Основатель классицизма: Ой! Страница не найдена :(

Содержание

Никола Пуссен — основатель французского классицизма

1. Никола Пуссен

основатель французского классицизма

2. Пуссен, Николя

Николя́ Пуссе́н (1594,
Ле-Андели, Нормандия —
19 ноября 1665, Рим) —
основатель французского
классицизма, знаменитый
французский исторический
живописец и пейзажист.
Автопортрет, 1649 год (Картинная
галерея, Берлин).

3. Никола Пуссен

Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким
знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он
отличается строгой выдержанностью стиля и
правильностью. Ему принадлежит та заслуга, что
благодаря любви к классицизму, которую он умел
внушить своим соотечественникам, на некоторое время
был приостановлен развившийся у французских
художников вкус к вычурному и манерному.
К лучшим историческим картинам Пуссена, из которых
большая часть хранится в Луврском музее, в Париже,
должны быть отнесены:

4. Никола Пуссен

«Всемирный потоп»,
«Смерть Германика»,
«Взятие Иерусалима»,
«Тайная вечеря»,
«Ревекка»,
«Жена-блудница»,
«Моисей младенец»,
«Поклонение золотому тельцу»,
«Иоанн Креститель, крестящий в пустыне» и
«Аркадские пастухи».

5. Аркадские пастухи. (1650—1655. Лувр. Париж)

Пастухи на картине Пуссена увидели надгробие с латинской надписью
«Et in Arcadia ego» (лат. — «И даже в Аркадии есть»), которая гласит, что
даже райская область не спасает от смерти. Надпись наводит на
печальные размышления и в то же время вызывает у пастухов
сомнения в правдивости ее смысла. Правдивость подтверждает
явившаяся Нимфа, утвердительно опустившая руку на плечо
недоверчивого пастуха.

7. Спящая Венера (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея)

8. Царство Флоры (1631 г. Дрезден, Картинная галерея)

Картина «Царство Флоры»
(1631, Дрезден, Картинная
галерея), написанная по
мотивам поэм Овидия,
поражает красотой
живописного воплощения
античных образов. Это
поэтическая аллегория
происхождения цветов, где
изображены герои античных
мифов, превращенные в
цветы.

9. Эхо и Нарцисс (1628-30 г. Париж, Лувр )

10. Никола Пуссен

Императорский Эрмитаж обладает 21-м

произведением этого мастера; из них
наиболее любопытны:
«Моисей, иссекающий воду из камня»
«Эсфирь перед Артаксерксом»
«Триумф Нептуна и Амфритриты»
«Великодушие Сципиона»
«Танкред и Эрминия

Классицизм в живописи Франции 19 века

Классицизм стал ведущим направлением во французском изобразительном искусстве уже в конце XVIII в. Наряду с Ж. Л. Давидом, крупнейшим представителем этого течения был художник Пьер Прюдон. В отличие от Давида с его полной героического пафоса живописью Прюдон берет из творчества античных мастеров только изящество и утонченность образов. Его интересуют сюжеты из античной литературы и аллегорические мотивы («Похищение Психеи», 1808; «Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением», 1808).

Большую роль в живописи первой половины XIX в. играла т. н. школа Давида, объединявшая учеников и последователей знаменитого мастера. Традиции его искусства продолжили исторические живописцы Анн Луи Жироде-Триозон, Пьер Нарсис Герен, портретист Франсуа Жерар.

Крупнейшим представителем этой школы был Жан Антуан Гро, преданный друг Давида, стремившийся продолжать дело своего учителя. Участник итальянского похода Наполеона, он был, вероятно, единственным французским художником, своими глазами наблюдавшим за ходом военного сражения. Первой его значительной исторической композицией стала картина «Бонапарт на Аркольском мосту» (1796). Большой интерес представляет его известное полотно «Зачумленные в Яффе» (1804), на котором представлен эпизод из египетского похода Наполеона. Тему наполеоновских сражений продолжила реалистичная и правдивая композиция «Наполеон на поле битвы под Прейсиш-Эйлау» (1808), изобразившая убитых и умирающих солдат французской армии на заснеженном поле брани. После поражения империи и прихода к власти Бурбонов Гро писал произведения на сюжеты из античной литературы и мифологии. Эти картины кажутся бледной тенью его прежних работ. Лишившись идеалов и не найдя новых, разочарованный художник кончил жизнь самоубийством.

Самым значительным представителем французского классицизма первой половины XIX в. был Ж. О. Д. Энгр, живописец и график, один из виднейших портретистов XIX в.

Жан Огюст Доминик Энгр

Родился живописец в 1780 г. в Монтобане, в семье художника-миниатюриста Жозефа Энгра, у которого и получил первые уроки рисунка. В 1791 г. поступил в Академию художеств, находящуюся в Тулузе, где учился у Ж. Рока (живопись) и Ж.-П. Вигана (скульптура). Одновременно брал уроки игры на скрипке и был солистом местного оркестра. Занятия музыкой нашли свое отражение и в его художественном творчестве. В 1797 г. Энгр поступил в мастерскую Ж. Л. Давида, где с большим старанием занимался изучением человеческих фигур и композиционных принципов (причем его интерес распространялся не только на античное искусство, но и на работы итальянских и фламандских мастеров) , просиживая многие часы в библиотеке Св. Женевьевы.

В 1801 г. упорный труд был вознагражден Римской премией за картину «Послы Агамемнона», однако финансовые трудности не позволили молодому художнику сразу отправиться в Италию, и он вплоть до 1806 г. работал над созданием таких замечательных полотен, как «Автопортрет» (1804), три портрета семьи Ривьер (1805), «Наполеон на троне» (1806).

В портрете г-жи Ривьер живописцу с большой точностью удалось передать поэтичность и женственность модели. Ее умные глаза и непринужденность позы невольно притягивают взгляд и вызывают самые теплые чувства. С большим вдохновением и живостью Энгр написал руки с длинными тонкими пальцами. Характерно, что руки, жест в его портретах всегда играют далеко не маловажную роль в раскрытии образа. Так, например, в портрете г-на Ривьера мастер изобразил героя с характерным для периода империи наполеоновским жестом (рука, заложенная за борт сюртука).

В обоих произведениях, равно как и в изображении дочери, мадемуазель Ривьер, Энгр дает поколенный портрет. Это позволяет художнику не только воспроизвести окружающую обстановку, но и не превратить портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка изображена на фоне пейзажа; ее отец в непринужденной позе сидит в кресле около рабочего стола, а мать находится в окружении диванных подушек. Необходимо отметить, что все портреты выдержаны в строгом стиле, проявляющемся и в чеканной форме, и в четком рисунке, и в скупой колористической гамме. Светлые тона одежды г-жи Ривьер отчетливо выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно-синем цвете дивана.

В том же году мастер нарисовал карандашом портрет семьи Форестье (1805), с которой был связан нежной дружбой (их дочь была его невестой). Данный портрет отличается простотой исполнения, интимностью и поэтичностью. Каждое лицо схвачено очень живо, при этом художник явно дает понять, что модели довольны позированием.

В 1806 г. живописец отправился в Италию, где с 1806 по 1820 г. работал в Риме, а с 1820 по 1824 г. — во Флоренции. В этой стране Энгр познакомился с творчеством мастеров Ренессанса. Восхищаясь искусством Рафаэля, художник не прекращал работать в жанре портрета. Его слава росла очень быстро, а потому недостатка в заказах не наблюдалось.

Одним из шедевров итальянского периода считается портрет г-жи Девосе (1807), в котором художник с большим мастерством передает живое очарование образа и удивительное совершенство формы. Характерно, что в карандашных портретах женщин Энгр пользуется тончайшими линиями (при этом создается впечатление, что карандаш едва касается бумаги): в некоторых случаях это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814), а в других — переплетающиеся тонкие линейные узоры.

Среди наиболее интересных карандашных работ — «Сестры Монтегю» (1815), «Семья Стамати» (1818).

В мужских портретах художественная манера Энгра меняется, линия становится более четкой и твердой. Исключение составляет лишь портрет художника Тевенена, директора французской Академии в Риме (1816). Лицо Тевенена, как и в женских портретах, вылеплено посредством тончайшей светотени. Это невольно заставляет обратить внимание на конкретные индивидуальные особенности: припухшее левое веко, двойной подбородок и др. С помощью подобной техники написано не только лицо модели, но тонкие, растрепавшиеся волосы и манишка. Что касается фигуры, то ее контур, наоборот, тверд и резок. Благодаря такому разнообразию линий Энгру удается избежать монотонности, создав рисунок, отличающийся динамичностью и яркой выразительностью.

Как известно, работа в портретном жанре не приносила Энгру удовлетворения, он стремился к большему. Побывав во Флоренции и увидев фрески Мазаччо, которые явились для него настоящим открытием, художник был настолько потрясен, что пришел к убеждению в необходимости реформации французской живописи.

Однако уже в произведениях, присланных им во Францию из Италии («Эдип и Сфинкс», 1808; «Зевс и Фетида», 1811), современная критика обнаружила отход Энгра от принципов античного искусства. В его адрес шли многочисленные упреки в натурализме, при этом самого художника называли учеником Яна из Брюгге (Яна ван Эйка), а его искусство — готическим.

Как ни парадоксально, но именно то, в чем его упрекали, т. е. преклонение перед натурой, помогло Энгру создать такие шедевры, как «Купальщица» (1808), «Большая одалиска» (1814) и «Источник», исполненный много позднее (начат ок. 1820 г. и окончен в 1856 г.). Объединяет данные произведения то, что на всех изображены обнаженные молодые женщины. В этих композициях поражает пластичность, чистота форм, четкая линейность ритмов. Нужно заметить, что все три работы — не простое копирование, в каждом отдельном полотне отражено личностное восприятие мастера и его идеал красоты.

В композиции «Большая одалиска» Энгр воссоздает атмосферу Востока: на голову натурщицы надет тюрбан, в руках она держит опахало, а в ногах находится курильница. Чтобы настроить зрителя на более сильное восприятие пластичности тела, живописец прибегает к некоторой уловке: противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани, сложенным под прямым углом. Для того чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которым проникнута фигура натурщицы, мастер слева изображает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г.

Находясь в Италии, Энгр продолжает искать все новые приемы и образы. Следствием этого становятся романтические тенденции, проявившиеся в его творчестве в последние годы империи. Однако нужно заметить, что романтизм Энгра (перекликающийся с романтизмом Прюдона) — пассивный, он уводит живописца от современности. В этом отношении наиболее показательны работы на литературные сюжеты и на тему национальной истории: «Сон Оссиана» (1813), «Паоло и Франческа» (1814), «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820).

Обращение живописца к национальной истории было вполне осознанным. Сам он писал, что история Франции «гораздо инте-реснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамем¬нон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой…». Работая в этом направлении, художник и сам не за-мечает, как его творчество все более и более проникается готичес¬кими тенденциями. Особенно хорошо заметно это в композиции «Франческа да Римини», датируемой 1819 г. Здесь мастер созда¬ет поэтические образы Франчески и Паоло, со всей трогательнос¬тью передает любовную сцену. Картина выстроена на изыскан¬ных контурах, то плавных (очертания рук Франчески) , то острых (линии ног и рук Паоло) или похожих на тонкий декоративный узор (контуры платья Франчески и плаща Паоло).

В произведениях Энгра нередко можно встретить и средневековые сюжеты, свойственные романтизму. Наиболее полно они воплотились в картине «Руджиеро и Анжелика» (1819) и образах Богоматери.

В Италии художником был написан ряд небольших картин, носящих жанровый характер. Особое место среди них занимает «Сикстинская капелла», первый вариант которой был написан еще в 1814 г. , а второй — в 1820 г.

С восстановлением монархии правительство Бурбонов вызвало Энгра на родину, мотивируя это необходимостью укрепления престижа академической школы, заметно пошатнувшегося в результате нападок группы молодых художников, во главе которых стоял Делакруа со своим искусством, раскрывающим трагедию человека и выводящим напоказ его страсти. По возвращении в Париж Энгр становится во главе академической школы и официального направления, с большим энтузиазмом отстаивая его принципы. Данная позиция (ставшая для художника «родной») была заявлена им в работе «Обет Людовика XIII» (1824), выставленной в Салоне 1824 г. Сюжет прост: Людовик XIII посвящает свой скипетр явившейся ему в видении Богоматери. Построение, образы, аксессуары — все здесь как бы срисовано с композиции Рафаэля. Академические круги, возмущенные дерзостью Делакруа (который попытался провозгласить новые эстетические принципы), с большой симпатией отнеслись к картине Энгра. За нее он получил орден Почетного легиона, стал членом Академии. После этого художнику стали поручать крупные государственные заказы.

В 1827 г. внимание ценителей искусства привлек плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший в свое время галерею Карла Х в Лувре. Критики этой эпохи не раз указывали на преемственность итальянских традиций. Так, например, художнику Шефферу данная композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, а Огюст Жаль (представитель прогрессивной критики) даже упрекнул Энгра в подражании Перуджино. Однако на самом деле искусство Энгра было далеко от искусства мастеров Возрождения и тех жизненных проблем, которые будоражили общественное сознание накануне революции 1830 г.

Эта композиция, как и некоторые другие («Св. Симфорион», 1834; «Стратоника», 1840), дает представление о том, как Энгр понимает вечный идеал красоты. Искусство и современность для него — понятия несовместимые. Так как творчество художника было на руку тем, кто не хотел видеть поступательное движение истории, Энгр стал любимцем высшего света. Он создает панно (1843-1847) для замка герцога де Люиня, пишет «Стратонику» для герцога Орлеанского. В честь официально признанного художника устраиваются приемы и банкеты, а сам он пишет множество композиций, хотя и идеальных в профессиональном плане, но отличающихся холодностью и театральной пафосностью («Апофеоз Наполеона I», 1853; «Жанна д’Арк на коронации Карла VII», 1854, и многие другие).

Однако, создавая большие исторические и библейские композиции, Энгр продолжает работать в жанре портрета. Помимо серии карандашных работ (особое место среди которых занимает портрет мадемуазель Лоримье, 1828 г.), он создает живописный портрет Бертена-старшего (1832), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая характеристика, выделяющая это произведение на фоне многих работ, полностью отвечает прогрессивным тенденциям современности и предвосхищает реализм середины века. Желание изобразить реальную жизнь преодолело теоретические домыслы автора.

Обращаясь к многогранному искусству великого французского художника, нельзя не сказать о противоречивости его стремлений: с одной стороны, он всегда хотел быть верным натуре, а с другой — не отступать от «вечного идеала красоты», под которым нужно понимать искусство античности и эпохи Возрождения. При этом обе тенденции гармонично сочетались только в ранний период его творчества.

Жизнь великого портретиста оборвалась в 1867 г., в Париже. Испытывая чувство влюбленности в каждую свою модель, художник всегда провожал позировавшую ему женщину до кареты. И вот однажды в зимнее время 87-летний мастер вышел провожать даму с непокрытой головой, простудился и серьезно заболел. Так получилось, что болезнь стала для него роковой.

Стиль в музыке | Введенская сторона

КЛАССИЦИЗМ

Стиль и эпоха – два взаимосвязанных понятия. Каждый стиль неразрывно связан с той историко-культурной атмосферой, в которой он формировался. Важнейшие стилевые направления появлялись, существовали и исчезали в исторической последовательности. В каждом из них ярко проявлялись общие художественно-образные принципы, средства выразительности, творческие методы.

Слова «классика», «классицизм», «классический» происходят от латинского корня – classicus, то есть образцовый. Называя художника, писателя, поэта, композитора классиком, мы подразумеваем, что он достиг в искусстве высшего мастерства, совершенства. Его творчество высокопрофессиональное и является для нас образцом.

Классицизм – художественное направление в искусстве и литературе XVII – начала XIX вв. Он во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы.
Появился классицизм во Франции. В формировании и развитии этого стиля можно выделить два этапа. Первый этап относится к XVII веку. Для классиков этого периода непревзойденными образцами художественного творчества были произведения античного искусства, где идеалом являлся порядок, разумность, гармония. В своих произведениях они добивались красоты и истины, ясности, стройности, законченности построения. Второй этап – XVIII век. В историю европейской культуры он вошел как эпоха Просвещения или Век Разума. Человек придавал большое значение знаниям и верил в способность объяснить мир. Главным героем является личность, готовая на героические поступки, подчиняя свои интересы – общим, душевные порывы – голосу разума. Его отличает нравственная стойкость, мужество, правдивость, верность долгу. Рациональная эстетика классицизма нашла отражение во всех видах искусства.

Архитектуре этого периода свойственна упорядоченность, функциональность, соразмерность частей, тяготение к уравновешенности и симметрии, ясность замыслов и построений, строгая организованность. С этой точки зрения символом классицизма служит геометрическая планировка королевского парка в Версале, где деревья, кустарники, скульптуры и фонтаны располагались по законам симметрии. Эталоном русской строгой классики стал Таврический дворец, возведенный И. Старовым.
В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Давид).

В поэтическом искусстве произошло деление на «высокие» (трагедия, ода, эпопея) и «низкие» (комедия, басня, сатира) жанры. Выдающиеся представители французской литературы П. Корнель, Ф. Расин, Ж.Б. Мольер оказали большое влияние на формирование классицизма в других странах.
Важным моментом этого периода было создание различных академий: наук, живописи, скульптуры, архитектуры, надписей, музыки и танца.

Классицизм в музыке отличался от классицизма смежных видах искусств. Содержание музыкальных сочинений связано с миром чувств человека, которые не поддаются жесткому контролю разума. Однако композиторы этой эпохи создали очень стройную и логическую систему правил построения произведения. В эпоху классицизма сформировались и достигли совершенства такие жанры как опера, симфония, соната.
Настоящей революцией стала оперная реформа Кристофа Глюка. Его творческой программой были три великих принципа – простота, правда, естественность. В музыкальной драме он искал смысла, а не сладкоголосия. Из оперы Глюк убирает все лишнее: украшения, пышные эффекты, дает поэзии большей выразительной силы, а музыка полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев. Опера «Орфей и Эвридика» была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи и положил начало оперной реформе. Строгость, соразмерность формы, благородная простота без вычур, чувство художественной меры в сочинениях Глюка напоминает гармоничность форм античной скульптуры. Арии, речитативы, хоры образуют большую оперную композицию.

Расцвет музыкального классицизма начался во второй половине XVIII века в Вене. Австрия в то время была могущественной империей. Многонациональность страны сказалась и на художественной культуре. Высшим выражением классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена, которые работали в Вене и образовали направление в музыкальной культуре – венскую классическую школу.

Гайдна называют основателем классической инструментальной музыки, родоначальником современного симфонического оркестра и отцом симфонии. Он установил законы классической симфонии: придал ей стройный, законченный вид, определил порядок их расположения, который сохранился в основных чертах до наших дней. Классическая симфония имеет четырехзначный цикл. Первая часть идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволнованно. Вторая часть – медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека. Третья часть – менуэт – один из любимых танцев эпохи Гайдна. Четвертая часть – финал. Это итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Музыка финала обычно устремлена вверх, она жизнеутверждающая, торжественная, победная. В классической симфонии найдена идеальная форма, способная вместить очень глубокое содержание.
В творчестве Гайдна устанавливается и тип классической трехчастной сонаты. Произведениям композитора присущи красота, порядок, тонкая и благородная простота. Его музыка очень светлая, легкая, в основном мажорная, полна бодрости, чудесной земной радости и неисчерпаемого юмора.

Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формирование симфонического и камерного стиля Моцарта. Опираясь на его достижения в области сонатно-симфонической музыки Моцарт внес много нового, интересного, оригинального. Вся история искусства не знает личности более поразительной, чем он. Моцарт обладал феноменальной памятью и слухом, имел блестящие данные импровизатора, прекрасно играл на скрипке и органе, а его первенство как клавесиниста не мог оспаривать никто. Он был самым популярным, самым признанным, самым любимым музыкантом Вены. Огромную художественную ценность составляют его оперы. Уже два столетия пользуются успехом «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», поражающие обаятельно изящной мелодией, простотой, роскошной гармонией. А «Волшебная флейта» вошла в историю музыки как «лебединая песня» Моцарта, как произведение с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее его мировоззрение, его заветные мысли, как эпилог целой жизни, как некое грандиозное художественное завещание. Искусство Моцарта совершенное по мастерству и абсолютно естественное. Он подарил нам мудрость, радость, свет и добро.

Бетховен прославился как величайший симфонист. Его искусство пронизано пафосом борьбы. Оно претворило передовые идеи эпохи Просвещения, утвердившего права и достоинства человеческой личности. Ему принадлежат девять симфоний, ряд симфонических увертюр («Эгмонт», «Кориолан»), а тридцать две фортепианные сонаты составили эпоху в фортепианной музыке. Мир образов Бетховена разнообразен. Его герой не только смелый и страстный, он наделен тонко развитым интеллектом. Он борец и мыслитель. В музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность, драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта. Завершая эпоху классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку.

Классицизм – стиль исторически определенной эпохи. Но его идеал гармонии и соразмерности остается и поныне образцом для последующих поколений.

Лариса Путинцева.

Русский классицизм в архитектуре XVIII века.

Другая важнейшая предпосылка появления нового стиля – формирование абсолютистского государства, просвещенной монархии в России.
Освободившись от обязательной службы по «Указу о вольности дворянской», дворяне селятся за городом, и в результате расцветает тип загородного строительства. Складывается тип дворца-усадьбы, расположенного посредине парка. В городах в эту эпоху, в первую очередь в Санкт-Петербурге и Москве, будут возведены грандиозные комплексы государственного и культурного назначений.
Периодизация русского классицизма.

ранний классицизм — 1760-1780
строгий классицизм — 1780-1800
высокий классицизм и ампир — 1800-1840

Архитекторы — иностранцы, осуществившие «прихоть» императрицы Екатерины II , построив в Петербурге и пригородах классические здания:

Антонио Ринальди (1709 — 1794)
Джузеппе Кваренги (1744 — 1817)
Винченцо Бренна (1745—1820)
Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800)
Георг (Юрий) Фельтен (1730—1801)и многие другие

Основоположники русского классицизма в России:
В. И. Баженов (1738 – 1799)
М.Ф. Казаков (1738 – 1812)
И.Е. Старов (1748 – 1808)
На раннем этапе развития русского классицизма большую роль играли Ж. Валлен-Деламот и А.Ф. Кокоринов, связанные с Академией художеств в Петербурге.
Академия художеств в Петербурге (1764 – 1788)

Академия занимает целый квартал набережной на Васильевском острове.

В плане – четкий квадрат с вписанным в него кругом – двором для прогулок.

Внешне объем вытянут и спокоен. Очень небольшой купол, углубленный в основание. Четыре этажа сгруппированы попарно: 1 и 2 – тяжелые, 3 и 4 – облегченные. Интересна средняя часть, напоминающая времена барокко: выпуклые и вогнутые элементы, колонны и статуи. Но на самом фасаде колонны заменяются пилястрами, а сами колонны, еще не собраны в шести и восьмиколонные портики с фронтоном, а рассредоточены по всему фасаду.
В эти же годы Нева «оделася в гранит». Дворцовая набережная стала сдержанной и строгой, нужно было и соответствующим образом изменить обрамление Летнего сада.

В 1771 – 1786 годах была возведена знаменитая решетка Летнего сада.Архитекторы – Фельтен и Егоров.

Фельтен Юрий Матвеевич,художник ХРИСТИНЕК Карл Людвиг

Пётр Егорович Егоров

Цветовая гамма, как и в эпоху барокко, черно-золотая, но если барочная решетка искривлена, рисунок ее напоминает живые побеги зелени, завершение сплетено в узор, то решетка Летнего сада четко геометрична: вертикальные пики пересекают вытянутые вверх прямоугольные рамы. Основу решетки составляют чередующиеся через определенные промежутки цилиндрические, похожие на колонны столбы, завершенные вазонами.
Архитектор Антонио Ринальди построил Мраморный дворец в Санкт-Петербурге, 1768—1785).

Архитектор решил, что Мраморный дворец будет привлекать внимание не только размерами, благородством форм и пропорций, но и красотой каменных облицовок, выполненных из полюбившихся ему русских мраморов, которые добывали в карьерах вблизи Ладожского и Онежского озер. Благородная сера гамма Мраморного дворца с розовым цветом пилястр великолепно сочетается со свинцовыми водами Невы, на набережной которой он стоит.

В. И. Баженов (1735 – 1799)

Баженов Василий Иванович

Сын бедного псаломщика, поступивший в Москве в ученики к живописцу, Баженов примкнул к школе Ухтомского, закончил гимназию при Московском университете, затем – Академию художеств в Петербурге. Пенсионером Академии отправлен за границу, где за создание проектов и моделей архитектурных сооружений стал профессором Римской, затем Болонской и Флорентийской академий Вернулся на Родину, где его ждали трудности.

В Академии Баженова учили Чевакинский, Кокоринов, Деламот и Растрелли. Из этих преподавателей на позициях классицизма стоял только Деламот.
За границей он познакомился с развитым классицизмом. В 1767 году Баженов из Петербурга был командирован в Москву, где провел 25 лет. Это было эпоха перепланировки городов России в духе нового времени. Как раз в эти годы Баженов задумал свой грандиозный проект Большого Кремлевского дворца в Москве с перепланировкой по сути всего Кремлевского ансамбля.

Екатерина Вторая, вступив на престол, разыгрывала из себя просвещенную государыню. Она поддержала идею превратить Кремль в древнеримский Форум – в место народного волеизъявления. Так продолжалось до пугачевского восстания, после чего Баженов должен был свернуть все работы. Сохранились только чертежи и проект, но и они оказали огромное влияние на всю русскую архитектуру. Среди соратников Баженова был Казаков и другие московские архитекторы. Даже в модели, созданной Баженовым, Дворец поражает воображение: здесь и грандиозные по протяженности фасады, то идущие по прямой, то огибающие кремлевский холм, и великолепные колоннады на очень высоких рустованных цоколях. Но главное – Дворец был задуман как центр площади, где архитектор собирался устроить здания Коллегий, Арсенал, Театр, трибуны для народных собраний. Так наглядно должны были воплотиться идеи гражданственности, образцы Рима и Афин. Гибель этого замысла стала первой трагедией архитектора.
В это время в Европе в искусстве возникает некоторое увлечение готикой – предвестие романтической эпохи. Баженов нашел свой путь и здесь. Его задача – сделать из готики не игрушку – увлечение, а глубокое, оригинальное направление, суть которого в том, чтобы почувствовать старину. Именно красно-белый декор московских башен и называл Баженов русской готикой. Так возник замысел Царицынского комплекса (1795 – 1785).

Екатерина купила Царицынскую усадьбу у Кантемира, усадьба располагалась на высоком обрывистом берегу пруда.
Белый камень декора и красный цвет кирпича – традиционная русская цветовая гамма. Именно в этой гамме и был решен комплекс. Стрельчатые арки, фигурные проемы окон, порталы входов, тонкие колонки, раздвоенные зубцы – все эти детали преображены архитектурой мастера. Их-то он и сумел увидеть в архитектуре Кремля. Но в Царицинском комплексе немало загадок, связанных в первую очередь с масонской символикой, которая обильно украшает стены зданий. Это или что-либо другое стало причиной недовольства императрицы, но, посетив строительство, Екатерина спросила: «Что это: дворец или тюрьма?» Судьба комплекса была предрешена. Частично его перестроил позже Казаков. Но работа над Царицынским комплексом не прошла и для Казакова даром. Сооружая Петровский дворец на Петербургском шоссе, Казаков решит его именно в стиле баженовского Царицына.
Самое знаменитое сооружение Баженова – дом Пашкова в Москве на Ваганьковском холме против Кремля (1784 – 1786)

Поразительное по мощи, оригинальности, совершенству исполнения это здание является истинным украшением Москвы. Фасадом оно обращено к улице, находилось в глубине на холме и было отделено от улицы небольшим садом (это было совершенно новое решение). Вход и двор дома находятся с обратной стороны и открываются торжественными воротами. Замечательны баллюстрада с вазами, орнамент, пилястры ордерной системы, руст с арками цокольного этажа. Прекрасен богато декорированный круглый купол с парными колоннами. В архитектуре боковых флигелей видно влияние античной традиции: они решены как портик с фронтоном.
Разнообразны ордерные решения разных этажей, флигелей и главного корпуса. Переплетение барочной живописности и классицистической строгости делает это здание неповторимо красивым.
Другие строения Баженова: церковь в селе Стоянове и в селе Быкове, в селах Виноградове, Михалкове.

Церковь Владимирской Богоматери в Быково под Москвой

Замечателен дом Юшкова на углу Мясницкой улицы в Москве: оригинальна его полукруглая ротонда, выходящая на улицу.

В 19 в. этом здании будет расположено Училище живописи, ваяния и зодчества, которое окажет огромное влияние на русское искусство. Павел Первый нашел отставленного от дел зодчего, и Баженов принял участие в работе над Михайловским замком в Петербурге. Он спроектировал въездные флигели со стороны Садовой улицы. Павел дал зодчему имение Глазово под Павловском, где архитектор и скончался в год рождения Пушкина. Могила его затерялась.
М.Ф. Казаков (1738 – 1812)

Казаков Матвей Федорович

Наиболее яркий выразитель идей московского классицизма. Он учился только в школе Ухтомского, работал помощником Баженова на строительстве Кремлевского комплекса, где прошел великолепную школу у великого архитектора. Казаков не закончил ни Академии, ни университета, но позже сам основал первое архитектурное училище.
Крупнейшие постройки Казакова:

Здание Сената в Кремле (1776 – 1787)

Церковь Митрополита Филиппа (1777 – 1788)

Здание Благородного собрания (80-ые годы)

Голицынская больница (1796 – 1801)

Старое здание университета (сгорело)

Петровский подъездной дворец на Петербургском шоссе.

Всего Казаков построил около 100 зданий.

Здание Сената в Кремле
Треугольная форма вписана в комплекс уже имеющихся зданий Кремля.

Вершина треугольника стала круглым залом с огромным куполом (в диаметре – 24 метра и высота 28 метров). Купол ориентирован на Красную площадь, определив центр всей площади. Протяженный фасад равномерно расчленен крупными деталями ордера. Портал оформлен в виде портика со сдвоенными колоннами и треугольным фронтоном. Сочетание портика с фронтоном и круглым куполом станет традиционным для русского классицизма.
Голицынская больница (Первая градская) на Калужской улице.

Соединены здание больницы и церкви. Боковые крылья здания ничем не обработаны, а в центре мощная колоннада дорического ордера, треугольный фронтон, над которым возвышается барабан церковного купола.

В здании Благородного собрания (Дворянское собрание) наиболее оригинален Колонный зал. Он отличается обширностью и высотой. Это главное помещение интерьера. Облик зала определяет коринфская колоннада, повторяющая очертания зала. Она выделяет центральное пространство, предназначенное для балов и приемов. Колонны сделаны из искусственного белого мрамора, который сияет белизной. Это придает залу радостный характер.
Петровский дворец

В решении этого дворца казаков воплотил свои искания в мавританско-готическом стиле, начатые еще Баженовым. Облик этого здания определяют красный цвет кирпича и белый декор в восточном стиле.
Имя М.Ф.Казакова прочно связано с классицистической Москвой, потому что именно его лучшие здания создали образ города екатерининской эпохи — барского, «допожарного».

Наиболее известными казаковскими усадьбами были дом на Гороховой улице богача-заводчика Ивана Демидова, сохранивший великолепную золочёную резьбу парадных интерьеров, дом заводчика М.И.Губина на Петровке, усадьба Барышниковых на Мясницкой.

Казаковская городская усадьба — большое, массивное, почти лишенное декора здание с колонным портиком — дом, доминирующий над остальными хозяйственными и надворными постройками. Обычно он располагался в глубине обширного двора, а флигели и ограды выходили на красную линию улицы.

И. Е. Старов (1745 – 1808)

Вместе с Баженовым в Петербург в академию из Москвы приехал Иван Старов. Вслед за Баженовым он отправился в Италию. Затем вернулся и работал в Петербурге.
Это была эпоха «золотого века» дворянства. Идея представительной монархии рухнула, и все большее значение приобретает строительство загородных усадеб, дворцов, особняков.
Самое знаменитое строение Старова – Таврический дворец на Шпалерной улице в Петербурге (1783 – 1789).

Тип трехпавильонного жилого дома. Состоит из главного корпуса и боковых флигелей. Эта схема станет основной для строительства учебных заведений и царских дворцов времен классицизма.
Фасад дворца суров и строг. Проста дорическая колоннада шестиколонного портика (колонны без канеллюр), портик увенчан куполом, метопы пустые. Эта строгость контрастирует с роскошью интерьера.
Из прямоугольного вестибюля через торжественные «врата» зритель попадал в восьмиугольный зал, затем в поперечно ориентированную огромную галерею с закругленными торцами галерею, обнесенную двойным рядом колонн. Позади дворца был разбит сад.

Собор святой Троицы в Александро-Невской лавре

Однокупольный храм с двумя двухъярусными башнями-колокольнями решён в формах раннего классицизма. Внутреннее пространство собора, крестообразное в плане, разделено на три нефа массивными пилонами, поддерживающими своды. Собор увенчан куполом на высоком барабане. В общую композицию включены две монументальные колокольни, возвышающиеся по сторонам лоджии главного входа, оформленной портиком из 6 колонн римско-дорического ордера. Фасады обработаны пилястрами и неглубокими филёнками.

Князь-Владимирский собор

Под руководством архитектора И. Е. Старова, который внёс изменения в оформление фасадов храм был перестроен. 1 октября 1789 года новый собор освятили в честь святого князя Владимира.

Храм — памятник архитектуры в стиле, переходном от барокко к классицизму. Главный объём собора увенчан мощным пятиглавием, интерьер разделен пилонами на три нефа, стены расчленены пилястрами дорического ордера.
Архитектура конца XVIII века России.
К концу 18 века классицизм оставался господствующим стилем в русской архитектуре. В это время формируется строгий классицизм, ярчайшим представителем которого был Джакомо Кваренги.
Джакомо Кваренги (1744 – 1817)

Он приехал в Россию в 80-ые годы. На родине, в Италии Кваренги был поклонником римской античности, идей городских особняков и частных усадеб. Кваренги выступил не только как создатель замечательных архитектурных произведений, но и как теоретик архитекутры.

Главные его принципы следующие:
1.Трехчастная схема жилого или административного здания включает в себя центральный корпус и два симметричных флигеля, соединенных с центральным корпусом прямыми или скругленными галереями.
2.Центральный корпус отмечен портиком. Таково здание Академии наук в Петербурге, построенное Кваренги, новое здание для института благородных девиц – Смольный институт рядом со старым монастырем работы Растрелли.

Академия наук

Смольный институт

3.Здание – параллелепипед, чаще всего в три этажа.

4.Отсутствуют богато декорированные угловые композиции, границы фасада – простые углы, грани объема гладкие, ничем не украшенные плоскости, окна прямоугольные или трехчастные, оконные проемы без обрамления, иногда увенчаны строгими треугольными фронтончиками – сандриками.

5.На фоне гладкой, чистой поверхности – портик большого или гигантского ордера, обнимающего всю высоту здания. Он смотрится как единственная декорация. Портик увенчан фронтоном, крайние точки которого иногда акцентированы вертикалями статуй.

6 .Колонны решительно отодвигаются от стены для большого прохода и плавно поднимающегося к нему пандуса.

7.Колонны лишены каннелюр, мощность воздействия усилена. Иногда колоннада самодовлеет. Такова колоннада Александровского дворца в Царском Селе

Эти принципы Кваренги реализовал в своих постройках в городе и в его окрестностях.
Винче́нцо Бре́нна (1745—1820)

Художник-декоратор и архитектор, по происхождению итальянец. В России работал в 1783—1802 годах. Участвовал в строительстве и отделке помещений дворцов в Павловске и Гатчине (Большой Гатчинский дворец), Михайловского замка в Санкт-Петербурге (совместно с В. И. Баженовым). Был архитектором Румянцевского обелиска на Марсовом поле, теперь на Васильевском острове.

Михайловский (Инженерный )замок

В плане замок представляет квадрат со скругленными углами, внутрь которого вписан центральный восьмиугольный парадный внутренний двор. Главный въезд в замок находится с юга. Три расположенных под углом моста соединяли здание с находящейся перед ним площадью. Через ров, окружавший площадь Коннетабля с памятником Петру I в центре, был переброшен деревянный подъёмный мост, по обоим сторонам которого стояли пушки. За памятником — ров и три моста, причем средний мост предназначался только для императорской семьи и иностранных послов и вёл к главному входу. «Российский император, задумывая его возведение, отталкивался от распространенной в европейских столицах схемы построения прямоугольного в плане замка с прямоугольным же внутренним двором и круглыми угловыми башнями»
Чарльз Камерон (1740 – 1812)

В 1779 году он был приглашен в Россию. Камерон умел сочетать архитектуру и природу, гармонию целого и миниатюрную деталь. Он проявил себя в загородном строительстве, создании дворцовых ансамблей, небольших павильонов, в искусстве интерьера.
В Царском Селе к уже созданному Растрелли дворцу он добавляет комплекс из так называемой Камероновой галереи, Агатовых комнат, висячего сада, к которому ведет специальный пандус большой длинны, холодных бань в первом этаже. Все это вместе создает уголок античности на русской почве, приют вдохновения утонченной просвещенной натуры.

Камеронова галерея и Агатовые комнаты вдали

В здании Камероновой галереи интересны широко расставленные тонкие колонны ионического ордера, они придают необыкновенную легкость верху, вознесенному на тяжелых аркадах, облицованных серым пудожским камнем. Основу образа составляет контраст шероховатой грубой поверхности облицовки и нежно-палевого тона стен, белыми филенками (тонкие доски в раме) и медальонами – контраст силы и хрупкости. В интерьере Большого дворца Камерон впервые использовал в России греческий ордер, что скажется уже в 19 веке.

Другая сторона деятельности Камерона – Павловский ансамбль.

Дворец представляет из себя квадрат с круглым залом в центре, галереи охватывают пространство двора. Дворец поставлен на высоком холме над речкой Славянкой. Кваренги взял за основу распространенный тип итальянской виллы с плоским куполом, но переосмыслил идею в духе русской загородной усадьбы. Дворец создавался вместе с английским парком. Парк пересекают неторопливые воды речки Славянки. Через речку перекинуты мосты. По берегам склоняются темные кроны ив, берега заросли камышом. Лиственные и хвойные породы создают в любое время года новую гамму цвета, а специальные места дают простор для разнообразия видов. Особенной красотой и сочетаемостью с пейзажем отличается мраморная и бронзовая скульптура, украшающая парк, ряд замечательных павильонов, среди которых особое место занимают «Храм дружбы» и павильон «Трех граций».

Оды М. В. Ломоносова как образец русского классицизма Оды похвальные и оды духовные Ломоносов М.В. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Сочинения / Ломоносов М.В. / Оды похвальные и оды духовные / Оды М. В. Ломоносова как образец русского классицизма

    Вторая половина 18 века в русской литературе – это эпоха классицизма. Литература этого направления отражала жизнь в ее идеальных проявлениях, показывала образцы для подражания. Все произведения классицизма четко делились на три стиля, каждому их которых соответствовали свои жанры, темы, язык.
    С развитием этого направления в России тесно связано имя М.В Ломоносова. В течение своей творческой жизни поэт создал множество произведений разных жанров: он писал эпиграммы, послания, надписи, басни, идиллии. Кроме того, Ломоносов обращался к сатире, пробовал свои силы в «легкой поэзии», написал две трагедии. Но излюбленным жанром поэта была ода.
    Этот жанр относится к высокому стилю в классицизме. Ода была призвана воспеть какое-либо важное на государственном уровне мероприятие или лицо, возвеличить какое-то событие в жизни страны и т.д. Она писалась «торжественным» языком, с обилием разнообразных тропов и риторических фигур.
    В творчестве Ломоносова содержание од определяется общественно-политическими взглядами поэта. Тематика его произведений в большинстве своем была героико-патриотической.
    Так, центральной темой в одах Ломоносова была тема родины. Поэт неустанно славит величие России, обширность и необозримость ее просторов, неисчерпаемое обилие ее природных богатств. В оде 1748 года, например, создан грандиозный образ родины:
    Сидит и ноги простирает
    На степь, где Хину отделяет
    Пространная стена от нас;
    Веселый взор свой обращает
    И вкруг довольства исчисляет,
    Возлегши локтем на Кавказ.
    Чтобы Россия стала действительно процветающей, необходим упорный, напряженный труд всех слоев населения. И тема труда становится одной из центральных в одах Ломоносова. На помощь труду должны прийти наука, просвещение. Нужно позаботиться о создании отечественных кадров ученых:
    Дерзайте ныне ободренны
    Раченьем вашим показать,
    Что может собственных Платонов
    И быстрых разумом Невтонов
    Российская земля рождать.
    Чтобы народ мог беспрепятственно пользоваться плодами своего труда, чтобы расцветали науки и ширилось просвещение, России необходим мир. Требование прекратить опустошительные войны, установить прочный мир («возлюбленную тишину») звучит во многих одах Ломоносова:
    Царей и царств земных отрада,
    Возлюбленная тишина,
    Блаженство сел, градов ограда,
    Коль ты полезна и красна!
    Установление «возлюбленной тишины» — это мир между народами, прекращение внутренних раздоров, пресечение наступления реакции.
    Таким образом, в своих одах Ломоносов воспевает величие родины и ее народа, ратует за развитие просвещения и науки, призывает к развитию промышленности, ремесел и торговли, убеждает в необходимости освоения природных ресурсов родины, славит победы русского народа на полях сражений и т.д.
    Особенности содержания од Ломоносова обуславливаются и их пропагандистской направленностью. Поэт, стоящий на позициях просвещенного абсолютизма, был убежден в том, что только просвещенный монарх может осуществить программу великих преобразований России. Поэтому очень важное место в творчестве Ломоносова занимает тема государственных деятелей России. В уста этих «мудрых» правителей, выдающих общенациональные интересы, поэт вкладывает свои сокровенные мысли об обустроенности России.
    Наиболее полно идеал «просвещенного монарха» воплотился у Ломоносова в образе Петра I («Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1747» и другие):
    Послал в Россию Человека,
    Каков неслыхан был от века.
    Сквозь все препятства Он вознес
    Главу, победами венчанну,
    Россию, грубостью попранну,
    С собой возвысил до небес.
    Поэт считал, что деятельность Петра должна служить примером для подражания, и призывал его преемников следовать по проложенным им путям.
    Свои оды Ломоносов строил как произведения ораторского искусства. Для его од характерно обилие метафор, гипербол, аллегорий, восклицаний, неожиданных сравнений и др. Кроме того, поэт использует в тексте своих произведений древнегреческие, славянские мифологические образы («Марс кровавый», «Диане я прекрасной Уже последую в лесах», «Там видя Нимфа изумленна», «Великий Семирамиды Рассыпанна окружность стен» и т.д.)
    Все эти особенности придают одам Ломоносова торжественно-монументальный и одновременно глубоко лирический характер, делая их выдающимися образцами русской классицистической оды.

0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Ломоносов М.В. / Оды похвальные и оды духовные / Оды М. В. Ломоносова как образец русского классицизма

Смотрите также по произведению «Оды похвальные и оды духовные»:

Пуссен Никола (1594 — 1623)

Никола Пуссен (классицизм)

Во 2-й половине 17-го века во Франции официальным направлением в искусстве становится классицизм. Однако, в скульптуре и живописи сложнее, чем в архитектуре, здесь сказывается еще большое влияние барокко. И тем не менее классицизм завоевывал свои позиции.

Как уже было сказано, классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, эстетическим идеалом служила античность. Произведениями классицизма провозглашались только прекрасные и возвышенные, согласно античным идеалам.

Создателем направления классицизма в живописи Франции 17-го века стал Никола Пуссен. Уже в ученические годы Пуссен стал интересоваться искусством Возрождения и античностью. Он поехал совершенствовать свое мастерство в Италию, брал уроки в Венеции, в Риме, невольно восхищаясь и живописью барокко Караваджо.

Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий Завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высоко чувства долга перед обществом и государством. Картины его поэтично-возвышенны, во всем царит мера и порядок. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Однако лучшие произведения Пуссена лишены холодной рассудочности.

В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин данного периода. Чувственная стихия у него становится упорядоченной, разумной, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

В 40-х годах в его творчестве наблюдается перелом. Он связан с переездом в Париж, ко двору Людовика XVIII, где скромному и глубокому художнику было очень некомфортно. В картины Пуссена в это время врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность.

В последние годы жизни лучшими у Пуссена становятся пейзажи.Он создал замечательный цикл картин «Времена года», имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

Вакх и Мидас (1630)

Сюжет взят из «Метаморфозы» Овидия. Силен, воспитатель и спутник бога виноградарства и виноделия Вакха, был схвачен крестьянами и приведен к Мидасу, царю Фригии. Тот отпустил Силена, и Вакх даровал царю по его просьбе способность обращать в золото все, к чему он прикоснется. Но когда в золото стала превращаться даже еда, царь раскаялся в своей жадности и взмолился о пощаде. Вакх сжалился над Мидасом и повелел омыться в реке Пактол. Мидас вошел в реку и сразу же избавился от несчастного дара, а Пактол стал золотоносным. На картине изображен момент, когда коленопреклоненный Мидас благодарит Вакха за освобождение от рокового дара. На заднем плане у реки виден стоящий на коленях человек, видимо, ищущий золото а речном песке.
Аркадские пастухи (1650)

Здесь Пуссен передает философские размышления на темы смерти и бренности бытия. Действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе. Юноша и девушка случайно натолкнулись на надгробную плиту с надписью «И я был в Аркадии», т.е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен — помни о смерти!». Фигуры молодых людей похожи на античные скульптуры. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение — все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Стоическое смирение перед судьбой, мудрое приятие смерти роднит мироощущение классицизма с античностью.
Царство Флоры (1631)

Полотно написано по мотивам поэм Овидия. Оно поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов. где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы: Нарцисс, Гиацинт и другие. Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их жесты и позы подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Пейзаж. мягкий по колориту и нежный по настроению. больше похож на театральную декорацию. Картина раскрывает важную для художника мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры, то есть из смерти возрождается новая жизнь, круговорот природы.
Миропомазание (1640)

Миропомазание — Таинство, при котором через помазание миром сообщаются крещенному силы благодати Божией для укрепления его в жизни духовной. Совершается священником или архиреем через помазание миром лба и других частей тела с произнесением слов «Печать дара Духа Святого. Аминь.» Миропомазание совершается над человеком только раз в жизни, обычно после Таинства Крещения. На картине происходит Таинство Миропомазания маленьких детей, которых привели матери. Вот уже одному ребенку священник намазывает лоб миром, а рядом готовятся к Таинству мать и дочь, стоящие на коленях. Одного ребенка уговаривает священник, что ничего плохого не случится, все будет хорошо. Картина передает настроение взволнованности, торжественности, чувство сопричастности к великому событию.
Нарцисс и Эхо

Нарцисс — прекрасный юноша, родителям которого предсказали, что он проживет до глубокой старости. но никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей необыкновенной красоты, его любви добивались многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Когда Нарцисс отверг страстную любовь нимфы Эхо, она высохла от горя так, что от нее остался только голос.Отвергнутые женщины потребовали у богини правосудия наказать Нарцисса. Немесида вняла их мольбам. Однажды, возвращаясь с охоты, Нарцисс взглянул в незамутненный источник и впервые увидел свое отражение, да так был им восхищен, что страстно влюбился в него, в свое отражение. Он не мог оторваться от лицезрения самого себя и умер от любви к себе. Боги превратили Нарцисса в цветок, названный нарциссом.
Орфей и Эвридика

Прекрасный музыкант и певец Орфей покорял своим талантом не только людей, но даже богов и саму природу. Женат он был на красавице нимфе Эвридике, которую безмерно любил. Но счастье длилось недолго. Эвридику укусила ядовитая змея, и Орфей остался один. От свалившегося на него горя Орфей впал в глубокую депрессию. Он исполнял печальные песни в честь умершей жены. Вместе с ним оплакивали Эвридику деревья, цветы и травы. Отчаявшись, Орфей отправился в подземное царство мертвых бога Аида, куда уходили души умерших, чтобы попытаться вызволить оттуда свою любимую. Добравшись до страшной подземной реки Стикс, Орфей услышал громкие стоны душ умерших. Перевозчик Харон, который переправлял души на другую сторону, отказался взять его с собой. Тогда Орфей провел по струнам своей золотой кифары и запел. Харон заслушался и все-таки перевез певца к Аиду. Не прекращая игры и пения, Орфей склонился перед богом подземного царства. В песне он рассказал о своей любви к Эвридике, жизнь без нее потеряла смысл. Все царство Аида замерло, все слушали печальную исповедь певца и музыканта. Всех растрогала печаль Орфея. Когда певец замолчал, в царстве мрачного Аида царила тишина. Тогда Орфей обратился к Аиду с просьбой вернуть ему любимую Эвридику, пообещав по первому требованию вернуться вместе с женой сюда. когда придет время. Аид выслушал Орфея и согласился выполнить его просьбу, хотя никогда до этого не делал такого. Но при этом поставил условие: Орфей не должен на протяжении всего пути оглядываться назад и обращаться к Эвридике, в противном случае Эвридика исчезнет Любящие супруги отправились в обратный путь. Гермес с фонарем показывал дорогу. И вот показалось царство света. От радости, что скоро они снова будут вместе, Орфей забыл о своем обещании Аиду и оглянулся. Эвридика протянула ему руки и стала удаляться. Окаменел от горя Орфей. Долго он сидел на берегу подземной реки, но уже никто к нему не вышел. Три года он прожил в глубокой скорби и печали, а затем его душа ушла в царство мертвых к своей Эвридике.
Похищение сабинянок

По рассказам римских историков в Риме жили в основном мужчины, т.к. соседние племена не хотели выдавать своих дочерей замуж за бедных римских женихов. Тогда Ромул устроил праздник и пригласил соседей сабинян вместе с семействами. Во время праздника римляне неожиданно бросились на безоружных гостей и похитили у них девушек. Возмущенные соседи начали войну. Римляне легко разбили латинян, напавших на Рим. Однако война с сабинянами была гораздо труднее. При помощи дочери начальника капитолийской крепости Тарпеи, сабиняне завладели Капитолием. Борьба продолжалась очень долго. Сабиняне под начальством царя Тита Тация наконец одолели римлян и обратили их в бегство. Ромул взывал к богам и обещал построить храм Юпитеру Статору (Основателю), если он остановит бегущих. Однако ситуацию спасли похищенные ранее сабинянки, которые вместе с новорожденными детьми, с распущенными волосами и в разорванных одеждах бросились между сражавшимися и стали умолять прекратить битву. Сабиняне согласились, согласились и римляне. Был заключен вечный мир, по которому два народа соединились в одно государство под верховным главенством Тита Тация и Ромула. Римляне должны были носить кроме своего имени еще и сабинское название — квириты, религия становилась общей.
Охота Мелеагра и Аталанты

Мелеагр — сын властителя Калидонского царства, что в Этолии. Он вырос смелым, красивым юношей и вместе с аргонавтами отправился в Колхиду. Пока он отсутствовал, его отец забыл принести ежегодную дань Диане, и богиня в наказание за это наслала на его царство чудовищного вепря, который пожирал людей и опустошал поля. Вернувшись из похода, Мелеагр собрал всех храбрецов Греции и устроил большую охоту, во время которой они собирались изловить или убить вепря. На призыв Мелеагра откликнулись многие герои, в том числе и прекрасная Аталанта. Эта царевна вела жизнь, полную приключений, поскольку, когда она родилась, ее отец, огорченный тем, что вместо долгожданного сына на свет появилась дочь, велел отнести ее на гору Парфенум и отдать на съедение диким зверям. Но проходившие мимо охотники увидели медведицу, которая кормила младенца, совершенно ее не боявшегося, и, пожалев девочку, принесли ее к себе домой и воспитали ее настоящей охотницей. Большую Калидонскую охоту возглавили Мелеагр и Аталанта, полюбившие друг друга. Они храбро преследовали зверя, а за ними скакали другие охотники. Вепрь побежал, и тут Аталанта нанесла ему смертельную рану, но, умирая, зверь чуть было не убил ее саму, если бы вовремя не подоспел Мелеагр и не прикончил его.
Пейзаж с Полифемом

Героев этой картины Пуссен позаимствовал из поэмы римского поэта Овидия «Метаморфозы». Полифем — циклоп, страшный с виду одноглазый великан, который жил на Сицилии, отличался дурным нравом и крушил все, что попадалось под руку. Он не занимался ремеслами, а жил тем, что давала природа, и пас стада. Однажды он влюбился в морскую нимфу Галатею. Она была его полной противоположностью, и не только внешне. Циклопы в античной мифологии олицетворяют разрушительные силы, а нимфы — созидательные, так что рассчитывать на взаимность Полифем не мог. Галатея любила Акида, сына лесного бога Пана. Укрощенный своим возвышенным чувством, великан перестал крушить скалы, ломать деревья и топить корабли. Усевшись на прибрежную скалу, он заиграл на своей стогласой свирели. Прежде свирель издавала ужасные звуки. Теперь же из нее полилась прекрасная песня, и очарованные мелодией нимфы перестали смеяться над Полифемом, Угомонились их вечные ухажеры сатиры, божества плодородия с лошадиными хвостами, рожками и копытами; заслушался, присев на камень, речной бог. Сама природа притихла, внимая музыке, в ней воцарились мир и гармония. В этом и заключается философия пуссеновского пейзажа: так замечательно выглядит мир, когда на смену хаосу приходит порядок. (Кстати, хотя герои — из мифа, природа на полотне — настоящая, сицилийская). Между тем обманувшийся в своих надеждах циклоп вновь дал волю злобному нраву. Он подстерег соперника и придавил его скалой. Опечаленная Галатея превратила любимого в прозрачную речку.
Пляски вокруг золотого тельца (1634)

Когда Моисей сорок дней и ночей на горе Синай вел разговор с Богом, народ Израилев устал его ждать. Им нужен был новый проводник, который бы шел впереди и показывал им дорогу в Землю обетованную. И попросили они Аарона, старшего брата Моисея, сотворить изваяние языческого бога, чтобы ему поклоняться. Аарон собрал у всех женщин золотые украшения и отлил из них золотого тельца. Перед отполированным ярко сиявшим на солнце тельцом он поставил жертвенник. Все смотрели на него как на чудо. Аарон пообещал на следующий день устроить большой праздник. На другой день все нарядились в праздничные наряды. Аарон совершил на жертвеннике всесожжение. После этого все стали есть, пить, танцевать вокруг золотого тельца и хвалить Аарона за появление у них красивого золотого бога. Все это увидел Господь, очень огорчился и велел Моисею спускаться к людям, ибо они творят неправедное дело. «Развратился народ твой, — сказал Он Моисею, — который ты вывел из земли Египетской.» Когда Моисей увидел пляски вокруг золотого тельца, то воспламенился гневом, подошел к жертвеннику и бросил тельца в костер. Затем он отделил тех, кто признает законы Господни, от тех, кто их не признает. Тех, кто хотел служить золотому тельцу, сыны Левиины убили. После чего Господь велел Моисею вести народ дальше.
Триумф Нептуна и Амфитриты (1634)

В центре картины изображена нереида Амфитрита, супруга Нептуна. Она сидит на быке, туловище которого оканчивается рыбьим хвостом в окружении многочисленной свиты. Две нереиды почтительно поддерживают локоть и розовое покрывало Амфитриты, а два тритона трубят ей славу. Фигура Нептуна сдвинута к краю картины влево. Одной рукой он управляет тройкой стремительно несущихся коней, а другой держит трезубец, традиционный атрибут бога морей. Его взор обращен к прекрасной Амфитрите. Еще левее, над фигурой Нептуна, мы видим колесницу богини любви Афродиты в сопровождении амуров и с зажженным факелом в руках. Другие амуры осыпают главных персонажей цветами роз и мирта, символизирующими любовное влечение и брачный союз Нептуна и Амфитриты. Один из амуров целится из лука в Нептуна, а стрелы второго уже достигли мужчины, уносящего прекрасную нимфу на своих плечах. Но кто же представлен в этой сцене похищения? Лица мужчины не видно, оно прикрыто рукой, а поэтому можно предположить, что здесь изображены нереида Галатея, и влюбленный в нее циклоп Полифем, считавшийся сыном Нептуна. И нам становится понятным его жест: циклоп был внешне безобразен, а художник избегал изображения безобразия в своей живописи
Разрушение храма в Иерусалиме (1637)

Иерусалимский храм — культовое сооружение, центр религиозной жизни еврейского народа между X веком до н.э. и I веком н.э. Был объектом паломничества всех евреев три раза в год. В 66 — 73 годах произошло антиримское восстание. При подавлении этого восстания римская армия во главе с Титом осадила Иерусалим. С самого начала осады военные действия сконцентрировались вокруг храма. Осада и бои длились пять месяцев.Однако неоднократные попытки римлян овладеть стеной храмового двора не увенчались успехом, пока Тит не приказал поджечь храмовые ворота. Храм запылал. Удерживающие храм повстанцы сражались до конца и когда пламя охватило здание. многие из них бросились в огонь. Храм горел в течение 10 дней, а затем Иерусалим был превращен в руины. Храмовая гора, на которой стоял храм, была распахана. Римлянами были пленены почти 100 000 тысяч жителей.
Ринальдо и Армида (1629)

Это пара влюбленных из итальянской эпической поэмы «Освобождение Иерусалима» Тассо. Это рассказ о первом крестовом походе, завершившимся захватом Иерусалима и установлением христианского царства. Армида, красивая дева-колдунья, была послана Сатаной, чтобы сокрушить крестоносцев силой своих чар. Она стремилась отомстить Ринальдо за то, что он спас своих товарищей, которых она превратила в монстров. Однажды у реки Оронг, в Сирии, Ринальдо наткнулся на мраморную колонну, на которой была надпись, которая приглашала прохожего открыть для себя чудеса маленького острова на середине реки. Здесь Ринальдо вдруг погрузился в волшебный сон. Армида спешит к нему, чтобы убить, но, увидев спящего юношу, была поражена его красотой. Ненависть Армиды превратилась в любовь. Страсть вспыхнула с невероятной силой как у Армиды, так и у Ринальдо. Однако Армида ошибалась, когда считала, что Ринальдо полностью покорен ее чарами и никогда ее не покинет. Призванный своими братьями по оружию исполнить свой долг, Ринальдо покинул остров. Когда их лодка отчаливала, Армида стояла на берегу и молила Ринальдо остаться. Ее мольбы превратились в проклятья, когда она поняла, что все напрасно. В конце концов от горя и отчаяния Армида лишилась чувств.
Суд Соломона

Картина написана на сюжет из Ветхого Завета. Царь Соломон отличался здравым суждением, отличной памятью, обширным запасом знаний, немалым терпением. Он внимательно выслушивал людей, помогал мудрым советом. Самой важной обязанностью для себя он считал судейство. И слава о его справедливом суде распространилась по всему Иерусалиму. Жили в Иерусалиме две молодые женщины, у каждой было по грудному ребенку. Жили они вместе и вместе спали. Однажды во сне одна женщина случайно задавила своего ребенка, и тот умер. Тогда она взяла у спящей соседки живого младенца и положила его на свою кровать, а той подложила мертвого. На утро вторая женщина увидела возле себя мертвого младенца и отказалась принять его за своего, сразу увидев, что он чужой. Она обвинила соседку в обмане и подлоге. Однако и другая женщина не хотела признаваться и настаивала на своем, не желая отдавать живого младенца. Долго они спорили и в конце концов пошли к Соломону, чтобы тот их рассудил. Соломон выслушал каждую, После этого он приказал слуге принести меч и сказал:» Мое решение такое. Вас двое, живой ребенок один. Рассеките его пополам, и пусть каждая утешится его половиной». Одна сказала:»Пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите». А другая сказала:»Отдайте ей ребенка, только не рубите». Соломон тотчас понял, кто мать живого ребенка и кто обманщица. Он сказал своим стражникам:»Отдайте ребенка той матери. которая не хотела его смерти. Она настоящая мать ребенка»
Танкред и Эрминия (1630)
«Танкред и Эрминия» написана на сюжет поэмы итальянского поэта 16-го века Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященный одному из крестовых походов. Художник показывает доблесть рыцаря Танкреда, страстность и силу чувств Эрминии.
Поддерживаемый верным другом лежит на земле раненый в поединке Танкред. Спешно соскочив с коня, Эрминия, его жена, бросается к любимому, на ходу быстрым взмахом большого ножа отсекает свои прекрасные волосы, чтобы перевязать раны и остановить кровь. В образе Эрминии все красноречиво говорит о любви — и прекрасное, возбужденное лицо, и горящий взор, и стремительность движений.
Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии — создают определенное красочное созвучие с общим коричнево-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок.
Танец человеческой жизни (1638-1640)
Однажды, пребывая в состоянии депрессии, Пуссен написал полотно — аллегорию «Танец человеческой жизни».
Художник изобразил четырех женщин, олицетворяющих наслаждение, богатство, бедность и труд. Они кружатся в хороводе под аккомпанемент лиры, на которой играет старик. Это Хронос, римлянам известный как Сатурн. Согласно греческому мифу, Хронос был до Зевса царем богов. Ему предсказали, что его свергнет собственный сын. Не желая расставаться с властью, он придумал своеобразный выход из положения: как только у его жены рождался ребенок, Хронос его проглатывал. Однажды жена обманула его: вместо младенца Зевса подсунула мужу запеленутый камень. Зевса тайно переправили на остров Крит, где он и вырос, после чего сверг своего отца и воцарился на Олимпе.
В этом мифе Хронос символизирует безжалостное время, поглощающее то, что само же создало. И Пуссену он понадобился на картине, чтобы сказать: время себе идет, ему все равно, а богатство сменяется бедностью, наслаждение — трудами.
Слева на картине герма (столб) с двуликим Янусом. Это исключительно римское божество. Именно в его честь был назван месяц январь. Януса изображали с двумя лицами, смотрящими в разные стороны, поскольку считалось, что ему ведомы и прошлое, и будущее. «Так было и будет», — так, видимо, размышлял Пуссен, выписывая герму.
Фоном для хоровода служит равнинный, безмятежный пейзаж. По небу в золотой колеснице едет бог солнца Гелиос. Этот путь он совершает ежедневно — ведь солнце восходит каждый день — и видит сверху дела богов и людей, но ни во что не вмешивается. Своим присутствием на полотне Гелиос призван напомнить, что вечная природа равнодушна к человеческим печалям и радостям. Замечательны по этому поводу строки Пушкина:
И вновь у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Пейзаж с Павлом Пустынником
Осень ( «Четыре времени года») 1660
Крещение Христа
Мадонна, являющаяся святому Иакову Старшему
Зима.Потоп.(«Четыре времени года»)
Отдых на пути в Египет
Пейзаж
Пейзаж с руинами (1634)
Лето или Руфь и Вооз («Четыре времени года»)
Святое семейство с ангелами
Тайная вечеря (1640)
Вдохновение поэта
Весна или Земной рай (Четыре времени года)
Классицизм в архитектуре Европы

В основе архитектуры классицизма лежит понятие «архитектурный ордер», что значит порядок. Впервые это понятие было введено еще в VI веке до нашей эры в древней Греции. А поскольку идеалы классицизма – античная культура, то именно эти стандарты архитектуры становятся основными в Европе. «Архитектурный ордер» — это четкая последовательность вертикальных и горизонтальных элементов. Основная вертикальная часть – колонны, а горизонтальная – специально оформленный карниз, или, по-научному, антаблемент. Для архитектурных ансамблей также свойственна рациональная и четкая последовательность сооружений. Кроме того, в период классицизма начинают строиться целые кварталы в крупных городах, для них характерна четкая система планировки.
Формы классицизма. Ранней формой классицизма является палладианство, названого в честь основателя формы, итальянского архитектора Андреа Палладио, творившего в XVI столетии. Он предложил отказаться от пышных элементов эпохи Возрождения и перенять идеи пропорциональности, характерные для античной архитектуры. Вся его робота прошла в Венецианской республике. За приделы Италии палладианство вышло в XVIІ веке, один из известнейших мастеров в этой форме классицизма – Иниго Джонс, британский архитектор. В конце XVIІІ века появляется поздняя форма классицизма – ампир. Возникает он на территории революционной, наполеоновской Франции и утверждается как «имперский стиль», то есть официальный во Французской империи. Кроме колон, из прошлой формы, в ампире еще присутствуют скульптуры (хотя взятые также из античной традиции), а также монументальность, которая должна была демонстрировать сильный характер власти в государстве. К слову, в СССР в 1930-х годах в период правления Сталина возникает неоампир или как его еще называют «сталинский». Это было соединение ампира с элементами конструктивизма для придания последнему более монументального характера. В 1820-х годах на смену ампиру приходит еще одна форма классицизма – неогрек. Его основатели французский архитектор Анри Лабруст и германский зодчий Лео фон Кленце, однако окончательно был сформирован шотландским архитектором А.Томпсоном. Основная идея неогрека – очистить классицизм от римского влияния, сохраняя настоящие античные, то есть греческие, черты. Однако, многие историки искусства утверждают, что на самом деле неогрек был началом упадка классицизма, так как уже в эту форму проникают идеи из других стилей. Это было вызвано кризисом идей, свойственным для всех стилей. Единственным выходом было позаимствовать идеи из других течений и направлений. В итоге в середине ХІХ века классицизм уступает место эклектическим стилям (то есть, соединением нескольких). Их во второй половине ХІХ века сменяет модерн. Кстати, эклектические стили сохранили основной элемент классицизма – колонны.
Мировые шедевры в стиле классицизм. Сооружений, построенных в этом стиле и достойных называться великими множество. Но можно привести несколько самых примечательных. Например, Церковь Иль Реденторе в Венеции, построенная уже упомянутым А.Палладио. Еще один его шедевр – вилла Ротонда в Виченце. В польском городе Краков, когда-то столица Речи Посполитой, находится одно из известных строений Центральной Европы в стиле раннего классицизма – Дворец Конецпольских, однако сейчас он носит название Президентский дворец и является одной из главных резиденций польского главы государства. В наполеоновской Франции было сооружено еще одно знаменитое сооружение – Парижская триумфальная арка. Она собственно и должна была стать символом величия императора Бонапарта. Однако на момент поражения Наполеона в 1815 году она была не закончена, и создателей заставили внести небольшие изменения, в частности вставить скульптуры в честь Венского конгресса, закрепивший поражение французского императора. Еще одна триумфальная арка Парижа под названием Каррузель сооружена в честь побед Наполеона в 1808 году. Одним из шедевров «неогрека» является Вальхалла или «зал славы», расположенный в немецкой Баварии. Это попытка Лео фон Кленце воссоздать древнегреческий Парфенон на территории Германии. Еще одной классикой в этой форме является здание Венского парламента, построенное в 1884 году. Кстати, оно было полностью разрушено во Второй мировой войне, однако в 1954 году полностью реконструировано.
Классицизм на просторах Восточной Европы. На территорию Восточной Европы классицизм проникает только в ХVIII веке, хотя на территории Западной Украины, особенно во Львове есть примеры раннего классицизма в ХVII века. В Российской империи самым известным архитектором ХVIII столетия в стиле классицизм был В.Баженов, создавший Царицынский дворцово-парковый ансамбль постоянный для Екатерины ІІ. В Украине самым известным сооружением ХVIII века является Палац-резиденция последнего украинского гетмана К.Розумовского в городе Батурине, построенный по проекту шотландского архитектора Чарльза Камерона. В Белорусском городе Гомеле в конце ХVIII века был сооружен Дворец Румянцевых-Параскевичей. Сейчас в этом дворце располагается областной краеведческий музей. Однако пик популярности в Восточной Европе классицизма – это первая половина XIX века. Одним из самых известных зданий этого периода является Здание Главного штаба на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге, построенное по проекту Карло Росси. Еще этот архитектор построил здание Сината и Синода, также в городе Петра. Здание Адмиралтейства в том же Петербурге построил А.Захаров. Были сооружения в Российской империи, построенные в честь победы над Наполеоном. Так, Успенскую церковь в Харькове (Украина), начали строить в 1814 в честь этого события, а завершили в 1834 году. Ярким примером формы неогрек является Новый Эрмитаж в Санкт-Петербурге, построенный уже известным Лео фон Кленце в 1851 году. В Москве Осип Бово в 1856 году соорудил знаменитый Большой театр. Примеры классицизма можно встретить во многих города Украины, России и Белоруссии. В 1880-1890-х на территории Российской империи еще возникают сооружения в форме «неогрек», одним из поздних среди них является Музей Пушкина в Москве, построенный в 1898 году. Однако в конце ХІХ века классицизм на востоке Европы также сменился эклектичными стилями.
Краткая история неоклассического искусства
«Единственный способ стать великими или даже неповторимыми, если это возможно, — это подражать грекам».
—Иоганн Иоахим Винкельманн
Как следует из этого термина, неоклассицизм — это возрождение классического прошлого. Движение началось примерно в середине 18 века, ознаменовав время в истории искусства, когда художники начали подражать греческой и римской античности и художникам эпохи Возрождения. Помимо Дидро, другие искусствоведы стремились к «лучшему» виду искусства, которое следовало бы стилям мастеров прошлого, таких как Николя Пуссен (французский, 1594–1665), Микеланджело (итальянец, 1475–1564) и Рафаэль (итальянец, 1483–1520 годы). ), на которых очень сильно повлиял классический мир.
Иоганн Иоахим Винкельманн, основатель современной археологии и истории искусства, восхвалял греков и считал их максимально приближенными к совершенству. Следуя словам Винкельмана, многие художники начали изучать греческую архитектуру и создавать произведения искусства, вдохновленные классикой. В 1738 году раскопки Помпеи и Геркуланума привели к обнаружению хорошо сохранившихся красочных картин, мозаик и керамики. Эти открытия только подогрели художественное увлечение и любопытство к древности, и художники начали использовать эти новые знания прошлого в своем искусстве, создав свой собственный «новый» классический стиль, который сильно отличался от рококо — стиля, популярного в период с начала до середины середины прошлого века. -18-ый век.
Одним из таких художников был Жан-Огюст-Доминик Энгр (француз, 1780–1867). Его картина «Эдип и Сфинкс » (1808) представляет собой сцену из классических греческих пьес Софокла. Эдип, главный герой пьес, оказывается лицом к лицу со Сфинксом, который задает ему теперь известную загадку: он ходит на четырех ногах утром, двумя днем и тремя вечером. Помимо предмета, вдохновленного греческой культурой, физические характеристики традиционно классические: красота, гармония, баланс и линия.Использование строгих горизонтальных и вертикальных линий, ясно видимых в позе Эдипа, — очень важная неоклассическая характеристика, которая помогает создать гармоничную и сбалансированную композицию. Хотя изображение Эдипа Энгра не изображает идеализированную человеческую форму, необходимую для классицизма, его изображение мужской фигуры согласуется с идеей Винкельмана о «несовершенной природе». Совершенство находится в воображении, а образ, который создается в реальности, — это всего лишь идея совершенства.
Жан-Огюст-Доминик Энгр, Эдип до Сфинкса , карандаш, продается на Christie’s в Лондоне
Обнаружение сохранившихся древних артефактов также сыграло огромную роль в декоративном искусстве того времени.Джозия Веджвуд (британец, 1730–1795), один из самых известных английских производителей керамики XVIII века, в 1759 году основал компанию Wedgwood, которая производила изделия из яшмы, кремовые изделия и черный базальт в классическом стиле с использованием простых геометрических линий и декорированием. с фризовыми сценами, напоминающими древнегреческую и римскую керамику. Джон Флаксман (британец, 1755–1826), выдающийся скульптор, иллюстратор и дизайнер неоклассицизма, начал работать на Веджвуд примерно в 1775 году. Его творчество включает иллюстрации к классической литературе, такой как «Одиссея », и эскизы произведений декоративного искусства, вдохновленные классикой. Веджвуда, а также памятники военным героям и знати.
Ваза Веджвуд Dark Blue Jasper Dip Portland, 19 век, продается в Скиннер, Бостон, Массачусетс
Джон Флаксман, Пара прямоугольных бляшек из синего и белого яшмы Веджвуда , c.1795–1800, продано на Sotheby’s в Нью-Йорке
Неоклассицизм был также важным движением в Америке. Соединенные Штаты копировали древние цивилизации Рима и Греции, как в архитектурном, так и в политическом плане. В новообразованной республике свободно текли неоклассические идеалы, возводились здания и памятники в классическом стиле.Вашингтон, округ Колумбия, до сих пор украшают эти белые мраморные фасады, имитирующие старину, и портреты президентов, созданные в стиле римских императоров и прославленные в колоссальных памятниках.
Хирам Пауэрс, Бюст Джорджа Вашингтона , мрамор, продано на Sotheby’s в Нью-Йорке

Следите за новостями Artnet в Facebook:

Хотите опережать мир искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, откровенные интервью и острые критические моменты, которые продвигают разговор.
Неоклассицизм и романтизм | Безграничная история искусства
Романтизм
Романтизм, подпитываемый Французской революцией, был реакцией на научный рационализм и классицизм эпохи Просвещения.
Цели обучения
Обсудить политические и теоретические основы романтизма
Основные выводы
Ключевые моменты
Идеалы Французской революции создали контекст, в котором возникли и романтизм, и контрпросвещение.
Романтизм был восстанием против аристократических социальных и политических норм эпохи Просвещения, а также реакцией против научной рационализации природы.
Романтизм узаконил индивидуальное воображение как критический авторитет, который допускал свободу от классических представлений о форме в искусстве.
Промышленная революция также повлияла на романтизм, отчасти связанный с уходом от современных реалий.
Романтизм также находился под влиянием Sturm und Drang , немецкого движения Контрпросвещения, которое подчеркивало субъективность и сильные эмоции.
Ключевые термины
Романтизм : художественное и интеллектуальное движение 18 века, подчеркивавшее эмоции, свободу и индивидуальное воображение.
Sturm und Drang : «Буря и стресс», немецкое прото-романтическое движение, олицетворяющее смятение и эмоциональную напряженность.
Контрпросвещение : движение, возникшее в основном в Германии конца 18 и начала 19 веков против рационализма, универсализма и эмпиризма, обычно связанных с Просвещением.
Обзор
Романтизм был художественным, литературным и интеллектуальным движением, зародившимся в Европе в конце 18 века. В большинстве регионов движение достигло своего пика примерно в период с 1800 г. до 1840 г. Романтизм вышел за рамки рациональных и классицистских идеальных моделей, чтобы поднять возрожденный средневековье.
Влияние Французской революции
Хотя идеологии и события Французской революции находились под влиянием других художественных и интеллектуальных движений, они создали основной контекст, из которого возникли и романтизм, и контрпросвещение.Отстаивая идеалы революции, романтизм был восстанием против аристократических социальных и политических норм эпохи Просвещения, а также реакцией на научную рационализацию природы. Романтизм возвысил достижения тех, кого он считал героическими индивидуалистами и художниками, чьи новаторские примеры подняли бы общество. Это также узаконило индивидуальное воображение как критический авторитет, который допускал свободу от классических представлений о форме в искусстве.
Страсть немцев
Штурм и натиск Механизм
Романтизм также был вдохновлен немецким движением Sturm und Drang (Буря и стресс), в котором интуиция и эмоции были выше рационализма Просвещения.Это прото-романтическое движение было сосредоточено на литературе и музыке, но также оказало влияние на изобразительное искусство. Движение подчеркивало индивидуальную субъективность. Крайним эмоциям было дано свободное выражение в ответ на предполагаемые ограничения рационализма, наложенные Просвещением и связанными с ним эстетическими движениями.
Sturm und Drang в изобразительном искусстве можно увидеть на картинах штормов и кораблекрушений, показывающих ужас и иррациональные разрушения, вызванные природой.Эти доромантические работы были модными в Германии с 1760-х по 1780-е годы, демонстрируя публике эмоционально заряженные произведения искусства. Кроме того, тревожные видения и изображения кошмаров набирали аудиторию в Германии, о чем свидетельствует восхищение Гете картинами Фузели, которые, как говорили, были способны «напугать зрителя». Среди известных художников были Жозеф Верне, Каспар Вольф, Филип Джеймс де Лутербург и Генри Фузели.
Кораблекрушение Клода Жозефа Верне, 1759 г. : Верне участвовал в прото-романтическом движении «Буря и натиск».
Промышленная революция также оказала влияние на романтизм, который частично был бегством от современных реалий роста населения, разрастания городов и индустриализма. Действительно, во второй половине XIX века «реализм» предлагался как полярная противоположность романтизму.
Живопись в эпоху романтизма
Романтизм был преобладающим художественным течением в Европе в 18-19 веках.
Цели обучения
Обсудить романтизм в картинах этого периода
Основные выводы
Ключевые моменты
«Историческая живопись» традиционно относилась к технически сложным повествовательным картинам с множеством сюжетов, но все чаще фокусировалась на недавних исторических событиях.
Жерико и Делакруа были лидерами французской романтической живописи, и оба создали культовые исторические картины.
Ingres, хотя и твердо привержен неоклассическим ценностям, считается выражением романтического духа того времени.
Испанский художник Франсиско Гойя считается, возможно, величайшим художником романтического периода, хотя он не обязательно отождествлял себя с этим движением; его творчество отражает интеграцию многих стилей.
Немецкая разновидность романтизма особенно ценила остроумие, юмор и красоту.
Ключевые термины
Романтизм : художественное и интеллектуальное движение 18 века, подчеркивавшее эмоции, свободу и индивидуальное воображение.
Неоклассицизм : Название, данное западным движениям в декоративном и изобразительном искусстве, литературе, театре, музыке и архитектуре, которые черпают вдохновение в «классическом» искусстве и культуре Древней Греции или Древнего Рима.
историческая живопись : Жанр в живописи, определяемый ее предметом, а не художественным стилем.Эти картины обычно изображают момент в повествовательной истории, а не конкретный и статичный предмет.
Романтизм
В то время как приход романтизма во французское искусство был отложен из-за влияния неоклассицизма в академиях, он становился все более популярным в наполеоновский период. Его первоначальной формой были исторические картины, которые выступали в качестве пропаганды нового режима. Ключевое поколение французских романтиков, родившихся между 1795–1805 годами, по словам Альфреда де Виньи, было «рождено между сражениями, посещало школу игры на барабанах».Французская революция (1789–1799), за которой следовали наполеоновские войны до 1815 года, означала, что эта война и сопутствующие ей политические и социальные потрясения послужили фоном для романтизма.
Историческая живопись
Со времен Возрождения историческая живопись считалась одним из самых высоких и сложных видов искусства. Историческая живопись определяется ее предметом, а не художественным стилем. Исторические картины обычно изображают момент в повествовательной истории, а не конкретный и статичный предмет.В период романтизма историческая живопись была чрезвычайно популярна и все чаще стала относиться к изображению исторических сцен, а не сцен из религии или мифологии.
Французский романтизм
Это поколение французской школы развило личные романтические стили, все еще концентрируясь на исторической живописи с политическим посланием. Картина Теодора Жерико «Плот Медузы » 1821 года остается величайшим достижением романтической исторической картины, которая в свое время несла мощный антиправительственный посыл.
Плот Медузы Жана Луи Теодора Жерико, 1818–21 гг. : Эта картина считается одной из величайших картин эпохи романтизма.
Энгр
Глубоко уважая прошлое, Энгр взял на себя роль защитника академической ортодоксии против господствующего романтического стиля, представленного его врагом Эженом Делакруа. Он назвал себя «хранителем хорошей доктрины, а не новатором». Тем не менее, современное мнение склонно рассматривать Энгра и других неоклассиков его эпохи как воплощение романтического духа своего времени, в то время как его выразительные искажения формы и пространства делают его важным предшественником современного искусства.
Ахиллес принимает посланников Агамемнона Энгр, 1801 : Энгр, хотя и твердо привержен неоклассическим ценностям, считается выражением романтического духа того времени.
Делакруа
Эжен Делакруа (1798–1863) имел большой успех в Салоне с такими произведениями, как Барк Данте (1822), Резня на Хиосе (1824) и Смерть Сарданапала (1827). Остается картина Делакруа « Свобода, ведущая народ» (1830), а также «Медуза» , одно из самых известных произведений французской романтической живописи.Обе эти работы отражали текущие события и обращались к общественному мнению.
Свобода, ведущая народ , Делакруа, 1830 г. : Исторические картины Эжена Делакруа олицетворяют романтический период.
Гойя
Испанский художник Франсиско Гойя сегодня считается величайшим художником романтического периода. Однако во многом он оставался приверженцем классицизма и реализма своего обучения. Более чем любой другой художник того времени, Гойя олицетворял романтическое выражение чувств художника и его личного творческого мира.Он также разделял со многими из художников-романтиков более свободное обращение с краской, подчеркнутое в новой заметности мазка и импасто, которые в неоклассицизме имели тенденцию подавляться скромной отделкой. Работы Гойи известны своей выразительной линией, цветом и манерой письма, а также отчетливыми подрывными комментариями.
Доярка из Бордо Гойи, ок. 1825–1827 гг. : хотя Гойя работал в разных стилях, его помнят как, возможно, величайшего художника эпохи романтизма.
Немецкий романтизм
По сравнению с английским романтизмом, немецкий романтизм развился относительно поздно и в первые годы совпал с веймарским классицизмом (1772–1805). В отличие от серьезности английского романтизма, немецкий вариант романтизма особенно ценил остроумие, юмор и красоту.
Ранние немецкие романтики стремились создать новый синтез искусства, философии и науки, в основном рассматривая Средние века как более простой период интегрированной культуры, однако немецкие романтики осознали хрупкость культурного единства, к которому они стремились.Немецкий романтизм поздней стадии подчеркивал противоречие между повседневным миром и иррациональными и сверхъестественными проекциями творческого гения. Ключевые художники немецкой романтической традиции включают Йозефа Антона Коха, Адриана Людвига Рихтера, Отто Рейнхольда Якоби и Филиппа Отто Рунге и других.
Дети Хулзенбека Филиппа Отто Рунге, холст, масло : Рунге был известным немецким художником-романтиком.
Пейзаж в эпоху романтизма
Пейзажная живопись в Европе и Америке значительно возросла в 18-м и особенно в 19-м веках.
Цели обучения
Опишите появление пейзажной живописи во Франции, Англии, Голландии и США в годы Просвещения.
Основные выводы
Ключевые моменты
Упадок явно религиозных произведений в результате протестантской Реформации способствовал росту популярности пейзажей.
английских художников, работающих в романтических традициях, прославились акварельными пейзажами в 18 веке.
Художники Барбизонской школы принесли пейзажную живопись во Франции известность и были вдохновлены английским пейзажистом Джоном Констеблем. Барбизонская школа была важным предшественником импрессионизма.
Прославленное изображение природных чудес нации и развитие особого национального стиля — оба способа, которыми национализм повлиял на пейзажную живопись в Европе и Америке.
Школа реки Гудзон была самым влиятельным движением в области ландшафтного искусства в Америке XIX века.
Ключевые термины
Романтизм : художественное и интеллектуальное движение 18 века, подчеркивавшее эмоции, свободу и индивидуальное воображение
пленэр : пленэр — французское выражение, которое означает «на открытом воздухе» и относится к акту рисования на открытом воздухе. В середине 19 века работа при естественном освещении стала особенно важной для барбизонской школы и импрессионизма.
Голландская и английская пейзажная живопись
Пейзажная живопись изображает природные пейзажи, такие как горы, долины, деревья, реки и леса, в которых основным предметом обычно является широкий вид, а элементы выстроены в связную композицию.Во время голландского золотого века живописи 17-го века этот тип живописи стал очень популярным, и многие художники специализировались на этом жанре. В частности, художники этой эпохи были известны своей чрезвычайно тонкой, реалистичной техникой изображения света и погоды. Популярность пейзажной живописи в этом регионе в то время была частично отражением фактического исчезновения религиозного искусства в Нидерландах, которые тогда были кальвинистским обществом. В XVIII и XIX веках религиозная живопись пришла в упадок по всей Европе, и распространилось движение романтизма, оба из которых предоставили важные исторические ингредиенты для пейзажной живописи, чтобы занять более видное место в искусстве.
В Англии пейзажи изначально использовались только в качестве фона для портретов и обычно изображали парки или поместья землевладельца. Это изменилось в результате появления Энтони ван Дейка, который вместе с другими фламандскими художниками, живущими в Англии, положил начало национальной традиции. В 18 веке акварельная живопись, в основном пейзажная, стала английской специальностью. В стране был как оживленный рынок профессиональных работ такого рода, так и большое количество художников-любителей.К началу XIX века наиболее уважаемые английские художники были по большей части увлеченными пейзажистами, в том числе Джон Констебл, Дж. М. У. Тернер и Сэмюэл Палмер.
Телега для сена Джона Констебля, 1821 г. : Констебль был популярным английским художником-романтиком.
Французская пейзажная живопись
Французские художники медленнее проявляли интерес к пейзажам, но в 1824 году в Парижском салоне были представлены работы Джона Констебля, чрезвычайно талантливого английского пейзажиста.Его сельские сцены повлияли на некоторых молодых французских художников того времени, побудив их отказаться от формализма и черпать вдохновение непосредственно из природы. Во время революций 1848 года художники собирались в Барбизоне, чтобы следовать идеям Констебля, делая природу предметом своих картин. Они сформировали так называемую Барбизонскую школу.
В конце 1860-х годов художники Барбизона привлекли внимание молодого поколения французских художников, учившихся в Париже. Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль, среди прочих, практиковали пленэрную живопись и развили то, что позже было названо импрессионизмом, чрезвычайно влиятельным движением.
В Европе, как заметил Джон Раскин и подтвердил сэр Кеннет Кларк, пейзажная живопись была «главным художественным творением XIX века» и «доминирующим искусством». В результате, в последующие времена для людей стало обычным «предположить, что оценка естественной красоты и рисование пейзажей было нормальной и устойчивой частью нашей духовной деятельности».
Национализм в пейзажной живописи
Национализм был причастен к популярности голландских пейзажей 17-го века, а также в 19-м веке, когда другие народы, такие как Англия и Франция, пытались создать свои собственные отличительные национальные школы.Художники, участвовавшие в этих движениях, часто пытались передать уникальную природу ландшафта своей родины.
Школа реки Гудзон
В США подобное движение, получившее название «Школа реки Гудзон», возникло в 19 веке и быстро стало одним из самых известных мировых поставщиков пейзажных произведений. Американские художники этого движения создавали работы гигантского масштаба, пытаясь передать эпический размер и размах пейзажей, которые их вдохновляли.Работы Томаса Коула, общепризнанного основателя школы, казалось, исходили из той же философской позиции, что и европейские художники-пейзажисты. Оба отстаивали, с позиции светской веры, духовные преимущества, которые можно получить от созерцания природы. Некоторые из более поздних художников Школы реки Гудзон, такие как Альберт Бирштадт, создавали менее утешительные работы, в которых больший акцент (с большим романтическим преувеличением) делался на грубой, ужасающей силе природы.
Oxbow Томаса Коула, 1836 г. : Томас Коул был одним из основателей новаторской школы Гудзона, самого влиятельного движения в области ландшафтного искусства в Америке XIX века.
КЛАССИЦИЗМ
ВСЕ
КЛАССИЦИЗМ
.
ОБЗОР
В 20-м веке архитектурный классицизм продолжал свой вековой обычай (традиционный классицизм), а также был принят теми, кто абстрагировал его принципы в современных попытках создать антиисторическую архитектуру (ранний модернизм).Среди тех, кто продолжает классическую традицию, термины классический и традиционный использовались как взаимозаменяемые. Тем не менее, большинство из них будет использовать традиционный как более всеобъемлющий термин, относящийся к домодернистским архитектурным привычкам в различных культурах и обществах по всему миру.
Многие описали бы классицизм как включающий в себя более специфические виды традиционной архитектуры, взятые из западной традиции строительства. Контраст в том, как традиционный классицизм использовался в 20-м веке, можно увидеть в работе таких явно непохожих архитекторов, как Вальтер Гропиус и Поль Филипп Кре, оба из которых использовали такие фундаментальные принципы, как двусторонняя симметрия, оси и поперечные оси в качестве элементов плана. и пропорциональные системы, основанные на антропоморфных источниках.Было бы неважно идентифицировать как классическое любое здание, использующее оси симметрии в организационной стратегии, тем не менее, классические принципы доказали свою полезность на протяжении столетия и для архитекторов всех эстетических предпочтений. Здания, высота и масса которых столь же различаются, как Павильон Веркбунд (Кельн, 1914 г.), Первая Церковь Христа, Ученый (Беркли, 1910 г.) и Рокфеллер-центр (Нью-Йорк, 1931 г.), разделяют фундаментально классические методы планирования осей дисциплины симметрии. комплексные строительные программы.
После середины века заметным представителем был Луис Кан, прошедший обучение по программе изящных искусств Пенсильванского университета. Кан использовал общую геометрию классицизма и осевую организацию, изменив классические идеалы церемониальной циркуляции, расположенные на основных осях, разделяющих уровни важных пространств, на свою теорию «служебных» и «обслуживаемых» пространств, как это видно в его здании Парламента в 1963 г. Дакка (на территории нынешнего Бангладеш).
Открытые классические аллюзии присутствовали в самых неожиданных местах в начале 20-го века, в частности, на турбинном заводе AEG, спроектированном Петером Беренсом (Берлин, 1908 г.), который славился своей гладкой навесной стеной и открытой структурой.Однако впечатление классического храма неоспоримо, несмотря на очевидное выражение фабричной функции, даже если здесь треугольный фронтон заменен многоугольным профилем ферменной крыши здания, а колоннада представляет собой серию стальных колонн. С помощью этой метафоры Беренс мог намеренно выразить, что его эпоха подняла промышленные задачи до уровня культурных усилий; он не смог бы передать такое в только что изобретенной лексике. Здесь классицизм был существенным для смысла этого первичного памятника фабричной эстетики.
Более изобретательная с использованием «элементов» классицизма Стокгольмская публичная библиотека Гуннара Асплунда (1920–1928 гг.) Состоит из простого цилиндра, поднимающегося из низкого ящика, что одновременно напоминает творческую игру форм неоклассического архитектора Леду и элементарного тома, на которые можно разбить Пантеон. Основываясь на более конкретных классических уроках, Асплунд применял орнамент в его традиционной гражданской роли: внутренние барельефы иллюстрируют сцены из Гомера; Внешний фриз изображает элементы повседневной жизни, чтобы оживить здание, а также предложить содержание и функции библиотеки.Как важный общественный институт, цилиндр здания является типичной ссылкой на те здания, которые занимают высокое место в традиционной иерархии.
Критическое внимание имеет тенденцию отдавать предпочтение модернистским стилистическим нововведениям перед применением классических принципов. Тем не менее, узнаваемые знаки древних типов зданий и орнаментов — в частности, орденов — последовательно использовались сторонниками классического наследия архитектуры на протяжении всего 20 века.В начале века методы проектирования американских архитекторов эпохи Возрождения оказались полезными в придании сложным зданиям современности 20-го века надлежащему церемониальному внешнему виду и организационной структуре. Примечательно, что Пенсильванский вокзал (McKim, Mead and White; Нью-Йорк, 1910) живо напомнил Императорские бани Рима, поскольку он также использовал планирование École des Beaux-Arts для умелой организации передвижения путешественников пешком, в такси и в поездах. .Такие достопримечательности, как Нью-Йоркская публичная библиотека (Каррер и Гастингс, 1911 г.) и Флэтайрон-билдинг (Дэниел Бернхэм, 1903 г.), демонстрируют ценность классицизма в плане выразительного потенциала, а также его способность организовывать большие и сложные здания, независимо от того, простираются ли они по горизонтали или поднимаются вертикально. . Хотя эти примеры демонстрируют строгую приверженность элементам западного классицизма, Дом вице-короля в Нью-Дели (Эдвин Лютьенс, 1915–24) соединил западные античные формы и пропорциональные системы с могольскими эмблемами власти, чтобы выразить имперское положение британского владычества, раскрывая убежденность колониальных держав и их архитекторов в том, что западная классическая традиция может быть гибко адаптирована к другим культурным контекстам.
После Первой мировой войны, особенно в 1930-х годах, формальное выражение классицизма было изменено, особенно в руках архитекторов и меценатов, которые стремились выразить имперские амбиции в архитектурном плане, как некоторые называют его «лишенным свободы». Их упрощенный, но узнаваемый классицизм охватывал монументальный масштаб, чувство дисциплины, порядка и яркую белизну, присущую классической античности, но в форме, лишенной тонкого орнамента и визуальных изысков, популярных в начале века.Эта архитектура подверглась резкой критике за ее присвоение нацистской партией, особенно в Цеппелинфельде Альберта Шпеера (Нюрнберг, 1936) и Доме немецкого искусства Герди Трооста (Мюнхен, 1934). Выражение Гитлером националистических настроений через лишенный классицизма распространялось на его план 1937 года по переупорядочению Берлина с длинными проспектами, топорами и монументальными классическими зданиями (включая триумфальную арку, посвященную фюреру и куполообразный пантеон нацистских героев), основанный на планах Парижа Османа. , имперский Рим и Вашингтон L’Enfant.Тем не менее, в самом стиле нет ничего злобного по своей сути, который проявлялся в течение 20 века в зданиях, призванных представлять демократическую столицу Соединенных Штатов, включая Панамериканский союз (Крит, 1910 г.) и Национальный мемориал Второй мировой войны (ул. Фридриха, ул. Флориан, конкурс дизайна 1998 г.).
Привлекательность лишенного классицизма для культурно разнообразной аудитории очевидна в таком случае, как поколение архитекторов из Китая, которые учились у Крита в Университете Пенсильвании и, вернувшись на свою родину, практиковали архитектуру, в которой западный классицизм соединился с традиционным. Китайские методы.Таким образом, несколько стран, от Италии и Германии до Китая и Америки, разделяли близость к этому упрощенному классицизму, черпая из него выразительную силу и авторитет древней архитектуры, ее полезность для выражения ценностей гражданского приличия и дальновидный характер ее архитектуры. современные покровители. Более наглядно очевидные проявления классицизма, типичные для Маккима и Крита, совпали с пиками публикации трактатов античности и эпохи Возрождения, появление которых в начале и в конце века свидетельствует о значительной читательской аудитории архитекторов, применяющих уроки и детали этих книг в своих произведениях. здания.В ХХ веке книга Витрувия «Об архитектуре» постоянно публиковалась. Выявив свое значение для мировой архитектуры, трактат был издан на испанском, французском, итальянском, немецком и латинском языках; два известных английских перевода Витрувия отмечают конец века (1914 и 1999). Точно так же несколько версий американской виньолы Уильяма Уэра были опубликованы в первом десятилетии века, а еще две появились в его последние десятилетия. Эти публикации соответствуют раннему расцвету классической традиции.Их перерыв в середине столетия совпал с очевидным триумфом «ортодоксального», или высокого европейского, модернизма, который к 1960-м годам многие считали основополагающим для провала планов обновления городов и очистки трущоб, строительства катастрофических проектов, вдохновленных CIAM. жилищные проекты и снос исторических построек (в частности, разрушение в 1963 году вышеупомянутой Пенсильванской станции).
Поскольку архитектурное разрушение, нанесенное городам, дало толчок как к растущей реакции против антиисторической модернистской архитектуры, так и к инициативам по сохранению исторического наследия, традиции и классицизм стали жизнеспособными средствами исправления бедствий современного движения.Одновременно за последние четыре десятилетия века появилось несколько работ по теории Возрождения: «Десять книг по архитектуре» Альберти были опубликованы в 1966 году и переведены в 1986 году; Палладио был переведен повторно в 1965 году и снова в 1997 году; и несколько книг Серлио были переизданы в 1970-х, 1980-х и 1990-х годах. В 1993 году серия «Тексты и документы» Центра Гетти добавила к своему амбициозному списку публикаций Орден XVII века для пяти видов колонн по «Методу древних» Клода Перро.Новая теория, заимствованная из старой, также появилась в эти более поздние десятилетия (особенно в книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре», 1966) и нашла широкую аудиторию, растущее недовольство которой модернизмом стимулировало подъем постмодернизма.
В своем подходе к наполнению классическим орнаментом смысла, актуального в эпоху относительности, которая привела к двойному кодированию, постмодернизм сразу признает важность и ценность орнамента и античных форм в архитектуре, иногда с намеренным риском ослабления традиции путем делать такие ссылки ироничными или комичными.Вклад постмодернизма был оценен неоднозначно. Еще в 1979 году Джозеф Рикверт раскритиковал его как альтернативную модернистскую архитектуру. Возможно, подобная критика подтолкнула некоторых к повторному открытию того, что составляет традицию классической архитектуры. Постоянно растущий успех основателей New Urbanist, Андреса Дуани и Элизабет Платер-Зиберк в восстановлении традиционного искусства создания городов, показал, что историки архитектуры, такие как бывший профессор Йельского университета Винсент Скалли, в профессиональных школах с модернистской учебной программой, сыграли важную роль.
Событием, возможно, более символическим, чем существенным в ожидаемом господстве классической архитектуры, была критика Его Королевского Высочества принца Чарльза по поводу запланированного пристройки к Национальной галерее Великобритании. В своей теперь известной речи, представленной к 150-летию RIBA в 1984 году, он раскритиковал добавление как «чудовищный карбункул на лице очень любимого и элегантного друга» и, как он продолжает делать, выступал за возвращение. классической и традиционной архитектуре.Примечательно количество академий, например, в Нью-Йорке, организующих такие группы, как INTBAU в Лондоне, и университетские учебные программы, приверженные классицизму.
Среди небольшой группы таких университетов самым сильным, но уникальным в Соединенных Штатах является Университет Нотр-Дам. Самым важным полемистом в области архитектуры традиционных городов, основанной на классических принципах с конца 1960-х годов, по-прежнему остается Леон Криер, который в 2003 году стал лауреатом первой премии Дрихауза, цель которой — ежегодно отмечать великих участников этой практики классической архитектуры или традиционной архитектуры и сохранения архитектуры.Язык, иллюстрации и гражданские замыслы Криера обладают силой и ясностью манифеста. Он критикует модернистскую архитектуру как тотализирующее производство, которое заменило то, что традиционно ценилось как действительно вовлекающее в строительство здания, включая накопление тысячелетних архитектурных приспособлений к социальным, политическим и экологическим обстоятельствам, которые классическая архитектура способна адаптировать. В настоящее время Паундбери, главным планировщиком которого был Криер и чьим покровителем является принц Чарльз, растет в Дорчестере, Англия.В бумажной архитектуре Криера, а теперь и в этой построенной архитектуре, он утверждает, что создание городов и практика классицизма — дисциплины, которые лучше не разделять. Многие скажут, что нынешний интерес к классической архитектуре — это не стилистическое возрождение, а возвращение к важной культурной традиции строительства.
ДЖЕННИФЕР А. АМУНДСОН И КРИСТОФЕР К. МИЛЛЕР
Сеннотт Р.С. Энциклопедия архитектуры ХХ века, Вып.1 (A-F). Фицрой Дирборн., 2004.
ГАЛЕРЕЯ
1903, Флэтайрон-билдинг, Нью-Йорк, США, Дэниел Бернхэм
1908, Турбинный завод AEG, Берлин, ГЕРМАНИЯ, Петер Беренс
1910, Пенсильванский вокзал, Нью-Йорк, США, McKim, Mead and White
1911, Нью-Йоркская публичная библиотека, Нью-Йорк, США, Каррер и Гастингс
1915-1924, Дом вице-короля, Нью-Дели, ИНДИЯ, Эдвин Лютьенс
1920-1928, Стокгольмская публичная библиотека, Стокгольм, ШВЕЦИЯ, Гуннар Асплунд
1934, Дом немецкого искусства, Мюнхен, ГЕРМАНИЯ, Герди Троост
1936, Цеппелинфельд, Нюрнберг, ГЕРМАНИЯ, Альберт Шпеер
1963, Здание парламента, Дакка, Бангладеш, Луис Кан
АРХИТЕКТОРЫ
БЕРЕНС, ПЕТР
БЕРНЕМ, ДЭНИЕЛ Х.
КРИТ, ПОЛ ФИЛИПП
КАН, ЛУИ I.
ЛЮТИЕНС, СЭР ЭДВИН ЛАНДЗЕР
McKIM, МЕДИНО-БЕЛЫЙ
ЗДАНИЯ
1903, Флэтайрон-билдинг, Нью-Йорк, США, Дэниел Бернхэм
1908, Турбинный завод AEG, Берлин, ГЕРМАНИЯ, Петер Беренс
1910, Пенсильванский вокзал, Нью-Йорк, США, McKim, Mead and White
1911, Нью-Йоркская публичная библиотека, Нью-Йорк, США, Каррер и Гастингс
1915-1924, Дом вице-короля, Нью-Дели, ИНДИЯ, Эдвин Лютьенс
1920-1928, Стокгольмская публичная библиотека, Стокгольм, ШВЕЦИЯ, Гуннар Асплунд
1934, Дом немецкого искусства, Мюнхен, ГЕРМАНИЯ, Герди Троост
1936, Цеппелинфельд, Нюрнберг, ГЕРМАНИЯ, Альберт Шпеер
1963, Здание парламента, Дакка, Бангладеш, Луис Кан
БОЛЬШЕ
ВНУТРЕННИЕ ССЫЛКИ
Беренс, Питер; Бернхэм, Дэниел Х.; Крет, Поль Филипп; Гропиус, Вальтер; Кан, Луис; Лютьенс, Эдвин; Макким, Мид и Уайт;
ДАЛЬНЕЙШИЕ ЧТЕНИЯ
Кертис, Уильям Дж. Р., Современная архитектура с 1900 г., Оксфорд: Phaidon, 1987
Дэвис, Ховард, Культура строительства, Нью-Йорк: Oxford University Press, 1999
Экономакис, Ричард, «Сделают ли настоящие люди раннего современности шаг вперед?» Материалы международной конференции и выставки: «Другой модерн: строительство и жизнь, архитектура города», Болонья: видение Европы, 2000 г.
Криер, Леон, Леон Криер: Архитектура и городской дизайн, 1967–1992, под редакцией Ричарда Экономакиса, Лондон: Academy Editions, 1992
Рикверт, Джозеф, «Наследование или традиция», Архитектурный дизайн 49, 5/6 (1979) Скотт, Джеффри, Архитектура гуманизма: исследование истории вкуса, Нью-Йорк: Нортон, 1999
Уайзман, Картер, Формирование нации: американская архитектура двадцатого века и ее создатели, Нью-Йорк: Нортон, 1998
Славы классицизма | Стивен Гринблатт
Национальная галерея, Лондон / Библиотека искусств Бриджмена
Диего Веласкес: Венера Рокби , около 1648–1651
1.
Более тысячи страниц, около пятисот статей, посвященных выживанию, передаче и восприятию культур греческой и римской древности, The Classical Tradition — это недорогой Wunderkammer , обширный кабинет любопытных фактов. . Возьмите запись на звездочке: вы узнаете, что этот вездесущий критический знак, названный по-гречески «маленькая звезда», возник в Александрии Птолемея, где великий текстолог Аристофан Византийский и его ученик Аристарх Самофракийский использовали их для обозначения повторяющихся строк. в Iliad и Odyssey .Спустя несколько столетий плодовитый (и самоуничижительный) христианский богослов Ориген начал использовать звездочки по-другому, чтобы обозначить пропуск некоторых отрывков в греческом переводе Ветхого Завета. Такое использование постепенно распространяется как знак чего-то не хватает или скрытой, и, следовательно, в конце сложной тропе, которая извивается классических изданий, Библий и порнографии, когда вы вводите пароль на компьютере, буквы и цифры часто появляются в виде цепочки звездочек.
Следующая запись перенесет вас к тезке звездочки, французскому мультипликационному персонажу Астерикс, и предоставит информацию о популярных комиксах и обо всем, что они породили (включая тематический парк и линейку картофельных чипсов), о Галлии в 50-е годы. г. до н. Э. , где происходят сказки, и об определенных характерных межэтнических и межъязыковых шутках (например, повторяющееся восклицание, что римляне сумасшедшие — Ils sont fous ces romains! — переводится на итальянский как Sono pazzi questi romani! , что для удобства сокращается как SPQR , освященное веками латинское сокращение для Сената и народа Рима).
Эти записи, наполненные деталями, просто вкусные amuse-gueules , сразу окруженные массивными порциями эрудиции по «Истории искусства и критике» и «Астрологии», наряду с такими богатыми, многоколонными записями, как «Эстетика», «Александр Великий», «Аллегория», «Архитектура», «Аристотель и аристотелизм», «Астрономия», «Афины», «Атом и атомизм» и «Авиценна». И мы только пробовали. Работа в целом сочетает в себе содержательные эссе на крупномасштабные темы — «Гуманизм», «Медицина», «Философия», «Возрождение», «Рим», «Сексуальность» и т. Д. — с рассказами отдельных авторов. художники, боги и герои из мифов, изобретатели, императоры, генералы, основатели городов, священники, книжные охотники, филологи, переводчики, ученые, археологи, антиквары, историки искусства, коллекционеры, фальсификаторы, революционеры, короче говоря, огромное множество разношерстных те, чьи дела и дни дошли до нас из далекого прошлого, те, кто нашел их следы после долгих столетий, и те, кто посвятил свою жизнь пониманию, использованию, демонтажу и адаптации своего наследия.
Есть пропуски? Конечно. Было бы предсказуемой и несколько утомительной игрой рецензента составить список этих людей, от Бартоломео де Арагацци до Федерико Зуккаро, по темам от стоматологии до безумия. Есть отдельная статья об Анакреоне, но не об Эзопе; Диоскорид, но не Демокрит. И все же The Classical Tradition по праву должен вызывать не придирку, а благодарность. Это книга, чье длинное, ученое и остроумное эссе о Риме могло бы служить удивительно исчерпывающим путеводителем по древним реликвиям этого города, но в ней также есть время для статей об армянском эллинизме, Хунайне ибн-Ишаке и Гандхаре; carpe diem , deus ex machina и translatio imperii ; Общество дилетантов, Гранд Тур и фашизм.На этих страницах можно приятно заблудиться, как во внутренних двориках Помпеи, и не всплывать часами.
Но хотя большая часть удовольствия от этого тома связана с водоворотом любопытных подробностей, «симпозиум» возник не как научная конференция, а как ритуальная вечеринка с выпивкой; слово «паразит» происходит от греческого «соучастник закусочной»; Византийский эрудит XI века Михаил Пселл написал около 1100 работ — его амбиции гораздо больше. Эта амбиция порождает ряд сложных проблем, которые можно описать тремя словами: «The», «Classical» и «Tradition».
«The» подразумевает, что существует единственный древний источник, из которого происходит западная или, возможно, вся мировая культура, но редакторы справедливо опасаются этого высокомерного грандиозного повествования. Они пишут, что предпочли бы назвать свой том Классическая традиция в знак признания тех других богатых традиций, включая исламскую, иудейскую, китайскую и индийскую, которые также глубоко сформировали мировую культуру, в том числе культуру Запада. и у которых есть свои наборы образцовых текстов, проверенных временем концепций, древних сюжетов и героев.
«Классика», как признают редакторы, может относиться к таким сферам, как «классическая музыка» и «Классическая кока-кола», которые имеют мало или не имеют никакого отношения к греко-римскому миру. Более того, даже в той сфере, которую они интересуют, этот термин нестабилен и может вводить в заблуждение. Живая статья «Модернизм в искусстве» указывает на все способы, которыми живопись, скульптура и литература двадцатого века обращались к классике, чтобы уйти от устаревших условностей и вернуться к элементарным истинам.Достаточно вспомнить минотавров Пикассо или городские пейзажи де Кирико, архитектурную строгость Мис ван дер Роэ или радостную каннибализацию Джойса Odyssey .
Но термин «классический» (как и связанный с ним «неоклассический») имеет такой широкий спектр ассоциаций — эстетических, политических и социальных — что делает его почти бесполезным в качестве аналитического термина. Если временами он кажется союзником всего современного, он может мгновенно стать заклятым врагом. И эта лабильность характерна не только для ХХ века.«Мне тоже нравились современные здания, но когда я начал ценить классические, мне стало отвращение к первым». Это слова итальянского архитектора и скульптора Антонио Филарете, написанные в 1460-х годах. Под «модерном» Филарет имеет в виду стиль, который мы бы назвали готическим. ^*
Термин «традиция» представляет не меньшую проблему, и редакция даже не пытается дать ему определение. Означает ли это, как предполагает его этимология, что-то, передающееся из поколения в поколение? Некоторые тексты (несколько произведений Платона и Аристотеля, небольшое количество пьес и стихов) буквально передавались, копировались и читались почти без перерыва с древности до наших дней, а некоторые произведения искусства (знаменитые здания, такие как Пантеон и Колизей, а также некоторые скульптуры и драгоценности) оставались постоянно видимыми и даже, как дворец Диоклетиана в Сплите Хорватии, обитаемыми.
Но это лишь скромный фрагмент того, что включено в этот том под рубрикой «традиция». Гораздо больше было испорчено, разобрано, захоронено, забыто, а затем, только спустя столетия или даже тысячелетия, снова стало видно. Что делать с радикальными разрывами и разрывами, подавлениями и возрождениями, которые характеризуют большую часть культурного наследия Греции и Рима? Те, кто обнаружил забытые следы прошлого, часто вообще не признавали то, что они нашли, как свою «традицию».Если они и могли использовать то, к чему пришли, то только изобретая это заново (в конце концов, «изобретать» означает буквально «наткнуться»).
Если каждый из определяющих терминов в этом огромном проекте представляет собой сложную проблему, редакторы, тем не менее, утверждают, что «каждая область постклассической жизни и мысли находилась под глубоким влиянием» греко-римской древности, которая является их предметом. Поэтому ставки высоки: не что иное, как понимание того, каким образом наша цивилизация приняла определенные формы, определяющие нашу жизнь.Эти формы включают в себя языки, на которых мы говорим, социальные структуры, в которых мы живем, и законы, которые их регулируют, размер и конфигурацию наших жилищ, города, в которых мы живем, способы, которыми мы хороним и поминаем наших умерших, наши характерные способы организации, сохраняя и передавая знания, песни и истории, которые доставляют нам удовольствие, образы, которые мы формируем о себе и нашем мире, типы телосложения, вызывающие желание или отвращение, наши идеи свободы и порабощения, наши мечты о добре и наши кошмары зло.
Есть несколько серьезных препятствий на пути реализации этой безумно амбициозной программы. Первый — лингвистический. Греческий язык так и не восстановил полностью ту культурную валюту, которой он пользовался среди образованного древнеримского класса, а латынь к настоящему времени окончательно утратила центральное положение, которое она когда-то занимала. На протяжении веков изучение латыни, как заметил Уолтер Онг, служило «обрядом полового созревания» (часто сопровождавшимся жестокими избиениями) для всех образованных мужчин. «Плаксивый школьник» Шекспира «крался, как улитка, / неохотно в школу», чтобы получить минимальные знания древнего языка, и на то были веские причины: практически все углубленное обучение, от теологии и права до физики и медицины, проводилось в Латинский.(Технические термины, обозначающие цветы и болезни, являются одними из последних неясных следов этого ушедшего мира.)
Образовательная система, ориентированная на латынь, оставалась в значительной степени нетронутой даже в двадцатом веке. Его падение в Соединенных Штатах может быть символически датировано 1931 годом, когда Йельский университет — вслед за ним другие учебные заведения — решил отменить требование латыни для всех абитуриентов средней школы. Вместе с этим исчезло общее языковое владение, которое передавалось по наследству, по крайней мере, среди всей образованной элиты с древних времен.
Исчезновение — не вопрос только языка: латынь традиционно преподавалась с помощью древних литературных текстов. Это означает, что практически все образованные мужчины (и женщины, как только они могли получить доступ к тому, что раньше было мужской привилегией) были погружены в одни и те же книги. Когда Шекспир ходил в Королевскую гимназию в Стратфорде в 1570-х годах, он читал Плавта и Теренция, Вергилия и Овидия, и этот основной учебный план оставался более или менее неизменным на протяжении веков, через Исаака Ньютона и Джона Локка, Томаса Джефферсона и Вудро Вильсона.Во второй половине двадцатого века вся эта структура рухнула. Любой, кто недавно ступил в колледж или университет, знает, что немногие студенты поступают, имея хотя бы отрывочные знания о древней литературе и культуре, и, более того, лишь небольшое количество тех же студентов заканчивают обучение с более глубокими знаниями классики. чем они принесли с собой.
Классическая традиция была составлена с полным осознанием этого краха. Следовательно, его статьи должны выполнять несколько задач одновременно.Они должны предоставить хотя бы некоторую базовую информацию об отдельных фигурах и темах, как если бы это была энциклопедия древнего мира. Поэтому нам говорят, что Орфей был «героем греческого мифа, поэтом и музыкантом, предполагаемым основателем мистической религии и автором« орфических »стихов»; Катон Младший «прославился своей преданностью Республике, непоколебимой моралью и строгим стоицизмом»; тога была «традиционным костюмом римского гражданина мужского пола»; и т. д.
Все участники Классическая традиция стараются заполнить то, что, как они знают, будет для многих людей чередой пробелов.У них нет места, чтобы предложить больше, чем самый минимум, и, следовательно, этот аспект тома, хотя и необходим, является его самой слабой чертой, тем более что на самом деле он не является энциклопедией и не может претендовать на исчерпывающую информацию. освещение античного мира.
Вместо этого акцент делается на тех аспектах древнего мира, которые, по мнению редакторов, наиболее заметно фигурируют в настоящем. Запись к Софоклу начинается с «Греческого трагика (ок. 496–406 / 405, г. до н.э., )», а затем продвигается к киноплексу: «Отсылки к Софоклу неожиданно вспыхнули в фильмах Вуди Аллена, таких как Могущественная Афродита ( 1995) и Match Point (2005).Древние аргументы в пользу цензуры у Платона и Аристотеля в четвертом веке, г. до н. Э., г., вызывают конфликты из-за «различных средств массовой информации, таких как видеоигры и Интернет». «Когда кураторы Джорджа Буша хотели подготовить прессу и общественность к тому, что, по их мнению, могло стать победой сенатора Джона Керри в президентских дебатах 2004 года, они объяснили, что Керри был еще одним Цицероном».
Британский музей, Лондон / Архив Вернера Формана / Библиотека искусств Бриджмена
Греческая ваза с изображением Одиссея, привязанного к мачте, когда его корабль проходит мимо сирен, около 480 г. до н.э.
Иногда, часто с явным приступом разочарования, авторы обратите внимание на случаи, когда классическая традиция явно не смогла достичь настоящего в крепком здоровье.Римский поэт Статий имел огромное значение в поздней античности и средневековье. Как будто он не мог отправить его в ад, Данте вообразил, что он обратился в христианство, и поэтому дал ему выступ в Чистилище; Чосер хранит «Стэйс» рядом с Гомером. Но с восемнадцатого века аппетит к английской версии пропитанного кровью эпоса Статиуса, Thebaid , был «вялым». (Его кошмарное видение того, почему общества погружаются в гражданскую войну, возможно, требует возрождения.) Могущественный сексуальный бог Купидон теперь «по большей части встречается на открытках и подарках ко Дню святого Валентина как банальный символ любви». И хотя сирены все еще могли жить в воображении Джойса, Рильке и Кафки, теперь они сведены к логотипу Starbucks, «дизайну, скрывающему сначала грудь и живот, а затем рыбий хвост, оставляя сирену всего лишь красивое лицо, обрамленное графическим узором из повторяющихся волн ».
Это одна из неудач, но общая настойчивость Классическая традиция заключается в том, как греческое и римское наследие, несмотря на бесчисленные катастрофы, сумело выжить.Объяснение того, как это произошло, — наряду с энциклопедической репетицией основных фактов и импрессионистической репетицией современной релевантности — является основной задачей этого тома. И именно здесь, в дискуссиях византийских грамматиков и арабских философов, монашеских библиотекарей и гуманистов-книжников, антикваров эпохи Возрождения и лютеранских теоретиков образования, современных филологов, переводчиков, археологов и историков, статьи наиболее информативны и живы. .Дело не столько в тяжести огромного классического наследия, сколько в его случайности.
Возьмем, к примеру, литературного деятеля, в котором заключена вся классическая традиция Запада, Гомера. «Илиада » и «Одиссея » , кажется, датируются серединой девятого века г. до н. Э. г., возникшими в культуре устных эпосов. Лишь во втором веке г. до н.э. г. более или менее нормативные тексты были установлены в эллинистическом мире, и именно эти тексты доминировали в последующих рукописных традициях и служили в византийских школах.Евреям, по крайней мере в принципе, было разрешено разделять этот интерес: «Согласно Мишне, евреи могли читать произведения Гомера, если они не принимали во внимание свои религиозные и этические идеи».
Но на христианском латинском Западе в средние века мало свидетельств серьезного интереса к Гомеру. Латинская Илиада начала первого века, значительно уменьшенная по размеру, иногда упоминается в школьных программах, но, похоже, не привлекает к себе особого внимания.Когда Петрарка в четырнадцатом веке начал раскапывать классических латинских авторов и читать их с страстным интересом, он понял, что эти авторы были фактически одержимы Гомером, но ни он, ни его современники не имели лингвистического доступа ни к одному из великих эпосов. В 1360 году он попытался попросить грекоязычного калабрийца Леонато Пилато научить его греческому и перевести Илиаду и Одиссею , но и педагогика Пилата, и его дословное воспроизведение потерпели неудачу.Только в пятнадцатом веке великие флорентийские гуманисты Леонардо Бруни и Лоренцо Валла, вдохновленные культурным пламенем, зажженным Петраркой, всерьез занялись этой задачей. Народные переводы появились еще позже: только в семнадцатом веке Джордж Чепмен произвел на свет Гомера на английском языке.
Гомер сейчас кажется настолько очевидным для того, что мы подразумеваем под классической традицией, что трудно понять, что в Западной Европе на протяжении почти тысячи лет великие эпические поэмы, носящие его имя, не были частью чьего-либо описания наиболее значительных реликвий. античности.За исключением «Тимей », произведения Платона точно так же исчезли из поля зрения, как и многое другое. Постоянное присутствие в средние века значительных архитектурных следов — мостов, дорог, арок, гробниц и зданий в различных состояниях сохранности — помогает создать иллюзию длительного существования классического прошлого, но на самом деле большая часть его исчезла. , столь же решительно и, казалось бы, навсегда, как картины, некогда украшавшие стены старинных вилл.В основе Классическая традиция — это не история исторической преемственности, а, скорее, разрыв, исправленный впечатляющими подвигами воображения и учености.
И все же, хотя даже выживание Гомера было на удивление ненадежным, эти тексты настолько трогают нас, что кажутся необходимыми для культуры в том виде, в каком мы ее знаем. То, что немногие сейчас читают по-латыни и еще меньше по-гречески, может угрожать таким пережиткам, однако классическая традиция — и в этом заключается ее сверхъестественный статус — все еще кажется вечной и живой. Запись в «Классическая традиция », прекрасно отражающая эту стойкость, принадлежит Фрейду.То, что у Фрейда должна быть особая запись, вряд ли самоочевидно, но это только усиливает тревогу, поскольку мы узнаем, как отец психоанализа больше, чем кто-либо, сделал классическую традицию «живой необходимостью современного мира». В таких концепциях, как Эдипов комплекс, Фрейд сделал понимание классической традиции жизненно важным для понимания себя.
2.
В изобразительном искусстве возрождение живописи было первым. Писавший после возрождения Петрарки письма, Боккаччо похвалил Джотто за то, что он «вернул свету это искусство [живопись], которое на протяжении многих веков было похоронено».Но превосходным Джотто делало не то, что он подражал классическим образцам. Не мог, потому что почти не сохранилось античных картин. Величие Джотто заключалось в том, насколько хорошо он имитировал природу. Как утверждал Эрвин Панофски, первой отличительной чертой живописи эпохи Возрождения был натурализм, а не классицизм. Лишь столетие спустя Джотто получил похвалу за то, что заново открыл древнее учение о пропорциях.
Классицизм архитектуры — особый случай среди изобразительных искусств. Римские постройки, огромные даже в своем разрушенном состоянии, все еще стояли в Европе, особенно в Италии.Благодаря им новые достижения в архитектуре можно было напрямую сравнивать с античными. Брунеллески называли вторым Джотто, но, в отличие от художника, архитектора хвалили за то, что он возродил «классический способ строительства», как выразился Филарете. Письмо об архитектуре стало первым, кто построил полную историческую схему. Филарет пишет, что после разрушения Рима варварами архитектура пришла в упадок. Его место заняли «обычаи и традиции с севера Альп, привнесенные не настоящими архитекторами, а художниками, каменщиками и особенно ювелирами», которые создавали здания, как если бы они были «кущами и кадильницами».Таким образом, для Филарете настоящая архитектура возникла только в двух эпохах: в античность и в эпоху Возрождения, то есть в современную эпоху.
Запись «Архитектура» в Классическая традиция состоит из четырнадцати столбцов, по сравнению с двенадцатью столбцами «Поэтика», восемью «Музыкой» и семью столбцами «Скульптура». («Живопись» не попадает в отдельную запись.) Его вступительное предложение указывает на особый путь архитектуры: «Классическая архитектура в самом широком смысле означает любые здания, вдохновленные архитектурой Древней Греции и Рима с 6-го века с года до нашей эры с года до наших дней. С VI века до нашей эры до наших дней : обращение Брунеллески к классической традиции в архитектуре в пятнадцатом веке повторяет более ранние обращения за столетия до этого. Когда римский император Август попытался смоделировать свое правление на основе правления Перикла в Афинах, он построил его в преднамеренно греческом стиле: его тогдашний образец был классическим образцом классической традиции.
Наиболее публичное искусство, связанное с богатством и властью, архитектура проецирует волю своих покровителей, которые претендуют на статус через свои здания.Классицизм выражает авторитет и порядок. Он символически узаконивает суверенитет, особенно когда правление начинается при исключительных обстоятельствах, таких как убийства, революция или гражданская война. Эта привлекательность основана на «нарастании ассоциаций, вызванных классической архитектурой от Афин Перикла» до наших дней. Но привлекательность также опирается на кое-что об архитектуре, выходящее за рамки ее исторических ассоциаций, — на то, что в статье говорится о «регулярности архитектурных форм и композиций».«Классика таит в себе желание выйти за пределы исторических намеков, желание стать чем-то вроде универсальной нормы.
В архитектуре особенно трудно сказать, когда должна начаться классическая традиция. Возьмем, к примеру, Витрувия, автора самого известного древнего трактата по архитектуре в первом веке г. до н.э., г. до н.э. Посвященный Августу, произведение отвергало архитектуру своего времени, жалуясь на то, что оно беззаконно смешивало разные ордера и предпочитало самые витиеватые.Витрувий искал руководства по греческой практике и теории. И то, что он обнаружил — его классическая традиция — было культурой, уже обращающейся к чему-то более раннему и более элементарному: первобытному деревянному зданию. Первоначально (сообщает Витрувий) люди строили укрытия, «ставя необработанные бревна и переплетая их с ветками».
По мнению Витрувия, настоящая архитектура выдерживала сохранение ее основного элемента — колонны. Колонны образуются из стволов деревьев, отсюда их рифление и сужение к вершине.Колонны тоже человеческие по форме: разные типы соответствуют разным народам: дорическая колонна — солдат в шлеме; Ионик, женщина с вьющимися волосами. В Парфеноне эти типы достигли своих «классических» форм. Архитекторы сознательно построили канонические версии традиционных колонн и назвали их витрувианскими. Вот почему в статье «Архитектура» можно сказать, что архитекторы г. до н.э. г. до н.э. были «вдохновлены архитектурой Древней Греции». Это уже был ренессанс более древней древней Греции.Когда дело дошло до Возрождения четырнадцатого и пятнадцатого веков, г. н.э., г., принципы Витрувия были сильно пересмотрены для зданий того времени.
3.
Вопрос о том, когда заканчивается классическая эра и начинается «классическая традиция», побуждает нас отойти от суматохи деталей и попытаться охватить более широкую картину. Хотя они не называли это «классическим», люди в Древней Греции и Риме уже осознали себя частью традиции, которую они создали и подтвердили посредством ритуалов коллективной памяти и непрерывного производства культурных артефактов и институтов. .Гомер вспомнил более раннюю греческую историю и древних бардов; Вергилий вызвал Гомера в Рим; Греческая скульптура копировалась, копировалась и копировалась римскими мастерами. Традиция также теоретизировалась, например, когда Аристотель в Поэтике оглядывался на греческую трагедию или когда позже Витрувий в своем трактате оглядывался на греческую архитектуру.
Но классическая традиция, о которой говорится в большинстве статей этого огромного тома, подразумевает не преемственность, а скорее разрыв, разрыв, на котором была построена вся идея Возрождения.Петрарка представлял себе темные века, которые прошли между его деградировавшим настоящим и славным древним прошлым. На фоне разрыва ученые и художники, вдохновленные Петраркой, кропотливо восстановили что-то потерянное или поврежденное. Классическая традиция в основном является руководством к этим коллективным усилиям по выздоровлению, хотя многие читатели ошибочно принимают его за руководство к самим классикам.
Эпоха Возрождения балансировала между ритуалом траура и актом воскрешения.С одной стороны, Петрарка оплакивал труп древнего мира, его разрушенные руины свидетельствовали о безвозвратной утрате. С другой стороны, даже когда он плакал, он предпринял страстную попытку восстановить моральные и эстетические стандарты классического прошлого и воздать должное тем ценностям, которые остались вечно актуальными, не тронутыми временем и безразличными к истории. Понимание древней культуры как продукта определенного исторического периода находится в противоречии с мечтой о возрождении. Даже великие современные защитники исторического сознания по-прежнему недовольны нормативным характером классической традиции как источника истины и красоты.Маркс понимал Древнюю Грецию как образец детства человечества. Для Ницше неспособность овладеть омолаживающей силой древности — это злоупотребление историей.
Классическая традиция — это элегия как исторической одержимости греческой и римской древностью, так и мечты о ее вечной значимости. Это «последняя книга». Его редакторы знают, что огромные коллекции такого рода отныне найдут свое место, если где-нибудь, в Интернете. И еще больше они знают, что современные студенты-гуманитарии предпочитают предметы не старше их самих.
Дело в пользу классицизма — «комфорт традиции» ~ RINewsToday.com
Дэвид Бруссат, Архитектура здесь и там
Майкл Рушелл — архитектор из Нового Орлеана и основатель отделения в Луизиане, одного из 15 региональных отделений Института классической архитектуры и искусства. 30 марта он опубликовал следующие замечания в онлайн-обсуждении предлагаемого указа о классицизации федерального архитектурного стиля.Публичное обсуждение Э. исчез почти полностью с тех пор, как поразил коронавирус, но со временем дебаты возобновятся. Мысли Рошелла представляют собой одно из наиболее убедительных описаний аргументов в пользу традиционной архитектуры, поэтому в ожидании возобновления проекта E.O. вопрос, вот что он сказал:
Послание к архитекторам и архитектурному учреждению:
Мир полон традиций, праздничных традиций, религиозных традиций, местных традиций, традиций, связанных со спортом, таких как ношение формы вашей команды и хвоста, традиций, связанных с жизненными событиями, такими как свадьбы и похороны, и мы все участвуем в этих традициях и думаем ничего из них, но профессии архитектора запрещено участвовать в традициях.Традиционная архитектура не приветствуется в архитектурных школах. (Я уверен, что студенты-архитекторы носят традиционные шапочки и мантии во время выпускных церемоний, как и все другие выпускники университетов; мне интересно, почему.)
Творчество не было изобретено 100 лет назад, и проектирование классических зданий — это не копирование. Я легко могу утверждать, что классическая архитектура требует исключительного творчества. Возьмем, к примеру, дизайн окна. Представьте себе все типы традиционных окон, которые существуют: простые прямоугольные, арочные, круглые, эллиптические, серлианские и т. Д., и представьте себе все окружающие обработки, которые могут быть выполнены вокруг каждого из этих окон, от простых, не украшенных отверстий, кожухов, эдикул и т. д. Представьте себе вариации профиля и декоративные украшения, которые могут быть предоставлены. Разнообразие практически бесконечно. Какие варианты обработки окон существуют в модернизме? Ленточное окно, навесная стена, вертикальные окна и т. Д. Сколько существует их вариаций?
История архитектуры полна ренессансов, неостилей и стилей возрождения; подумаешь? Архитекторы греческого возрождения были вдохновлены архитектурой, появившейся за два тысячелетия до них, архитекторы готического возрождения были вдохновлены архитектурой, которая появилась примерно на одно тысячелетие раньше.Х. Х. Ричардсон был вдохновлен средневековой архитектурой, а McKim Mead & White — архитектурой эпохи Возрождения и т. Д. Итак, что плохого в том, чтобы быть вдохновленным зданиями, построенными 100 лет назад? Важно то, что их вдохновение не мешало им строить здания своего времени. Я видел много построек в стиле греческого возрождения с деревянным каркасом, обшивкой из вагонки и двойными окнами, но не знаю таких примеров из античности.
Сообщение для широкой публики:
Все коммерческие здания и значительная часть жилых домов спроектированы архитекторами.Коммерческие здания включают рестораны быстрого питания, торговые центры, пригородные сетевые отели, которые все выглядят одинаково, большие магазины, склады и т. Д. Я думаю, что есть предположение, что архитектура существует только там, где выдающиеся комиссионные существуют, не осознавая, что все эти меньшие постройки тоже были построены архитекторами. Тем не менее, что случилось с эстетикой и созданием красивых улиц и кварталов, подобных тем, что были в прошлом? Если все здания типичной пригородной полосы шоссе были спроектированы архитекторами, почему это не выглядит красиво? Я думаю, что 100 лет сосуществования с модернизмом привили широкой публике уродство, и поэтому они не сразу видят его, если им на это специально не указывают.
Почему в исторических районах и некоторых микрорайонах есть архитектурные надзорные комиссии, которые проверяют планы архитекторов? В случае с историческими районами, как строителям и архитекторам прошлого удавалось спроектировать такие великие здания без этих архитектурных обзоров? Архитекторы должны пойти в архитектурную школу, а затем пройти тест, чтобы получить лицензию, но при этом им необходимо, чтобы их работа проверялась советом директоров. Почему архитекторы не могут спроектировать здания, которые вписываются в район?
Профессия архитектора — единственная, в которой прошлые практики в целом превосходят и превосходят нынешних практикующих специалистов по дизайну.Никто не захочет лечиться в больнице с использованием устаревших медицинских процедур, но есть спрос на историческую традиционную архитектуру. Как сказал бы Андрес [Дуани, ведущий новый урбанист], попробуйте найти уродливое здание, построенное более 100 лет назад, а затем посмотрите, как легко найти уродливое здание, построенное за последние 100 лет.
Самое главное, традиционная архитектура — это вариант. Если вы против дизайна, например, В.А. больница, потому что она уродлива, не означает, что вы против В.Больница; значит, дизайн ужасный. Часто у нас нет другого выбора, кроме как принять проект любого нанятого архитектора, как в случае с крупными федеральными проектами.
Ссылка на полную историю: https://architecturehereandthere.com/2020/04/10/rouchell-case-for-classicism/
Мой внештатный писатель и редактор по архитектуре и другим вопросам посвящен вопросам дизайна и культуры на местном и глобальном уровнях. Я являюсь членом правления отделения Новой Англии Института классической архитектуры и искусства, которое в 2002 году вручило мне премию Артура Росса.Я работаю в Провиденсе, Род-Айленд, где живу со своей женой Викторией, сыном Билли и нашим котом Гато. Если вы хотите использовать мои тексты и редактирование для улучшения вашей работы, напишите мне на мой адрес электронной почты, [email protected], или позвоните по телефону (401) 351-0457 https://architecturehereandthere.com/
Введение · Иоганн Иоахим Винкельманн и рождение истории искусства · Пиранези в Риме
Рисунок 1. Антон Рафаэль Менгс, Портрет Винкельмана , масло, 1758 г. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Эмили Чжао
«Единственный способ стать для нас великими или даже неподражаемыми, если это возможно, — это подражать грекам». ¹
–Иоганн Иоахим Винкельманн
Современная дисциплина история искусства основана на диалоге между стилем и историческим контекстом, постулируя развитие четко определенных стилей, сформированных культурными интересами их исторического момента. Эта концепция культурно-исторической модели истории искусства во многом обязана работам выдающегося немецкого ученого 18 ^– гг. Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768).Работа Винкельмана о греческой и римской древности в его основополагающей работе 1764 года, История искусства античности , сыграла важную роль в ускорении перехода от представления о классицизме как источнике добродетели и хорошего вкуса к законной дисциплине, связанной с отслеживанием древностей. развитие греческой цивилизации, репрезентативными объектами которой считались лучшие классические скульптуры или фрагменты.
Таким образом, определив предметы как продукты своего времени, Винкельманн одним из главных вкладов стал историзировать классицизм, превратив его из вневременного идеала в основу современной дисциплины.Попытки Винкельмана определить развитие греческого и римского стилей поставили греческую древность на вершину достижений человечества, сформулировав страстную апологию ценности изучения греческого искусства. Его произведения, часто характеризующиеся особым вкладом в эмоциональные отклики на искусство, а также значительным вниманием к изображению физической красоты, также положили начало особому способу художественной критики, который поднял вопрос о месте эмоциональных или эстетических реакций в мире. практика знатока и критики.
Наконец, классификационная схема Винкельмана в значительной степени способствовала продвижению идеи греко-римского превосходства в человеческой культуре и эстетических достижений — мнения, которое сегодня сохраняется даже в более всеобъемлющих рамках истории искусства. Как предположила классицист Кэтрин Харло, многие из проблем, поднятых его жизненной историей и работой, сделали его «неудобным предком» для поколений ученых. ² Я исследую эту и другие темы, относящиеся к работе и наследию Винкельмана, в следующих разделах.

¹ Иоганн Йоахим Винкельманн, «Размышления о живописи и скульптуре греков» (Интернет-коллекции восемнадцатого века, 2003).
² Кэтрин Харло, Винкельман и изобретение античности: история и эстетика в эпоху Altertumswissenschaft (Oxford: Oxford University Press, 2013), xxii.
Палимпсест перформанса: конструирование классицизма в традиции Валлабхи
Западное понятие классической традиции сосредоточено исключительно вокруг Древней Греции и Рима, но в этой статье предлагается более широкая конструкция классического.Сосредоточившись на восприятии основополагающего до современного санскритского текста через призму определенной индуистской общины — Валлабха-сампрадайи или Пуштимарги, — эта статья стремится расширить наши представления как о классической, так и о азиатской Америке. Более четырнадцати месяцев полевых исследований я жил среди гуру и преданных в Индии и Соединенных Штатах, изучая живую, дышащую проповедническую традицию Бхагавата-пураны, или «Историй Господа». Эти тщательно продуманные ритуальные мероприятия, которые дополняют местное, народное изложение Священных Писаний песнями, танцами и реконструкциями, посвященными жизни и поэтической памяти Господа Кришны, стали популярной формой взаимодействия с санскритской литературой и одним из самых распространенных средств массовой информации. религиозное образование в современной Индии.
Проповедники Валлабха Сампрадаи обретают свой духовный авторитет по милости Кришны и благодаря прямой линии крови основателя общины, философа-богослова Валлабхачарьи 15 ^{-х годов} века. Поскольку священная книга Бхагавата-пураны считается реальным телесным проявлением Кришны, божественная речь Кришны проходит через харизматических проповедников, способных с верой рассказывать о форме, божественных качествах и учениях Господа. Проповеди на языке гуджарати раскрывают средства интерпретации Бхагаваты — репертуар визуальных жестов, повествовательный ритм, аргументы, анализ, экзегезу и интертекстуальные связи — демонстрируя, как поколения комментариев к тексту творчески формируются, трансформируются или отбрасываются в процессе проповеди .
Пытаясь понять смысл санскритского текста для современной аудитории, гуру переносят эту аудиторию в «золотой век» индийской цивилизации. Этот образ уходит корнями в британское построение отношений между санскритом, греческим и латинским языком, которое поместило их империю в центр англо-индо-эллинской фантазии, представляющей греко-римскую древность и индийское прошлое, идущее параллельно. Колониалисты в значительной степени полагались на индийских санскритологов как на посредников при написании прошлого Индии, в котором они ошибочно, но неразрывно связывали санскрит исключительно с Индией и индуизмом.Ранние колониальные и националистические программы удобно наложили европейский образец периодизации на Индию, которая представляла собой великолепный классический индуистский период, средневековый мусульманский период упадка и современный ренессанс, начатый британцами.