заказывают новые работы, профиль этого вида искусства остается видимым на очень высоком уровне. Отфильтруйте мир музыки, и уровень страсти и приверженности возрастет еще больше… и зрители приходят послушать.


Добро пожаловать в Граммофон

Мы пишем о классической музыке для наших преданных и знающих читателей с 1923 года, и мы будем рады, если вы присоединитесь к ним.

Оформить подписку на Gramophone очень просто, вы можете выбрать, как вы хотите получать удовольствие от каждого нового выпуска (наш красиво оформленный печатный журнал или цифровое издание, или и то, и другое), а также хотите ли вы получить доступ к нашему полному цифровому архиву (растягивая назад до нашего самого первого номера в апреле 1923 года) и беспрецедентную базу данных обзоров, охватывающую 50 000 альбомов и написанную ведущими экспертами в своей области.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*