МБУК МЦБ Каневского района

Май 22nd, 2021 u2134804

22 мая – это особый день в календаре экологических дат, когда отмечается Международный день биологического разнообразия.

Есть у Николая Сладкова рассказ для детей «Арифметика леса», где автор рассказывает о биоразнообразии и взаимосвязях в природе. Вот как он пишет: «В лесу свой особый счёт, своя лесная арифметика. Особые лесные правила сложения и вычитания… Отнимешь у леса белок – останешься без куниц. Умножишь куниц – и будешь без белок. Отнимешь, разделишь не так – и ни пуха тебе, ни пера, ни хвоста, ни чешуйки!». Вот поэтому-то и важно сохранение всех животных и растений на нашей зелёной планете Земля в их многообразии и численности.

Наш Краснодарский край по флористическому разнообразию занимает первое место среди других российских регионов, является одним из самых ёмких хранителей растительного генетического фонда. Здесь произрастает около 30% всей редкой флоры нашей страны.

Да и представителей фауны самых разных видов у нас много. Об этом ярко рассказано и показано в книге Плотникова Г.К. «Животный мир Кубани» в двух томах, изданной в 2006 году.

Где же посмотреть всё биоразнообразие Краснодарского края? Мы предлагаем вам совершить путешествие на плато Лаго Наки вместе с нашими читателями – Алексеем Тимошиным и Максимов Будяком. Подробнее »

Май 21st, 2021 u2134804

Заседание клуба «Экос»

Май 19th, 2021 u2134804

Заседание клуба «Юный краевед»

Май 16th, 2021 u2134804

Заседание клуба «Капитошка».

Май 15th, 2021 u2134804

К 130-летию со дня рождения М. А. Булгакова

Май 15th, 2021 redactor

Дорогие друзья! Сегодня пройдет Всероссийская акция «Ночь музеев», которая в этом году отмечает 15-летний юбилей. И журнал «Читаем вместе. Навигатор в мире книг» тоже 15 лет помогает читателям ориентироваться в современной литературе – российской и зарубежной. В журнале собрано все, что нужно знать о книжных новинках, писателях, рейтингах в литературном мире. Основное наполнение журнала – рецензии на книжные новинки. Предлагаем вашему вниманию отрывки из книги «Воспоминания. Траектория судьбы» Ирины Антоновой, которая является

символом музейного дела XX века. Возможно вы захотите приобщиться к мудрым мыслям Ирины Александровны, многолетнего директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.

В ГМИИ имени Пушкина юная выпускница филологического факультета МГУ Ирина Антонова впервые пришла 10 апреля 1945 года. Тогда она не планировала задерживаться в музее надолго, даже не предполагала — в Пушкинском она проработает 75 лет. Ирина Александровна организовала такие масштабные международные выставки, как «Москва–Париж», «Москва–Берлин», «Россия–Италия» и другие. При ней в Москву привезли самый известный портрет в мире — «Мону Лизу» Леонардо да Винчи, а также работы Пикассо, Модильяни, Тернера, Малевича, Кандинского и других. Благодаря деятельности Ирины Александровны Пушкинский стал известен во всем мире и приобрел репутацию одного из лучших музеев мира. В автобиографии «Воспоминания. Траектория судьбы» Ирина Александровна рассказывает об основных вехах своей долгой и яркой жизни.

Подробнее »

Май 15th, 2021 u2134804

Заседание клуба «Лира»

Май 15th, 2021 u2134804

Заседание клуба «Сами с усами»

18.Живопись классицизма.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 — нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.

Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований. Закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры и архитектуры. Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения.

В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины; отмеченные возвышенностью философско-этического содержания. Строгая регламентация поведения героев. Четкое определение в связи с этим эталона позы, жеста, движения, выражения глаз, мимики. Чеканный композиционный ритм должен восприниматься как отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие поступкам человека.

Трехплановость построения и обязательная кулисность. Жесткие требования к рисунку: центральная перспектива; овальные формы; исключить параллельные линии и одинаковые углы. Приоритет линии над краской- четкий контур. «Скульптурность» элементов. Исключение резких цветовых контрастов и полное подчинение цвета линии и форме.

Крупнейшие представителями классицизма являются Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр.

Основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века – Пуссена Никола. С 1620-х годов живописец Никола Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания (картина “Смерть Германика”), поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита. Господствующий в произведениях Никола Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека (“

Аркадские пастухи”; “Нахождение Моисея”). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Развивая принципы идеального пейзажа, Никола Пуссен делает природу воплощением целесообразности и совершенства (“Пейзаж с Полифемом”; серия пейзажей “Времена года”, “Аполлон и Дафна”). Вводя в пейзаж мифологические персонажи, олицетворяющие различные стихии, используя эпизоды библейский сказаний. В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (художник собрал персонажей эпоса Овидия, которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию.

Клод Лоррен – один из величайших мастеров классического пейзажа. Персонажами произведений художника являются в основном античные герои и действующие лица библейских сказаний. С большим мастерством художник изображал игру солнечных лучей в различные часы дня, свежесть утра, полуденный зной, прозрачность чистого воздуха и даль, застилаемую лёгким туманом. В картине «Похищение Европы» он отразил полный и богатый образ природы. Сюжет, который художник раскрыл на фоне пейзажа, послужил лишь основой для написания морской панорамы.

Еще одной известной картиной Лоррена является «Ацис и Галатея». Произведение написано в классическом стиле, требующем соблюдения строгости, разделения пространства на ряд планов, в картине тщательно выверены пропорции, композиции деревьев обрамляют картину с обеих сторон, словно кулисы или рамка.

Последняя работа Лоррена — «Пейзаж с Осканием, стреляющим в оленя» (Музей в Оксфорде) закончена в год смерти художника и считается настоящим шедевром.

Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; Картина «Клятва Горациев» призывает к выполнению гражданского долга. Строгая правильность рисунка, ясный и лаконичный жест героическое содержание, археологическая верность костюмов, четкая светотеневая моделировка. Наиболее полно талант Давида раскрылся в годы революции. его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата»1793) и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»). К картине «Смерть Марата» художнику удалось, как никогда более органично, совместить в этой работе черты портрета и картины на историческую тему. Правая рука Марата все еще сжимает перо, хотя жизнь уже покинула его, в левой руке – письмо Шарлотты Корде. У нижнего обреза холста художник изобразил орудие убийства – обагренный кровью нож. Давид придал формам поистине скульптурную монументальность. в 1804 г. именно Давид становится «первым художником Наполеона».

Один из крупнейших представителей классицизма явл. Жан Огюст Доминик Энгр. Автор исторических, литературных и мифологических композиций выступал убежденным хранителем неприкосновенности академического идеала.Произведение «Послы Агамемнона у Ахилла», за которые Энгр получил «Grand Prix de Рота» говорит о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный барельеф, цветовое решение подчинено рисунку. «Мадонна перед чашей с причастием», одна из наиболее известных работ художника. Картина была заказана Энгру будущим русским императором Александром II. застывшая иератическая поза и правильные рафаэлевские черты лица Мадонны перекликаются с католической иконографией. Живописный язык Энгра середины XIX в. поражает своей совершенной выверенностью и конструктивностью изображения. На академизм французского искусства оказали большое влияние поздние классицистические традиции живописца. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. во Франции. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политической прессы того времени, владельца популярной газеты Луи Франсуа Бертена Старшего, могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств». 

Одно из самых значительных произведений, написанных Энгром в конце жизни, – «Источник». Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода, – аллегорический символ вечного источника жизни.

В России классицизм сложился в 18 веке и сыграл важную роль в развитии национальной культуры. В изобразительном искусстве развитие классицизма тесно связано с учрежденной в 1757 г. петербургской Академии художеств. Сохраняя в той или иной степени черты идеализации, отвлеченности и аллегоризма, русские мастера исторической живописи классицизма – А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, в раннем творчестве – К. П. Брюллов и А.А. Иванов – пропагандировали просветительские идеи гуманизма, патриотического гражданского служения.

Основоположником академической школы живописи русского классицизма считают А. Лосенко. Одна из лучших картин живописца – «Прощание Гектора с Андромахой». Воспользовавшись отдельными мотивами античного эпоса, художник вложил в произведение иное содержание, полностью исходя из принципов классицизма. В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества.

Литература и искусство эпохи классицизма

Классицизм был сложным и неоднозначным по своему социальному и политическому содержанию явлением. Возникший в XVII в., в период становления абсолютизма (абсолютизм — форма феодального государства, при котором монарху принадлежит неограниченная верховная власть. При абсолютизме государство достигает наивысшей степени централизации), классицизм пережил глубокие перемены и наполнился в XVIII в. новым содержанием, хотя и сохранил некоторые свои стилистические особенности. Даже самый «классический» французский классицизм XVII в. предстает перед нами сложным и противоречивым творческим методом, в котором переплелись идейно-художественные принципы, соответствовавшие переходной эпохе, когда утверждавшийся абсолютизм искал опору не только в среде дворянства, но и в широких народных массах.

Писателей и художников вдохновляли идеал совершенного общественно-го устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, идеал которого они искали в античности, античном классическом искусстве (отсюда — термин «классицизм»). Классицизм — новое «возрождение» античности, но внутренне он от нее весьма далек, еще более далек чем Возрождение. Если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то основоположникам классицизма страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. Продолжая некоторые традиции Возрождения: преклонения перед древними, веру в разум, идеал гармонии и меры — классицизм складывался и развивался в борьбе с идейно-художественной системой барокко. В определенном смысле классицизм был антиподом барокко.

Официальная эстетика классицизма получила в определенной степени законченное выражение в философии Р. Декарта, в драматургии П. Корнеля, Ж. Расина, Мольера, поэтике Н. Буало. Классическая доктрина культивировала возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга над остальными человеческими чувствами. Она определяла взгляд на художественное произведение как на создание искусственное — сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное по незыблемым правилам, почерпнутым из античности. Идея долга в классицизме не случайно соседствует с понятиями «правильности» и «разумности». Стремясь контролировать художественно-эстетическую жизнь общества, абсолютизм создает, начиная с 1634 г., академии литературы, живописи и скульптуры, архитектуры, а в 1666 г. учреждает Академию наук. В них господствовал классицизм как официальный стиль абсолютистского государства, признававшийся властями как единственно «правильный».

Эстетика классицизма устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на ведущие («высокие») и второстепенные («низкие»). Каждый жанр имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. К ведущим жанрам в литературе относились трагедия, эпопея, ода; в живописи — исторические, мифологические, библейские сюжеты. Героями этих жанров были монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники. Второстепенными жанрами в литературе считались комедия, сатира, басня; в живописи — пейзаж, портрет, натюрморт, бытовой жанр. Однако реалии не укладывались в эти правила. Такие большие художники слова, как П. Корнель, Ж. Расин, Мольер, Ж. де Лафонтен, мастера живописи и скульптуры, как Н. Пуссен, К. Лоррен, Э. Фальконе, Б. Гудон, Ж. Жирардон и другие наполняли дыханием жизни строгую схему этого метода. В архитектуре классицизм внес в творчество создателей крупных ансамблей не столько конкретные «правила», сколько принцип рациональности в расположении отдельных сооружений, логической обоснованности художественных решений, гармоничной соразмерности деталей.  Версальский дворец с парком и множеством входящих в ансамбль сооружений стал классическим образцом классицистской архитектуры, не избежав при этом влияния барокко в пышности, помпезности отделки внутренних интерьеров. Версаль стал символом новой дворянской культуры, здесь во второй половине XVII в. «королем-солнцем» Людовиком XIV вершились судьбы Франции. Двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию стал привлекать к себе выдающихся писателей и художников. Это время было названо Вольтером «великим» — за пышность церемониала. Дух строгой регламентации, дисциплины становились руководящими принципами эстетики классицизма.

 

 

 

 

 

Классицизм в живописи | Литпортал

Классицизм в живописи представляет собой, прежде всего, единение современного мира для художника с античным наследием. В произведениях живописи противопоставлялся разум человека силам природы, общественное — личному.

Как и другие отрасли искусства, классическая живопись обобщает образы. Причем на главный план выставляется идея первичности потребностей большинства.

Классицизм, как один из наследников античности, само собой, относил к высокому жанру картины, которые были написаны на исторические и мифологические сюжеты. В них довольно четко прослеживается драматизм, пожертвование своими личными интересами ради общего блага. При этом к низкому жанру зачислялись полотна на более прозаичную тематику — пейзажи и натюрморты. Биографии художников и других выдающихся личностей можно изучить на сайте biografix.ru

Классическая живопись приобрела более академичные черты. Ученики академий, молодые художники, юные дарования большую часть своего времени проводили в прекрасных античных залах. Они делали наброски, глядя на римские и греческие статуи, увлеченно занимались антиковедением. Античный мир был для них такой же реальностью, как и мир за пределами школы.

Именно поэтому юные художники переносили себе на холст свое восприятие реальности. Но следует сказать, что классическая живопись не была целиком статичной и заимствованной у древней Греции.

Благодаря французскому художнику Энгру, основоположнику французского неоклассицизма Жак Давиду, биографии которых представляют особый интерес даже у современной молодежи, героизм античных персонажей активно переносился в современный мир.

Тем самым, создавалась иная, глубокая и даже трагичная, атмосфера восприятия событий. Ярким доказательством этого факта послужила картина Жака-Луи Давида «Смерть Марата». На этом полотне, тематика которого представляет собой вполне современное для художника событие, отражен весь героический пафос античности, в увеличенной форме выведенный на главный план красками, позами, светотенью.

На картине изображен Марат, в руках которого листок примерно такого содержания. «Я очень несчастна, и потому имею право получить вашу защиту». В действительности же Марат так и не успел получить записку, потому как Корде убила его..

Возвращаясь к теме красок, нужно сказать, что если у истоков классицизма художники отдавали предпочтение нежным, но одновременно четким бликам и тонам, то в поздние периоды «победило» царство монохромности. Холст является неким подобием сцены для художника-режиссера. Мастер кисти, используя контрастные цвета, привлекал внимание «зрителя», заставляя его замирать от восторга.

Классицизм в русской живописи — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Классицизм в русской живописи

Изображение слайда

2

Слайд 2: Становление классицизма в России

Возникновение и становление классицизма в России тесно связано с развитием общественной мысли и просветительских идей второй половины восемнадцатого века. Широкое развитие получили идеи гражданственности и долга, а также нравственного воспитания человека-гражданина. Классицизм как новое художественное направление определился в 1760-е годы. Он избрал для подражания античную классику и ценил ее за ясность формы и логику мысли, но более всего – за созданный ею идеал человека-гражданина. В основе эстетики классицизма лежало утверждение, что искусство в одном идеальном образе красоты объединяет то, что в реальной действительности существует отдельными и разрозненными частями. Искусство должно восполнить отсутствующую в целом виде в натуре красоту и гармонию. В России стиль классицизма захватил достаточно большой временной отрезок, поэтому существует его разделение на хронологические этапы. Первый период – 1760-1780-х годы – ранний классицизм, зрелый классицизм «укладывается» в последние двадцать лет восемнадцатого века. Начало XIX столетия вызвало к жизни новое название поздней фазы классицизма. В наполеоновской Франции зародился так называемый «стиль империи» – ампир, который распространился и в России.

Изображение слайда

3

Слайд 3: Айвазовский Иван Константинович Парусник в бурном море при лунном свете, 1840-е

Изображение слайда

4

Слайд 4: А.П. Лосенко – основоположник русского классицизма

Основоположником академической школы живописи русского классицизма справедливо считают А. П. Лосенко (1737-1773). Одна из лучших картин живописца – «Прощание Гектора с Андромахой» Сюжет произведения взят из VI книги «Илиады» Гомера. Гектор, сын троянского царя Приама, прощается с женой и маленьким сыном. Он отправляется на защиту осажденного ахейцами города Трои.

Изображение слайда

5

Слайд 5

Изображение слайда

6

Слайд 6

Лосенко точно не иллюстрирует содержание происходящей сцены. Воспользовавшись отдельными мотивами античного эпоса, художник вложил в произведение иное содержание, полностью исходя из принципов классицизма. В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества. Этой высокой идее подчинено все решение полотна. Все личное, глубоко человеческое, отступает на второй план. В сравнении с гомеровскими героями, образы, созданные художником-классицистом, кажутся более отвлеченными, но возвышенными. Они утрачивают свою жизненность и многогранность, но становятся выразителями одной идеи, одного чувства. Композиция картины четко продумана и логично выстроена. Две основные фигуры – Гектор и Андромаха – выдвинуты вперед и помещены в центре. Они вписаны в классический треугольник и выделены светом. Слева расположена группа оруженосцев и воинов со знаменем. Справа – слуги, держащие шлем, копье и щит Гектора. Они полукругом обступают главных персонажей. Второстепенные фигуры выполняют функцию немых статистов, они не участвуют в действии. Воины и слуги составляют пассивную «толпу», которой противопоставлены активные «герои». Здесь отчетливо проявляется официальное представление об истории как о деяниях царей и героев, народ не может и не должен принимать в них никакого участия.

Изображение слайда

7

Слайд 7

Главную идею произведения воплощают только центральные персонажи. Влияние классицизма сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в решении композиции. Гектор в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои. Трагическим пафосом отмечены не только поза и жест героя, но и весь его облик, мужественный и благородный. Гектор воплощает классический идеал мужской красоты.

Изображение слайда

8

Слайд 8: Классическим примером стиля  классицизма  в портретном жанре служит знаменитый «Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия» (1783) кисти Д.Г. Левицкого

Условно-риторический пафос образа воплощен с помощью характерной для этого стиля пластической выразительности позы и жеста. Фигура Екатерины выдвинута на передний план и выделена светом. Простертой рукой она указует на жертвенник, на котором сжигаются маковые цветы ( мак – символ сна ).

Изображение слайда

9

Слайд 9

В портретной характеристике Екатерины Великой на первый план выступает столь ценимое в классицизме общезначимое, должностное и высокое, заслоняющее личностную и эмоциональную сторону души. «Богоподобная» императрица представлена в античном наряде – платье уподоблено тунике, на голове не императорская корона, а лавровый ненец.

Изображение слайда

10

Слайд 10: Ф.С. Рокотов. Портрет Екатерины II

Изображение слайда

11

Слайд 11: Примером зрелого классицизма в русской исторической живописи может служить картина «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» кисти Г.

И. Угрюмова(1764-1823), последователя А.П. Лосенко

Изображение слайда

12

Слайд 12

Художник выбрал один из важных моментов отечественной истории – избрание па царство юного боярина М.Ф. Романова, ставшего родоначальником новой династии, правившей в России вплоть до 1917 года. В передаче сюжета живописец исходил из официальной трактовки историками этого события: Михаил, поняв тяжелое положение, в котором находилась Россия, лишь уступает просьбам народа. Смущенный юноша, приложив правую руку к сердцу, другой как бы отстраняется от явившегося к нему посольства. Группа главных персонажей – Михаил, его мать, и архиепископ Феодорит – представлены в центре композиции, на амвоне перед иконостасом. Герои выделены композиционно, а также при помощи света и ярких красочных сочетаний. Справа изображены известные исторические лица. Жесты их полны степенности и торжественности. Контрастно им изображены простолюдины слева, горячо и призывно устремленные к новоявленному царю. Угрюмов с большим искусством пишет богатый интерьер, резной иконостас, пышные одежды изображенных людей.

Изображение слайда

13

Слайд 13: Классицизм в пейзаже

Выдающимся мастером был Ф. Матвеев (1758-1826) Вид Рима. Колизей

Изображение слайда

14

Слайд 14: Колизей, как никакой другой памятник, тесно связан с античной мифологией и историей. Как истинный художник-классицист, Матвеев стремился выразить идею красоты и возвышенности героическою, передать величавое дыхание былого. «Главный герой» Колизей расположен строго в центре композиции

Живописец делит пространство на параллельные холсту планы. На первом плане камни, кусты и гранитный парапет располагаются как бы «слоями» один за другим. Протяженность второго плана выявлена не только толщей Колизея, но и ракурсом почвы и здания и садами Рима в глубине по обеим сторонам Колизея. Третий план служит фоном для главного объекта. Следуя правилам классицизма, Матвеев передает точно очертания предмета контуром, линия и светотень характеризуют его строение, а цвет отражает окраску предмета вне зависимости от условий освещения, рефлексов соседних предметов. Классицизм возводит все наблюденное в природе в некий абсолют, поэтому локальный цвет превращается в идеальную раскраску предметов. Вся растительность – зеленого цвета, руины – коричневого, желтый – для архитектурных деталей, серый – для стен домов.

Изображение слайда

15

Слайд 15: Портреты зрелого классицизма (ампира) в творчестве В. Л. Боровиковского

Примером ампирного портрета может служит произведение кисти В. Л. Боровиковского (1757-1825) «Портрет М.И. Долгорукой», который был создан художником в 1811 году

Изображение слайда

16

Слайд 16

Совершенная фигура прекрасной женщины ясным силуэтом вырисовывается на гладком фоне стены. Боровиковский сочетал здесь полноту пластических форм с красотой силуэта и благородством цвета. Линии упруги, объемы выразительны. Художник так строит пространство, что темно-красный бархат платья прекрасно оттеняет белизну открытых плеч и рук. Художник предельно лаконичен и выразителен. Со временем возвышенные идеи классицизма стали себя изживать. Общество «устало» от многократного повторения готовых образцов, а апологеты стиля продолжали настаивать, что совершенство уже достигнуто античным искусством и нечего больше выдумывать, изобретать, открывать. Постепенно классицизм превращался в академизм.

Изображение слайда

17

Последний слайд презентации: Классицизм в русской живописи

Изображение слайда

Романтизм и классицизм — текстовой вариант

Романтизм	Классицизм
Субъективность	Объективность
Динамика	Статика
Колорит, цвет ,пятно	Объем ,рисунок, линия
Атмосферность, неясность	Плотность
Сюжеты современности, экзотика поэзия, фантазии.	Сюжеты из античной мифологии
Характер ,индивидуальность	Античный идеал
Драматизм	Спокойствие
Размашистость , элементы эскизности	Отточенность, завершенность
Эмоциональность	Флегматичность
Гипербола, гротеск, эффекты освещения	Пропорциональность предметов и фигур
Интерес к мистическому, непознаваемому	Рационализм, познание
В основе живописной традиции- Тициан	В основе живописной традиции- Рафаэль
Дионисийское начало	Аполлиническое начало

Франция

Теодор Жерико

Особенности:

 

·        Восхищался батальной живописью Антуана Гро.

·        Не пользовался успехом при жизни.

·        Впервые термин- «романтик» был применен именно к нему.

·        Писал батальные сцены, офицеров и лошадей. Подвиги мужества.

·        Пылкая динамика в композициях.

·        Драматизм ситуаций.

·        Сюжеты современности.

·        Эмоциональность.

·        Героика.

·        Контрасты света и тени.

·        Забота о достоверной реалистичности.

 

Пример: «Плот «Медузы»» — 1819г.   («Сама Франция — это плот «Медузы»! »)

 

Эжен Делакруа (1798-1863)

 

Особенности:

·        Основоположник стиля Романтизм в живописи. 

·        Считал себя последователем Жерико.

·        Разнообразно одарен : литературный, музыкальный, живописный таланты.

·        В статьях о живописи склонен к анализу и самоанализу. В самой живописи раскованно-эмоционален. ( «Делакруа горячо любил страсть и холодно решил найти метод ее зримого воплощения.»- писал Бодлер.

·        Восстает против академизма и авторитарности.

·        Утверждает многоликость прекрасного.

·        Богатый  колорит (В традиции Рубенса) .  Горячие сочные цвета, длинный вьющийся мазок.

·        В сюжетах  — героика, борьба, драматизм а также экзотика.

·        Эмоциональность, сильные чувства, страсти.

·        Идеалы свободы и справедливости, пафос разрывания пут

·        Композиции динамичны часто многофигурны.

·        Гипербола в пропорциях.

·        Миры создаваемые Делакруа поэтические, величественные ,часто далекие от жизни .

·        В основе изображения — реализм  но при этом    свободная манера письма.

Примеры: «Ладья Данте», «Хиосская резня», «Свобода, ведущая народ».

Франция на рубеже 18-19 веков.

Смена монархий и республик, волна революций.

( Революции : 1789 г., 1830 г., 1848 г., Парижская коммуна.)

Франко-прусская война и проч.

Франция жила с потрясенным и возбужденным сознанием.

Динамика истории призывала художественную динамику.

Пафос революционной борьбы вызвал к жизни реалистическое искусство .
Основным стилем той поры становится, так называемый, буржуазный классицизм, или неоклассицизм.
Достижения французского искусства были связаны с революционными идеями эпохи, в них нашли отражение героические события и образы людей времен взятия Бастилии, заседаний революционного Конвента в 1789 —1793 гг., революции 1830 и 1848 гг .

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы.
•Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности.
•Стилю свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

Большое влияние на развитие французского искусства оказал Жак Луи Давид (1748—1825) — основоположник , так называемого, революционного классицизма в живописи.

Героический реализм Давида достигает высшего выражения в картине «Смерть Марата» (1793 г.)

КЛАССИЦИЗМ — развития художественной литературы от античности до ХХ века — Основы литературоведения

Основы литературоведения. Высшее педагогическое образование

Глава IV

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм (от лат. classicus — образцовый), как и барокко, оказался явлением общеевропейского масштаба. Поэтика классицизма начала складываться в эпоху позднего Возрождения в Италии. В преддверии классицизма стоит трагедия итальянского драматурга Дж. Триссино «Софонисба» (1515), написанная в подражание античным трагикам. В ней наметились черты, ставшие в дальнейшем характерными для классицистической драматургии — логически выстроенный сюжет, опора на слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и надындивидуальный характер действующих лиц. Значительное влияние на формирование классицизма в европейских странах оказала «Поэтика» (1561) итальянца Ю. Ц. Скалигера, удачно предвосхитившего вкус будущего века, века логики и разума. И все же становление классицизма растянулось на целое столетие, и как целостная художественная система классицизм сложился первоначально во Франции к середине XVII века.

Развитие классицизма во Франции тесно связано с установлением и расцветом централизованной королевской власти (абсолютной монархии). Единодержавная государственность ограничивала права своевольной феодальной аристократии, стремилась законодательно определить и регламентировать отношения между личностью и государством, четко разграничить сферы частной и личной жизни. Дух регламентации и дисциплины распространяется и на сферу литературы и искусства, обусловливая их содержательный аспект и формальные признаки. С целью контроля над литературной жизнью по инициативе первого министра кардинала Ришелье была создана Французская академия, да и сам кардинал неоднократно вмешивался в литературные споры 1630-х годов.

Каноны классицизма складывались в острой полемике с прециозной литературой, а также с испанскими драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина). Последний осмеял, в частности, требование единства времени. («Что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!») Продолжая определенные традиции Возрождения (преклонение перед античностью, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся Ренессансу и своеобразной антитезой, что роднило его, при всем их глубоком различии, с барокко.

Гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека. Их герой — гармоническая личность, освободившаяся от власти сословной корпорации и безудержная в своем индивидуализме. Гуманистам XVII века — основоположникам классицизма — в силу исторического европейского опыта страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. В оценке человека теперь получают приоритет нравственные нормы (добродетели). Основным содержанием творчества в классицизме становятся противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, между его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты.

Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает для них как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разуме, образце и вкусе (эти же понятия стали и объективными критериями художественности). Чтобы создать великое произведение, по мнению классицистов, необходимо следовать велениям разума, опираясь на «образцовые», т. е. классические, произведения древности (античности) и руководствуясь правилами хорошего вкуса («хороший вкус» — верховный судья «прекрасного»). Таким образом, классицисты вносят в художественное творчество элементы научной деятельности.

Принципы классицистической поэтики и эстетики обусловлены системой философских взглядов эпохи, в основе которых лежит рационализм Декарта. Для него разум является высшим критерием истинности. Рационально-аналитическим путем можно проникнуть в идеальную сущность и назначение любого предмета или явления, постигнуть вечные и неизменные законы, лежащие в основе миропорядка, а значит, и в основе художественного творчества.

Рационализм способствовал преодолению религиозных предрассудков и средневековой схоластики, но в нем была и своя слабая сторона. Мир в этой философской системе рассматривался с метафизических¹ позиций — как неизменный и неподвижный.

¹ Метафизика — противоположный диалектике философский метод, рассматривающий явления «по отдельности», в их неизменности и независимости друг от друга, вне противоречий как источника их развития.

Такая концепция убеждала классицистов в том, что эстетический идеал вечен и во все времена неизменен, но с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Для того чтобы воспроизвести этот идеал, необходимо обратиться к античному искусству и досконально изучить его правила и законы. При этом, соответственно политическим идеалам XVII века, особое внимание привлекало искусство императорского Рима (эпоха сосредоточения власти в руках одного человека — императора), поэзия «золотого века» — творчество Вергилия, Овидия, Горация. На «Послание Пизонам» Горация, помимо «Поэтики» Аристотеля, опирался Н. Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674), сводя вместе и обобщая теоретические принципы классицизма, подытоживая художественную практику своих предшественников и современников.

Пытаясь воссоздать мир античности («облагороженной» и «исправленной»), классицисты заимствуют у нее всего лишь «одежды». Хотя Буало, обращаясь к писателям-современникам, пишет:

И нравы стран и лет вам нужно изучать.

Ведь климат на людей не может не влиять.

Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной

Французским духом Рим… —

это не больше чем декларация. В литературной практике классицизма под именами античных героев скрываются люди XVII—XVIII веков, а античные сюжеты обнаруживают постановку прежде всего самых острых проблем современности. Классицизм в своей основе принципиально антиисторичен, так как руководствуется «вечными и неизменными» законами разума.

Классицисты провозглашают принцип подражания природе, но при этом отнюдь не стремятся воспроизводить действительность во всей ее полноте. Их интересует не то, что есть, а то, что должно быть согласно представлениям их разума. Все не соответствующее образцу и «хорошему вкусу» изгоняется из искусства, объявляется «неприличным». В тех случаях, когда необходимо воспроизвести безобразное, оно эстетически преображается:

В искусстве воплотясь, и чудище и гад

Нам все же радуют настороженный взгляд:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

Другая узловая проблема классицистической поэтики — проблема правды и правдоподобия. Должен ли писатель изображать исключительные явления, невероятные, из ряда вон выходящие, однако зафиксированные историей («правду»), или создавать образы и ситуации вымышленные, но соответствующие логике вещей и требованиям разума (т. е. «правдоподобные»)? Буало отдает предпочтение второй группе явлений:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:

И правда иногда на правду не похожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен:

Ум не волнует то, чему не верит он.

Концепция правдоподобия лежит и в основе классицистического характера: трагический герой не может быть «мелок и ничтожен»,

Но все ж без слабостей его характер ложен.

Ахилл пленяет нас горячностью своей,

Но если плачет он — его люблю сильней.

Ведь в этих мелочах природа оживает,

И правдой разум наш картина поражает.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

Буало близка позиция Ж. Расина, который, опираясь на «Поэтику» Аристотеля, в предисловии к трагедии «Андромаха» писал о своих героях, что «им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение».

Не все классицисты разделяли эту концепцию. Зачинатель французской классицистической трагедии П. Корнель тяготел к созданию характеров исключительных. Его герои не исторгают у зрителей слез, но вызывают бесспорное восхищение своей стойкостью и героизмом. В предисловии к своей трагедии «Никомед» Корнель заявлял: «Нежность и страсти, которые должны быть душою трагедии, здесь не имеют места: здесь царит только героическое величие, бросающее на свои горести исполненный такого презрения взгляд, что это не позволяет им исторгнуть из сердца героя ни одной жалобы. Оно сталкивается с коварной политикой и противопоставляет ей только благородное благоразумие, шествуя с открытым забралом, оно без содрогания предвидит опасность и не ждет ни от кого помощи, кроме как от своей доблести и любви.» Корнель мотивирует убедительность создаваемых им образов понятием жизненной истины и исторической достоверности: «История, предоставившая мне возможность явить наивысшую степень этого величия, взята мною у Юстина».

Культ разума у классицистов определяет и принципы создания характера — одной из центральных эстетических категорий классицизма. Для классицистов характер не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад человеческой природы и психологии. Только в аспекте вечного, неизменного и общечеловеческого характер становился объектом художественного исследования классицистического искусства.

Вслед за теоретиками античности — Аристотелем и Горацием — Буало полагал, что «искусство» должно сохранить «для каждого его особенные чувства». Эти «особенные чувства» и определяют психологический склад человека, делая одного пошлым франтом, другого — скупцом, третьего — расточителем и т. д. Характер, таким образом, сводился к одной доминантной черте. Еще Пушкин заметил, что у Мольера лицемер Тартюф даже «спрашивает стакан воды, лицемеря», а скупец Гарпагон «скуп и только». Нет смысла искать в них большего психологического наполнения. Когда Гарпагон объясняется со своей возлюбленной, он ведет себя как скупец, и со своими детьми он ведет себя как скупец. «Краска одна, но она накладывается все гуще и гуще и, наконец, доводит образ до житейского, психологического неправдоподобия». Такой принцип типизации приводил к резкому разделению героев на положительных, добродетельных и отрицательных, порочных.

Характеры персонажей трагедий также определяются какой-то одной ведущей чертой. Однолинейность героев Корнеля подчеркивает их цельность, которая обосновывает «ядро» их характера. Сложнее у Расина: страсть, определяющая характер его персонажей, сама по себе противоречива (обычно это любовь). В исчерпывании всей гаммы психологических оттенков страсти и состоит метод расиновской характеристики — метод, как и у Корнеля, глубоко рационалистический.

Воплощая в характере черты общеродовые, «вечные», художник-классицист и сам стремился говорить не от своего особенного, неповторимо индивидуального «я», а с позиций человека государственного. Вот почему в классицизме преобладают «объективные» жанры — прежде всего драматические, а среди лирических жанров преобладают те, где обязательна установка на внеличное, общезначимое (ода, сатира, басня).

Нормативность и рационалистичность классицистической эстетики проявляются и в строгой иерархии жанров. Есть жанры «высокие» — трагедия, эпопея, ода. Их сфера — государственная жизнь, исторические события, мифология; их герои — монархи, полководцы, исторические и мифологические персонажи. Такой выбор трагических героев определялся не столько вкусами и влиянием двора, сколько мерой моральной ответственности тех людей, которым доверены судьбы государства.

«Высоким» жанрам противопоставлены жанры «низкие» — комедия, сатира, басня, — обращенные в сферу частной повседневной жизни дворян и горожан. Промежуточное место отведено «средним» жанрам — элегии, идиллии, посланию, сонету, песне. Изображающие внутренний мир отдельного человека, эти жанры в период расцвета классицистической литературы, проникнутой высокими гражданственными идеалами, не заняли сколько-нибудь заметного места в литературном процессе. Время этих жанров придет позже: они окажут существенное влияние на развитие литературы в эпоху кризиса классицизма.

Проза, особенно художественная, ценится классицистами гораздо ниже, чем поэзия. «Любите ж мысль в стихах», — восклицает Буало в начале своего трактата и «возводит на Парнас» только стихотворные жанры. Распространение получают те прозаические жанры, которые, прежде всего, имеют информационный характер — проповеди, мемуары, письма. Вместе с тем научная, философская и эпистолярная проза, становясь в эпоху культа науки всеобщим достоянием, обретает черты подлинно литературного произведения и имеет уже ценность не только научную или историческую, но и эстетическую («Письма провинциала» и «Мысли» Б. Паскаля, «Максимы, или Моральные размышления» Ф. де Ларошфуко, «Характеры» Ж. де Лабрюйера и др.).

Каждый жанр в классицизме имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного: что позволено в сатире, то исключено в трагедии, что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Здесь царит «своеобразный закон единства стиля» (Г. Гуковский) — каждая жанровая единица имеет свой жесткий формально-стилевой канон. Смешанные жанры, например, очень популярная в первой половине XVII века трагикомедия, вытесняются за пределы «настоящей литературы». «Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни».

Рационалистический подход определил также и отношение к поэтической форме:

Учитесь мыслить вы, затем уже писать.

Идет за мыслью речь; яснее иль темнее

И фраза строится по образцу идеи;

Что ясно понято, то четко прозвучит,

И слово точное немедля набежит.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

Каждое произведение должно быть строго продумано, композиция — логически выстроена, отдельные части — соразмерны и нерасторжимы, стиль — ясен до прозрачности, язык — лаконичен и точен. Понятие меры, пропорции, симметрии присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма — архитектуре, живописи, садово-парковому искусству. Как научное, так и художественное мышление эпохи имеет ярко выраженный математический характер.

В архитектуре тон начинают задавать общественные здания, выражающие идею государственности. Основой планировочных схем служат правильные геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг). Архитекторы-классицисты овладевают построением огромного комплекса, слагающегося из дворца и парка. Им становятся подвластны развернутые, математически выверенные композиции. Во Франции новые тенденции впервые во всей полноте были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1661—1689, архитекторы Л. Лево, А. Ленотр, Ж. Ардуэн-Мансар и др.).

Ясностью, логичностью, композиционной стройностью отличаются и живописные полотна классицистов. Н. Пуссен — создатель и глава французского классицизма в живописи — выбирал сюжеты, которые давали уму пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости. Эти сюжеты он находил в первую очередь в античной мифологии и легендарной истории Рима. Изображению «героических и необычных действий» посвящены его картины «Смерть Германика» (1627), «Взятие Иерусалима» (1628), «Похищение сабинянок» (1633). Композиция этих картин строго упорядоченна, она напоминает композицию античных барельефов (действующие лица расположены в неглубоком пространстве, расчлененном на ряд планов). Пуссен почти по-скульптурному четко рисует объемы фигур, тщательно выверяет их анатомическое строение, укладывает их одежды в классические складки. Той же строгой гармонии подчинено и распределение цветов в картине.

Строгие законы царили и в словесном искусстве. Особо жестко эти законы устанавливались для высоких жанров, облеченных в обязательную стихотворную форму. Так, трагедию, как и эпос, обязательно следовало излагать величественным александрийским стихом. Сюжет трагедии, исторический или мифологический, брался из античных времен и был обычно известен зрителю (позже классицисты стали черпать материал для своих трагедий из восточной истории, а русские классицисты предпочитали сюжеты из собственной национальной истории). Известность сюжета настраивала зрителя не на восприятие сложной и запутанной интриги, а на анализ душевных переживаний и противоположных устремлений героев. По определению Г. А. Гуковского, «классическая трагедия — не драма действия, а драма разговоров; поэта-классика интересуют не факты, а анализ, непосредственно формируемый в слове».

Законы формальной логики определяли строение драматических жанров, прежде всего трагедии, которая должна была состоять из пяти актов. Комедии могли быть и трехактными (в XVIII веке появятся одноактные комедии), но ни в коем случае четырех- или двухактными. В непререкаемый закон возвели классицисты для драматических жанров и принцип трех единств — места, действия и времени, сформулированный еще в трактатах Дж. Триссино и Ю. Скалигера, опиравшихся на «Поэтику» Аристотеля. Согласно правилу единства места, все действие пьесы должно происходить в одном месте — дворце, доме или даже комнате. Единство времени требовало, чтобы все действие пьесы укладывалось не более чем в сутки, и чем больше оно соответствовало времени представления — трем часам, — тем было лучше. Наконец, единство действия предполагало, что события, изображенные в пьесе, должны иметь свое начало, развитие и конец. Кроме того, в пьесе не должно быть «лишних» эпизодов или действующих лиц, не имеющих прямого отношения к развитию основного сюжета. Иначе, считали теоретики классицизма, пестрота впечатлений мешала зрителю воспринимать «разумную основу» жизни.

Требование трех единств в корне изменило структуру драмы, так как заставило драматургов изображать не всю систему событий (как это было, например, в средневековой мистерии), а только эпизод, завершающий то или иное событие. Сами события «выносились за сцену» и могли охватывать большой промежуток времени, но они носили ретроспективный характер, и о них зритель узнавал из монологов и диалогов действующих лиц.

Вначале три единства не носили формального характера. Лежащий в их основе принцип правдоподобия, фундаментальный принцип классицизма, сложился в борьбе с традициями средневекового театра, с его пьесами, действие которых порой растягивалось на несколько дней, охватывая сотни исполнителей, а сюжет был переполнен всякого рода чудесами и наивными натуралистическими эффектами. Но, возводя принцип трех единств в незыблемое правило, классицисты не учитывали особенностей субъективного восприятия искусства, допускающего художественную иллюзию, нетождественность художественного образа воспроизводимому объекту. Романтики, открывшие «субъективность» зрителя, начнут штурм классицистического театра с ниспровержения правила трех единств.

Особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма вызывал жанр эпопеи, или героической поэмы, который Буало ставил даже выше трагедии. Только в эпосе, по мнению Буало, поэт «себе обрел простор/Высокой выдумкой пленять наш ум и взор». Поэтов-классицистов в эпосе привлекает и особая героическая тематика, основанная на важнейших событиях прошлого, и герои, исключительные по своим качествам, и манера повествования о событиях, которую Буало сформулировал следующим образом:

Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,

А в описаниях и пышен и богат.

Как и в трагедии, в эпопее важна морально-дидактическая установка. Изображая героические времена, эпопея, по мнению В. Тредиаковского, подает «твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель» («Предъизъяс- нение об ироической поэме», 1766).

В художественной структуре эпоса Буало отводит вымыслу определяющую роль («В основу миф кладя, он вымыслом живет…»). Отношение к античной и христианской мифологии у Буало последовательно рационалистично — античный миф привлекает его прозрачностью аллегории, не противоречащей разуму. Христианские же чудеса не могут быть предметом эстетического воплощения, более того, по мнению Буало, их использование в поэзии может скомпрометировать религиозные догмы («Христовы таинства не служат для забавы»). В характеристике эпопеи Буало опирается на античный эпос, прежде всего «Энеиду» Вергилия.

Критикуя «христианскую эпопею» Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим»), Буало выступает и против национальной героической эпопеи, основанной на материале раннего средневековья («Аларих» Ж. Скюдери, «Девственница» Ж. Шаплена). Классицист Буало не приемлет средневековье как эпоху «варварства», а значит, и сюжеты, взятые из этой эпохи, не могут иметь для него эстетической и дидактической ценности.

Сформулированные Буало принципы эпопеи, ориентированные на Гомера и Вергилия, не получили полного и всестороннего воплощения в литературе XVII века. Этот жанр уже изжил себя, и И. Г. Гердер, теоретик литературного движения в Германии «Буря и натиск» (70-е гг. XVIII в.), с позиции историзма объяснил невозможность его воскрешения (у него речь идет об античном эпосе): «Эпос принадлежит детству человечества». В XVIII столетии попытки создать героическую эпопею на национальном материале в рамках классицистической художественной системы тем более не увенчались успехом («Генри- ада» Вольтера, 1728; «Россияда» М. Хераскова, 1779).

Ода, один из главных жанров классицизма, также имеет строгую форму. Ее обязательным признаком является «лирический беспорядок», предполагающий свободное развитие поэтической мысли:

Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:

Прекрасной смятостью красив ее наряд.

Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный

В самих страстях блюдет порядок догматичный.

(Н. Буало, «Поэтическое искусство»)

И тем не менее, этот «порядок догматичный» строго соблюдался. Состояла ода, подобно ораторскому слову, из трех частей: «приступа», т. е. введения в тему, рассуждения, где эта тема развивалась, и энергичного, эмоционального заключения. «Лирический беспорядок» носит чисто внешний характер: переходя от одной мысли к другой, вводя лирические отступления, поэт подчинял построение оды развитию главной идеи. Лиризм оды не индивидуален, а, так сказать, коллективен, он выражает «чаяния и стремления всего государственного организма» (Г. Гуковский).

В отличие от «высокой» трагедии и эпопеи, классицистические «низкие жанры» — комедия и сатира — обращены в современную повседневную жизнь. Цель комедии — просвещать, осмеивая недостатки, «издевкой править нрав;/Смешить и пользовать прямой ее устав» (А. Сумароков). Классицизм отверг памфлетную (т. е. направленную против конкретных лиц) сатирическую комедию Аристофана. Комедиографа интересуют общечеловеческие пороки в их бытовом проявлении — лень, мотовство, скупость и т. п. Но это отнюдь не значит, что классицистическая комедия лишена общественного содержания. Классицизм характеризуется четкой идейной и морально-дидактической направленностью, а потому обращение к социально значимой проблематике придавало многим классицистическим комедиям общественное и даже злободневное звучание («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп» Мольера; «Бригадир», «Недоросль» Д. Фонвизина; «Ябеда» В. Капниста).

В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на «серьезную» нравоучительную комедию, представленную в античности Менандром и Теренцием, а в современности — Мольером. Высшим достижением Мольера Буало считает «Мизантропа» и «Тартюфа», но критикует комедиографа за использование традиций народного фарса, считая их грубыми и вульгарными (комедия «Проделки Скапена»). Буало ратует за создание комедии характеров в противовес комедии интриги. Позже за таким типом классицистической комедии, затрагивающей проблемы социального или социально-политического значения, закрепится определение «высокой» комедии.

Сатира имеет много общего с комедией и басней. У всех этих жанров общий предмет изображения — человеческие недостатки и пороки, общая эмоционально-художественная оценка — осмеяние. В основе композиционной структуры сатиры и басни лежит соединение авторского и повествовательного начал. Автор сатиры и басни часто использует диалог. Однако, в отличие от комедии, в сатире диалог не связан с действием, с системой событий, а изображение жизненных явлений, в отличие от басни, основывается в сатире на прямом, а не на аллегорическом изображении.

Будучи по своему дарованию поэтом-сатириком, Буало в теории отступает от античной эстетики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в сатире общественно активный жанр. Давая развернутую характеристику сатире, Буало вспоминает римских сатириков Луцилия, Горация, Персия Флак- ка, смело обличавших пороки сильных мира сего. Но выше всех он ставит Ювенала. И хотя французский теоретик отмечает «площадные» истоки сатиры римского поэта, его авторитет для Буало бесспорен:

Ужасной истиной его стихи живут,

И все ж красоты в них сверкают там и тут.

Темперамент сатирика возобладал над теоретическими постулатами у Буало и в его отстаивании права на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей («Рассуждение о сатире»; характерно, что сатиру на лица в комедии Буало не признавал). Подобный прием привносил в классицистическую сатиру злободневную, публицистическую краску. Широко использовал прием сатиры на лица и российский классицист-сатирик — А. Кантемир, придавая своим «надиндивидуалистическим» персонажам, олицетворяющим какой-то человеческий порок, портретное сходство со своими врагами.

Важным вкладом классицизма в дальнейшее развитие литературы была выработка ясного и стройного языка художественных произведений («Что ясно понято, то четко прозвучит»), освобожденного от иностранной лексики, способного выразить различные чувства и переживания («Гнев горд, — надменные слова ему нужны,/Но скорби жалобы не столь напряжены»), соотнесенного с характерами и возрастом персонажей («Так выбирайте же заботливо язык:/Не может говорить, как юноша, старик»).

Становление классицизма и во Франции, и в России начинается с языковой и стихотворной реформ. Во Франции эту работу начал Ф. Малерб, который первый и выдвинул понятие хорошего вкуса как критерия художественного мастерства. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский язык от многочисленных провинциализмов, архаизмов и засилья заимствованных латинских и греческих слов, введенных в литературный оборот поэтами Плеяды в XVI веке. Малербом была проведена кодификация² французского литературного языка, устранившая из него все случайное, ориентированная на речевые навыки просвещенных людей столицы при условии, что литературный язык должен быть понятен всем слоям населения.

² Кодификация (от лат. codificacio — систематизация) — здесь: систематизация правил, норм и законов литературного словоупотребления.

Значителен вклад Малерба и в область французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики (фиксированное место цезуры, запрещение переносов из одной стихотворной строки в другую и др.) не только вошли в поэтику французского классицизма, но и были усвоены поэтической теорией и практикой других европейских стран.

В России аналогичную работу спустя век провел М. Ломоносов. Ломоносовская теория «трех штилей» устранила пестроту и неупорядоченность литературных форм общения, характерные для русской литературы конца XVII — первой трети XVIII века, упорядочила литературное словоупотребление в пределах того или иного жанра, определив развитие литературной речи вплоть до Пушкина. Не менее важна и стихотворнаяреформа Тредиаковского—Ломоносова. Реформируя стихосложение на основе органичной русскому языку силлабо-тонической системы, Тредиаковский и Ломоносов тем самым закладывали фундамент национальной стихотворной культуры.

В XVIII веке классицизм переживает свой второй расцвет. Определяющее влияние на него, как и на другие стилевые направления, оказывает просветительство — идейное движение, сложившееся в условиях острого кризиса абсолютизма и направленное против феодально-абсолютистского строя и поддерживающей его церкви. В основе идей просветительства лежит философская концепция англичанина Дж. Локка, который предложил новую модель процесса познания, основанную на чувстве, ощущении, как единственном источнике человеческих знаний о мире («Опыт о человеческом разуме», 1690)³.

³ Название этой философской доктрины — сенсуализм (лат. sen- sus — чувство, ощущение).

Локк решительно отверг учение о «врожденных идеях» Р. Декарта, уподобив душу родившегося человека чистой доске (tabula rasa), где опыт в течение всей жизни пишет «свои письмена».

Такой взгляд на природу человека приводил к мысли об определяющем влиянии на формирование личности общественной и природной среды, которая делает человека плохим или хорошим. Невежество, суеверия, предрассудки, порожденные феодальным общественным порядком, определяют, по мнению просветителей, общественное неустройство, искажают изначально нравственную природу человека. И только всеобщее просвещение способно устранить несоответствие между существующими общественными отношениями и требованиями разума и человеческой природы. Литература и искусство стали рассматриваться как одно из главных орудий преобразования и перевоспитания общества.

Все это определило принципиально новые черты в классицизме XVIII века. При сохранении основных принципов классицистической эстетики в искусстве и литературе просветительского классицизма существенно меняется понимание назначения и задач ряда жанров. Особенно отчетливо трансформация классицизма в духе просветительских установок видна в трагедиях Вольтера. Оставаясь верным основным эстетическим принципам классицизма, Вольтер стремится воздействовать уже не только на разум зрителей, но и на их чувства. Он ищет новые темы и новые выразительные средства. Продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тему, в своих трагедиях Вольтер также обращается к сюжетам средневековым («Танкред», 1760), восточным («Магомет», 1742), связанным с завоеванием Нового Света («Альзира», 1736). Он дает новое обоснование трагедии: «Трагедия — это движущаяся живопись, одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать» (т. е. драматургия мыслится Вольтером уже не только как искусство слова, но и как искусство движения, жеста, мимики).

Вольтер наполняет классицистическую трагедию острым философским и общественно-политическим содержанием, связанным с актуальными проблемами современности. В сфере внимания драматурга борьба с религиозным фанатизмом, политическим произволом и деспотизмом. Так, в одной из своих самых известных трагедий «Магомет» Вольтер доказывает, что всякое обожествление отдельной личности ведет, в конце концов, к бесконтрольной власти ее над другими людьми. Религиозная нетерпимость приводит героев трагедии «Заира» (1732) к трагической развязке, а беспощадные боги и коварные жрецы толкают слабых смертных на преступления («Эдип», 1718). В духе высокой общественной проблематики Вольтер переосмысливает и трансформирует героическую эпопею и оду.

В период Великой французской революции (1789—1794) классицистическое направление в литературной жизни имеет особое значение. Классицизм этого времени не только обобщил и усвоил новаторские черты вольтеровской трагедии, но и радикально перестроил высокие жанры. М. Ж. Шенье отказывается от обличения деспотизма вообще и именно поэтому берет в качестве предмета изображения не только античность, но и Европу нового времени («Карл IX», «Жан Калас»). Герой трагедий Шенье пропагандирует идеи естественного права, свободы и закона, он близок к народу, и народ в трагедии не только выходит на сцену, но и действует наряду с главным героем («Кай Гракх», 1792). Понятие государства как позитивной категории, противопоставленной личному, индивидуалистическому, сменяется в сознании драматурга категорией «нация». Не случайно Шенье назвал свою пьесу «Карл IX» «национальной трагедией».

В рамках классицизма эпохи Французской революции создается и новый тип оды. Сохраняя классицистический принцип приоритета разума над действительностью, революционная ода включает в свой мир единомышленников лирического героя. Сам автор говорит уже не от себя лично, а от имени сограждан, пользуясь местоимением «мы». Руже де Лиль в «Марсельезе» произносит революционные лозунги как бы вместе со своими слушателями, побуждая их и себя тем самым к революционным преобразованиям.

Создателем классицизма нового типа, отвечающего духу времени, в живописи был Ж. Давид. Вместе с его картиной «Клятва Горациев» (1784) во французское изобразительное искусство приходит новая тема — гражданская, публицистическая в своем прямолинейном выражении, новый герой — римский республиканец, нравственно цельный, превыше всего ставящий долг перед родиной, новая манера — суровая и аскетичная, противопоставленная изысканному камерному стилю французской живописи второй половины XVIII века.

Под влиянием французской литературы в XVIII веке складываются национальные модели классицизма в других европейских странах: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), в Италии (В. Альфьери), в Германии (И. К. Готшед). В 1770—1780-х годов в Германии возникает такое оригинальное художественное явление, как «веймарский классицизм» (И. В. Гёте, Ф. Шиллер). Обращаясь к художественным формам и традициям античности, Гёте и Шиллер ставили перед собой задачу создания новой литературы высокого стиля как главного средства эстетического воспитания гармоничного человека.

Формирование и расцвет русского классицизма падают на 1730—1750 годы и протекают в довольно сходных с французскими условиях становления абсолютистского государства. Но, несмотря на ряд общих моментов в эстетике русского и французского классицизма (рационализм, нормативность и жанровая регламентация, абстрактность и условность как ведущие черты художественного образа, признание роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на законе общественного порядка), в русском классицизме есть свои неповторимые национальные черты.

Идеи просветительства с самого начала питают русский классицизм. Утверждение естественного равенства людей приводит русских писателей к мысли о внесословной ценности человека. Уже Кантемир в своей II сатире «Филарет и Евгений» (1730) заявляет, что «та же и в свободных и в холопях течет кровь», а «благородными» людей «явит одна добродетель». Спустя сорок лет А. Сумароков в своей сатире «О благородстве» продолжит: «Какое барина различье с мужиком? И тот и тот земли одушевленный ком». Фонвизинский Стародум («Недоросль», 1782) будет определять знатность человека по количеству дел, исполненных для отечества («без знатных дел знатное состояние ничто»), а просвещение человека поставит в прямую зависимость от воспитания в нем добродетели («Главная цель всех знаний человеческих— благонравие»).

Видя в воспитании «залог благосостояния государства» (Д. Фонвизин) и веря в полезность просвещенной монархии, русские классицисты начинают длительный процесс воспитания самодержцев, напоминая им об их обязанностях по отношению к подданным:

Боги царем его не ему соделали в пользу;

Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно:

Людям свое отдавать он должен целое время,

Все свои попечения, все и усердие людям…

(В. Тредиаковский, «Тилемахида»)

Если же царь не выполняет своих обязанностей, если он тиран, он должен быть свергнут с престола. Это может произойти и путем народного восстания («Дмитрий Самозванец» А. Сумарокова).

Основным материалом для русских классицистов оказывается не античность, а собственная национальная история, откуда они предпочитали черпать сюжеты для высоких жанров. И вместо абстрактного идеального правителя, «философа на троне», характерного для европейского классицизма, русские писатели в качестве образцового государя, «работника на троне», признали вполне конкретную историческую личность — Петра I.

Теоретик русского классицизма Сумароков, опираясь в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) на «Поэтическое искусство» Бу- ало, вносит в свой теоретический трактат ряд новых положений, отдает дань признания не только мэтрам классицизма, но и представителям других направлений. Так, он возводит на Геликон, наряду с Малербом и Расином, Камоэнса, Лопе де Вегу, Мильтона, Попа, «непросвещенного» Шекспира, а также современных ему писателей — Детуша и Вольтера. Сумароков достаточно подробно говорит об ирои-комической поэме и эпистоле, не упоминаемых Буало, обстоятельно разъясняет особенности басенного «склада» на примере басен обойденного Буало Лафонтена, останавливается и на жанре песни, о которой французский теоретик упоминает вскользь. Все это свидетельствует не только о личных эстетических пристрастиях Сумарокова, но и о тех изменениях, которые вызревают в европейском классицизме XVIII века.

Эти изменения связаны прежде всего с возрастанием интереса литературы к внутренней жизни отдельной личности, что, в конечном счете, привело к существенной перестройке жанровых структур классицизма. Характерным примером здесь может служить творчество Г. Державина. Оставаясь «по преимуществу классиком» (В. Белинский), Державин вносит в свою поэзию сильнейшее личностное начало, разрушая тем самым закон единства стиля. В его поэзии появляются сложные в жанровом отношении образования — ода-сатира («Фелица», 1782), анакреонтические стихи, написанные на одический сюжет («Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока», 1779), элегия с чертами послания и оды («На смерть князя Мещерского», 1779) и др.

Уступая дорогу новым литературным направлениям, классицизм не уходит бесследно из литературы. Поворот к сентиментализму происходит в рамках «средних» классицистических жанров — элегии, послания, идиллии. Поэты начала XIX века К. Батюшков и Н. Гнедич, сохраняя принципиальную верность классическому идеалу (отчасти и канону классицизма), каждый своим путем шли к романтизму. Батюшков — от «легкой поэзии» к психологической и исторической элегии, Гнедич — к переводу «Илиады» и жанрам, связанным с народным творчеством. Строгие формы классицистической трагедии Расина выбрал П. Катенин для своей «Андромахи» (1809), хотя его как романтика интересует уже сам дух античной культуры. Высокая гражданственная традиция классицизма нашла свое продолжение в вольнолюбивой лирике поэтов-радищевцев, декабристов и Пушкина.



Факты, задания, история и театр о классицизме Для детей

Не готовы приобрести подписку? Нажмите, чтобы загрузить бесплатный образец. Загрузить образец

Загрузить этот образец

Этот образец предназначен исключительно для участников KidsKonnect!
Чтобы загрузить этот лист, нажмите кнопку ниже, чтобы зарегистрироваться бесплатно (это займет всего минуту), и вы вернетесь на эту страницу, чтобы начать загрузку!

Зарегистрируйтесь

Уже зарегистрировались? Авторизуйтесь, чтобы скачать.

«Классицизм» обычно относится к подражанию искусству классической античности (около 1000 г. до н.э. — 450 г. н.э.), особенно к подражанию греческому и римскому искусству, а также более ранним прототипам, таким как искусство Эгейского моря и искусство этрусков.

См. Файл фактов ниже для получения дополнительной информации о классицизме или, в качестве альтернативы, вы можете загрузить нашу 23-страничную рабочую таблицу классицизма для использования в классе или в домашней обстановке.

Основные факты и информация

ИСТОРИЯ КЛАССИЦИЗМА (от Средневековья до Возрождения)

• Вдохновленные более ранними классическими искусствами, цивилизации продолжили наследие, начиная примерно с 750 года.Средневековый классицизм эпохи Каролингов породил архитектуру Палатинской капеллы в Аахене, ныне Германия.
• В эпоху оттоновского искусства (ок. 900-1050), а также византийского искусства Восточной Римской империи, большинство классицистских произведений искусства создавалось в христианских монастырях.
• Классицизм эпохи Возрождения (1400-1600) в Италии стал свидетелем величайшего возрождения классицизма в Европе. Названный итальянским Возрождением, архитектор Филиппо Брунеллески, теоретик искусства Леон Баттиста Альберти, скульптор Донателло и художник Мазаччо возглавили движение.
• Классицизм в Риме, также известный как Высокое Возрождение, олицетворяет Сикстинская Мадонна Рафаэля и Витрувианский человек Леонардо да Винчи, исследование пропорций мужского человеческого тела, описанное римским архитектором Витрувием.
• Искусство эпохи Возрождения в Венеции также находилось под сильным влиянием классической античности, как видно из мозаичного искусства византийского стиля. Он также был вдохновлен классическим искусством архитектора Андреа Палладио.
• Основополагающие принципы итальянского классицизма эпохи Возрождения вскоре распространились на запад, во Францию ​​и Испанию, и на север, в Германию и Нидерланды.

ИСТОРИЯ КЛАССИЦИЗМА (от барокко до неоклассицизма)

• Искусство барокко появилось в 1600-1700 годах, но все же сохранило некоторые важные черты классицизма. Среди величайших мастеров были Караваджо и Андреа Поццо.
• Аннибале Карраччи и его Болонская школа также преподавали классицизм и натурализм в итальянской живописи 17 века, как и Николя Пуссен и Клод Лоррен.
• Примерно 80 лет спустя неоклассицизм представил ученый Иоганн Винкельманн.
• Этот новый стиль также показан в неоклассической живописи Жака-Луи Давида; картины ДЖАДа Энгра, неоклассические скульптуры Антонио Кановы. и архитектура Жака Суффло и Томаса Джефферсона.
• Развитие современной науки, социальной и политической теории постепенно начало уменьшать интерес к классицизму, поскольку древние греческие и римские знания не соответствовали открытиям.
• В результате классицизм никогда не был так широко распространен в искусстве и других областях в XIX и XX веках, как раньше.
• Классическое возрождение в современном искусстве возродилось примерно в 1900-1930 годах. Это возвращение к образам в классическом стиле включало в себя работы Пабло Пикассо, Андре Дерен, Матисса, Фернана Леже, Джорджо де Кирико и Джорджио Моранди, чтобы назвать некоторых.

КЛАССИЦИЗМ В ТЕАТРЕ

• Классицизм в театре был разработан в 17 веке французскими драматургами под влиянием правил греческого классического театра, включая «классические единства» времени, места и действия, обнаруженные в Поэтика Аристотеля.
• Другие драматурги-классики и их произведения: «Querelle du Cid» Пьера Корнеля, «La Thébaïde» Жана Расина и «L’Étourdi ou les Contretemps» Мольера.

КЛАКССИЦИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ

• Классическая архитектура делает упор на симметрию, пропорции, геометрию и регулярность частей в архитектуре.
• Другие характеристики включают упорядоченное расположение колонн, пилястр и перемычек, использование полукруглых арок, полусферических куполов, ниш и эдикул в профилях зданий.

КЛАССИЦИЗМ В ПОЛИТИКЕ И ФИЛОСОФИИ

• Сократ был греческим философом, который сыграл решающую роль в развитии классической политической философии. Он считал, что «ценности, которые должны определять то, как люди живут своей жизнью, должны также определять политическую жизнь общества».
• Аристотель утверждал, что «политические теории обоих философов тесно связаны с их этическими теориями, и их интересуют вопросы, касающиеся конституций или форм правления».

КЛАССИЦИЗМ В ПОПУЛЯРНОЙ КУЛЬТУРЕ

• Infashion, классицизм обычно относится к эстетике, заимствованной из древнегреческого и римского искусства, с использованием чистых, простых линий для создания вневременного образа.
• В фотографии классицизм выделяется простотой, пропорциями, четкостью структуры, совершенством, сдержанностью эмоций и явным обращением к интеллекту.
• В кино цель классика — рассказать историю наилучшим образом, не отвлекаясь на приемы кинопроизводства.Зрители должны увлечься персонажами и их проблемами, почувствовать то, что они чувствуют, и понять развитие истории.

Рабочие листы по классицизму

Это фантастический набор, который включает все, что вам нужно знать о классицизме, на 23 страницах с подробным описанием. Это готовых к использованию рабочих листов классицизма, которые идеально подходят для обучения студентов классицизму, который обычно относится к имитации искусства классической античности (ок.1000 г. до н.э. — 450 г. н.э.), в частности, имитация греческого и римского искусства, а также более ранние прототипы, такие как эгейское искусство и этрусское искусство.

Полный список включенных рабочих листов

• Факты классицизма
• Корни классицизма
• Классическое время
• Классическая стена
• Классицизм
• Классическая скульптура
• Классическая мода
• Классицизм в цвете
• Классические единства
• Переосмысление классицизма
• Классический порядок

Ссылка / цитирование этой страницы

Если вы ссылаетесь на какой-либо контент на этой странице на своем собственном веб-сайте, пожалуйста, используйте приведенный ниже код, чтобы указать эту страницу как первоисточник.

Факты и рабочие листы по классицизму: https://kidskonnect.com — KidsKonnect, 3 января 2021 г.

Ссылка будет иметь вид Факты и рабочие листы классицизма: https://kidskonnect.com — KidsKonnect, 3 января 2021 г.

Использование с любой учебной программой

Эти рабочие листы были специально разработаны для использования с любой международной учебной программой. Вы можете использовать эти рабочие листы как есть или редактировать их с помощью Google Slides, чтобы сделать их более конкретными в соответствии с вашими уровнями способностей учащихся и стандартами учебной программы.

Проблема классического искусства

В старшей школе я помню, как проходил через разные направления в искусстве и пытался вспомнить, что характеризовало каждое из них. Дадаизм был странным, похожим на альбом для вырезок. Абстрактное искусство было тем, где все выглядело так, как вы думали. Импрессионизм использовал свет и движение, освобождая контуры линий кисти. Реализм был в общем-то реалистичным. А потом был классицизм.

Классицизм — это движение, заимствованное из «классического» искусства и культуры, то есть искусство древнегреческих и римских времен.Поиск в Google слова «классическое» показывает, что оно «рассматривается как образцовый стандарт», как если бы сказать, что классическое искусство является воплощением желаемой эстетики. Но, как и в случае со многими стандартами, это крайне проблематично.

Во-первых, классическое представление совсем не разнообразно. Почти в каждом произведении искусства встречаются одни и те же фигуры: белые старики. Конечно, так было почти со всем, что производилось в те времена (и, если честно, так и остается), и это искусство можно назвать симптомом того времени.Тем не менее, нельзя не сказать, что женщин-моделей изображают реже, а когда они есть, то на существенно более низких позициях. То же самое и с группами меньшинств, расовыми, этническими и социально-экономическими — будь то размер фигур или фактическое семантическое содержание произведения. Из этого правила есть исключения, но их очень мало.

---

---

Искусство должно быть той частью культуры, которая интересна и обращается к самым разным аудиториям.Или, по крайней мере, обожаемое публикой искусство. Чтобы произведение было мейнстримным, оно должно привлекать внимание разнообразной аудитории, но классическое искусство явно не соответствует этому условию. Тем не менее, даже сегодня, хотя стандарты смещаются в сторону более современного и абстрактного подхода, классическое искусство все еще очень часто (и слишком часто) рассматривается как Святой Грааль.

Существует также представление о том, что классическое искусство часто изображает просто сцены или людей. Но если посмотреть на контекст, то искусство (или, по крайней мере, средство к искусству) в те дни было доступно не каждому.Портрет нужно было заказывать. За картину заплатили. Все объясняется через призму богатых и власть имущих. Классическое искусство — это отражение только истории через угнетателей, а не через угнетенных.

В то же время очевидно, что в классическом искусстве есть достоинства. Я не должен полностью отвергать это и говорить о нем как о зле. Это заслуга мастерства и умения художников в развитии самобытных художественных стилей и достижении художественных новшеств.Проблема связана с названием подкатегории «классическое искусство». Обозначая это как таковое, мы увековечиваем представление о том, что классическое искусство (также известное как искусство, не имеющее репрезентативности) является идеалом. Но это не так. И пора нам об этом сказать.

---

---

---

Комментарии

Все комментарии, допущенные к публикации в публикациях Daily Pennsylvanian, Inc.

Истоки неоклассицизма | История искусства Unstuffed

НЕОКЛАССИКА И СТАРИННОЕ
Новое открытие прошлого

Классицизм, начиная с эпохи Возрождения, был основой выражения всего того, что было превосходным и выдыхалось в изобразительном искусстве.Способный к трансформации классицизм Возрождения, Рафаэля и Микеланджело, превратился в маньеристские искажения Понтормо, драму барокко и даже эротику рококо. К XVIII веку «классицизм» стал настолько подавленным новыми стилями и новыми требованиями новых покровителей, что его отличительные черты были почти незаметны. Идиосинкразии маньеризма и драмы барокко были чужды внутреннему спокойствию и самодостаточности классицизма Древней Греции и Рима.В эпоху Возрождения были обнаружены классические скульптуры, которые послужили основой для переосмысления античности в пятнадцатом веке. Но не было доступного подлинного образца живописи, кроме ваз, что позволяло классицизму эпохи Возрождения и барокко процветать вместе с изобретением, но без дисциплины. Что сделало классицизм снова «новым» в конце восемнадцатого века, так это открытие нового аутентичного источника классической живописи в Помпеях и Геркулануме, двух курортных городах недалеко от Неаполя и слишком близко к надвигающемуся вулкану Везувий.Похороненные с 79 г., эти города были древними аналогами Хэмптона на Лонг-Айленде, и богатые жители заказали настенные росписи, чтобы украсить сплошные просторы стен, иллюстрируя древние и причудливые мифы и события повседневной жизни в древности. Значение обнаружения древних фресок состоит в том, что после столетий основанной на скульптуре «классики» теперь появились, что удивительно, настоящие картины (почти наверняка провинциальные) для изучения современными художниками.Эти руины вдохновили зарождение археологии, пусть даже примитивной, которая хорошо сочетается с практикой научного анализа и новым уважением к эмпирическому знанию. На протяжении восемнадцатого века в Помпеях (обнаруженных в шестнадцатом веке и раскопках в 1748 году) и Геркулануме (обнаруженных в 1701 году и раскопанных в 1738 году) проводились раскопки, и этот процесс продолжается и по сей день.

Фресковая живопись из Помпеи

Ранние археологи, художники и архитекторы исследовали и обнаружили останки классических цивилизаций, и эти находки стали доступны публике и художникам посредством тщательно выгравированных репродукций.В дополнение к значительным публичным показам замечательных образцов классического искусства из давно погребенных городов было распространение рисунков древней архитектуры, также в Италии, через портфолио рисунков, таких как 15-томная работа Бернара де Монфокона, L ‘ Antiquité explore et représentée на фигурах (1719-1724) и Le Antichità di Ercolano ( The Antiquities of Herculaneum ) (1744 и 1792). Первый был переведен Дэви Хамфрисом (одним из первых экспериментаторов фотографии) как Antiquity Explained .Еще более замечательной была работа, проделанная английскими архитекторами Джеймсом Стюартом и Николасом Реветтом, которые, благодаря ослаблению ограничений на поездки в Грецию, смогли провести тщательные измерения и сделать красивые рисунки руин древних Афин. Спустя годы после полевой работы они смогли опубликовать The Antiquities of Athens в 1762 году. Такие книги, как эта, в сочетании с ростом туризма, английским Гранд-туром в Италию и поддержкой французского правительства художников, которые жил и работал в Риме, предполагал вполне реальную возможность «возврата» к более аутентичной, исторически укоренившейся форме «классицизма».”

Римские руины были особенно убедительны как рушащиеся уроки морали. Римская добродетель была чем-то большим, чем мечта, для Рима — древнего Рима — кульминацией каждого Гранд-тура. В политическом плане пример античной добродетели, увиденный глазами восемнадцатого века, послужил примером Французской революции, которая могла послужить призывом вернуться к «корням» надлежащего морального и этического правительства, существовавшего до империализма Римская империя. В художественном отношении новый интерес к древним культурам воспламенил воображение художников, которые на заре неоклассицизма использовали Древний Рим как своего рода модный образ.Жозеф-Мари Вьен переосмыслил симпатичных людей, обычно женщин, одетых (или раздетых) в прозрачные драпированные платья, позирующих для жанровых сцен из жизни в древности. Действительно, давно названный каталог выставки 1972 года в Виктории и Альберте, Эпоха неоклассицизма: справочник к четырнадцатой выставке Совета Европы, [проходившей] в Королевской академии и Музее Виктории и Альберта в Лондоне, 9 сентября — 19 ноября 1972 года, указал на Вена как на законодателя вкуса своего времени и отца неоклассицизма.Как отметила Элис Макрелл в своей книге « Искусство и мода». Влияние искусства на моду и мода на искусство (2005),

1770-е годы во Франции были отмечены возрождением книг о костюмах. Шляпа передала специальные антикварные знания о одежде. Мишель-Франсуа Дандре-Бандон провел годы 1726-31, обучаясь в Риме. Яркий рисовальщик и теоретик, он написал и проиллюстрировал ряд книг, в том числе свой опус magnum, Costumes des Ancient Peoples .Опубликованный в шести томах в 1772-74 годах, он посвятил его маркизу де Мариньи в знак признания его поддержки le goût grec . Книга Андре Ленса, Le Costume des people de l’antiquité , появилась в 1776 году.

Эта простая новая мода для аристократов, особенно женщин, которые услужливо оделись à la grec , хорошо подходила для того, чтобы быть как заявлением о том, что было «естественным», так и политически мудрым, учитывая растущую политическую критику бесчувственного проявления богатство.Ученые и туристы осматривали руины, а художники, такие как Юбер Роберт (1733–1808) и Каналетто, откликнулись на спрос на итальянские пейзажи с живописными видами. Со своей стороны, Каналетто (1697-1768) предоставил ведут, картин Венеции, для туров, прибывших в Италию, но Роберт удовлетворил желание созерцать прошлое. Обветшавшие и романтические руины Роберта («Робер де Руин») представляли собой красочную смесь современных фантазий о значении древнего мира и величия прошлого, а также точных описаний реальных сохранившихся зданий.Античность, от чтения Гомера до использования античного в качестве подходящего предмета для художников, стала обычным делом с середины восемнадцатого века.

Жозеф-Мари Вьен. La Toilette d’une jeune mariée dans le костюм под старину (1777)

Предпочтение классическому искусству было сформулировано Иоганном Винкельманном (1717-1768), первым историком современного искусства, который рекомендовал копировать древних, чтобы более тщательно изучать природу. В 1755 году Винкельманн, секретарь и библиотекарь кардинала Альбани в Риме, опубликовал «Мыслей о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» , что было нападением на рококо и утверждением превосходства греческого искусства.Винкельманн установил идею о том, что искусство создавалось в определенном культурном и социальном контексте. Автор пришел к выводу, что умеренный климат Греции и упор Афин на занятия спортом на открытом воздухе, выполняемые молодыми мужчинами (в обнаженном виде), способствовали идеалам «благородного спокойствия и простоты». Используя коллекцию античного искусства кардинала Альбани, Винкельманн написал свою «Историю древнего искусства » в 1764 году, в которой он задумал развитие греческого искусства в последовательных фазах в политическом, социальном и религиозном контексте.Винкельманн выдвинул идею о том, что искусство эволюционировало в обществе телеологическим образом, достигнув пика совершенства. Для историка искусства вершиной было античное искусство классической Греции, и современный художник не мог ничего лучше и не больше, чем подражать грекам. В 1755 году Винкельманн писал:

Единственный способ стать для нас великим и, если это действительно возможно, неподражаемым, — это подражание древним и то, что кто-то сказал о Гомере, что человек, который научился хорошо его понимать, учится восхищаться им. Это также верно в отношении произведений искусства древних, особенно греков.

Двумя годами позже англичанин сэр Уильям Гамильтон (1730–1803), чрезвычайный посланник при дворе Неаполя, опубликовал том из четырех листов древностей в результате своего участия в раскопках (и беззастенчивого грабежа). Пост посла Гамильтона не окупился, и он создал побочную линию в качестве торговца произведениями искусства, раскапывая греческие вазы из древних мест колониальных поселений в Италии, раздувая их стоимость и продавая Британскому музею. Одна группа ваз благополучно прибыла в Англию, но другая партия древностей затонула вместе с HMS Colossus в 1787 году.Открытия Гамильтона, в том числе знаменитая римская ваза-камея, ваза Барберини, проданная герцогине Портлендской, предоставили дополнительную информацию о стиле рисования древних гончаров. Роскошный фолиант, на котором были представлены изысканные иллюстрации ваз, получил название «Коллекция этрусских, греческих и римских древностей» (1766–1776). Хотя текст был на английском языке, линейные рисунки, строгие и простые, создали серию иллюстраций, пользующихся международным влиянием и изученных гончаром Джозайей Веджвудом, художниками Джоном Флаксманном, Генри Фюзели, Жак-Луи Давидом и Жан-Огюстом Домиником Энгром. вдохновение и информация.Продолжая свои усилия по возрождению интереса к античному искусству, Гамильтон опубликовал еще один набор фолиантов, Коллекция этрусских, греческих и римских древностей из Кабинета Хонбле. W. Hamilton , иллюстрированный Иоганном Генрихом Тишбейном, директором Неапольской художественной академии, в 1791-95 гг. Рисунок фолио представлял собой плоские контуры, которые ловко обрабатывали детали, не становясь оранжевыми и не загроможденными, что придавало иллюстрациям сдержанный и строгий вид.

Коллекция этрусских, греческих и римских древностей из кабинета достопочтенного ^ble .Ш ^м . Гамильтон Чрезвычайный посланник Его Британика Мейсти при дворе Неаполя

Этот растущий историзм позволил отождествить себя с древним прошлым, которое можно было понять в связи с современными политическими целями. Для европейцев Рим был гораздо более доступным источником древнего искусства, чем Греция. Греция, в которой доминировала Османская империя, была оцеплена, что затрудняло путешествие на территорию Платона и Парфенона. Настоящая (древняя) современная Греция была практически неизвестна большинству европейцев.Но в результате выдающегося акта культурного империализма посол в Османской империи, уроженец Шотландии Томас Брюс, лорд 7-го дома Элгин, убедил султана, отвечающего за Парфенон, древний храм несравненной красоты и совершенства, позволить ему перевезти все скульптуры, внешние и внутренние в Англию. На первый взгляд это раздевание было не чем иным, как актом вандализма, но имелся контраргумент. Афиняне использовали камни Парфенона для строительства собственных домов, и здание медленно разбирали.Но Элгин не был заинтересован в спасении здания; он хотел скульптуры, потому что французы хотели скульптуры. Из-за смены союзов во время наполеоновских войн, французы были закрыты из Греции на достаточно долгое время, чтобы лорд Элгин начал действовать, и получил разрешение через серию фирманов или писем с инструкциями приобрести искусство Парфенона.

The Elgin Marbles

Ответственные мусульмане не заботились о западных реликвиях и наблюдали, как бесценные произведения искусства выносили из здания и отправляли в Англию.Даже во время этих действий были слышны крики «вандализма», но Элгин утверждал, что защищает скульптуры для их же блага. Стоимость удаления скульптур и их транспортировки в Англию была астрономической и обанкротила семью Брюсов. Британское правительство, которое в конечном итоге приобрело скульптуры, так и не расплатилось с Элджином за его проблемы, дав ему только половину того, что он требовал. Как уже отмечалось, «приобретение» мрамора разыгралось во время войны против Франции, возглавляемой тираном Наполеоном.Как писал Ян Деннис Дженкинс в своей книге « Скульптуры Парфенона , » в 2007 году: «На фоне послевоенного британского патриотизма и вновь обретенного ощущения себя освободителем Европы в 1816 году парламентский отборочный комитет собрался для изучения перспективы. о приобретении афинского мрамора лорда Элгина для нации .. Они были выставлены в Британском музее во временной импровизированной галерее, которая открылась для публики в 1817 году. С момента их прибытия в Лондон до наших дней эти скульптуры Парфенона были объектами исключительного восхищения.Более того, даже те, кто осуждает его действия, должны признать, что их приобретение лордом Элджином сейчас является необратимой частью их истории и, действительно, в значительной степени сделало их такими, какие они есть ».

Английская публика была ошеломлена реалистичностью этих работ мастерской самого Фидия. Пройдут годы, прежде чем художники смогут примирить абстракцию греческих ваз, как это проиллюстрировал Тишбейн, и физическую природу «мраморов Элгина», которые все еще выставляются в Британском музее сегодня.В ее книге 2012 года Современность античной скульптуры. Греческая скульптура и современное искусство от Винкельмана до Пикассо , Элизабет Преттейон писала о разделенном восприятии мраморов Элгина, указывая на то, что их состояние было (что и предсказуемо, учитывая их открытое состояние и отсутствие обслуживания) фрагментарным и грубым, приводя в замешательство тех, кто привык к ним. линейные рисунки греческого искусства. «Интересно, что драпированные фигуры женских фигур были намного труднее, чем обнаженные мужские, для большинства свидетелей: сломанные складки драпировки казались несовместимыми с представлениями о целостности и безмятежности классического идеала.”

Но, как заметил Петтижон, у удивительных скульптур был красноречивый и очень ранний защитник в лице Георга Гегеля в его серии лекций по эстетике , начиная с 1818 года. К 1820-м годам он поднял вопрос о мраморах Элгина и их месте в древности, оторвавшись от Винкельмана, который видел только римские копии греческих скульптур. «Все тело, кроме головы, свидетельствует об истинном обращении и подражании природе. Даже случайные особенности кожи имитируются и превосходно передаются с чудесной обработкой мрамора; мускулы сильно подчеркнуты, костная структура тела обозначена, формы ограничены строгостью дизайна, но воспроизводятся таким знанием человеческого организма, что фигуры почти обманывают, заставляя думать, что они живые, почему ! даже то, что мы почти боимся их и боимся прикоснуться к ним.. » Гегель писал: «… даже мельчайшая деталь имеет свое предназначение… и все же она остается в постоянном движении, считается и живет только в целом. В результате целое можно распознать во фрагментах, и такая отделенная часть дает возможность созерцать и наслаждаться неразрывным целым ». Как объяснил Петтижон, «Гениально Гегелю удалось найти теоретическое обоснование оценки мраморов Элгина в их фрагментарном и раздробленном состоянии, что, возможно, является самым большим камнем преткновения в их восприятии. Оглядываясь назад, интересно, что неоклассицизм, как стиль, был бы идентифицирован как «французский», а не английский, несмотря на отсутствие подлинных примеров в Париже, во многом благодаря работам художника Жака Луи Давида.

Также читайте: «Французский неоклассицизм: скульптура и архитектура» и «Французский неоклассицизм»

Также послушайте «Неоклассицизм» и «Жак-Луи Давид»

Если вы нашли этот материал полезным, пожалуйста, отдайте должное
Dr.Жанна С. М. Виллетт и «История искусства без чучела».

Спасибо.
[адрес электронной почты защищен]

ИСКУССТВО ИСТОРИЯ СТИЛЬНЫХ ПЕРИОДОВ

АРТ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРИОДЫ СТИЛЯ

ПЕРИОД СТИЛЯ ОПИСАНИЕ

доисторический (до написания) (15000 г. до н.э.) Пещера картины животных, выполненные свободно, с большой живостью и подвижностью.Маленькая переносная скульптура.

Древний Ближний Восток ((от 3500 до 500 До н.э.) Маленькие статуи, Зиккураты, резные рельефы. Некоторые жестокие, некоторые спокойные и скромные. Повествование.

Египетские (3500 — 500 гг. До н.э.) Великие памятники (Пирамида гробницы) расписные гробницы, огромные статуи и небольшие изящные произведения. Условные обозначения скованного тела (скрученный торс). Очень упорядоченно и строго, много символизма.

Греческая (5 век до н.э.) Красавица, Гармония, Порядок.В Идеализированный взгляд на человека. Храмы богам, города, театры и т. д. Истинное начало «западной культуры». Искусство ради искусства.

Римский (II век до н.э. век н.э.) Подобно греческому но более реалистично, показывает людей такими, как они выглядят на самом деле. Очень рассказ. Новаторы в архитектуре.

Христианские (Запад) (Начало: 3 век нашей эры) Библейские темы. Немного обнаженных. Обучение искусству. Отойдите от реализма к символической форме.

Византийский (Восток) (с 6 по 15 века) Сохраняет Греческая гармония. Темы из Библии. Мозаики. Не очень реалистично.

Исламское (начало: 7 век) Декоративное искусство, во многом основанное на каллиграфия, слово Божие. Немногочисленные цифры. Сказочная архитектура.

Средневековый (романский) (12-е века) Ранние средневековье — тяжелая архитектура, жесткие и часто кривые фигуры, нервные, возбужденные стиль.

Средневековый (готический) (13-14 века) великие соборы (Нотр-Дам) во французском стиле, который распространился по всей Европе. Двигайтесь к реализму как в фигурах, так и в украшение.

Итальянский ренессанс (14-16 век) Возвращение к идеалам Греческий и римский период. (Возрождение Греко-римский стиль). Человек как благородный, идеальное существо в сочетании с библейскими сюжетами. В основном религиозное искусство.

Северное Возрождение (14-16 века) Голландский, фламандский и немецкий Эпоха Возрождения.Двигаться к большему реализм и больше эмоций.

Барокко (17 век) занимает реализм из эпохи Возрождения и добавляет больше движения, драматизма, энергии, света, страсти.

Рококо (18 век) Очень декоративный, оживленный, беззаботный, богатый.

Романтизм (19 век) Высоко эмоциональные, иногда ужасающие или возвышенные образы. Образы разума или психики — часто литературные связь.

Неоклассицизм (19 век) Сурово линейный стиль — четкая линия. Круто, спокойно, классический.

Реализм (XIX век) Новая тематика: текущие события и современный мир. Пейзажи, натюрморты, жанровые сцены.

Импрессионизм (XIX век) Эффект запечатления света на поверхности, особенно в пейзажных мотивах. Кисти более рыхлые, живописные эффекты создание ощущения или «впечатления» от изображения.

Постимпрессионизм (XIX век) Иногда называют неоимпрессионизмом. Два крыла: одно больше интересовалось формой и структурой, другое — больше в эмоциях и символике. 1. Сезанн, Сёра. 2. Гаугейн, Ван Гог.

Модерн (19 век) Декоративный, цветочные, нежные узоры — чувственные ритмы и арабески.

Экспрессионизм (1905)

Французский фовизм форма экспрессионизма, насыщенный цвет.Сглаженное пространство, прямая перспектива практически отсутствует. Лидер: Матисс.

Немецкий экспрессионизм — цвет бордовый, более едкий по настроению, тревожные эмоции. Умри Брюке и Дер Группы Блауэ Райтера. Киршнер, Нольде, Кандинский, Марк, Бекманн, Кольвиц

Кубизм (1907) Граненый, ломаные формы, показывающие сразу много сторон. Некоторые африканские и океанические влияния. Лидер: Пикассо.

Международный архитектурный Стиль (1920-е 1970-е) Чистый, гладкая, архитектура без декора.

Дадаизм (1916) Антихудожественный, антирационализм. Искусство, сосредоточенное на идеях и утверждениях. Лидеры: Тристан Цара и Марсель Дюшан.

Сюрреализм (1924) Фокус о подсознании и мире снов и видений. Используется элементы случайности и случайности. Под влиянием современной психологии: Фрейда и Юнга. Лидеры: Андре Бретон, Дали, Миро.

Абстрактный экспрессионизм (1940-50-е годы)

Экшн Картина Очень личные, выразительные образы и манера письма.Обычно полностью абстрактный (без узнаваемых форм). Искусство, ориентированное на процесс. Также под влиянием современной психологии — хотя больше Юнга, чем Фрейда.

Горького, де Кунинг, Поллок.

Цветовое поле Живопись Насыщенная краска наносится либо ровно, либо в технике окрашивания. Ротко, Франкенталер.

Поп-арт (1960-е) Использование элементов коммерческого искусства в качестве прекрасного Изобразительное искусство. Уорхол, Джонс, Ольденбург.

Op Art (1960-е) Абстрактное искусство с упором на оптические эффекты.

Минимализм (действительно начался с Абсолютно абстрактного … очень мало форм. Иногда ассоциируется с Гештальт-психология.

Русский авангард около 1910 года, но

— этот стилистический термин используется в 1960-х годах.)

Всего абстрактные … очень мало форм. Иногда ассоциируется с гештальт-психологией.

Искусство перформанса (1970-е годы по настоящее время) Искусство через действия.Бойс, Андерсон.

Земляные работы (1970-е годы по настоящее время) Крупные проекты, часто связанные с большие пространственные области реального пейзажа и много людей. Кристо, Смитсон, Холт.

Концептуальное искусство (1970-е годы по настоящее время) Ориентированный на идеи Изобразительное искусство. Кошут.

Perceptual Art (1970-е годы по настоящее время) Искусство, которое меняет ваш образ «видеть» пространство или форму. Ирвин, Туррелл.

Постмодернизм (1970-е годы по настоящее время) Эклектичное использование прошлых стилей.

Классицизм и раннее средневековье — Smarthistory

Сокровище Милденхолла, четвертый век н. Э. (Британский музей) (фото: Эстель, CC BY-SA 3.0)

В 1942 году фермер, вспахавший поле на востоке Англии, обнаружил значительный клад римского серебра, датируемый четвертым веком нашей эры. Он стал известен как «Сокровище Милденхолла», названное в честь близлежащего города. Его первоначальный владелец мог похоронить свою коллекцию банкетных сосудов, когда римская администрация покинула Англию в 410 г.Э., надеясь, что позже он сможет его забрать. Среди ложек, мисок, блюд и черпаков есть серебряное блюдо шириной два фута и весом почти восемнадцать фунтов с классическими мотивами, заимствованными из античности (Древняя Греция и Рим). Однако, хотя на блюде изображены боги Нептун и Вакх, владелец, вероятно, был последователем христианства — недавно утвержденной религии, которая еще не была доминирующей системой верований в Европе. Это слияние классических и христианских концепций типично для раннего средневековья.Из-за политических и социальных потрясений, происходящих в Европе в это время, искусство этого периода включает широкий спектр стилей и тем, которые часто сочетают классические элементы с новыми и разными.

«Упадок»?

Переход от античности к средневековью часто воспринимается как резкий перелом в верованиях и художественном стиле. Это изменение в прошлом характеризовалось учеными как «упадок». Согласно этому повествованию, хаотическая и нестабильная атмосфера Римской империи в конце третьего века побудила многих ее жителей принять новые религии меньшинств, импортированные из краев империи.Некоторые из них были мессианскими религиями, обещавшими членам загробную жизнь более приятную, чем их нынешнее, все более трудное существование. В то же время экономические проблемы поздней Римской империи подорвали инвестиции в мастерские художников, где натурализм классического римского искусства передавался поколениям художников. Не имея традиционной подготовки, средств и покровителей, которые ценили классицизм, художники в этот период часто работали в более статичном, двумерном стиле, в котором идеи и символы были подчеркнуты, а не натуралистическим иллюзионизмом.Отказ от натуралистического стиля также, казалось, совпал с возникновением новой религии большинства, христианства, которое отвергало материальность и традиционные формы красоты в пользу простоты и самоотречения.

Два барельефа с арки Константина: слева: круглая рамка с изображением Жертвоприношения Аполлону, ок. 117–138 н. Э .; справа: Деталь, Распределение больших объемов, 312-315

Два каменных рельефа, установленных на Арке Константина, демонстрируют этот предполагаемый «упадок». Повторно использованный кругленький круг с жертвой Аполлону (слева), первоначально вырезанный для памятника императору Траяну между 117 и 138 годами (когда Римская империя была более стабильной), демонстрирует многие ключевые характеристики классицизма: различную глубину рельефа, тщательно очерченные складки драпировки , и фигуры, перемещающиеся в пространстве.Напротив, на панели, изображающей императора , раздающего щедрость (справа), заказанного в Поздней Империи между 312 и 315 годами, фигуры кажутся почти комично непропорциональными, с огромными головами и руками и драпировками, обозначенными перфорированными линиями.

Погребальная процессия, Могила Амитернума, ок. 50–1 до н. Э. (Музей, Аквила) (фото: Эрин Тейлор, CC BY-NC-ND 2.0)

Проблема с идеей «упадка» состоит в том, что она игнорирует множество, часто противоречивых течений искусства и опыта, существовавших в позднеантичном мире.Римляне давно стремились включить недавно завоеванное и колонизированное население, присвоив местные религиозные верования и художественные традиции, в процессе создания новых, локализованных версий римского искусства, которые иногда были менее натуралистичными. Даже художники, работающие в столице, Риме, могли выбрать либо натурализм, либо более символическую визуальную стенографию, в зависимости от того, кто создал искусство и кто потреблял его — как в гробнице Амитернума (вверху), созданной в первом веке, когда классицизм был наиболее заметным стилем.Вместо того, чтобы проявлять классическое внимание к композиции, художник выстраивал коренастые фигуры самых разных размеров, казалось бы, случайным образом, что противоречит текущим художественным тенденциям того времени.

Классицизм переживает

Если такие работы, как гробница Амитернума, помогают усложнить представление о художественном упадке, возможно, они просто демонстрируют различия во вкусах художников и покровителей? Некоторые утверждали, что император Константин (который декриминализовал христианство в Риме в начале четвертого века) и, соответственно, все более христианское население из-за своих убеждений тянулось к неклассическому стилю, который отрицал натурализм в пользу более символического набор форм.Но сохранившиеся произведения искусства, заказанные богатыми римлянами, показывают, что, как и их сверстники-язычники, многие христиане по-прежнему предпочитали классический стиль, даже если изображаемые предметы были новыми. Например, в середине четвертого века тело Юния Басса, римского префекта (высокопоставленного чиновника), было похоронено в сложном мраморном саркофаге.

Гипсовая слепка саркофага Юния Басса, оригинальный мраморный саркофаг датируется 359 годом н. Э. И находится в Сокровищнице базилики Святого Петра в Ватикане.

Поскольку он был обращенным в христианство, саркофаг Юния был покрыт повествовательными и символическими сценами из христианской Библии, выполненными в классическом стиле. Стоящие апостолы завернуты в римские тоги, а юный Христос сидит на sella curulis , зверином стуле правящих классов с головой и ногами. В отличие от большинства классических работ, здесь руки и головы фигур немного велики, но художник явно пытался использовать стилистический язык классицизма для передачи христианского содержания.

Панно Симмахи, ок. 400 г. н. Э., Резная слоновая кость (Музей Виктории и Альберта, Лондон)

Эти эстетические отклонения от строгого классицизма не ограничивались искусством, спонсируемым христианами: те же тенденции проявляются в объектах, которые были заказаны явными язычниками примерно в то же время. Эта панель из слоновой кости была заказана в ознаменование свадьбы между членами двух римских патрицианских (благородных) семей, Никомахи и Симмахи. У алтаря стоит женская фигура с огромной головой и руками, а за ним стоит сравнительно крошечная служанка.Задняя нога женщины выступает впереди окружающего кадра, в то время как ее передняя нога, как это ни парадоксально, стоит на земле внутри нее, нарушая правила натурализма. Судя по сохранившимся произведениям искусства, мы знаем, что и языческие, и христианские покровители сочли подобные противоречия в пространстве и пропорциях приемлемыми.

Клад серебра

Покровители разных религий также предпочитали различные темы. В произведениях этого времени иногда сочетаются откровенно языческое содержание с классическим стилем, но они предназначены для использования христианами.Так называемое «Великое блюдо», найденное в кладе Милденхолла, является ярким примером таких художественных сочетаний. Концентрические кольца репуссе и гравировка украшают классические темы океана и вакхического разгула. Волосы и борода римского бога Нептуна в центре блюда излучают дельфинов и водоросли. Вокруг него катаются нимфы на морских обитателях.

Большое блюдо Милденхолла, IV век н. Э., Серебро, диаметр 60,5 см (Британский музей)

Во внешнем отряде Вакх (бог вина), Геракл, Пан и толпы сатиров и менад, держащих вакхические посохи с головами чертополоха и вертящийся пастуший посох, драпировки кружатся, танцуют с порывом вина.

Большое блюдо Милденхолла, IV век н. Э., Серебро, диаметр 60,5 см (Британский музей) (фото: Ян, CC BY-NC-ND 2.0)

Хотя классический стиль и тематика этого блюда неоспоримы, мы знаем, что его владелец, скорее всего, был христианином, поскольку ложки из его набора посуды (ниже) включают христианские символы Чи-Ро, Альфы и Омеги. Несмотря на свое христианство, владелец, вероятно, чувствовал себя совершенно комфортно, демонстрируя блюдо с его яркими танцующими обнаженными телами на своем буфете для восхищения гостей.

Вместо того, чтобы демонстрировать «упадок» или резкий разрыв художественных тем и стилей, римские произведения искусства раннего средневековья демонстрируют такое же разнообразие и смешение, как и сама империя.

Ложки из сокровищницы Милденхолла, IV век н.э., серебро (Британский музей)

---

Дополнительные ресурсы:

Проект сокровищ Милденхолла в Британском музее

Большое блюдо Милденхолла в Британском музее

Панно Симмахи в Музее Виктории и Альберта

Дейл Кинни и Энтони Катлер, «Поздняя античная доска из слоновой кости и современный ответ», Американский журнал археологии 98 (1994), стр.457-480

Ричард Хоббс, Сокровище Милденхолла (Лондон: The British Museum Press, 2012)

Большое переосмысление: классицизм в Великобритании после Первой мировой войны

ЧИЧЕСТЕР, АНГЛИЯ — После окончания Первой мировой войны в изобразительном искусстве произошло радикальное переосмысление, получившее название «Rappel à l’ordre» («Возвращение к порядку») художником-кубистом Андре Лоте, авангардистами таких движений, как кубизм, футуризм и абстракция, начали пересматривать классические формы как плодотворные способы выражения для современности.

Описание получило широкое признание в 1926 году, когда писатель и художник Жан Кокто использовал его в качестве названия для сборника эссе по классицизму. Это явление было предметом ряда выставок за последние 25 лет, в том числе крупных в Лондоне, Риме и Нью-Йорке, и все они были посвящены континентальной Европе.

Но параллельная ситуация проявилась и в Британии, и теперь это тема первой выставки такого рода «Мифический метод: классицизм в британском искусстве 1920-1950 годов».Он находится здесь в галерее Pallant House и включает около 100 работ 40 художников, куратором которых является его художественный руководитель Саймон Мартин. Он продлится до 19 февраля.

Шоу берет свое название от концепции, описанной Т.С. Элиот в эссе «Улисс, Порядок и Миф», опубликованном в 1923 году, через год после публикации полной версии романа Джеймса Джойса о модернизме. .

Элиот охарактеризовал этот «мифический метод» как «способ управления, упорядочивания, придания формы и значения огромной панораме тщетности и анархии, которая является современной историей» — вызов, с которым обычно сталкивались писатели и художники. в тот период.

Один из первых признаков этого мифического метода в пластических искусствах можно найти в бесчисленных военных мемориалах, которые были открыты по всей Великобритании после окончания войны. Он убедительно представлен на открытии выставки «Военным мемориалом учащимся гимназии Хеанора» Фредерика Кейли Робинсона (1862-1927) (около 1919-1923 гг.), Написанным темперой на доске, в котором перечислены 57 бывших учеников школы. школа, погибшая на войне.

Сцена, изображенная на мемориале, представляет собой безмятежный классический храм, населенный аллегорическими фигурами в греческой одежде, христианскими святыми и мучениками, в окружении солдат, женщин и детей в современной одежде.

Классическая архитектура послужила образцом для многих памятных памятников. Он был отмечен в национальном «Кенотафе» Эдвина Лютьенса (1869-1944) в Уайтхолле в Лондоне (1920), который был осужден газетой The Catholic Herald как «языческий памятник, оскорбляющий христианство».

Еще в 1919 году в статье в The Sunday Telegraph говорилось, что «мы находимся в самом разгаре классической революции», и это проиллюстрировано в последующих залах шоу в самых разных формах, часто в произведениях. выдающихся художников с богатым воображением, имена которых сейчас малоизвестны.

Среди этих долгожданных переоткрытий — Мередит Фрэмптон (1894–1984), чей скрупулезный и четко сфокусированный «Натюрморт» (1932), в котором постамент поддерживает треснувшую старинную урну, римский бюст и современную рулетку, кажется идеальным визуальным коррелятом картины Элиота. слова о мифическом методе.

Кропотливый перфекционизм Фрэмптона и проблемы со зрением оставили нам мало работ, но здесь, в разделе, посвященном женскому портрету под названием «Современная Венера», представлен прекрасный классический портрет Фрэмптона из «Маргариты Келси »(1928).

Джон Армстронг (1893–1973) проявляет себя как один из самых разносторонних интерпретаторов классицизма. Интригующая серия темперных картинок конца 1920-х годов посвящена мифическим темам, среди которых «Похищение Персефоны», «Психея на Стиксе» и «Лабиринт».

Но он также опирался на классические традиции в оформлении плакатов — «Художники предпочитают Shell» для нефтяной компании Shell; а «Фидиппид, 490 г. до н. э.» — почтовая кампания для школ, посвященная коммуникации, — прославляет вдохновение для марафона, посыльного, который принес в Афины весть о военной победе над персами.

Армстронгу было поручено разработать костюмы для незавершенного фильма Йозефа фон Штернберга и Александра Корды «Я, Клавдий». Он работал над ними в Риме в 1937 году, и здесь представлены несколько его эскизов.

Его «Pro Patria» (1938), сюрреалистическое изображение классических руин и облупившиеся пропагандистские плакаты, дает пророческое видение разрушения, которое Муссолини принесет полуострову.

«The Olympian Party», лондонский благотворительный бал костюмов в 1935 году, предоставил Евонде Миддлтон (1893-1975), новаторскому цветному фотографу, известному как мадам Евонд, возможность запечатлеть позже 24 светских красавицы, посетивших мероприятие в их облике мифических богинь, нимф и муз.Семь из этих замечательных изображений представлены здесь вместе с двумя другими ее сюрреалистическими работами с классическими слепками.

Возобновление интереса к древним скульптурам привело к возрождению классической обнаженной натуры как в скульптуре, так и в живописи.

Бывший скульптор-кубист Фрэнк Добсон (1886-1963), вдохновленный антиквариатом и работами Аристида Майоля и Пикассо, начал производить мраморные и бронзовые ню, представленные здесь тремя, в том числе «Лежащая обнаженная», увиденная в Британии. павильон на Венецианской биеннале 1932 года.

Художник Дод Проктер (1892-1972) тонко соединил древние и современные элементы в своей картине «Раннее утро» спящей девушки (дочери корнуоллского рыбака), чья поза перекликается со знаменитой «Спящей Ариадной», римлянином. копия II века до н.э. Эллинистический мрамор в музеях Ватикана. Она была признана картиной года на Летней выставке Королевской академии в 1927 году, побывала на гастролях и даже посетила Нью-Йорк.

Он висит рядом с изображением двойной обнаженной натуры «Конец дня», написанной ее мужем Эрнестом Проктером (1886–1935), которая, возможно, была задумана как подвеска.

Выставка завершается несколькими произведениями Генри Мура (1898-1986), в том числе бронзовой «Лежащей фигурой» 1945 года.

Мур сопротивлялся созданию классического искусства в течение 1920-х и 1930-х годов, но во время бомбардировок Лондона во время мировой войны II, когда станции метро стали убежищами, он сделал серию «Рисунков убежищ» и был поражен сходством между спящими фигурами и драпированными классическими скульптурами.

Это вернуло его к древней мифологии — как показано здесь рядом графических работ, в том числе «Одиссей в пещере Наяд» (1944) — и к открытию, которое, как он позже писал, «драпировка может раскрыть форму еще больше. эффективно, чем если бы фигура была обнаженной.”

Период классицизма Пабло Пикассо

На этот новый классический стиль повлияло классическое греческое и римское искусство. Тенденция была характерна для массивных и безмятежных фигур, облаченных в мантии в тактильных, но простых пейзажах.

Классическая тенденция в искусстве будет доминировать на сцене Европы более десяти лет. Пикассо стал ведущей фигурой в этом новом художественном направлении.

На ранних этапах этого периода его основное внимание было сосредоточено на рисовании и живописи, которые он делал в основном для своих личных исследований.

Пикассо был известным художником с непревзойденным мастерством и техникой. Вот почему его первая поездка в Италию в 1917 году послужила стимулом к ​​тому, чтобы отказаться от современного экстремизма и последовать примеру таких художников, как Рафаэль и Энгр.

Пикассо познакомился с Ольгой Колковой, русской балериной в 1918 году. В конце концов они поженились, и благодаря ее высокому социальному положению Пикассо начал двигаться в разных социальных кругах.

Это отличалось от того богемного образа жизни, к которому он привык. Похоже, это повлияло на его работу. Например, он перестал быть более провокационным и стал тяготеть к более традиционным и серьезным произведениям искусства.Он назвал этот новый стиль «классицизмом». Его шедевр «Влюбленные» является примером того, как его стиль изменился с его социальными переменами. «Сковороды» — еще одно известное произведение классического периода.

Пикассо продолжал увлекаться декором балетной постановки. Рождение первого сына Поля вдохновляло его снова и снова возвращаться к теме «мать и сын». Однако он вернулся и начал работать над кубизмом, о чем свидетельствует его картина 1921 года «Три музыканта».Труды Зигмунда Фрейда, известного психолога, также оказали глубокое влияние на творчество Пикассо.

В 1923 году Пикассо написал «Сковороды», которые часто считают одним из самых значительных его произведений классического периода. Это изображение двух мужчин: один играет на дудочке, а другой слушает музыку. Свирели Пана символизируют греческого бога музыки, дикой природы, гор, природы, пастухов и стад.

Согласно мифологическому греку, у него ноги и рога козла.Пан-флейта символизирует мир и природу. Это произведение искусства считается венцом классического периода 1920-х годов Пикассо. Это конкретное произведение подчеркивает влияние, которое греко-римское искусство оказало на Пикассо во время его путешествий по Италии.

В этот период, как цитируется в цитатах Пикассо, он утверждает, что Бог наказывает художника, давая ему несчастье славы. Пикассо считал, что слава — худшее несчастье, чем голод и страдания.Пикассо приобрел известность и рост в середине двадцатых годов.

Однако он не воспринял эту возросшую известность положительно, так как он понимал, что публика подавляла его индивидуальность, аплодируя каждому произведению искусства, которое он создал, не глядя на него критически. К тому же у Пикассо были семейные проблемы. Его жена Ольга, балерина, которая преуспевала в славе и высоком социальном положении, не могла понять, почему Пикассо не нравилась известность.

Негативные последствия Первой мировой войны отправили многих парижан на фронт. Однако Пикассо, иностранный гражданин, продолжал работать практически спокойно. Он даже впервые побывал в Италии и на юге Франции. Поскольку он имел опыт в искусстве Помпеи и Древнего Рима, это усилило акцент и послужило стимулом для его возобновления интереса к классическому искусству.

Беспорядки войны в Европе привели к восстановлению порядка в Европе.Это рассматривалось как реакция на модернистские экстремистские движения, такие как экспрессионизм и кубизм. Такие художники, как Пикассо, начали уплотнять и упрощать свои стили, чтобы соответствовать этому новому порядку. Некоторые из других выдающихся художников, последовавших его примеру, включают художников движения «Новая объективность», Джорджо де Кирико и Андре Дерен.

Пабло Пикассо родился в Испании в 1881 году. Он вырос там до переезда во Францию, где провел большую часть своей взрослой жизни, работая художником.

Известный как один из самых знаменитых художников в истории, он создал более 20 000 произведений искусства, в том числе рисунки, скульптуры, живопись и керамику. Большая часть его работ разделена на периоды времени, когда он развивал искусство на сложные темы и чувства.

Синий период

Голубой период (1901–1904) был временем, когда Пикассо переживал бедность.Для его работ этого периода характерны такие темы, как проституция, недоедание и мрачное изображение внутренних мучений его друга после того, как он совершил самоубийство. Большинство цветов, используемых в его работах этого периода, были преимущественно синими. Одним из таких произведений искусства является портрет Сюзанны Блох.

Период роз

В «Период роз» (1904–1906) Пикассо, кажется, начинает добиваться успеха и даже влюбляется.Это побуждает его начать создавать более оптимистичные картины. В своих работах он в основном использует розовый и оранжевый цвета. Он написал Гарсон а ля трубку (Мальчик с трубкой), которая оказалась одной из его самых дорогих картин.

Период африканского влияния

В период африканского влияния (1907–1909) волна традиционной африканской эстетики начала вторгаться в европейских художников.Это был период, вдохновленный африканской скульптурой, и Пикассо нельзя было оставить позади. Les Demoiselles d’Avignon («Молодые девушки Авиньона») — одно из его знаменитых произведений того периода.

Движение кубизм

За этим последовало движение кубизма (1909–1919). Это был период, когда Пикассо и Брак разработали стиль, в котором они подчеркивали сочетания форм в картине.

Они использовали неокрашенные объекты, такие как газеты, и объединяли их на холсте вместе с закрашенными областями, чтобы создать форму коллажа. Итальянская девушка — хороший пример искусства того периода.

.