Особенности архитектуры возрождения: Архитектура эпохи Возрождения и барокко
Архитектура эпохи Возрождения и барокко
Коллегиальная церковь Санти Пьетро-э-Стефано (Сhiesa Collegiata dei SS Pietro e Stefano). Выполнена в стиле Ренессанс с элементами барокко. Проект архитектора Томас Родари. Строительство начато в эпоху Возрождения (1515 – 1543 гг.), завершено в 17-18 вв. Беллициона, Швейцария.
Архитекторы раннего барокко
Новый стиль, пришедший после эпохи Возрождения, – барокко. Этот стиль постепенно вызрел в Италии в недрах архитектуры эпохи Возрождения. И. Грабарь – историк искусства и художник — писал, что высокий Ренессанс мог считаться на «три четверти барокко».
Игорь Эммануилович Грабарь 1871-1960 гг. – художник-живописец, искусствовед, педагог, реставратор.
В статье «Дух барокко» Грабарь говорил, что в архитектуре эпохи Возрождения, в ее поздний период, в работах знаменитых зодчих уже чувствовались изменения, их произведения не были «педантичными и сухими», меньше соответствовали математическим пропорциям.
Микеланджело — Микела́нджело де Франче́ско де Нери́ де Миниа́то де́ль Се́ра и Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни (Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni, 1475 — 1564 гг.)
В архитектурных работах Микеланджело еще ощущаются античные традиции, однако, традиционные элементы классической архитектуры он использовал по-новому: например, в вестибюле библиотеки в Сан-Лоренцо мастер соединил колонны парами, «утопил» их в углубления в стенах, лишив функциональности, стены украсил имитацией окон.
Освальд Арнольд Готтфрид Шпенглер (Oswald Arnold Gottfried Spengler; 1880—1936 гг,) — немецкий философ-идеалист. Джакомо да Виньола (Jiakomo da Vignola, 1507-1573 гг., настоящее имя -Якопо да Бароцци)- итальянский архитектор.
Вазари (Giorgio Vasari; прозвище: Аретино, 1511 года 1574 гг.
) — Автор «Жизнеописаний». Архитектор, живописец, писатель, исследователь истории искусства.
Амманати (Bartolomeo Ammanati; 1511 — 1592 гг.) — итальянский скульптор и архитектор – представитель маньеризма.
Вилла Джулия (Villa Giulia) 1550-е гг. Архитектор Виньола в соавторстве с Вазари и Амманти.
Джакомо делла Порта (Giacomo della Porta, 1533— 1602 гг.) — ученик Микеланджело и да Виньолы, архитектор, представитель стилевого направления маньеризм.
Маньеристы также внесли свой вклад в развитие барокко своим устремлением к необычным формам, нарушениям пропорций, пластичности. Примером нового стиля стал фасад церкви Иль Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта* по проекту Виньолы). В 1568 г. Виньола разработал проект храма ордена иезуитов – Иль-Джезу, ставший образцом для возведения храмовых сооружений по всей Европе. Основная идея этого проекта: создать иллюзию большого внутреннего пространства храма, и для этого архитектор соединяет боковые капеллы с нефом.
Церковь Иль Джезу. Проект Виньолы, архитектор Джакомо делла Порта. 1575 г.
Особенности Возрождения и барокко
В архитектуре эпохи Возрождения проекты разрабатывались на основе инженерных связей между частями конструкции. Архитектор детально прорабатывал проект, нередко создавая объемные модели, прорабатывал ход строительных работ, применение подъемных механизмов. Нередко архитектуру эпохи Возрождения называют гуманистичной, так как она имела формы, сопоставимые по масштабам с человеческим телом, а также использовала ордер как упорядоченную систему декорирования, вызывающую ощущение равновесия и стабильности. Превосходство Ренессанса, по словам О. Шуази, заключается в том, что этот стиль был основан на едином искусстве, в котором слиты все элементы прекрасного, что подразумевало гармоничность форм и пропорций.
Шуази Огюст (Choisy, 1841 г.) — французский инженер путей сообщения, адъюнкт-профессор, автор “Всеобщая история архитектуры”.
Пришедшее за эпохой Возрождения барокко отражало новые представления общества об изменчивом окружающем мире. Этот стиль отличался динамичностью, контрастом масштабов, света и тени, сбивчивостью ритмов, созданием визуальных иллюзий. Здания в стиле барокко нередко имели сложные планы, фасады с объемными эффектами, изогнутые поверхности стен. Вместо четких античных форм используется сложное формообразование. Архитектура барокко сочетается с живописью, скульптурой. Архитектурные формы барокко многое унаследовали у архитектуры эпохи Возрождения, но они стали намного сложнее и живописнее. Фасады сооружений имели профилированные карнизы, украшались огромными колоннами, полуколоннами и пилястрами, объемным декором. Выпуклости и вогнутости нередко делали сооружение визуально неустойчивым, подвижным. Визуальная иллюзия стала одной из основных черт архитектуры барокко. Если в период Ренессанса все элементы сооружения были самостоятельными, то в эпоху барокко все архитектурные составляющие здания и декор отражают общую идею, которая объединяла внешний вид дома, его интерьеры, окружающий природный или садовый ландшафт, городские пространства.
Саломон Рейнах (Рейнак. Salomon Reinach, 1858 — 1932 гг.) — французский археолог.
Генрих Вёльфлин (Wölfflin, 1864 – 1945 гг.) – немецкий историк и теоретик искусства. Профессор в Базеле (с 1893), Берлине (с 1901), Мюнхене (с 1912), Цюрихе (с 1924).
Первым упомянул барокко как стиль Г.
Э. Маль (1862-1954 гг.), французский ученый-энциклопедист.
Макс Дворжак (Max Dvořák, 1874-1921 гг.) — австрийский историк искусства, чех по происхождению.
Некоторые исследователи предполагали, что барокко является продолжением традиций некоторых национальных культур. К примеру, немецкий историк культуры Г. Вайзе писал, что стиль барокко воплощает германский дух. Смена стилей рассматривалась искусствоведами, как закономерно изменяющиеся стадии развития формообразования. Так после стационарного и устойчивого Ренессанса появилось стремление к динамике, иррациональности, эмоциональности. Не все приняли барокко, например, писатель В. Гюго говорил, что собор Св. Петра в Риме похож на «Пантеон, нагроможденный на Парфенон».
Собор Св. Петра в Риме. Картина Сурикова В.И. 1884 г.
Тем не менее, барокко, пришедшее за эпохой Возрождения, олицетворяло движение вперед, к познанию новых форм и возможностей архитектуры, олицетворял приход новой эры.
Автор текста: Марина Калабухова
Архитектура возрождения Возрождения — HiSoUR История культуры
Возрождение Возрождения (иногда называемое «Нео-Ренессанс») — это всеобъемлющее обозначение, которое охватывает многие стили архитектуры возрождения 19-го века, которые не были ни греческими, ни готическими, но вместо этого вдохновили на широкий спектр классифицирующих итальянских режимов. Под широким обозначением «архитектура эпохи Возрождения» архитекторы и критики девятнадцатого века вышли за пределы архитектурного стиля, который начался во Флоренции и центральной Италии в начале 15 века как выражение гуманизма; они также включали стили, которые мы бы назвали маньеристом или барокко. В середине и в конце девятнадцатого века были применены самоприкладные стили: «Нео-Ренессанс» может быть применен современниками к структурам, которые другие называют «итальянцами», или когда присутствуют многие особенности французского барокко (Вторая империя).
Разнообразные формы архитектуры эпохи Возрождения в разных частях Европы, особенно во Франции и Италии, добавили сложности определения и признания архитектуры нео-ренессанса.
Сравнение ширины его исходного материала, такого как английский зал Воллатон, итальянский Палаццо Питти, французский замок Шамбор и российский дворец граней — все это считается «ренессансом» — иллюстрирует разнообразие выступлений, которые одна и та же архитектурная этикетка может брать.
Происхождение архитектуры эпохи Возрождения
Происхождение архитектуры эпохи Возрождения, как правило, аккредитовано для Филиппо Брунеллески (1377-1446): 243 Брунеллески и его современники хотели принести большую «ордер» в архитектуру, что привело к сильной симметрии и тщательной пропорции. Движение росло от научных наблюдений за природой, в частности от анатомии человека.
Архитектура нео-ренессанса формируется не только из оригинальной итальянской архитектуры, но и по форме, в которой архитектура Ренессанса развивалась во Франции в XVI веке. В первые годы XVI века французы были вовлечены в войны в северной Италии, возвращая во Францию не только сокровища искусства эпохи Возрождения, но и стилистические идеи.
В долине Луары волна замка была выполнена с использованием традиционных французских готических стилей, но с орнаментом в формах фронтонов, аркад, мелкой пилястры и антабляций от итальянского Возрождения.
В Англии Ренессанс проявлялся в больших квадратных домах, таких как Лонглиат Хаус. Часто эти здания имели симметричные башни, которые намекают на эволюцию средневековой укрепленной архитектуры. Это особенно заметно в Hatfield House, построенном между 1607 и 1611 годами, где средневековые башни толкаются с большим итальянским куполом. Вот почему так много зданий раннего английского нео-ренессансного стиля часто имеют больше «воздуха замка», чем их европейские современники, что может снова добавить к путанице с готическим стилем возрождения.
Рождение нео-ренессанса
Когда в XIX веке архитектура стиля эпохи Возрождения вступила в моду, она часто материализовалась не только в оригинальной форме в соответствии с географией, но и как гибрид всех ее ранних форм по прихоти архитекторов и покровителей, а не географии и культуры.
Если бы это не было достаточно запутанным, новый нео-ренессанс тогда часто заимствовал архитектурные элементы из последующего маньеристского периода, а во многих случаях даже более поздний барочный период. Маньеризм и барокко — два противоположных стиля архитектуры. Маньеризм был продемонстрирован Палаццо дель Те и барокко в Вюрцбургской резиденции.
Таким образом, итальянский, французский и фламандский ренессанс в сочетании с объемом заимствований из этих поздних периодов могут вызвать большие трудности и аргументы в правильном определении различных форм архитектуры 19-го века. Дифференциация некоторых форм зданий французского нео-ренессанса от зданий готического возрождения иногда может быть особенно сложной, поскольку оба стиля были одновременно популярны в XIX веке.
Панели с текстом Иоанна Раскина на архитектурные чудеса Венеции и Флоренции способствовали переносу «внимания ученых и дизайнеров, с их осознанием, усиленным дебатами и реставрационными работами» от позднего неоклассицизма и готического возрождения до итальянского Возрождения.
Как следствие, самосознательная манера «нео-ренессанса» начала появляться примерно в 1840 году. К 1890 году это движение уже упадком. Гаагский дворец мира, завершенный в 1913 году, в тяжелой французской нео-ренессансной манере был одним из последних заметных зданий в этом стиле.
Чарльз Барри представил нео-ренессанс в Англию с его дизайном клуба путешественников, Pall Mall (1829-1832). Другие ранние, но типичные, отечественные примеры нео-ренессанса включают Mentmore Towers и Château de Ferrières, разработанные в 1850-х годах Джозефом Пакстоном для членов банковской семьи Ротшильдов. Стиль характеризуется оригинальными моделями эпохи Возрождения, взятыми из таких архитекторов Quattrocento, как Альберти. Эти мотивы включали рустическую кладку и квоты, окна, обрамленные архитравами и дверями, увенчанными фронтонами и антаблементами. Если здание состояло из нескольких этажей, то на самом верхнем этаже обычно располагались небольшие квадратные окна, представляющие небольшой мезонинный пол первоначальных проектов эпохи Возрождения.
Тем не менее, стиль нео-ренессанса позже стал включать романские и барочные черты, не найденные в первоначальной архитектуре эпохи Возрождения, которая часто была более жесткой по своему дизайну.
Как и во всех архитектурных стилях, нео-ренессанс не появлялся в одночасье полностью сформированным, но развивался медленно. Одним из первых признаков его появления стала Женская тюрьма Вюрцбурга, которая была возведена в 1809 году, спроектированная Питером Спетом. Он включал тяжелый рустифицированный первый этаж, облегченный одной полукруглой аркой, с любопытным миниатюрным портиком в египетском стиле выше, над ним стояла последовательность из шести высоких арочных окон, а над ними чуть ниже слегка выступающей крыши были маленькие окна верхней пол. Это здание предвещает подобные эффекты в работе американского архитектора Генри Хобсона Ричардсона, чья работа в стиле нео-ренессанса была популярна в США в 1880-х годах. Стиль Ричардсона в конце или эпоху возрождения был суровым сочетанием как романских, так и ренессансных черт.
Это было показано в его «Маршалловом полевом складе» в Чикаго (завершено в 1887 году, теперь снесено).
Однако, в то время как начало периода нео-ренессанса можно определить по его простоте и строгости, то, что произошло между ними, было гораздо более богато в его дизайне. Этот период может быть определен некоторыми из великих оперных театров Европы, таких как Бургтеатр Готфрида Семпера в Вене и его Оперный театр в Дрездене. Эта богато украшенная форма нео-ренессанса, происходящая из Франции: 311 иногда известна как стиль «Второй империи», к настоящему времени она также включает некоторые элементы барокко. К 1875 году он стал общепринятым стилем в Европе для всех общественных и бюрократических зданий.: P. 311; Подпись 938 В Англии, где сэр Джордж Гилберт Скотт разработал Лондонское министерство иностранных дел в этом стиле между 1860 и 1875 годами, он также включил некоторые функции Палладио.
Начиная с оранжереи Сансуси (1851), «нео-ренессанс стал обязательным стилем для университетских и общественных зданий, для банков и финансовых учреждений, а также для городских вилл» в Германии.
Среди наиболее ярких примеров стиля — Вилла Мейер в Дрездене, Вилла Хаас в Гессе, Дворец Борсиг в Берлине, Вилла Майсснер в Лейпциге; немецкая версия Нео-Ренессанса завершилась такими туманными проектами, как Ратуша в Гамбурге (1886-1897) и Рейхстаг в Берлине (завершена в 1894 году).
В Австрии он был основан такими известными именами, как Рудольф Эйтельбергер, основатель Венского колледжа искусств и ремесел (ныне Университет прикладного искусства Вены). Стиль нашел особую поддержку в Вене, где целые улицы и блоки были построены в так называемом стиле нео-ренессанса, на самом деле классифицирующий конгломерат элементов, которые были заимствованы из разных исторических периодов.
Нео-Ренессанс был также любимым стилем в Королевстве Венгрии в 1870-х и 1880-х годах. В быстрорастущем столице Будапеште многие монументальные общественные здания были построены в стиле нео-ренессанса, таких как базилика Святого Стефана и Венгерская государственная опера. Проспект Андраши — выдающийся ансамбль нео-ренессансных таунхаусов последних десятилетий 19 века.
Самый известный венгерский архитектор эпохи, Миклош Ибль предпочитал нео-ренессанс в своих работах.
В России стиль был впервые предложен Огюстом де Монферрандом в Демидовском доме (1835), первым в Санкт-Петербурге, который взял «поэтапный подход к фасадной орнаментации, в отличие от классического метода, где задуман фасад как единое целое ». 44 Константин Тон, самый популярный русский архитектор того времени, обильно использовал элементы итальянского стиля для украшения некоторых интерьеров Большого Кремлевского дворца (1837-1851). Еще один модный архитектор, Андрей Стокенснейдер, отвечал за дворец Мари (1839-1844), с «граненым необработанным камнем первого этажа», напоминающим итальянский палацци 16-го века.
Стиль был дополнительно разработан архитекторами Владимирского дворца (1867-1872) и кульминацией в Штиглицком музее (1885-1896). В Москве нео-ренессанс был менее популярен, чем в Северной столице, хотя интерьеры неомосковской городской думы (1890-1892) исполнялись с акцентом на флорентийский и венецианский декор.
В то время как нео-ренессанс ассоциируется в первую очередь с светскими зданиями, князья Юсуповы поручили интерьер их дворцовой церкви (1909-1916) подмосковного, чтобы украсить строгий имитатор венецианских церквей 16-го века.
Этот стиль распространился на Северную Америку, где, как и в Европе, это был любимый внутренний архитектурный стиль очень богатых людей, The Breakers in Rhode Island, резиденция семьи Вандербильт, разработанная Р.М. Хантом в 1870 году. Во второй половине XIX века 5-я авеню в Нью-Йорке была выровнена французскими замками «Ренессанс» и итальянскими палацами в одном или другом стиле нео-ренессанса. Большинство из них с тех пор были разрушены.
Особенности архитектуры Возрождения Возрождения
Одной из наиболее распространенных особенностей архитектуры эпохи Возрождения были великолепные лестницы из замков Блуа и Шамборда. Блуа был любимой резиденцией французских королей на протяжении всего возрождения. Фрагмент Фрэнсиса I, завершенный в 1524 году, из которого лестница является неотъемлемой частью, был одним из самых ранних примеров французского Возрождения.
Архитектура французского ренессанса была сочетанием более раннего готического стиля в сочетании с сильным итальянским влиянием, представленным арками, аркадами, балюстрадой и, в общем, более плавной линией дизайна, чем было видно в более ранней готике. Триумфальная лестница Шато-де-Блуа была имитирована почти с момента ее завершения и, безусловно, была предшественницей «двойной лестницы» (иногда приписываемой Леонардо да Винчи) в Шато-де-Шамбор всего несколько лет спустя.
Великая лестница, основанная на том, что Блуа, или Вилла Фарнезе, должна была стать одной из особенностей дизайна нео-ренессанса. Это стало общей чертой лестницы, которая была не просто особенностью внутренней архитектуры, но и внешней. Но в то время как в Блуа лестница была открыта для элементов в XIX веке, новое и инновационное использование стекла способно обеспечить защиту от погодных условий, придав лестнице вид в подлинном стиле ренессанса, когда это было на самом деле поистине внутренняя особенность. Дальнейшее и более авантюрное использование стекла также позволило воспроизводить открытые и аркадные дворы Ренессанса как высокие залы с глазурованными крышами.
Это была особенность в Mentmore Towers и в гораздо большем масштабе в Варшавском технологическом университете, где на большом застекленном дворе была установлена монументальная лестница. «Лестница Варшавского технологического университета», хотя и в эпоху Возрождения в духе, больше похожа на более светлый, более колонковый стиль лестницы Оттавиано Нонни (названной Иль Маскерино), спроектированной для Папы Григория XIII в Палаццо Квиринале в Риме в 1584 году, демонстрируя тем самым архитекторов, где бы их местоположение не выбирало их нео-ренессансные стили, не зависящие от географии
Комбинированный историзм
Готические влияния на Возрождение Возрождения
Исторически сложилось так, что не было сходства между готической архитектурой и последующей архитектурой эпохи Возрождения. Однако иногда можно увидеть готические влияния: во-первых, поскольку архитектура была спроектирована в переходный период; а затем, как эпоха эпохи Возрождения, возникла благодаря добавлению декоративных элементов эпохи Возрождения в здания эпохи Готики к созданию новых структур.
В эпоху Возрождения современной эпохи грамотные архитекторы обычно избегают ссылок на архитектуру Gothic Revival, рисуя вместо этого множество других классических стилей. Однако есть исключения, и иногда два разных стиля смешиваются. Выбранный стиль готических черт часто представляет собой цветочную венецианскую готическую архитектуру, которая первоначально использовалась в стиле венецианского ренессанса для Дворца дворцов Дожей в 1480-х годах.
Барочное влияние на Возрождение Возрождения
Общей архитектурой в стиле барокко, представленной в стилях Возрождения Ренессанса, была «имперская лестница» (один прямой полет, разделяющий на два отдельных полета).
Лестница в ином Якобетане Ментмор-Тауэрс, спроектированная Джозефом Пакстоном, а также в Варшавском технологическом университете, спроектированном Брониславом Рогоскиски и Стефаном Шыллером (конец 19 века), поднимается от стилей настоящих дворов эпохи Возрождения. Обе лестницы кажутся более похожими на великую барочную лестницу Бальтазара Неймана в Вюрцбургском переулке, чем все, что можно найти в истинном Дворце Возрождения.
Очевидная лестница в стиле барокко в Ментморе не лишена влияния Ренессанса, его первый полет похож на «Лестница гигантов» поднимается из дворца дворца Дожей, спроектированного, когда венецианская готика неудобно сливалась с эпохой Возрождения. Подобно тому, что в Ментморе, Лестница Гиганта заканчивается аркадной лоджией. Возможно, не иронично, что Холл и Лестница в Ментморе были разработаны Пакстоном, чтобы показать мебель, ранее размещенную во Дворце Дожей.
В Париже есть много зданий в объединенном стиле Возрождения Возрождения и элементов Возрождения Барокко, таких как Опера Гарнье, которые, похоже, не вписываются ни в одну из категорий. Тем не менее, парижский отель de Ville прочно подражает истинному французскому стиле эпохи Возрождения, когда он развился, с крутыми скатными крышами и башнями. Перестройка, завершенная около 1880 года, верно воспроизвела архитектурные детали эпохи Возрождения предыдущего отеля de Ville.
В британском Радже в 1880 году фасады здания писателей 1777 года в Калькутте были переработаны в стиле Возрождения Возрождения, популярном в колониальной Индии, хотя эта версия отличалась уникальным дизайном.
Лоджии сербских арков обманчиво образуют почти индийский облик, но они сидят под крышей Мансарда. В том, что на первый взгляд появляется индийское здание, при ближайшем рассмотрении показывает исторический пример классического палладианизма в сочетании с французским Возрождением, уникально отличительной интерпретацией стиля Возрождения Возрождения.
Интерьеры Renaissance Revival
Как уже упоминалось выше, стиль нео-ренессанса был на самом деле эклектичным смешением прошлых стилей, который архитектор выбрал по прихотям своих покровителей. В эпоху настоящего эпохи Возрождения между архитектором, который проектировал внешнюю видимую оболочку, было разделение труда, а другие — ремесленники, которые украшали и устраивали интерьер. Оригинальный итальянский дом-маринист был местом для отдыха и развлечений, удобства и комфорта интерьера, являющегося приоритетом; в более поздних барочных конструкциях комфорт и дизайн интерьера были вторичными по внешнему виду. За этим последовал неоклассический период, который придавал большое значение пропорциям и достоинству интерьеров, но все же утратил комфорт и внутреннее удобство маньеристского периода.
Именно в эпоху нео-ренессанса 19-го века маньеристские удобства были вновь обнаружены и сделали шаг вперед. Не только усовершенствованные строительные технологии 1850-х годов позволили остеклению ранее открытых лоджий и арки с недавно изобретенными листами пластинчатого стекла, обеспечив первые «окна с картинками», но и смешение архитектурных стилей позволило обрабатывать интерьеры и экстерьеры иначе. Именно в это время проявилась концепция «стилей отделки», позволяющая проводить различия между внутренними комнатами и внешними внешними явлениями, а также между самими комнатами. Таким образом, современная концепция лечения комнаты индивидуально и по-разному от ее расположения и соседей начала развиваться. Классическими примерами этого являются большой дом Ротшильдов в Бакингемшире, гибриды различных замков эпохи Возрождения и английские загородные дома 16-го века, все с интерьерами от «Версаля» до «Медичи», а в случае Mentmore Towers — огромный центральный зал, напоминающий аркадный двор виллы эпохи Возрождения, удобно застекленный, обставленный в венецианском стиле и подогреваемый камином, спроектированным Рубеном для его дома в Антверпене
наследие
К началу 20-го века нео-ренессанс был обычным зрелищем на главных улицах тысяч городов, больших и малых вокруг, мира.
В южной Европе стиль нео-ренессанса начал опускаться с пользы примерно в 1900 году. Однако в 1910-х годах в Санкт-Петербурге и Буэнос-Айресе он был широко практикуется такими архитекторами, как Леон Бенуа, Мариан Перетятович или Франсиско Тамбурини (фотография).
В Англии было так часто, что сегодня можно найти «Ренессанс Итальянский Палацци», служащий банками или муниципальными зданиями в центрах даже самых маленьких городов. Было сказано: «Известно, что девятнадцатый век не имел собственного художественного стиля». Хотя до некоторой степени это может быть правдой, то же самое можно сказать о большинстве эпох вплоть до начала 20-го века, нео-ренессанс в руках провинциальных архитекторов действительно превратился в стиль, который не всегда мгновенно узнаваем как производное от Возрождения. В этом менее очевидном обличье нео-ренессанс должен был обеспечить важное подводное течение в тоталитарной архитектуре разных стран, в частности, в сталинской архитектуре Советского Союза, как видно в некоторых павильонах Всесоюзного выставочного центра.
Архитектура нео-ренессанса из-за его разнообразия, пожалуй, единственный стиль архитектуры, который существовал во многих формах, но все же распространен для многих стран.
Поделиться ссылкой:
- Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
- Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
- Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)
Архитектура Возрождения (Ренессанса) — Архитектура
Архитектура Возрождения (Ренессанса)
В XV—XVI вв.
для зодчества Западной Европы характерным был значительный художественный стиль ренессанс. Это название связано с эпохой Возрождения, явившейся началом формирования капиталистических общественных отношений, высвобождением общества от гнета аскетических религиозных догм и суеверия, распространением просвещения.
Архитектура Возрождения в разных странах, несмотря на общие принципы, основанные на традициях античного зодчества, имеет свои особенности, обусловленные национальными и историческими различиями.
С конца XIV в. в городах Северной Италии начался важный этап развития производства шелковых тканей и стекла и торговли, которые сильно укрепили их экономическую мощь. Зарождавшаяся новая общественная сила — буржуазия, с ее особыми интересами, чуждыми идеологии феодального строя, повела борьбу за создание светской культуры.
Исторически важные новые общественные отношения требовали яркого выражения их в образной сфере. Этим объясняется глубокий интерес итальянской интеллигенции к большим художественным идеям, заложенным в памятниках древнеримской и греческой культуры.
Под их влиянием в Италии развиваются новые реалистические и вместе с тем романтически приподнятые направления в живописи, скульптуре и архитектуре.
«Вместе с возвышением Константинополя и падением Рима заканчивается древность,— писал Ф. Энгельс.— С падением Константинополя неразрывно связан конец Средневековья. Новое время начинается с возвращения к грекам».
Период Возрождения Марксом и Энгельсом рассматривался как величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того человечеством.
Возникавшие новые типы городских зданий и их художественная характеристика основывались на классических архитектурно-композиционных принципах и новой строительной технике. Вместо коллективного творчества в период развития готической архитектуры цеховыми корпорациями теперь на первый план выдвигается личность широко эстетически образованного архитектора — мастера, автора проекта сооружения и художника. Новый архитектурный стиль начал складываться несколько поз~ же, чем это произошло в живописи, скульптуре, а широкое внедрение трансформированных классических ордерных композиций началось только в начале XV в.
Эпоху итальянского Возрождения в искусстве принято подразделять на три периода: ранний, высокий и поздний ранессанс. Раннее возрождение в зодчестве относится к периоду деятельности известного итальянского архитектора, инженера и ювелира Филиппо Брунеллеско (первая половина XV в.). В этот период был сделай первый шаг к замене стрельчатой арки полуциркульной.
Рис. 1. Дворец дожей в Венеции
Рис. 2. Собор Сайта Мария дель Фьоре во Флоренции
Нервюрный свод, характерный для готической архитектуры, начал уступать место новой конструкции — видоизмененным коробчатым сводам. Однако стрельчатая форма арки еще продолжала применяться в отдельных ренессансных сооружениях вплоть до самой середины XVI в., особенно в венецианской архитектуре, где одним из случаев ее применения был дворец дожей (рис. 1). Одним из выдающихся сооружений Брунеллеско был громадный купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (рис. 2), остававшийся недостроенным с XIV в.
Решение этой задачи стало возможным только после тщательнейшего изучения конструкций купольных сооружений Древнего Рима, в частности Пантеона. Выбранная автором готическая форма купола еще продолжала применяться в архитектуре Италии. Пролет купола, достигающий 42 м, не уступает диаметру куполов Пантеона, храма Софии в Константинополе и собора св. Петра в Риме. Свод собора, выполненный из кирпича, покоится на восьмигранном основании; профиль его имеет стрельчатую возвышенную форму, которая отвечала особенностям конструкций, возводимых без кружал.
Наличие внутренних пустот в своде обеспечивает его легкость. Удачное место расположения собора и его большая высота (115 м) образуют своеобразную, неповторимую архитектурную панораму всей Флоренции.
Значительное место в архитектуре итальянского Возрождения занимает гражданская архитектура. К ней относятся, в первую очередь, принадлежавшие богатейшим семействам крупные городские
дворцы, или палаццо, предназначавшиеся для жилья и торжественных приемов.
Средневековые дворцы, постепенно сбрасывая с себя суровый наряд, с помощью скульптуры, живописи, мраморной облицовки и керамики приобретали жизнерадостный облик. Для убранства фасадов дворцов раннего Возрождения нередко применялись крупные русты. Камни для рустовок обычно имели необделанную (колотую) лицевую поверхность при наличии чисто вытесанной окаймляющей дорожки. Рельеф рустов понижался с увеличением этажей. Позднее убранство рустами сохраняется лишь в обработке цоколей и на углах зданий.
В этот период преимущественное распространение имел коринфский ордер. Нередки случаи применения нескольких ордеров в одном здании. Для нижних этажей использовался дорический ордер, а для верхних этажей такая композиция, в которой капитель, если не в деталях, то в пропорциях и рисупке относилась к ионическому типу.
Одним из примеров дворцовой архитектуры середины XV в. во Флоренции может служить трехэтажный дворец Медичп-Рикар-ди (рис. 3), построенный по проекту зодчего Мике-лоЦцо ди Бартоломео в 1444—1452 гг.
по заказу фактического правителя Флоренции Козимо Медичи (в XVII в. дворец был продан семейству Рикарди). Особенностями композиции ренессаисных фасадов являются огромные оконные арочные проемы, разделенные колонками, рустовка этажей: первого — грубо обработанными камнями, верхних — плитами и огромного выноса карниз с исключительно тонко прорисованными деталями. В отличие от строгого и величественного фасада архитектура хорошо освещенных интерьеров имеет жизнерадостный характер. По схеме фасада палаццо Медичи и композиции его двора во Флоренции, а позже в других городах были построены сотни дворцов.
Рис. 4. Дворец Медичи-Рикарди во Флоренции. Фрагмент
В этот же период во Флоренции по проекту выдающегося зодчего и теоретика архитектуры Леона Батисты Альберти в 1446—1452 гг. был построен дворец Ручеллаи, отличающийся относительно сдержанной обработкой фасадов (рис. 5). Альберти впервые в архитектуре ренессанса расчленил, по примеру Колизея, фасад с помощью пилястр и тяг на три яруса, а также применил для облицовки его дощатый руст.
Вынос карниза здесь значительно уменьшен. Архитектура этого дворца послужила прототипом для строительства особняков по заказу средней буржуазии и высшего чиновничества в XVII— XIX вв. во многих европейских городах.
В дальнейшем, кроме пилястр, для украшения фасадов стали использоваться пристенные колонны.
Одним из характерных архитектурных сооружений итальянского Возрождения является построенный во второй половине XV в. архитектором Лукьяпом из Враны дворец в Урбино с внутренним двором, окруженным аркадами, опирающимися на колонны с композитными капителями.
Архитектура этого дворца отличается благородной сдержанностью, изяществом, классической четкостью и оправданностью применения каменных отделочных материалов.
Рис. 5. Дворец Ручеллаи во Флоренции. Фрагмент фасада
Членение этажей ордерами с карнизными тягами, создающее четкость общей композиции, как отмечалось выше, нашло широкое применение во многих сооружениях итальянского ренессанса.
Эти членения фасадов пилястрами и арочные завершения крупных окон образуют гармонический ритм, что особенно ярко видно на фасадах папской канцелярии, построенной после 1486 г. в лучших традициях Браманте, Альберти и Микелоццо (рис. 6). Во всей композиции фасада чувствуется отпечаток классического совершенства. Имя архитектора, создавшего этот дворец, к большому сожалению, остается неизвестным.
Высокое Возрождение, получившее развитие в архитектуре Италии в конце XV в. и первой половине XVI в., отличается расцветом всех искусств и блестящим применением скульптуры и живописи в архитектурных сооружениях. Одним из виднейших представителей высокого ренессанса был зодчий Браманте, вначале занимавшийся живописью и изучением памятников античного зодчества. Лучшие постройки Браманте — церковь Санта Мария делле Грацие в Милане, дворовые фасады церкви Санта Мария делле Паче и храмик Темпьетто (оба в Риме).
Сооружения Браманте отличаются чистотой линий, гармоничной уравновешенностью, удивительной легкостью и стройностью, несмотря на некоторую перегрузку их декором (особенно в Темпьетто) в виде колоннад, развитых карнизов и пышных капителей.
В поздний период творчества Браманте в композиции дворца Ватикана (1503 г.) ощущается повышенная декоративность, в известной мере предвещавшая появление стиля барокко. Упадок экономического значения городов Северной Италии, вызванный перемещением мировых торговых путей в Атлантику и возвышением католической церкви, обладавшей значительными богатствами, перенес центр строительной деятельности в Рим, являвшийся папской резиденцией.
Рис. 6. Палаццо Канчеллярия в Риме. Фрагмент фасада
Рис. 7. Церковь Санта Мария делле Грацие в Милане. Разрез
Выдающимся сооружением Рима является собор св. Петра (рис. 30), основную конструктивную схему которого заложил Браманте. Собор был начат строительством в XV в. на месте древней базилики по проекту Расселино. После смерти его эти работы были поручены в 1506 г. Браманте, который предложил свой проект собора.
План собора имел форму равноконечного (греческого) креста с возведением на нем кубического объема, заканчивающегося полусферой главного купола с окружением его по углам четырьмя малыми куполами.
Форма главного купола была заимствована от купола Пантеона. Браманте говорил, что «моя идея — поставить купол Пантеона на сводах храма мира». Сооружение собора продолжалось до смерти Браманте в 1514 г., после чего оно было прекращено более чем на сорок лет: Рим в тот период переживал период войн и разрухи.
Завершение создания собора заняло почти весь XVI в. Все римские папы стремились связать с этим зданием свое имя. В строительстве собора принимали участие знаменитые архитекторы того времени, среди которых были Рафаэль Санти, Антонио да Сангал-ло, Микельанджело, Виньола, Доменико Фонтана. Микельанджело, принявший работы по достройке собора в 1547 г., вернулся к плану Браманте.
Рис. 8. Собор св. Петра в Риме. На первом плане колоннада арх. Бернини
Грандиозный купол храма возводился после смерти Микельанджело (1564 г.) по его рисункам. Арки, несущие купол, в этом соборе были выложены по кружалам с кессонами, образующими общую форму коробчатого свода. После окончания строительства купола все огромное здание высотой подкупольного пространства 123,4 м приобрело цельность и особенно торжественный вид благодаря пластичной и как бы пружинящей форме купола.
В XVII в. архитектором Бернини была пристроена к собору Петра торжественная колоннада, подчеркнувшая его ведущую градостроительную роль.
Позднее итальянское Возрождение оказало большое влияние на архитектурную направленность европейских стран в XVII в. Особую роль в этом играет деятельность выдающегося архитектора, инженера, скульптора и живописца Микельанджело. Творчество Микельанджело Буонаротти, с его редкостной способностью владеть синтезом искусств, характеризуется необычайной эмоциональной насыщенностью. В поисках большей выразительности он настойчиво создавал новые композиции, образованные Удивительно цельной компоновкой элементов классической архитектуры, скульптуры и живописи. Примером может служить богато пластичная архитектура библиотеки Лауренциана, особенно лестницы с ее скульптурными как бы текучими формами, которые создают впечатление огромного внутреннего напряжения масс. Примененные Микельанджело даже в поздний период его творчества подчеркнутые и несколько деформированные пластические формы, отличающиеся гармоничностью пропорций, позже были утрированы менее одаренными архитекторами.
Это усиленное внимание к декоративности и затушевывание рациональной основы зданий, заметные и в более ранних постройках зодчих итальянского Возрождения, привело во второй половине XVI в. к стилю барокко (дословно: вычурный).
Рис. 9 а. Вилла Ротонда близ Виченцы
С середины XVI в. в архитектуре Италии наступает третий период — поздний ренессанс, в котором античные ордера утрачивают многие свои первоначальные формы. Под влиянием трудов Виньолы и Палладио в это время возникла идея создания более сильных ордеров. Вместо ордера, рассчитанного на высоту одного этажа, Палладио одним ордером объединил два верхних этажа, а позже стал «украшать» многоэтажное палаццо колоссальными ордерами, поднимающимися от основания до карниза. Для придания зданиям большей монументальности иногда над ордерной конструкцией располагался аттик. Такова декоративная композиция палаццо Перфеттицио (в Виченце), построенного в 1571 г. С этой же целью были сделаны тройные арочные проемы большой высоты.
Андреа Палладио относится к числу зодчих и теоретиков архитектуры, основная деятельность которого протекала на севере Италии — в Виченце и Венеции. Источником для его творчества служили памятники древнеримского зодчества, изучению которых он посвятил свою жизнь. Научные трактаты по истории архитектуры, так же как и образцы творчества Палладио, оказали заметное влияние на развитие архитектуры как классицизма, так и барокко. В частности, это влияние заметно в архитектуре классицизма во Франции в XVII—XVIII вв. и отчасти в советской архитектуре периода увлечения ренессансными и древнеримскими композициями. (И. В. Жолтовский и его последователи). Особой известностью у поклонников позднего ренессанса пользуется построенная Палладио во второй половине XVI в. вилла Ротонда близ Виченцы. Почти кубическое по форме здание, окруженное со всех сторон шестиколонными портиками ионического ордера, поставленными над широкими лестницами, хорошо гармонирует с природой. Однако вся композиция с обилием жестикулирующих скульптур и портиков придает ложную многозначительность владельцу виллы Ротонда, основной добродетелью которого был крупный капитал.
В композиции отражено стремление заказчика удивить своим богатством, претенциозность буржуа. Столь патетичных дворцов не строили себе иные короли. И подлинным назначением этой виллы мог бы быть дворец пионеров. В целом архитектура Итальянского Возрождения во многом обязана своим развитием не только античной эпохе, но и существовавшим до этого готическим традициям.
Архитектура барокко в Италии. Как было уже отмечено раньше, еще в период высокого ренессанса и особенно позднего, в итальянской архитектуре начали заметно проявляться декоративное начало, отход от конструктивной логики, стремление придать дворцам богатейших заказчиков особенно внушительный вид. В подобных сооружениях больше всего нуждались высшее духовенство и знать, всеми силами стремившиеся доказать свое духовное и моральное превосходство над простолюдинами. Так, князья церкви, а затем богатейшие вельможи стали выступать основными заказчиками сооружений, отличавшихся особой патетичностью композиций, неожиданностью зрительных эффектов.
Хотя к наиболее видным мастерам итальянского барокко ранее было принято относить зодчих Бермини и Барромини, работавших в конце XVI и в первой половине XVII в., существенные элементы этого декоративного стиля появились в итальянском зодчестве гораздо раньше. Кроме Палладио, много сделавшего для ложной монументализации церквей и палаццо с применением ордеров, в декорирование фасадов ввел новые элементы, не применившиеся в классике, зодчий Виньола, достраивавший собор Петра после смерти Микельанджело.
Типичной для стиля барокко является церковь Джезу, построенная Виньолой в Риме в конце XVI в. фасад этого сооружения перегружен такими не связанными с конструкцией здания и его функцией декоративными деталями, как волюты по бокам верхнего этажа, архивольт и сандрик, не защищающие проем, а лишь указывающие на вход, спаренные пилястры, ложные оконные проемы. Для позднего ренессанса и барокко характерно также обилие человеческих скульптур, композиционно слабо связанных с завершением зданий.
В XVII в. стиль барокко распространился в других странах Западной Европы для «обогащения» фасадов зданий с совсем иным назначением, чем в Италии. Однако, вследствие своей дороговизны и вычурности, он уступил место классическому стилю, как более рациональному и эстетически более совершенному. Архитектура Возрождения, принесшая много нового и ценного зодчеству Италии, оказала положительное влияние на архитектуру ДРУГИХ стран.
Во Франции архитектура Возрождения получила развитие с начала XVI в. до 70-х годов. В этот период в стране формировалось государство с сильной абсолютистской властью. В первой трети XVI в. в архитектуре Франции заметно еще влияние готики. В стране строились королевские замки и дворцы аристократии в смешанном стиле. Примером замкового строительства этого периода может служить королевский замок Шамбор в долине реки Луары, построенный в 1519—1559 гг. В этом здании применены элементы ордера в виде пилястр немодульных пропорций с капителями и базами, а также горизонтальных тяг.
Классические приемы заметны в оформлении чердачных окон, дымовых труб и большой башнеобразной спиральной лестницы в центре здания.
Сооружения зрелого французского Возрождения (примерно с середины XVI столетия) отличаются совершенством ордерных пропорций, тонким качеством скульптурной и орнаментальной отделки. Примером подобного рода служит бывший королевский дворец Лувр, строившийся с XVI в. до середины XIX в. В архитектуре дворца использованы метод композиции и элементы классического ордера в виде ритмично расставленных окон и коринфских колонн, совершенных по рисунку и деталям, и фронтона.
Архитектура Лувра отличается от итальянских палаццо более сдержанным применением декора, высокой кровлей и особо тщательной проработкой деталей. Вместе с этим в ней имеются общие, характерные для стиля Возрождения, черты — четкая ритмичность всех элементов композиции, поэтажное применение ордеров.
Кроме Франции, архитектура ренессанса проникла в Испанию, Польшу, Чехословакию, затем Германию, Нидерланды и сравнительно позже в Англию.
В страны Латинской Америки этот стиль был перенесен при посредстве Испании.
Рис. 10. Фасад Лувра
К первым сооружениям в стиле Возрождения, построенным за пределами Италии, относится капелла Ягеллонов в Кракове (1520 г.), зал дворца Бельведер в Праге и др. В каждой из этих стран в XVI в. возникала своя архитектурная школа ренессанса, которая творчески использовала мотивы, созданные гением итальянского народа.
Яркая характеристика эпохи Возрождения в Италии дана Ф. Энгельсом. «В спасенных при падении Византии рукописях,— пишет он,— в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлым образом исчезли призраки средневековья: в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» при капитализме. Градостроительство. В эпоху Возрождения развивались новые принципы в планировке и застройке городов.
Зодчие стремились создать в городах благоприятную среду для жизни человека. Особенностью градостроительства в этот период являлось сосредоточение внимания на решении составных элементов города, в особенности площадей, дворцов, впервые создаваемых парков. Города раннефеодального периода с кривыми и тесными средневековыми переулками по возможности перестраиваются. Зодчие мечтают о новом типе города, основанном на сочетании геометрических, прямоугольных форм римских лагерей с рациональным, исторически сложившимся костяком планировки города. Однако возникновение новых городов в этот период было редким явлением, и градостроители занимались главным образом реконструкцией старых, заботясь о художественном облике их и регулярно-четкой планировке центральных районов. В период Возрождения много уделялось внимания проблемам создания идеального города. Впервые итальянский архитектор
А. А. Филарете в проекте идеального города Сфорцинда применил схему радиальной уличной сети (1460 г.). В 1485 г.
в одной из опубликованных работ Леон Альберти доказывал необходимость демократической формации города с равноценным расположением кварталов, разделенных, однако, по классовой принадлежности.
Леонардо да Винчи составил эскиз размещения движения городского транспорта в двух уровнях (рис. 33а). Андреа Палладио в «Четырех книгах об архитектуре» (1570 г.) высказал идею расположения дворцов на центральных площадях, которая была использована при создании дворцовых и трехлучевых композиций вплоть до конца XVIII в. Начиная со второй половины XVII в., в связи с развитием в городах крупной промышленности перед градостроителями возникают острые проблемы, связанные с водоснабжением, канализацией и т. п. Развитая центра города в эпоху Возрождения условно можно разделить на три основных этапа. В первом этапе, относящемся к XIV—XV вв., преобладающее зпачение имеют торговые площади. С XV по XVII в. больше внимания уделяется общественным площадям, особенно в период развития барокко.
В XVIII в.
созданию ансамбля центральной площади придается исключительное значение как главному украшению города. Городские площади имели преимущественно геометрически правильные очертания.
С XVIII в. в некоторых крупных городах были пробиты главные улицы в виде широких проспектов-аллей. Примером может служить созданный в XVIII в. в Риме километровый проспект, идущий от площади дель Пополо, замкнутый обелиском, к которому сходятся лучи диагональных проспектов. Одним из классических примеров в области градостроительства того времени является Версаль. Этот город был основан Людви-ком XIV в качестве королевской резиденции. Строительство всего комплекса дворца, города и большого парка вблизи Парижа было начато в середине XVII в. и закончено в начале XVIII в. Главным композиционным центром являлся королевский дворец, перед которым расположена громадная площадь (площадь Армии). От нее начинаются три лучевых проспекта, образующие основные композиционные оси города.
С другой стороны дворца расположен парк.
С прямоугольным садовым партером радиально-веерообразная композиция аллей сходится в виде лучей на круглой площади. Вдоль композиционной оси парка устроен большой водный партер с двумя прямоугольными бассейнами. На дворец, занимающий господствующее положение над парком, открываются перспективы со многих участков. Этот трехлучевой прием, перенятый от итальянского ренессанса, использован в планировке некоторых центральных частей городов, в том числе Петербурга.
Читать далее:
Архитектура послевоенных пятилеток (1945—1968 гг.)
Советская архитектура
Архитектура восстановительного периода и первых пятилеток (1918—1940 гг.)
Архитектура и градостроительство капиталистического общества
Архитектура второй половины XVIII и первой трети XIV в.
Архитектура первой половины XVIII в
Архитектура до XVIII в.
Архитектура Романского и Готического периодов
Архитектура Византии
Архитектура древнего рима
Архитектура эпохи Возрождения | Архитектурная классика
С конца XIV в.
в Западной Европе умножаются признаки приближающегося кризиса феодального способа производства. Непрерывный рост производительных сил и связанное с ним оживление внутренних рынков и внешней торговли сопровождаются развитием товарно-денежных отношений, подтачивавших аграрную базу феодализма. В многочисленных городах закладывались основы господства нового класса, формировалось мировоззрение, идущее на смену идеологии средневековья.
Пробуждение наступало постепенно. Но в XV—XVI вв. все многообразные факторы развития новых общественных отношений, зревшие исподволь, как бы объединились в концентрированном усилии свалить феодализм и церковь. Эволюция средневекового общества сломила сопротивление устаревших феодально-теократических схем, и они рухнули, очистив место новым веяниям, в которых вся совокупность общественной жизни и культуры явилась свидетельством наступившего перелома.
Этому сложному и противоречивому процессу сопутствовали два явления всемирно-исторического значения: «Возрождение» (Ренессанс) и «Реформация».
В обоих случаях эти термины, призванные выразить идейную сущность происшедшего переворота, не раскрывают содержания понятия: как Реформация не была восстановлением первоначальной чистоты христианского вероучения, так и Ренессанс не был возрождением античности.
Естественно, что колыбелью этого переворота оказались города, бурное развитие которых способствовало появлению нового человека, деятельного, трезвого, узнавшего цену времени и материальных благ, цену жизни. Шаг за шагом наступал этот новый человек на все, что стесняло его свободу, ограничивало его энергию, что мешало ему строить свою жизнь и наслаждаться ею. Одно за другим рушились окостеневшие средневековые представления и учреждения — цехи и гильдии, монастырские конгрегации и городские коммуны. Стены сословной исключительности дали трещины.
Самый принцип коллегиальности учреждений, веками сковывавший предприимчивость личности, требовал пересмотра. Наступало время индивидуального мастерства и личной инициативы, приближалась эпоха национальных монархий: идеи «священной римской империи» и папской теократии исчерпали себя в столкновении миродержавных притязаний обеих сторон.
В конце концов, сам католицизм в результате Реформации становился не более как одним из вероисповеданий христианского мира. Единство сменялось множественностью.
Одной из важнейших особенностей этого движения было освобождение личности от тирании отвлеченностей, отказ от слепого подчинения авторитетам, замена веры данными личного опыта. Дух пытливой критики подтачивал не только неподвижную догму официально-церковного миросозерцания, но и самый ее фундамент: религиозное предание и священные тексты. Познание объективного мира раскрывало новые горизонты, а поиски реально прекрасного на земле вместо отвлеченной красоты потустороннего скоро привели к гибели аскетического идеала.
В раннее средневековье религия не была делом личного убеждения, не была даже государственным установлением в древнеримском понимании официального культа. Она охватывала все аспекты личной и общественной жизни, и мышление вне догматической схемы было так же невозможно, как немыслима была сама жизнь вне церкви и ее функций.
Вся совокупность явлений объективного мира, от капризов стихий до мучительной тайны смерти, объявлялась истиной, недоступной бессильному разуму смертных, и поскольку земля считалась временным и постыдным местопребыванием человека, наблюдение природы и действительности считалось бесцельным.
Архитектура и мировоззрение средневековья развивались во взаимодействии, и повсеместное распространение, относительное единообразие и многовековая стойкость готики в немалой степени закрепили замедленную эволюцию идеологии католического средневековья. Оставаясь функцией феодального строя с его унифицированным мировоззрением, готика, при всех своих местных особенностях, была по сути дела архитектурой типологически и стилистически единой, архитектурой городских церквей. Только в XVI в., когда Реформация объявила веру делом личного опыта каждого, положение изменилось: формообразующий процесс освободился от диктатуры церкви. Реформация, хотя и не создавшая собственной архитектуры, открыла путь возрожденным формам языческой античности, в начале XVI в.
хлынувшим через Альпы из Италии.
Процесс становления и развития средневековой архитектуры в Италии имел свои особенности, и ретроспективно эта архитектура действительно представляется не более как мостом, перекинутым от античности к ренессансу. В Италии практически отсутствовал важный элемент средневековой культуры — кельтские переживания. На протяжении всего средневековья здесь либо скрещивались, либо чередовались не только антагонистические политические интересы, но и противоречивые культурные влияния, мешавшие кристаллизации форм, которые обладали бы отчетливой и последовательной линией развития. Древняя местная традиция каменного строительства препятствовала проникновению в Италию северных каркасных конструкций, тем более что здесь отсутствовали условия, вызвавшие за Альпами поиски новых конструктивных решений. В то же время идейно-художественное содержание архитектуры средневековой Италии с ее культурой, проникнутой смутными воспоминаниями античности, отвечало эстетическим запросам и характеру мировоззрения народа куда больше, чем формы готики, проникнутые влиянием чуждой психики.
Как бы то ни было, но в конструктивном отношении сравнительно вяло развивавшаяся и многообразная архитектура средневековой Италии противостоит единству и энергичной логике развития зодчества заальпийской Европы.
Тектонический язык архитектуры Италии в средние века имел собственную морфологию и собственный синтаксис. Его чарующая выразительность достигалась совершенно иными средствами, чем к северу от Альп. Само чувство архитектурного пространства было здесь иным, и композиция, как правило, избегала непосредственного слияния вертикальных и горизонтальных объемов. При всей пестроте архитектурных форм Венеции, Ломбардии, Рима, Сицилии, Тосканы — повсюду решающим оставалось прекрасное, как его понимало общество, веками смотревшее на Восток как на источник света и унаследовавшее от поздней античности не только предания, но и бесчисленные памятники. Однако эстетические идеалы, отвергавшие всякую неумеренность чувства, в том числе и религиозного, не могли быть идеалами средневековой церкви.
Возможно, что именно поэтому эволюция средневековой идеологии, свободно читающаяся в романской архитектуре и в готике, отражена сравнительно слабо в архитектуре Италии того времени. Здесь нет ни повсеместности, ни единства архитектурных систем Севера, нет такой последовательности развития и четких хронологических границ романской системы и готической. Да и как можно вообще говорить об этих системах в Италии, если не условно? Бывшая сердцем средневековой Италии, наиболее свободная от чуждых влияний, Тоскана создала свою архитектуру, исполненную античных воспоминаний, одинаково далекую как от романских, так и от готических концепций. Таким образом, в отличие от Севера в Италии, к тому же относительно богатой монументальными сооружениями светского характера, архитектура и религиозная идеология развивались в значительно меньшей зависимости одна от другой. С тем большей решительностью и быстротой освобождалось общество Италии от тирании религиозных отвлеченностей, и с появлением новых идеалов прекрасного, обусловленных обновленным мировоззрением, легко и свободно возникла архитектура итальянского Возрождения.
Интенсивное общение европейских народов с Италией в XVI в. вызвало широкое проникновение итальянских художественных и архитектурных форм за Альпы, где изменившиеся социально-политические условия и новая идеология искали соответствующего выражения в архитектуре. Но, усваивая заимствуемые в Италии формы, другие народы неизбежно переживали их в свете собственных культурно-исторических традиций и национальных особенностей собственного «возрождения», шедшего навстречу итальянскому.
В силу неравномерности эволюции западноевропейского феодализма и под влиянием местных условий отдельные государственно-политические образования Европы подошли к своему «возрождению» XV—XVI вв. разновременно и своими собственными путями. Поэтому хронологические рамки Возрождения крайне условны и периодизация итальянского Ренессанса, принятая даже со всеми необходимыми оговорками, не может быть применена к Европе в целом. Дифференцируясь по национальным признакам, Европа к этому времени перестала быть относительно единым организмом.
Пятнадцатый век был временем кристаллизации национальных государств. В это время уже определяются как государственные образования нового типа католическая Испания, будущая абсолютистская Франция Валуа и Бурбонов, торгово-промышленная Англия Тюдоров. На востоке возникает великое русское национальное государство, бесповоротно скинувшее ярмо зависимости и под властью дальновидных государей сумевшее сплотить народ в его титанической борьбе с силами варварства и разрушения. Под самым боком Европы место распавшихся арабских эмиратов заняла могучая деспотия Сулеймана Великолепного, изгнавшего крест с Леванта. Глухая стена, возникшая на традиционных путях заморской торговли Европы, заставила предприимчивых купцов искать новых коммуникаций с Востоком. Внезапно рушились стены привычного мира, и раскрывшиеся необъятные пространства и красочные цивилизации далекого Востока и Нового Света решительно опровергли каноническое представление о безысходной замкнутости земной «юдоли печали и слез».
В монастырской Европе романское искусство, как уже говорилось, и не могло иметь национального лица. В строительном деле средневековая традиция этого времени (клюнийская, цистерцианская) могла в частностях меняться под воздействием всесильного в средние века «духа местности», но ее основные планировочные, конструктивные и композиционные принципы повсюду оставались неизменными. Хотя готика была в основном созданием мастеров Иль-де-Франса, в XIII в. ее не рассматривали как национальную архитектуру Франции и термин «opus francigenum» подразумевал место ее происхождения, а не национальный характер. Да и при всех территориальных разновидностях готики в своей художественной сущности она всегда оставалась архитектурой всего городского средневековья Европы.
Но если в XIII в. науки и искусства феодального мира были унифицированы мировоззрением, в принципе непримиримым с идеей национальной обособленности, то с падением доктрины универсализма, выраженной в понятиях империи и теократии, создаются необходимые предпосылки для национальной окрашенности как общественной, так и художественной деятельности общества.
Церковной монополии на грамотность приходит конец, а с ней кончается и идеологическая диктатура церкви. Уже с XIV в. университеты выходят из своей изолированности на арену идеологической борьбы. В Салерно, Неаполе, Тулузе, Монпелье благодаря своим восточным связям они откровенно отдаются изучению естественных наук и прежде всего медицины. Болонья, — этот древний центр изучения римского права, — превращается в идейную твердыню светской власти. Даже в центрах, оставшихся верными богословию,— в Сорбонне, Оксфорде, Праге, — все чаще делаются попытки критиковать священные тексты. Плоды схоластики перестают удовлетворять тех, кто искал истину.
Естественно, что процесс образования национальных государств протекал скорее там, где внешнеполитическая обстановка, война или угроза объединенным интересам короны и ранней буржуазии требовали сплочения всех сил под единоличной властью государя, в руках которого зыбкие границы государственных образований к XV в. принимают более устойчивые очертания.
В пределах этих государств складывается внутренний рынок. С развитием письменности развивается общенациональный язык каждого народа. Паломничество сменяется частыми и регулярными путешествиями, которые все больше знакомят людей с родной землей.
Универсализму папства наносится новый удар образованием национальных церквей, правда, еще в лоне католицизма. В середине XV в. «буржская прагматическая санкция» кладет начало «галликанской церкви», т. е. иерархии, подчиненной не римскому папе, а королю Франции. Реформация XVI в. покончила с единством церкви, став в ряде стран знаменем национального самоопределения. Так, некогда единый путь культурно-исторического развития средневековой Европы с XVI в. получил национальные разветвления.
В условиях начавшегося распада феодальных отношений и ожесточенного сопротивления центробежных сил средневековья абсолютизм явился необходимой предпосылкой возникновения национальных государств и дальнейшего развития национальной культуры. Железная последовательность Капетингов помогла Франции раньше других завершить национальное объединение.
В этой классической стране феодальной раздробленности и ранних коммун процесс централизации в XV в. пришел к своему логическому завершению. На Пиренейском полуострове семивековая «реконкиста» помогла кастильской короне объединить испанский народ. Хотя независимость Нидерландов и коренится в горделивых вольностях Брюгге, Гента и Ипра, понадобилась воля Вильгельма Молчаливого, чтобы в смертельной схватке с испанской реакцией утвердить право страны на собственную историческую судьбу.
В XVI в. с возникновением национальных государств и развитием национальной культуры унитарная архитектура католического средневековья также дифференцируется по национальному признаку, как в типологическом, так и стилистическом отношении, причем своеобразие складывающихся таким образом типов и форм наиболее отчетливо выражено именно там, где к этому времени уже господствует ясное национальное самосознание.
Так как основным носителем национального самосознания в той или иной стране выступал господствующий класс, национальные особенности в архитектуре Возрождения имели в каждой стране свою социальную обусловленность.
В национальном архитектурном типе той или иной страны формулировались все местные композиционные и стилистические особенности архитектуры нового времени. Естественно, что чем прогрессивнее был господствующий класс как в социально-экономическом, так и в идеологическом плане, тем более «национальным», жизнеспособным и стойким оказывался ведущий архитектурный тип данной страны, тем более свободным и творческим — развитие ее архитектуры.
Архитектура редко обнаруживала свою классовую сущность с большей откровенностью, чем в Италии конца XV и начала XVI вв. Возникнув наряду с другими формами материальной и духовной культуры Возрождения как стихийное проявление общего подъема молодой буржуазии, она оставалась народной до тех пор, пока эволюция итальянского общества не привела к появлению нового дворянства и к прямому господству титулованных ростовщиков и кондотьеров.
Пятнадцатый век был для большинства итальянских городов временем крайней поляризации классовых сил, временем обострившихся классовых противоречий и полного упадка коммунальных вольностей.
Величественная вспышка народного гнева (1378 г.) была подавлена, и корпорация богатейших утвердила во Флоренции свою «сеньорию». Скоро миновала нужда в опасном народном ополчении. Повсюду бесприбыльное и хлопотливое дело обороны, а вместе с ней и политики оказалось выгоднее предоставлять нанятым для этой цели профессионалам, сделавшим войну своим промыслом. Такие «подрядчики» от политики со временем захватили власть в городах, где они подвизались. Ранняя буржуазия искала сильной власти. Впрочем, не одни кондотьеры превращались в тиранов. Нередко ими становились купцы, банкиры, даже римские папы. Новые властители делаются родоначальниками целых династий. В качестве функции начавшихся новых производственных отношений именно в итальянских городах зарождается идея наследственного абсолютизма.
Одним из важнейших последствий Возрождения было оправдание индивидуализма, который возникал повсюду как реакция на средневековую идеологию. Действительность в прямом смысле слова на каждом шагу венчала удачу, а венценосным банкирам и кондотьерам лаконизм совершившихся фактов был понятнее красноречия возвышенных идей.
Не находя в прошлом поддержку своим политическим притязаниям, они презирали вчерашний день и покровительствовали гуманистам — людям своего времени, врагам недавнего прошлого. Очень скоро лесть и клевета покупной учености оказались на службе соперничества «сорока тиранов», сменивших простодушное мужество своих предков на холодный расчет коварства. Тиран времени Возрождения — это уже не феодал, привыкший к запаху вина и конюшни. Воспитанный интеллектуальной средой новой Италии, он умел не только оценить творчество своих гениальных современников, но и заставить искусство служить себе, наряду со словом, кинжалом и отравой. Обеспечивая творчеству необходимую материальную базу, покровители художников через властное обаяние искусства утверждали свою аристократическую исключительность. Но пока живительные народные корни питали силы этого искусства, оно всегда умело подчинить условные формы глубине своего реалистического содержания.
В архитектуре Италии к началу XVI в. представители новой знати владели строительной инициативой практически монопольно.
В то же время сама природа архитектуры делала зодчего в гораздо большей мере, чем художника, зависимым от заказчика. В таких условиях, естественно, ведущее место в архитектурной типологии принадлежало жилищу богатого и сильного человека, сначала еще наполовину замку, но затем, когда новый порядок восторжествовал окончательно, репрезентативному в своем облике дворцу, из архитектуры которого исчезли все факторы обороны. Путь этой архитектуры — в основном путь от ранних и суровых дворцов Флоренции к роскошным палаццо начала XVI в., рассеянным уже по всей Италии, путь от Альберти и Микелоццо к плеяде великих мастеров во главе с Браманте. Такой социологически закономерный архитектурный тип явился в то же время итогом непрерывного и последовательного развития крайне индивидуалистического мироощущения, которому была созвучна конструктивная логика и гуманистическая обусловленность возрождавшихся античных форм. В материальной культуре деятельный дух населения итальянских городов искал и находил антитезу архитектурных форм средневековья.
Именно в процессе эволюции городского дворца развивалось архитектурное мышление итальянского Возрождения. В архитектурном типе палаццо оно сформулировалось и получило свое наиболее законченное выражение. Однако к концу первой четверти XVI в. эта архитектура достигла такой зрелости и гибкости, что ее конструктивно-художественный язык, в котором ордерная система приобрела теперь очень важное значение, уже мог служить адекватным средством выражения любого композиционного замысла. Вот почему при всей классовой ограниченности эта архитектура фактически стала национальной, хотя экономические и политические условия не позволили стране объединиться.
В Италии не было центральной власти, не существовало объективных предпосылок для дальнейшего развития производительного и прогрессивного класса ранней буржуазии, класса, которому принадлежало будущее. Призывы лучших людей конца XV в. к объединению страны остались неуслышанными. Усвоив пресловутую свободу в выборе политических средств, провозглашенную Макиавелли, Италия, разбитая на враждебные друг другу мелкие тирании, забыла о той великой цели, которая могла, как думали, оправдать эти средства.
Поэтому единство художественных идеалов и архитектурно выразительных средств, достигнутое итальянским зодчеством в первой четверти XVI в., не могло быть развито. Архитектура и искусство получают в середине столетия новую окраску, в которой с нарастающей силой начинают проявляться черты, обусловленные неумолимым ходом трагических для национальных судеб Италии явлений ее экономической и политической действительности.
Дальнейшее развитие наиболее прогрессивных тенденций итальянского Возрождения можно проследить в творчестве отдельных ярких индивидуальностей, среди которых особое место принадлежит Андреа Палладио. В его виллах, дворцах и общественных сооружениях по-новому раскрылись и получили дальнейшую разработку композиционные приемы и выразительные средства римской архитектуры начала века.
Однако зрелый и гибкий ордерный, архитектурный язык Палладио, развивавшийся уже в условиях идейного оскудения и упадка общественной жизни, со временем оказался жертвой таившихся в нем опасностей: ордер превратился из тектонического средства в самоцель.
Врожденное чувство меры не позволило итальянским эпигонам Палладио пойти слишком далеко по этому пути, но с тем большей силой сказалась канонизация «палладианства» к северу от Альп. Функциональная обусловленность прекрасного в архитектуре стала отвергаться, и прекрасное объявили функцией формальных закономерностей, действующих раз и навсегда.
Отвлеченность такой архитектуры делала ее вненациональной, и она легко прививалась повсюду, где формы как бы декретировались сверху единоличной волей заказчика. Она кажется созданной для того абсолютизма, который становится во главе национальных государств распадавшейся католической Европы.
Важнейшей особенностью архитектуры итальянского Возрождения, принципиально отличавшей ее от архитектуры средневековья, была эмансипация как творческого, так и собственно строительного процесса от влияний цеховых традиций. Коллектив исполнителей оказывался безусловно подчиненным индивидуальной творческой воле автора. Впервые после античности ремесленную эмпирику вытесняла «ученая» архитектура, стремившаяся построить свои конструктивно-художественные принципы на прочном научно-теоретическом основании.
Вначале не столько пристальное изучение античных образцов, сколько вдумчивое и свободное исследование общих законов природы, ее физических явлений, определяло новые конструктивные и композиционные приемы; причем гуманистический характер возникавшей таким образом архитектуры проявлялся как в ее соразмерности человеку, так и в решающей роли, которую играла личность в самом строительном процессе от его начала до конца.
Изобретательность цехового мастерства, при всей своей ограниченности создавшего ряд остроумных строительных машин и прикладных приспособлений, не выходила, однако, за пределы опытного усовершенствования того, что было известно еще Архимеду. Только непосредственное изучение законов природы наряду с возродившейся верой человека в собственные силы смогло обеспечить революционный скачок, который прервал тысячелетний застой теоретической науки такими открытиями независимой мысли, как механика Леонардо да Винчи.
Запечатав семью печатями золотую книгу природы, католическое средневековье настолько сковало человеческий разум, что за тысячу лет беспрерывных насилий и войн оружие практически не развивалось.
Если в церковной архитектуре необходимость решения новых пространственных и идеологических задач привела в свое время к триумфу готической тектоники, которая и явилась вершиной эмпирического мастерства, то фортификационная архитектура западного средневековья в соответствии с примитивностью осадных орудий оставалась весьма консервативной. Только непосредственные контакты с Востоком в XII—XIII вв. внесли некоторые усовершенствования как в стратегическую диспозицию оборонных элементов, так и в решение проблемы огнестойких перекрытий.
Само изобретение огнестрельного оружия сначала мало что изменило в средневековой крепостной архитектуре, и понадобился переворот Возрождения, чтобы баллистика превратилась в науку.
Символом переворота, внесенного в архитектуру наукой, служит купол флорентийского собора, сооруженный Брунеллеско. Не случайно первым значительным произведением новой архитектуры оказалось сооружение, в эстетике которого едва ли не решающую роль сыграла его революционная конструктивно-художественная характеристика.
В конструкции купола не было ничего античного, не имела она и средневековых прототипов, хотя форма купола и была задана предшествующим проектом. Впервые мастер, столкнувшись один на один с грандиозностью стоявшей перед ним задачи, без всякой оглядки на цеховой опыт смело положился на самого себя, на результаты собственных наблюдений, вычислений и умозаключений и одержал победу. Этот триумф свободного разума, казалось, оправдывал дерзостное предположение ранних гуманистов, что человек и сам смог бы создать вселенную, будь у него необходимый материал и орудия. Младший современник Брунеллеско — ученый-гуманист и архитектор Леон Баттиста Альберти — прямо говорит, что могущество человека безгранично, стоит ему только познать самого себя и окружающий мир. Изданная им в 1485 г. архитектурная энциклопедия явилась первым сводом тогдашней архитектурной науки. Естественно, что с превращением архитектуры из ремесла в науку не практическая цеховая выучка, а знание всей совокупности теоретических положений новой строительной дисциплины сопутствовало деятельности мастера, единоличный замысел которого теперь по необходимости облекался в форму детального предварительного проекта.
В отличие от обобщенных средневековых моделей такой графический проект полностью исключал любую форму творческого участия технических исполнителей в создании того или иного архитектурного произведения.
К началу XVI в. бурное строительство в Италии практически осуществлялось уже исключительно архитекторами, умевшими сочетать положения науки с новыми идеалами прекрасного. Неразрывно связанные в своей деятельности со всеми сферами художественного творчества, воодушевленные античными идеалами литературного гуманизма и памятниками славного прошлого, но в то же время проникнутые идеями своего времени, эти мастера нового типа, сохраняя индивидуальный почерк, воспитывали целые школы последователей, для которых, впрочем, индивидуализм и творческая самостоятельность в отличие от подмастерьев прошлого были едва ли не важнейшими из заветов учителя. Со второй половины XVI в., несмотря на все единообразие тектонического языка, вытекавшее из основ ордерной системы, разгорается борьба индивидуализированных направлений архитектурной мысли, невозможная в эпоху средневековой архитектуры, всегда пытавшейся сочетать все, что казалось пригодным и целесообразным.
Не менее решающим условием становления архитектуры итальянского Возрождения было появление нового заказчика, пришедшего на смену средневековым коллективам монастырей, городских коммун, цехов и гильдий. Богатство и власть гуманистически образованных тиранов и банкиров, авантюристов и негоциантов — этих заказчиков нового времени — при всей пестроте их красочных биографий сочетались с художественным вкусом, воспитанным постоянным общением с людьми науки и искусства.
С торжеством свободной и сильной личности кончалась целая эпоха в истории градостроительства, эпоха, в которой с такой убедительной силой архитектура показала свое градоорганизующее значение. Не случайно на протяжении тысячелетия центр тяжести архитектурного развития лежал в общественных сооружениях — церковных, гражданских, фортификационных. Но движущие силы этой эпохи не способствовали сознательному градостроительству, и то, что в сфере ансамблевой застройки предпринималось личной инициативой, приобрело градостроительную характеристику лишь в формально-художественном плане в сочетании с позднейшей архитектурной средой.
Градостроительные функции новой архитектуры, в корне отличные от средневековых, сказались лишь в последующий период неокатолического барокко и абсолютизма. Но в XV—XVI вв. сам характер господствующей типологии новой архитектуры исключал ее сколько-нибудь значительную градоорганизующую роль. Во Франции и Англии новая архитектура вообще возникала, как правило, вне городов. В Италии и Испании представленная типами городских дворцов новая архитектура противопоставляла себя городу в целом. Там же, где ведущими типами оказывались все еще средневековые ратуши и гильдейские дома (Нидерланды, Германия), она лишь продолжала градостроительную инерцию предшествующей эпохи.
В Италии единственный осуществленный градостроительный проект Возрождения — это деревня, превращенная за три года волей папы-гуманиста в роскошный ансамбль. Однако, не имея иного оправдания, кроме чести быть родиной возвысившегося человека, Пиенца служит не столько примером градостроительного искусства своего времени, сколько памятником личного тщеславия Пия II, именем которого она и названа.
Неудовлетворенность социальными условиями действительности выражена, прежде всего, обилием различных градостроительных утопий, теоретические схемы которых говорят именно о том, чего не было. Но эти проекты «солнечных государств», не получившие исторической санкции, а потому и оставшиеся неосуществленными, принадлежат не столько истории материальной культуры, сколько истории идей.
За пределами Италии в период общего «возрождения» Европы стихийно протекавший формообразующий процесс новой архитектуры развивался в принципиально иных условиях, дифференцируясь в зависимости от местных общественно-политических особенностей каждой страны и от характера унаследованной строительной традиции. Здесь долго не было профессионала-архитектора, не было и такого множества просвещенных заказчиков, которое обеспечило архитектуре итальянского Ренессанса ее быстрый и блистательный подъем.
Новое искусство книгопечатания размножило бесчисленные альбомы трафаретных «антиков», заменивших отсутствующих профессиональных архитекторов, особенно в странах со стойкой цеховой традицией (Германия, Нидерланды).
Эти «антики» применялись ремесленниками в каждой стране по-разному, что в значительной мере и определило лицо национальных архитектурных типов, которые слагались в период Возрождения к северу от Альп. Прошло целое столетие, прежде чем к началу XV в. в ряде национальных государств Европы появились собственные кадры архитекторов нового типа, поставивших усвоенный ими международный язык палладианства на службу абсолютизму. Однако эта победа была достигнута «ученой» архитектурой не без борьбы со стихийным формотворчеством в недрах слагавшихся национальных государств, в которое в каждой стране по-своему вовлекались и заимствуемые итальянские формы.
Территориальная близость, торговые и политические связи, а также идейное общение южнонемецких городов с Ломбардией способствовали раннему проникновению в Германию итальянских влияний. Первые немецкие гуманисты получили образование в Болонье и Падуе, но в отличие от своих итальянских учителей заняли резко враждебные церкви позиции, направив свои усилия на восстановление чистоты библейской традиции.
Эта богословская окрашенность немецкого гуманизма очень скоро привела его к открытому конфликту с католической иерархией, а затем и к разрыву с официальной церковью. Благодаря учению Лютера бюргер обретал внутреннюю свободу, ибо для своего «спасения» не нуждался больше в посредничестве церкви. Так немецкий гуманизм прямо привел к Реформации.
Роль Реформации в становлении национальных государств общеизвестна. Однако германское лютеранство, возникнув преимущественно как бюргерское движение, скоро испугалось социального содержания, которое в него вложили крестьянские массы, восставшие против феодального гнета, и, утратив свою взрывчатую силу, превратилось в опору княжеского сепаратизма.
Неравномерное экономическое развитие Германии XV—XVI вв., отсутствие внутренних экономических связей и централизованной власти делали национальное объединение страны немыслимым. «В то время как в Англии и Франции подъем торговли и промышленности привел к объединению интересов в пределах всей страны и тем самым к политической централизации, в Германии этот процесс привел лишь к группировке интересов по провинциям вокруг чисто местных центров и поэтому к политической раздробленности.
..» (Маркс и Энгельс. Соч. изд. 2-е, т. VIII, стр. 117).
Энгельс отмечал, что экономическая раздробленность Германии мешала немецкому бюргерству вырасти в буржуазию в собственном смысле этого слова.
Особенности социальной структуры немецкого общества XV—XVI вв. с его городской культурой, отмеченной господством цехового строя и тиранией «духа местности», по необходимости делали немецкий Ренессанс бюргерским. Воззрения бюргера были антагонистичны искусству. Он с ветхозаветной яростью нападал на все языческое, а его размеренный быт и расчетливое благочестие исключали любовь к бесполезно прекрасному. Он стремился по возможности приспособить старые формы к новому содержанию. Отсюда беспримерная стойкость средневековой художественной традиции в немецких городах, обязанных своей славой десяткам тысяч превосходных ремесленников. Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, некоторые рейнские города были центрами высокого мастерства.
В отсутствии общенациональных идеалов замкнутая ограниченность кругозора, прямо противоположная художественным тенденциям времени, в сочетании со свойственными протестантизму вообще иконоборческими устремлениями объясняет некоторые особенности архитектуры германского Возрождения.
В то же время отсутствием мощных общественных сил, связанных единством интересов и миросозерцания, объясняется отсутствие единообразного и четкого социального заказа. Германия не знала того широкого гражданского строительства, которое характеризует развитие национальных государств в XVI—XVII вв. Здесь не было бурного усадебного строительства Англии, церковно-дворцового строительства Испании, светского строительства Франции.
Перемещение центра тяжести хозяйственной жизни Западной Европы с берегов Средиземного моря на берега Атлантики с новой силой сказалось на неравномерности экономического развития Германии. С упадком швабских и рейнских городов чахнут первые ростки немецкой национальной культуры. Место Нюрнберга и Аугсбурга занимают Любек и Данциг (Гданьск) — богатые центры вненационального Ганзейского союза с его торговыми интересами, часто прямо противоположными целям национального единения. Космополитическая природа ганзейского патрициата, в процессе ожесточенной классовой борьбы захватившего власть в этих городах, исключала сколько-нибудь прогрессивные национальные идеалы.
Социальная сущность этой высшей прослойки бюргерства с ее гильдейской организацией сказалась как на общем характере, так и на типологии архитектуры северной Германии в период Возрождения. Здесь, на родине кирпичной готики, ратуши и гильдейские дома представляют собой ведущий тип новой архитектуры.
Если встречающиеся в первой четверти XVI в. на юге Германии в дворцах меценатствующих купцов и банкиров художественные формы проникли сюда непосредственно из Италии, то на севере антикизирующие детали появляются много позже, притом из вторых рук. В поисках средств неумеренного декоративного обогащения строители обращаются к альбомам. Ремесленное применение итальянских «антиков» к средневековым архитектурным типам муниципальных и гильдейских зданий, к тому же выполненных преимущественно в кирпиче, создает своеобразные композиции по духу своему впрочем все еще средневековые.
При отсутствии социально-экономического и политического единства как архитектуре южных городов, так и гражданским сооружениям севера Германии времени Возрождения не суждено было развиться в большой национальный стиль.
По-иному шло историческое развитие Франции, где уже в процессе Столетней войны с Англией были заложены основы национальной монархии Валуа. Преемники парижского графа Гуго Капета путем династических браков, покупкой, завоеванием или коварством систематически из поколения в поколение прибирали к рукам раздробленную территорию страны, пока к концу XV в. тень их Венсеннской цитадели не покрыла замки некогда могущественных феодальных князей. С исчезновением бургундского герцогства сходят со сцены последние соперники Людовика XI. К этому времени давно уже ликвидированы вольности средневековых коммун. Торговля и ремесло горожан, ставших «королевскими», призваны теперь работать на абсолютизм. Убедившись в выгоде городского хозяйства, абсолютизм становится на путь искусственного градостроительства, нередко планируя свои «новые города» в полном пренебрежении к реальным условиям их хозяйственной жизни.
Резкая сословная дифференциация отмечает в начале XVI в. общественный строй Франции.
Бесправное крестьянство, обремененное поборами, и рыхлый торгово-промышленный класс горожан оплачивали непомерную стоимость абсолютизма, в то время как два сословия, дворянство и духовенство, свободные от налоговых тягот, пользовались всеми преимуществами нового строя. Основной силой, на которую опирался абсолютизм во Франции, было дворянство, особенно служилое, непрерывно пополнявшееся за счет продажи должностей. Царствования Карла VIII, Людовика XII и Франциска I в конце XV и в первой половине XVI в., управлявших страной единолично, при помощи этой армии послушных чиновников укрепили французский абсолютизм с его честолюбивой внешней политикой, регулярной военной силой и развитой налоговой системой.
С кристаллизацией дворянской монархии совпал быстрый рост благосостояния страны. Агрессивная внешняя политика привела к ряду походов в Италию, предпринимавшихся французскими королями с целью укрепления влияния молодого национального государства. Этим «итальянским» походам обычно приписывается большое значение в становлении французского Ренессанса.
Прямое и длительное соприкосновение с культурой и цивилизацией Италии якобы не могло не открыть глаза на ее культурное превосходство грубоватым и невежественным дворянам, недавно еще вышедшим из медвежьих углов Оверни, Пикардии и Бретани.
В таком взгляде на значение итальянских войн есть большая доля преувеличения. В отличие от немецкого французское дворянство никогда не было «невежественным» — рыцарская культура Прованса, позволяющая в известном смысле говорить о французском «Ренессансе» еще в XIII в. превратилась в наследственную традицию французского дворянства. Непременное участие его чуть ли не во всех крестовых походах создало влиятельное культурно-историческое предание, основанное на длительном общении Франции с цивилизацией Востока. Неоспоримо первенствующее место парижского университета в средневековой схоластике. Гуманистические занятия многочисленных французских ученых, греческая и особенно латинская филология привели к упорядочению и унификации национального языка — главного орудия объединения и духовного возрождения Франции XV—XVI вв.
Проза Фруассара и Жуанвилля не знает современного ей эквивалента в других странах. Университет в Тулузе в области рецепции римского права сделал для Франции не меньше, чем Болонья для Италии и Германской империи, в то время как университет в Монпелье издавна считался центром медицинской науки и колыбелью точных наук. К тому же культурные контакты между Францией и Италией не прекращались со времен Карла Великого. Светская культура южнофранцузских городов мало чем отличалась от итальянской.
Италия была «открыта» французами задолго до итальянских войн, и «варварство» французского дворянства в значительной мере метафора, пущенная в оборот итальянскими публицистами того времени, по античной традиции считавшими «варварским» все, что приходило из-за Альп, и в свое время окрестившими даже книгопечатание «варварским» искусством.
Внутренние предпосылки раннего культурного возрождения Франции слагались независимо от Италии в процессе собственного исторического развития, которое и определяло национальные особенности французского Ренессанса и прежде всего его антибуржуазный, подчеркнуто дворянский характер.
Светской направленности мировоззрения французского общества не импонировала моральная проповедь кальвинизма; французское мировоззрение в XVI в. складывалось вне воздействия богословского догматизма немцев или упрямой реакционности испанского католицизма. Для французских дворян лозунги гугенотов были скорее знаменем политической борьбы против королевского абсолютизма, чем манифестом религиозной веры. Отсюда в отличие от Испании полная свобода развития французской архитектуры XVI в. от каких-либо вероисповедных влияний.
И все же походы в Италию сыграли определенную роль в обновлении художественных и общекультурных интересов французского общества XV—XVI вв. Сам Франциск I, его непосредственное окружение и подражавшая двору военная и гражданская аристократия научились у итальянских меценатов покровительствовать художникам.
Руками приглашенных во Францию итальянских мастеров Франциск I и его двор внедряли в художественный обиход своей страны итальянские приемы и формы, которые со временем вошли в новое, глубоко национальное искусство Франции.
Выдающиеся итальянские мастера, включая Леонардо, приглашались украсить величие французского трона. Но архитектура Франции заслуженно гордилась блестящим прошлым, и первые итальянцы не могли сколько-нибудь глубоко изменить ее национальное содержание, тем более что процесс становления новой архитектуры был уже в полном разгаре.
Как и всюду по эту сторону Альп, светская архитектура во Франции становится выразительницей новых идей. Как и всюду, «итальянские» формы, или «антики», проникают и здесь через детали или орнамент, план же, общая объемная композиция, а тем более конструкции остаются первое время традиционными, т. е. средневековыми. Органическое слияние старого и нового определяется, с одной стороны, изменившимися художественными вкусами, с другой — настоятельными требованиями социального порядка — спецификой быта, зависевшего как от стойкости традиций, так и от новых общественных функций архитектуры в централизованном дворянском государстве.
В зодчестве Франции первой половины XVI в.
в полном соответствии с национальным характером нового государственного строя и господствовавшего общественного сознания ранний Ренессанс сразу же обретает национальные черты, свидетельствующие, в частности, о стойкой преемственности средневековой художественной традиции. Мастерами нового стиля создается принципиально иной тип сооружения — городской дворец и загородный увеселительный замок. В планах замков на Луаре, как и в бесчисленных особняках провинциальных городов, ясно прослеживается влияние абсолютистского строя молодого национального государства. Каждый дворянин в организации своего быта повторял в соответствующем масштабе схему организации королевского двора; челядь заменяла свиту, разорительный этикет — дворцовый церемониал, а пространственная структура загородных замков с их анфиладным расположением парадных помещений напоминала королевский дворец.
Таким образом, не в Париже, а на берегах любимой Валуа Луары выросла национальная архитектура раннего французского Ренессанса.
Своеобразные аркатуры и высокий силуэт кровель, как бы подвешенные по углам круглые башенки, средневековая неприязнь к горизонтальным линиям и плоскостным фасадам наряду с подчеркнутой вертикальностью общей композиции делают замки французских дворян совершенно отличными от итальянских палаццо. И долго еще непременное присутствие воды у стен замка как воспоминание о некогда неприступном рве будет вызывать средневековые ассоциации.
Национальные и социальные особенности французского Ренессанса определили лицо французской архитектуры того времени. Уже в первой половине XVI в. она с предельной четкостью отразила дух нового времени и явилась функцией изменившегося государственного и социального строя. Возник национальный архитектурный тип, не знавший аналогии ни в прошлом самой Франции, ни за пределами французского государства.
Резиденция короля и аристократии, которой он теперь повелевал «по милости божьей», а не как первый среди равных, и бесчисленные увеселительные замки, где в основном протекала жизнь дворян, покинувших свои провинциальные поместья, чтобы быть ближе ко двору, служили архитектурным выражением дворянского абсолютизма, в то время как импозантные здания правительственных учреждений, воздвигавшиеся в провинциальных городах, были призваны воспитывать в сердцах французов чувство национальной гордости и веру в нерушимость абсолютистского строя.
Национальная архитектура Франции впервые получила свое законченное выражение в этом «стиле короля Франсуа». В дальнейшем она смогла совершенно отказаться от своих первоначально традиционных художественных форм и полностью заменить их заимствованными, но замена происходила в пределах уже созданного национального типа, в раннем формировании которого приемы средневекового народного зодчества успели сыграть определенную роль.
При всей многообещающей силе молодого и светского французского королевства сильнейшей национальной монархией XVI в. была католическая Испания.
Семь веков победоносной освободительной борьбы с маврами, в 1492 г. завершившейся падением Гранады, рано воспитали в испанском народе чувство национальной солидарности и подготовили слияние двух важнейших государств испанского средневековья — Кастилии и Арагона.
Реконкиста сопровождалась усиленной и быстрой колонизацией земель, освобождавшихся от мавров, что в условиях феодального землевладения, естественно, вело к росту численности мелкопоместного в своей массе дворянства.
Экономическое развитие Пиренейского полуострова также имело свои особенности. Постоянные людские потери и непосильные налоги рано привели ремесленное производство и промышленность в состояние застоя (не считая Каталонии), а сельское хозяйство неуклонно разорялось хищничеством крупных феодалов, в руках которых оставалось овцеводство.
Прогрессирующему экономическому упадку страны и консерватизму господствующих в ней общественных отношений сопутствовало глубоко реакционное идеологическое влияние католической церкви, игравшей особую роль в развитии реконкисты, которой она стремилась придать характер крестового похода. Успех в этой борьбе, одновременно с победой национальных начал, знаменовал собой в то же время и победу креста над полумесяцем, победу, в которой действительность отказывала церкви на Востоке и которая с тем большей последовательностью использовалась ею в Испании для укрепления своего авторитета. Национальное дело Кастилии становилось делом церкви. С другой стороны, суеверие народа приписывало покровительству церкви успехи реконкисты.
Просыпающееся национальное самосознание закалялось в долгой и трудной борьбе, а национальное чувство дворянства, возглавляющего эту борьбу, сочеталось с напряженной, часто фанатической религиозностью. Поэтому в Испании объединительным тенденциям короны сопутствовал беспримерный в XV—XVI вв. рост клерикального влияния. Так церковь объективно противоречила своим теократическим идеалам, способствуя процессу рождения национального государства. В том, что исторически прогрессивный процесс национальной консолидации испанского народа оказался в то же время социально и идеологически глубоко реакционным, и заключается одно из основных противоречий испанской культуры XIII—XV вв.
Одновременно с освобождением страны шла болезненная ломка не только социальных установлений, но и идеологических представлений. Кастильская феодальная система в отвоеванных областях сменила сравнительно демократический строй, господствовавший на территории бывшего кордовского халифата. В атмосфере нетерпимости и удушающей дворянско-церковной дисциплины быстро угасал свободолюбивый дух предприимчивости. В то время как повсюду зрели предпосылки победы светского миросозерцания, в Испании, бывшей в период арабского владычества колыбелью положительных наук и свободы совести, церковь рукой дворянства, фанатичного и замкнутого в своей сословной исключительности, уже душила мысль и волю народа. Но совершенно естественно, что там, где благодаря продолжительному мавританскому владычеству культура арабов успела пустить глубокие корни, процесс удушения народных начал никогда не смог восторжествовать окончательно, а завоевавший досуг и богатство кастильский дворянин, строя свое жилище, невольно обращался к южным мавританским образцам, импонировавшим его тщеславию, тем более, что в собственном архитектурном наследии он не находил желательных форм.
Жизнь подсказывала свойственную Востоку замкнутость домашнего быта, закрытый внутренний двор, почти глухую внешнюю стену, где единственным украшением фасада был неприступный, часто монументальный вход. Основными проводниками мавританских влияний еще в средние века были «мосарабы», т. е. христиане-беженцы с юга, а затем «мудехары» — попавшие под власть христиан мавры и евреи, преимущественно ремесленники.
Такие города, как Толедо, Сарагоса, Сеговия, Севилья и другие, насыщены памятниками архитектуры, сочетавшей мавританские и христианские приемы. Это были мавританские формы, в которые вкладывалось новое содержание.
Дальнейшему развитию стиля «мудехар» содействовал ряд частных обстоятельств и прежде всего широкая практика превращения мечетей и синагог в церкви, а также захват мавританских замков и крепостей дворянством Кастилии и Арагона. Пристройки и целые сооружения нередко воздвигались руками «неверных»: в конце XV в. правительство оказалось вынужденным особым указом запретить мавританским каменщикам хотя бы выполнение изображений христианских святых.
К концу XV в. стиль «мудехар» господствует в светской архитектуре от Мадрида до Балеарских островов.
Несмотря на строго католические взгляды Фердинанда и Изабеллы и на все крайности инквизиции, в стране, казалось бы, не должно было быть фанатической непримиримости по отношению к настроениям, которые проникали в Испанию из Италии и Франции. Напряжение реконкисты осталось позади. Народ стоял на пороге столетия, обещавшего стране всемирно-историческую роль. Богатства, приобретенные на юге, знакомство с его блестящей цивилизацией, казалось, должны были подточить непримиримость кастильского дворянства. Гуманизм робко проникал в Саламанкский университет — эту твердыню доминиканского богословия. Но настороженная ненависть ко всему иноземному и рано проснувшийся высокомерный национализм испанского дворянства препятствовали более интенсивному общению с югом Италии. К тому же основное положение итальянского гуманизма о внутренней свободе человека оставалось чуждым правоверию испанского дворянства, а ранняя буржуазия, которой эта идея могла импонировать, была в Испании бессильна. Формы итальянского искусства отталкивали воображение среднего кастильца своим откровенно языческим происхождением.
Испания собственным путем приходит к самобытной новой архитектуре, в которой композиционные традиции испанского народного зодчества отчетливо проявились в сочетании с пышным декором.
В этом новом стиле, названном позднее по аналогии с ювелирным искусством (платерия) стилем «платереско», с новой силой проявилась свойственная еще стилю «мудехар» орнаментальная трактовка архитектурных форм, покрывающих подобно каменному кружеву традиционные пространственные построения.
Большое влияние на складывающийся таким образом национальный стиль времени испанского Возрождения оказали огромные заалтарные композиции — «ретабло». Возносившиеся под самые своды, чаще всего выполненные в дереве, раскрашенные и позолоченные, эти своеобразные сооружения послужили, по-видимому, примером для целого ряда фасадов раннего «платереско».
В XVI в. нигде не строили так много, как в Испании, справедливо гордившейся множеством превосходных архитекторов. Испанское дворянство тратило баснословные средства, обретенные за морем, на постройку пышных резиденций. И лишенный «холода языческих форм», легко связуемый как с традиционной готикой севера страны, так и с южной по происхождению архитектурой «мудехар», не противоречивший основным конструктивным, композиционным и декоративным традициям страны, «платереско» имел все основания вылиться в завершенную, общенациональную архитектуру времени величия и возрождения объединенной Испании. К тому же, в отличие от архитектуры «мудехар», в основном слагавшейся руками ремесленников, «платереско» в полном согласии с духом времени был уже архитектурой индивидуального мастера.
На протяжении нескольких десятков лет творчеством частично иноземных, но прежде всего местных мастеров создается архитектура, быстро идущая к расцвету. Как обычно, она начинает робко — с пристроек и украшений к уже существующим церковным сооружениям. Но очень скоро обнаруживается ее возмужалость, и она становится архитектурой кастильского дворянства.
Хотя первые шаги архитектуры «платереско» связаны с церковными сооружениями, своей наивысшей силы она достигает в светских, преимущественно дворцовых постройках. Бургос, Вальядолид, Сарагоса, Саламанка, Сеговия — эти древние столицы Кастилии особенно богаты дворцами, развивающими композиционные приемы светской архитектуры юга (те же патио, те же глухие внешние стены и аркатуры и т. д.), но являющимися в то же время примерами самостоятельного стиля, роскошного и капризного. «Каза дель Кордон» в Бургосе, дворец графов Луна в Сарагосе, дворец Монтерей в Саламанке, дом Хуана Браво в Сеговии и многие другие сооружения с неменьшим блеском представляют ранний испанский Ренессанс, чем итальянские палаццо или загородные дворцы французской знати представляют национальное «возрождение» этих стран.
События первой половины XVI в. оправдали национальную гордость господствующего класса Испании. Призрак всемирной империи, никогда не покидавший средневекового мира, надев корону Кастилии и Арагона, казалось, становился реальностью. Испанские наместники повелевали Новым Светом, направляя на родину поток золота и серебра. Шестнадцатый век нигде не принес такого удовлетворения национальному чувству, как в Испании. Однако уже к концу столетия, превратившись в меченосца воинствующей церкви, испанская империя, раздавленная и смятая наступающими прогрессивными силами национально-буржуазной и протестантской Европы, падает, подобно тому трагическому идальго, изнемогшему в неравной борьбе с реальностью.
Последовательность и продолжительность правления обоих королей Испании XVI в. позволяет условно разделить испанское Возрождение на два периода.
Император Карл V не был испанцем по своему воспитанию. Будучи одновременно германским императором и все еще преданный идее универсальной империи, он и его фламандское окружение оказались объективно проводниками новых настроений, волновавших Европу к северу от Альп. Карл продолжал рассматривать Рим как столицу будущей империи, и национальные интересы Испании были подчинены этой идее.
В самой Испании господствовала атмосфера относительной терпимости — последствия реформации еще не полностью ощущались церковью, утомленная инквизиция отдыхала после десятилетия Торквемады, а Лойола еще только нащупывал формы, в которые должна вылиться система иезуитов. Аристократия Испании, обогащенная впечатлениями как от культуры Сицилии, Неаполя и Рима, так и от пышных городов Фландрии и Брабанта, но в то же время гордая национальной культурной традицией, легко нашла в прошлом собственной архитектуры приемы и формы для выражения своего увлечения новым. Именно в этой благоприятной атмосфере и развивалась архитектура «платереско», достигшая расцвета ко второй половине XVI в. Испания справедливо считала ее архитектурой своего национального «возрождения», определяя термином «греко-романо» чуждые ей архитектурные формы итальянского Ренессанса в постройках Карла и тех, кто хотел подражать его фламандскому двору.
Ко второй половине XVI в. углубляется разрыв между протестантскими странами, олицетворяющими буржуазный национализм, и католической церковью, связавшей свою дальнейшую судьбу с судьбами империи Карла V. В условиях быстро приближающегося столкновения этих сил драматическим отречением в пользу сына (1556 г.) кончается правление Карла V. Империя Габсбургов раздваивается по национальному признаку, и в Испании вместо гибкого и умного дельца на престоле оказывается зловещая и скучная фигура Филиппа II, уже национально-испанского монарха, откровенно клерикальная политика которого была прямой противоположностью сложной игре никогда не любившего Испанию Карла V, главы «всемирной империи», место которой теперь занимает испанский абсолютизм, и Испания снова чувствует себя оплотом католической церкви. При всех недостатках Филиппа II, не раз служивших темой для риторических упражнений протестантских историков, — популярность его на родине была необычайна, несмотря на все провалы его внешней политики. Его вкусы и склонности быстро прививались стране не только вследствие централизации внутреннего управления, но и благодаря популярности короля в среде дворянства. С ним ассоциировались величие и национальное могущество Испании, и над его гробом испанская аристократия, по словам известного бельгийского историка А. Пиренна, «оплакивала собственные мечты, которые он уносил в вечность».
В результате изгнания или истребления около трех миллионов трудолюбивых мавров, морисков и евреев экономика страны пришла в упадок. Угасла промышленность, сокращалась торговля, и без того обескровленная податью «алкабалы» (десятины). Снова парализуются силы ранней буржуазии, которая по ассоциации с буржуазией ненавистных Нидерландов кажется Филиппу II прибежищем ереси и бунтарства. Однако грабеж колоний все еще доставляет огромные средства короне и дворянству.
Чудовищный бюрократический аппарат Филиппа II еще кое-как окупался потоком дешевого колониального золота, задушившего в конце концов местное производство. Но плодов грабежа не хватало на ведение беспрерывных неудачных войн, к тому же английские, а затем и голландские пираты на просторах Атлантики с возраставшим успехом нападали на испанские галеоны, груженные драгоценными металлами Нового Света. Разорявшаяся испанская корона влезла в неоплатные долги.
Во второй половине XVI в. Филиппу II удалось оживить в стране тот дух религиозной нетерпимости, с которым в памяти народа было связано торжество национальной свободы. Отсюда странное, на первый взгляд, противоречие: именно на период упадка экономики и застоя в общественной жизни приходится расцвет культуры, особенно театра, живописи и поэзии.
Атмосфера беспрекословного авторитета двора делала зодчество зависимым от личных вкусов Филиппа II, и стиль, возникший в первой половине испанского Возрождения, в пору торжества освободительной борьбы и становления испанского национализма, и нашедший свое наилучшее выражение в светских постройках, внезапно перестает отвечать мировоззрению господствующего класса. Причудливые и хрупкие формы архитектуры «платереско», быстро шедшей к расцвету, оказываются вдруг раздавленными тяжелой геометрией форм, рожденных холодной фантазией Филиппа II, враждебного мавританским традициям юга и чуждого проявлениям независимого творчества и жизненной правды. Эту гибель архитектуры «платереско», кажется, никто не выразил лучше, чем Дьелафуа: «Коротка была ее жизнь, но она, по крайней мере, не знала упадка. Она умерла насильственной смертью по приговору Филиппа II, искавшего архитектуру, которая лучше удовлетворила бы его мрачное воображение».
Если верить легенде, жаровня — орудие пытки святого Лаврентия, чьему покровительству приписывалась единственная военная победа величественного, но несчастного царствования, — была взята в основу плана сооружения, призванного служить одновременно резиденцией и усыпальницей, монастырем и библиотекой.
На протяжении семидесяти лет торжественные и холодные массы Эскориала олицетворяли новое зодчество Испании, определяя эволюцию ее строительного искусства.
Ранняя история Нидерландов богата напряженной и сложной классовой борьбой. В этой борьбе окреп неукротимый дух прогрессивной буржуазии, которая, скинув ярмо испанского абсолютизма, создала первую национальную буржуазную республику. Эта борьба, казалось, готовила страну к важной роли, которую ей пришлось сыграть в основном конфликте XVI в.
Первоначально ничто не благоприятствовало раннему появлению национального самосознания: двуязычие населения, несоответствие этнических границ политическим, разнохарактерность экономики отдельных областей. Зажатые между Германской империей и Францией Нидерланды часто служили разменной монетой в игре чуждых им династических интересов.
Для консолидации разноязычного конгломерата герцогств, графств, епископств и городов будущих «Семнадцати Провинций» с 1477 г. официально принявших имя Нидерландов, особенно много было сделало в продолжительное правление Филиппа Доброго (1419—1467 гг.).
Последовательный абсолютизм бургундских герцогов наталкивался на стойкое сопротивление городов. Даже аристократический Брюгге восстал в 1436 г. В 1449 г. настала очередь Гента, спровоцированного ненавистным соляным налогом. Восстания были подавлены с беспримерной жестокостью, а с 1453 г. все традиционные вольности городов Фландрии уже были уничтожены. Совершенная фискальная машина правительства была создана. Начался упадок еще недавно процветавшей земли.
В основе упадка лежали, однако, более глубокие причины. С распадом Ганзы теряется значение Брюгге. В XV в. в промышленности Ипра и Гента все острее сказываются последствия политики английских королей, покровительствовавших отечественной шерстяной промышленности. Англичане научились производить сукно сами, а это лишало Фландрию сырья и рынка одновременно.
Каковы бы ни были симптомы быстро наступающего упадка, Фландрия вплоть до третьей четверти XV в. оставалась важнейшим владением бургундского дома, а Брюгге наряду с Дижоном — великолепной столицей герцогства. Значение этого периода было огромно. Бургундским герцогам удалось объединить нидерландские земли. Своим покровительством местному дворянству они внесли новую струю в общественную жизнь страны и привили нидерландскому искусству вкус к пышности, с которым оно долго не могло потом расстаться. В этот золотой век геральдики печать манерности и стилизации легла на придворную литературу, наряды, прически, на внутреннее убранство дворцов и замков. Богачи Брюгге и Гента, старавшиеся не отставать от окружения герцогов, тратили тысячи дукатов на бесполезное представительство.
В стране превосходных каменоломен и первоклассных каменщиков было только шесть епископских кафедр и не существовало соборов, по пышности и величию равных французским. Но ее процветавшие города соперничали между собой бесчисленными приходскими церквами, до сих пор загромождающими узкие улицы Динана и Дуэ, Валансьена и Арраса, Ипра и Гента, Брюгге и Ауденарда. Они по-своему очень живописны, хотя и лишены величавой стройности французских церквей того времени и почти всегда грешат в пропорциях.
Однако север Европы беден камнем, а в северных Нидерландах его и вовсе нет. Еще в римское время из местной глины здесь обжигали превосходный кирпич и черепицу, а северные мастера кирпичной кладки всегда славились своим высоким искусством. Бесчисленные церковные, гражданские и оборонные сооружения XIII—XV вв. от Балтийского моря до устья Мааса, сложенные из кирпича и нередко достигающие большой художественной выразительности, выдают общую строительную традицию, естественно восходящую к той местности, которая уже в раннее средневековье была средоточием общественной, хозяйственной и культурной жизни северной Европы. Весь обширный хинтерланд Ганзы через города этого широко разветвленного союза был связан с Нидерландами. Кирпичная архитектура северной Германии и Балтики в XIV—XV вв. в большей или меньшей степени несет на себе печать Нидерландов.
Созданная нидерландскими мастерами «красная» архитектура справедливо гордится не одним выдающимся памятником. Мастерским сочетанием кирпича и белого камня (традиционный нидерландский прием, получивший широкое распространение в гражданской и усадебной архитектуре Голландии и Англии XVI—XVII вв.) вводились горизонтальные членения, логичные и живописные. Естественно, что на севере Нидерландов жилые дома богатых горожан издавна строились именно из кирпича с типичными высокими, часто ступенчатыми, фронтонами и украшались белокаменными наличниками и поливным кирпичом. Благодарные особенности материала допускали широкую индивидуальность трактовки, столь понятную в потребностях людей, рано привыкших к относительному достатку, самоуверенности и общественной независимости.
Нидерланды были классической страной ратуш. В раннее средневековье ратуша действительно была здесь центром политической жизни, дворцом бюргерства, она не терялась, как в Италии, среди замков феодального нобилитета. Уже в бургундский период, в самом начале XV в. (1402 г.), была начата постройка одной из лучших нидерландских ратуш готического периода — ратуши в Брюсселе. Ратуша в Лувене, вероятно, вершина того, что вообще создала готика в гражданском зодчестве. Сооруженное в 1448—1463 гг. под наблюдением Матье Лайенского — «главного мастера каменных дел города», — это здание, как и ратуша в Брюгге, лишена башни — древнего символа теперь уже навсегда утраченных гражданских свобод. Симметричная композиция, изящные угловые башни, оконные проемы, расположенные в три этажа, тонкое чувство меры в орнаменте и пропорциях при блестящей скульптурной технике — все говорит о единстве и о том, что старые формы уже наполнены новым содержанием, глубоко светским.
По мере того, как приходило в упадок производство шерсти, центр тяжести экономической жизни страны перемещался на восток. Из года в год уменьшалось население западных городов. Этот процесс, разрушительный для некогда славной своими гражданскими традициями Фландрии, в XV в. приходит к своему логическому завершению.
С ростом производительности труда связанного с землей населения растет земельная рента, а с ней и благосостояние дворянства. Уже ранний абсолютизм бургундского дома умел увидеть свою основную опору в преданном дворянстве и стремился увеличить его ряды многочисленными пожалованиями и испытанной практикой продажи гербов. Новое дворянство, лишенное опасных для короны средневековых воспоминаний, вполне удовлетворенное, а потому и свободное от политических притязаний, стало господствующей социальной силой Фландрии, и особенно Брабанта, уже ко второй половине XV в., т. е. много раньше, чем во Франции.
В архитектуре развивалось взаимодействие двух формообразующих начал: с одной стороны, незатухающей народной традиции, восходящей к исконным ремесленным приемам и городскому фольклору, а с другой, быта и вкусов дворянства, либо вернувшегося в город из своего деревенского одичания, либо вновь созданного, а потому вдвойне готового порвать со своим прошлым.
В XV в. нидерландские ратуши не в меньшей степени, чем дворцы итальянских тиранов, знаменуют конец городского самоуправления: они превращаются в дворцы купеческой знати, почти в собственность правящих фамилий.
Но, несмотря на изменившиеся социальные условия, патрицианское бюргерство в XV в. еще не умело создать нового типа. Архитектура продолжала развиваться под влиянием ремесленных навыков и цеховых представлений. Вероятно, в этом одна из причин того, что нидерландская архитектура меняла свое лицо крайне медленно. И, хотя раннесредневековые общественные традиции были утрачены задолго до шумного возвращения дворянства в город, дух корпорации, принявшей, правда, олигархическую форму, наряду со строительными навыками ремесленного коллектива оставался решающим для облика городской архитектуры. Пройдет еще немало времени, пока среди дворцов корпораций возникнут высокомерные особняки суконщиков и банкиров, возведенных в дворянское достоинство.
К началу XVI в. обширное строительство, развернувшееся в Брабанте (Антверпен, Брюссель и др.) и на севере страны, развивалось в двух направлениях. Если такой космополитический центр, как Антверпен, и города северных провинций продолжали архитектурную традицию «добрых» городов Фландрии, то архитектура быстро становившегося дворянским Брюсселя с годами приобретала совершенно иной характер. Эта дифференциация в развитии нидерландской архитектуры с начала XVI в. получает новый мощный толчок в связи с превращением Нидерландов в ядро империи Карла V, а Брюсселя в ее фактическую столицу.
Сам Карл V был равнодушен к искусству. Но его врожденное влечение к величественности и помпезности в соответствии с духом времени искало и находило в архитектуре Италии формы и концепции, которые соответствовали его представлениям об императорском достоинстве.
Признавая лишь итальянское искусство, которое лучше подчеркивало вненациональный характер империи, Карл и подражавшее ему дворянство и в архитектуре стремились сохранить в чистоте уже сложившиеся формы итальянского дворцового зодчества. По прямому требованию любимого царедворца Карла V и будущего первого фактического правителя Нидерландов кардинала Гранвеллы его дворец был выстроен в итальянском духе фламандскими архитекторами Себастьяном и Якобом ван Нойен. Дворец Аренберг в Брюсселе (1548 г.) — резиденция графа Эгмонта — был также итальянским по своему архитектурному типу.
Но как дворец Карла в Гранаде остался чужеродным в национальной архитектуре Испании XVI в., так и отдельные повторения чисто итальянских форм на Нидерландской земле никогда не принадлежали истории собственно фламандского Ренессанса в архитектуре. Он вырос на ремесленной базе народного строительного искусства, корни которого не засыхали здесь даже во времена, худшие для народной художественной инициативы, и потому лучшие произведения гражданского зодчества Фландрии и Брабанта первой половины XVI в. возникли в старинных городах.
В классовой психологии богатых горожан XVI в., особенно на юге и западе, еще стойко держались цеховые представления. Буржуазия невольно противопоставляла свою коллегиальность традиционному индивидуализму дворянства, хотя и превратившегося теперь из главного врага абсолютизма в его оплот. Этой коллегиальностью она оборонялась. Старинная привычка к ремесленным приемам и недоверие к индивидуальному мастеру, тирания мелких условностей цехового ритуала, веками освященный внутренний распорядок в гильдейских домах объясняют привязанность основной массы этих суконщиков и банкиров, мясников и хлеботорговцев к высоким фронтонам прошлого, к неизбежным узким фасадам, к обилию резной орнаментики и каноническим планам. На протяжении всей первой половины века, как правило, ордерная система итальянского Ренессанса, не говоря уже о связанных с ней органических элементах декора, не воспринималась в Нидерландах тектонически, оставаясь лишь модным декоративным приемом.
Архитектурный консерватизм нидерландской буржуазии, тем более стойкий, что он долго питался ее экономической мощью, лучше всего иллюстрируется тем фактом, что даже в начале второй четверти века (1525—1527 гг.) такое светское здание, как ратуша в Ауденарде, было сооружено в позднеготическом «пламенеющем» стиле.
Но время ратуш миновало. Уже под главным залом ратуши в Брюгге не было крытого рынка — патрициат окончательно отмежевался от лавочников и ремесленников.
Как уже упоминалось, место средневекового демократизма городских коммун заняла откровенная олигархия, превратившая муниципальное самоуправление в ритуальную фикцию. Подлинная сила была в руках монопольных «товариществ», из которых со временем разовьются разные заморские «компании», в руках замкнутых ассоциаций дельцов. В пышных и торжественных залах ратуш покорные обычаю «патриции» лишь утверждали то, что уже накануне решили в своих гильдейских или цеховых домах. Именно в многочисленных гильдейских домах Антверпена и Гента, Брюгге и Брюсселя, а не в типологически устаревших ратушах следует искать примеры национального архитектурного стиля нидерландского Возрождения. Эта архитектура страны, шедшей к своему национальному самоопределению сложным и противоречивым путем, имела решающее значение для развития зодчества северной Европы.
Архитектура Нидерландов восприняла итальянские влияния рано и своеобразно. Богатство местного городского патрициата развило у него вкус к той пышности, которая отличала позднесредневековую культуру предшествующего, бургундского периода. В первой половине XVI в. торгово-промышленные Нидерланды строили еще в основном общественные здания (гильдейские дома, муниципальные здания), куда и оказались перенесенными в первую очередь формы итальянского Ренессанса, воспринимавшиеся и здесь как средство неумеренного декоративного обогащения типа зданий, сложившегося еще в средние века. Альбомы новых «итальянских» образцов, в большом числе издававшиеся в это время именно в Нидерландах, предназначались для ремесленников. Характер материала (кирпич), типология, коллективность ремесленного исполнения, не говоря уже о разнице в классовой обусловленности и об отсутствии античных воспоминаний, мало способствовали восприятию архитектуры, созданной в совершенно иных исторических условиях, в качестве целостной тектонической системы, имеющей собственные закономерности. Однако именно потому, что заимствуемые формы воспринимались совершенно иным обществом, нежели итальянское, и применялись в своеобразном контексте архитектуры, создавшейся в процессе самобытного развития Нидерландов в первой половине XVI в., складывался принципиально иной тектонический язык, подчас прямо противоположный канонам итальянского Ренессанса. Формы архитектуры Нидерландов своей выразительностью в немалой степени обязаны именно чужеродности своей морфологии.
Несомненны социальные корни Нидерландской буржуазной революции (1566—1579 гг.), несмотря на внешне вероисповедный характер борьбы протестантской буржуазии против католицизма абсолютистской Испании. Прогрессивные общественные силы семи северных провинций добились независимости Голландии, в то время как Фландрия и Брабант, утратившие экономическую и социальную базу своего былого свободолюбия, остались в орбите испанского абсолютизма. Дальнейшее развитие архитектуры разделившихся Нидерландов пошло раздвоенным путем, и мировоззрение провинций, оставшихся испанскими, противостоит в начале XVII в. мировоззрению Голландии, как Рубенс противостоит Рембрандту. Экономический упадок и застой общественной жизни старых городов юго-западных Нидерландов, где буржуазии пришлось уступить свое господство дворянству, привели к торжеству реакции, надолго превратившей будущую Бельгию в одну из цитаделей контрреформации, иезуитов и неокатолического барокко.
Процветание буржуазной Голландии, с другой стороны, обеспечило этой части Нидерландов передовое место в ряду молодых национальных государств, и, хотя иконоборческие тенденции господствовавшего здесь кальвинизма и ограничили ее архитектуру рамками скромности и строгой функциональности, сооружавшиеся голландцами в большом числе общественные здания и небольшие усадебные дома долго еще следовали композиционным традициям первой половины XVI в., общим для Нидерландов в целом.
Каковы бы ни были формы идеологического конфликта, разделившего Европу XVI в. на два враждебных лагеря, корни его лежат в глубине переворота, вызванного бурным развитием торговли и промышленности и ростом буржуазии, настойчиво требовавшей для себя экономического, классового и национального самоопределения. Естественно, что ее устремления наталкивались на противодействие сил дворянства и церкви, объединенных в рыхлой католической империи Филиппа II.
Географические открытия конца XV в. перекроили экономическую карту средневековой Европы и перенесли в города Нидерландов узел экономической и политической жизни. Как и в средневековой Тоскане, в основе процветания этих городов лежит производство шерсти, оно же служит символом богатства и экономического могущества ранней буржуазии Нидерландов. Но ткацкие станки Фландрии издавна ткали как шерсть Кастилии и Эстремадуры, так и ту, которую во все возрастающем количестве поставляла соседняя и во многом родственная Нидерландам Англия, к середине XVI в. быстро превратившаяся из захолустной провинции Европы в морскую державу, захватывающую один за другим испанские рынки и угрожающую важнейшим путям сообщения империи Филиппа II. Явно политический характер английского протестантизма имел и экономические корни: англичане, по словам современника, «презирали папу, турка и дьявола, но может быть больше всего папу, который отдал азиатскую Индию португальцам, а Вест-Индию — Испании».
Острота неразрешимых экономических, политических и идеологических противоречий между отжившими социальными силами средневековья и молодой буржуазией во второй половине XVI в. достигла своей кульминации в смертельной схватке между дворянско-католической Испанией, с одной стороны, и буржуазно-протестантской Англией, с другой. Восстание и отпадение Нидерландов, гибель Великой Армады, двадцатипятилетняя эпопея пирата и политика Фрэнсиса Дрейка, на волнах Атлантического океана навсегда подорвавшего могущество испанской державы, — только эпизоды гигантской борьбы нового против старого. Борьба эта привела к титаническому напряжению материальных и духовных сил обоих народов, противостоявших друг другу во всеоружии своего национального самосознания, выраженного, однако, в совершенно противоположных социально-экономических системах. Такое напряжение творческой энергии двух великих держав не могло не привести к одновременному расцвету культуры как Испании, так и Англии.
Маркс считал Англию колыбелью капитализма. Это была первая страна, безоговорочно порвавшая с прошлым и ставшая на путь бурного капиталистического развития, сумевшая раньше других отождествить интересы дворянского абсолютизма с интересами новых прогрессивных общественных сил.
Процесс распада феодального строя и зарождения капиталистической формации повсюду имел свои особенности, и в Англии он шел быстрее и решительнее, чем где-либо. Здесь рано возникают капиталистические отношения. Производство шерсти оказывается выгоднее земледелия, и овцеводство стремительно вытесняет хлебопашество. Землевладельцы захватывают, обносят изгородями и превращают в выпасы для овец не только общинные земли, но и наделы зависимых мелких держателей, которых в процессе этих «огораживаний» сгоняют с земли. Повсюду сносятся хижины крестьян. Деревни практически исчезают, уступая место усадьбам крупных фермеров-овцеводов и мелкопоместных дворян (сквайров, джентри).
В конце XV в., с приходом к власти Тюдоров, этот процесс ускоряется. Битва при Босворте (1485 г.) положила конец войне Роз и открыла новую эру в истории страны. Силы феодальной знати оказались подорванными тридцатилетней усобицей, а пришедшему к власти практичному Генриху VII Тюдору интересы мелкопоместного дворянства, на которое он опирался, были ближе притязаний аристократии. К тому же он пользовался поддержкой купцов, суконщиков, ремесленников — всех, жаждавших мира и порядка. Первые Тюдоры, стремившиеся к утверждению своих сомнительных прав на престол, добили уцелевшие остатки старой знати законом «о предполагающейся измене» и кровавой процедурой суда Звездной палаты. Конфискованные земли были распроданы мелкопоместным овцеводам.
Последовавшая за этим реформация нанесла удар церкви — второй, не менее могущественной силе феодализма. Не говоря уже об идеологических и политических последствиях, разрыв с Римом (1534 г.) отдал в руки мелкопоместных владельцев основную массу монастырских владений — почти четвертую часть территории страны.
Сельское дворянство быстро набирало силы. Но ему противостояли массы лишившихся земли людей, бродящих по стране в поисках работы и хлеба. Ряды этой бродячей армии безработных постоянно пополнялись за счет дальнейших огораживаний, ликвидации монастырей и роспуска феодальных дружин. Бедственное положение масс усугублялось систематической порчей монеты и так называемой «революцией цен», которые безудержно росли, в то время как заработок оставался неизменным. Стихийные восстания, законы против огораживаний, «кровавое законодательство …против экспроприированных» (К. Маркс), которое обрушилось на вынужденных бродяг, — все это ничего не могло изменить. Толпы голодных и деклассированных людей вносили дезорганизацию в жизнь государства и служили постоянным источником тревоги. Однако промышленность Англии Тюдоров росла именно за счет дешевой рабочей силы, причем развитию промышленности способствовала покровительственная политика правительства. Массовая иммиграция ремесленников-протестантов, особенно из Нидерландов и Франции, благоприятствовала развитию новых отраслей промышленности и совершенствованию процессов производства. В пределах идеальных политических границ защищенного морем острова, в условиях товарно-денежного хозяйства окончательно складывается внутренний рынок. Развивается мануфактурный способ производства, и недавно еще глухая земледельческая окраина средневековой Европы, Англия, быстро идет к экономическому и политическому могуществу. К концу XVI в. промышленность, торговля и мореплавание почти целиком поглотили свободную рабочую силу, а с ростом спроса на сельскохозяйственные продукты возродилось земледелие. Фермеры и джентри стали прибегать к найму батраков. Так капиталистический способ производства охватил и деревню, решительно расшатывая феодальный строй.
Быстрый экономический прогресс второй половины XVI в. сопровождался формированием английской нации. Неукротимый абсолютизм Тюдоров обеспечивал централизацию и устойчивость в стране. Двор заговорил на одном языке с фермерами и простолюдинами: именно в это время благодаря массовым передвижениям людей складывается выразительная народная речь, унифицируется материальная и духовная культура. Обособленный от континента английский народ в XVI в. быстро пришел к своему национальному самосознанию, главным и настойчивым выразителем которого стал новый «средний» класс, последовательно рвущийся к господству. Однако, владея конфискованными землями церкви и старой знати, мелкопоместное дворянство поневоле отвергало если не формы, то сущность средневековой общественной жизни и, отрешившись от сословной исключительности, росло за счет не только торгово-промышленной буржуазии, но и многочисленных искателей приключений, чиновников и баловней удачи. Отныне не происхождение, а имущественный ценз, богатство, подчас случайное, определяет принадлежность к этому деятельному «среднему» классу, который со второй половины XVI в. и является основным носителем строительной инициативы.
Важнейшее значение для становления английской нации имела реформация. Хотя первая серьезная критика Библии возникла в Англии и духовным отцом Яна Гуса и великих реформаторов XVI в. был англичанин Виклиф, разрыв с Римом не был вызван догматическими расхождениями. Это был юридический акт, оставивший старый ритуал и иерархию почти без изменений. Только во главе церкви вместо папы итальянца стал национальный монарх. Абсолютизм укреплялся тем более, что с роспуском монастырей (1536—1539 гг.) ликвидировалась «агентура» Рима и одновременно обогащалась казна.
Явившись выражением национальной оппозиции Риму, реформация не встретила сопротивления со стороны народа. Англия не знала религиозных войн. Феодальная Европа распадалась на национальные государства, а вместе с этим унитарная культура католического средневековья дифференцировалась по национальному признаку, причем этот процесс нигде не проходил с большей быстротой и последовательностью, чем в Англии, где созревали все предпосылки для ранней смены формаций.
Уже в начале XIII в. вследствие навязанного ей унижения вассальной зависимости от Рима в Англии наметилась всеобщая неприязнь к папству, которая возрастала пропорционально решимости Рима превратить Англию в свою дойную корову. С другой стороны, Англия и всегда была чужда религиозному фанатизму. Пытливая критика и безошибочное чувство реальности еще в период господства схоластики отличали английскую мысль (Роджер Бэкон, Дунс Скотт). «Материализм — прирожденный сын Великобритании» — пишет К. Маркс (Маркс и Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. II, стр. 142).
Казалось, что общество, еще недавно погруженное в дрему бездеятельности, внезапно обнаружило, что его энергия не нуждается в санкции церкви. Лучшей иллюстрацией религиозной индифферентности времени Тюдоров служит тот факт, что за сто лет (1550—1650 гг.) в Англии не было построено ни одного значительного церковного здания. Покинутые монастырские церкви и сооружения либо приспособлялись под склады, либо перестраивались в жилища и производственные помещения («мануфактуры под общей кровлей»).
Феодальный абсолютизм Тюдоров, возглавлявший «возрождение» Англии в XVI в., имел свои особенности: при всем своем подобострастии все же продолжал существовать парламент, корона не располагала постоянной армией, а мелкопоместное дворянство, руководившее местным самоуправлением, с тем большим основанием представляло нацию. Эти три фактора и свалили абсолютизм, когда он стал на пути капиталистического развития в середине XVII в.
Однако будущее страны уже было решено, когда непобедимая Армада католической Испании, олицетворявшей силы реакции и средневековья, оказалась разбитой у английских берегов (1588 г.). Победа над Испанией открыла перед английской буржуазией беспредельные перспективы, тем более что к этому времени вследствие бурного развития промышленности, торговли и мореплавания нищета и разруха сменились относительным благоденствием. Конец царствования Елизаветы Тюдор явился не только итогом знаменательного века, названного именем династии, но и блистательным апофеозом английского Возрождения. По сравнению с былой отсталостью это возрождение кажется еще более ослепительным. Оно наиболее ярко проявилось в литературе и строительстве конца XVI в., и его лучи освещают ретроспективно весь век Тюдоров. На самом же деле бурная первая половина столетия была еще временем становления базы, только впоследствии определившей формы и содержание английского Возрождения. Общий уровень культуры еще оставался низким. Гуманизм не принял в Англии того деятельного и публицистического характера, который в Италии сделал его крестным отцом Ренессанса.
Подлинным представителем английского Возрождения был не Фрэнсис Бэкон, втайне переводивший свои сочинения на латинский язык, дабы «спасти их от неминуемого забвения», а те овцеводы и стяжатели, пираты и театралы, игроки и фальстафы, для которых он писал эти сочинения по-английски. Замкнутый в стенах двух средневековых университетов английский гуманизм зарылся в античной филологии и приобрел, как и в Германии, богословский уклон. Только лучшие из гуманистов, глядя на бедствия своего времени, выражали горькую неудовлетворенность. Так, например, возникла «Утопия» гениального Томаса Мора, но и она была написана на непонятной массам латыни и взывала скорее к совести правителей, чем к негодованию масс.
Не менее изолированным от народа был процесс проникновения в Англию элементов итальянского Ренессанса. В стремлении создать наиболее пышное обрамление своему царствованию, увлекающийся и расточительный Генрих VIII, кардинал-гуманист Уолси и подражавшая двору знать в погоне за модой обращались и к итальянским мастерам. Но среди участников «итальянских войн» не было англичан, и за редким исключением высокопоставленные заказчики знали в начале XVI в. об Италии только понаслышке. Они, а тем более рядовые сквайры, не могли понимать гуманистической обусловленности заимствуемых художественных форм. Народу же эти «антики» оставались вовсе чуждыми.
Разрыв с Римом и папой полностью и надолго прервал непосредственную связь с Италией. Один за другим вынуждены были покинуть Англию немногочисленные итальянские мастера, и в дальнейшем новые формы, прежде всего архитектурные, насаждаются руками и примером нидерландских ремесленников.
Общая неустойчивость и обнищание практически остановили массовое строительство в первой половине века: строились лишь отдельные дворцы и университетские колледжи, однако именно в это время слагается тип загородного дворца вельможи, где и были впервые применены итальянские декоративные детали. И все же при всей значительности этих живописных сооружений — не в них заключается основной вклад национального зодчества Англии в мировую архитектуру и не в архитектурном типе резиденции вельможи с наибольшей последовательностью отразилась национальная сущность английского Возрождения.
С приходом к власти Елизаветы на протяжении жизни одного-двух поколений, как бы воскрешая традиции викингов, Англия становится по преимуществу морской державой. В то время как экспедиции, снаряжавшиеся на континенте вслед за великими открытиями Колумба и Васко да Гамы, были в основном предприятиями соответствующих правительств, откровенно пиратские похождения английских купцов-флибустьеров были делом их личного мужества и инициативы. В полную риска погоню за легкой наживой один за другим включаются суконщики и авантюристы, сквайры и бродяги, тем более что жажда обогащения за счет нападений на испанские владения и галеоны оправдывалась патриотическим характером борьбы с «папистской» Испанией. Все считается дозволенным, и позорная торговля неграми возникает именно в это время. Морской разбой становится чуть ли не национальным предприятием, и в нем прямо или косвенно участвует множество людей, не исключая самой королевы и ее двора.
Рука об руку с обогащением шло дальнейшее открытие мира на воде и на суше. Поиски путей на восток «открыли» английским купцам «Московию», Среднюю Азию, Левант, богатый пушниной север Америки. Издававшаяся в то время Хэклюйтом коллекция описаний английских путешествий, этот «прозаический эпос английского народа», знакомила всех с новыми героями дня, чья жизнелюбивая и предприимчивая энергия не только разбивала в прах аскетические идеалы прошлого, но и расширяла безмерно границы реального мира с его красочным многообразием и богатством.
При всей безнравственности отдельных явлений, сопутствующих этой коллективной эпопее, последняя, несомненно, способствовала решительной переоценке того, что раньше считалось добродетелью. Созерцательность и смирение уступили место деятельной энергии и самоуверенности, здравый практицизм купцов и мореходов восторжествовал над тиранией авторитетов, и воображение, освободившись от религиозных пут, обратилось в источник творческой инициативы. Нигде средневековое ожидание загробного блаженства не сочеталось с таким убожеством действительности, как в нищей Англии Плантагенетов. С тем большей жаждой жизни отдается она теперь как радостям, так и невзгодам текущего дня в пестрой смене красок, зрелищ и страстей. Не случайно именно с этим временем связывается представление о старой, веселой Англии зеленых лужаек и придорожных таверн.
Темперамент этого времени лучше всего обобщен и выражен елизаветинской драматургией, в которой Шекспир был только величайшим из многих. Это было время неслыханной популярности зрелищ. Театр, обращаясь одинаковыми средствами и с равным успехом ко всем, объединял массы общностью нового мировоззрения, центром которого стала человеческая личность.
С неменьшей выразительностью сказался характер этого времени в архитектуре и прежде всего в жилище, отразившем особенности нового «рыцарства». Современник Тюдоров Гаррисон жалуется в своей «Хронологии», что «отныне всякий за себя, а за всех — никто!». Человек, родившийся в бурях предшествовавших десятилетий, умеющий полюбить окружающую его природу и краски заморских стран, уверовавший в свои силы, во второй половине XVI в. научился ценить комфорт жилища, в стенах которого воспитывалось его чувство собственного достоинства. Жилище было для него не просто кровом над головой или цитаделью, где у традиционного очага, защищенный своим достатком, он проводил досуг в кругу близких. В отличие от потомственного рыцарства прошлых лет он не унаследовал своего «замка», но построил его сам. Жилище удачливого купца, сквайра или отставного морехода льстило тщеславию владельца как ощутимое свидетельство его успеха в житейской борьбе, и, украшая свое жилище, он объективно убеждал себя и других в превосходстве главных доблестей нового времени — эгоизма и предприимчивости.
Вполне закономерно, что именно в Англии, объективно оказавшейся самой передовой из национальных монархий Западной Европы эпохи Возрождения, архитектура отразила всю прогрессивность своего времени не только в типологическом плане, но и в той творческой свободе, которая привела к созданию специфически английских форм и композиций жилища — массового архитектурного типа, принципам которого на протяжении ряда столетий в значительной мере суждено было определять композицию индивидуального дома вообще и загородного в частности.
При полном параличе церковного строительства архитектура мелкопоместной и буржуазной Англии была главным образом архитектурой жилища. Именно в Англии, в полном соответствии с «возрождением» личности, центр тяжести архитектурного развития перемещался с монументального строительства на жилищное. Естественно, что, возникая в сельских местностях, эта архитектура была совершенно свободна от регламентирующего влияния столицы. Формы ее слагались независимо от каких-либо канонов. Неотделимая от окружающей природы, она пронизана, с одной стороны, крайним и живописным индивидуализмом в частностях, а с другой, — удивительным единством пространственной и объемной композиции, четкостью своего национального типа. Европа XVI в., вероятно, не знает другого примера такого непосредственного и всеобъемлющего становления национального архитектурного стиля, убедительно выразившего свое социальное содержание в определенном типе. Пример архитектуры Англии Тюдоров в этом отношении является выдающимся.
Отсутствие зодчего в новом смысле слова, стойкость бытовой традиции и преемственность основных композиционных решений при умении вскрыть эстетику материалов и конструкций — все это позволило свободно развивавшемуся формообразующему процессу прийти к архитектуре, хотя и новой, но в то же время глубоко национальной как по формам, так и по социальному содержанию. Усадебная и сельская архитектура елизаветинского времени, будучи архитектурой английского Возрождения, иногда своеобразно сочетая приемы народного строительного искусства и древнюю композиционную традицию со ставшими модными «антиками», создала тип жилища, который имел непреходящие достоинства. Функциональность плана, вытекающая из устоявшихся бытовых особенностей, глубокое понимание конструктивной и художественной логики материала при полной свободе в сочетании объемов отвечали как индивидуализму времени, так и врожденному чувству природы.
Прогрессивность и жизнеспособность архитектуры жилища нового человека, отвечающей только его личным привычкам, вкусам и удобствам, в противоположность консервативности архитектуры Эскориала, отражали не только созидательный индивидуализм елизаветинского времени, но и передовой характер борьбы Англии с клерикальным абсолютизмом Филиппа II.
Процесс возникновения в XVI в. архитектуры, дифференцированной по национальному признаку, был подчинен закономерностям эволюции феодализма, общим для Европы, и то, что в этом отношении произошло в основных странах в период становления раннекапиталистических отношений, с теми или иными частными оговорками, относится ко всем народам, охваченным в средние века системой западного феодализма и католической церкви.
При всем многообразии типов зданий, сооружавшихся в X—XV вв., центр тяжести архитектурного развития в средние века по необходимости лежал в церковном и фортификационном строительстве. Возникшая таким образом сравнительно единообразная архитектура, при всей важности своих местных особенностей, обязанных влиянию народной традиции, по своему социальному и идейному содержанию была прямо противоположна тенденциям развития национального самосознания и национальной культуры.
Эволюция аграрных отношений и связанный с нею рост промышленности в Европе XV—XVI вв. почти повсеместно привели к резкому усилению экономической мощи ранней буржуазии, к централизации опирающейся на нее государственной власти. Этот процесс, имевший в каждой стране свои особенности, сопровождался как образованием национальных государств на государственно-правовой базе абсолютизма, так и окончательным разложением по национальному признаку былого единства средневековой идеологии. Возникшее на этой почве всеобщее для Европы «возрождение» XV—XVI вв. во всех своих специфических проявлениях получило в каждом случае национальное выражение, типичное для того или иного народа, точнее для тех общественных слоев, которым в той или иной стране принадлежало господство. Общий кризис в мировоззрении европейского общества того времени, вызвавший, в частности, внутреннюю эмансипацию личности, получил отчетливое выражение в искусстве и особенно в архитектуре, т. е. в той форме материальной культуры, которая по самой своей природе наиболее объективно выразила историческое содержание происшедшего переворота во всех его социальных и национальных особенностях.
Национальное лицо архитектуры Возрождения определялось не только и не столько приемами народного зодчества или особенностями местного художественного предания, сколько появлением четко выраженного и социально обусловленного типа сооружений, в котором с наибольшей полнотой выразилась специфика времени и места. Если в Италии банкиров и кондотьеров таким типом оказалось палаццо, в дворянской Франции Франциска I и его преемников — увеселительный дворец-замок, если для Нидерландов доминирующим типом явилась ратуша или гильдейский дом, а для Испании — тип городской дворянской резиденции, выраженный как особенностями композиции, так и национальными формами стиля «платереско», то для Англии Тюдоров таким национальным типом стал усадебный дом «среднего» сословия, т. е. мелкопоместного дворянства, тесно слившегося с наиболее прогрессивным классом своего времени — ранней буржуазией.
При всем многообразии появившихся в XV—XVI вв. архитектурных типов (от роскошного палаццо до гильдейского клуба или скромного усадебного дома) общим для них был светский характер функционального содержания.
Но, пожалуй, решающим отличием новой архитектуры от архитектуры средневековья была ее гуманистическая сущность. Отказавшись от служения отвлеченным идеям, эта архитектура повсюду оставалась теперь более свободной от религиозной обусловленности. Об этом говорит как ее функциональное содержание, так и усвоенный ею тектонический язык.
В отличие от типологического и стилистического единообразия средневекового зодчества Западной Европы архитектура Возрождения оказалась представленной в каждой стране определенным ведущим типом, обусловленным спецификой складывавшейся там национальной культуры и особенностями господствовавшего классового заказа. Так характеру исторического переворота, происшедшего в эпоху Возрождения, отвечали содержание и формы новой архитектуры.
Глава «Введение», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения» под редакцией В.Ф. Маркузона. Автор: А.И. Каплун (Москва, Стройиздат, 1967)
7 самых вдохновляющих памятников итальянского Возрождения
Известно, кто разбил сад – Пирро Лигорио (автор виллы д’Эсте), когда – с 1548 по 1580 год, и для кого – для кондотьера Вичино Орсини. Неясно только, зачем и почему он захотел уставить всю территорию жутковатыми аллегорическими скульптурами, среди которых Пегас, две сирены, Протей, слон Ганнибала, дракон, черепаха, гигант, пес Цербер, две Цереры, Афродита и врата преисподней.
Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over pressСюжет скульптур, как предполагается, восходит к сну из мистического романа “Гипнэротомахия Полифила” (1499): там упомянуты слон с обелиском на спине и прочие странности. Но версия эта спорная и на вопрос, зачем в парке такое иметь, не отвечает.
Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over pressЗато сад эффектен неимоверно и повлиял на творчество многих людей – от Сальвадора Дали до Филиппа Старка (версия “Врат преисподней” служит камином в его интерьере московского ресторана Baccarat Cristal Room).
Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over press7. Вилла Альдобрандини
Вилла Альдобрандини во Фраскати под Римом строилась с 1598 по 1603 год для племянника папы Климента VIII сначала по проекту Джакомо делла Порта, а после смерти архитектора – Карло Мадерно, который занимался отделкой здания.
Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over pressКроме того, он спроектировал в саду фантастический “Водяной театр” – каменную экседру со статуями, точь‑в‑точь такую, как театральные декорации той эпохи.
Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over pressЧтобы обеспечить водой садовый театр и каскад фонтанов, Мадерно построил акведук длиной 8 км от источника на горе Альджидо под Моденой до виллы Альдобрандини – она, к слову, до сих пор находится во владении потомков папского племянника.
Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over pressТекст: Евгения Микулина
Фото: Donata Mazzini/архив пресс-службы; diomedia; CORBIS/RPG; legion-media; архив пресс-службы; Florian Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; Herbert Monheim/Bildarchiv-Monheim/arcaidimages.com; getty images/Fotobank; Corbis/all over press
эпоха Возрождения, отдыхи туры в Италию с туроператором Мосинтур в апреле
Эпоха Возрождения кардинально изменила взгляды человечества на многие ремесла, включая и архитектуру. В современной историографии принято выделять отдельную ступень в развитии архитектуры – Архитектура Возрождения. Основными чертами данного этапа развития этого вида искусства считается возвращение к стандартам строительства и оформления зданий, которые существовали в Древней Греции и Римской Империи.
Предшествующая парадигма в архитектуре – готика, отображала суровость, мистику и простоту жизни европейских городов эпохи Средних Веков. Тогда как архитекторы средневековых зданий обращали внимание в основном на сложные пропорции зданий, их преемники из Эпохи Возрождения ставили перед собой цель достигнуть порядка в расположении и взаимодействии составных частей будущей постройки. Архитектуре этого периода присуща симметрия, сглаженность угловых конструкций, которые сменили угловатость и асимметрию прошедшей эпохи. В этом вам поможет убедиться проведенный отдых в Италии, ведь в этой стране собраны лучшие образцы архитектурных стилей всех времен.
Туры в Италию – возможность увидеть шедевральные архитектурные сооружения эпохи Возрождения
Несмотря на то, что в период Архитектуры Возрождения, зодчие старались повторять основные техники своих коллег из античности, этот период в истории архитектуры отмечается как один из наиболее новаторских и прогрессивных. Изменения и нововведения касались практически всего: техника, строительные материалы и прочее.
Еще одной отличительной чертой описываемого периода, считается возникновение института авторства. С этого момента, каждое строение, которое возводилось в европейских городах того времени, имело документальное подтверждение имени своего автора. В результате, история этого периода сохранила немало имен выдающихся архитекторов и зодчих. Такая персонификация построек совсем не характерна для античных времен или средневековья. На данный момент сохранилось чрезвычайно мало имен, авторов различных проектов, строителей римских театров или средневековых соборов.
Купив авиабилеты в Италию, вы сможете полюбоваться прекрасной архитектурой этой страны. Не упустите такой шанс и купите тур в Италию!
Будем рады ответить на Ваши дополнительные вопросы — воспользуйтесь формой запроса или звоните:
(495) 730-13-30.
Мы работаем с 09:00 до 20:30 в будние дни и с 11:30 до 17:00 по субботам.
Отзывы наших клиентов приведены здесь
Дополнительная информация:
Архитектура Возрождения в Англии / История архитектуры / www.Arhitekto.ru
Архитектура Возрождения
В Англии готика господствовала очень долго, архитектурный стиль Возрождения в Англии отмечается лишь с середины XVI века, что по сравнению с Италией позднее на целых 150 лет, а с Францией — на полстолетия. Возникнув поздно, Ренессанс в Англии задержался до середины XVII века — периода английской промышленной революции.
Тематически монументальное строительство этого времени в Англии близко к французскому. В основном это замки аристократии, королевские дворцовые сооружения, отчасти — городские жилые дома и общественные здания.
Раннее Возрождение в Англии совпадает со второй половиной XVI века. Сначала Ренессанс проявляется только в декоре, при этом общая схема сооружения остается готической. Так строились и поместья аристократов, и общежития английских университетов (Тринити Колледж в Кембрижде).
В замковом строительстве, в отличие от французского, сравнительно быстро отбрасываются те традиционные приемы, которые утратили свой функциональный смысл в связи с изменениями в общественной жизни. Если французские замки долгое время сохраняют план с замкнутым внутренним двором, то в Англии, даже в относительно ранних по времени сооружениях, устанавливается схема Н-образного плана без внутреннего двора и без рвов-каналов, окружавших здание. В данном случае традиции уступили свое место требованиям рационализма.
Замки Англии трехэтажны. В центральном, основном корпусе располагаются галереи, во втором этаже — обычно портретная с изображениями предков хозяев дома. Со входом связано главное помещение замка — холл, являвшийся одновременно и вестибюлем, и парадным залом.
Первая половина XVII века — период Зрелого Возрождения в архитектуре Англии. В это время традиционные формы и приемы английского зодчества отходят на второй план и достигается сближение с античными формами и обусловленными ими приемами итальянского Возрождения.
Уоллатон-холл
Королевский дворец Уайт-холл
Вилла королевы в Гринвиче
Английский ренессансный интерьер
Источники
Exotic Revival Style 1830-1850, 1920-1930
История
Стиль «Экзотическое возрождение» на самом деле включает в себя несколько разных стилей, все несколько редких, но настолько своеобразных по дизайну, что их стоит упомянуть. Есть два периода популярности, связанных со стилем экзотического возрождения: период в начале середины 19 века, когда этот стиль был впервые представлен, и последующий период в начале 20 века, когда стиль был вновь представлен и возрожден снова.Здания более позднего периода, особенно в стиле экзотического возрождения, часто имеют большие размеры и масштаб и используются в общественных местах, например, в церквях, банках, театрах и правительственных учреждениях.
Все три разновидности стиля экзотического возрождения относительно редки в Пенсильвании, но их легко идентифицировать благодаря своим отличительным деталям.
Общие типы зданий
- дома
- церквей
- банки
- кинотеатров
- Кладбищенские постройки
- правительственные здания
Стиль египетского возрождения
Стиль египетского возрождения — это просто добавление колонн в египетском стиле и декоративных мотивов к зданиям, которые по форме похожи на стили греческого возрождения или итальянского стиля.Научный интерес к археологическим открытиям Древнего Египта в начале 19 века привел к развитию зданий в египетском стиле. Стиль попытался воссоздать внешний вид египетских храмов, особенно с использованием массивных колонн, которые напоминают связки прутьев, связанных сверху и снизу. Детали относятся к древнеегипетским символам — фениксу, сфинксу, грифу и солнечному диску. Этот стиль чаще всего применялся в общественных зданиях, банках, тюрьмах, зданиях судов, офисах и кладбищах.Этот стиль часто выбирали для зданий, олицетворяющих вечность и загробную жизнь. Стиль египетского возрождения снова процветал в общественных зданиях (особенно в кинотеатрах) с 1920 по 1930 годы, часто в качестве строительного материала использовался заливной бетон. Тюрьма округа Филадельфия 1835 года (снесенная в 1968 году) была одним из первых построек эпохи египетского возрождения в США с внушительным каменным дизайном, спроектированным архитектором Томасом Ульрихом Уолтером. Большинство сохранившихся примеров стиля египетского возрождения — это театры, кладбищенские мавзолеи и входные здания, а также банки.Входные ворота Поттсвиллского кладбища с массивными колоннами и символическими надгробными декоративными элементами являются прекрасным примером стиля египетского возрождения.
Идентифицируемые признаки
- Массивные колонны, напоминающие связки прутьев
- Гриф и символ солнечного диска
- Карниз катанный (каветто)
- Оконные рамы, сужающиеся кверху
Фото
Щелкните эскизы, чтобы увеличить изображения.
Мавританский или восточный стиль возрождения
Другой вариант экзотического возрождения — это мавританский или восточный стиль. Этот стиль, напоминающий о Ближнем Востоке или Дальнем Востоке, отличается своей остроконечной аркой, которая появляется на окнах и подъездах. Отделка нежная и богато украшенная, иногда с кружевным узором. Некоторые здания мавританского или восточного возрождения имеют углубленные подъезды или турецкие луковые купола.Этот стиль был вдохновлен в конце 18 и начале 19 века растущей торговлей и контактами с Дальним Востоком. Стилизованная и традиционная архитектура этого региона казалась экзотической и романтичной. Подобно египетскому возрождению, восточное возрождение снова стало популярным в 1920-х и 1930-х годах. Несмотря на использование различных декоративных деталей и масс, здание YMCA и мечеть Зембо в Гаррисбурге являются образцами стиля мавританского возрождения. Церкви, отражающие культурные традиции Восточной Европы, часто имеют позолоченные луковичные купола в мавританском стиле.Хотя это отличительная черта стиля мавританского возрождения, она может быть единственным элементом этого стиля, присутствующим в общем дизайне.
Идентифицируемые признаки
- Ogee (заостренная) арка
- Сложные и замысловатые детали с ближневосточной или восточной тематикой
- Крыльцо
- Луковый купол или минарет
- Отделка мозаичной плиткой
Фото
Щелкните эскизы, чтобы увеличить изображения.
Швейцарское шале в стиле возрождения
Швейцарский стиль возрождения шале — еще одна вариация стиля экзотического возрождения. Примеры этого стиля появились в сборниках выкроек Эндрю Джексона Даунинга, которые продвигали другие романтические стили. Здания этого стиля повторяют внешний вид швейцарских шале с выступающим фронтоном, обращенным к фасаду. Отличительным элементом является крыльцо или балкон второго этажа с плоской вырезанной балюстрадой и обшивкой.Иногда на поверхностях стен появляется также штукатурка или половинка опалубки. У стиля также есть низкая крыша с широким свесом карниза, поддерживаемая скобами. Этот стиль считался подходящим для деревенских или горных пейзажей, но он проявляется, иногда в более народной форме, в различных условиях по всему штату. Несколько примеров вариации экзотического стиля в стиле швейцарского шале были обнаружены в Пенсильвании.
Идентифицируемые признаки
- Фронтон фасадный с вырезом из дерева
- Крыльцо второго этажа с вырезанной балюстрадой и накладкой
- Узорчатые рисунки на наружных стенах
- Кровля скатная с широким свесом
Готическое возрождение: архитектура и характеристики
Что такое архитектура готического возрождения?
Вдохновленный средневековой архитектурой, архитектура Готического возрождения была разработана в Великобритании в девятнадцатом веке.Он также стал популярным в Северной Америке, особенно в Соединенных Штатах.
Его называют «готическим возрождением», потому что он перекликается с готической архитектурой, которая возникла во Франции в двенадцатом веке. Готика была стилем для церквей, где она должна была подчеркнуть божественное и включать точные математические вычисления и пропорции. Но готическое возрождение превратило его в декоративный, причудливый стиль, мало связанный с прошлой функцией.
Почему архитектура девятнадцатого века оглянулась на средневековое прошлое? Возрождение готики началось вскоре после того, как такие авторы, как Гораций Уолпол и сэр Генри Скотт, начали писать романы и готические сказки, вызывающие романтическое, ностальгическое видение далекого прошлого, включая такие вещи, как замки с привидениями, рыцарей и доспехи.Фактически, дом Уолпола, Земляничный холм, на котором он добавил башни, монастыри и другие украшения, является одним из первых задокументированных примеров готического возрождения.
К 1820-м годам архитекторы начали включать элементы готической архитектуры в богатые загородные поместья и дома высшего сословия. Он также стал популярным стилем в колледжах и университетах, а также в других крупных сооружениях.Британский парламент (1840 г.) является прекрасным примером.
В Соединенных Штатах первый образец готического возрождения появился в доме в Балтиморе в 1832 году, и этот стиль быстро распространился. Это был долгожданный контраст с другой популярной архитектурой эпохи возрождения того времени, прохладным, упорядоченным стилем греческого возрождения. Примером раннего готического возрождения в США является Троицкая церковь в Нью-Йорке, построенная в 1840 году.
Структуры раннего готического возрождения были построены без учета аутентичности, но более поздние фазы готического возрождения как в Великобритании, так и в Соединенных Штатах включали немного больше научных исследований и археологических исследований в точные воспоминания о первоначальном стиле.
Так как же определить здание эпохи готического возрождения?
Архитектура возрождения — HiSoUR — Hi So You Are
🔊 АудиочтениеВозрождение в архитектуре — это использование визуальных стилей, которые сознательно перекликаются со стилем предыдущей архитектурной эпохи.
Нео-традиционная, или возрожденческая, или современная архитектура — это архитектура, в которой модели традиционных построек сочетаются с современными технологиями строительства и современными удобствами (парковка, лифт и т. Д.). Нео-традиционная архитектура выделяется из нового урбанизма. тот факт, что новый урбанизм вдохновлен традиционной архитектурой, модифицируя ее, тогда как нео-традиционная архитектура копирует эту или стилизацию, приспосабливая ее без изменения ее визуального аспекта, но не обязательно с использованием традиционных методов и материалов.В этом смысле он близок к регионалистскому движению, модному в начале двадцатого века.
Стиль возрождения также отличается от чисто традиционного стиля, который воссоздает здание традиционным способом с использованием тех же методов и материалов.
Один из самых простых способов отличить нео-традиционные конструкции от чисто традиционных — это проверить структуру здания, если здание построено из современного бетона и затем покрыто ограненным камнем, то это нео-традиционная конструкция, тогда как если здание имеет каркас из традиционных материалов, это традиционное здание.
Современные стили возрождения можно обобщить в рамках новой классической архитектуры, а иногда и под общим термином «традиционная архитектура».
Нео-нормандский
Нео-нормандская архитектура — это стиль вилл, созданный Жаком Бомье в Ульгате по словам Клода Миньо во второй половине девятнадцатого века. Нормандская форма регионализма характеризуется зданиями, построенными из традиционных деревянных панелей, но с использованием современных материалов.
Довиль является предшественником нео-нормандского стиля и с 2000-х годов строит все больше и больше зданий в этом стиле.
Нео-османский стиль
Нео-османский стиль зародился в начале 1990-х годов, взяв стиль Османа, а затем прекратил свое существование после Второй мировой войны в пользу стиля, более склонного к идеям Ле Корбюзье, отказавшись от выравнивания улиц, ограничения шаблона , сама улица и порождает создание больших ансамблей и тем самым отмену эстетических законов столицы. Эта система была очень быстро подвергнута сомнению в течение 1970-х годов, но только в 1990-х годах возникновение нео-османского стиля, архитектурного стиля, который становится все более и более важным, до такой степени, что все больше и больше крупных ансамблей разрушаются, чтобы освободить место для зданий в стиле нео-османа, такие города, как Ле Плесси-Робинсон, даже решили восстановить правила эстетики и заменить максимум своих городов в этом стиле.Другими примерами являются Исси-ле-Мулино и Пюто, которые строят районы, претендующие на стиль нео-османа даже в своем названии («Квартал Османа»). Эти кварталы на самом деле представляют собой стилизацию пост-османской архитектуры начала двадцатого века с арочными окнами и лоджиями.
Неовизантийская архитектура
Неовизантийская архитектура — это архитектурный стиль второй половины девятнадцатого века и начала двадцатого века. Он использовался особенно в общественных и религиозных зданиях.Неовизантийская архитектура включает в себя элементы византийской архитектуры, связанные с элементами, заимствованными из средневековой христианской архитектуры Восточной Европы, особенно православной, как она развивалась в Константинополе и, в более общем плане, в Византийской империи между пятым и одиннадцатым веками. Для этого стиля характерны аркады и полукруглые своды и купола; он использует кирпич, лепнину, а в декоре — мозаику.
Неоготическая архитектура
Неоготика — это архитектурный стиль, зародившийся в середине 18 века в Англии.В девятнадцатом веке неоготические стили, все более строгие и задокументированные, были направлены на возрождение средневековых форм, которые контрастировали с доминирующими классическими стилями того времени. Неоготическое движение (иначе называемое «готическим возрождением» по образцу английского готического возрождения) оказало значительное влияние в Европе и Северной Америке, и, возможно, было больше готической архитектуры, которая была построена в девятнадцатом и двадцатом веках, чем раньше. в конце средневековья и начале Возрождения.
Неомавританская архитектура
Неомавританская архитектура, или мавританский ренессанс, — один из экзотических архитектурных стилей, которые были приняты в XIX веке европейскими и американскими архитекторами на волне западного романтического увлечения восточным искусством, существовавшего в то время. В неомавританской архитектуре использовались декоративные орнаменты, вдохновленные мотивами, восходящими к до классицизма и готики. Пика популярности этот стиль пришелся на середину девятнадцатого века.Как в Европе, так и в Америке было мало различий между элементами, взятыми из Османской Турции, и элементами из Андалусии.
Нео-мудехар
Нео-мудехар — это художественный и архитектурный стиль, который развивался в основном на Пиренейском полуострове в конце девятнадцатого века — начале двадцатого века (примерно с 1860 по 1925 год, точнее). Это часть востоковедных течений исторической архитектуры, господствовавших в то время в Европе. Новый стиль использовался специально для праздничных и развлекательных построек, таких как курительные комнаты, казино, вокзалы, арены или сауны.
Неоегипетский
Неонегипетский стиль — это не совсем то же самое, что египетский эклектичный стиль, но он близок к нему.
Египетский эклектизм (или египетский эклектичный стиль) — это архитектурный стиль, первоначально возникший как разновидность эклектики и относящийся к мотивам и образам Древнего Египта. Он предлагает конкретные примеры движущегося образа Египта в европейском воображении. Отчасти из-за его связи с культом смерти в Древнем Египте, а отчасти потому, что, в отличие от греческого возрождения, его моральные и политические ценности берут начало не в эпоху Просвещения и не в месте происхождения, он может восприниматься как эгалитарный, например аристократический. литературная культура или демократия, вкус к египетской эклектике никогда не был очень популярен; тем не менее, он оставил свой след в Европе и Северной Америке.
Неоклассицизм
Неоклассическая архитектура — это архитектурный период, восходящий к неоклассицизму второй половины восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. На смену классицизму, архитектуре барокко и рококо, неоклассическая архитектура использует греко-римские элементы (колонны, фронтон, гармоничные пропорции, портик) и ставит себя на службу политике. Открытие и раскопки памятников Помпеи и Геркуланума обновили древние формы.Мода на романтизм сменила неоклассическую архитектуру неоготическими достижениями в течение девятнадцатого века.
Движения возрожденцев
Mixed Movements
Gründerzeit — немецкая историческая архитектура 2-й половины 19 века, самобытный стиль меланж; более поздние вариации включали, например, «Хеймастиль»
«Архитектура русского возрождения» — общий термин для ряда различных движений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX века.
Историзм или историзм — смешанные возрождения, которые могут включать несколько старых стилей в сочетании с новыми элементами.
Нео-историзм — возрождение историцистской архитектуры, включая несколько стилей возрождения; возникла из постмодернистской архитектуры в конце 1990-х годов
Новая классическая архитектура — общий термин для современной архитектуры, следующей за домодернистскими принципами
Традиционалистская школа — возрождение различных региональных традиционных стилей
Народная архитектура — общий термин для региональных архитектурных традиций, продолжающихся на протяжении эпох , также используется и цитируется в архитектуре возрождения
Архитектура индо-сарацинского возрождения (возрождение индийской архитектуры и исламской архитектуры)
Доклассическое возрождение
Архитектура микенского возрождения (возрождение микенской греческой архитектуры)
Возрождение древней эпохи
Архитектура египетского возрождения (возрождение древнеегипетской архитектуры)
Архитектура индо-сарацинского возрождения (возрождение индийской архитектуры и исламской архитектуры)
Неоклассическая архитектура (возрождение классической архитектуры)
Федеральная архитектура
Архитектура греческого возрождения (возрождение Древнего мира) Греческая архитектура)
Джефферсоновская архитектура
Регентская архитектура
Русское неоклассическое возрождение
Постклассическое возрождение
Архитектура византийского возрождения (возрождение византийской архитектуры)
Бристоль Византийская
Русско-византийская архитектура
Архитектура эпохи Возрождения майя (возрождение архитектуры майя)
Средневековое возрождение
Архитектура романского возрождения (возрождение романской архитектуры)
Архитектура романского возрождения в Соединенном Королевстве
Романский стиль Ричардсона
Архитектура возрождения готики (возрождение готической архитектуры)
Карпентерская готика
Архитектура шотландского барона
Нео-Мануэлин (возрождение Мануэлина) )
Архитектура мавританского возрождения (возрождение мавританской архитектуры)
Возрождение Возрождения
Архитектура Возрождения Возрождения (возрождение архитектуры Возрождения)
Архитектура в итальянском стиле
Архитектура в стиле палаццо — возрождение на основе итальянского Палаццо
Архитектура Средиземноморского Возрождения (возрождение архитектуры итальянского Возрождения)
Архитектура Палладианского Возрождения (возрождение архитектуры Палладио)
(Замок) возрождение архитектуры французского Возрождения)
Архитектура испанского возрождения (возрождение архитектуры испанского Возрождения)
Возрождение барокко
Архитектура возрождения барокко (возрождение архитектуры барокко)
Архитектура голландского Возрождения (возрождение архитектуры голландского барокко)
Архитектура испанского возрождения (возрождение испанского барокко архитектура)
Архитектура эдвардианского барокко
Сталинское барокко
Архитектура эпохи Возрождения королевы Анны
Возрождение эпохи модерна
Архитектура эпохи Возрождения Тюдоров (возрождение архитектуры Тюдоров)
Архитектура Черно-белого Возрождения
Якобетская архитектура (возрождение архитектуры Якоба и архитектуры елизаветинской эпохи)
Архитектура Возрождения Пуэбло (возрождение традиционной архитектуры Пуэбло)
Архитектура Колониального Возрождения (возрождение американской колониальной архитектуры)
Возрождение Кейп-Кода (возрождение Кейп-Кода)
Архитектура голландского колониального возрождения (возрождение голландской колониальной архитектуры)
Архитектура грузинского возрождения (возрождение грузинской архитектуры)
Архитектура средиземноморского возрождения (возрождение архитектуры итальянского Возрождения и Архитектура испанского барокко)
Архитектура испанского колониального возрождения (возрождение испанской колониальной архитектуры и стиля чурригереско)
Архитектура в стиле возрождения миссии (возрождение архитектуры Калифорнийских миссий)
Архитектура курорта (Bäderarchitektur, включает элементы возрождения и добавляет новые элементы). стилистические меры)
Швейцарский стиль шале
Источник из Википедии
Связанные9 Архитектурные элементы стиля испанского возрождения
Как фанат и владелец дома в стиле испанского колониального возрождения 1927 года, я не могу насытиться ими.Все, с которыми я сталкивался, были уникальными и хорошо построенными, с большим характером и шармом. Этот тип архитектуры родился в результате Панамско-Калифорнийской выставки и стал движением стиля США с 1915 по 1931 год. Это гибридный стиль, основанный на архитектуре, обнаруженной во время ранней испанской колонизации Северной и Южной Америки. Это началось в Калифорнии и Флориде, которые имели идеальный климат для домов в средиземноморском стиле, и остаются популярными сегодня. В архитектуре испанского возрождения к классическим были добавлены новые элементы, чтобы создать особый вид.Давайте рассмотрим некоторые внешние элементы, которые определяют этот стиль:
Hugh Jefferson Randolph ArchitectsSave Photo1. Изгибы и арки. Здесь изогнутые ступени ведут к изящной арке, ведущей к входной двери.
Левин Вертхаймер Сохранить фото Джеффри Гордон Смит Ландшафтная архитектура Сохранить фото 3. Окрашенная плитка. Здесь красиво изогнутая лестница открывает еще одну классическую особенность: расписанных вручную плиток на подступенках лестницы. Friehauf Architects Inc.Сохранить фото4.Терракотовая черепица. Крыши из красной глины придают домам теплый, землистый и деревенский вид. Часто линии крыши бывают многоуровневыми, чтобы создать интерес и асимметрию. В этом доме есть башня.
Hugh Jefferson Randolph ArchitectsSave Photo5. Башенные дымоходы. Нет деталей, это мелочь. Этому функциональному дымоходу уделяется особое внимание с лепниной и окошечками.
Mahoney Architects & InteriorsSave PhotoВот тот, который гордо стоит с маленькими арочными окнами и собственной черепичной крышей.Декоративные выступы под ним идеально подходят для демонстрации вазонов в деревенском стиле.
Cohn + AssociatesSave Photo6. Балконы. Они были спроектированы таким образом, чтобы вы могли выйти из своей комнаты наверху, чтобы насладиться свежим воздухом и видами.
Деревянные двери и ворота часто имеют металлические детали. Эти фонари типичны для испанского возрождения.
Ashford AssociatesSave PhotoВот некоторые перила лестницы с прокруткой.
HartmanBaldwin Design / BuildSave Photo9. Аркады. Серия арок, поддерживаемых колоннами, называется аркадой. Это старинная архитектурная особенность, возникшая в Риме. В Средиземном море аркады прикрывали проходы на городских площадях.
Hugh Jefferson Randolph Architects Сохранить фото Вот вид изнутри другой галереи. Обратите внимание на обширный внутренний дворик, выложенный терракотовой плиткой, который он покрывает, впечатляющие изделия из дерева наверху и открытый камин. Все, что вам нужно, это удобная мебель , и вы никогда не захотите уходить.Архитектура и дома в стиле колониального возрождения Факты и история | Руководство по архитектурным стилям
Этот термин обычно относится к домам, построенным с 1880-х до середины 1950-х годов, которые отражают возобновившийся интерес к самым ранним английским и голландским домам.
Обзор
Колониальное возрождение — самый популярный архитектурный стиль в Соединенных Штатах в значительной степени из-за его богатого словарного запаса и присущего ему красноречия.
Название архитектурного стиля отражает увлечение конца 19, 90, 29, 90, 300, домами, построенными ранними английскими и голландскими поселенцами, любовь, которая усилилась в годы Первой и Второй мировых войн и достигла пика в середине 1950-х годов.
Magnolia Pkwy., Chevy Chase Village, MD
Архитектура колониального возрождения — это, по сути, смесь стилей, и все они являются исключительно американскими. Формы крыши, такие как остроконечная, шатровая и двускатная, определяют стиль — разнообразие, которое позволяет в большей степени адаптироваться при реконструкции, чем более жестко определенные архитектурные стили.
История
Дома в стиле колониального возрождения, построенные в первой волне строительства (1880 и 1945 гг.), Как правило, профессионально спроектированы и часто могут похвастаться интересными архитектурными деталями, выполненными из высокопрочных материалов.Так называемые неоколониалисты, возникшие во время второй волны движения с 1945 года и позже, как правило, доминируют во многих наших новых пригородах. Эти дома, как правило, более просты, менее детализированы и больше собраны, чем сделаны вручную. Дома в неоколониальном стиле отражают обычную практику строительства кирпичного фасада на конструкции, в противном случае обернутой алюминиевым или виниловым сайдингом.
Дом Вудро Вильсона
Основы
Около четверти площади Вашингтона, округ Колумбия, дома в стиле колониального возрождения представляют собой отдельно стоящие двухэтажные дома с центральным холлом и простой остроконечной крышей.Еще 25 процентов или около того имеют четырехскатную крышу с четырехсторонним наклоном.
Newark St., Cleveland Park, Вашингтон, округ Колумбия
Большие дома в стиле колониального возрождения часто имеют асимметричный фасад, позволяющий разместить гараж или крыльцо. Эффект более сложный, но оставляет более интересную форму крыши. Примерно 10 процентов домов в стиле колониального возрождения спроектированы таким образом. Остальные подтипы представляют собой вариации основных форм кровли.
Материалы
Обшивка и гонт часто встречаются в архитектуре колониального возрождения, но предпочтительным материалом является кирпич.Это особенно верно для домов в стиле колониального возрождения, построенных после 1920 года, когда облицовка кирпича сделала кирпич более доступным. Прекрасным примером архитектуры колониального возрождения, выполненной из кирпича и камня, является дом Вудро Вильсона на 2340 S Street NW в Вашингтоне, округ Колумбия, спроектированный архитектором Waddy Wood и построенный в 1915 году. На углу Newark Street и 34 th Street NW, можно найти хороший пример кирпичного центрального зала в колониальном стиле.
Крыша
Двускатные крыши — типичная форма крыш домов в стиле колониального возрождения, за которой следуют двускатные и шатровые крыши.Превосходный образец дома в стиле колониального возрождения с крышей Gambrel (около 1900 г.) находится на Северо-западе Хайленд-стрит в парке Кливленд. Сланцевая черепица обычно использовалась примерно до Второй мировой войны, когда асфальтовая черепица начала заменять сланец из-за стоимости.
Окна
Окнабыли спроектированы просто, но никогда не воспроизводили оригинальный колониальный стиль, прежде всего потому, что к тому времени производители стекла научились производить большие оконные стекла, которые были слишком удобны и функциональны, чтобы их игнорировать.Таким образом, большинство окон в неоколониальном стиле прямоугольные с двойными створками, каждое из которых состоит из шести, восьми, девяти или даже двенадцати окон. Также распространены многослойные створки, в которых только один лист стекла служит нижней панелью.
Подъезд
Дома в стиле колониального возрождения часто имеют заметный декоративный вход. Он может состоять из панельной входной двери, обрамленной боковыми фонарями, сломанного фронтона над дверью, скромного портика с колоннами и, возможно, фронтона, поддерживаемого пилястрами.
Посмотреть другие фотографии в стиле колониального возрождения »
характеристики возрождения архитектуры
Стиль симметричный и формальный. Его дизайн был основан на формах и… Архитектором был Александр Джексон Дэвис, главный пропагандист стиля готического возрождения в то время, вместе со своим коллегой Эндрю Джексоном Даунингом. История архитектуры греческого возрождения. Романское возрождение (или неороманский) — это стиль строительства, который использовался с середины 19 века, вдохновленный романской архитектурой 11 и 12 веков.Однако, в отличие от исторического романского стиля, здания романского возрождения, как правило, имели более упрощенные арки и окна, чем их исторические аналоги. Архитектура средиземноморского возрождения стала популярной в стране в бурные двадцатые годы. Когда будущее поколение использует архитектурные детали прошлого, говорят, что этот стиль возродился. Архитектура готического возрождения. Другой ранний пример тенденции … Стиль сборника рассказов также заимствует элементы эпохи Тюдоровского Возрождения.Почти все здания эпохи греческого возрождения окрашены в белый цвет. Движение было связано с логикой целых классических томов, в отличие от классического возрождения (см. «Греческое возрождение»), которое имело тенденцию повторно использовать классические части. Неоклассическая архитектура характеризуется величием масштаба, простотой геометрических форм,… Пусть эти некоторые изображения добавят ваших Коллекция, посмотрите на картинку, это прикольные картинки. С тех пор архитектура готического возрождения распространилась на тысячи церквей и построек в стиле готического возрождения по всей Америке.Классическое возрождение. Ниже приведены основные характеристики современной архитектуры. Стиль готического возрождения является частью живописного и романтического движения в архитектуре середины 19 века, отражая вкус публики к зданиям, вдохновленным средневековым дизайном. Средиземноморская архитектура привлекала богатых, и вскоре ее адаптировали и жилые кварталы. Наиболее характерными чертами колониального возрождения являются жилые дома, церкви и отели. Их часто выкрашивают в белый цвет, чтобы напоминать мрамор.Готическая архитектура была распространена в Европе в средние века. Аудиочтение. Этот дом является воплощением плана дома Дэвиса, опубликованного в книге Даунинга «Архитектура загородных домов» в 1848 году и конкретно представляющего Дизайн № 24. Одним из проявлений был стиль, в значительной степени заимствованный из испанских миссий, которые расположены вдоль побережья Калифорнии от Сан-Диего-де-Алькала до Сан-Франциско-Солано. Примеры этого можно увидеть на протяжении 19 и начала 20 века. Это был настоящий отход от ранее популярных стилей, черпавших вдохновение в классических формах Древней Греции и Рима.Отличительными чертами стиля готического возрождения являются остроконечные арочные окна, крутые крыши и орнаментальный узор. Strawberry Hill House, дом эксцентричного литератора Горация Уолпола во второй половине 18 века, возможно, является местом рождения не только… Если вам нравится эта фотография, вы должны щелкнуть по картинке, чтобы увидеть большую или полноразмерную фотографию. Характерные черты архитектуры раннего классического возрождения. Популярное увлечение греческим возрождением начало ослабевать к концу 1800-х годов, когда архитекторы на Востоке исследовали другие стили, такие как готический и итальянский.Опять же, это… Новые дома, основанные на них, были названы «Испанское колониальное возрождение». Стиль возрождения миссии был архитектурным движением, начавшимся в конце 19 века для возрождения и переосмысления колониального стиля, черпавшего вдохновение в испанских миссиях конца 18 и начала 19 веков в Калифорнии. Его иногда называют возрождением миссии Калифорнии, особенно когда его используют. в другом месте, например, в Нью-Мексико, где исторически существовали … В то время различные ароматы высоко декоративных стилей архитектуры возрождения доминировали в архитектуре более века.Основные характеристики дома эпохи Возрождения Тюдоров обычно включают использование фахверка, негабаритных каминов, а также использование кирпичной и штукатурной сайдинга. Самым ранним задокументированным примером возрождения готических архитектурных элементов является Земляничный холм, дом английского писателя Горация Уолпола. Как и во многих зданиях раннего готического возрождения, готика здесь использовалась из-за своих живописных и романтических качеств безотносительно к ее красоте. структурные возможности или исходная функция. Возрождение Тюдоровской архитектуры.Движение возрождения Пуэбло также привело к появлению Пуэбло-Деко, сочетающего в себе черты Пуэбло с эклектичным орнаментом ар-деко. Студия Wentworth говорит, что одна из наиболее значительных характеристик стиля греческого возрождения … 2. Акцент сместился с Рима на Грецию примерно в 1820 году по мере развития стиля греческого возрождения. Дома испанского возрождения стали популярными в Калифорнии в 1920-х годах после Панамско-Калифорнийской выставки, которая проходила в Сан-Диего с 1915 по 1917 год. Первым крупным сооружением эпохи готического возрождения в Канаде была базилика Нотр-Дам в Монреале, Квебек, которая была спроектирована в 1824 году.На этой ярмарке временные здания были построены с использованием сочетания влияний: испанского барокко, испанского колониального периода и мавританского возрождения. Характеристики Дома в стиле греческого возрождения обычно окрашивались в белый цвет, чтобы напоминать белый мрамор впечатляющих и дорогих общественных зданий. Неоклассическая архитектура, возрождение классической архитектуры 18 — начала 19 веков. Каковы характеристики архитектуры готического возрождения — 9938638 jOsghyvajzhhwv jOsghyvajzhhwv 28.01.2021 Старшая школа искусств ответила Каковы характеристики архитектуры готического возрождения 1 См. Ответ nixpotx nixpotx Ответ: Наиболее часто идентифицируемой чертой стиля готического возрождения является остроконечная арка.Возможно, вам понадобятся следующие данные, которые мы добавили. Строительные материалы включают лепнину, дерево и иногда камень. Большая веранда, поддерживающая передний фронтон, доминирует над фасадом дома. Его ключевые архитектурные особенности — очень простые формы с несколькими колониальными деталями, включая кирпич, сломанные фронтоны, створчатые окна восемь на восемь, фрамужные фонари, боковые фонари и ставни. На что обратить внимание в классическом здании. Архитектурный стиль, который впервые появился в 1820-х годах и действительно процветал в Америке в 1830-х годах во время Гражданской войны, архитектура греческого возрождения была популярна как для частных, так и для общественных зданий, таких как банки, библиотеки, церкви и здания судов.Объятия будущего Современная архитектура возникла в 1920-х годах. Тем не менее, он восстановил свою известность между 18 и 19 веками, контрастируя с неоклассическими стилями, преобладающими в то время. В Канаде есть много примеров архитектуры готического возрождения. Романское возрождение в Америке было частично вдохновлено средневековым европейским стилем, известным как романский, популярным в Европе в XI и XII веках как возрождение более ранних классических римских форм. Архитектор Х.Х. Готическая техника, простирающаяся с XII по XVI век, была преобладающим архитектурным стилем средневековой эпохи с учетом романского стиля и эпохи Возрождения.Этот особняк 19 века на 22 гектарах земли в Дедхэме, штат Массачусетс, демонстрирует многие классические черты стиля, от кедрового фасада и неровной линии крыши до плавного плана этажа и открытых веранд. Даже начинающий энтузиаст истории архитектуры легко заметит характерные черты. Что такое архитектура греческого возрождения? Привет, ребята, вы ищете особенности архитектуры греческого возрождения. Использование заказов Пропорциональная Симметрия Белых Стен. Узнайте больше об архитектуре греческого возрождения и посмотрите больше фотографий здесь.Во второй половине 19-го века произошло возрождение тюдоровской архитектуры, и она проникла в Америку в конце 19-го века. Готические замки и соборы говорили о силе и авторитете ближе к дому, чем Древний Рим. Калифорния оказала глубокое влияние на американскую жизнь в первой половине 20-го века, и нигде не было так заметно, как в архитектуре. В разгар страсти грузин к палладианству несколько архитекторов и меценатов начали грабить недавнее прошлое в поисках вдохновения.Среди шикарных загородных домов Твикенхема есть очень странный дом. Характеристики архитектуры греческого возрождения. Важными характеристиками архитектуры готического возрождения являются остроконечные окна с декоративным узором, сгруппированные дымоходы, шпильки, витражи, эркерные окна, окна в форме клевера, асимметричный план этажа. Стиль Shingle был выдающимся архитектурным стилем в Новой Англии с 1879 по 1890 год. Однако готические архитекторы столкнулись с недостатком квалифицированных мастеров для выполнения основных работ.Архитекторы поместили массивные угловые башни и высокие шатровые крыши, чтобы придать постройкам впечатление средневековой крепости. Его также называли якобетской архитектурой, основанной на сочетании слов Елизавета и Иаков из тех же периодов английской истории. Возрождение в архитектуре — это использование визуальных стилей, которые сознательно перекликаются со стилем предыдущей архитектурной эпохи. В конце 1800-х годов романский стиль архитектуры имитировался или возрождался, поэтому его называют романским возрождением.Дома в этом стиле обычно строились с террасами из обычных строительных материалов, таких как кирпич или местный камень. Этот стиль был похож на стиль римского классического возрождения с точки зрения формы храма, переднего фронтона и колонн классического порядка, но он был гораздо более популярным и распространенным. Яркие лепные стены и красные черепичные крыши этого стиля имеют отчетливо средиземноморский колорит, который кажется подходящим для южно-калифорнийских корней стиля, но подобная архитектура возрождения встречается по всей стране.Классическое возрождение свободно описывает архитектуру с использованием классических элементов, но это менее сурово по внешнему виду, чем неоклассическая архитектура. 10 Определяющие характеристики готической архитектуры. Крыши крутые, и… Есть некоторые очевидные отличительные черты архитектуры раннего классицизма. Таким образом, романское возрождение в Америке фактически представляет собой второе характерное возрождение классической римской архитектуры. Британский архитектор Джеймс «Афинянин» Стюарт, как говорят, был первым, кто это сделал… Характеристики архитектуры греческого возрождения. Архитектура эпохи Возрождения Тюдоров — популярный и легко узнаваемый архитектурный стиль 20-го века, распространенный по всей территории Соединенных Штатов. Готический стиль никогда не угас полностью, так как дополнения к средневековым зданиям могли бы гармонично вписаться в… Тем не менее, мы остановимся на самом известном архитектурном стиле того периода — греческом возрождении. Нео-традиционная, или возрожденческая, или современная архитектура — это архитектура, в которой модели традиционных построек сочетаются с современными технологиями строительства и современными удобствами (парковка, лифт и т. Д.)Если вы хотите воссоздать этот облик, когда собираетесь построить дом своей мечты, обратите внимание на следующие характеристики планов дома в «Греческом возрождении», чтобы не упустить ни одну из ключевых особенностей. Многие курорты Калифорнии и Флориды хотели запечатлеть прибрежную атмосферу средиземноморских мест отдыха. Внешние материалы. Начиная с классицизма, архитектуры Регентства, итальянского стиля, который приобрел влияние в 1820-1850-х годах, и стиля готического возрождения, который преобладал в 1880-х годах. ), нео… 10 определяющих характеристик готической архитектуры готическая техника, простирающаяся с 12 по 16 века, была преобладающим архитектурным стилем средневековой эпохи, в сочетании с романским и ренессансным периодами.Уникальный для юго-запада пустыни, архитектурный стиль Возрождения Пуэбло создает ощущение преемственности между древней и современной архитектурой и предлагает связь с местной природной средой. Мы надеемся, что они вас вдохновят. Если вам нравится и вы хотите… Архитектура эпохи возрождения Греции известна своими огромными колоннами и пилястрами. Сверкающие белые стены, зубчатые стены, готические башни и круглая башня выделяются на фоне более сдержанных соседей. Стиль испанского колониального возрождения включает в себя широкий спектр элементов под влиянием испанской колониальной архитектуры в Соединенных Штатах.Архитектура готического возрождения имеет несколько отличительных черт. Стиль романского возрождения впервые появился в Индиане еще в 1850-х годах. Здания обычно белые, смелые и тяжелые. 10 Ключевые характеристики архитектуры греческого возрождения 1. Ричардсон был первым, и его идеи стиля часто копировались. Вдохновленная английским тюдоровским стилем позднего средневековья, американская архитектура эпохи Тюдоров заимствует элементы оригинального стиля, чтобы передать фантастическую версию английской деревенской жизни в прошлые века.Ранняя викторианская архитектура — Энциклопедия Новой Джорджии
За сорок пять лет, с 1850 по 1895 год, архитектура Джорджии перешла от простых форм греческого возрождения к огромному небоскребу со стальным каркасом. Между тем, архитекторы и строители использовали множество стилей, поскольку государство пережило катастрофическую войну, реконструкцию и экономические депрессии. Тем не менее, весь послевоенный период в целом был отмечен ростом благосостояния благодаря урбанизации, индустриализации, расширению производства хлопка и быстрому расширению железнодорожного сообщения почти во всех районах Грузии.С 1850-х по 1870-е годы вокруг государства возводились здания в итальянском стиле и Второй империи, но большинство церковных зданий относились к менее популярному готическому возрождению. С конца 1870-х по 1895 год преобладали стили романского возрождения и королевы Анны. Однако вскоре на смену им пришли неоклассические дизайнерские работы с приближением нового века.
Kimball House HotelИзображение из Джоломо ~ Commonswiki
Греческое возрождение
В 1850 году самым значительным архитектурным стилем в Соединенных Штатах и Джорджии было возрождение Греции.Такие важные поручения, как это поручение Чарльзу Б. Класки для Особняка губернатора в Милледжвилле (1838 г.), помогли создать потребность в возрождении Греции во всем штате, которая просуществовала вплоть до 1850-х годов. Греческое возрождение, для которого характерны величественные колонные портики, низкие крыши, часто с треугольными фронтонами, антаблементами и прямоугольной / симметричной конструкцией, стало обычным явлением по всей Грузии.
Саванна была архитектурным центром штата, и богатые торговцы и бизнесмены города вкладывали свои хлопковые богатства в новые жилые дома и коммерческие здания в слегка измененном стиле греческого возрождения, приспособленном для узких городских участков.Новые здания с низкими или плоскими крышами, симметричным расположением окон, приподнятыми входами и одноэтажными портиками с квадратными колоннами часто проектировались недавно прибывшими архитекторами, такими как Джон Норрис из Нью-Йорка. Здания греческого возрождения включали в себя таможню США, коммерческие здания вдоль Бэй-стрит и рядные дома, такие как Блок Гордон и Мэри Маршалл Роу.
Греческое возрождение, однако, не ограничивалось Саванной 1850-х годов. В 1856 году Чарльз Шолль и Кэлвин Фэй объединились для проектирования государственной психиатрической больницы (Пауэлл-билдинг) в Милледжвилле с возвышающимся трехэтажным портиком греческого ионического ордена.В народном стиле активно действовали и местные строители. В дальнем юго-западном углу штата дизайнер / строитель Джон Винд построил впечатляющие постройки в стиле греческого возрождения — плантацию Сидар-Гроув и здание суда округа Томас. Богатый регион Хлопкового пояса в центральной Джорджии вскоре был усеян домами с массивными колоннами, такими как дома Джона Томаса Гранта в Афинах, которые сейчас являются Домом президента в Университете Джорджии, и Остина Лейдена в быстрорастущем железнодорожном центре Атланты.
Несмотря на преобладание греческого возрождения, в это процветающее десятилетие начали появляться более романтичные или живописные здания в готическом и итальянском стилях.Декоративные готические мотивы были добавлены в Капитолий штата в Милледжвилле в конце 1820-х годов, но это не отражало широкого использования заостренных арок, асимметричных планов местности, зубцов, контрфорсов, крутых крыш и фронтонов, а также решетчатых веранд, которые были основные характеристики стиля 1850-х гг. Самый выдающийся образец готического стиля — дом Грин-Мельдрим 1853 года в Саванне, созданный Джоном Норрисом.
Готическое возрождение
Не очень подходит для сурового южного климата, однако возрождение готики использовалось в основном в церковной архитектуре как во время, так и после викторианской эпохи.Частично это было связано с общим убеждением в том, что следует подражать пылкому христианству средневековья, которое породило готический стиль. Одной из первых церквей готического возрождения в штате была епископальная церковь Св. Иоанна в Саванне, спроектированная в 1850 году нью-йоркским архитектором Кэлвином Отисом. Церковь Святого Иоанна больше похожа на простую английскую деревенскую церковь, чем на величественный собор, с характерными заостренными арками, контрфорсами и огромными фермами из деревянных балок внутри. После Гражданской войны (1861–1865 гг.) Практически все религиозные секты нанимали все большее число крупных архитекторов для проектирования церквей эпохи готического возрождения.Атланта особенно хорошо иллюстрирует непрекращающуюся популярность этого стиля в конце викторианской эпохи. Уильям Х. Паркинс спроектировал Римско-католическую церковь (позже Святыню) Непорочного зачатия в упрощенном стиле готического возрождения в 1869 году, а Эдмунд Г. Линд создал Центральную пресвитерианскую церковь в 1885 году.
Центральная пресвитерианская церковь, АтлантаИзображение из JJonahJackalope
Итальянский
Итальянский стиль, однако, оказался более успешным, чем стиль готического возрождения, потому что его было легче строить и поддерживать.Основанный на зданиях итальянского Возрождения, стиль состоял из одного или нескольких прямоугольных блоков, иногда сгруппированных асимметрично. Низкие крыши обычно имели широкие карнизы, поддерживаемые кронштейнами, и часто увенчивались куполами или фонарями. Другие декоративные элементы включали круглые или сегментные арки, оконные вытяжки, классические детали и одноэтажные подъезды. Дома в итальянском стиле могли быть довольно сложными, как, например, в грандиозном Hay House (1855-59) в Маконе или в Mercer House Джона Норриса (спроектированный в 1860 году, но не завершенный до 1870 года) в Саванне.Другие выдающиеся довоенные образцы этого стиля можно найти по всему штату, в том числе Динглвуд Джоэла Херта (1855 г.) в Колумбусе и Вудлендс в северо-западном углу штата. Последняя, построенная в начале 1850-х годов сэром Годфри Барнсли, представляет собой асимметричную итальянскую виллу, построенную из серии блоков с центральной башней — почти идеальный образец новейшего архитектурного стиля того времени. Сегодня территория, известная как Barnsley Gardens, открыта для публики.
Незначительное строительство велось в 1860-х годах.Гражданская война и связанная с этим бедность периода Реконструкции оставили мало времени для архитектуры высокого стиля. Железные дороги, однако, были перестроены и расширены, поскольку производство хлопка к 1882 году медленно вернулось к довоенному уровню. Богатство, создаваемое хлопком и новыми текстильными фабриками, обеспечило денежные средства, необходимые для строительства многих новых зданий в годы после депрессии 1873 года.
В течение 1860-х и 1870-х годов итальянский стиль и аналогичный стиль Второй империи с его характерной мансардной крышей часто использовались во всех типах зданий по всему штату.Состоящие из простых симметричных блоков, оба типа зданий хорошо вписываются в новую послевоенную городскую среду и при необходимости могут быть расширены без особых проблем. Орнаментом могли быть простые капюшоны над окнами или сложные кавычки, вуссуары или поворотные столбы и балюстрады. Общественные здания, такие как казармы полиции Саванны 1870 года (архитектор Дж. Боггс), отель Kimball House 1869-70 в Атланте (Уильям Х. Паркинс) и здание колледжа Мура 1874 года в Афинах (Леон Х. Шарбонье) были итальянскими зданиями, последние два с мансардой крыши.Гораздо более сложным было здание Южного общества взаимного страхования 1876 года в Афинах. У него были выступающие и отступающие ниши в массивном блоке конструкции, он был украшен корешками, тяжелыми оконными формами и мансардной крышей, пробитой большими слуховыми окнами и поддерживаемой карнизом с скобами.
К началу 1880-х годов, однако, и итальянские стили, и стили Второй империи явно устарели. Новые идеи, технологии и архитекторы создали новые стили архитектуры в стиле королевы Анны, романский и неоклассический.Экономическое процветание с конца 1870-х по 1893 год позволяло, а часто и необходимо, возводить новые здания в соответствии с последними тенденциями моды или новейшими технологическими достижениями, такими как огнестойкие и стальные конструкции с гидравлическими лифтами. В 1890-х годах небоскребы впервые выросли в Атланте (Equitable Building Джона Велборна Рута и Дэниела Бернхэма из Чикаго) и в Саванне (1895 Citizens Bank Дж. Л. Норрмана в чикагском стиле Луи Салливана). Однако только после 1895 года небоскребы со стальным каркасом получили распространение в Джорджии.
Королева Анна
В целом архитекторы в этот период процветали. Самым популярным их стилем была королева Анна, и поразительные образцы до сих пор можно найти почти в каждой части штата. В нем были открытые планы этажей вокруг большого центрального пространства, обширные подъезды и внешний вид, отражающий нестандартные размеры и внутренние комнаты. Непосредственно подходящие к южному климату, резиденции королевы Анны, как правило, имели чрезвычайно разнообразные строительные материалы в часто сложном расположении веретена, черепицы, сочетания кирпича и кирпичной кладки и терракотовой подсветки.В более сложных домах могут быть башни, башенки, бельведеры (открытые смотровые площадки на башне), порте-кошеры, беседки на углах крыльца, а также различные эркеры и декоративные дымоходы.
Дом Эдварда С. ПитерсаИзображение от Уоррена Ле Мэй
В 1883 году Г. Л. Норрман создал шедевр в стиле королевы Анны для предпринимателя из Атланты Эдварда С. Петерса. Центральную массу дома увенчивает шатровая крыша с пристройками с высокими остроконечными фронтонами, украшенная вырезанными эркерами, фахверком, резными панелями, скобами, точеными столбами и капителями лиственных пород.Отражая его внутреннее устройство, драматическая неравномерность экстерьера дополнительно подчеркивается огромными крыльцами, балконами, крышей из гонтовой черепицы и массивным порте-кохере с романской аркой. Внутренние комнаты опоясывают плавно поднимающуюся лестницу, ведущую из большого центрального холла, и есть открытый поток комнат, включающих большие подъезды как с внутренним пространством, так и с территорией. Дом Петерса — лучший образец жилого дома королевы Анны в штате.
Асимметрия и живописные черты архитектуры высокой викторианской эпохи или архитектуры королевы Анны также нашли свое выражение в городских коммерческих зданиях.Ограниченные прямолинейными строительными площадками, которые отдавали предпочтение блочным формам стилей Итальянец и Второй Империи, архитекторы решили проблему, применив тщательно продуманную отделку стен с балконами, выступающими нишами, углубленными подъездами и терракотовой плиткой, узорчатой кирпичной кладкой или каменной кладкой. поверхности стен. Между тем, сама крыша могла иметь чередующиеся фронтоны различной формы, угловые башни, башни, секции мансардной крыши, слуховые окна и множество дымоходов. Самым выдающимся образцом этого стиля, сохранившимся до сих пор, является отель Виндзор 1892 года в Америке, построенный Дж.Л. Норрман.
Романское возрождение
Однако реальная напряженность в конкуренции архитектурных стилей в то время была между романским возрождением, выраженным Х. Ричардсоном и множеством последователей, и неоклассицизмом, поддерживаемым последователями Маккима, Мида и Уайта из Нью-Йорка. В Грузии в стиле романского возрождения представлены арки различных форм, сильное монохромное ощущение с использованием красного кирпича и терракоты, горизонтальные линии, рустикальные каменные подвалы или уровни первого этажа, а также различные лиственные или классические декоративные элементы, примененные в сдержанной манере. .Архитекторы использовали романский дизайн для всех типов построек. Ведущими представителями были Г. Л. Норрман из Атланты, Уильям Г. Престон и Альфред Эйхберг из Саванны. Важные примеры их работ сохранились: начальная школа Инман-Парк в Атланте (1892 г.) и Стоун-холл (1882 г.) в колледже Морриса Брауна, оба спроектированные Норрманом; Здание Шварц в Саванне (1890 г.) и резиденция Дж. С. Вуда (1891 г.), спроектированная Эйхбергом, и Оружейная палата добровольческой гвардии Саванны (1893 г.), созданная Престоном.
Неоклассицизм
В течение 1890-х годов неоклассицизм (включая американское колониальное возрождение, изящное искусство и классическое возрождение) охватил страну и Джорджию.Эти классические стили, предположительно выражающие патриотизм и растущую роль Америки как мировой экономической и политической державы, пользовались широкой популярностью. Примером этого являются здания для хлопковых штатов 1895 года и Международной выставки в Атланте. Строения экспозиции в целом характеризовались как романские по дизайну. С другой стороны, одним из самых ценимых и восхищенных зданий на ярмарке был Дом изящных искусств, спроектированный Beaux-Arts, монументально симметричное и классическое здание У.Т. Даунинг. Другие работы Джорджии в классических стилях возрождения, в том числе Капитолий штата 1889 года, безусловно, предшествовали этому зданию. Здание изящных искусств, однако, предвещало окончательное затмение как стиля королевы Анны, так и романского стиля в течение следующего десятилетия в пользу неоклассицизма и более исторически правильных возрождений периода.
.