Особенности изображения героя рококо: Особенности изображения героя в искусстве рококо и сентиментализма

Содержание

Переход от сентиментализма к рококо. Немецкоязычная литература: учебное пособие

Переход от сентиментализма к рококо

На 60-е годы приходится расцвет творчества еще одного писателя, менее известного современному читателю – кристофа Мартина виланда (Christoph Martin Wieland, 1733–1813). «Нежность, изящество, прозрачность, естественная элегантность», – так отозвался Гёте о языке Виланда в речи, посвященной памяти писателя (Goethes Werke in 60 B?nden, Sophien Ausgabe, Bd. 36. Weimar, 1893. S. 318).

Большое влияние на творчество Виланда оказал Лоуренс Стерн – родоначальник английского сентиментализма, автор насмешливых романов «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». При этом интерес Виланда к позднему английскому Просвещению не ограничивался литературой. Наиболее близким ему философом можно назвать Энтони Шефтсбери с его идеями о самосовершенствовании. Что же касается французского Просвещения, то, отчасти разделяя симпатии Руссо к природе и человеку, находящемуся в гармонии с ней, Виланд отвергал теорию естественного развития человека.

В 1768 г. вышел в свет большой роман Виланда «История Агатона» («Geschichte des Agathon»). Это был роман о становлении личности, первый немецкий воспитательный роман, в котором показано, как складывается характер героя, вырабатываются его взгляды при столкновениях с жизненными препятствиями.

Для изображения воспитания героя Виланд воспользовался заимствованным у Шефтсбери понятием «прекрасной души» и рассматривал становление личности как борьбу природных задатков добра с внешними влияниями до достижения гармонии человека с самим собой и с миром, до синтеза разума и страсти.

Если в «Истории Агатона» Виланд постарался показать путь героя к идеальному человеку, то роман «История абдеритов» – скорее, изображение недостатков людей. В занимательном изложении глупых поступков жителей греческого городка Абдеры автор проявляет себя мастером иронии.

Этот роман является одним из наиболее ярких произведений немецкого рококо, в котором показывавшим обнажена частная, интимная жизнь человека. Искусство рококо пользовалось античными мотивами, к ним обращается и Виланд, как знаток греческой и римской древности. Тема «абдеритской глупости» соединилась в романе Виланда с мотивами немецкого фольклора, типологически близкими ей. В первой же главе писатель сравнил абдеритов с шильдбюргерами, обитателями вымышленного «города дураков» – Шильды. Абдериты ограничены и невежественны и не принимают непохожих на них людей – например, Демокрита. Несмотря на легкий юмор и иронию, роман можно назвать философским, поскольку автор, как и в «Агатоне», размышляет о нравственном совершенствовании людей. Как пишет сам Виланд, он надеется на то, что наступит время, когда уже никто не будет поступать так, как абдериты.

Значительную часть наследия Виланда составляют стихотворные повести-сказки: от «Идриса» («Idris», 1768) до «Шаха Лоло» («Schach Lolo», 1778). Во многих из них присутствовал образ крайне чувственного человека, столь типичный для рококо, из-за чего Виланда даже упрекали в непристойности. Настоящим шедевром поэтического искусства Виланда стала поэма «Оберон» («Oberon», 1780) в стиле просветительского рококо, написанная легкими, изящными стихами и возвратившая к жизни традиции рыцарского романа. Содержание поэмы составляет повествование об испытаниях любви, верности и душевного благородства, которым подвергает влюбленных царь эльфов Оберон, усомнившись в человеческой добродетели. В ней обнаруживается столь свойственная рококо любовь к пышности, ярким краскам и фантастике. Сельскую простоту здесь сменяет великолепие Востока, городской шум – живописные луга, рыцарские битвы – изящные танцы. Пронизанная юмором поэма-сказка по своему содержанию вполне соответствует духу эпохи Просвещения, поскольку рассматривает нравственные проблемы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

В этот день в 1703 году родился французский живописец Франсуа Буше.

Его произведение «Геркулес и Омфала» относится к периоду, когда Буше окончил обучение у художника Лемуана, испытавшего сильное влияние Рубенса. Сюжет картины повествует о пребывании античного героя Геркулеса в плену у лидийской царицы — Омфалы, которая по воле богов должна была унижать Геркулеса, наряжая его в женское платье и заставляя его сидеть над пряжей со своими служанками. Сама же царица ходила в шкуре льва, которую сняла со своего пленника, и носила его палицу. Изображая 13-ю, любовную победу Геркулеса над царицей, художник ярко передал порыв страсти своих героев. Темпераментная живопись и насыщенная красочная гамма заставляют вспомнить об уроках Рубенса. Вместе с тем персонажи Буше, как истинные герои рококо, не забывают о том, что за ними наблюдает зритель, а потому заняты не только и не столько собой, сколько тем впечатлением, которое они производят. Искусство может не только поучать и наставлять, но и нравиться и развлекать — утверждает эстетика ХVIII века. В ГМИИ им. А.С. Пушкина картина попала в 1930 году из собрания Юсуповых. Франсуа Буше. Геркулес и Омфала…. — Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Прямой эфир из Итальянского дворика!
Лекция Максима Кантора «Гентский алтарь как проект объединенной Европы»

Гентский алтарь работы братьев Губерта и Яна ван Эйков («Алтарь мистического агнца») предлагается рассмотреть в контексте исторических событий: Столетней войны, политики Великого герцогства Бургундского, эволюции теологических споров Вселенских соборов (от Констанцского до Базельского и Ферраро-Флорентийского), конфликта гвельфов и гибеллинов, дебатов папизма и конциляризма. Концепция (политическая и религиозная) Гентского алтаря встроена в эти споры. Таким образом, Гентский алтарь помимо сугубо эстетического значения приобретает также и политическое, и теологическое.

Ян ван Эйк, живописец и камердинер (valet de chambre) Филиппа Доброго, в свете такого толкования предстает не только иллюстратором Священного Писания, но государственным деятелем и политическим мыслителем, мыслящим в контексте идей своего времени.

Максим Кантор. Художник, писатель, философ. Почетный член Пемброк-колледжа в Оксфорде, удостоен звания в области философии Doctor Honoris Causa Туринского университета; произведения художника находятся в Британском музее, Штеделевском институте (Франкфурт-на-Майне), Академии изобразительных искусств (Вена), Третьяковской галерее и др.

Каталоги мебели: Стиль барокко


Художественный стиль Барокко в мебели. Важные детали барокко и ренессанса

особенности изображения героя в стиле барокко

Ампир — богатый, но строгий и тяжеловесный стиль; барокко — эдакое фэнтези, вычурное и фантазийное. Общего разве что то, что оба относились скорее к декору, не противоречили друг другу…

Чем стиль барокко отличается от стиля рококо (конкретно — женские платья и прически

0 авг 2012 … Модные советы от Эвелины Хромченко Эвелина Хромченко: В этом осенне- зимнем сезоне стиль барокко звучит впервые со времен…

как эстетика стиля барокко проявляется в живописи

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, аристократичностью, необычностью сюжетов. Наиболее узнаваемые черты — цветистость и динамичность. В целом художники барокко открыли искусству приемы пространственной интерпретации формы, активизировали жизненную позицию…

Описание: Интерьер в стиле барокко призван продемонстрировать богатство и престиж
Автор: Клавдия



Описание: Барокко рокок стиль в дизайне интерьера
Автор: Всеволод



Описание: Самыми популярными цветами стиля барокко был белый в сочетании с золотым
Автор: Изабелла



Описание: В интерьерах классицизма предшествующие стили барокко и
Автор: Флор



Описание: стиль Барокко объединилPв себе
Автор: Бронислава



Описание: Стиль Барокко 10
Автор: Павел



Описание: Стиль барокко — тренд сезона 2012. Уже давно на подиумах не появлялось такое
Автор: Кондратий



Описание: Спальный гарнитур Карина 5 в стиле барокко
Автор: Кассиан



Описание: Набор ёлочных шариков в стиле барокко. Светлана Антонова. Ярмарка Мастеров
Автор: Джульета



Результаты поиска в разделе:

стиль дома барокко

Своего наивысшего расцвета стиль барокко достиг в начале XVII века в Риме , откуда он затем распространился по всей Европе и просуществовал…

чем отличаются стиль интерьера барокко и ампир

Неоднозначность стиля барокко объясняется его происхождением. Как считают некоторые исследователи, он был заимствован из архитектуры…

Каковы особенности стиля барокко

Стиль барокко (буквально — вычурный ) сменил в Европе классический стиль Возрождения. Его отличает изогнутость линий, нагромождение деталей, сложные формы, декоративная пышность и живописность. Первые влияния пришли на Русь…

Стиль барокко в оформлении интерьера

Родителем стиля барокко можно по праву считать античный стиль. Отличие их лишь в том, что стиль барокко более динамично и криволинейно. Первой помпезность барочных форм оценила церковь…

Стиль живописи Барокко в творчестве Рубенса. Картины

ну моя дом работница одевается в стиле рококо, а ксения Собчак из дома2 в стиле барокко. так вот вкус моя домработница в одежде имеет, а собчак.. сомневаюсь…

Обьясните происхождение названия художественного стиля барокко . .и назовите плз несколько барокковых произведений

Такие картины, как эта, приблизительно на полвека предвосхитили широкое использование стиля барокко художниками в других европейских странах…

Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме «Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760 годов»

НО-7

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ мм. 1992 г. в час. на заседании специализированного совета.

Д 053.05.13 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан « Ученый секретарь специализи- у’?

рованного совета доцент Сергеев

Настоящая диссертация посвящена исследованию французского романа 1690—1760-х гг. Актуальность данной темы обусловливается не только недостаточной изученностью романной прозы этого периода в современном литературоведении. Признавая заслуги автора первой отечественной монографии о французском романе 1720—1740-х гг. (М. В. Разумовская, 1981 г.). ценя важные наблюдения, сделанные учеными в области типологии романа XVIII в. VI. Г. Соколянский, 1983 г.), в частности, французского (А. Ф. Строев, 1983) г.), в исследовании творчества отдельных романистов этой эпохи (С.

Л. Козлов, 1985), необходимо отметить, что ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении нет системного исследования романистики данного периода в русле становления и развития литературных направлений эпохи. Основной интерес современных изысканий связан с экстенсивным анализом литературного процесса Просвещения: ученые стремятся большей частью вписать новые имена, факты, произведения в привычные, устоявшиеся, а частично и устаревшие концепции, что, по-видимому, и обусловливает ощущение кризисности исследований литературы XVIII столетия, ощущение, общее для отечественной (Ю. Б. Виппер, Ю. И. Кагарлицкий, А. К. Якимович) и зарубежной (Ж. Рюстен, Д. Дей) литературной науки. Назревшая необходимость пересмотра господствующих представлений об основных художественных направлениях периода Просвещения, о связи с ними романа, об эволюции этого жанра и его эстетических задачах, некоторая несогласованность между исследованиями, посвященными романистике XVIII в. (напр., А. Куле. 1967; Ф. Баргийе, 1981), и работами, изучающими литературные стили и направления данной эпохи (Ф.
Мэнге, 1966, Г. Гатцфельд, 1972), дискус-сионность многих проблем, связанных с генезисом и эволюцией нового романа, увлечение построением романной типологии без учета своеобразия романных разновидностей определенного литературного направления — причины, побудившие автора диссертации осуществить данное научное исследование.

Реферируемая диссертация представляет собою, таким образом первое в отечественном литературоведении исследование генезиса, поэтики и жанровой системы французского романа рококо

1690—1760-х годов. Опираясь на те отечественные (С. Л. Козлов, А. И. Жеребин) и зарубежные (Р. Лофер, Г. Гатцфельд, П. Брэди, Д. По) работы, в которых рококо как литературоведческое понятие, за которым долее других сохранялась пренебрежительная аценка, реабилитируется, автор данного исследования стремится не к расширительной трактовке рококо как едва ли не единственного направления в литературе XVIII в., (что часто свойственно западным ученым, анализирующим проблему рококо), но и не к сведению этого феномена к малой стилевой тенденции века (как полагают советские специалисты), а к анализу его в диалектическом взаимодействии с традицией позднего барокко, классицизма, с поэтикой становящегося сентименталистического направления, в компромиссном сочетании и в полемике с просветительской поэтикой и идеологией Просвещения.

В работе уточняется традиционная, но как представляется, не вполне верная датировка начала историко-литературной эпохи «XVIII век», становление нового романа рассматривается в контексте важнейших моментов «социальной революции» (Д. Аткинсон), составляющей содержание переходного периода от XVII к XVIII в. Не пытаясь охватить всю практически необъятную романную продукцию первой половины XVIII в. во Франции, автор диссертации останавливает свое внимание па важнейших, с точки зрения становления и эволюции жанровой системы, произведениях данного периода, включая сюда и малоизученные романы (как, например, «Мемуары графа де Гра-мона» А. Гамильтона или «Знаменитые француженки» Р. Шаля), и признанные шедевры французской романистики эпохи Просвещения («Манон Леско» Прево или «Жизнь Марианны» Мариво), стремясь дать им новое освещение с точки зрения эволюции поэтики рококо.

Цели н задачи данной диссертации имеют, думается, не только историко-литературное, но и теоретическое значение: специальное исследование жанровой системы романа 1690—1760-х гг. позволит точнее оценить его вклад в общую эволюцию романа как жанра, уяснить существенные аспекты генезиса романа Нового времени, острее ощутить реальную интеграцию и дифференциацию «романа» и «жизни» в процессе развития человеческой культуры.

В связи с этим методологической основой работы явились со-циокультурологические принципы анализа, тесно связанные с потребностью развивать исторический подход к литературным явлениям, рассматривать литературное произволение как явление культуры, как динамический и диалектический процесс взаимодействия текста и контекста.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит г том, что полученные научные результаты позволяют пересмотреть сложившиеся представления ученых о периодизации литературь: XVIII столетия, об основных художественных направлениях этого

периода, расширить картину развития романа эпохи Просвещения, его генезиса и эволюции, наконец, уточнить концепции поэтики конкретных произведений данного этапа. Выводы диссертации дают основание, как представляется, в определенной степени внести коррективы в концепцию вузовского курса истории зарубежной литературы XVIII в.

Апробация. Основные положения диссертации опубликованы в статьях и учебных пособиях. Результаты исследования были также представлены в докладах, сделанных автором на итоговых научных конференциях в Днепропетровском госуниверситете (1985— 1991), на региональных конференциях в Нальчике (1988, 1991) и Симферополе (1989), на межвузовских конференциях в Ташкенте (1989) и Москве (1990), на всесоюзных конференциях в Грозном (1988), Днепропетровске (1989), на международной конференции в Одессе (1991). По материалам диссертации читался спецкурс для студентов французского отделения филологического факультета Днепропетровского госуниверситета (1986—1989). Работа обсуждалась на заседании кафедры зарубежной литературы МГУ (12 декабря 1991 г.).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трехглав, заключения и примечаний, включающих цитируемую научную литературу.

Во введении обоснована актуальность тематики и проблематики диссертации, рассмотрены основные дискуссионные аспекты современного литературоведения в области исследования французского романа XVIII в., литературных направлений периода и их взаимодействия с движением Просвещения.

Господствующие представления современной литературной пауки о романе как жанре, наиболее ограниченно связанном и лучше всего выразившем себя в реализме, являются, думается, главным препятствием для того, чтобы рассматривать французскую романистику XVIII столетия не ретроспективно, с точки зрения вызревания в нем жанровых форм позднейшего классического реалистического романа, а в его особом самоценном художественном облике. С другой стороны и в отечественном, и в зарубежном литературоведении по-прежнему авторитетно мнение о романе как жанре, выражающем преимущественно идеологические представления буржуазии. Естественно, поэтому, что современные исследователи романа XVIII в. не слишком охотно принимают наблюдения и выводы ученых, занятых изучением литературного рококо, ибо, в свою очередь, в литературной науке господствует убеждение, что культура рококо связана прежде всего с дворянскими кругами Франции. Во введении уточняется социальный генезис рококо, исходя из новых представлений современных историков о роли французского дворянства в формировании гражданского общества XVIII в., о взаимоотношении буржуазии и дво-

2. 2.

б

рянства в эту эпоху, высказывается мысль об идейпа-художест-венном компромиссе как основе созревания мироощущения человека рококо. Вносятся определенные коррективы в принятую периодизацию данного периода: в анализ развития романа XVIII столетия во Франции включается и романистика 1690— 1720-х гг.— романистика раннего рококо, которой, особенно в отечественном литературоведении, уделяется мало внимания.

Осознавая необходимость поисков новых методологических путей исследования романа, автор диссертации считает необходимым использовать достижения отечественной п зарубежной социокультурологии, позволяющей более диалектично изучать не только специфику отражения в романе 1690—1760-х гг. современной ему действительности, но и анализировать особенности романного видения реальной жизни, сложное взаимодействие «романического» и «реального» в художественном мире романа рококо.

В первой главе диссертации — «Генезис французской литературы XVIII века и становление раннего романа рококо (1690— 1720-е гг.)» — уточняется понятие генезиса жанра, его отличие от литературной генеалогии, рассматриваются основные направления генетического процесса нового романа как преимущественно романа рококо. Относя момент рождения романистики данного литературного направления к 1690-м гг., автор диссертации, тем не менее, полагает, что уже в переломную для французского романа XVII в. эпоху— 1660—1680-е гг. вызревали тенденции, подготавливающие появление нового жанрового типа. В силу этого специальные разделы первой главы посвящены «Любовной истории галлов» (1660) Бюсси-Рабютена и «Буржуазному роману» (1666) Фюретьера — произведениям, поэтика которых, как показывает анализ, запечатлевает процесс вызревания новых художественных тенденций, позволяет увидеть в жанровой перестройке 1660—1680-х гг. своеобразный «мост» к новому этапу развития романа— 1690—1720-м гг. Процессы литературного генезиса романа рококо прослежены и при анализе галантной новеллистики, скандальных хроник и «секретных историй» 1680—1690-х гп: в них прежде всего прослеживается становление новой концепции «художественной правды» и «естественного повествования», столь важные в генезисе романа рококо.

В главе подробно анализируются также наиболее репрезентативные образцы ранней романистики рококо, демонстрирующие полигенеалогичность нового романа. В разделе, посвященном «Мемуарам д’Артаньяна» (1700) Куртиля де Сандра, показаны особенности романной имитации мемуарного жанра, создавшей специфическую для раннего рококо форму романа-псевдомемуа-ров. Роман Куртиля демонстрирует характерное для рококо перемещение писательского интереса из сферы большой Истории и даже ее «секретов» в область частной жизни «рядового участника

истории», ее интимных подробностей. Играя «историческим любопытством» читателей, Куртиль де Сандра контаминирует факты биографии нескольких исторических лиц и факты с вымыслом. «Документальность» его произведения достигается за счет эмпирической конкретности изображаемого и психологической достоверности, когда тайна интимного поведения персонажа, раскрытая перед читателем, подтверждает новые представления о человеке, морали, обществе, далекие от героизации и идеализации высокого барокко, но и не впадающие в крайности са-тирико-комического бурлеска низового романа того же направления. Важная для романа рококо категория «скандальности» из исключительного свойства закулисных интриг знаменитостей постепенно превращается в черту обыденной жизни «обыкновенного» человека. Взаимопревращение «естественного» и «культурного», «обыденного» и «скандально-авантюрного», «романического» и «житейского» составляет основу той двойственности повествования, героя и конфликта, которая становится одним из кардинальных свойств поэтики романа рококо.

В отдельном разделе анализируются и «Мемуары графа де Грамона» (1713) А. Гамильтона — произведения, по-своему претворяющего принципы романа-псевдомемуаров. Полемически разрушая, как и Куртиль де Сандра, равновесие известной формулы «поучать, развлекая», А. Гамильтон парадоксальным образом тревозносит здравомыслие тех, кто ищет в чтении только развле-1ение. Создавая фрагмент биографии своего родственника и дру-«а, писатель стремится не только нарисовать портрет конкретного шца, но «одного из» светских молодых людей своего поколения. Вольнодумный конформизм главного героя делает его характерным персонажем романистики рококо. Двойственно-противоречи-зое единство автора и героя, осознанная игра взаимопроникно-зением вымысла и достоверности, выявление в оппозициях рома-шческого (житейского, казаться) быть разнообразных взаимопе-эеходов и превращений психологизируют основные ситуации романа и, внося двойственность, снимают пафос морализации. На сомпромиссном парадоксальном сочетании «естественного» и «иг-ювого» зиждется структурно-композиционное единство романа: хырой» материал воспоминаний, изложенный, по уверению авто-)а, в свободной форме, обретает явственные черты «романиче-:кой истории».

В разделе, посвященном своеобразному «новеллистическому юману» Р. Шаля «Знаменитые француженки» (1713), подчерки-¡ается усвоение автором разнообразной новеллистической тради-хии и одновременно — стремление создать «мемуары группы» (Р. Демори), дать череду индивидуальных характеров и судеб [ерсонажей и одновременно, как и у Куртиля, Гамильтона,— юртрет определенного круга людей, определенного поколения.

2*

7

Как и его предшественники и современники, Р. Шаль стремится к двойственно-игровому сочетанию вымысла и реальности, одновременно заявляя об отсутствии прототипов героев и намекая различными способами на их существование. Погружение персонажей в собственные интимные отношения, скандальное содержание многих фабульных ситуаций отходит от непосредственной разоблачительное™ ранних скандальных хроник, подчеркивая «естественность» нравственных представлений и поступков персонажей и выражая авторскую снисходительность к их слабостям, столь важную в этике рококо. Эта естественность не отменяет непременной в романистике данного этапа референции между «подлинным» и «книжным», «реальным» и «романическим», большая часть которого, по верному замечанию одного из исследователей, была действительно пережита и писателями и их читательской аудиторией.

Процесс психологизации романического, его-актуализации как основы включения в романную поэтику новой эпохи специально исследуется в разделе, посвященном раннему роману Мариво «Фарсамон» (1713). Свидетельствуя, наряду с другими произведениями этого же ряда (Лесаж, Р. Шаль) об огромном интересе французских романистов 1690—1720-х гг. к опыту замечательного романного шедевра Сервантеса «Дон Кихот», роман Мариво становится художественным выражением творческой трансформации «донкихотовской ситуации» во французском романе XVIII в. в соответствии с собственными литературно-полемическими задачами. Романическое выступает у Мариво не как «рыцарское» у Сервантеса (при всей широте его гуманистического наполнения), не как «пасторальное» у Сореля, а как книжность воображения его героя в самом общем виде. Сочетание «быть» и «казаться», «маски» и «лица» персонажа «Фарсамона» теряет напряженность нравственной антиномии, свойственной барокко. Мариво интересует психологический анализ мировосприятия юноши, любовные идеалы которого сформированы романической литературой, и он стремится показать не только несоответствие «романа» и «жизни», но и их возможное схождение. Так, романическое из структурного элемента романа превращается в «элемент» сознания персонажа, наивность которого Мариво не столько сатирически развенчивает, сколько иронически-снисходительно анализирует. Известная двойственность писателя — ностальгия по романическому и ирония по поводу разрыва между жизнью и литературой — будет ощущаться и в зре лой романистике Мариво.

Изучение наиболее репрезентативных образцов раннего романа рококо во Франции позволяет сделать следующие выводы. Историко-литературный период 1690—1720-х гг. характеризуется сложной переходностью. Идейно-эстетическая компромиссность, состав-

ляющая сущность художественного мировоззрения рококо, обусловила опережающее (в сравнении с сентиментализмом) развитие этого направления в рассматриваемый период. Становление художественной прозы XVIII в. происходит на этом этапе преимущественно в лоне культуры рококо: пестрота и неоднородность эстетических тенденций 1690—1720-х гг., актуализация проблемы «правды искусства» и «правды жизни», ощущение неадекватности старых форм литературы в отражении жизни и одновременно осознание их воздействия на представления человека о действительности, на его психологию оказались благодатной почвой для искусства, парадоксальным образом сочетающего стилизованность с бесстильностыо, непосредственность с литературностью, естественность с игрой, трезвость с поэтичностью. Писателям рококо открылась двойственность отношений романа и жизни. При этом внимание романистов направлено не на воспроизведение всей полноты и многоаспектное™ эмпирической действительности, а на сферу частного существования человека, на своеобразие интимной жизни современного общества, но сама эта сфера интимного трактуется как некое средоточие истины, как та часть человеческого существования, которая с наибольшей адекватностью и правдивостью отражает целое.

В русле полемики с романическим, книжным изображением интимных нравов и психологии тяготеет к особого рода «естественности» — ив способе изображения (естественный стиль, естественная композиция), и в предмете изображения, когда в соответствии с принципом натурализации собственной культуры, характерном для мышления XVIII в., художественно исследуется прежде всего образ жизни современного писателю общества его страны и. в нем открываются общечеловеческие закономерности. Отталкиваясь от низменного, животного, стоящего за пределами культурного существования, как от «неестественного», писатели рококо, признавая одновременно гедонизм природным свойством людей, ощущают невозможность целостно-органического погружения человека в «романическое» высоких романов, даже если оно и сохраняет в каком-то отношении значение идеала.

Романистов раннего рококо особенно привлекает процесс художественного сопоставления «романической» и «скандальной» версий человеческой жизни, который на свой лад был начат уже в мемуарной литературе и скандальных хрониках конца XVII в. Убеждение в секретности, «скандальности» подлинного содержания жизни, лежащего в сфере интимного, и в то же время ощущение и воссоздание неизбежной публичности интимного в современном обществе, делающей всякую тайну частного существования человека предметом обсуждения других — тот аспект романной коллизии «человек-общество», который наиболее отчетливо предстает в раннем романе рококо.

Во второй главе диссертации — «Формирование и развитие поэтики зрелого романа рококо (1720—1740-е гг.)» — рассматривается, во-первых, своеобразие перехода романа рококо от раннего к зрелому этапу (часть I), а во-вторых, жанровое своеобразие зрелого романа рококо 1730-х гг. (часть 2). В первой части данной главы анализируются два значительных романных произведения эпохи, соединяющих черты поэтики позднего барокко, раннего и зрелого романа рококо, подготавливающих классический этап развития жанра — «История Жиль Бласа де Сантильяна» (1715—1735) Лесажа и «Мемуары знатного человека, удалившегося от света» (1728—1731) Прево.

В разделе, посвященном роману Лесажа, отмечена пестрота определений жанра и метода этого произведения в современном литературоведении, анализируются различные точки зрения на художественную целостность «Жиль Бласа», отмечаются усвоение и трансформация жанрового опыта плутовского романа и мемуаров, романа-псевдомемуаров в сочинении Лесажа. Идя от имитации пикарескного жанра и некоей стилизации повествования под «плутовские мемуары», писатель существенно изменяет жанровые параметры классической пикарески эпохи барокко и усвоенные им поэтологические принципы «комического романа» французского низового барокко. Создавая своеобразную французско-испанскую амбивалентность (Ш. Дедейян) социально-исторического пространства романа, утверждая «обыкновенность» житейской истории Жиль Бласа, участником которой, по словам Ш. Сент-Бева, может стать «весь свет», Лесаж смягчает фабульные коллизии традиционного сатирического обозрения плутовского романа, устраняет характерную для этого ¡жанра «криминальность» повествователя, психологизирует облик персонажа. Писатель рисует приключения по существу неавантюрного героя, предпочитающего житейским опасностям покой и комфорт, обладающего значительной долей тщеславия, но не развращающегося окончательно, не столько проходящего школу «антивоспитания», сколько реализующего свою двойственность путем счастливого дара адаптации. Способность персонажа принимать различные амплуа, не воплощаясь в них полностью, постоянно представать перед читателем «другим-но-тем же» (согласно характерному принципу поэтики рококо) скрепляет пестрые эпизоды романа, придавая целостность истории «буржуа, который продвинулся в свете, а затем удалился от него». На сравнительно небольшом повествовательном пространстве эта коллизия повторяется не только в судьбе главного героя, но и других действующих лиц романа. Ироническая и скептическая терпимость Лесажа к «заблуждениям сердца и ума» Жиль Бласа и ему подобных вполне отчетливо проявляется в последних книгах романа, опубликованных в пору расцвета зрелой романистики рококо. Окончательный от-

ход от линейной схемы фабулы, характерной для пикарески, двойственность морализации, смешение иронии и меланхолии, дающее основание считать пожилого Жиль Бласа своеобразным «Монте-пем» нравоописания современной читателю действительности, потенциальная неокончателыюсть очередной развязки романа сближают поэтику данной относительно самостоятельной части леса-женского произведения с сочинениями Мариво, Прево, Кребийо-па 1730-х гг.

Чрезвычайно популярный у современников, а ныпе почти забытый первый роман Прево «Мемуары знатного человека» рассматривается в диссертации не только с точки зрения его связи с «Манон Леско», но и шире — в аспекте становления зрелого романа рококо. Активно включая в себя разнообразные литературные реминисценции, являясь беллетристическим повествованием, «Мемуары» выступают своеобразной энциклопедией популярных романических ситуаций французской литературы начала XVIII в. Сохраняя известную стилизацию «частной закулисной истории» в духе псевдомемуаров Куртиля де Сандра, Прево несколько меняет ее тональность и логику развертывания сюжета. Прежде всего жизненные усилия героя с самого начала направлены на поиски покоя, а не приключений, им движет желание уйти от общества, а не влиться в него, заняв в нем достойное место, хотя порой желание это реализуется в весьма двойственных поступках персонажа. Фабула романа развертывается как своеобразная биография семьи, не однажды созидающей идиллию и переживающей ее крушение. Желание удалиться от света возникает у повествователя не вследствие пресыщенности светской жизнью, а как бы до опыта, из-за горестей, рожденных интенсивностью чувств героев. Однако двойственность подобного желания связана и с тем, что масштаб, тональность и глубина чувствования у персонажей Прево иные, чем в романах «высокого» барокко и «галантной» литературы конца прошлого века. Это не героическая всепоглощающая страсть, подвигающая на деяния во имя возлюбленной, не благопристойно изысканная «ритуальная» галантная любовь, а мелодраматически трогательные чувства, исполненные пафоса морализации и все же не становящиеся вполне «моральным чувством» сентиментализма. При этом и сам рассказчик, история которого заполняет первые главы «Мемуаров», и его молодой воспитанник, о жизни которого он повествует в дальнейшем, не однажды испытывают искус возвращения в общество, в свет, а уединенное поглощение чувством либо кончается мелодрамой (часто «готически» кровавой), либо оказывается невозможным по мере развития фабулы, так как герой не в состоянии порвать социальные связи. Потому «жизнь сердца» персонажей Прево реализуется через внешние перипетии, стимулируется ими в гораздо большей степени, чем сентиментализме. Более того, развертывание сюжета романа все от-

четливее ведет писателя от стихии позднебарочной романически-чувствительной истории к раскрытию тайных, с налетом скандальности, сторон жизни знатного человека. Последние тома публикуются, как сообщает «издатель», после смерти рассказчика и содержат некоторые двусмысленные подробности его биографин: он помогает бежать из Англии чужой жене и любовнице одного из казненных повстанцев, поселяет ее в доме дочери, переживает позднюю влюбленность и т. д. Его роль Ментора молодого Роз-мона становится также двусмысленной, ибо он сам не в силах придерживаться тех нравственных принципов, которым учит маркиза, и, более того, герой становится — вольно или невольно*— посредником в любви ученика и племянницы. Обилие двойственно-двусмысленных ситуаций в последнем томе «Мемуаров знатного человека» свидетельствуют о том, что писатель делает решительный шаг в сторону создания классического романа зрелого рококо.

Вторая часть второй главы включает разделы, посвященные анализу классических романов зрелого рококо — «Истории кавалера де Грие» (1731) Прево, «Жизни Марианны» (1731—1741) Мариво и «Заблуждениям сердца и ума» (1736—1738) Кребийона-сына. Сделана попытка прочесть эти произведения как индивидуальные создания значительных романистов и одновременно — как жанровые варианты социально-психологического романа рококо.

«История кавалера де Грие и Манон Леско» — одно из самых популярных сочинений французских романистов XVIII столетия, обросшее многочисленными интерпретациями. В сознании большинства читателей и специалистов-литературоведов «Манон Леско» давно получила статус самостоятельного произведения, не связанного с «Мемуарами знатного человека», в седьмой том которых она первоначально входила. Между тем осознание неформальности и неслучайности включения этого романа в состав первого сочинения Прево позволяет уточнить и привычную датировку произведения, и роль обрамления, и степень «объективности» повествования де Грие. Ренонкур выступает не только «медиатором» любовной истории де Грие, по играет роль сочувствующего чувствительного слушателя, в котором нуждается «подозрительный» (В. Фрик) рассказчик, стремящийся к самооправданию. Ставшее традиционным для многих современных ученых противопоставление чистой «рыцарской» любви де Грие низменной чувственности Манон представляется столь же неоправданным, как и популярная некогда «романтизация» образа «непостижимой» возлюбленной — своеобразного символа вечной женственности. Характерная для поэтики рококо двойственность, пронизывающая всю атмосферу романа, превращает историю персонажен Прево не в любовную трагедию, а в «плохо обернувшуюся комедию»

(Ш. Морои), каждый из участников которой занимает по-своему двусмысленную нравственную позицию. В этом аспекте характеры де Грне и Manon сближаются, Прево стремится запечатлеть не идеальные или низменные любовные отношения, а подлинное чувство в его естественной неидеальности и присущей видению рококо скандальной двусмысленности. «Романтизация» конфликта «История кавалера де Грие», как представляется, мешает и более точному анализу «загадочности» Манон: ощущение таинственности, недосказанности, возникающее у читателей, понимается_ как отношение де Грие к своей возлюбленной, для которого, между тем, таинственна сила, а не предмет его страсти, который жаждет не понять, а обладать Манон (Вайиштейн). Компромиссная снисходительность автора к слабостям своего персонажа хотя и пронизана характерной для Прево меланхолией, препятствует превращению сюжета романа в историю о «порче молодежи», обусловленной несовершенством общественных установлений и морали. Прево дает урок терпимости одновременно и обществу и человеку, рисуя трудности необходимого для каждого сосуществования в социуме.

Роман Мариво «Жизнь Марианны, или Приключения графини де***» — одно из тех произведений, чью новаторскую художественность оценили по-настоящему уже в XX в., когда поэтика романа оказалась неожиданно созвучна жанрово-стилевым открытиям XX в. Создавая историю от имени женщины и превосходно передающую нюансы ее внутреннего мира, Мариво не традиционно анализирует психологию влюбленной женщины, а передает процесс восприятия ею жизни и самопознания. Незавершенность фабулы романа, неопределенность развязки «Жизни Марианны» — сознательный прием писателя, позволяющий ему сочетать специфические поиски жизненности и игровое начало. Такое же сочетание пронизывает и другие компоненты романа, что позволяет Мариво добиться взаимодействия и взаимопревращения «романического» и «действительного», «естественного» и «культурного», привычного и неожиданного. Писатель соединяет в «Жизни Марианны» мемуарный и эпистолярный принципы повествования, но не методом контаминации их, характерным для взаимодействия жанровых форм в прозе барокко, а путем своеобразной интерференции жанров (воспоминания в письмах подруге). Читателю предлагается тайна частной жизни героини, ее происхождения и вхождения в свет, как бы нечаянно, вопреки ее желанию ставшая. достоянием публики. История Марианны и противостоит готовым формам книжно-романического, и стремится влиться в них как в психологически привычные клише сознания рассказчицы. Мариво интересует воздействие романических представлений на реальную жизнь человека в их двойственности. Полемизируя с восприятием жизни, людей в категориях «высокого» и «низкого», Мариво

•стремится запечатлеть в своих персонажах ту смесь нравственно-психологических мотивов человека, которая кажется ему естественной, становится формой выражения жизненности. Двойственность, сопровождающая каждый поступок Марианны, создает в конечном счете некую сюжетную двусмысленность, ибо как и Прево, Мариво «интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние» (В. Гриб). Писатель гораздо более снисходите-.лен к человеку, чем знаменитый моралист конца прошлого столетия Ларошфуко, с которым его часто сопоставляют. Морализация у Мариво как бы расходится с дидактизмом: скептико-ироннче-ские замечания о человеческой психологии и нравах теряют характер поучения, наставления, призывают скорее согласовывать свои поступки с природой, чем исправлять ее. Внутренний ¡мир персонажа, поэтому, не кардинально меняется, а растет перед читателем прежде всего в той психологической целостности и един-

• стве, которые демонстрируют применение автором в духе эстетики рококо эффекта метонимии: изображение целого по его части и узнавание в части облика целого. Вместо экстенсивно понимаемой универсальности, «энциклопедичности» изображения, характерной для романа барокко, с его чередой варьирующих эмпирических наблюдений, роман Мариво воплощает характерную для рококо тягу к «миниатюризации» (Ф. Мэнге) —не только в смысле уменьшения повествовательного объема произведения, но такого рода, когда в «мелочи», «миге» жизни можно угадать ее общие законы и контуры.

Роман Кребийона-сына «Заблуждение сердца и ума» издавна выделяют в наследии этого писателя, отмечая воздействие на его поэтику опыта Мариво и одновременно — полемический замысел автора по отношению к «мариводажу» автора «Жизни Марианны». В меньшей мере прослежена связь поэтики Кребийона и Прево, на чем сделан специальный акцент в данном разделе. Думается, что оба писателя, принадлежа к романистам рококо, представ-.ляют собой два своеобразных варианта этого направления — «меланхолический» и «скептический», соотношение которых, при всех

• отличиях, далеко от антиномического противостояния «высокого» и «низкого» барокко. В большей мере, чем Мариво или Прево, опираясь на аналитическую традицию классицизма, Кребийон-сын

-создает на первый взгляд произведение, в котором зрелый герой разъясняет свои прежние заблуждения, психологические загадки молодости. Однако двойственность его объяснений по мере развития фабулы становится все более очевидной. Мелькур воссоздает .лишь свою версию событий, дальнейшее развитие и развязка которых остаются неясными, ибо фабульно роман незавершен, а обещания предисловия, если учесть логику развития характеров персонажей, обманчивы. Рисуя этапы вхождения в свет молодого человека из знатной семьи, получившего приличное воспитание,

Кребийон не стремится создать историю «нравственной порчи юно-лни», пронизанную прямолинейной назидательностью: его морализация откровенно двойственна, а итоги социального и любовного опыта Мелькура неоднозначны. Схожее с де Грие стремление .реабилитировать себя в глазах читателя заставляет героя акцентировать дурное воздействие на пего «наставников» — «кокетки», «либертина, развратницы», но «амплуа» этих героев начинают двоиться, а’ объяснения персонажа приобретают оттенок двусмысленности. Но писатель также не «разоблачает» своего героя, как не развенчивает и общество, а, утверждая естественность «заблуждений сердца и ума», скорее предлагает читателю проявить снисходительность к Мелькуру. Характерный для мироощущения рококо компромисс воплощается у Кребийона-сыпа в социально-психологическом и нравственном конформизме его романного мира.

Исследование поэтики зрелых романов рококо завершают выводы. Романистика рококо вырастает из стремления воплотить по-новому понимаемую «художественную правду». Обнаружив умозрительность идеализирующего описания человека и жизни, писатель этого направления строит свой идеал на ином идейио-фи-лософском основании — сенсуалистическом и гедонистическом, защищающем естественную тягу человека к наслаждению, но и осознающем ее издержки.

Пафос критического пересмотра прежних представлений о человеке и мире с топки зрения Разума, который определяет всю атмосферу века Просвещения, сужается и конкретизируется в романе рококо до стремления проверить нравственные идеалы здравым смыслом и жизненным опытом (опытом «сердца и ума») современного человека. Потому в новое понятие художественной правды входит и буквальная правда факта: романистика рококо своеобразно обыгрывает возможности «романа с ключом», лишая его при этом идеализирующей функции, широко использует форму мемуарного повествования как особого рода свидетельства о современной морали и психологии. Но писатель рококо не просто хочет убедить достоверностью: играя возможной документальностью повествования, он заманывает читателя, приглашая к разгадке все время ускользающего ключа ¡1 тем самым подводя к осознанию типичности героев и ситуаций. Здесь — один из аспектов многообразно проявляющегося в романе рококо игрового начала. Оно проступает и в блестяще разработанной технике иронического намека, и в самой манере рассказывания персонажем своей истории (где искренность и здравый смысл смешаны с естественной пристрастностью и вольным или невольным притворством), и, наконец, в сюжетной незавершенности большинства произведений, столь нарочито дразнящей, что ее нельзя объяснить внешними обстоятельствами. «Игрой ума» (Г. Гатцфельд)

предстают в романах и эротические сцены, построенные на недосказанности, намеках, а отнюдь не на грубой откровенности. Игра в рококо — не театральная, актерская, как полагают многие: писатель рококо скорее близок к детской манере игры, с ее особой мерой естественности и условности, «законов» и импровизации, истины и лжи. Это помогает понять своеобразие трансформация дилеммы «быть — казаться» от барокко к рококо: «лицо» и «маска» персонажа романа рококо не антиномично противопоставлены друг другу, но то сливаются, то расходятся, создавая двойственность нравственных побуждений героев.

Центральной темой романа рококо, как и большинства романных произведений «первой эпохи» (П. Гринцер), остается любовь, но не ее теоретические аспекты, «метафизика», а практика любви, через своеобразие современных форм которой воссоздается общий нравственно-психологический климат той поры. Следуя эстетическому принципу смешения разнородного, «снятия» контрастов, писатели рококо показывают не «высокую» или «низкую» любовь, а «естественные», «обыкновенные» любовные отношения в их разных вариантах. Итоги любовного и социального опыта двойственны: это и постижение неприглядных сторон действительности, столкновение с цинизмом, распущенностью, лицемерием, но это и открытие естественной тяги человека к наслаждению, счастью, сложные поиски его, своеобразное пробуждение и воспитание чувств героев. «Романическое» прозе рококо не снижено и не пародируется, ибо возможно и как психологическая реальность, и как образ жизни персонажа. Но идеалы «высокого романа» проверяются здесь жизненной практикой «культурного человека» (А. Хаузер) сегодняшней Франции и оказываются не воплотимы-ми в ней, да и не вполне соответствующими самой природе человека в ее новом понимании. Житейский опыт и здравый смысл не высмеивают «романическое», не защищают его из соображений моральной пользы, но, скептически расценивая социально-психологические возможности его реализации, наполняют романистику рококо ситуациями, где разнородные начала человеческого существования («высокое» и «низкое», «естественное» и «искусственное» и т. д.) смешиваются, сливаются, двоятся. Напряженность нравственных антиномий литературы XVII в. спадает, «вечные» проблемы уступают место «мимолетностям», но это не делаег » создания рококо ни поверхностными, ни беспроблемными: человек эпохи рококо—и персонажи романов этого времени — как бы учатся жить в обществе, «открывая» других, приспосабливаясь к ним, но пытаясь при этом сохранить себя, ведя «игру тщеславия и достоинства» (Г. Гатцфельд). Так роман рококо воплощает процесс зарождения нового типа гуманизма, становясь органической частью той «культуры разговора с другими» (В. Библер), какою была эпоха Просвещения.

Третья глава диссертации — «Основные особенности жанровой системы рококо и ее эволюция в 1740—1760-е гг. ». В; первом разделе данной главы рассмотрены основные внутрисистемные принципы связи романов рококо. В основе рококо как художественной системы лежит, думается, идея эстетического компромисса, примирения разнородных начал, а не их выразительного противопоставления. Характерное для рококо смягчение противоречий приглушает его системность, подчеркивая переходность стиля. В этом смысле любопытно сопоставить художественную систему рококо с барокко, антиномичность эстетического мышления которого рождает, по мнению ученых, высокую степень системности. В противовес отчетливо архитектонической структуре художественного мира барокко, в рококо, с его органическим единством составляющих, усилен элемент хаотичности системы. В сфере романа это выразительно проявляется в снижении роли пародии: если романная система барокко едина в своей антиномии, то романы рококо связаны между собою серийностью ситуаций, не пародирующих исходную, а скорее тиражирующих ее. Системно-структурным принципом романа рококо становится тяготение к ломке эстетической иерархии, к смешению — «как в жизни» — разнородных начал. Потому многие элементы других художественных систем в романе рококо следует рассматривать не как рудименты, а как реминисценции, вступающие в принципиально иные художественные связи. Компромиссность рококо рождает не только его всеядность по отношению к литературным традициям, но усиливает принципиальную размкнутость к другим художественным системам. Это затрудняет возможность выделить роман рококо в «чистом» виде, вне содержания в нем элементов иных литературных направлений. Снимая утрированное противопоставление контрастных начал, характерное для барокко, роман рококо стремится изображать не «высокую» или «низкую» действительность, не «то и другое», а «обыкновенную» реальность. Однако понятия «реального», «обыкновенного», «правдивого» имеют в рококо специфический оттенок, который, как кажется, мало учитывается сторонниками реализма французской романистики первой половины XVIII века. Системообразующим ядром романа рококо становится новое представление о художественной правде как о разоблачении (принцип «дезабилье») истин частного, интимного существования человека, его «обыкновенной, естественной» скандальности. Это формирует особую игровую двусмысленность авторской позиции, усиленную практически обязательным повествованием от лица героя, который, рассказывая, не только сообщает нечто о себе, но и «проговаривается», представая перед читателем не вполне таким, каков он в собственных прямых характеристиках. Системным признаком романов рококо представляется и их сюжетно-композиционная незавершенность, сочетание

слитного, полифункционального единства внутреннего романного-пространства и «размытости» его границ.

Специальный раздел посвящен жанровым вариантам социально-психологического романа рококо в творчестве Мариво, где дан сопоставительный анализ жанровой поэтики «Жизни Марианны» и «Удачливого крестьянина» как особого рода жанровой дилогии. Сознательный параллелизм двух романов, к которому, несомненно, стремился автор, очевиден и в единстве способа повествования (от имени героя), и в исходной сюжетной ситуации (провинциал в Париже и процесс его самопознания и познания общества), на что обычно обращают внимание литературоведы и чем чаще всего и ограничивают сходство двух романов. Между тем противопоставление этих произведений как «романического» («Жизнь Марианны») и «бурлескного» («Удачливый крестьянин») кажется неправомерным. Старательно приглушая возможные-контрасты, показывая индивидуально психологически разных героев, но сближая их социальную психологию, Мариво рисует в обоих произведениях по существу один, единый мир, в котором его персонажи занимают разную, но не противоположную позицию, воспринимая этот мир под разным углом зрения, но не исключающим своеобразной интерференции их взглядов. Этическая двойственность героев не позволяет отождествить Марианну с добродетельной сиротой, а Жакоба —с беспринципным авантюристом. Стремление выразить новое, в сравнении с миром барочного романа, ощущение, что жизнь — не так «романична», но и не так «комически-бурлескна», как ранее представлялось, сближает сюжетные коллизии обоих произведений. Рассматриваемые романы соотносятся по принципу дополнительности, но не в расхожем смысле этого слова (в одном романе есть то, чего нет в-другом), а в более точном терминологическом значении: один из них («Удачливый крестьянин») выступает частным случаем другого («Жизнь Марианны»), поглощается им и в своих схождениях с «общим случаем» и в своих видимых противоречиях с ним. Вариативно-метонимическое повторение социально-психологк-ческой коллизии первого романа во втором превращает их в особого рода дилогию, части которой связаны не развитием судьбы одних и тех же персонажей, а подобием обстоятельств, в которых действуют социально-психологически родственные герои.

Следующие два раздела диссертации посвящены романам, в которых запечатлены характерные пути эволюции романа рококо во Франции в 1740-х гг. в их диалектическом взаимодействии с Просвещением, вступившим в этот период в полосу расцвета. Анализ романа Прево «История одной современной гречанки» вскрывает основные черты «двусмысленно-воспитательного» (П. Грандрут) романа писателя, сходного с «Манон Лееко» и отличного от этого произведения одновременно. Создавая свой новый ро-

май на экзотическом турецком материале, автор внешне возвращается к сгущенной романичностн своего первого романа «Мемуары знатного человека». Однако романические ситуации «Истории гречанки» пронизаны двусмысленностью, имеют более1 концентрированный характер. Двойственно-двусмысленна уже-исходная романная ситуация: и мотивы спасения рассказчиком Теофен из гарема и ее стремления выйти оттуда объясняются, психологически противоречиво. Загадочность героини становится; буквальной загадкой, неясностью ее национальности, вероисповедания, происхождения, любовная страсть героя осложнена то ли. ревностью, то ли подозрительностью, ибо ни рассказчик, ни читатель не в силах определить, есть ли повод у подозрений влюбленного. Двусмыслен и «воспитательный проект» персонажа: заявляя о желании дать свободу молодой женщине, он не отпускает ее от себя; добиваясь от нее любви, остерегается позволить. Теофее читать романы и т. д. Столь же психологически неясны н мотивы по ведения героини, ибо невозможно с достоверностью* понять, защищает ли она отказом рассказчику свое достоинство* и независимость или предпочитает другого любовника. Закономерно, поэтому, что иногда «Историю гречанки» воспринимают как насмешливую пародию над романом рококо: однако, думается, хотя Прево и ставит свое сочинение на грань пародии, он не переступает эту грань. Основной полемический пафос Прево направлен на полемику с чрезмерными «воспитательными иллюзиями» просветителей, отношение к которым писателя достаточно скептично.

В разделе о романе Дидро «Нескромные сокровища» отмечена аналогичная ситуация с критической оценкой произведения: хотя его большей частью включают в круг произведений прозьг исследуемого направления, порой некоторые ученые видят в нем «насмешку над рококо» (Д. По). Реабилитация произведения, которое довольно долго оценивали как внехудожествеиную порнографию, и в советском и в зарубежном литературоведении связано’ с акцентированием в нем серьезного философского содержания,, в анализе «Нескромных сокровищ» как лаборатории будущих’ философских сочинений Дидро. Следует тем не менее подчеркнуть, что Дидро уже в своем первом романе борется со складывающимися предрассудками Просвещения, подтверждая свок> репутацию одного из самых диалектических умов своей эпохи, и предпринимая «демистификацию эротического романа» (И. Весели) рококо, создает, тем не менее, не пародию, а ироническое подражание сочинениям Кребииона. И если «Нескромные сокровища» можно рассматривать как философскую пародию на эротический роман рококо, то в такой же мере их можно трактовать как эротическую пародию на философский роман Просветителей. Тем самым произведение Дидро расширяет наши представления

о возможных формах взаимодействия поэтики рококо и просветительской поэтики.

Специальному анализу в разделе о романных продолжениях и подражаниях 1750-х гг., воплощающих характерный для жанровой системы романа рококо принцип тиражирования, подвергнуты три произведения — продолжение «Жизни Марианны», написанное известной в XVIII в. писательницей мадам Риккобони, и анонимные «Продолжение Удачливого крестьянина» и «Продолжение Манон Леско». Стремясь подхватить действие первоисточника там, где оно было остановлено, развить намеченные фабульные ситуации и характеры в духе объекта подражания, авторы продолжений тем не менее модифицируют поэтику романа-образца, не только беллетризуя его, но и выражая то усиление художественных тенденций сентиментализма, рост которых ученые »отмечают во Франции с середины 1740-х гг.

Вопрос о взаимодействии рококо и сентиментализма, процесс ассимиляции сентименталистским романом некоторых принципов поэтики рококо подробнее рассмотрен в разделе о романе Дидро «Монахиня» (1760).

Известная специалистам предыстория романа (эпистолярный розыгрыш приятеля энциклопедистов) должна рассматриваться, •скорее, как предлог и дополнительный стимул для реализации в художественном произведении серьезного замысла, отражающего глубокий и прочный интерес Дидро к социально-психологическим аспектам жизни в монастыре, ее губительным последствиям, чем единственная и главная причина, обусловившая создание «Монахини». Тем не менее, автор, по-видимому, задумывался над возможностью объединения рассказа Сюзанны (т. е. основного повествования) и предшествующей ему переписки, составившей «предисловие-дополнение». Анализ повествовательных особенностей сочинения Дидро позволяет увидеть диалектическую связь «Монахини» с опытом социально-психологического романа рококо: однако имеющая реальную основу скандальная история превращается под пером просветителя не в более пнкантно-заниматель-ную, а в более трогательную и одновременно—публицистически-злободневную историю. Искажение обществом естественных потребностей человека — главный смысл романных коллизий у Дидро. Знаменитый «арпажонский эпизод», содержание которого внешне близко скандальной монастырской хронике, предстает не характерной для рококо «игрой ума», вскрывающей двойственность человеческой натуры, а превращается в клинически точное исследование патологии, порожденной противоестественностью социальных монастырских порядков. Пикантная история «соблазнения» Сюзанны теряет характер фривольности, важный для рококо. Более того, драматический характер исповеди героини, острота поставленной Дидро-просветителем проблемы поглощают

и первоначальную игривость замысла (дружеский розыгрыш маркиза де Круамар) и потенциально возможную двусмысленность финала. Опыт романа рококо оказывается важен для автора «Монахини» прежде всего в аспекте жанровой пнтенференции (сочетание исповеди и проповеди в рассказе Сюзанны, эпистолярности и повествовательных начал дневника, мемуаров), использование же традиционных фабульных ситуаций романистики рококо здесь глубоко полемично. Доминантными в романе Дидро в конечном счете оказываются принципы просветительского сентиментализма. Так произведение приобретает значение некоего связующего звена между жанровыми системами двух основных направлений литературы XVIII столетия, фиксируя то «перетекание» рококо в сентиментализм, которое происходит во второй половине столетия все более интенсивно.

В заключении к диссертации, помимо общих выводов исследования, содержится краткий очерк дальнейшего развития французской романистики рококо в 1770—1790-е гг. Подчеркивается своеобразная дискретность художественной системы рококо: отступив перед бурным развитием сентиментализма в 1760-е гг., это направление как бы вновь возвращается в литературу следующего десятилетия, в определенной мере изменив характер взаимоотношений с просветительскими и сентнменталистскими тенденциями, пережив процесс своеобразного распада на «сатирическое» и «апологетическое» течения. Примером художественного синтеза рококо и сентиментализма является так называемый сентиментально-юмористический роман, представленный в творчестве Дидро «Жаком-фаталистом». «Чувствительный» герой этого произведения — одновременно герой «чувственный», сюжет произведения строится в значительной мере на игре этой двойственностью чувства, рождая новую форму незавершенности сюжета и характера. С другой стороны, внутренний распад рококо рождает роман, автор которого, используя художественный опыт Руссо-романиста, на новом этапе обращается к излюбленной теме «заблуждений сердца и ума», запечатлевая их без характерной для зрелого рококо компромиссной снисходительности. «Опасные связи» Шодерло де Лакло именно поэтому некоторые исследователи воспринимают как «критику рококо»: несвойственный в целом этому направлению сатирический пафос вызывает необходимость модифицировать привычные жанровые параметры романа рококо. Напротив, «апологетический роман» этого направления («Мемуары» Казаковы, «Любовные приключения кавалера де Фобласа» Луве де Кувре) стремится к утрированному воспроизведению поэтики зрелого рококо, направляя свои усилия на полемику с Просвещением, сторонники которого все более- завоевывают популярность по мере продвижения общества к революции.

Французский роман рококо 1690—1760-х гг., таким образом, ни в коем случае не представляет собою замкнутую жанровую систему, не имеющую литературной перспективы. Однако замысел автора диссертации был связан прежде всего со стремлением рассмотреть художественные особенности этого романа не в русле перспективы становления классического реалистического романа XIX в., а с точки зрения самостоятельности и индивидуальности его идейно-художественных задач.

С этой точки зрения все еще авторитетное в нашей, а отчасти и в зарубежной науке представление о жанровой эволюции романа как о последовательном приближении его ко все более точному и объективному изображению действительности, как о накоплении в нем реалистических свойств оказалось неприемлемым для автора диссертации. Роман во Франции первой половины XVIII в. безусловно создавался и эволюционировал в контексте определенной социально-исторической и культурной действительности, запечатлевая неповторимые ее аспекты. Однако, будучи эстетическим «зеркалом» современной ему цивилизации, французский роман 1690—1760-х гг. не перестал — в новой литературной форме — быть ни ее «учебником», ни ее «представлением» о себе, ни ее «мифом». Эмпирическая реальность жизни Франции рассматриваемого периода не только отражалась, но и активно преображалась романистикой этого века. Понять художественную специфику такого преображения и было главной целью данного диссертационного исследования.

rio теме диссертации опубликованы следующие работь!:

1. Сгожетно-композиционные особенности «Любовной истории галлов» Бюссн-Рабютена//Проблемы развития романа в зарубежной литературе XVII—XX веков. Днепропетровск, 1979. С. 47—55.

2. К вопросу о генезисе французского романа рококо («Любовная история галлов» Бюсси-Рабютена)//Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа XVII—XX веков. Днепропетровск, 1984. С. 72—82.

3. Осмысление «донкихотовской ситуации» в романе Ш. Сореля «Сумасбродный пастух»//Сервантесовские чтения. Л., 1985. С. 179—190..

4. Проблемы поэтики французского романа рококо // Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, 1986. С. 97—105.

5. Методические указания к изучению курса «История зарубежной литературы XVIII века». Днепропетровск, 1986. 39 с.

6. Французский роман рококо как художественная система // Системность литературного процесса. Днепропетровск, 1987. С. 127—131.

7. Своеобразие взаимодействия рококо и сентиментализма в романе Дидро «Монахиня»//Проблемы взаимосвязей русской, советской и зарубежной литературы. Тезисы докладов научной конференции. Нальчик, 1988. С. 51—52.

8. Полемика о «романическом» у Ш. Сореля и П. К. Мариво//, Филологические науки. 1988. № 4. С. 29—35.

9. «Жизнь Марианны» Марнво как классический роман рококо//Актуальные аспекты изучения классического французского романа. Учебное пособие. Днепропетровск, 1987. С. 69—88.

10. Некоторые аспекты взаимодействия рококо и сентиментализма во французском романе XVIII в.//Зарубежный роман в системе литературного направления. Днепропетровск, 1989. С. 78—86.

11. Актуальные аспекты изучения истории французского романа 1690— 1720 гг. Учебное пособие. Днепропетровск, 1989. 52 с.

12. Интерпретация образа главного героя «Мемуаров» Казановы в поэтической драматургии М. Цветаевой // Общечеловеческое и вечное в литературе XX века. Тезисы докладов всесоюзной конференции. Грозный, 1989. С. 52—54.

13. Методологические проблемы изучения литературы рококо в системе культуры XVIII века//Литература и критика в системе духовной культуры. Гезисы областной конференции. Тюмень, 1989. С. 75.

14. Современная западноевропейская литературно-критическая мысль о литературе рококо. Тезисы Крымской научной конференция. «Зарубежная литературная критика: проблемы изучения и преподавания». Симферополь, 1989.

64—66.

15. «Рнке с хохолком» К. Бернар и «Крошка Цахес» Гофмана: к проблеме взаимодействия рококо и романтизма // Художественное мышление Э Т. А. Гофмана. Тезисы докладов межрегионального семинара. Калинин-рад, 1990. С. 29—30.

16. Своеобразие трансформации плутовского сюжета в романе Лесажа (Жиль Блас»//Волковськ1 читання. Тези доповЦей. Чершвщ’, 1990. С. 55—56.

17. «Роксана» Дефо и «Манон Леско» Прево: к проблеме национального .воеобразия социально-психологического романа рококо в Англии и во Фрак-1ии // Первая всесоюзная конференция литературоведов-англистов (тезисы до-спадов). Москва, 1991. С. 17—18.

18. Этика рококо i II художне вплення у французькому ромаш 1730-х ро-;íb // 370 poKÍB ХотинськоТ вШни. Тезн допов1дей ЛИжнародио! науково! кон->еренци. Чершвщ, 1991. С. 76—78.

19. Частный человек и социум в «История кавалера де Грие и Манон 1еско»: специфика социального критицизма в романистике рококо//Литера-ура и власть. Тезисы международной научной конференции. Одесса, 1991.

Картины, биография, идеи Франсуа Буше

1752-53

Восход солнца и закат

Эта пара больших вертикальных полотен, часто описываемых как самые амбициозные и успешные мифологические произведения Буше, была написана на высоте. его популярности. Тем не менее, они не предназначались для демонстрации как картины, а были заказаны мадам де Помпадур в качестве натурных моделей (известных как мультфильмы) для гобеленов, которые должны были быть повешены в спальне загородного замка короля Людовика XV.

Представляя ритм дня, Boucher создает интегрированное сочетание, состоящее из аллегории и символизма. В «Восходе солнца » бог Аполлон возносится в небо с раскинутыми руками, отгоняя ночную тьму. Бирюза и лазурно-синий цвет возвещают ясность дня, яркий утренний свет выделяется в тенях, отбрасываемых на скульптурное тело юного бога солнца. В кулоне картины он возвращается в объятия своей матери, принося с собой сумерки, представленные приглушенными розовыми, коричневыми и кремовыми оттенками.На переднем плане обоих полотен изображены обнаженные тела нимф и наяд, которые накладываются друг на друга, создавая серию причудливых изгибов, которые отражаются в формах волн. Встреча неба и моря подтверждает мифологическую обстановку картин Буше, которые черпают вдохновение из книги греческого поэта Овидия «Метаморфозы ».

Союз французского короля и Аполлона имеет сильные корни в изображениях отца-абсолютиста Людовика XV, Людовика XIV.Повторяя это отождествление, эти работы предполагают непреходящую силу и авторитет монархии, которая вносит порядок и свет в его вселенную. Однако более необычным является символическое изображение мадам де Помпадур, покровительницы этих произведений. Некоторые историки искусства интерпретировали изображение Фетиды, нимфы, которая появляется в «Восход Солнца «, как дань ей; Говорят, что Фетида, которая управляет конями Аполлона, помогала богу в его путешествии по небу, а мадам де Помпадур недавно взяла на себя более активную роль политического советника при королевском дворе.

Картины выставлялись в Салоне 1753 года, где Rising висело слева и Setting справа, создавая сюжетную арку. Публичная выставка гобеленов была необычной, но мадам де Помпадур нарушила протокол, возможно, осознав ценность этой политической аллегории. Эти мифологические сцены гармоничной пастели, красивых обнаженных тел и прозрачных фактур олицетворяют визуальную элегантность эстетики рококо; их декоративный характер только усиливается благодаря их функции в качестве дизайна для гобеленов, которые служили бы украшением и дополнением роскошного и модного дома.

Диптих, холст, масло — Коллекция Уоллеса

Гений рококо Жан-Оноре Фрагонара

«Фрагонар: Триумфальное рисование» в Метрополитене кажется странно своевременным. Гений рококо Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806) хорошо вписался в наш нынешний мир искусства. Вы могли бы даже назвать французского художника Джеффом Кунсом своего времени: он обладал настолько экстремальной виртуозностью, что становился самостоятельным предметом, соблазняя каждый класс зрителей, одновременно отражая самоуважение богатых и привилегированных.В спектакле не так много прямой лести старому режиму. (Чтобы получить полную дозу этого, загляните в «Прогресс любви», безумный набор картин художника из коллекции Фрика, созданных по велению мадам дю Барри.) Вместо этого картины Метрополитена варьируются в разных жанрах — пейзаж, портреты, мифология, эротика, иллюстрации — а также сцены из деревенской жизни. Но рассмотрите их целевую клиентуру.

Куратор выставки Перрин Штайн подчеркивает тенденцию в создании и маркетинге искусства, которую продвигал Фрагонар: рисунки рассматриваются не как этюды или как подготовка к живописи, а как самостоятельные произведения.Поучительно, что после обучения с опорой двора Шардена и Буше и получения высших наград Академии молодой Фрагонар избегал большинства королевских комиссий. Этот художник, теперь так тесно связанный с эксцессами Версаля, на самом деле пробился в качестве предпринимателя, обслуживая частных клиентов, лишь немногие из которых были достаточно августейшие, чтобы заслужить более поздние встречи с гильотиной — или уехать из города, как художник. сам сделал это в 1790 году. Через два года Фрагонар вернулся в Париж и без особого успеха попытался перенять суровый неоклассицизм, отстаиваемый такими художниками, как Жак-Луи Давид.*

Репутация Фрагонара упала почти до нуля в течение полувека после его смерти, пока ослабление революционных обид не позволило людям заметить, что он рисовал и писал невероятно хорошо. Импрессионисты ценили его открытую, быструю, суммирующую манеру письма. (Ренуар, каким мы его знаем, не существовал бы, если бы не его пример.) Тем не менее, он все еще казался последующим поколениям устаревшей фигурой, выросшей в теплице декадентской исторической эпохи. Таким образом, это может быть признаком нынешнего декаданса, когда настроение Фрагонара — эйфорически снисходительное, чувственно пощечинное, немного глупое — кажется свежим.Он предлагает веселое смирение со временем, когда художники чувствуют себя пойманными в узоры вторично переработанного или иным образом бесполезного значения. Если вы не можете изменить мир, по крайней мере, вы можете заставить его улыбнуться.

Шоу разворачивается, крупный план и тихо, в потоках чернил, красного мела и коричневой краски, которые передают наяву сны о героях необарокко, дикой, но не слишком дикой природе и невероятно красивых женщинах. Сильванские парки — изюминка Фрагонара, они населены маленькими фигурками, чья высокая мода и хорошее настроение сразу бросаются в глаза.В великолепии художника, чье раннее образование и путешествия сделали его наследником секретов прежних мастеров, от Рембрандта до Тьеполо, веет ветреной атмосферой свободы. Фрагонар мог делать с потрясающим размахом все, что ему заблагорассудится, при условии, что другим людям — а он точно знал, кто они — это тоже нравилось. ♦

* В более ранней версии этой статьи неверно указан год, когда Фрагонар бежал из Парижа, и неверно указано, что Фрагонар какое-то время работал в студии Жака-Луи Давида.

В стиле рококо | Телевизионная академия

Когда дело доходит до создания лучшего корсета, пропитанного безупречными деталями 18-го века, должны ли штифты — эти противные маленькие поясные ремни — быть сделаны из пластика, металла или кости?

Терри Дресбах, художник по костюмам в пышной исторической драме Старца « Чужестранец », на мгновение задумался над этим вопросом.

«Мы использовали самые разные вещи в наших корсетах, — задумчиво говорит она, — но мы обнаружили, что кость может быть хрупкой и ломаться.Это зависит от того, что нужно делать одежде. На самом деле, во многих случаях нам нравился бамбук ».

На протяжении более двух лет Дресбах — обладательница Эмми в 2004 году за серию HBO Carnivale — погружалась и ее сотрудники в тонкости одежды нескольких эпох, от Лондона 1940-х годов до Шотландского нагорья 18-го века и в этом сезоне. , богато украшенный французский двор Людовика XV.

Первый сезон шоу был великолепным данью уважения жизни в мокрой и дикой шотландской глубинке — например, каждый килт, который носили суровые горцы, был соткан специально для сериала из 12 ярдов шерстяного тартана.Но эта задача по костюму побледнела перед вторым сезоном шоу.

По мере того, как история переходит ко второй книге Дианы Гэблдон из серии Outlander ( Dragonfly в янтаре ), а сеттинг перемещается из Шотландии во Францию, Дресбах и ее сотрудники должны были создать ошеломляющее количество костюмов: 10 000 костюмов. И в основном с нуля.

«Мы потратили год на костюмы только для второго сезона», — говорит она. «В тот день люди с определенным статусом меняли одежду несколько раз в день.«

И эти наряды были значительно сложнее, чем шерстяные платья, вязаные шали и накидки, которые звезда Катрионы Балф — путешественница во времени Клэр — носила в первом сезоне. «На изготовление каждого из ее платьев во Франции уходил месяц или больше», — сообщает Дресбах.

Одним из самых важных предметов одежды второго сезона было красное платье, которое Клэр поручила надеть на бал в Версальском дворце. В книге этот оттенок описан как цвет крови Христа.

«На протяжении первого сезона фанаты спрашивали, не планируем ли мы создать красное платье для второго сезона», — рассказывает Дресбах. «В книге это описывается как шокирующее платье с очень низким вырезом и без корсета. В течение нескольких месяцев я думала об этом, как сделать его шокирующим в мире, где низкий вырез не обязательно будет шокирующим. был также напуган тем, что красный цвет сокрушит Кота ».

Дресбах остановился на шелковом перекрестном узоре на лифе в качестве единственного украшения.И это было очень низко. «Не было причин золочить лилию».

В дополнение к команде дизайнеров, состоящей примерно из 30 мастеров, которые создавали одежду, вторая группа занималась старением и окраской тканей и ручной вышивкой.

И хотя Дресбах создавал платья Клэр 18-го века с чувством линии 1940-х и минимализмом — «Она элегантная и сильная женщина с собственным чувством стиля, уходящим корнями в 1940-е годы», — костюмы французского двора выглядели поверх- верхний орнамент.

«Это был настоящий павлин», — говорит Дресбах о стиле, в котором использовались шелк, парча, оборки, канты и драгоценности. «Не было такого понятия, как пустое пространство; все было украшено, и мужчины одевались гораздо более богато, чем женщины».

Пуговицы, например, считались признаком богатства, поэтому мужские костюмы были изобилуют ими: в среднем костюме их было 50.

И Дресбах с командой создали около 1000 костюмов только для статистов. «У нас было несколько панических атак из-за кнопок», — признается она.«Все они должны были быть разными. Поэтому мы начали вышивать пуговицы, что было актуально для того времени». При всех этих украшениях одной из самых сложных задач было нарядить романтического героя сериала Джейми, которого играет Сэм Хьюэн.

«Нам пришлось создать пуговицы для мачо», — смеясь, говорит Дресбах.

Его парчовые жилеты были созданы в дымящихся оттенках черного и серого. Чувственный фактор распространялся даже на кожаную скобу, которую Джейми носит на левой руке (кости сломаны в первом сезоне садистским Черным Джеком Рэндаллом, которого играет Тобиас Мензис).

«Перенести этого грубого персонажа в этот мелко-красивый мир было непросто», — говорит Дресбах. «Его нельзя было увидеть в розовой вышивке. Это не могла быть просто повязка вокруг его руки. Это должна быть самая сексуальная повязка, которую вы когда-либо видели».

рококо | Вики по эстетике | Фэндом

Рококо

Основные цвета

Пастельные тона


Рококо , часто называемый поздним барокко, был архитектурным и художественным стилем, развитым во Франции в первой половине восемнадцатого века.

Искусство рококо отвергло мрачную торжественность эстетики барокко, сохранив орнамент.

История

Стиль рококо развился во Франции в первой половине восемнадцатого века. Король Франции Людовик XV часто считается ключевым покровителем и сторонником этого движения — весьма вероятная гипотеза, учитывающая необходимость монарху отличаться от короля, который его преследовал: Людовика XIV (ключевого покровителя стиля барокко). ).

Философия

Стиль рококо вызвал новую волну романтизма; новая идея найти вторую половинку, кого-то, кого вы любите, в отличие от браков по договоренности, обычных в прошлом.

Изображения

Период рококо известен своими более светлыми и воздушными тонами, контрастирующими с тяжелыми темными тонами предшествующей эпохи барокко. Для него характерны пастельные тона и асимметрия, а также повторяющееся использование символов, таких как мотивы ракушек, и идеализированная версия природы.

Рококо отличается пышным декором с множеством изгибов, встречных изгибов, волнистостей и элементов, смоделированных по образцу природы. Стиль был в высшей степени театральным, рассчитанным на то, чтобы произвести впечатление и вызвать трепет с первого взгляда.Планы этажей церквей часто были сложными, с пересекающимися овалами; Во дворцах парадные лестницы становились центральными элементами и предлагали различные точки зрения на убранство.

Внешний вид зданий в стиле рококо часто прост, в то время как в интерьере полностью доминирует их орнамент. Основные украшения рококо: асимметричные ракушки, акант и другие листья, птицы, букеты цветов, фрукты, музыкальные инструменты, ангелы и дальневосточные элементы.

Мода

В основе моды рококо — экстравагантность, элегантность, изысканность и украшение.

Мужская мода

Костюмы
Принадлежности

Женская мода

Платья
  • Брансуик
  • Сорочка à la reine
  • Robe à l’anglaise
  • Французский халат
  • Халат из полонеза
Принадлежности
Ювелирные изделия
  • Камеи
  • Бриллиантовые браслеты
  • Ошейники с бриллиантами
  • Серьги с бриллиантами
  • Кружевные чокеры
  • Серьги с жемчугом
  • Жемчужные ожерелья

Галерея

Выкройка платья в стиле рококо химэ Лолита для миниатюрной стройной фигуры

Платья в стиле рококо — это обычно бальные платья времен французского двора Марии Антионетт, украшенные драгоценностями и оборками.Красиво, но немного устарело! Вот поясная версия классики, которую можно нарядить как можно большим количеством оборок и аксессуаров, или упростить до стиля пастушки Бо-пип. Широкая юбка и заостренный лиф также очень популярны в стилях Химэ (Принцессы) Лолиты!

Это шаблон размера 1,5: не совсем 2 страницы, но гораздо более обширный, чем один шаблон. Он включает в себя 2 разных стиля рукавов, 2 разных стиля лифа и 2 комплекта юбок, которые можно складывать или носить отдельно, поэтому достаточно, чтобы сделать 2 совершенно разных платья!

Куклы Petite Slimline Fashion — это большие и сверхтонкие модные куклы с большими головами.Напечатанные на 100%, они подходят MH, EAH, Dal / Byul, 23cm Obitsu, Brat и нескольким другим куклам. Напечатанные на 125%, они подходят для девочек Super Hero и Type 4 Pullip / Momoko, если дизайн не подходит для бедер. Напечатанные на 150%, они подходят для кукол MH / EAH 17 дюймов. Таблица размеров и инструкции по масштабированию включены в выкройку, так что вы можете распечатать размер, подходящий для вашей куклы.

Покупка. Мгновенное удовлетворение запросов и отсутствие платы за доставку! Выкройка имеет универсальный размер, который должен быть полностью распечатан как на бумаге Letter, так и на бумаге A4.Нет DRM, поэтому вы можете печатать из своего дома, дома друга, библиотеки, типографии, где вам будет удобнее!

Выкройки включены: платье с несколькими рукавами, оборками, варианты юбок и чулки.
Страниц: 5 (1,5 стр. Выкройки + 3 инструкции)
Сложность: Средняя. Это не намного сложнее, чем любое другое платье, но оборки и детали требуют больше времени.
Время выполнения: ~ 2 часа для всех частей вместе
Необходимые материалы: ткань, нитки, кнопки или липучки.

Все детали выкройки промаркированы, все швы показаны на деталях выкройки и обозначены буквами в том порядке, в котором вы их шьете (и упоминается в письменных инструкциях). Этот узор на 100% оригинальный и разработан мной, чтобы идеально подходить к куклам Petite Slimline.

* пожалуйста, не распространяйте выкройки *
Я не возражаю, если вы продаете платья, сделанные по моим выкройкам (хотя я предпочитаю, чтобы меня указали), но на создание этого выкройки у меня ушло много времени, и она стоит меньше, чем одна сделанная -китайский модный набор в магазине игрушек.Если вы хотите увидеть больше выкройки — а я с радостью приму запросы — поддержите создателей выкройки 🙂

Если вы новичок в шитье или просто подумываете о том, чтобы шить одежду для кукол, у меня есть куча бесплатных руководств. и советы на моем веб-сайте: http://requiemart.com/blog/doll-clothes/ Вы также можете скачать здесь таблицу размеров Petite Slimline, чтобы убедиться, что вы шьете нужный размер, и опробовать бесплатный узор! es /

История искусства: барокко и рококо


Жан-Антуан Ватто

(Британская энциклопедия)

родился окт.10, 1684, Валансьен, о.
умер 18 июля 1721 года, Ножан-сюр-Марн

Французский художник, олицетворявший лирически очаровательный и изящный стиль Рококо. Большая часть его работ отражает влияние комедии дель арте и оперный балет (например, «Французская комедия» 1716 г.).

Ранняя жизнь и обучение.

Антуан Ватто был сыном кровельщика. Согласно раннему биографы его детство было несчастливым. В детстве он был чувствительна и восприимчива к резким перепадам настроения, прожорливая читатель романов и заядлый меломан.Он проявил склонность к изучение жизни шарлатанов, выступающих на городской площади, и родители поместили его в мастерскую местного художника. В Примерно в 18 лет Ватто решил поехать в Париж, где он прибыл без гроша в карман и поступил в ученики к старому художнику Мтайеру. Однако работы было мало, поэтому молодой Ватто перешел на работу в мастерская по обету. Между тем он сделал бесчисленные зарисовки из жизни, которые должны были стать источником тематических вдохновение для него на всю оставшуюся жизнь.Это было в это время что он познакомился с торговцами произведениями искусства Жаном и Пьер-Жан Мариетт, в магазине которого он восхищался драгоценной коллекцией рисунков и гравюр, в том числе офорта Жака Калло. Там, примерно в 1703 году, он также встретил своего нового учителя Клода. Жилло.

Жилло был декоратором театральных декораций, обладал большим талантом. для рисования гротесков, фавнов, сатиров и скнес-допра. Он ненавидел грандиозное официальное искусство своего времени, предпочитая работа в стиле школы Фонтенбло XVI века, с его свободная женская грация.Жилло также рисовал предметы из Итальянская комедия дель арте, актеры которой были исключены из Франция всего несколько лет назад. Вкус Жилло к этим предметам, а также некоторые особенности его стиля рисования отражены в Работа Ватто. Он начал наблюдать за театром с кулис: макияж, машины, настройки — все, что служит для создания живописных иллюзия. Он открыл новое чувство света в красочных отражения искусственного освещения на глубоких тенях, на грим лица, на блестящих костюмах и на раскрашенных задниках.В разыгрываемое зрелище было рождено равновесием, установленным между эти элементы; Едва ли естественная реальность могла научить молодых Ватто больше.

В 1708 году Ватто поступил в мастерскую Клода Одрана III, затем куратор галереи Медичи в Люксембургском дворце в Париже. Теперь его переживание Парижа было практически полным — мир театр, величественные сады Люксембурга, кабинет искусства коллекции. Париж Ватто — это сочетание церемоний и иллюзий, чудо цивилизации, которое проявляется в проспекты и фонтаны с их чудесной игрой воды среди сады.В Люксембурге он изучил триумфальный цикл картины, которые Рубенс посвятил Мари де Мдицис около 30 годами ранее. Эти огромные произведения, полные жизни и удовольствия, оказали на него глубокое влияние. Ватто помогал Одрану, который был самый известный декоратор в Париже, но он также смотрел и на других миры. В 1709 году его приняли в Королевскую академию. живописи и участвовал в конкурсе на Prix de Rome, но он не смог выиграть стипендию в Риме и решил вернуться в Валансьен.Друг продал свою картину, чтобы Ватто мог оплатить обратный путь. Он должен был рисовать других в Валансьене. для одного из его поклонников, выздоравливающего раненого офицера. Эти предметы («Les Fatigues de la guerre», «Les Dlassements de la Guerre»). guerre ») снискал благосклонность публики. В 1710 году Ватто вернулся в Пэрис в гостях у арт-дилера Пьера Сируа, который вместе с зятем Сируа, Жерсеном, должен был быть его верным другом на остаток своей жизни.Ватто представил членов Sirois семья в его картины. Однако портретистом он не был. У его подданных, кажется, нет имен: иногда они друзья которые маскируются и позируют труппам итальянских актеров.

Cythera Ватто.

В 1712 году Ватто еще раз попытался уехать в Италию. Ему не удалось, но он был принят Академией как художник праздников. galantes — развлечения на открытом воздухе, на которых придворные часто одетый в сельские костюмы — за представление сцены, изображающей актеры в саду.Между 1710 и 1712 годами он написал первую из его трех версий «L’Embarquement pour l’le de Cythre». Миф об острове Кифера, или о любви, уходит корнями далеко в Французская и итальянская культура, в которой путешествие изображается как сложный квест. Для сравнения, Cythera Ватто — это рай. колебания в эфемерном и искусстве; он представляет собой приглашение к наслаждениям среди чарующей природы. Это остров, на который паломники отправляются, но никогда не прибывают, сохраняя он сохраняет свой свет, только если остается далеко на горизонте.

Первая версия этой темы Ватто анекдотична: она иллюстрирует комедийный мотив в неопределенно венецианской атмосфере. Второй — это самый красивый — имеет аспект апрофана ритуала в нереальном, необъятный и почти пугающе пустой пейзаж. В третьем, в Херувимы порхают вокруг золотой гондолы, субъект вульгаризироваться. Общим для всех трех версий является театральность, почти сценографическая, композиция, хроматическая транспозиция всего что предлагается в театральной вселенной.Страны чудес опера, романтика и эпос — все это навеяно Cythera Ватто, представляет страну несбыточной мечты, месть безумие по разуму и свободы по правилам и морали. Согласно Согласно одной из гипотез, эта тема была предложена Ватто прозой пьеса, Les Trois Cousines (1700), Флорана Данкура, в финал, в котором группа деревенских молодых людей, замаскированных под паломников С любовью, приготовьтесь отправиться в путешествие на остров Кифера.Поскольку эта история о деревенских мельниках имеет пародийный характер и довольно отличается от изысканной сцены, которую Ватто поставил в нереальном Венеции, более вероятно, что Ватто был вдохновлен опрой балет Удара де ла Мотта, La Vnitienne (1705), в котором приглашение на остров любви включает не только паломников Цифры, но также и основные персонажи комедии дель арте, Это обе великие темы, которыми Ватто преследовал всю свою жизнь.

Период его основных творений.

Несмотря на растущую известность, Ватто оставался застенчивым, человеконенавистником, недоволен собой, «распутен духом, но рассудителен в мораль «. О нем мало информации с 1712 г. по 1715 г., когда он познакомился с очень богатым финансистом Пьером Кроза, который только что вернулся из Италии. Там от имени Регент, Крозат вел переговоры о приобретении Королевы Коллекция произведений искусства Кристины.Энтузиаст Ватто, Кроза пригласил живописец, чтобы снять квартиру в своей резиденции, как это было принято среди состоятельных ценителей искусства. У Кроза была отличная коллекция итальянских и фламандские картины и рисунки, в том числе Корреджо, Венецианские мастера и Ван Дейк, а также в гостях у Кроза Ватто с пользой применил уроки итальянских мастеров. Он также нарисовал сады и сельскую местность вокруг виллы в Монморанси. Ватто оставил своего богатого покровителя из желания свобода, хотя он оставался его другом.С тех пор он жил в уединение и уединение. Это был период рождения его шедевры: «Беседы», «Divertissements champtres», «Ftes galantes». В 1717 году он подарил Академии, из которой он стал участником второй версии «L’Embarquement pour l’le de Cythre ». Два года спустя он был в Лондоне, где его работы пользовались большим спросом, и где он также хотел проконсультироваться с известным врач по поводу его здоровья, которое некоторое время ухудшалось.В Лондон он ограничился выполнением очень немногих картин, одна из что было для его врача по очень близкому ему предмету: «Итальянский Комедианты ».

Чуть позже, в 1720 году, Ватто вернулся во Францию. Только в восемь дней он нарисовал знаменитую теперь вывеску для магазина своего Друг арт-дилера Жерсент. Среди его последних работ — «Жиль». портрет клоуна в белом, нарисованный как вывеска Ттре де ла Фуар. Белый как невинность (или слабоумие) и розовеющий в комплекции, «Жиль» — образ актера во время антракт — актер, который каждый день предлагает себя смеяться его товарищей, непонимающей жертвы церемонии, полной смысл которого, кажется, ускользает от него.Он представлен в величие, напоминающее «Христос, представленный народу» Рембрандта. («Ecce Homo»). На другом конце — вывеска, что Ватто для Жерсента: на нем изображен магазин арт-дилера, в котором мрачная картина Людовика XIV символически хранится, как если отметить конец его великого правления. Хотя есть ряд фигур, главный герой картины рисует себя, словно Ватто в конце своей жизни посвятил свое искусство вечность.К настоящему времени Ватто заболел туберкулезом и умер. в возрасте 37 лет.

Темы и влияния.

Искусство Ватто демонстрирует глубокое влияние театра как мотив вдохновения на живописи 18 века. В сильнейшее влияние на его творчество оказала не торжественная трагедия. но самыми эфемерными театральными формами. Одно из главных влияний было комедия дель арте, в которой слова имеют значительно меньшее значение, чем жесты, театр, связанный с актером, который приносит свои собственные рутины с ним.Другое влияние оказал балет опры с его грандиозными отображение мимолетных образов, воплощенных в танце, пении, костюмы и украшения. Ватто принадлежал к периоду реакция на классицизм предшествующей эпохи, в которой разделение искусств и разделение стилей было строго соблюдается. Таким образом, была предпринята попытка облагородить жанры. ранее считались низшими (фарс, импровизированная комедия, роман) и смелые переложения из одного вида искусства в другой. были решены, как в слиянии поэзии, музыки, живописи и танцевать в новом жанре оперы.Во многих случаях живопись Ватто это хроматическая транспозиция мира оперы.

Ватто интерпретировал свою эпоху в формах настолько тонких и мимолетных, что они, кажется, наводят на мысль о болезнях культуры. В ссоре который бушевал между древними и современниками, Ватто инстинктивно кажется встать на сторону модернов. Для него древность и ее великая герои были мертвы. Его обожание настоящего и его утонченного современность и мода граничат с легкомыслием.С другой стороны, отверг все формы живописного реализма. Его концепция Парнас, обитель богов Древней Греции, напоминает Париж своего времени, который он часто уменьшал до размеров сцена. Ватто был погружен в эфемерное. В его картины. Мужчины — кавалеры или клоуны — созданы для того, чтобы доставить удовольствие женщинам, которые скользят мимо, облаченные в свои великолепные шелковые одежды. Статуи в в парках почти всегда статуи женщин. И даже природа женственный: деревья с тонкими стволами, богатые мягким и неопределенным листва.

Посмертная репутация.

Круг поклонников Ватто распался вскоре после его смерти, и его репутация пошла на убыль. Ватто, который интерпретировал самые глубокие устремления своего времени были признаны удовлетворенными немногими позже в 18 веке, когда развивалась Эпоха разума. Живопись тогда перешли к наблюдению за действительностью и, наконец, к социальным протест. Было естественно, что такой художник, как Ватто, превозносивший свободное господство фантазии было отложено.Критики позже, во время Французская революция обвинила Ватто в том, что он «заразил жилища». своего времени с безвкусицей ».

XIX век ознаменовал возрождение интереса к Ватто, особенно в Англии и среди некоторых французских поэтов, а именно Виктора Гюго, Грар де Нерваль и Тофиль Готье. Постепенно его судьба возродилась: Бодлер представил глубокий и точный интерпретация художника, помещая его среди «маяков» человечество в одном из его самых известных стихотворений («Les Phares», 1855 г.).Он тоже увидел искусство Ватто на фоне комди-балетов кружащийся и невесомый танец популярных стандартных персонажей или аристократические кавалеры под искусственным освещением люстр.

В 1856 году братья Гонкур опубликовали «Философию Ватто» в что они сравнили его с Рубенсом. Марсель Пруст, в конце века, был среди тех, кто лучше всего чувствовал величие Ватто. В конце концов, Ватто пользовался уважением в кругу любителей искусства, поэты и романисты распространились на широкую публику.

Джованни Маккиа

JEAN-ANTOINE WATTEAU

Отказ от «великой манеры» придворных художников Людовика XIV, Жан-Антуан Ватто (1684-1721) предпочитал черпать вдохновение от великих голландских и фламандских художников 17 века и с офортов Жака Кайо (1592–1635).С посадкой для Cythera, одной из самых известных и загадочных картин века, Ватто представил тему галантных праздников, должен был сыграть такую ​​важную роль в рокайльном искусстве. Он просмотрел мир как «театр природы», где представители модных социальные круги предавались неторопливым удовольствиям. Ватто сюжеты, часто вдохновленные театром, перекликаются с причудливыми персонажей комедии дель арте, его цвета создают сюрреалистическое прикосновение к аркадской красоте, которую он стремился запечатлеть.Он проявили анекдотическое чутье и хорошее знание голландских мастеров в его жанровые картины, изображавшие бедность с загадочной и изящная меланхолия. Его космополитический вкус и чуткость способствовали неоднозначной сложности его работы — ее богатству намёки, двусмысленные значения и часто сбивающие с толку, фантасмагоричность, отражающая противоречия эпохи.

___________
___________


JEAN-ANTOINE WATTEAU:


«LINDIFFERENT»

1717; холст, масло: 26×19 см (10×8 дюймов) Musee du Louvre, Paris.


Эта небольшая картина, также известная как Беспечный молодой человек , изображает молодой человек в последние годы правления Людовика XIV или в начало периода регентства. Он либо в середине танца, либо, как поэт Поль Клодель в своем анализе картины предпочел, чтобы начать танцевать.Клодель описывает его как «посланника перламутр, вестник зари, полу-олененок, полу-птица … лесное существо … с одной вытянутой рукой, в то время как другая, широким жестом раскрывает поэтическую вуаль … весь его смысл d’etre содержится в измеренном авансе, который он собирается сделать ». Надуманный жест и театральная поза наводят на мысль о балерине. который только что вышел на сцену и его силуэт вырисовывается на фоне леса фон.


1.Одетая в шелк и кружево, фигура доминирует на картине и четко очерченный на фоне причудливой пейзажной сцены. Художник запечатлели его тонкие движения — его тело идеально сбалансировано — и Фигура напоминает фарфоровую статуэтку или живую картину. Этот эффект анабиоза достигается волнообразно изогнутым линия, проводящая оси тела. Кривизна вытянутая нога. слегка вспаханная голова, поднятые руки и все руки соединяются, чтобы придать ему легкость, как перышко.Стратегический расположение фигуры в центре холста дает состав симметричной устойчивости.

2. Форма фигуры очерчена уверенно и живо рисунок, его очертания освещены крошечными бликами на маленьких складках одежда, которая помогает передать ощущение движения. В намек на движение типичен для картин в стиле рококо, как и склонность художника наделять фигуры светящимися, отражающими свет. Обработка фигуры повторяется в антуражах: неровная земля, мягкие изогнутые очертания деревьев, пушистые облака и вызывающие воспоминания яркие цвета.

3. Голова выделяется на фоне бледного неба, пока летучая мышь была пропитан мимолетным качеством Его большие приподнятые поля частично обнажает лоб, а телесно-розовая подрезка перекликается с цвет щек. Взгляд молодого человека, пристальный и усталый, показан золотисто-коричневой тенью. Очертания его юношеского лица, его красные мясистые губы, четко очерченные веки и тонкие волосы создают чувственная и чувствительная голова. Его выражение лица и общая томность возможно предположить меланхолию.

4. Фигура останавливается, неподвижно в обстановке, которая одновременно символично и неоднозначно. Слева от рисунка свет рассеивается постепенно сквозь облака и деревья, пробираясь сквозь туман эта сторона картины. Лицо танцора и передняя часть его ноги освещены фронтальным источником, напоминающим театральные рампы. который определяет физические особенности. Эти интимные детали придают большая глубина в работе, которая на первый взгляд кажется просто игривое и чувственное выражение жизнерадостности.

___________
___________


Антуан Ватто:

Музыкальная вечеринка , г. 1718

Культурный досуг, музыка и шампанское

(Rose-Marie & Rainer Hagen)


Жан-Антом
Ватто

Les Charmes de la Vie (Музыкальная вечеринка)


Небольшая компания друзей собирается послушать музыку в парке. терраса.Между играющими собаками и детьми приятная беседа разворачивается, пока настраиваются инструменты. Парк на заднем плане приглашение на прогулку. Сцена, нарисованная c. 1718, показывает Антуана Рендеринг Ватто одного из самых популярных «невинных удовольствий» возраста. Среди таких удовольствий современник перечислил «радости жизни». обед, музыка и игровой стол, беседа, чтение и ходьба ».
Чтобы усилить« радость от ужина »,« мавританский мальчик »охлаждает шампанское, который, покровительствуемый высшими людьми в стране, в последнее время стал модный напиток.Герцог Филип Орлеанский, как известно, пил это игристое вино в больших количествах в его «петит суперс». Филипп был регентом, правившим Францией с 1715 по 1723 гг. меньшинство своего внучатого племянника, будущего короля Людовика XV. Во время этого короткая эпоха, совпавшая с наиболее продуктивным периодом Ватто, герцог внес изменения не только в мир моды и вкуса, но и в политику тоже.
За двадцать лет до своей смерти Людовик XIV, известный как Солнце Король, почти постоянно держал Францию ​​в состоянии войны.Регент, автор Напротив, подписали мирные договоры, выплатили огромные государственные долги и поощрял промышленность и торговлю. В то время как 20 миллионов французов дышали вздохнул с облегчением, больше не жертва худших лишений, -1709 был был год голода в Париже — маленькое привилегированное меньшинство ароматизированный шанс прожить жизнь в полной мере. И они это поняли обеими руками.
При Людовике XIV политическая целесообразность и религиозная ортодоксальность чувствовалось как сокрушительное бремя, подавляющее всякую индивидуальность.В идеалы французской «классической эпохи», провозглашенные в церкви Епископ Босуэ и на сцене поэты Расин и Корнель были дисциплина и самоотречение, принесение самореализации в жертву высший принцип общественного порядка и благополучия. Аффектное благочестие о стареющем короле только усугубил ситуацию. В общем, вряд ли удивительно, что Франция утолила жажду удовольствий и роскоши момент смерти короля.
Христианство и стоицизм были отложены в сторону более мирских философий.В традициях эпикурейцев «Регентство» посвятило себя идеал чувственного наслаждения: «искусство чувственной утонченности, усиленный чувством добродетели «, по словам Ремон де Сен-Мар определение в парижском журнале Mercure в 1719 году. Сын богатого финансиста Ремон де Сен-Мар был одним из немногих достаточно привилегированные, чтобы посвятить себя этому искусству. «Гедонисты» пошли еще дальше, требуя права личности счастья, которое энциклопедисты второй половины 18-го столетие описывается как «созерцательное состояние, украшенное здесь драгоценностями и там с более яркими тонами удовольствия «.Счастья и чувственности удовольствие также является предметом живописи Ватто, которая, размером 69 х 93 см, сейчас находится во владении Уоллеса. Коллекция, Лондон.


Горожане в стране

The Music Party (деталь)

Небольшой замок, на террасе которого собрались музыканты. принадлежал богатому банкиру.Он назывался Монморанси и имел тамбур, или крытая, колонная привокзальная площадь, с панорамным видом окружающего парка и сельской местности. Его владелец Пьер Кроза (1665-1740), по иронии судьбы прозванный «нищим», был одним из самые богатые люди во Франции. Он использовал свое богатство для сбора старых мастеров и поддержать молодых художников. В 1718 году Ватто жил во дворце Кроза. дома в Сковороде. Несомненно, он часто навещал Монморанси и имел возможность наблюдать и рисовать жизнь горожан в их загородный отдых.
Хотя на протяжении многих веков это была привилегия аристократии, владение больших площадей земли теперь начали обращаться к членам восходящая буржуазия. Привилегии последнего не начислялись. им по рождению, но были завоеваны благодаря деловой хватке и погоня за прибылью. События, начатые при Короле-Солнце, ускорился во время регентства. Как ни парадоксально, деревенская жизнь стало модным, когда в Париже начался бум. В 1715 г. в сопровождении дворянства и королевской семьи Регент, который ненавидел Версаль, вернулся в Париж.»Все французы любят сковороды больше всего на свете «, — отметила его мать, немка Елизавета. Шарлотта Пфальцская, хотя, по ее мнению, » ужасное место. Воняет … Люди просто писают на улице; это невыносимо «. У того, кто мог себе это позволить, были веские причины бежать в деревню — хотя немногие заблудились далеко, потому что это было важно оставаться в пределах легкой досягаемости от центра. Монморанси был расположен примерно в 15 милях от Парижа, а тренеры Кроза ехали всего два часа возить банкира и его гостей в его театры и салоны.
Хотя горожан, несомненно, привлекали чистый воздух и приятной сельской местности, они тоже искали легкости и расстегнутого неформальность новой философии жизни. Вдали от кодексов поведения которые сдерживали жизнь в каждом классе общества, вдали от ограничения этикета и одержимость внешним видом которые доминировали в своем классе, они могли разговаривать с их друзья с утра до вечера, лежа на медовухе с их, если они того пожелают, или прогуливаясь по парку.Больше не ходить означало жесткость променада «а ля Рой Солей» в саду. в Версале, между геометрически расположенными клумбами и кустарниковые живые изгороди. Постепенно природа освободилась. В День и возраст Ватто, Люксембургский сад, самый популярный Парк Сковороды, как говорили, был «грубым и неухоженным», с деревьями ‘ стремительный рост и беспрепятственное распространение необрезанных живых изгородей.
Требование, чтобы «сад был обязан природе больше, чем искусству», было Совершенно новый («Теория и практика садоводства», Париж, 1707 г.).Это была эпоха английского ландшафтного сада с его лужайками, рощи и холмы — стиль, который, возможно, видел Ватто на одном из собственность, принадлежащая его богатому покровителю-англофилу. Потому что это было в этом тип ландшафта — природные пейзажи, несомненно, «неухоженные» современные стандарты, но, тем не менее, приятные и построенные исключительно для человеческого удовольствия — что он решил поместить свою любовную пары и музыкальные друзья.
Пейзаж Ватто больше всего на свете вызвал восхищение современников.Эти картины запечатлены все, что было современным в той эпохе, в которой он жил: ее новое отношение к природе, новый идеал в ландшафте. Анонимный Портрет художника в молодости содержит восхищающий текст заявляя, что Ватто всегда был si nouveau : так ново.


Сложный инструмент для игры

The Music Party (деталь)

В его Жизни Антуана Ватто, художника фигур и Пейзажи , изданные в 1748 году графом дю Кайлюс, описывающие его покойный друг, пишет: «Возможно, он получил мало или совсем не получил образование, но у него был тонко настроенный слух и очень разрушение вкуса в музыке.»Ватто написал свой мюзикл инструменты с такой точностью, что эксперты могут даже идентифицировать их производители.
В центре своего Music-Party Ватто нарисовал теорбо. Настроить и сыграть на этой лютне было так сложно, что ею пренебрегли. почти на грани исчезновения даже во времена Ватто. Любительское игроки могли надеяться узнать немного больше, чем самый простой из аккомпанементы и простейшие мелодии. В профессиональной музыке было долгое время использовался для поставки Basso Contino , или основательный бас.Однако последним сочинением для theorbo было опубликовано в Париже в 1716 г., а к 1732 г. «не более трех или четырех почтенные старые господа «умели играть на инструменте. Новые инструменты, такие как виолончель и клавесин были импортированы из Италии. Чистый бас перешел и к виолончели, и к клавесину. Хотя говорят, что Ватто украсил последний инструмент, он не появлялся ни на одной из его картин; это не было бы все равно играл на одном из своих концертов под открытым небом.
Многие из его работ показывают музыкантов, тем самым отражая одну из любимое времяпрепровождение эпохи: «Все учатся играть музыка », — писала Элизабет Шарлотта из Пфальца,« это последняя ярость, сопровождаемая всеми молодыми людьми высокого качества, будь то мужчины или женщина ».
Что они сыграли? Музыка итальянских композиторов Альбинони, Страделла и Скарлатти — работы, требующие меньшего и более интимного ансамбли — преобладают в музыкальной библиотеке покровителя Ватто, Пьер Кроза.Вместе с церковной музыкой и оперой, камерной музыкой, новая форма, пользующаяся все большей популярностью среди прогрессивных, или «модерн», кружки в Париже. «Сонаты и кантаты», — писал Mercure 1713 года «разрастается, как грибы». Ватто выбор инструментов — теорбо, гитара и виолончель, к которым голос был бы добавлен — предполагает, что музыканты собрались на террасе готовили кантату.
Раз в месяц собирались представители смешанного общества, чтобы послушать камерную музыку. в салоне зажиточного буржуа Кроза.Венецианский художник, Розальба Камера, посетившая в то время Париж, рассказала об одном такой концерт. Регент явился лично, потому что не только Полезные ему услуги братьев Кроза по разным кредитам транзакций, но, как и его хозяева, он любил итальянскую музыку и действительно, как говорят, сам сочинил оперу. Художник Присутствовал и Ватто, который провел несколько месяцев в Англии. Известные солисты, такие как итальянский кастрат Антонио Паччини, выступал вместе с любителями — племянницей художника Ла Фосса. беря голосовую партию, папский имернунций выдергивает теорбо.
Картина Ватто, вероятно, изображает группу любителей. Создание музыки был также излюбленным времяпрепровождением для тех, кто предпочел остаться в кантри, деревенская жизнь «создана для любви», а сама «музыка», так было сказано, был «агентом любви». Музыка послужила поводом для достижений, а музыка дала выражение тому, чего еще не было нашел возможность или смелость выразить свое мнение.
Группа, похоже, ждет, пока теоретик настроит свой инструмент — дело долгое и сложное.Возможно, что художник задумал эротический намек: современникам Ватто, разбираясь в эротической символике своего времени, инструмент мог предложили намек на женское тело, которое играет любовник Руки. Замок в деревне предоставлял своим гостям не только террасы, салоны и столовые, но скромные альковы.


Предметы роскоши из колоний

The Music Party (деталь)

Иметь «мавританского» мальчика, одетого во все шелка и бархат, было одна из самых роскошных мод 18 века.Он может быть видел, как держит поезд герцогини или охлаждает банкирские бутылки, и всегда он приглашал зрителей задуматься над огромным миром, и о богатствах французских колоний. Среди них были Гваделупа и Мартиника на Антильских островах, растущее значение которых в экономическом отношении приносили огромные прибыли купцам и судовладельцам как Кроза. Они купили черных рабов в Африке и обменяли их для экзотических товаров на Антильских островах, где рабы эксплуатируется на сахарных плантациях.Королевский указ 1716 г. «всем торговцам королевства» право свободно торговать с негры ». Привлекательный« мальчик-мавритан »был« колониальной роскошью », как желанный, как шоколад, который он подавал своей хозяйке перед сном. По слухам, маркиза де Котлогон напилась. слишком много этого опасного нового напитка во время беременности, она дала рождение сына «черного как дьявол».
Торговля новыми предметами роскоши, такими как сахар, кофе, табак, чай и шоколад поощрялся высшим авторитетом в стране, отчасти по экономическим причинам, отчасти потому, что регент сам развил вкус к предметам роскоши, вкус, который распространился на игристое вино, которое виноделы в Шампани недавно начали производят вторичным брожением.»Вино из Реймса на своем лучше всего пить охлажденным со льдом », — говорится в одном из современных источников. «Ощущение покалывания, которое щекочет нос и может мертв к жизни «помог регенту встать на ноги в течение вечернего развлечения после двенадцатичасового рабочего дня. Он любил даже добавлять шампанское к соусам, которые он приготовил для своих друзей. Он хотел его блюда по вкусу простые, но в то же время очень изысканные. Это была эпоха, когда засвидетельствовал рождение того, что обычно называют «французским кухня».Тот, кто мог себе это позволить, ел — судя по сегодняшним стандартов — огромные количества, будь то традиционные блюда или последние кулинарные изобретения. Самые богатые наелись регулярно в самых изумительных оргиях пьянства и обжорства. Сам регент выпивал шесть или семь бутылок шампанского. каждый вечер. Его мать, Элизабет Шарлотта Пфальц, писал в 1719 году: «Великая мода в Париже в настоящее время для мужчин и женщин в равной степени пить много и заниматься всем виды неблагородной и беспорядочной деятельности.»
Здесь не упоминаются те» невинные удовольствия «, чьи удовольствие от «утонченности» и «чувства добродетели» Mercure того года ободрили. Элизабет Шарлотта сравнивает Париж до Содома и Гоморры, и, действительно, излишества французской верхушки классы должны были иметь ужасные последствия во время Революции 1789 год, когда народ расправился с привилегированными слоями. «Роскошь и изысканность в государстве», — предупредил Дуэ 17 века. де ла Рошфуко «являются верным признаком его упадка, ибо люди могут довести себя до таких крайностей, только пренебрегая общим благом.»


Художник-авангард

The Music Party (деталь)

Фигурки Ватто никогда не видели едящими; его картины редко показать наполненные шампанским бокалы или бутылки.Он изображал только реальность в той мере, в какой это соответствовало идеалам его эпохи. Он нарисовал культурных дам и джентльменов, которые были за пределами малейшее подозрение в чрезмерном участии в так называемых праздниках galantes, тематическое нововведение, которое в 1717 г. получил признание как новый жанр, завоевал ему место в Академии. Ватто, наконец, добился успеха после тяжелых лет своего раннего карьеры, теперь жил в мире роскоши, далеком от его воспитание.Он родился в 1684 году в Валансьене, в семье мастер плиточник.
В конце 1717 года Ватто останавливался в парижском дворце банкира. Кроза; через год он жил в жилом помещении с художником Николас Влеугельс, который, как и Ватто, был родом с севера Франция. Однако, в отличие от Ватто, Влеугельс уже побывал в Италия; Позже он был назначен директором Французской академии в Рим. Ватто показывает, как он выжидает, прислонившись к колонне в его красное пальто и берет, костюм, который могли бы подумать его зрители старомодный даже в те дни.Говорят, что Ватто владел коллекция театральных костюмов, в которые он одевал своих моделей. Шелковый костюм и белый воротник были предметами повседневного обихода Итальянский театр — но трудно представить папского интернунциума который играл теорбо на домашних концертах Кроза, позволяя себе быть замеченным в таком «прикиде».
Среди знакомых Ватто были и другие художники. журналист Антуан де Ла Рок, который стал редактором Mercure в 1724 году граф дю Кайлюс, который рисовал с ним обнаженную натуру, а позже написал его некролог, а также арт-дилеры и богатые коллекционеры буржуазия.Среди последних был торговец стеклом Сируа, первым купил картину Ватто и производителя красок Glucq, который, как известно, владел The Music-Party в 1720 году.
Сам Кроза, похоже, не владел картинами Ватто, хотя его столовую украсил художник. «Из всех наших художников, — писал он Розальбе Камере в 1716 году, — я считаю исключительно М. Вато способен создать то, что вы цените ». Кроза дал художнику свободу в своем доме, предлагая ему все возможность изучить его коллекцию произведений искусства и познакомиться с пиршества высшего класса — эти «радости ужина, музыки и игровой стол, беседа, чтение и прогулка ».
В какой степени сам Ватто участвовал в таком веселье? Был он способен на избыток? Говорят, что он работал постоянно, его альбом для рисования всегда под рукой, и при этом, безусловно, хорошо разбирается в имеет значение музыкальный и заядлый читатель, трудно его представить ведёт кокетливый разговор. По словам его биографов, по натуре он был «робким» и «меланхоличным», всегда «недовольным» с самим собой и со всеми вокруг него «, слишком беспокойный, чтобы оставаться где угодно и очень долго, будь то Crozat или Vleughels.
Роскошь, кажется, мало что значила для Антуана Ватто: для тех, кто посоветовал ему подсчитать свои заработки и продолжить карьеру, он ответил, что он мог бы жить в богадельне, если бы наихудшее наихудший. В 1717/19 году, когда Ватто писал свои восхитительные чувственная музыка-вечеринка, он был уже больным человеком. Он имел туберкулез или, возможно, отравление краской. В 1721 году в возрасте 36 лет он умер. Образ XVIII века, который мы имеем, в значительной степени определяется картинами, выполненными Ватто за первые два десятилетия своего существования.Он был «настолько новичком», что предвкушал многое из того, что будет позже. Сегодня его, несомненно, назовут авангардистом.

___________
___________


Пьеро и другие клоуны

Комедия и меланхолия


(К.Райхольд, Б.Граф)


Собери свою одежду, хорошие завязки на бороде, новые ленты к вашим насосам; встретимся сейчас во дворце; каждый мужчина смотрит на его часть…. В любом случае, пусть у Тисби будет чистое белье; и не позволяй ему который играет львом, стриг ему ногти, потому что они будут болтаться львиные когти. И, дорогие актеры, не ешьте ни лука, ни чеснока, потому что мы должны издать сладкое дыхание, и я не сомневаюсь, но слышать их скажем, это милая комедия …

Уильям Шекспир, Внизу в Сон в летнюю ночь , Акт V, сцена II, 36-46, 1600


Жан-Антом Ватто
Жиль и четыре других персонажа из Com media dell’Arte (Пьеро)
Холст, масло
184 x 149 см
Musee du Louvre, Pans

В восемнадцатом веке члены французского двора позабавили себя великолепно: «Позавчера был большой маска в Версале ».Так, письмо, написанное в 1700 году: «Герцогиня Бургундии, в образе деревенской невесты, пришла со своей свитой придворных дам, которые были в масках, как она, и чьи волосы были украшены множеством цветов. Это сделало великолепно веселым эффект —- За восемь дней до этого была еще одна красивая арлекинада в Марли. Самыми красивыми были Савоярды со своими разносчиками свертки на спинах, которые они открыли. Два маленьких арлекина и выскочили две коломбины, маленькие девочки и мальчики, которые танцевали красиво.»Даже король Людовик XV, которому тогда было всего одиннадцать лет, участие в fetes galantes, элегантных развлечениях, в 1721 году. Артистка балета в балете The Elements .
Не только знать любила наряжаться и играть в театр. Нравиться многие из его современников, художник Жан-Антом Ватто тоже сделал. Его особенно восхищали иероглифы на итальянском языке. импровизированная комедия, комедия дель арте . Они принесли добро развлечение и удовольствие для бедных. Commedia dell’arte возник около 1550 года в Ломбардии, а в какие импровизированные пьесы на основе стоковых ситуаций исполнили труппы специально обученных артистов. Все, что было заранее оговорено, было конспекты сюжета и последовательность сцен. Состоит в основном клоунады и шуток, диалог был полностью импровизирован. Хотя влюбленная пара принадлежала к стандартному репертуару, другие персонажи были типами бурлеска, мгновенно узнаваемыми потому что они всегда появлялись в одних и тех же масках и костюмах: Панталоне — пожилой венецианский купец, врач, ученый Болонья и Арлекино, и его хитрый слуга, чья неловкая и меланхолическая сторона вскоре стала персонифицироваться как отдельный персонаж — позвал Педролмо.
После commedia dell’arte обосновалась во Франции в дворов, ярмарок и улиц, Педролино превратился в жалкое дурак, которого можно назвать Пьеро или Жилем. Этот персонаж представлял отвергнутого любовника, которому всегда было грустно. Он был характеризуется характерным белым костюмом с широкими рукавами, белым маска и широкий белый берет. Ватто нарисовал своего Жиля как портрет актера, известного по роли Жиля или Пьеро? Возможно, эта картина в натуральную величину висела перед кафе или театр, в котором рассматриваемый актер мог появиться в роль? Как бы то ни было, меланхоличный клоун издевался, высмеивал и презираемый за глупую беспомощность, был фаворитом с Ватто по той единственной причине, что ему было так ужасно грустно.В Скорбный клоун несколько раз появляется в его творчестве. Это биографическая подсказка? Художник слишком хорошо знал, на что это похоже. есть только он сам. Его последние годы были омрачены болезни и меланхолии, прежде чем он умер в возрасте тридцати семи лет от туберкулез.


Masques et Buffons:
Il Dottore (1653), Pantalone (1550) и Arlecchino (1671),
опубликовано Морисом Сандом, 1860


см. Коллекцию:

Jean-Antoine Watteau

Кто самые известные голландские художники? — MVOrganizing

Кто самые известные голландские художники?

История голландской живописи богата и включает в себя некоторых из самых значительных художников в истории, включая Рембрандта ван Рейна, Иоганнеса Вермеера, Питера Брейгеля, Иеронима Босха и Винсента Ван Гога.

Кто самый известный человек в Нидерландах?

10 известных голландцев

  • Герой голландского футбола Йохан Кройфф.
  • Винсент Ван Гог.
  • Виллем-Александр ван Оранье и Максима.
  • Бегущий по лезвию, актер Рутгер Хауэр.
  • DJ Tiësto и Армин ван Бюрен.
  • Известные голландцы: Герт Вилдерс.
  • Голландский фотограф Антон Корбейн.
  • Большой брат продюсер Джон де Мол.

Кто является одним из самых важных художников Золотого века Голландии?

Рембрандт, вероятно, один из самых известных художников Золотого века Голландии.Плодовитый рисовальщик, живописец и гравер, он до сих пор считается одним из величайших художников своего времени.

Какие два известных голландских художника?

10 самых важных старых мастеров голландской живописи

  • Рембрандт ван Рейн (1606-1669)
  • Иоганнес Вермеер (1632–1675)
  • Питер Брейгель Старший (ок. 1525-1569)
  • Ян Стин (1626-1679)
  • Иероним Босх (ок. 1450-1516)
  • Лукас ван Лейден (1494-1533)
  • Франс Хальс (1580-1666)
  • Хендрик Тербругген (1588-1629)

Кто написал картину «Девушка с жемчужной сережкой»?

Йоханнес Вермеер

Что означает «Девушка с жемчужной сережкой»?

молодая женщина

Почему Иоганнес Вермеер написал «Девушку с жемчужной сережкой»?

Это заставило меня задуматься, что сделал с ней Вермеер, чтобы она так на него выглядела.Это любопытство побудило меня написать роман о картине: я хотел исследовать тайну ее взгляда. Для меня «Девушка с жемчужной сережкой» — это не универсальный трини и не портрет конкретного человека.

«Девушка с жемчужной сережкой» — правдивая история?

«Девушка с жемчужной сережкой» Иоганна Вермеера — одна из его самых известных картин, но на самом деле о ней известно очень мало. Сама девушка — загадка, которая вдохновила как роман, так и фильм, рассказывающий о ее реальной истории.

Что происходит в конце «Девушка с жемчужной сережкой»?

Великий художник Иоганнес Вермеер уходит из жизни ближе к концу романа. Его смерть становится катализатором принятия важного решения. Его жене, Катарине, было приказано (в соответствии с условиями завещания ее мужа) завещать жемчужные серьги Грету. Гриет решает, что она все-таки выйдет замуж за Питера.

Сколько стоит Девушка с жемчужной сережкой?

ЛОНДОН (Рейтер) — Картина со Святым Пракседисом Иоганнеса Вермеера, голландского мастера 17-го века, написавшего «Девушку с жемчужной серьгой», продана на аукционе во вторник за 6 242 500 фунтов стерлингов (10 долларов.62 миллиона), говорится в сообщении Christie’s в своем Твиттере.

Какая картина самая ценная в мире?

Майк Винкельманн, профессионально известный как Бипл, продал «Ежедневно: первые 5000 дней», коллаж из 5000 изображений, созданный на Christie’s в 2021 году, был продан за 69,3 миллиона долларов, это самая высокая цена, уплаченная за NFT, и третья по стоимости работа живого художника. .

Сколько продавалась «Девушка с жемчужной сережкой» в 1881 году?

После финансового краха в 1672 году он был вынужден продать с аукциона большую часть своего земного имущества, чтобы выплатить растущие долги.Мир искусства почти забыл о нем в годы после его смерти в 1675 году. Его самая известная работа, «Девушка с жемчужной серьгой», была продана всего за два гульдена на аукционе в 1881 году.

Можно ли купить Мона Лизу?

Поистине бесценная картина не может быть куплена или продана в соответствии с французским законом о наследстве. Как часть коллекции Лувра, «Мона Лиза» принадлежит публике, и по общему мнению, их сердца принадлежат ей.

Как я могу узнать, кем написана картина?

Используйте приложение для распознавания изображений, чтобы сразу идентифицировать картину.

  1. Два самых популярных приложения для распознавания произведений искусства — Smartify и Magnus.
  2. У этих приложений есть доступ только к картинам, которые были хорошо задокументированы и каталогизированы кураторами, профессорами, историками и другими художниками.

Кто писал в стиле голландского реализма?

Голландские реалисты использовали форму детального реализма, заимствованную из фламандской живописи 15 века — в частности, из работ Яна ван Эйка (1390–1441), таких как светский «Портрет Арнольфини» (1434).Кроме того, на некоторых реалистов оказал влияние натурализм Караваджо (1571–1610).

Кто считается самым важным из всех голландских художников-реалистов?

Ян Вермеер специализировался на внутренних сценах жизни среднего класса; хотя долгое время он был очень малоизвестной фигурой, теперь он является самым уважаемым жанровым художником в голландской истории. Доярка Вермеера, 1658: Вермеер — признанный мастер голландской жанровой живописи, известный своими внутренними сценами жизни среднего класса.

Как большинство голландцев и фламандцев рисовали цветы?

Чем большинство голландцев и фламандцев рисовали цветы иначе, чем другие натюрморты? Они нарисовали цветы на темном фоне, чтобы цветы казались ярче и смелее.

Кто нарисовал изображение над «искусством барокко III» Голландской республики?

На вышеприведенной картине голландского художника Брейгеля изображена Вавилонская башня. В старых произведениях популярны сцены из Библии или классической мифологии; с конца 19 века сцены повседневной жизни стали более распространенными.

Кто был одним из первых голландских художников-натюрмортов?

Правильный ответ — буква А — Питер Клас. Он родился в 1599 году, Энтони Ван Дайк в 1599 году и Рэйчел Рюйш в 1664 году. Питер родился в Бельгии и переехал в Нидерланды в 1620 году. Как и большинство художников того времени, он любил рисовать простые вещи, которые отражали повседневную жизнь. .

Кто расписал знаменитый потолок над квизлетом?

Кто был явно вдохновлен художником вышеупомянутого произведения? Бернини.Вы только что изучили 13 семестров!

Кто расписал этот знаменитый потолок?

Микеланджело

Почему картина выше вызвала столько противоречий?

Почему картина выше вызвала столько противоречий? Руководители инквизиции сочли это оскорбительным, несосредоточенным и кощунственным. Что такое маньеризм? Стиль 16 века, предлагавший элегантность, самосознание, а иногда и искусственную грацию.

Для кого было написано вышеупомянутое произведение?

Для кого было написано вышеупомянутое произведение? Герцог Урбино.

Чем больше всего известен Джорджоне?

Джорджоне, также называемый Джорджо да Кастельфранко, (родился ок. 1477/78, Кастельфранко Венето, Венецианская Республика [Италия] — умер до 7 ноября 1510 года, Венеция), чрезвычайно влиятельный итальянский художник, который был одним из инициаторов Высшего Стиль ренессанс в венецианском искусстве.

Чем приписывают Браманте?

Чем приписывают Браманте? Он представил стиль архитектуры Высокого Возрождения. В Большом гроте четыре статуи Микеланджело.Небольшая гробница, построенная Браманте, во дворе Сан-Пьетро-ин-Монторио.

Какие классические черты рококо можно увидеть на изображении выше?

Пояснение: Классические черты рококо характеризуются сильными и резкими формами изгибов, театральным стилем, цвета белый и золотой (желтый). Театральный и роскошный стиль показывают великолепные работы. На этом изображении мы видим Kaisersaal (Императорский зал) в Вюрцбургской резиденции в Германии.

Где художники рококо любили писать больше всего?

Характеризуемый элегантностью, легкомыслием, цветочными мотивами, приглушенными цветами и изогнутыми асимметричными линиями, рококо вскоре распространился на живопись, где его эстетика сочеталась с темами чувственной любви и природы.Стиль быстро распространился на остальную часть Франции, а затем в Германию, Австрию, Англию и другие европейские страны.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*