Определение характерные черты яркие представители музыкальных стилей: Стиль музыкальный | Belcanto.ru

Содержание

Музыка и музыкальные технологии авангарда

Возникновение музыкального авангарда относят к 1908–1909. Показателен тот факт, что декларацию освобождения звука из плена традиции первым опубликовал именно художник – Н.И.Кульбин. Его теоретический трактат «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» был напечатан в Петербурге в 1909 и положил начало радикально новой музыкальной мысли: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц – свободна в выборе звуков. <...> Свободная музыка совершается по тем же законам, как и всё искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков <...>» (Н.Кульбин. Свободная музыка. СПб., 1909. С.7–8).

Отныне нет немузыкальных звуков, и композитор, до сих пор скованный темперацией рояля, должен раскрепостить своё сознание и принимать любой звук в качестве полноценного материала для создания музыкального произведения. Это был громадный скачок в эволюции музыкального мышления, который подразумевал неограниченные возможности композитора.

А.В.Лентулов. Обложка нот Н.А.Рославца «Три этюда для фортепиано» (1914)

Л.С.Термен исполняет музыку на терменвоксе. 1927

Cветовой аппарат А.Н.Скрябина к симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910). Государственный мемориальный музей А.Н.Скрябина, Москва

0 / 0

Одним из первых выходит за рамки традиционной тональности, из правил классической гармонии, которые считались для композитора незыблемыми, А.Н.Скрябин. В симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910) для большого оркестра, фортепиано, органа и хора центральным элементом становится шестизвучный аккорд, из которого рождается и мелодика, и гармоническое развитие. Музыкальный звук в этом произведении рассматривается в единстве с цветовым спектром. Светомузыкальная партитура этого произведения – одна из первых попыток воплощения синтеза искусств в таком жанре, как инструментальная музыка. Скрябину также были близки размышления о расширении гармонического языка за счёт употребления микроинтервалики (интервалы менее ½).

Новая музыкальная эстетика, как и живописная, была связана с историческими предпосылками – всеобщим желанием преобразования мира (в том числе и звукового), с культом научно-технической революции, с верой в проникновение в «иные миры» и духовное преобразование человечества. Переосмысливаются многие основные музыкальные составляющие – звуковысотная система, тембр, гармония.

В отличие от поэтов и художников, композиторы-новаторы не стремились образовывать сообщества. Единственной организацией, собравшей под своё крыло почти всех современных композиторов, в 1923 стала АСМ (Ассоциация современной музыки), которая отражала общие тенденции, а не выделяла какое-то одно направление. Композиторы индивидуально разрабатывали свои идеи и теории иногда параллельными, иногда радикально противоположными методами. В музыкальной науке до сих пор строгая классификация музыкальных направлений авангарда не выработана, но обнаруживаются некоторые общие определения для различных авангардных музыкальных практик.

Композиторов, главным ориентиром которым служили музыкальные идеи Скрябина, иногда называют «постскрябинисты». К ним принято относить А.С.Лурье, Н.А.Рославца, С.В.Протоповова, И.А.Вышнеградского, Н.Б.Обухова, М.В.Матюшина. Музыку большинства из этих композиторов ближе всего принимало и понимало сообщество поэтов и художников-футуристов.

Профессиональный скрипач и художник Матюшин – автор музыки к футуристической опере «Победа над Солнцем» (её партитура сохранилась лишь фрагментарно). Известно, что звуковой ряд этого произведения включал, например, грохот пушечной канонады, шум работающего мотора. Вслед идеям Скрябина Матюшин написал ряд научных трудов – «Этюды в опыте четвёртого измерения (Живопись, скульптура, музыка и литература)», «О звуке и цвете». Сочинил музыку для «Побеждённой войны» А. Е.Кручёных (1914) и серии музыкальных театральных постановок на основе произведений Е.Г.Гуро «Небесные верблюжата» и «Осенний сон» (1920–1922). Он также использовал звуковые «микроструктуры», разрушая традиционную темперированную систему. Матюшин занимался и проблемами акустики и технических возможностей инструмента. В 1916–1918 работал над созданием нового типа скрипки.

Место «председателя земного шара от секции музыки» закрепилось за Лурье. Композитор пытался «перевести» на язык музыки многие эксперименты художников-авангардистов: фортепианный цикл «Синтезы» (1914), «Формы в воздухе» (Посвящение Пабло Пикассо) (1913). Нотная запись «Форм в воздухе» может быть отнесена к феномену «музыкальной графики» – отменена тактовая черта, музыка свободно расположена на нотном пространстве, подобно геометрическим фигурам кубистов; непривычное сочетание диссонансов, политональное параллельное движение голосов, полное отсутствие метра. Кроме нового гармонического и мелодического к реформаторским достижениям Лурье относятся опыты использования микроинтервалики.

Близкий друг К.С.Малевича и многих художников-авангардистов, Рославец создаёт в эти годы новую систему организации звука, давшую «полный простор для выражения художнической личности композитора». В её основе лежит так называемый синтетический аккорд, который, являясь базой для построения как мелодики, так и аккордики, заменял старую классическую тональность, заложив основы сериальной техники.

Рославец пришёл к открытию «гармониеформ», «ритмоформ» и новой полифонии, подчёркивая, что творческий акт – это не «мистический транс», а момент высшего напряжения человеческого интеллекта. Рославец не был «пролетарским» композитором в том смысле, что «не писал для масс “скверной” музыки» (Н.А.Рославец. О себе и своём творчестве // Сб. «Русский авангард и Брянщина». Сост. М.Е.Белодубровский. Брянск, 1998. С.94), но твёрдо верил, что когда-нибудь его искусство (симфонии, квартеты, трио) пролетариат назовёт своим. Произведения этих лет – Первый струнный квартет (1913), симфоническая поэма «В часы новолуния» (ок.  1913), «Ноктюрн» для арфы, гобоя, двух альтов и виолончели (1913), Третий квартет (1920), пять прелюдий для фортепиано (1921–1922) и другие.

Композитор Протопопов, опираясь на систему ладов крупного музыкального теоретика Б.Л.Яворского, создал авангардный для того времени музыкальный стиль. В музыке Протопопова лады Яворского трактуются таким образом, чтобы образовывались многозвучные гармонические комплексы, для получения диссонантной красочной гармонии, непривычной для слуха, воспитанного на классической диатонике. В каждом сочинении главенствует определённый звукоряд, такой как, например, лад тон-полутон или другие горизонтальные звукоряды. Следование теории Яворского в плане гармонического языка органично сочеталось с собственной оригинальной музыкальной эстетикой, образно отсылающей к символистам, метафизическому космизму супрематистов. В своём авангардном творчестве Протопопов обращался к трём жанрам – фортепианной сонате, романсу и вокальным произведениям, сочинённым на тексты народных сказок.

Главный масштабный труд – завершение неосуществлённого «Предварительного действа» Скрябина по сохранившимся фрагментам музыкальных эскизов и его литературному тексту (1948).

К микрохроматическим произведениям Вышнеградского относятся «Медитации на две темы из Дня Бытия», «Четыре фрагмента» с подзаголовком «Опыт прозрения в четвертитоновую музыку», «Скорбная песнь и этюд» (все – 1920-е) для скрипки и фортепиано. Его духовно-мистическое отношение к творчеству отображено в раннем сочинении «День Бытия» (1917) для чтеца и оркестра, на текст индуистской поэзии, повествующий о зарождении космического сознания. Композитор занимается поисками нового звукового пространства. Понятие «тембр» становится у Вышнеградского неким универсальным инструментом для воплощения новой звуковой эстетики, отражающей непрерывное стремление композитора к абсолютной космической гармонии. В 1920 вместе с чешским композитором Алоисом Хабой Вышнеградский изобрёл четвертитоновое фортепиано с двумя клавиатурами.

Идеи микротоники позднего Скрябина нашли свою мистическо-космическую реализацию также у Обухова. На несколько лет раньше Арнольда Шёнберга в трактате «Абсолютная гармония» он разработал концепцию 12-тоновой атональной техники (1914), около 1915 – изобрёл свою систему музыкальной нотации. В сочинениях 1917 использовал электроакустические инструменты «Кристалл» и «Эфир», в 1929 – «Croix sonore» («Звучащий крест») созданные им по принципу терменвокса. Из ранних сочинений – «Иконы» (1915), «Шесть молитв для фортепиано» (1915), «Три литургические поэмы на слова К.Д.Бальмонта» (1918–1921). В 1946 издал «Трактат о гармонии тональной, атональной и тотальной».

После революции поиски авангардного музыкального языка затрагивали сферу не только внутренних форм, но и внешнего содержания. В проектах Пролеткульта широкое применение получила музыка «металла и станков», где музыкальными инструментами были огромные молоты, бившие в стальные листы, имитируя тяжёлую поступь победившего пролетариата и наступление новой эры коммунизма. В 1920-е музыка машин и урбанистические мотивы получают явный художественный приоритет. Такие корифеи, как С.С.Прокофьев (балет «Стальной скок») и Д.Д.Шостакович (балет «Болт»), тоже вводили в партитуры партии тяжёлой индустрии (паровозные гудки, щёлканье приводных ремней). Индустриализация как главная хозяйственная задача страны вызывала желание заявить о высшей ценности обещающих большие перемены звуках. Появляются композиторы, метод которых можно сравнить с живописным футуризмом, хотя в музыковедческой литературе за ним закрепилось определение «музыкальный конструктивизм».

Секретарь Ассоциации современной музыки (1924) Л.А.Половинкин в 1920-е был одним из лидеров раннего музыкального конструктивизма. Характерны его фортепианные «Происшествия» (7 пьес. 1920–1025) и фокстрот «Электрификат» (1925), Танцы передвижений (1930), «Телескоп I (II, III, IV)» (4 пьесы для оркестра. 1926–1930), отличавшиеся смелостью, изобретательностью гармонических и оркестровых средств. В 1927 объектом уничтожающей критики стал 4-й акт балета «Четыре Москвы», заказанного в 1926 четырём композиторам: Половинкину, Ан. Н.Александрову, Шостаковичу и А.В.Мосолову.

Известность композитору Мосолову принесла пьеса «Завод. Музыка машин» (фрагмент незавершённого балета «Сталь», 1926–1928) – симфонический эпизод, посвящённый К.С.Сараджеву, где средствами большого оркестра имитируется одновременная слаженная работа множества механизмов, а также вокальные пьесы «Четыре газетных объявления (из „Известий“ ВЦИКа)» (1926), которые вызвали большой интерес как в СССР, так и за рубежом.

В.М.Дешевов в 1926 написал фортепианную пьесу «Рельсы» – одно из первых в советской музыке воплощений индустриальной, «машинной» романтики. Несколько произведений, близких к музыкальному конструктивизму, создал композитор А.С.Животов – «Сюита» для большого оркестра (1928), «Фрагменты» для нонета (1929).

Оригинальный метод сочинения музыки предложил И.М.Шиллингер – советский и американский композитор, музыкальный педагог и музыковед, поэт, математик, художник, скульптор, фотограф, один из лидеров АСМ. Его фундаментальные труды «Система музыкальной композиции Шиллингера» и «Математические основы искусств» имеют основания считаться конструктивистскими, хотя в своих книгах он призывает не к «поэзии машины», а к новой организации творческого процесса – музыкальной инженерии, где создание музыки происходит через математические алгоритмы. Концепция моделей (или фигур) стала основополагающей в его теории. Эти модели в приложении к длительностям, высотам и другим параметрам и создавали ритмические мотивы, мелодику и так далее. Тексты его книг футурологичны, пронизаны отсылками к будущему, идёт ли речь о новых видах искусства, о музыке, сочиняемой по новым правилам, или о гипотетических музыкальных инструментах.

Неотъемлемой частью эстетики раннего музыкального авангарда является шумовая музыка. В отличие от музыки конструктивистов, пытающихся имитировать немузыкальные звуки (шум, скрежет), шумовая музыка пользуется палитрой «оригинальных» звучаний. Эксперименты с театральными шумами и шумовыми оркестрами в Проекционном театре С.Б.Никритина, Мастфор (театральной мастерской Н.М.Фореггера), Первом рабочем театре Пролеткульта С.М.Эйзенштейна в начале 1920-х привели к массовому увлечению шумовой музыкой и шумовым оркестром. Новая музыка должна была охватить реальные шумы эпохи механизмов – ритм машин, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен.

Авангардный композитор А.М.Авраамов (Краснокутский) создал знаменитую «Симфонию гудков» (1922–1923). Она была исполнена в полном составе «оркестра» в Баку (7 ноября 1922) и в Москве (7 ноября 1923). Вместо музыкальных инструментов Авраамов использует настоящие звуки города. «Инструментами» оркестра стали заводские трубы, свистки паровозов и пароходов, пролетающие самолёты, пулемёты заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия – большие. Сам автор дирижировал «оркестром» с вышки.

Энтузиасты стали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики «настоящую новую музыку». Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезно, что многие изобретатели патентуют новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки. Уже в 1916 Дзига Вертов проводил первые опыты в области звуковой поэзии и искусства звука: «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие “слышу” я включил весь слышимый мир. К этому периоду относится мой опыт по записи звуков лесопильного завода» (Дзига Вертов. Как это началось? // Из наследия. Т. 2. М., 2008. C.557). В 1929 Вертов производит первые в мире полевые записи звука (железные дороги, станции, улицы, трамваи) с помощью оборудования, специально сконструированного изобретателем А.Ф.Шориным для съёмки фильма «Энтузиазм. Симфония Донбасса» (1930–1931). Композитор фильма Н.А.Тимофеев, шумовик – Вертов. Звуковая дорожка этого фильма, определённого автором как «симфония шумов», стала первым опытом в эстетике «конкретной музыки» (фр. musique concrète) – направления, давшего импульс развитию современной электроакустической музыки.

Одним из самых известных «технологов шума» был актёр В.А.Попов. Он изобрёл бесконечное количество приборов и приспособлений, при помощи которых мог решать самые сложные звуковые задачи, создавая «вторую жизнь» за сценой – гроза и ветер, дождь и пение птиц, топот копыт и рёв толпы. В конце 1920-х Попов был пионером активно развивающегося радиотеатра, а в 1931–1932 стал одним из ведущих мастеров шумового оформления кинофильмов, работая в составе бригад, включавших, как правило, композитора, шумовика и технолога. Так, музыку к первому звуковому фильму режиссёра А.В.Мачерета, снятого на киностудии «Мосфильм», «Дела и люди» (1932) создавали композиторы В.Я.Шебалин и С.Л.Германов, композитор-шумовик Н.Н.Крюков, а шумовиком-технологом был Попов. Ассистент режиссёра М.И.Ромм вспоминал: «Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. <...> Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них. <...> Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. <...> Вдобавок ко всему В.А.Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками» (М. Ромм. … Обязан своей карьерой в кинематографе // Избранные произведения. М., 1982. С.119–125).

Звуковая авангардная сторона отечественного кинематографа начала 1930-х недостаточно оценена и плохо исследована. В начале первой пятилетки была ужесточена цензура и многие звуковые фильмы периода 1931–1934 были «репрессированы» и бесследно исчезли.

Параллельно шёл другой процесс «музыкальной революции» – технический, создавались передовые музыкальные технологии, опередившие время на несколько поколений вперёд.

Главный изобретатель музыкальных технологий будущего – физик и профессиональный виолончелист Л.С.Термен. Создатель первого в мире электронного музыкального инструмента «терменвокс» (1919–1920), платформы-антенны «терпситон» (1931), первой в мире ритм-машины «ритмикон» (1932) и многих других изобретений. Терменвокс – единственный инструмент, на котором играют, не прикасаясь руками. Управление звуком происходит в результате свободного перемещения рук исполнителя в электромагнитном поле вблизи двух металлических антенн, отсутствует фиксированный звукоряд. Терменвокс – прообраз многих последующих инструментов, рассчитанных на исполнение микротоновой музыки. Терпситон – первый в мире инструмент, позволяющий создавать музыку при помощи пластики танцора. Ритмикон предназначен для формирования любых ритмических структур. Для отсчёта ритма в инструменте используется оригинальный механизм (источники света и вращающиеся диски с отверстиями). На своих лекциях-концертах Термен рассказывал о технологиях, которые позволят создавать музыку в сочетании с цветом, жестом, обонянием и осязанием.

Композитор Авраамов (Краснокутский) изобрёл «смычковый полихорд», создал собственную сорокавосьмитоновую «универсальную» тональную систему. В 1916 в статье «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» (Музыкальный современник. 1916. №6. Февраль) он формулирует идею синтетической музыки и предлагает физическое воплощение идеи – получение синтетического звука средствами аддитивного синтеза (метод, основанный на сложении обертонов), а также методом, напоминающим современную технику физического моделирования звука. В 1929 Авраамов, конструктор Е.А.Шолпо и режиссёр-аниматор М.М.Цехановский в процессе работы над одним из первых советских звуковых фильмов «Пятилетка. План великих работ» пришли к идее техники графического (рисованного) звука, позволявшей методом искусственного создания графики звуковых дорожек на киноплёнке синтезировать любые звуки, эффекты, записывать сложные полифонические произведения.

Ещё летом 1917 в своём эссе «Враг музыки» (частично приводится в сб. Киноведческие записки. М., 2001, №53. С.334) Шолпо сформулировал концепцию «механического оркестра» – инструмента, точного прообраза синтезатора АНС (аббревиатура А.Н.Скрябин), созданного сорок лет спустя Е.А.Мурзиным (режиссёр А.А.Тарковский использовал его в своём фильме «Солярис»), а также подробно описал воображаемое музыкальное произведение, предсказав направление современной спектральной музыки 1980-х. В 1930–1931 Шолпо разработал и сконструировал прообраз музыкального компьютера «Вариофон» – музыкальный «станок» для композитора, позволявший создавать полифонические мультитембральные композиции без участия исполнителя. Коллега Шолпо – акустик, художник по профессии, – Б.А.Янковский в начале 1930-х занимался созданием новой разновидности аддитивного синтеза звука, опираясь на исследования структурных сходств и различий спектров звуков разного характера. В основе метода были заложены принципы, которые будут «открыты» только в середине 1980-х в результате развития компьютерных музыкальных технологий. К числу новаторов относится также Н.В.Воинов – автор техники «бумажного звука» – создания искусственных звуковых дорожек методом сложения профилей звуковых волн, вырезанных вручную из бумаги.

Многие изобретения оригинальных музыкальных инструментов и разработок 1920–1930-х, существующие в виде патентов и описаний (иногда не сохранившие имя автора) предвосхитили новейшую музыкальную эстетику и технологии XX–XXI веков.

Некоторые жанры музыки и их отличительные черты

ГлавнаяО насСтатьи и обзорыМузыкальные жанры и их особенности

В настоящее время довольно тяжело составить упорядоченный список существующих музыкальных жанров. Их слишком много, а два случайных (и на первый взгляд несвязанных) жанра могут создать третий, абсолютно новый, который потом может объединиться еще с одним – и так до бесконечности.

Сегодня команда Strunki.ru расскажет вам про музыкальные жанры – их определение, особенности и ключевые отличия.

Бонус: в конце статьи вас ждёт небольшой чек-лист, позволяющий определить музыкальный жанр.

 

Что такое музыкальный жанр? Экскурс в историю

Музыкальный жанр – это система из стиля, аранжировки, текста и площадки для выступления.

У вас наверняка могут возникнуть вопросы насчет последнего пункта в определении - площадки для выступления. Например, бытует мнение, что такой жанр, как «гаражный рок» появился из-за того, музыкальные группы предпочитали репетировать в гаражах, однако это не более чем байка.

Стадионный рок, как ни странно, отличается масштабностью, громкостью и местом проведения мероприятия – стадион. Месса исполняется преимущественно в церквях и т. д.

 

Камерная музыка

Камерная музыка исполняется в небольшом помещении и для относительно небольшого числа слушателей. Самое простой пример камерного концерта – квартирник.

Народная музыка – самый распространённый жанр камерной музыки, так как чаще всего подобная музыка исполняется в кругу семьи и преимущественно старшим поколением. Слова песни могут меняться бесчисленное количество раз, а вот мелодия практически всегда остаётся неизменной.

Романс – лирическая песня, исполняемая под аккомпанемент из одного инструмента.

Баллада – песня, которая повествует об определенной истории или легенде. Как правило, восхваляет или описывает какого-либо героя.

Реквием – католическое песнопение, исполняется за упокой.  

Вокализ – песня без слов, используемая как в качестве элемента произведения, так и в качестве вокальной тренировки.

Серенада – песня, посвященная и/или исполняемая одному человеку. Как правило, женщине.

 

Вокальная музыка

Главную роль в вокальной музыке играет голос. Если в композиции присутствуют какие-либо инструменты – они отступают на второй план. Сюда же относят камерную музыку.

Оратория – масштабное светское или религиозное произведение, исполняемое оркестром или хором.

А-капелла – вокальное исполнение без музыкального сопровождения. Некоторые современные а-капелла коллективы имитируют звучание других инструментов своим голосом (Van Canto, Pentatonix).

Вокализ – вокальное исполнение, в котором пение представляет собой набор определённых или случайных звуков, но не слов. Чаще всего используется в качестве разминки для голоса.

 

Инструментальная музыка

В инструментальной музыке не используется вокал. Абсолютно все партии исполняются музыкальными инструментами.

Симфония – оркестровое музыкальное произведение.

Соната – сольное или дуэтное инструментальное исполнение в камерном жанре.

 

Русские народные песни

Частушки – самый популярный жанр русской народной песни, который не требовал от исполнителя особых музыкальных способностей. Повторяющаяся прогрессия аккордов и четверостишье – вот и всё описание частушки. 

Трудовые песни – появились в советское время для повышения боевого духа рабочих. Как правило, исполнялись людьми во время работы.

 

Легенда в тему: бытует мнение, что такой приём игры на гитаре, как «шафл» (вернее, это больше ритмический рисунок) появился в США, когда люди путешествовали на поездах, а единственным ритмом, который у них был – это стук колёс, под который они пели.

 

Песни для хороводов – исполнялись при хороводах и зависели от скорости хоровода и его повода.

Лирическая песня (былина) – песня, посвященная тяжелой ноше человека или целого народа.

 

Современная музыка

Жанров современной музыки невообразимо много, однако чаще всего они являются производными от одного жанра или вытекающим из двух.

 

Рок музыка

Рок-музыка привнесла в мир гораздо больше, чем вы можете подумать. Благодаря року, появились такие жанры, как:

Поп-рок – лёгкая музыка, рассчитанная на широкий круг слушателей, слегка утяжеленная поп-музыка.

Фолк-рок – современное звучание и инструменты в сочетании с народными инструментами и мотивами.

Хард-рок – тяжёлая музыка, из которой вытекает множество других жанров – метал, готик-рок, трэш-рок, викинг рок и даже блэк-н-ролл (смесь рок-н-ролла и блэк-метала). Например, Kvelertak.

Панк-рок – простая музыка, которая в большей степени отражает настроение в обществе. Со временем панк-рок разделился на десятки поджанров.

 

Поп-музыка

Развивалась параллельно с рок-музыкой, но впоследствии переняла несколько особенностей: использование электрогитар с перегрузом и др. эффектами, а также форму исполнения. Тем не менее, современная поп-музыка чаще всего электронная.

Хаус – электронная музыка, которая характеризуется своей «квадратностью» (размер 4/4) и скоростью – 120-140 BPM. Чаще всего можно услышать в клубах. Родственный жанр – Дип Хаус, являющийся замедленной и более мелодичной версией своего родителя.

Транс – противоположность хауса, если так можно выразиться. Если в хаусе преобладают быстрые мотивы и повторяющиеся мелодии, то транс в большинстве случаев более мелодичен и минорен, но скорость исполнения доходит до 160 BPM.

Диско – танцевальная поп-музыка, рассчитанная на широкий круг людей. Пользовалась бешеной популярностью в 70-80-х годах. В будущем появляется такой жанр, как Нью-Диско, обладающий современным звучанием, но на основе мотивов 70-80-х годов.

 

Хип-Хоп

Хип-Хоп развивался абсолютно параллельно от рок- и поп-музыки. С уверенностью можно сказать, что в конце прошлого века он держался особняком, а музыку того времени называют олд-скулом.

Для хип-хопа особенны такие элементы, как рэп и электронная музыка. Использование живых инструментов минимально.

Тем не менее, современные рэп-музыканты на своих live-концертах предпочитают использовать электрогитары, бас и живые барабаны, что в совокупности с битами даёт очень насыщенный звук.

Жанр популярен, а потому в настоящее время он смешался с другими жанрами:

Рэпкор – тандем рока и хип-хопа.

Альтернативный рэп – хип-хоп плюс любой другой жанр (джаз-рэп, фанк-рэп и т.д.).

Кроме того, существуют такие жанры как хардкор-рэп, гангста-рэп, дёти-рэп (от слова Dirty – грязный).

 

Светская и духовная музыка

Духовную музыку в 99% случаев можно услышать в церквях. С начала средних веков значительного изменения и развития в церковной музыке не происходило.

Литургия – описывают Священные события и писания в форме песен. Сопровождается театральной постановкой.

Антифон – стиль хорового исполнения, при котором два (и более) хора попеременно поют.

Месса – церковная музыка, основанная на молитвах.

 

Светская музыка

Берёт своё начало в средние века, когда от музыкантов требовалось презентовать культуру государства перед его гостями. Бродячие музыканты также считались исполнителями светской музыки из-за того, что, путешествуя, они исполняли музыку в различных городах и странах.

 

Специфические жанры

Существуют такие жанры, которые никак не поддаются описанию.

Во-первых, если раньше музыка, стиль исполнения и звучание как-то могли быть привязаны к географическому месту, то ввиду развития интернета некоторая современная музыка обладает совершенно уникальным звучанием.

Во-вторых, новые жанры появляются благодаря развитию музыкальной индустрии в коммерческом плане.  Например, композитору дали заказ написать музыку для видеоигры или фильма, а в итоге музыка к медиапродукту становится не менее популярной. Сюда относятся различные саунд-треки и трейлерная музыка, которые впоследствии могут исполняться симфоническими оркестрами.

Конечно, описывать можно бесконечно, потому предлагаем вам ознакомиться с следующими музыкантами и композиторами: Мик Гордон, Ханц Циммер, Джон Уильямс, Акира Ямаока, Two Steps From hell.

 

Как определить музыкальный жанр?

Шаг первый: подумайте, какие в композиции используются инструменты. Если инструментов в композиции нет, то обратите внимание на звучание электронной музыки, барабанов.

Послушайте, какие инструменты являются ведущими, на что в звучании делается упор. Кроме того, стоит обратить внимание на общую стилистику. Например, она может вам напоминать ретро-мотивы или звучать довольно современно.

Шаг второй: обратите внимание на текст или его отсутствие. Политизированный текст, радостный или грустный, грубый или нежный и т.д. Зачастую текст может определять жанр музыки. Самый яркий пример – гангста-рэп или готик-метал.

Шаг третий: упирается в ваше знание музыкальной теории и индустрии. Как минимум, нужно уметь отличать минор и мажор. Как максимум, вы должны уметь чётко отличать блюз от джаза и спид-метал от металкора. Если умеете, то сможете объединять два разных жанра в один. Например… джаз-метал или альтернативный блюз-рейв.

Объединяя три шага, вы сможете проанализировать любое творчество и сделать вывод о жанре песни.

Музыкальное училище имени Гнесиных Российской академии музыки имени Гнесиных

Любарский В.К.
преподаватель ГМК имени Гнесиных,
ПЦК «Хоровое дирижирование»

ЛЕКЦИИ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(Средневековье и Возрождение)

Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Очевидно, много тысячелетий назад наш древний предок, переживая очередной эмоциональный подъем, решил заменить обычный разговорный язык на иной – тот, который мы именуем песней. Простые и незатейливые мелодии напевов, так же как и первые образцы наскальной живописи, были первыми шагами древних в эстетическом осмыслении окружающего мира. Распространенность как сольных, так и совместных (ансамблевых) форм вокального исполнения обусловлена тем, что человек может использовать свой голос, как музыкальный инструмент, и этот инструмент всегда в его распоряжении.

Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.

Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Трудно представить себе подлинное звучание музыки того времени, но известно, что музыкальные системы, или то, что мы называем музыкальным строем, в таких странах Востока как Китай, Индия, Египет, имели свои различия.

Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне.

Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В то время были заложены основы развития европейского искусства последующих времен. Художники Ренессанса и классицизма снова и снова возвращались к образам античности, находя в них тот идеал, к которому должно стремиться искусство. При этом, естественно, античные образы наполнялись новым содержанием, созвучным идеям новых эпох.

В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Литература и музыка в Древней Греции развивались параллельно. Имена великих представителей древнегреческой литературы, начиная с Гомера и кончая трагиками Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, связаны и с историей музыки. Это произошло потому, что произведения эпического и лирического жанров часто исполнялись нараспев певцами-сказителями, которых в Древней Греции называли рапсодами или аэдами. Так развивалась традиция монодии – одноголосного пения.

Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости.

Также хоры принимали участие в проведении Олимпийских и Пифийских игр- знаменитых древнегреческих состязаний (Олимпийские игры – спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры.

В VI-V веках до н.э. в Афинах – центре Греции – утверждается первая в истории демократия (народовластие). Важные государственные вопросы того времени решались тайным голосованием, в котором принимали участие уполномоченные представители от всех слоев общества. И если в соседней воинственной Спарте (Спарта- главный город независимой от Афин области Греции) главный упор делался на формирование физически развитого и закаленного бойца, то в Афинах процветало гармоничное и всестороннее развитие личности. Физическое совершенство в человеке должно было сочетаться с разносторонними знаниями, умениями в сферах науки и искусства. Пение в хоре было неотъемлемой частью общего образования. Недаром непросвещенного человека в то время именовали ахоретусом (букв. – не умеющий петь в хоре).

В 146 г. до н. э. Древняя Греция была завоевана Древним Римом, и ее территория вошла в состав Римской империи.

В римском обществе музыка потеряла свое высокое этическое значение, которое она имела в античной Греции. Для римлян музыка скорее служила развлечением. Император и многочисленная публика с удовольствием посещала концерты, где гигантские составы исполнителей-певцов, инструменталистов и солисты-виртуозы услаждали их слух. С еще большим удовольствием публика посещала бои гладиаторов и публичные казни, где на арене цирка дикие звери расправлялись с осужденными.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем.

Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе.

Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Проповедь добра и справедливости была противопоставлена диким и жестоким нравам общества, жившего по принципу: «око за око, зуб за зуб», общества, где самой распространенной казнью было распятие человека заживо. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах.

На фоне реальных бедствий земная жизнь человека эпохи средневековья неизбежно воспринималась как юдоль [1] скорби, плача и печали, но в загробном мире за перенесенные земные страдания и праведный образ жизни ему должно было быть даровано райское блаженство.

Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени.

Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Готические [2] соборы своей устремленностью ввысь символизировали стремление духа к постижению идеи Бога. Собор был, как правило, не только самым большим и мощным сооружением города, но и самым красивым зданием. Высокие стрельчатые окна с цветными витражами, устремленные ввысь своды храма, строгость и красота архитектурных линий имели определенную силу эстетического воздействия на прихожан. Звучание музыки способствовало украшению богослужебного христианского обряда. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами.

Начиная с первых веков христианства в каждой епархии существовали свои варианты текстов и церковных напевов, которые исполнялись на латинском языке. Глава Римской католической церкви Папа Григорий Великий (годы правления 590-604) систематизировал эти напевы, объединив их в сборник, который назывался григорианский антифонарий. Григорианский антифонарий обеспечивал все дни церковного календаря напевами, едиными для всех католических богослужений.

Запись песнопений осуществлялась особыми знаками – невмами [3], которые давали лишь приблизительное преставление о мелодии напева и вовсе не отражали его ритма. Детали исполнения и манера пения передавались в устной форме от учителя к ученику. Зрительно невменная запись выглядела следующим образом: над строкой текста молитвы ставились знаки, которые помогали певцам вспомнить мелодию напева. Приблизительность невменной записи давала возможность существованию многих вариантов напевов, имеющих при общем сходстве значительные отличия.

Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной (пример №1).

Большей свободой мелодического развития отличались григорианские песнопения, которые назывались юбиляциями. Порой украшенные пышной мелизматикой, юбиляции исполнялись во время праздничных богослужений. Ритмическая свобода и импровизационный характер юбиляций исходили из их минимальной подтекстовки и большого количества слоговых распевов. Порой богато орнаментированная мелодия юбиляции распевалась на одно единственное слово, как например возглас Alleluia! (пример №2).

В IX веке появляется еще одна разновидность григорианского пения – секвенция [4]. Первоначально секвенция была добавлением к юбиляции Alleluia. Позднее, для лучшего запоминания мелодий, секвенции стали подтекстовывать, и они получили второе название – прозы. Есть предположение, что литературный термин «проза» ведет свое происхождение от традиции подтекстовки старинных григорианских песнопений (пример №3). Став самостоятельными церковными напевами, наиболее известные секвенции были популярны и в повседневном быту. Две средневековые секвенции заняли прочное место в творчестве европейских композиторов вплоть до XX века: это секвенция Dies irae (о Судном дне) и секвенция на праздник Семи скорбей Марии – Stabat Mater.

С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие. Его первыми формами были церковные песнопения, исполнявшиеся на два голоса. Принцип исполнения раннего многоголосия был следующим: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор [5], сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос.

Тип раннего двухголосия получил название ленточного, т. к. оба голоса часто звучали в параллельном движении чистыми квартами и квинтами. С точки зрения законов средневековой музыки такое параллельное движение было нормой звучания в отличие от правил позднейшей классической гармонии. Опора на совершенный консонанс объясняется тем, что будучи первыми в обертоновом ряду, эти интервалы легче и удобней отстраиваются в вокальном исполнении.

Ранние формы средневекового двухголосия назывались органумы и кондукты и исполнялись в церкви в особо торжественных случаях. Их исполнение считалось украшением праздничной службы. В зависимости от ритмической организации различаются два основных вида органума. Первый представляет собой параллельное ленточное двухголосие в едином ритме nota contra notam или puncta contra punctum[6]. Более поздние органумы этого типа могли быть 3-4-х голосными (пример №4). Второй вид органума назывался мелизматическим. В его изложении одному звуку Cantus firmus противопоставлялось несколько звуков верхнего голоса (пример №5).

Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В XI в. итальянский монах и музыкант Гвидо Аретинский[7] изобрел способ записи музыки на четырех горизонтальных линейках. Он же ввел в практику звукоряд, состоящий из шести ступеней. Их слоговые обозначения ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы из начальных слогов первых шести строк латинского гимна Св. Иоанну – покровителю певцов.

С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной [8] нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки.

Появление многоголосия и последующее развитие вокальной полифонии предполагало звучание нескольких мелодических голосов с различным ритмом. Для этого потребовалась точная ритмическая фиксация каждого звука. Поэтому в XIII веке появилась мензуральная [9] нотация, в которой за каждым звуком была закреплена нужная в данный момент длительность.

Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими [10] стали пять следующих священных песнопений:

  1. Kyrie eleison – Господи, помилуй
  2. Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу
  3. Credo in unum Deum – Верую в единого Бога
  4. Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога
  5. Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира

Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре.

В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви.

С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет [11]. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков.

Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах, мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.

В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a'capella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей- аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом.

Бурный рост городов, торговли, производства, науки, а также великие географические открытия раздвинули представления о мире, пошатнули многие религиозные догмы, а главное, внушили человеку веру в себя. Человек силой своего ума, одаренности, трудолюбия мог многого достичь в реальной земной жизни.

Термин «Возрождение» связан с возрождением античной идеи гуманизма. Идеалом для художников становится искусство античности с присущей ему гармонией человека и окружающего его мира. Естественно, что почти через 2000 лет после расцвета античности невозможно было точно повторить культуру и искусство прекрасной, но давно ушедшей эпохи. Поэтому художники Возрождения, стремясь к античным идеалам, создали совершенно новое, высоко одухотворенное искусство.

В отличие от внеличностного мировоззрения эпохи средневековья, впервые в центре внимания гуманистов Ренессанса оказывается отдельная личность, человек, с присущими только ему индивидуальными качествами. Эпоха Возрождения подарила миру гениально одаренных людей практически во всех областях человеческой деятельности, таких как Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Колумб, Васко да Гама, Парацельс и др. Сочетая в себе разностороннюю одаренность, они проявили ее в максимальной степени, оставив миру великие открытия и гениальные творения.

Церковь не теряет своего значения в эпоху Возрождения, а религиозность не исчезает из самосознания людей, но церковное искусство наполняется новыми земными образами. Например, сюжеты из жизни Иисуса Христа, изображения Св.Себастьяна, пронзенного стрелами, и другие мотивы Священного писания не носят отпечатка средневековой условности и отрешенности, а отражают реальные, земные черты, порой приобретая при этом еще большую одухотворенность. Гениальными примерами такой новой трактовки религиозных сюжетов могут служить образы Мадонны с младенцем в творчестве Рафаэля и Леонардо да Винчи.

Сложилась такая закономерность, что музыка в пределах одной эпохи развивается, как правило, позднее других искусств. Гениальные достижения в музыкальном искусстве обычно относятся к окончанию эпохи. Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма.

Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don.

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности.

Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Почва для этого была подготовлена всем развитием многоголосия на протяжении предыдущих трехсот лет. Известно, что страной, где традиция вокального многоголосия имеет самую древнюю историю, является Англия. Именно там многоголосное хоровое пение было популярно и известно с давних времен. Интересно, что университеты Кембриджа и Оксфорда уже с середины XV в. начали присваивать звание бакалавра музыки. Не последнее место занимала музыка и в быту англичан. По заведенной в то время традиции в зажиточных домах гостям после угощения приносили ноты для импровизированного исполнения мадригала. По свидетельству очевидца «...никто не мог считаться хорошо образованным, если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою партию с листа» [12].

Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Композитор писал, что в противовес суровому аскетизму церковного пения светская хоровая музыка должна нести «...хоть немного нежности, отдохновения и развлечения» [13]. Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603).

С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан гениальный, но, увы, короткий взлет английской музыки, занявшей передовые рубежи европейского искусства того времени. Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.

Язык английской хоровой музыки отличается изысканностью и разнообразием ритма, что весьма характерно для светских вокальных жанров, связанных с танцевальной культурой Англии. Танцевальные ритмы известных в Англии жиги, контраданса и др. нашли отражение в стилистически близких итальянским виланеллам балетах [14] или так называемых «Falalas» с соответствующей слоговой подтекстовкой припевов. Многие светские хоровые произведения исполнялись с инструментальным сопровождением. Старинные струнные и духовые инструменты, как правило, дублировали хоровые голоса, в то время как ударные подчеркивали остроту танцевального ритма. Примером ритмического разнообразия могут служить известные в русском переводе мадригал Г.Перселла «Певчий дрозд» и Falas Т.Морли «Ты своим смехом милым» и «Огонь в моем сердце». Изящная танцевальность отличает ритм мадригала Перселла (пример №6). Остро синкопированный ритм полифонически самостоятельных голосов в произведениях Морли придает им особую яркость и выразительность (пример №7, пример №8).

Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. В XII-XIII веках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин. Мастера школы Нотр Дам в сочинении мотетов придерживались общих для того времени правил композиции, по которым в началах и окончаниях музыкальных фраз на сильных долях должны звучать совершенные консонансы между голосами по вертикали. На слабых долях допускались любые интервалы, вплоть до диссонансов. Особенностью ранних мотетов было то, что отдельные голоса в них часто подтекстовывались разными по содержанию текстами, порой на разных языках. Обычно тенор имел латинский текст, заимствованный из григорианских песнопений, а тексты остальных голосов происходили из различных светских источников. Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников.

Нидерланды XV-XVI в. включали в себя территории современной Голландии, Бельгии, северо-восточной Франции. Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина, пересеченная реками Рейном, Шельдой и Маасом, в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. В то время Нидерланды стали первой морской державой – порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Торговые пути голландских купцов достигали Индии, Бразилии и других экзотических стран. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В этом явлении удивительно все: как в такой небольшой стране менее чем за сто лет могло быть создано такое количество картин? В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). Чуждая мистике прежнего искусства, новая живопись охватывает все характерные стороны реальной жизни. На полотнах Аверкампа, братьев Ван Эйков, Брейгелей оживают сцены повседневной жизни крестьян, ремесленников, буржуа. Изобильность жизни отразилась в новом жанре, зародившемся в нидерландской живописи – натюрморте.

Наряду с искусством развиваются и науки. В университетах Нидерландов преподавалась математика, астрономия, география. Профессиональные знания в области музыки приобретались в метризах – учебных заведениях, которые готовили церковных певчих. Там наряду с общим образованием студенты обучались пению, игре на органе, теории музыки.

Героические страницы нидерландской истории XVI века связанны с освобождением страны от испанского гнета. Эти события вдохновили Гете на создание трагедии «Эгмонт», к которой Бетховен написал прекрасную музыку.

В начале ХVII века, продолжая благоденствовать, бывшая держава мирового значения снискала себе иную славу, став главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже все новых и новых сортов тюльпанов. Высокое искусство и питающие его идеалы гуманизма уступили место более утилитарному буржуазному укладу жизни. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка.

Но вернемся к расцвету нидерландской композиторской школы XV-XVI веков, связанной с тремя поколениями композиторов, определивших развитие европейской музыки этого периода. Каждое из этих поколений рассматривается исследователями как отдельная школа. Первую Нидерландскую школу возглавили Беншуа (1400-1460) и Дюфаи (1400-1474), вторую – Окегем (1425-1494) и Обрехт (1450-1505), третью – Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).

Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.

Увлечение композиторской техникой было ни чем иным, как продолжением средневековой традиции с ее культом интеллектуализма. Например, Окегем удивил своих современников, сочинив мотет на 36 голосов. Сложная полифоническая техника демонстрировала уровень мастерства композиторов, но при этом часто страдала выразительная сторона музыки. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях первых двух поколений композиторов Нидерландской школы. Только в творчестве Жоскена Депре и, особенно, Орландо Лассо техническое совершенство и эстетическая ценность музыки приобретают гармоническое равновесие.

Светские жанры эпохи Ренессанса, такие, как виланелла, мадригал, многоголосная шансон тоже получили развитие в творчестве нидерландских мастеров. Эти произведения тяготели к более простому изложению, которое со временем разовьется в гомофонно – гармонический склад письма.

Период расцвета Нидерландской школы завершает жизнь и творчество великого композитора Орландо Лассо. Предположительной датой его рождения считается 1520 год. Родной композитора был город Монс, который находился в бельгийской провинции Геннегау. В детстве Лассо был певчим в церкви Св.Николая своего родного города. Удивительный по красоте и чистоте голос малолетнего певчего привлек внимание вице-короля Сицилии Фердинанда Гонзага. Так 12-летний Лассо попадает к нему на службу и переезжает сначала в Милан, а затем на Сицилию, где продолжается его музыкальное образование. В 18-летнем возрасте О.Лассо покидает Ф.Гонзага и перебирается в Неаполь, а в 21 год композитор занимает ответственный и почетный пост капельмейстера собора Св.Иоанна в Риме. В эти годы в Италии выходят его первые сборники четырехголосных месс, четырех- и пятиголосных мотетов.

В 1549 году, получив известие о тяжелой болезни родителей, Лассо покидает Италию и возвращается в Монс, но родителей в живых не застает. Предприняв после этого короткое путешествие по Англии и Франции, композитор возвращается в Антверпен, где вскоре выходят следующие сборники его пяти – шестиголосных мотетов.

В 1557 году О.Лассо был приглашен в капеллу герцога Баварии Альбрехта V. И вот Лассо в Мюнхене. Приняв это предложение, композитор становится во главе лучшей в то время музыкальной капеллы Европы. Придворная капелла Альбрехта V состояла из отличных музыкантов и включала 62 певца 30 инструменталистов. В Мюнхене были созданы самые знаменитые произведения Лассо – покаянные псалмы, принесшие автору мировую известность. Немногим композиторам выпало столько восторгов современников и милостей сильных мира сего, сколько снискал себе Орландо Лассо. В честь композитора, которого называли «князем музыки», слагались поэмы, чеканились монеты с его изображением, Лассо был возведен в потомственное дворянство, а папа Григорий XIII делает его кавалером ордена Золотой шпоры.

В 1571 году Лассо впервые посещает Париж, где получает выгодное предложение от короля Франции Карла IX возглавить его капеллу. Композитор не очень хотел покидать Мюнхен, свою привычную работу в капелле, а главное – тонкого ценителя и знатока музыки герцога Альбрехта V. Из-за неожиданной смерти короля Франции перемены в жизни композитора не были осуществлены. В 1579 году герцог Альбрехт умирает. Его приемник Вильгельм V, прозванный «благочестивым», тоже любил музыку и с большим уважением относился к таланту О.Лассо.

Чрезмерно интенсивная деятельность Лассо как композитора и как капельмейстера в последние годы жизни подорвала его душевное здоровье. В 1594 году великий композитор скончался. Его надгробная эпитафия гласит: «Он заполнил своей музыкой весь мир».

Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Характеризуя его творчество, известный исследователь музыки строгого стиля Проске писал: «Лассо – универсальный гений... Великий в церковной и светской музыке композитор воспринял все национальные черты европейской музыки, так что его нельзя считать специально итальянским, немецким или французским». В области светской вокально-хоровой музыки нет такого жанра, который не был бы затронут в творчестве композитора. Лассо писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. О «Покаянных псалмах» – главных сочинениях О. Лассо – историк музыки Амброс писал: «Псалмы эти проникнуты необыкновенной духовной высотой, невиданным благородством и величием, и над всем этим парит аромат чудной красоты».

Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся виланеллы «Эхо» и «Серенада солдата» (« Matona mia cara»).

Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. Короткие фразы, в которых сменяются то повелительные, то вопросительные, а порой и «просительные» интонации, составляют основу звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ. Являясь прекрасным примером звукоизобразительности в музыке, этот хор и сегодня поражает слушателя своей оригинальностью, свежестью и яркостью звучания (пример №9)

Виланелла «Серенада солдата» (Matona mia cara) является убедительной жанровой зарисовкой, в которой незадачливый вояка объясняется в любви под окном своей возлюбленной. Яркая образность народно-бытового языка, его порой нарочитая грубоватость составляет основное отличие виланелл и фроттол от более серьезных и возвышенных литературных текстов мадригалов. Типичным для народно-бытовых жанров является наличие неизменного припева. Его многократные повторы придают форме виланеллы сходство с куплетной. В каждом запеве, в зависимости от разворачивающихся в тексте событий, композитор находит выразительные средства динамики, гармонических сопоставлений, особенностей ритма и фактуры для того, чтобы передать возрастающую напористость любовных признаний героя.

Еще современники композитора отмечали способность О.Лассо к ярким музыкальным характеристикам, умение воплотить художественный образ, передав его в точных деталях, что в полной мере подтверждается музыкальным развитием в этой виланелле. Характер звучания припева quasi pizzicato имитирует игру на щипковом струнном инструменте. Припев, в отличие от запевов, каждый раз неизменен в тональном и фактурном изложении. Его варьирование осуществляется за счет различной динамики при повторах. Временами ладогармонический язык светских хоровых сочинений Лассо напоминает о композиторской практике предыдущих веков, в основе которой лежали лады старинной музыки с их строгой диатоникой. Таким напоминанием можно считать мажорные трезвучия VII низкой и II ступеней. В условиях основной тональности As-Dur неожиданно ярко и необычно звучат сопоставления трезвучий Ges и B. В музыке О. Лассо принцип функционально осознанной гармонической вертикали на основе ладов мажора и минора начал свое формирование, создав базу для его дальнейшего развития (пример №10).

Нидерландская композиторская школа в творчестве О.Лассо обрела гениальное завершение. Достижения всех нидерландских композиторов эпохи Возрождения не ограничились пределами культуры только этой страны. Их влияние можно проследить в становлении Римской и Венецианской полифонеческих школ XVI века, а утвержденные нидерландскими композиторами принципы полифонического письма явились фундаментом полифонии свободного стиля грядущей эпохи барокко.

Больших высот в области вокально-хоровой полифонии достигли композиторы Римской школы. Самым ярким ее представителем является Палестрина. Его настоящее имя было Джованни Пьерлуиджи. Родился он в 1525 году в городе Палестрина недалеко от Рима. Впоследствии композитора нарекли именем его родного города, что было принято по отношению к выдающимся людям того времени. Палестрина начинал свою карьеру как церковный певчий. В дальнейшем его певческая, капельмейстерская и композиторская деятельность была связана с Сикстинской капеллой Ватикана и многими другими соборами Рима. С 1571 по 1594 год композитор возглавляет капеллу собора Св. Петра. Из немногословных сведений о жизни композитора известно, что он ни разу не покинул пределов Рима, в то время как судьба многих нидерландских композиторов, особенно О. Лассо, была связана со странами почти всей Европы. Умер Палестрина в 1594 году.

Деятельность композитора была неразрывно связана с католической церковью, определившей во многом его творчество, основу которого составляет духовная хоровая музыка a'capella. Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Эти намерения были продиктованы тем, что полифоническая усложненность и тяготение к многоголосию создавали неудобство в восприятии текста песнопений, который для молящихся был нераспознаваем. Это, по мнению отцов церкви, разрушало молитвенную атмосферу богослужебного ритуала. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность, продолжающая давно сложившиеся церковные традиции в трактовке этих жанров. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.

В мадригале «I vaghi fiori» («Прекрасные цветы») раскрывается тема природы, среди которой человек обретает душевный покой и умиротворение. Мадригал написан в форме, близкой мотетной, и является ярким примером прозрачного полифонического письма, свойственного стилю Палестрины. Хоровая фактура этого сочинения не лишена черт музыкальной изобразительности, а порой и яркого выразительного начала.

Характер звучания трех начальных эпизодов раскрывает безмятежно-созерцательные образы литературного текста: «Прекрасные цветы вокруг меня, трава, воздух, волны приносят мне утешение, отдых и отраду». Этим образам сопутствует поступенное восходящее движение начальной имитации, ее спокойный ритмический рисунок и умеренная динамика звучания. Во втором эпизоде привлекает внимание интонационный облик мелодического оборота, на основе которого построено имитационное развитие. Он состоит из широких восходящих мелодических скачков, включая октаву на слове «воздух» (начиная с 9-го такта на словах «e l'erba e l'aria...»). Благодаря такому мелодическому рельефу хоровое звучание приобретает новое «дыхание» и объем звучания.

Строго и ритмически выровненно звучит имитация мужских и женских голосов в четвертом разделе музыкальной формы. Смысл литературного текста заключается в призыве отказаться от оружия и вовсе его уничтожить (такты 20-26).

Следующие два эпизода возвращают нас к образам природы: «Сумерки наполняют сердце покоем и умиротворением. Но только на заре рассеются все тревоги, беспокойство и страхи (ночи)». Отклонения в тональности субдоминантовой сферы (As-dur и f-moll при основной тональности Es-dur) не нарушают спокойно-созерцательный строй музыки. В гармонической основе изложения прослеживается чередование S, VI (т.28-30), S, II (т.35-37) в тональности As-dur с последующими гармониями доминанты основной тональности Es-dur. Чередование мажорных и минорных гармонических красок связаны, очевидно, со сменой света и тени, о которой говорится в тексте.

Начало заключительного раздела мадригала отмечено патетическим возгласом текста: «Отпустите меня! У меня одна жизнь и мое место среди цветов, травы, волн и неба» (начиная с такта 40). Гомофонно-гармоническое изложение в начале этого эпизода продиктовано, очевидно, тем, что композитор стремился подчеркнуть значимость заложенной в тексте мысли. Выразительность мелодической линии, яркая динамика, оттененная единственной в этом произведении общехоровой паузой, придают звучанию особую взволнованность. Затем эмоциональная заостренность начальных возгласов уступает место полифоническому изложению и возвращению к умиротворенно-созерцательным образам природы (пример №11).

Представителем римской полифонической школы был также Феличе Анерио (1560-1614). Ученик и последователь Палестрины, Анерио сменил своего учителя в должности композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую хоровую музыку. Значительное место в его творчестве занимают мотеты. Известно, что одновременно с жанром мотета сложился тип мотетной формы. Принцип формообразования в мотете, что следует из названия жанра («mot» по-французски – слово) тесно связан с текстом. Эта взаимосвязь проявляется в том, что каждой новой фразе текста соответствует новый по тематизму раздел музыки. Прозрачностью и ясностью фактуры мотеты Анерио близки стилю церковных сочинений Палестрины (пример №12).

Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становлении Венецианской композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).

А.Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко. Д. Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством О. Лассо, а затем, также как и Андреа, – органистом и композитором церкви Сан Марко. Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской музыке последующих столетий. Например, Георг Фридрих Гендель, посетивший Венецию в 1709 году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города. Музыка звучала в шестнадцати оперных театрах Венеции, в музыкальной академии, в многочисленных приютах-консерваториях. «В церквах каждый день происходили музыкальные торжества, концерты, длившиеся по несколько часов при участии нескольких оркестров, нескольких органов, и нескольких перекликающихся хоров» [15].

Подытоживая развитие музыкальной культуры эпохи Возрождения, следует отметить, что это время ознаменовалось расцветом вокально-хоровой полифонии. В творчестве композиторов нидерландской школы и их последователей в других странах мастерство полифонического письма достигло высшей точки развития. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Накопленные художественные ценности в этой области позволяют считать стиль церковной полифонии этого периода законченным и идеальным. Отшлифованные временем, возвышенные и строго одухотворенные образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a'capella. Будучи основным музыкальным инструментом того времени, хор являлся как бы эталоном красоты и соразмерности музыкального звучания.

В истории развития музыкального искусства эпоха позднего Возрождения стала переломным этапом. В конце XVI века в музыку проник новый стиль, который возник на основе возрожденной античной монодии. Это явление связано с деятельностью музыкального общества, существовавшего во Флоренции в конце XVI века. Возглавлял его граф Барди, а само общество получило название «Флорентийская камерата». Композиторы и поэты этого кружка стремились к воссозданию античной трагедии, но, естественно, в новых культурно-исторических условиях это привело к появлению нового жанра. 1594 год принято считать годом рождения жанра оперы, жанра, господствующего в музыке вот уже четыре столетия. В ранних флорентийских музыкальных представлениях, которые назывались dramma per musica (т.е. «драма через музыку»), и выработался новый монодический стиль, впоследствии сильно повлиявший на становление нового жанра оперы. «Этот неслыханно смелый художественный прием – одноголосное омузыкаленное прочтение поэтического текста на фоне инструментального сопровождения – впервые бросил вызов многовековому монопольному господству хоровой полифонии». Большую роль в происшедшей на рубеже XVI и XVII веков смене стилей сыграли светские хоровые жанры, которые вошли в профессиональную композиторскую практику эпохи Возрождения. Ясность гармонического изложения, отличавшая светскую музыку от церковной полифонии, во многом подготовила появление монодии и сопутствовавшего ей гомофонно-гармонического сопровождения.

В новых исторических условиях музыка композиторов Возрождения воспринималась как устаревшая и ненужная. Скоро она была надолго забыта. Даже великие композиторы от барокко до романтизма (Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман и другие) были почти не знакомы с творчеством Лассо, Палестрины, Габриели...

По мысли известного музыковеда В.Конен, невостребованным опыт композиторов Возрождения оказался потому, что в процессе становления нового стиля было дано новое, отличное от ренессансного, толкование таким понятиям, как мелодическое, гармоническое и инструментальное мышление. В чем же эти отличия? Прежде всего в том, что в эпоху Возрождения отсутствовало понятие «мелодия» и «мелодическое развитие» в их более позднем значении. Понимание мелодии, как носителя индивидуального начала в музыке, ее главного выразительного элемента сформируется только в послеренессансную эпоху, что во многом связано с развитием оперного жанра и господства в нем сольной мелодии. О мелодии в полифонии строгого письма можно говорить весьма условно. Это скорее единый комплекс музыкальных интонаций, представленный сразу в нескольких голосах. Он не несет выраженного индивидуально-образного начала, а выстраивается в сложное «архитектурное» полифоническое «сооружение», в котором все составляющие партитуру голоса тесно связаны между собой. «Виртуозное полифоническое мастерство, искуснейшее варьирование, медленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие сочеталось с единством, – все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров» [16].

Понятие гармонии, связанное с функционально-организующей ролью вертикали, или колористическим значением отдельных созвучий, в церковной хоровой музыке Возрождения отсутствуют. В полифонии строгого письма «...гармонические созвучия возникали, главным образом, как результат совпадения независимых голосов, движущихся по вертикали; <> им не были свойственны ни опорно-организующая роль, ни чувственная красочная прелесть современных нам гармоний. Они отличались аскетической суровостью, жесткими «пустотами», внутренней статичностью».

Инструментальная музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях: церковном и светском. Область церковной инструментальной музыки ограничивалась звучанием органа во время богослужебного обряда, который выступал в качестве аккомпанирующего инструмента и был подчинен главенству хора.

Инструментальная музыка светских жанров развивалась в формах сольного и ансамблевого музицирования и была очень популярна в эпоху Возрождения. В настоящее время старинная музыка, в том числе и инструментальная музыка ренессансной эпохи, все чаще появляется в концертных программах, и мы можем получить представление о ее аутентичном звучании. Это стало возможным благодаря тому, что она исполняется на подлинных инструментах того времени или воссозданных по их образцу. Музыканты также пользуются особыми техническими приемами, свойственными исполнительской традиции того времени.

Особенность инструментальной музыки Возрождения в том, что ей присущ особый колорит терпкого, как бы нестройного звучания. Это объясняется тем, что тембровая пестрота входящих в ансамбль инструментов была привычной для слушателей и исполнителей того далекого времени. Современное восприятие оркестрового звучания уходит своими корнями во вторую половину XVIII века, и эталоном инструментального ансамбля стал оркестр венских классиков, который состоит из трех основных групп инструментов, составляющих полную палитру тембрового и звуковысотного звучания на основе единого строя.

Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.

XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства.

Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года на севере Италии в городе Кремона. Отец композитора, известный в городе врач, будучи незаурядной личностью, большое внимание уделял воспитанию и образованию, в том числе и музыкальному, своих сыновей (у будущего композитора был брат, впоследствии тоже ставший музыкантом). Культурная жизнь Кремоны не отличалась блеском и великолепием соседних с ней Мантуи, Феррары, Венеции. Однако город прославили жившие и работавшие там Амати, Гварнери, Страдивари – впоследствии ставшие известными всему миру скрипичные мастера.

Музыкальное образование Монтеверди получил в капелле Кремонского собора, где его учителем был композитор Инженьери. Автор многочисленных месс и мадригалов, Инженьери передал своему воспитаннику прочные навыки сочинения в стиле нидерландской полифонии строгого письма. Первый композиторский опыт Монтеверди воплотился в сборнике мадригалов и канцонетт. Приверженность молодого автора к стилю светских народно-песенных жанров ознаменовала существенный отход от ортодоксальных правил нидерландской полифонии. Этот разрыв будет становиться все ощутимей по мере развития самостоятельности и индивидуальности музыкального языка Монтеверди.

В 1592 году композитор поступает на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, двор которого находился в городе Мантуе. Двадцатилетний период службы при мантуанском дворе оставил глубокий след в жизни композитора. Несмотря на тяготы зависимого положения и бремя непосильного труда, Монтеверди в те годы имел возможность общаться с передовыми представителями итальянской культуры, для которых служба в Мантуе открывала большие творческие возможности. В 1595 году герцог Винченцо принял участие в военной компании против турок, находящихся на территории Венгрии и угрожавших Австрии. Монтеверди в составе свиты герцога прошел путь военного похода, пролегавший через Прагу, Вену, Инсбрук. В 1599 году композитор сопровождал герцога в увеселительном путешествии по Фландрии. Впечатления от путешествий не могли не сказаться на творчестве композитора, которое к тому времени приобрело черты зрелости и мастерства. Судить об этом можно по хоровым мадригалам, вошедшим в третий, четвертый и пятый сборники (первые два сборника мадригалов были созданы композитором до 1592 года в Кремоне).

Украшением мантуанского двора был театр, для которого были написаны первые оперы композитора «Орфей» и «Ариадна». Оперы Монтеверди снискали ему подлинно мировую славу и за ним закрепилась репутация самого крупного композитора того времени. Расцвет творческого дарования Монтеверди совпал с полосой тяжелых испытаний, выпавших на его долю. В 1612 году в молодом возрасте умирает жена композитора, а вскоре, по прихоти наследника герцога Гонзага, композитор был уволен со службы. С 1613 года и до конца жизни Монтеверди живет в Венеции, где занимает должность капельмейстера собора Св.Марка. Условия творческой деятельности и материальная сторона жизни в этот период были благоприятны для Монтеверди. Успех и слава продолжали сопутствовать композитору. В Венеции наряду с духовными сочинениями выходят в свет три последних сборника мадригалов: шестой, седьмой и восьмой. Однако и этот период был омрачен полосой трагических обстоятельств, связанных с судьбой двух сыновей композитора. Известно, что в 1627 году, ценой громадных усилий композитору удалось освободить своего сына-медика от суда инквизиции за чтение запрещенной литературы. А в 1631 году во время эпидемии чумы Монтеверди потерял своего второго сына. Эти события укрепили композитора в мысли принять духовный сан, что и было осуществлено в 1632 году. Пребывая в духовном звании, композитор не потерял интереса к светской музыке. Завершается творческий путь композитора созданием ряда опер, среди которых вершиной является его последняя опера «Коронация Поппеи». Умер Монтеверди в 1643 году.

Монтеверди называют первым классиком светской музыки, и его творческое наследие состоит из двух направлений: одно обращено к новому для того времени жанру dramma per musica и включает шедевры этого жанра – оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи». Другое направление продолжает традиции хорового многоголосия, воплощенного в жанре мадригала, к которому композитор обращался в течение всей своей жизни. В отличие от сценических произведений, в большинстве своем не сохранившихся, нам известны все мадригалы Монтеверди, и на их примере можно судить об эволюции его творчества. Определяя значение мадригала в музыке позднего Возрождения, В.Конен пишет: «Для музыки второй половины XVI века мадригал не просто художественный жанр, каким был поэтический мадригал, давший ему название. Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе».

Литературный текст в мадригале всегда очень важен, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. В отличие от «вульгарной поэзии» фроттол и виланелл, тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. «В поэтической лирике музыкального мадригала господствовали два мотива. Первый – любовный, обычно с оттенком печали, а впоследствии (например у Джезуальдо или самого Монтеверди) проникнутый трагическими нотами. Вторую образную сферу мадригальной поэзии представляли тонкие пейзажи «...где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках».

Вопреки традиции церковной музыки, сохранявшей беспристрастную строгость диатонического звучания, в музыкальном языке мадригалов часто использовались хроматизмы и гармоническая диссонантность, с помощью которых воплощение текста в музыке приобретало большую выразительность. В жанре мадригала сложилась система музыкальных символов. «Речь идет об известных «мелодических» трафаретах. Подобно тому, как слова, выражающие страдание – «смерть», «муки», «горе», «слезы», «жалобы» и т. п. – оттенялись хроматическим диссонансом, так определенная направленность мелодики служила средством живописной характеристики другой группы поэтических представлений. Понятия «небеса», «ввысь», «горы» и т.п. порождали восходящее движение мелодии, а «земля», «пропасть», «ад», «смерть» были, наоборот, обрисованы нисходящими интонациями».

Многие композиторы позднего Возрождения сочиняли хоровые мадригалы, и творческая индивидуальность каждого из них нашла различное преломление в этом жанре. Условно-мифологическая образная сфера мадригалов Маренцио сочеталась с легкостью и изяществом звучания, в то время, как стиль произведений этого жанра у Джезуальдо отличался эмоциональной напряженностью, окрашенной порой в трагические и мрачные тона. Блестящая декоративность мадригалов Габриели и юмористическая описательность Орацио Векки противопоставлялись сдержанной простоте мадригалов Палестрины.

Из накопленного опыта предшественников и современников Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре, и его мадригалы знаменуют не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового жанра. Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность внутреннего мира человека. Став, по сути, первым «классиком» светской музыки, Монтеверди доказал, что серьезность и глубина постижения вечных вопросов бытия может найти отражение не только в церковной музыке, но и в светских жанрах, каковым и стал мадригал в его творчестве. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке, передающей сферы драматических и трагических переживаний. «Монтеверди первый сделал свое искусство носителем той «красоты человеческого горя» (Чехов), которая являет собой одну из главных образных сфер музыкального творчества в целом. В этом смысле и Бах, и Бетховен, и Шуберт, и Чайковский, и Шостакович воспринимаются как прямые потомки композитора, открывшего в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке». Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки – взволновать душу».

Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.

Создание четвертого сборника мадригалов датируется 1600-1605 годами. Любовная тема мадригала «Si, ch'io vorei morire» («Да, я хотел бы умереть...») и многих других сочинений, входящих в этот сборник, раскрывается в откровенно эротическом духе, что отражает взгляды Возрождения. Поэзия Гварини и Бокаччо, на стихи которых написаны мадригалы, вполне созвучна устремлениям эпохи к духовному раскрепощению и полнокровному восприятию жизни.

В мадригале «Да, я хотел бы умереть...» композитор обобщенно-выразительными средствами передает страстное начало в жизни человека, не вдаваясь в детальное отражение текста в музыке. Гармонический язык мадригала насыщен хроматическими ходами, резкими тональными сопоставлениями и модуляциями (т.1-3). Каскады диссонантных «взлетов» и «падений» (т.8-11, 25-26), контрасты динамики и тембровых сопоставлений, яркие кульминации передают переходы настроения от покоя и томления к восторгу экстатической страсти. Свойственный музыке Монтеверди «взволнованный стиль» в этом мадригале получил наиболее убедительное и яркое воплощение (пример №13)

Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. По мнению В.Конен, это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто.


1) юдоль(церк.-слав.) – мир поднебесный.   вернуться
2) готика – ведущий архитектурный стиль позднего средневековья.  вернуться
3) невма (греч.) – дыхание.  вернуться
4) секвенция(лат.) – то, что идет вслед.  вернуться
5) тенор (лат.) – держащий  вернуться
6) с лат. дословно – нота против ноты, точка против точки. Впоследствии контрапунктом будут называть науку о законах полифонического письма.  вернуться
7) из города Ареццо.  вернуться
8) от квадратной формы написания нот.  вернуться
9) мензура (лат.) – мера.  вернуться
10) канон (лат.) – правило. Канонический – правильный, неизменный, раз и навсегда установленный порядок.  вернуться
11) от фр. le mot – слово.  вернуться
12) Грубер. «История музыкальной культуры» т.2, ч.2, стр.174.  вернуться
13) Берд. Предисловие к сборнику «Псалмы, сонеты и песни грусти и печали».  вернуться
14) от ит. baletti – так назывались песни танцевального характера.  вернуться
15) Р.Роллан. «Гендель».  вернуться
16) эта и последующие цитаты по книге В.Конен «Монтеверди».  вернуться

Нотные примеры в формате PDF:

Пример № 1

Пример № 2

Пример № 3

Пример № 4

Пример № 5

Пример № 6

Пример № 7

Пример № 8

Пример № 9

Пример № 10

Пример № 11

Пример № 12

Пример № 13

ЛИТЕРАТУРА
К.Пэрриш, Дж.Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. – М., 1975
Т.Дубравская Итальянский мадригал XVI века. Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. – М., 1972
В.Конен Клаудио Монтеверди. – М., 1971
Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая.
В.Булычов Орландо Лассо. – М.,1908
Карл Неф История западноевропейской музыки. – М., 1938
В.Холопова Музыка как вид искусства. – С.-Птб., 2000

ПРИЛОЖЕНИЕ

Переводы латинских канонических текстов Ave Maria, Ave verum corpus, Stabat Mater, Te Deum, Requiem,Libera me (по Дж. Верди), Ordinarium missae, Magnificat.


AVE MARIA

Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum.
Benedicta in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui, Jesus
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Радуйся, Мария благодатная
Господь с тобою.
Благословенна ты в женах
и благословен плод чрева твоего – Иисус.
Святая Мария, Матерь Божия,
молись о нас грешных
ныне и в час смерти нашей. Аминь.

AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus
natum de Maria Virgine
vere passum,
immolatum in cruce pro homine
Cujus latus perforatum
unda fluxit et sanquine
esto nobis praegustatum
in mortis examine
O Jesu dulcis, o Jesu pie
Ojesu Fili Mariae
Miserere mei. Amen.

Радуйся, истинное тело,
рожденное от Марии Девы.
Истинно пострадавшее,
закланное на кресте ради людей.
Чей бок пронзен был и
оттуда истекала кровь.
Будь нам примером
в смертном испытании
О, Иисус сладчайший, Иисус благой
О, Иисус, сыне Марии
помилуй нас. Аминь.

STABAT MATER

Stabat Mater dolorosa,
Juxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
Quae maerebat et dolebat,
Pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Christi Matrem conteplari
Dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Jesum in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
Dum emisit spiritum.
Eja Mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam
Sancta Mater, istud agas,
Crucificsi figi plagas
Cordi meo valide.
Fac me vere tecum flere,
Crucificso condolere,
Donec ego vixero.
Tui nati vuenerati,
Tam dignati, pro me pati
Poenas mecum divide.
Iuxta crucem tecum stare,
Ac me tibi sociare
In planctu desidero.
Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis fac me sortem,
Et plagas recolere.
Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Et cruore Filii.
Flammis urar ne succensus,
Per te, Virgo, sim defensus
In die iudicii.
Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.

Стояла Матерь скорбная
подле креста в слезах
когда распинался Сын.
Ее душу сетующую,
опечаленную и скорбящую
пронзил меч.
О сколь печальна и удручена
была сия благословенная
Мать Единородного.
Которая горевала и скорбела
Благая Матерь, видя
муки славного Сына.

Кто тот человек, кто не заплачет
Мать Христа видя
в таком несчастии?
Кто сумеет не опечалиться
Христову Мать созерцая,
скорбящую с сыном?
За грехи его народа
видела Иисуса в мучениях
и бичам подвластного.
Видела своего сладчайшего сына
умирать оставленного,
испускающего дух.
О Матерь, источник любви,
внуши мне силу скорби,
сделай так, чтобы с тобой рыдал.
Сотвори, чтобы пылало мое сердце
в любви к Христу Богу,
чтобы я его радовал.
Святая Матерь, вот что сделай -
распятого укрепи раны
в сердце моем прочно.
Заставь меня плакать с тобой,
распятому скорбеть
всегда, пока я жив.
Твоего сына раненого,
пострадавшего ради меня
боль со мною раздели.
Подле креста с тобой стоять,
и себя с тобой соединить
в рыданиях жажду.
Дева, Дев пресветлая,
не будь ко мне немилостива,
дозволь плакать с тобою.
Сотвори, чтобы я понес Христову смерть,
страстей сотвори меня участником,
не дай забыть его раны.
Дай мне страдать его ранами,
дай мне крестом опьяниться
и кровью Сына.
Пламенем да не согреюсь,
тобою, Дева, да буду защищен
в день гнева (суда).
Дай мне крестом охраниться,
смертью Христовой укрепиться,
согреться благодатью.
Когда тело умрет,
сотвори, чтобы душе была дарована
Райская слава.

TE DEUM

Te Deum laudamus,
te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur.

Tidi omnes angeli,
tibi caeli et universae potestates,

Tibi cherubim et seraphim
incessabili voce proclamant:

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra
majestatis gloriae tuae.

Te gloriosus Apostolorum chorus,
Te Prophetarum laudabilis numerus,
Te Martyrum candidatus
laudat exercitus.

Te per orbet terrarum
sancta confitetur ecclesia,
Patrem immensae majestatis,
venerandum tuum verum
et unicum Filium,

Sanctum quoque
Paraclitum Spiritum.

Tu, Rex gloriae, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum suscepturus hominem,
non horruisti Virginis uterum.

Tu, devicto mortis aculeo,
aperuisti credentibus regna caelorum.

Tu ad dexteram Dei sedes,
in gloria Patris.

Judex crederis
esse venturus.

Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.

Aeterna fac
cum sanctis tuis in gloria numerari.

Salvum fac populum tuum Domine
et benedic haereditati tuae.

Et rege eos,
et extolle illos usque in aeternum.

Per singuolos dies
benedicimus te.

Et laudamus nomen tuum in saeculum,
et in saeculum saeculi.

Dignare, Domine, die isto
sine peccato nos custodire.

Miserere nostri, Domine,
Miserere nostri.

Fiat misericordia tua Domine super nos,
quemadmodum speravimus in te.

In te Domine speravi:
non confundar in aeternum.

Тебя, Бога, хвалим
Тебя, Господа, исповедуем.

Тебя, превечного Отца,
вся земля величает.

Тебе все ангелы,
Тебе небеса и все силы,

Тебе Херувимы и Серафимы
непрестанным голосом взывают:

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.

Полны суть небеса и земля
величества славы твоей.

Тебя преславный Апостольский хор,
Тебя пророческое хвалебное число,
Тебя мучеников пресветлое
хвалит воинство.

Тебя по всей земле
святая исповедует церковь,
Отца непостижимого величия,
поклоняемого твоего истинного
и единородного Сына,

Святого утешителя Духа.

Ты – царь славы, Христос.
Ты – Отца присносущный Сын.
Ты, к избавлению приемля человека,
не возгнушался Девического чрева.

Ты, одолев смерти жало,
отверз верующим Царство Небесное.

Ты одесную Бога сидишь
во славе Отчей.

Верим, что
придешь судить нас.

Поэтому просим: помоги рабам твоим,
коих искупил честною кровью.

Навеки причисли
их к святым твоим во славе.

Спаси народ твой, Господи,
и благослови наследие твое.

Правь им
и вознеси его вовеки.

Во все дни
благословим тебя.

И прославим имя твое во век
и во веки веков.

Помоги, Господи, в день сей
сохраниться от греха.

Помилуй нас, Господи,
помилуй нас.

Да будет милость твоя, Господи, на нас,
ибо мы уповаем на тебя.

На тебя, Господи, уповаю;
да не постыжусь во веки.

REQUIEM

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis!

Te decet hymnus, Deus in Sion,
et tibi reddetur votum
in Jerusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.

KYRIE
Kyrie eleison
Christe eleison.

DIES IRAE
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.

Tuba mirum spargtns sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latetapparebit:
Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus?
Cum vix justus sit securus.
j
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me fons pietatis.

Recordare Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis,
Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus
Culpa rubet vultus meus.
Supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perreni cremer igne.

Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
Flammis acribus ad dictis
Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
Cor contritum
quasi cinis
Gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus

Huic ergo parce Deus.
Pie Jesu Domine
Dona eis requiem.
Amen.

DOMINE JESU
Domine Jesu Christe, Rex gloriae!
Libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenas inferni,et de profundo lacu!
Libera eas de ore leonis!
Ne abcorbeat eas tartarus,
Ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in luctum sanctam;
quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

HOSTIAS
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus;
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam;
quam olim Abrahae promisisti et semeni ejus.

SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus, Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis!

BENEDICTUS
Benedictus qui venit in nominee Domini,
Osanna in excelsis!

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem!
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam!
Lux aeternam luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

LIBERA ME (по Дж. Верди)
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda,
quando coeli movendi sunt et terra.
Dum veneris judicare saeclum per ignem.
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.

Покой вечный даруй им, Господи
и свет непрестанный да воссияет им.

Тебе подобает гимн, Боже, на Сионе
и тебе приносят жертву
в Иерусалиме.
Услышь молитву мою;
к Тебе всякая плоть придет.

Господи, помилуй
Христос, помилуй

День гнева, день оный
Рассеет мир в прах
По свидетельству Давида и Сивиллы.

Сколь великий трепет будет,
Когда придет судия,
Все сурово испытующий.

Труба, чудный сея звук
По могилам всех стран,
Соберет всех перед престолом.

Смерть застынет и рождение,
Когда воскреснет тварь,
Чтобы Сидящему отвечать.

Написанная книга будет явлена,
В которой все содержится,
По которой будет судим мир.

Судия когда воссядет,
Все, что скрыто, явится
Ничто не останется без возмездия.

Что мне, несчастному, тогда сказать,
Какого покровителя призвать,
Когда и праведник едва спасется?

Царь грозного величия,
Кто спасаемых спасать волен,
Спаси меня, источник милости.

Помни, Иисус благой,
Что я причина твоего земного пути,
Не погуби меня в тот день.

Взыскуя меня, ты сидел устало,
Ты искупил меня, крест претерпев,
Пусть сей труд да не будет тщетен.

Праведный судия возмездия,
Даруй мне прощение
Перед судным днем.

Я стенаю, как осужденный,
От вины рдеет лицо мое,
Молящего пощади, Господи.

Ты, кто Марию простил
И выслушал разбойника,
Мне тоже надежду подал.

Мольбы мои недостойны,
Но Ты, благий, сотвори благостно,
Да в вечном не буду гореть огне.

Среди овец место предоставь,
И от козлищ меня отдели,
Поставив одесную.

Уличив отверженных,
Обреченных жгучему пламени,
Призови меня с благословенными.

Молю, смиренный и приклоненный,
Мое сердце в смятении,
словно пепел,
Позаботься о моей кончине.

Плачевен тот день,
Когда восстанет из пепла,
чтобы быть судимым
человек-ответчик.

Его тогда пощади, Боже.
Господи Иисусе милостивый,
Даруй им покой.

Господи Иисусе Христе, Царь славы!
Избавь души всех праведников почивших
от мук адовых и от глубокой бездны!
Избави их от пасти львиной!
Да не поглотит их тартар,
да не падут они во тьму.
Но знаменосный святой Михаил
Да явит их к свету святому,
который ты некогда обещал Аврааму и семени его.

Жертвы и мольбы Тебе, Господи во хвалах приносим
Прими их за души тех,
которых сегодня поминаем.
Дай им, Господи, от смерти перейти к жизни,
как когда-то ты обещал Аврааму и семени его.

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф!
Небо и земля полнятся славы твоей.
Осанна в вышних.

Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой!
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой вечный!
Свет вечный да воссияет им Господи,
со святыми Твоими вовеки, ибо ты милостив.

Избавь меня, Господи, от смерти вечной
в день тот страшный,
когда небеса потрясутся и земля.
Ты придешь судить мир сей огнем.
Дрожью охвачен и боюсь суда и гнева грядущего.
День гнева, день тот, бедственный и страшный,
день великий и горький воистину.

MISSAE ORDINARIUM

KYRIE
Kyrie eleison, Christe eleison.

GLORIA
Gloria in exelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Adoramus te.
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus,Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
Suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Cum Cancto Spiritu, in Gloria Dei Patris.
Amen.

CREDO
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum, consubstantialem
Patri per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria
Virgine et homo factus est.
Crucificsus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria, judicare
vivos et mortuos cuius regni non erit finis.

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et
vivificantem qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et
conglorificatur qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.

SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra Gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.

Господи, помилуй. Христос, помилуй.

Слава в вышних Богу
И на земле мир людям доброй воли.
Хвалим Тебя,
Благословляем Тебя,
Поклоняемся Тебе,
Прославляем тебя.
Благодарим Тебя ради великой славы Твоей.
Господь Бог, Царь небесный, Бог Отец всемогущий.
Господь Сын единородный, Иисус Христос.
Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца,
Взявший на себя грехи мира, помилуй нас.
Взявший на себя грехи мира,
прими молитву нашу.
Сидящий по правую руку от Отца, помилуй нас.
Ибо ты один Свят,
Ты один Господь.
Ты один высочайший, Иисус Христос.
Со Святым Духом, Во славе Бога Отца.
Аминь.

Верую в единого Бога,
Отца всемогущего, творца неба и земли,
видимого всего и невидимого.
И в единого Господа Иисуса Христа,
Сына Божьего единородного.
И от Отца рожденного прежде всех веков.
В Бога от Бога, в свет от света,
В Бога истинного от Бога истинного,
Рожденного, не сотворенного, единосущного
Отцу, которым все сотворено.

Который ради нас, людей, и ради нашего
спасения сошел с небес,
И воплотился от Духа Святого и Марии
Девы, и стал человеком.
И распят за нас при Понтии Пилате,
страдал и погребен был.
И воскрес на третий день по Писанию.
И взошел на небеса, и сидит по правую руку Отца.
И снова грядет со славой судить
живых и мертвых, царству Его не будет конца.

И в Духа Святого, Господа животворящего,
который от Отца и Сына исходит.
Которого с Отцом и Сыном мы наравне
почитаем и прославляем и который вещал через пророков.
(Верую) и в единую святую, вселенскую и апостольскую церковь.
Исповедую единое крещение во отпущение грехов.
И ожидаю воскресения из мертвых
И жизни будущего века.
Аминь.

Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф.
Земля и небеса полны славой твоей.
Осанна в вышних.
Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
помилуй нас.
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй нам мир.

MAGNIFICAT

Magnificat anima mea Dominum et exultavit
spiritus meus in Deo Salvatore meo,
quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generations,
quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius,
et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui
deposuit potentes de sede et exaltavit humiles,

esurientes implevit bonis et divites dimisim inanes.
Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae,
sicut locutus est ad patres nostros, – Abraham et semini ejus in saecula.

Величит душа моя Господа, и возрадовался
дух Мой о Боге, Спасителе Моем,
ибо призрел Он на смирение рабы Своей.
Ибо отныне будут ублажать Меня все роды.
Что сотворил Мне величие Сильный,
и свято имя Его.
И милость Его в роды родов
к боящимся Его.
Явил силу мышцы Своей. Рассеял
надменных помышлениями сердца их.
Низложил сильных с престолов и вознес смиренных
Алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем.
Воспринял Израиля, отрока Своего,
воспомянув милость,
Как говорил отцам нашим, к Аврааму
и семени его до века.

О джазе, история джаза, стили джаза, фанк, свинг, рэгтайм, блюз, фьюжн

Если сердце вздрагивает и замирает, когда откуда-то из глубины сцены из-под беглых пальцев раздаются переливы фортепиано, а от лучей софитов в глазах видны отблески саксофона, если вечер, проведённый в расслабленной и весёлой обстановке вам по душе, то джаз — та музыка, которая вам нужна!

В самом центре города, в тихом московском переулке расположился джаз-клуб «Союз композиторов». Здесь каждый день царит «живая» музыка разных направлений — традиционный и современный джаз, этно-джаз, джаз-рок, латиноамериканская музыка, блюз, фанк. Сегодня клуб «Союз Композиторов» является одной из самых авторитетных джазовых площадок столицы, наряду с самыми популярными джаз-клубами Москвы. Загляните в нашу афишу, а чтобы иметь представление о том, какой бывает атмосфера на наших мероприятиях — посмотрите фото и видео с концертов. Кстати, мы ещё и очень вкусно кормим.

Джаз берёт своё начало в смешении европейской и африканской музыкальных культур, которое началось благодаря Колумбу, открывшему Америку для европейцев. Африканская культура в лице чернокожих рабов, перевозимых с западных берегов Африки в Америку, дала джазу импровизацию, пластику и ритмичность, европейская — мелодичность и гармонию звуков, минорные и мажорные стандарты.

До сих пор ведутся споры о том, где впервые была исполнена джазовая музыка. Некоторые историки считают, что это музыкальное направление зародилось на севере США, где протестанты-миссионеры обращали негров в христианскую веру, а те в свою очередь создали особый вид духовных песнопений «spirituals», которые отличались эмоциональностью и импровизацией. Другие уверены, что джаз появился на юге США, где афроамериканскому музыкальному фольклору удалось сохранить свою самобытность, только благодаря тому, что католические взгляды населявших эту часть материка европейцев, не позволяли им вносить свой вклад в чужую культуру, к которой они относились с презрением.

Несмотря на различие взглядов историков, нет сомнения в том, что джаз зародился именно в США, а центром джазовой музыки стал Новый Орлеан, который населяли свободомыслящие авантюристы. 26 февраля 1917 года именно здесь в студии Victor была записана первая грампластинка коллектива Original Dixieland Jazz Band с джазовой музыкой.

После того, как джаз прочно засел в сознании людей, начали появляться его различные направления. На сегодняшний день их более 30-ти. Один из самых распространенных — блюз, который является потомком светского музицирования американских негров. Слово «blue», помимо самого известно значения «голубой», имеет много вариантов перевода, которые полностью характеризуют особенности музкального стиля: «грустный», «меланхоличный». «Blues» имеет связь с английским выражением «blue devils», означающим «когда кошки скребут на душе». Музыка блюза неспешна и нетороплива, а тексты песен всегда несут некоторую недосказанность и неоднозначность. Сегодня блюз чаще всего используют исключительно в инструментальной форме, в качестве джазовых импровизаций. Именно блюз стал основой многих выдающихся исполнений Луи Армстронгa и Дюка Эллингтона. В России известными в наше время представителями блюза являются «Петрович» и «Hot Rod Band», Леван Ломидзе, Billy's band.

Рэгтайм — ещё одно специфические направление джазовой музыки, появившееся в конце XIX века. Само название стиля переводится, как «разорванное время», а термин «rag» означает звуки, появляющиеся между долями такта. Регтайм, как и весь джаз, это ещё одно европейское музыкальное увлечение, которое было взято афро-американцами и исполнено на свой лад. Речь идёт модной в то время в Европе романтической фортепианной школе, в репертуаре которой был Шуберт, Шопен, Лист. Этот репертуар звучал в США, но в интерпретации афро-американских исполнителей он приобретал более сложный ритм, динамичность и интенсивность. Позднее импровизационный регтайм стали обращать в ноты, а популярности ему прибавило то, что в каждой уважающей себя семье непременно должно было быть фортепиано, в том числе и механическое, которое очень удобно для воспроизведения сложной мелодии регтайма. Городами, в которых регтайм был самым популярным музкальным направлением, были Сент-Луис, Канзас-Сити и городок Седалия (шт. Миссури), в Техасе. Именно в этом штате родился самый знаменитый исполнитель и композитор жанра регтайм Скотт Джоплин. Он часто выступал в клубе «Maple Leaf», от которого происходит название известного рэгтайм Maple Leaf Rag, написанного в 1897 году. Другими известными авторами и исполнителями рэгтаймов были Джеймс Скотта, Джозеф Лэмб. В нашей стране, этот стиль ярчайшим образом представляет коллектив Moscow Ragtime Band.

В начале 30-х годов экономический кризис в США привел и к распаду большого числа джазовых ансамблей, остались преимущественно оркестры, играющие псевдоджазовую коммерческую танцевальную музыку. Важным шагом в стилевом развитии была эволюция джаза в новое, вычищенное и приглаженное направление, называвшееся свинг (от английского «swing» — «качание»). Таким образом, была предпринята попытка избавиться от жаргонного в то время слова «джаз», заменив его на новое «свинг». Главной особенностью свинга стало яркая импровизация солиста на фоне сложного аккомпанемента. В России в настоящее время такие музыканты и вокалисты, как Алексей Кузнецов, Анна Бутурлина, Алина Ростоцкая, преданно служат этому направлению джаза.

Великие джазмены о свинге:

«Свинг — это то, чем в моем понимании является настоящий ритм». Луи Армстронг. 
«Свинг — это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же самом темпе». Бенни Гудмен. 
«Оркестр свингует, если его коллективная интерпретация ритмически интегрирована». Джон Хэммонд. 
«Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим». Гленн Миллер.

Свинг требовал от музыкантов хорошей техники, знания гармонии и принципов музыкальной организации. Главная форма такого музицирования — большие оркестры или биг-бэнды, получившие невероятную популярность среди широкой публики во второй половине 30-х годов. Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму и включал в себя от 10 до 20 человек.

В эпоху свинга получила особую популярность и развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, которая носит название «буги-вуги». Зародился этот стиль в Канзас-Сити и в Сент-Луисе, затем получил распространение в Чикаго. Буги-вуги был заимствован пианистами Южных штатов у исполнителей, играющих на банджо и гитаре. Для пианистов, исполняющих буги-вуги, характерно сочетание «шагающего» баса, в исполнении левой руки и импровизации на блюзовую гармонию правой рукой. Стиль появился еще во втором десятилетии нашего века, когда его играл пианист Джимми Янси. Но настоящую популярность он приобрел с появлением на широкой публике трех виртуозов «Мид Лакс» Льюиса, Пита Джонсона и Альберта Аммонса, которые превратили буги-вуги из танцевальной в концертную музыку. Дальнейшее использование буги-вуги происходило в жанре свинговых, а затем ритм-энд-блюзовых оркестров и в значительной степени повлияло на появление рок-н-ролла. Блестящий музыкант и шоумен Пётр Подгородецкий в наше время великолепно представляет стиль буги-вуги на российской сцене.

Еще одно из известных направлений джаза — стиль «фьюжн», однако ранний этап развития этого стиля правильно называть термином «джаз-рок». Первоначальное определение джаз-рока подразумевало под собой сочетание джазовой импровизации с энергетикой и ритмами рок-музыки. До 1967 миры этих стилей существовали отдельно друг от друга, но в один момент представители рока и джаза стали обмениваться идеями и объединяться. Первыми представителями нового направления джаз-рок были гитарист Ларри Кориелл, вибрафонист Гэри Бертон, барабанщик Билли Кобэм с группой Dreams. Ярчайшим же исполнителем этого стиля по праву считается Майлс Дэвис. Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизация, использование гармонических принципов рок-музыки, ритмы Востока, электронная обработка и синтезирование звука. Пик популярности джаз-рока приходился на 70-е.

Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название «фьюжн» (сплав, слияние). Фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-музыкой и легким ритм-энд-блюзом. Дополнительным импульсом для развития этого стиля послужил очередной (уже не первый в истории джаза) уклон в сторону европейской академической музыки. Соединение различных культурных влияний сказывается даже в составах наиболее интересных ансамблей. Характерным примером может служить Weather Report, существовавший под руководством клавишника Джозефа Завинула и американского саксофониста Уэйном Шортером, которые в свое время прошли школу Майлса Дэйвиса. Русским Майлсом Дэвисом по праву называют легендарного саксофониста Алексея Козлова и его знаменитый джаз-рок-фьюжн ансамбль «Арсенал».

Фанк — ещё одно популярное направление джаза 70-х и 80-х. Основоположниками стиля являются Джеймс Браун и Джордж Клинтон. В фанке многообразный набор джазовых идиом вытесняется простыми музыкальными фразами, состоящими из блюзовых выкриков и стонов, взятых из саксофонных соло таких исполнителей, как Кинг Кёртис, Джуниор Уолкер, Дэйвид Сэнборн, Пол Баттерфилд. Слово «фанк» считалось жаргонным, оно означает «танцевать так, чтобы очень сильно взмокнуть». Джазмены часто употребляли его, обращаясь к зрителям как просьбу танцевать и двигаться активно под аккомпанемент их музыки. Таким образом, слово «фанк» закрепилось за стилем музыки. Танцевальная направленность фанка определяет его музыкальные особенности, такие как сбитый ритм и ярко-выраженный вокал. Софи Окран, «Шемякина Бэнд», группа Venger Collective — можно смело назвать представителями российского фанка.

Джаз — это стиль импровизации. Важнейшим видом импровизационной музыки является фольклор, но в отличие от джаза, он замкнут и направлен на сохранение традиций. В джазе преобладает творческое начало, которое в сочетании с импровизацией дало развитие множеству стилей и направлений. Так песни темнокожих афроамериканских рабов попали в Европу и превратились в сложные оркестровые произведения в стиле блюз, регтайм, буги-вуги и др. Джаз стал источником идей и методов, активно действующих, практически, на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.

Проходящие с большим успехом в джаз-клубе «Союз Композиторов» джаз- и блюз-концерты, фестивали с участием Левана Ломидзе, Петра Подгородецкого, Андрея Макаревича, Владимира Кузьмина, Real Jam Jazz Band порадуют завсегдатаев различных джазовых и блюзовых клубов.

от Rhythm and Blues и до Rich and Beautiful

Best R&B Songs of the 2000s

© Getty Images

Ритмичная музыка, будоражащий свинг, звуки пианино, саксофона и электрогитары, звонкие голоса исполнителей – таков был ритм-энд-блюз 50 – 70-х годов. И нет, не стоит путать его с понятием Contemporary R’n’B, так активно используемым современной молодежью. Оригинальный ритм-энд-блюз, или его наиболее часто употребляемые аббревиатуры R’n’B, R&B — это музыкальный жанр, в основе которого лежат джазовый и блюзовый стиль 30 – 40-х годов.

Впервые термин был употреблен в американском музыкальном журнале Billboard в конце 40-х годов, когда понятие race music, которым в Billboard назывался чарт песен, написанных и спетых афроамериканцами, заменило менее обидное словосочетание rhythm and blues. Но каковы же были истоки такой музыки?

Появление этого музыкального направления связано с миграцией чернокожего населения в 1920-х годах из южных районов страны в крупные города Севера, Северо-Востока и Среднего Запада. Там появлялись смешения стилей блюза и джаза, исполняемых всевозможными джаз-бандами, уличными исполнителями. Большое влияние оказало использование электрогитары как одного из ведущих инструментов наравне с пианино и саксофоном. Появление современных технологий: микрофона и звукозаписи - способствовали продвижению нового направления ритм-энд-блюз как коммерческого, ориентированного на широкий круг, способного, прежде всего, развлечь и заставить танцевать, в отличие от традиционного джаза и блюза. Вот, например, одна из характерных R’n’B композиций 50-х годов, которая приобрела значительный успех, согласно чарту Billboard.

Особый пик популярности ритм-энд-блюз достиг в 1955-56 годах, когда Бо Диддли, Чак Берри, Литтл Ричард и Фэтс Домино совершили своеобразный прорыв: R’n’B приобрел те самые характерные для него особенности – яркость, невероятную энергичность, даже некоторую резкость и смелость песенных текстов, написанных на запретные для того времени темы.

Бо Диддли - душа раннего ритм-энд-блюза

© Getty Images

В 1956 году был организован TOP STARS OF '56 – тур R’n’B исполнителей по различным штатам США. Это мероприятие имело оглушительный успех, многие говорили о том, что люди буквально «сходили с ума», пытаясь попасть на концерты. Но уже к этому времени ритм-энд-блюз перестал ассоциироваться только с афроамериканцами и получил широкое распространение среди белого населения. Больше всех повлиял на это Элвис Пресли, который сумел адаптировать R’n’B для «белой» аудитории. Одна из его самых первых и одна из самых успешных композиций Jailhouse Rock 1957 года завоевала широчайшее признание у всех поклонников ритм-энд-блюза и стала «номером один» во многих чартах страны.

Это послужило толчком для создания ответвления от R’n’B – рок-н-ролла – как новой тенденции, распространившейся преимущественно среди белых.

С началом 60-х годов R’n’B получил свое распространение и в других странах, в частности, активно начал развиваться британский ритм-энд-блюз, который сильно отличался от американского, имея совсем другое звучание.

В середине 60-х годов произошло значительное распространение R’n’B среди всех слоев населения, вне зависимости от расы и происхождения. С этого момента ритм-энд-блюз приобретает многообразные варианты звучания, и начинает обрастать новыми направлениями.

Танцы под R’n’B

© Getty Images

С начала 60-х годов R’n’B трансформировался в новый жанр – соул, скомбинировавший в себе черты госпела и ритм-энд-блюза. По другой версии появление соула связано, прежде всего, с урбанизацией и коммерциализацией R’n’B. У истоков этого жанра стоял талантливейший певец и музыкант Сэм Кук, который вполне заслуженно получил титул «Короля соула». Именно Кук повлиял на таких популярных исполнителей, как Стиви Уандер, Билли Престон, Арета Франклин. Особенной музыку Кука делало то, что он удивительным образом добавлял к своим песням социально-политический подтекст. Например, его песня «A Change Is Gonna Come» впоследствии стала неофициальным гимном в борьбе за права чернокожих.

Саймон Кук — икона соула

© Getty Images

Значимым событием для R’n’B стало основание в 1959 году звукозаписывающего лейбла Motown Records. Компания была создана музыкальным продюсером Берри Горди в Детройте и стала первым лейблом, основанным афроамериканцем. Лейбл стал настолько успешным и отчасти новаторским, что в начале 60-х годов было разработано новое R’n’B направление, названное «мотаунским звучанием». Его особенность заключалось в том, что при записи песни использовалось большое количество различных музыкальных инструментов, но в тоже время, все это звучало очень гармонично и отлаженно, не использовалась импровизация. Именно этот лейбл стал проводником успеха таких знаменитых музыкантов, как Стиви Уандер, Дайана Росс, а позже и Майкл Джексон. «Мотаун», будучи в первой половине 60-х на пике своей популярности, дал возможность выразить себя в полной мере таким исполнителям, как Джеймс Браун и Отис Реддинг, которые сделали «мотаунское звучание» коммерческим. В то время в Америке происходили некоторые изменения и в настроении людей, и в политическом климате, который стал более напряженным. R’n’B с его песнями, затрагивающими острые темы, стал социально востребованным, как никогда.

Стиви Уандер — лучшее подписание Motawn Records

© Getty Images

К 70-м годам понятие ритм-энд-блюз приобрело уже характер обобщающего: оно полностью объединило в себе соул, фанк и даже диско, которое обретало все большую популярность.

Но к началу 80-х годов, с упадком диско, привычное понятие R’n’B получило несколько иное значение и звучание: теперь термин больше стал ассоциироваться с поп-музыкой, ставшей одним из лидирующих музыкальных направлений того времени, особенно благодаря Майклу Джексону. К привычной аббревиатуре R’n’B добавилось новое слово – Contemporary (современный), что и подразумевало под собой сохранение традиционного звучания ритм-энд-блюза, но с добавлением элементов поп, диско-музыки и хип-хопа. Тогда же и вышли в свет первые композиции Уитни Хьюстон и многих других талантливых исполнителей, которые затем стали невероятно популярными.

Человек, изменивший ритм-энд-блюз и музыку в целом

© Getty Images

На сегодняшний день R’n’B – одно из самых массовых направлений музыкальной деятельности. Известные всем, Бейонси, Мэрайя Кери, Риана, Алиша Киз – самые яркие его представители. Их песни порой чувственные и душевные, под некоторые просто невозможно устоять на месте, так как музыка и ритм в них заставляют танцевать. В этом и состоит главная особенность Contemporary R’n’B – нет какого-то определенного музыкального шаблона, вся музыка – это смешение различных стилей, о которых было сказано выше, но это смешение происходит у каждого исполнителя по-своему. На этом видео хиты 2000-х годов.

Урок сольфеджио №34: Музыкальный стиль. Музыкальный жанр

Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса. Соответственно выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный.

Искушенный слушатель свободно ориентируется в системе стилей и благодаря этому лучше понимает музыку. Он легко отличает, например, расчлененные, строгие и стройные, почти архитектурные формы музыкального классицизма от текучей массивности барокко, ощущает национальную характерность музыки С. С. Прокофьева, М. Равеля, А. И. Хачатуряна, по первым же звукам определяет, произведение какого композитора исполняется.

Музыкальные стили связаны со стилями других искусств. Как похожи, например, наполненные изящными и галантными украшениями пьесы для клавесина французских композиторов XVIII в. Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперена на живопись в стиле рококо, пронизанную мелкими завитками линий! Как близка музыка К. Дебюсси, одного из ярких представителей музыкального импрессионизма, живописи, одухотворенной вибрацией света, мерцанием мазков, туманящих твердые контуры предметов! Эти связи также обогащают понимание музыки.

Своеобразие стилей выявляется в отличительных признаках, они сближают различные произведения одного стиля, в то же время отграничивая их от музыки иных стилей. Приметы стиля пронизывают решительно все стороны музыки — фактуру, ритм, мелодику, гармонию и др.

Но стиль не сводится лишь к сумме отличительных признаков содержания и формы. Он представляет собой живое единство, а не механический набор примет. Именно эта духовная глубина, неповторимость выраженного в произведении мироощущения композитора привлекают нас. Мы ясно чувствуем, например, мятущуюся и мечтательную душу романтика в музыке Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В энергии ритма, жесткости гармонии музыкальных произведений 1910-х гг. явственно слышится зарождение нового мироощущения, характерного для стиля XX в.

Наиболее отчетливо миросозерцательная основа выявляется в индивидуальном стиле. Ведь, сочиняя музыку, композитор вкладывает в нее всю душу, живет одной судьбой с героями своих произведений. И потому нет ничего удивительного в том, что склад его мышления, темперамент, характер, преобладающие настроения, мировоззрение, сам метод творчества находят выражение в музыке. Многие высказывания Л. Бетховена, например, раскрывают главное в его личности — стремление к преодолению трудностей, к борьбе. И в его музыке часто слышится волевой порыв, наталкивающийся на препятствия, преодолевающий их. Письма русского композитора А. К. Лядова раскрывают его как натуру созерцательную, спокойно любующуюся красотой. Любовь к тончайшей звукописи обнаруживается и в его музыкальном наследии.

Музыкальный жанр — род музыки, музыкальных произведений, характеризующийся определёнными сюжетными, композиционными, стилистическими и др. признаками; а также отдельные разновидности этого рода.

Понятие жанра в музыке стоит на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств. Характеризует, как правило, исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений.

Многозначность

Многозначность понятия музыкального жанра связано c тем, что не все определяющие его факторы действуют одновременно и c равной силой. Поэтому в музыковедении сложились различные системы классификации музыкального жанра, которые зависят от того, какой из обусловливающих жанр факторов рассматривается в качестве основного. Нередко одно и то же произведение может быть охарактеризовано c разных точек зрения или один и тот же жанр можно отнести к нескольким жанровым группам. Можно выделить и «жанры внутри жанров», например, входящие в оперу различные жанры вокальной и инструментальной музыки. Опера же является по существу синтетическим жанром, в котором объединяются различные виды искусства. Поэтому при классификации необходимо иметь в виду, какой именно фактор или сочетание нескольких факторов является решающим. Жанровые черты могут переплетаться: например, песенно-танцевальные жанры. Состав исполнителей и способ исполнения определяют наиболее распространенную классификацию жанров. Это прежде всего разделение на вокальные и инструментальные жанры. Некоторые жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой и камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (xop, солисты, оркестр).

Жанр и форма

Понятие музыкального жанра отчасти сближается с одним из значений музыкальной формы. Некоторые зарубежные исследователи, говоря о понятиях жанр и форма, показывают, как разные по форме произведения, могут быть одинаковыми по жанру, и наоборот.

Понятие музыкального жанра отображает основную проблему музыковедения и музыкальной эстетики — взаимосвязь между внемузыкальными факторами творчества и её сугубо музыкальными характеристиками. Музыкальный жанр является одним из важнейших средств художественного отождествления. Понятие музыкального жанра может рассматриваться в более широком и более узком аспекте. В более широком говорят об оперном, симфоническом, камерном жанре и т. д. В более узком различают жанры лирической и комической оперы; симфонии и симфониетты; арии, ариозо, каватины и т. п.

Ряд исследователей различают первичные и вторичные музыкальные жанры. Первичные непосредственно связаны с условиями их бытования, а вторичные жанры формировались в условиях концертного исполнительства.

МИР ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ / Официальный сайт Стерлитамакского филиала Башкирского государственного университета

Часть общества, с которой хотелось бы познакомиться поближе.

Хотелось ли вам когда-нибудь взглянуть на жизнь глазами другого человека? Кто бы это был? Для меня, однозначно, кто-то, отличающийся от остальных и выделяющийся в толпе, человек с кардинально другим мировоззрением, ценностями, идеалами. Таким ярким примером может быть представитель субкультуры.

Субкультура в народном понимании означает неформальные объединения молодёжи, такое определение было распространено во времена СССР, да так и осталось в умах твёрдой аксиомой, на самом деле, понятие намного шире. Оно захватывает часть культуры, создаваемой представителями отдельных социальных групп (возрастных, территориальных и т.д.) с общими жизненными установками, специфическим поведением, правилами.

Но самой известной частью этого являются молодёжные субкультуры, коих сейчас стало очень много. Появившись в 20 веке, они не сбавляют обороты, а просто изменяются под дух нового времени. Появление Интернета, исчезновение былой закрытости, возможность иного способа самовыражения, гибкость – привели к рождению чего-то нового, не всегда хорошего (но и развитие – не только прогресс).

Так давайте хоть на секунду представим себя в потоке чужой жизни.

Просыпаясь в незнакомой комнате, ты видишь стену, увешанную плакатами «TheExploited», «GreenDay», проходя мимо них, внутри вспыхивает чувство независимости и свободы личности. «Ты никому ничем не обязан» – эта мысль пробегает в голове. На стуле висит кожаная куртка в булавках, потёртые джинсы, простая белая футболка, рядом рюкзак с нашивкой, на которой написано «Гражданская оборона». И так неважно, что скажут остальные, общество, не понимающее твоего индивидуализма, ты не хочешь идти в угоду ему, ты настроен против того, чтобы отказываться от своих ценностей в угоду мейнстриму и высокому материальному положению.

В этой небольшой зарисовке мы увидели характерные черты представителя панков: стремление к личной свободе и независимости, нонконформизм (против господствующего мнения в обществе, отстаивание своих противоречащих ему установок), принципы «не продаваться», «полагаться на самого себя». Это всё положительные качества. Но также у этой субкультуры есть и отрицательные, например, многие из них не признают никакого порядка и радикально настроены к миру, фактически никто над ними морально не властен, значит, это может привести к плохим последствиям (преступления, давление и т.д.). Нейтральной стороной является стиль и музыка. Стиль довольно эпатажный: яркие волосы, закрепленные лаком в причудливую прическу (например, ирокез), тяжёлые ботинки, рваные джинсы с разводами отбеливателя, цепи, браслеты с шипами, нашивки политических лозунгов и музыкальных групп и др. Через моду они выражают агрессию, бунтарство и индивидуальность.

Кстати, о группах, они могут совершенно отличаться из-за огромного количества делений самой субкультуры, но в основном главные жанры – это панк-рок, поп-панк и скейт-панк.

Перейдём к следующим субкультурам, в обществе они стали традиционными и приравниваются к самому понятию – это эмо и готы.

Сейчас мы не увидим людей, которые придерживались бы идеологии эмо, но их стиль до сих пор остаётся в наших сердцах. Хотя иногда можно встретить сочетание розового и черного в одежде, косую чёлку до кончика носа, скорее всего эти люди слушают «Mychemicalromance» и страдают в своей голове от личных переживаний. Эта субкультура перестала быть популярна из-за жесткого и насмешливого отношения к её представителям, а также потому, что её идеи не соответствуют современной тенденции стать счастливым, гармонируя с окружающим миром.

А вот готы, несмотря на это, всё ещё существуют, без былой популярности, но имея преданных участников. Они разделились на два направления: первое – готы, слушающие музыку «традиционных» жанров (готик-рок, постпанк, дарквэйв), второе – поклонники EBM, дарк-электро и подобных стилей, не имеющих общего с изначальной готикой. Такое обстоятельство вкупе с разными возрастными группами привело к размежеванию всей субкультуры, понимание самой готики расплылось и поделилось.

Помимо «истинных» готов, есть и «позеры». Чаще всего подростки, которые пытаются выглядеть как представители субкультуры, но не разбираются в её истории, музыке и моде. Такие есть и на улицах нашего города, одетые в чёрное, с огромными стрелками, главное, не перепутать их с просто уставшими студентами.

И поэтому сейчас используются система сайтов и форумов, на которых можно присутствовать настоящим готам, а «позеры» отсеиваются сразу. Из-за этого субкультура стала крайне малочисленной и узконаправленной.

Прошлые две субкультуры потеряли было величие, но вместо них появились новые, стойко удерживающие свои позиции с появлением интернета.

Давай представим на день, что ты любишь аниме (японская анимация) и мангу (японские комиксы). Чем ты в первую очередь займёшься? Просмотром новых серий и глав, обсуждением их с единомышленниками или же начнёшь рисовать любимых персонажей, писать фанфик (рассказ по мотивам того или иного произведения, написанный его поклонниками)? Что бы то ни было, займёт это много времени. А когда тебя очень сильно начинают увлекать персонажи в 2D, ты, возможно, попробуешь копировать их реплики и движения, поведение или даже решишь сделать косплей (перевоплощение в различные роли, заключающееся в переодевании в костюмы и передаче характера, пластики тела и мимики персонажей компьютерных игр, кинематографа, литературы, комиксов, аниме и манги) на них?

Твоя жизнь поменяется после вступления в эту субкультуру, так как сложится новый круг общения, заинтересованный тем же, ведь это обширные темы для обсуждения, постройки теорий. Также возможно увлечение японским языком и культурой в попытке стать ближе к персонажам аниме и манги. Это может помочь тебе стать успешным или, наоборот, закрыть от внешнего мира, исключая социальные взаимодействия.

Также обстоят дела и с новой, очень популярной субкультурой k-pop (музыкальный жанр, возникший в Южной Корее, представляет аудиовизуальный стиль, уделяя огромное внимание танцам, моде и образам участников групп).

А сейчас хотелось бы перейти к тем субкультурам, которые можно увидеть в нашем городе. Их часто путают, а в сознании молодого поколения они сливается в одно.

Став околофутбольником, или оффником, вы будете воспринимать мир через необоснованную агрессию, нарушать общественный порядок, драться, используя незначительные поводы. Скорее всего, у вас будет группа с такими же людьми, которые проповедуют насилие и беззаконие.

Таких людей часто можно встретить, в нашем городе есть определённые места, где их большее количество, в основном, это подростки с не очень благополучной судьбой, которые хотят выместить свою злость на окружающем мире, при этом получая поддержку от своей группы. История этой субкультуры пошла от английских футбольных фанатов, которые устраивали драки из-за разных «футбольных вкусов».

А вот вступив в криминальную субкультуру, ничего полезного оттуда ты не вынесешь. Жить по тюремным правилам и воровским понятиям не доставит удовольствия. Но выйти из неё ты уже не сможешь из-за связанности со своей группой и общим бюджетом. Это крайне опасно и признано противозаконным, экстремистским движением.

Сейчас не так распространено, переведено в шутки и форму насмешки.

Гопником себя можно «попробовать», родившись в семье низкого социального статуса. Ты будешь пытаться найти самоутверждение в унижении, избиении и вымогании денег и ценностей у других людей. Это имеет негативный характер: ни себе, ни другим лучше не сделаешь таким образом.

В одно время их было необычайно много на улице Дружбы, но сейчас популярность их спала, а люди понимают, что такая субкультура не выход.

Став простым парнем со двора, ты будешь преследовать идеологию брат за брата, опасность нести только для недоброжелательно настроенных людей, вероятнее всего, будешь культуристом и спортсменом.

Данная субкультура не криминальна и не опасна, является одним из способов найти верных друзей и жить по морали.

И всем этим мне хотелось показать существующее многообразие видения мира, поведений и позиций. Все мы разные, но всегда важно понимать человека, живущего с тобой на одной земле, иначе мы никогда не достигнем мира с окружающими и собой.

Камила ГАЛИАСКАРОВА,
выпускница Академии начинающих журналистов
Фото из Интернета

Узнайте все, что вам нужно знать об Opera

1. Музыка

Музыка перемещает действие рассказа, выражает эмоции и настроение и углубляет наше понимание персонажей.

  • Оркестр: В большинстве случаев оперы сопровождаются группой музыкантов. Оркестр под управлением дирижера - это ансамбль, состоящий из струнных, деревянных духовых, медных и ударных инструментов.
  • Оценка: Музыканты читают партитуру, которая представляет собой нотную пьесу, в которой каждый голос или инструментальная партия исполняются на собственном музыкальном инструменте.
  • Увертюра: Увертюра - это оркестровая пьеса, которую можно сыграть в самом начале оперы перед тем, как какое-либо действие происходит на сцене (не во всех операх есть увертюры).
  • Музыкальные темы: Музыкальные темы - это законченные идеи, созданные так, чтобы они запомнились слушателю. Они слышны во всех операх и связаны с конкретным персонажем или персонажами, ситуацией, идеей, объектом или эмоцией.
Музыкальные темы

Ниже приведены четыре типа музыкальных форм, которые используют композиторы, чтобы помочь им описать, что чувствуют персонажи во время оперы.

  • Речитатив: Речитатив, составленный так, чтобы звучать как естественные образцы речи, представляет собой пение в ритме речи. Он используется для разговора между персонажами или для продвижения сюжета рассказа.
  • Ария: Вокальное соло, выражающее личные эмоции или размышления.
  • Ансамбль: Произведение, которое исполняется двумя или более персонажами одновременно (дуэт для двух персонажей, трио для трех персонажей, квартет для четырех персонажей и т. Д.).Каждый персонаж ансамбля одновременно исполняет разные мелодии.
  • Припев: Припев часто сопровождается фоновой музыкой. Припев - это группа людей, поющих вместе по частям или в унисон. Каждая музыкальная форма исполняется певцами одной из шести основных вокальных категорий, перечисленных ниже:
Типы вокала

Все классические певцы попадают в одну из категорий, перечисленных ниже. Певец не может выбрать свой тип голоса - это то, с чем они рождаются.Композиторы обычно назначают тип голоса персонажу в зависимости от его личности или возраста.

Сопрано

Это самый высокий женский голос, его диапазон похож на скрипичный. В опере сопрано чаще всего играет юную девушку или героиню (иногда называемую Примадонной), поскольку высокий яркий голос традиционно предполагает женственность, добродетель и невинность. Нормальный диапазон сопрано на две октавы выше среднего до, иногда с дополнительными верхними нотами. Большинство женщин - сопрано.

Меццо-сопрано

Это средний женский голос, также называемый меццо, по диапазону похож на гобоя. Звук меццо зачастую темнее и теплее, чем у сопрано. В опере композиторы обычно используют меццо для изображения пожилых женщин, злодей, соблазнительных героинь, а иногда даже молодых мальчиков (например, Гензеля). Это особое оперное условное обозначение, которое называется «роль брюк» или «роль брюк».

Контральто

Это самый низкий женский голос, его диапазон похож на кларнет.Контральто обычно поют роли пожилых женщин или особые роли, такие как ведьмы и старые цыгане. Диапазон составляет две октавы от F ниже среднего C до верхней линии скрипичного ключа. Настоящее контральто встречается очень редко.

Контртенор

Это самый высокий мужской голос, который в основном использовался в очень ранних операх и ораториях (жанр классической вокальной музыки, похожий на оперу, но в основном основанный на религиозной теме и сопровождаемый хором). Голос контртенора очень похож на голос меццо-сопрано, и они часто поют один и тот же репертуар.Как и контральто, настоящие контртеноры очень редки.

Тенор

Обычно это самый высокий мужской голос в опере. По диапазону, тону, цвету и акустическому звонку он похож на трубу. Тенор обычно играет героя или любовное увлечение в опере.

Баритон

Это средний мужской голос, близкий к валторне по диапазону и цвету тона. В Opera Buffa (комедийной опере) баритон часто возглавляет комедию, но в Opera seria (серьезной или трагической опере) он обычно является злодеем.

Бас

Это самый низкий мужской голос, похожий на тромбон или фагот по диапазону и цвету. Низкие голоса обычно говорят о возрасте и мудрости в серьезной опере. В комической опере они обычно используются для старых персонажей, которые глупы или смешны.

2. Драма

Опера разворачивается в драматической или комической истории с участием главного героя, антагониста и / или героя / героини. Актеры, исполняющие эти роли, должны уметь хорошо петь и играть. Для каждой вокальной категории часто существуют определенные характерные черты.К ним относятся следующие:

  • Сопрано: чаще всего героиня оперы
  • Меццо-Сопрано: матери, пожилые женщины, злодеи, слуги, женщины, играющие мужчин
  • Контральто: старушек, ведьм, комические роли
  • Тенор: чаще всего герой оперы
  • Баритон: полезных товарищей, злодеев, иногда героев
  • Бас: королей, злодеев, священников

В операх обычно присутствуют главные и второстепенные персонажи, которые фигурируют в драматическом течении истории:

  • Руководители : основные роли в опере.Это могут быть герои / героини, злодеи или другие сильные персонажи. Главные роли исполняют более опытные артисты, которые уже сделали себе имя в более мелких ролях.
  • Comprimarios : второстепенные роли в опере. В роли компримарио часто выступают доверенные лица, горничные, слуги, посыльные или медицинский персонал. Их обычно поют более молодые или менее известные артисты. Подобно пьесе, опера рассказывает историю, которая разделена на действия и сцены.

Каждая сцена дополнительно разделена на номера, каждая из которых представляет отдельную музыкальную форму (т.е. ария, декламация, номер хора или ансамбль). В отличие от пьес, текст написан с намерением сопровождаться музыкой.

  • Либретто: Текст оперы.
  • Либреттист: Художник, который подстраивает текст рассказа под музыку.

3. Очки

Спектакль оперы включает декорации, костюмы, спецэффекты, реквизит и постановку. Эти элементы объединены, чтобы рассказать историю в многомерной манере.

  • Набор: Место, где действие будет происходить на сцене. В оперных постановках часто бывают большие зрелищные декорации, отражающие время и место рассказываемой истории.
  • Костюмов: Одежда каждого актера отражает время и место оперы, а также индивидуальность каждого персонажа.
  • Реквизит: Предметы, которые можно носить на сцене в руках актера или которые «украшают» декорацию (например, мебель или декоративные аксессуары).

Во время оперы нередко на сцене присутствует большое количество людей. Многие из этих людей будут хором, а другие появятся как статисты или статисты.

  • Заместитель / Заместитель: Исполнитель, который играет не поющую роль; «супер» может иметь одиночную прогулку, чтобы доставить сообщение, или, например, может быть включен как часть большой процессии. Режиссер влияет на то, как действие передается, назначая различные блокировки.
  • Блокировка: Схема движения людей по сцене по ходу оперы.
  • Сцена справа / Сцена слева : разделение сцены с точки зрения исполнителя; таким образом, когда певец идет на сцену вправо, он движется вправо от себя, а аудитория - влево.
  • Upstage / Downstage: Позиция на сцене, самая дальняя или ближайшая к аудитории; из-за наклонной сцены, которая была так распространена в ранних оперных театрах, чем дальше «назад» певец уходил на сцену, тем «выше» он, казалось, становился в росте, и, таким образом, отличался статус «наверху».Значит, даунстейдж будет ниже и ближе к публике.
БРАВО!

Зрители могут выкрикивать это итальянское слово после захватывающей арии, сцены, номера или представления. Произносится «брах-вох». Исполнительнице будет предоставлена ​​«брава» (женская форма браво).

Социальные и культурные ценности живой музыки: поддержание экологии городской живой музыки

Основные моменты

Предлагает концептуализацию социокультурных достоинств живой музыки для городов

Изучает социальные и культурные ценности связано с экологией живой музыки

Социальная ценность касается социального капитала, общественной активности и идентичности.

Культурные ценности - это музыкальное творчество, культурная активность и развитие талантов.

Способствует появлению научной литературы по экологии живой музыки в городах

Аннотация

В этой статье представлен обзор социальных и культурных ценностей, приписываемых экологии живой музыки в городской среде. Он основан на качественном контент-анализе отчетов о живой музыке и стратегиях из Австралии, США, Южной Африки, Канады, Ирландии, Великобритании, Шотландии и Нидерландов.Внося вклад в формирующуюся научную литературу по экологии живой музыки в городах, это исследование расширяет понимание социальных и культурных достоинств концертов популярной музыки для городов. На сегодняшний день способам поддержки социальных и культурных ценностей городской экологии живой музыки уделяется слишком мало внимания, поскольку акцент в общественном дискурсе делается на экономических последствиях создания музыки. В нашем анализе мы обнаружили три различных измерения социальной ценности (социальный капитал, общественное участие и идентичность) и три измерения культурной ценности (музыкальное творчество, культурная активность и развитие талантов).Кроме того, мы обсуждаем, как эти ценности могут быть поддержаны посредством конкретной культурной политики и мероприятий в области городского планирования.

Ключевые слова

Живая музыка

Живая музыка экология

Градостроительство

Социальная ценность

Культурная ценность

Рекомендуемые статьиЦитирующие статьи (0)

© 2019 Авторы. Опубликовано Elsevier Ltd.

Рекомендуемые статьи

Цитирование статей

Личностные черты | Noba

Когда мы наблюдаем за людьми вокруг нас, первое, что поражает нас, - это то, насколько люди отличаются друг от друга.Некоторые люди очень разговорчивы, а другие очень тихи. Некоторые из них активны, тогда как другие бездельничают. Некоторые очень переживают, другие почти никогда не беспокоятся. Каждый раз, когда мы используем одно из этих слов, таких как «разговорчивый», «тихий», «активный» или «тревожный», чтобы описать окружающих, мы говорим о личности человека - характерных чертах, которыми люди отличаются от другого. Психологи личности пытаются описать и понять эти различия.

«Вы интроверт»? В популярной культуре принято говорить об интровертах или экстравертах, как если бы это были точные описания, которые значили для всех одно и то же.Но исследования показывают, что эти и другие черты весьма различны у разных людей. [Изображение: Нгуен Хунг Ву, https://goo.gl/qKJUAC, CC BY 2.0, https://goo.gl/BRvSA7]

. Хотя есть много способов думать о личности людей, Гордон Олпорт и другие «Персонологи» утверждали, что лучше всего мы можем понять различия между людьми, изучив их личностные черты. Черты личности отражают основные аспекты, по которым люди различаются (Matthews, Deary, & Whiteman, 2003).По словам психологов-психологов, существует ограниченное количество этих параметров (таких как экстраверсия, сознательность или доброжелательность), и каждый человек попадает где-то в каждое измерение, что означает, что они могут быть низкими, средними или высокими по любой конкретной характеристике.

Важной особенностью черт личности является то, что они отражают непрерывное распределение, а не отдельные типы личности. Это означает, что, когда психологи говорят об интровертах и ​​экстравертах, они на самом деле не говорят о двух разных типах людей, которые полностью и качественно отличаются друг от друга.Вместо этого они говорят о людях с относительно низкими или относительно высокими баллами при непрерывном распределении. Фактически, когда личностные психологи измеряют такие черты, как экстраверсия, они обычно обнаруживают, что большинство людей набирают где-то посередине, а меньшие числа показывают более экстремальные уровни. На рисунке ниже показано распределение оценок за экстраверсию по результатам опроса тысяч людей. Как видите, большинство людей сообщают о том, что они умеренно, но не очень экстравертны, и меньше людей сообщают об очень высоких или очень низких оценках.

Рисунок 1. Распределение оценок экстраверсии в выборке Более высокие столбцы означают, что больше людей имеют оценки этого уровня. Этот рисунок показывает, что большинство людей набирают средний балл по шкале экстраверсии, и меньше людей являются экстравертированными или сильно интровертированными.

Есть три критерия, которые характеризуют черты личности: (1) постоянство, (2) стабильность и (3) индивидуальные различия.

  1. Чтобы обладать личностной чертой, люди должны быть в некоторой степени последовательными в разных ситуациях в своем поведении, связанном с этой чертой.Например, если они разговорчивы дома, они также склонны быть разговорчивыми на работе.
  2. Лица с признаками также несколько стабильны во времени в поведении, связанном с этим признаком. Если они разговорчивы, например, в 30 лет, они также будут разговорчивы в 40 лет.
  3. Люди отличаются друг от друга поведением, связанным с этим признаком. Использование речи не является личностной чертой, равно как и ходьба на двух ногах - практически все люди занимаются этими видами деятельности, и индивидуальных различий почти нет.Но люди различаются по тому, как часто они разговаривают и насколько они активны, и поэтому такие черты личности, как разговорчивость и уровень активности, действительно существуют.

Задача подхода на основе черт заключалась в том, чтобы выявить основные черты, по которым все люди различаются. Ученые на протяжении многих десятилетий генерировали сотни новых черт, так что вскоре стало трудно отслеживать и осмысливать их. Например, один психолог может сосредоточиться на индивидуальных различиях в «дружелюбии», а другой - на тесно связанной с ним концепции «общительности».Ученые начали искать способы систематического уменьшения количества черт и открывать основные черты, которые описывают большинство различий между людьми.

Способ, которым Гордон Олпорт и его коллега Генри Одберт подошли к этому, заключался в поиске в словаре всех дескрипторов личности (Allport & Odbert, 1936). Их подход основывался на лексической гипотезе, согласно которой все важные характеристики личности должны быть отражены в языке, который мы используем для описания других людей.Поэтому, если мы хотим понять фундаментальные отличия людей друг от друга, мы можем обратиться к словам, которые люди используют для описания друг друга. Итак, если мы хотим знать, какими словами люди описывают друг друга, где нам искать? Олпорт и Одберт заглянули в самое очевидное место - в словарь. В частности, они взяли все дескрипторы личности, которые они могли найти в словаре (они начали с почти 18 000 слов, но быстро сократили этот список до более удобного числа), а затем использовали статистические методы, чтобы определить, какие слова «подходят друг другу».Другими словами, если все, кто сказал, что они «дружелюбны», также сказали, что они «общительны», то это могло бы означать, что личностным психологам понадобится только одна черта, чтобы уловить индивидуальные различия в этих характеристиках. Статистические методы использовались, чтобы определить, может ли небольшое количество измерений лежать в основе всех тысяч слов, которые мы используем для описания людей.

Пятифакторная модель личности

Исследование, в котором использовался лексический подход, показало, что многие дескрипторы личности, найденные в словаре, действительно перекрываются.Другими словами, многие слова, которые мы используем для описания людей, являются синонимами. Таким образом, если мы хотим узнать, что собой представляет человек, нам не обязательно спрашивать, насколько он общителен, насколько он дружелюбен и насколько он общителен. Напротив, поскольку общительные люди обычно дружелюбны и общительны, мы можем резюмировать это измерение личности одним термином. Общительного, дружелюбного и общительного человека обычно называют «экстравертом». Как только мы узнаем, что она экстраверт, мы можем предположить, что она общительна, дружелюбна и общительна.

Статистические методы (в частности, метод, называемый факторным анализом) помогли определить, лежит ли небольшое количество измерений в основе разнообразия слов, которые определили такие люди, как Олпорт и Одберт. Наиболее широко распространенной системой, возникшей на основе этого подхода, была «Большая пятерка» или «Пятифакторная модель» (Goldberg, 1990; McCrae & John, 1992; McCrae & Costa, 1987). Большая пятерка включает пять основных черт, показанных на Рисунке 2 ниже. Чтобы запомнить эти пять, используйте аббревиатуру OCEAN (O - открытость; C - сознательность; E - экстраверсия; A - доброжелательность; N - невротизм).На рисунке 3 представлены описания людей, которые получили бы высокие и низкие баллы по каждой из этих черт.

Рисунок 2. Описание личностных черт Большой пятерки Это означает, что принадлежность человека к одной характеристике очень мало говорит о его положении в отношении других черт Большой пятерки. Например, человек может иметь чрезвычайно высокий уровень экстраверсии, а также высокий или низкий уровень невротизма.Точно так же человек может быть низким в Доброжелательности и высоким или низким уровнем Добросовестности. Таким образом, в пятифакторной модели вам нужно пять баллов, чтобы описать большую часть личности человека.

В приложении к этому модулю мы представляем короткую шкалу для оценки пятифакторной модели личности (Donnellan, Oswald, Baird & Lucas, 2006). Вы можете пройти этот тест, чтобы увидеть, где вы стоите с точки зрения вашей большой пятерки. Джон Джонсон также создал полезный веб-сайт с личностными шкалами, которые могут быть использованы и приняты широкой общественностью:

http: // www.personal.psu.edu/j5j/IPIP/ipipneo120.htm

Увидев свои результаты, вы можете сами судить, считаете ли вы такие тесты действительными.

Черты характера важны и интересны, потому что они описывают устойчивые модели поведения, сохраняющиеся в течение длительных периодов времени (Caspi, Roberts, & Shiner, 2005). Важно отметить, что эти стабильные паттерны могут иметь самые разные последствия для многих сфер нашей жизни (Робертс, Кунсель, Шайнер, Каспи и Голдберг, 2007). Например, подумайте о факторах, определяющих успех в колледже.Если бы вас попросили угадать, какие факторы предсказывают хорошие оценки в колледже, вы могли бы угадать что-то вроде интеллекта. Это предположение было бы правильным, но мы знаем гораздо больше о том, кто, скорее всего, преуспеет. В частности, исследователи личности также обнаружили, что такие качества личности, как сознательность, играют важную роль в колледже и за его пределами, вероятно, потому, что очень сознательные люди много учатся, выполняют свою работу вовремя и меньше отвлекаются на несущественные занятия, которые отнимают время от учебы. .Кроме того, очень сознательные люди часто более здоровы, чем люди с низким уровнем сознательности, потому что они с большей вероятностью будут придерживаться здорового питания, заниматься спортом и соблюдать базовые процедуры безопасности, такие как использование ремней безопасности или велосипедных шлемов. В долгосрочной перспективе этот постоянный образ поведения может привести к значительным различиям в здоровье и долголетии. Таким образом, личностные черты - это не просто полезный способ описания людей, которых вы знаете; они на самом деле помогают психологам предсказать, насколько хорошим работником будет человек, как долго он или она проживет, а также какие виды работы и занятий будут нравиться этому человеку.Таким образом, растет интерес к психологии личности среди психологов, работающих в прикладных областях, таких как психология здоровья или организационная психология.

Итак, каково это, когда вам говорят, что всю вашу личность можно резюмировать с помощью баллов только по пяти личностным чертам? Считаете ли вы, что эти пять баллов отражают сложность ваших собственных и характерных паттернов мыслей, чувств и поведения других людей? Большинство людей, вероятно, скажут «нет», указав на какое-то исключение в своем поведении, которое противоречит общей модели, которую могут увидеть другие.Например, вы можете знать людей, которые приветливы и дружелюбны и которым легко разговаривать с незнакомцами на вечеринке, но при этом боятся, если им приходится выступать перед другими или разговаривать с большими группами людей. Тот факт, что существуют разные способы быть экстравертными или сознательными, показывает, что есть смысл рассматривать единицы личности более низкого уровня, которые более специфичны, чем черты Большой пятерки. Эти более конкретные единицы личности более низкого уровня часто называют фасетами .

Рисунок 4.Грани черт

Чтобы дать вам представление о том, на что похожи эти узкие единицы, на рисунке 4 показаны грани каждой из черт Большой пятерки. Важно отметить, что, хотя исследователи личности в целом сходятся во мнении о ценности черт Большой пятерки как способа обобщения личности, не существует общепринятого списка аспектов, которые следует изучить. Приведенный здесь список, основанный на работе исследователей Пола Коста и Джеффа МакКрея, таким образом, отражает только один возможный список из многих. Однако он должен дать вам представление о некоторых аспектах, составляющих каждую из пятифакторной модели.

Фасеты могут быть полезны, потому что они дают более конкретное описание того, на что похож человек. Например, если мы возьмем нашего друга, который любит вечеринки, но ненавидит публичные выступления, мы можем сказать, что этот человек имеет высокие баллы по аспектам «общительность» и «тепло» экстраверсии, а более низкие баллы по таким аспектам, как «напористость» или «азарт». -Ищу." Этот точный профиль оценок фасеток не только дает лучшее описание, но также может позволить нам лучше предсказать, как этот друг будет выполнять различные работы (например, работу, требующую публичных выступлений, по сравнению с работой, предполагающей индивидуальный подход). взаимодействие с клиентами; Паунонен и Эштон, 2001).Поскольку различные аспекты в рамках широкой глобальной черты, такой как экстраверсия, как правило, идут вместе (общительные, часто, но не всегда напористые), эта общая черта часто дает полезное обобщение того, на что похож человек. Но когда мы действительно хотим узнать человека, баллы по граням значительно расширяют наши знания.

Несмотря на популярность пятифакторной модели, это, безусловно, не единственная существующая модель. Некоторые предполагают, что основных черт больше пяти, а может быть, и меньше.Например, в одной из первых всесторонних моделей, которые были предложены, Ганс Айзенк предположил, что экстраверсия и невротизм являются наиболее важными. Айзенк считал, что, объединив позиции людей по этим двум основным чертам, мы можем объяснить многие из различий в личности, которые мы видим у людей (Айзенк, 1981). Так, например, невротический интроверт будет застенчивым и нервным, в то время как устойчивый интроверт может избегать социальных ситуаций и предпочитать уединенную деятельность, но он может делать это со спокойным, устойчивым отношением и небольшим беспокойством или эмоциями.Интересно, что Айзенк попытался связать эти два основных аспекта с основными различиями в биологии людей. Например, он предположил, что интроверты испытывали слишком много сенсорной стимуляции и возбуждения, что заставляло их искать тихую обстановку и менее стимулирующую среду. Совсем недавно Джеффри Грей предположил, что эти две общие черты связаны с фундаментальными системами вознаграждения и избегания в мозгу: экстраверты могут быть мотивированы искать вознаграждение и, таким образом, проявлять напористое, стремящееся к вознаграждению поведение, тогда как люди с высоким невротизмом могут быть мотивированы избегать наказания и, следовательно, могут испытывать беспокойство в результате повышенного осознания угроз в окружающем мире (Gray, 1981.С тех пор эта модель была обновлена; см. Gray & McNaughton, 2000). Эти ранние теории привели к растущему интересу к определению физиологических основ индивидуальных различий, которые мы наблюдаем.

Еще одна версия Большой пятерки - это модель черт HEXACO (Ashton & Lee, 2007). Эта модель похожа на «большую пятерку», но предполагает несколько иные версии некоторых черт, и ее сторонники утверждают, что один важный класс индивидуальных различий был исключен из пятифакторной модели.HEXACO добавляет Честность-Смирение как шестое измерение личности. Люди с высоким уровнем этой черты искренни, справедливы и скромны, в то время как люди с низким уровнем склонны к манипуляциям, нарциссичны и эгоцентричны. Таким образом, теоретики черт характера согласны с тем, что черты личности важны для понимания поведения, но все еще ведутся споры о точном количестве и составе наиболее важных черт.

Есть и другие важные черты, которые не включены в комплексные модели, такие как «Большая пятерка».Хотя эти пять факторов отражают многое из того, что важно для личности, исследователи предложили другие черты, которые отражают интересные аспекты нашего поведения. На рисунке 5 ниже мы представляем лишь некоторые из сотен других черт, которые были изучены персонологами.

Рис. 5. Другие черты, помимо тех, что входят в «большую пятерку»

Не все из вышеперечисленных черт в настоящее время популярны среди ученых, но каждая из них пользовалась популярностью в прошлом. Хотя пятифакторная модель была целью более тщательных исследований, чем некоторые из вышеперечисленных черт, эти дополнительные личностные характеристики дают хорошее представление о широком диапазоне поведений и установок, которые могут охватывать эти черты.

То, как люди себя ведут, лишь частично является продуктом их естественной личности. Ситуации также влияют на поведение человека. Вы, например, «другой человек», будучи учеником в классе, по сравнению с тем, когда вы являетесь членом сплоченной социальной группы? [Изображение: UO Education, https://goo.gl/ylgV9T, CC BY-NC 2.0, https://goo.gl/VnKlK8]

Идеи, описанные в этом модуле, вероятно, должны показаться вам знакомыми, если не очевидными. Когда их просят подумать о том, каковы наши друзья, враги, члены семьи и коллеги, первое, что приходит на ум, - это их личностные характеристики.Мы могли бы подумать о том, насколько приветливым и услужливым был наш первый учитель, насколько безответственным и беспечным был наш брат или насколько требовательным и оскорбительным был наш первый начальник. Каждый из этих дескрипторов отражает черту личности, и большинство из нас обычно думает, что описания, которые мы используем для людей, точно отражают их «характерный образец мыслей, чувств и поведения» или, другими словами, их личность.

Но что, если эта идея ошибочна? Что, если бы наша вера в личностные качества была иллюзией, и люди не соответствовали бы от одной ситуации к другой? Это была возможность, которая пошатнула основы психологии личности в конце 1960-х, когда Уолтер Мишель опубликовал книгу под названием Личность и оценка (1968).В этой книге Мишель предположил, что если внимательно посмотреть на поведение людей в самых разных ситуациях, последовательность действительно не так впечатляет. Другими словами, дети, которые обманывают тесты в школе, могут неукоснительно соблюдать все правила, играя в игры, и могут никогда не солгать своим родителям. Другими словами, предположил он, может не быть какой-либо общей черты честности, которая связывает это, казалось бы, родственное поведение. Кроме того, Мишель предположил, что наблюдатели могут полагать, что существуют широкие черты личности, такие как честность, хотя на самом деле это убеждение является иллюзией.Дебаты, последовавшие за публикацией книги Мишеля, были названы дебатами о личности и ситуации, потому что в них сила личности противопоставлялась силе ситуационных факторов как детерминант поведения людей.

Из-за выводов, сделанных Мишелем, многие психологи сосредоточились на альтернативе точки зрения черт. Вместо того чтобы изучать широкие, не зависящие от контекста описания, такие как термины черт характера, которые мы описали до сих пор, Мишель считал, что психологи должны сосредоточиться на особых реакциях людей на конкретные ситуации.Например, хотя может не быть общей и общей черты честности, некоторые дети могут быть особенно склонны обманывать тест, когда риск быть пойманными низок, а вознаграждение за обман высоки. Других может мотивировать чувство риска, связанное с мошенничеством, и они могут поступать так, даже если вознаграждение не очень велико. Таким образом, само поведение является результатом уникальной оценки ребенком рисков и вознаграждений, присутствующих в данный момент, наряду с ее оценкой своих способностей и ценностей.Из-за этого один и тот же ребенок может действовать по-разному в разных ситуациях. Таким образом, Мишель считал, что конкретное поведение обусловлено взаимодействием между очень конкретными, психологически значимыми особенностями ситуации, в которой оказались люди, уникальным способом восприятия этой ситуации человеком и его или ее способностями справляться с ней. Мишель и другие утверждали, что именно эти социально-когнитивные процессы лежат в основе реакции людей на конкретные ситуации, которые обеспечивают некоторую последовательность, когда ситуационные особенности одинаковы.Если так, то изучение этих общих черт может быть более плодотворным, чем каталогизация и измерение узких, не зависящих от контекста черт, таких как экстраверсия или невротизм.

Спустя годы после публикации книги Мишеля (1968) бушевали споры о том, действительно ли существует личность, и если да, то как ее следует изучать. И, как это часто бывает, оказывается, что может быть достигнута более умеренная золотая середина, чем то, что предлагали ситуационисты. Безусловно, как указал Мишель, поведение человека в одной конкретной ситуации не является хорошим ориентиром для того, как этот человек будет вести себя в совершенно другой конкретной ситуации.Кто-то, кто очень разговорчив на одной вечеринке, может иногда сдерживаться, чтобы говорить во время урока, и может даже вести себя как желто-белый на другой вечеринке. Но это не означает, что личности не существует, и не означает, что поведение людей полностью определяется ситуативными факторами. В самом деле, исследование, проведенное после дискуссии о личности и ситуации, показывает, что в среднем влияние «ситуации» примерно так же велико, как и влияние личностных качеств. Однако верно и то, что если психологи оценивают широкий спектр поведения в самых разных ситуациях, выявляются общие тенденции.Черты личности дают представление о том, как люди будут действовать в среднем, но часто они не настолько хороши в предсказании того, как человек будет действовать в конкретной ситуации в определенный момент времени. Таким образом, чтобы лучше всего уловить общие черты, нужно оценить совокупность поведения, усредненных по времени и по множеству различных типов ситуаций. Большинство современных исследователей личности согласны с тем, что есть место как широким личностным чертам, так и более узким единицам, таким как те, которые изучал Уолтер Мишель.

Шкала Mini-IPIP

(Доннеллан, Освальд, Бэрд и Лукас, 2006)

Инструкции. Ниже приведены фразы, описывающие поведение людей. Используйте приведенную ниже шкалу оценок, чтобы описать, насколько точно каждое утверждение описывает вас. Опишите себя таким, какой вы есть сейчас, а не таким, каким вы хотите быть в будущем. Описывайте себя так, как вы честно видите себя по отношению к другим людям того же пола, что и вы, и примерно того же возраста. Внимательно прочтите каждое утверждение и поставьте рядом с ним число от 1 до 5, чтобы описать, насколько точно это утверждение описывает вас.

1 = Очень неточно

2 = Умеренно неточно

3 = Ни неточно, ни точно

4 = Умеренно точно

5 = Очень точно

  1. _______ Сколько времени прошло (E)
  2. _______ Сочувствовать другим чувствам (А)
  3. _______ Выполняйте работу по дому прямо сейчас (C)
  4. _______ Имеют частые перепады настроения (N)
  5. _______ Развивайте воображение (О)
  6. _______ Не говори много (E)
  7. _______ Не интересуюсь чужими проблемами (А)
  8. _______ Часто забывают вернуть вещи на свои места (С)
  9. _______ Большую часть времени расслаблен (N)
  10. ______ Не интересуюсь абстрактными идеями (O)
  11. ______ Общайтесь с множеством разных людей на вечеринках (E)
  12. ______ Чувствовать чужие эмоции (А)
  13. ______ Нравится заказ (В)
  14. ______ Легко расстраиваться (N)
  15. ______ Имеют трудности с пониманием абстрактных идей (O)
  16. ______ На заднем плане (E)
  17. ______ Не особо интересуюсь другими (А)
  18. ______ Навести беспорядок (К)
  19. ______ Редко бывает синим (N)
  20. ______ Плохое воображение (О)

Подсчет очков: Первое, что вы должны сделать, это поменять местами пункты, сформулированные в противоположном направлении.Для этого вычтите число, которое вы поставили для этого элемента, из 6. Так, если вы поставите, например, 4, оно превратится в 2. Вычеркните результат, который вы поставили, когда взяли шкалу, и поставьте новое число. в представлении вашей оценки, вычтенной из числа 6.

Пункты, которые нужно перевернуть таким образом: 6, 7, 8, 9, 10, 15, 16, 17, 18, 19, 20

Затем вам нужно сложить баллы по каждой из пяти шкал OCEAN (включая перевернутые числа, где это уместно). Каждая оценка за OCEAN складывается из четырех пунктов.Поместите сумму рядом с каждой шкалой ниже.

__________ Открытость: добавьте элементы 5, 10, 15, 20

__________ Добросовестность: добавьте элементы 3, 8, 13, 18

__________ Экстраверсия: добавьте элементы 1, 6, 11, 16

__________ Согласие: добавьте элементы 2 , 7, 12, 17

__________ Невротизм: Добавьте пункты 4, 9,14, 19

Сравните свои оценки с приведенными ниже нормативами, чтобы увидеть свое место по каждой шкале. Если у вас мало черты, это означает, что вы - противоположность ярлыка черты.Например, низкий уровень экстраверсии - интроверсия, низкий уровень открытости - условный, а низкий уровень согласия - настойчивый.

19–20 Чрезвычайно высокий, 17–18 Очень высокий, 14–16 Высокий,

11–13 Ни высокий, ни низкий; в середине, 8–10 Низкое, 6–7 Очень низкое, 4–5 Крайне низкое

Примитивизм, Первобытное искусство: определение, характеристики

Плохое искусство - это не примитивное искусство

Так как на первом этапе ничего обычно неразработанный и незаконченный, слово "примитивный", обозначающий что-то грубое - не имеющее этого определенного гармония линий, пробелов или цветов, которая является источником наших эмоциональных ощущение, когда мы смотрим на настоящее произведение искусства.«Первобытная работа» в этом смысле это может быть просто работа работника, которому недостает художественного вдохновение и технические навыки, и в этом случае это не имеет ничего общего с настоящая примитивность, но это просто плохое искусство, не имеющее даже документальной ценности рекомендовать это. С другой стороны, если это работа дикаря или ребенка, это будет иметь какое-то значение, по крайней мере, как генетическое или психологическое доказательство.

Мода диктует эстетику

Художественный стиль не статичен, а динамичен явление, связанное и изменяющееся с определенным периодом культурного развития.Это установленный факт, что существует что-то вроде периодичности художественные стили, соответствующие периодичности вкусов. Не уверен насколько обусловлены стиль и эмоциональная реакция на него друг другом. Самая очевидная характеристика современного художественного вкуса это простота. Жить в очень сложном, шумном и механизированном мире. до предела, человек двадцатого века развил сильную тенденцию к простота - простота во внешних формах повседневной жизни, отвращение для украшения в архитектуре, мебели и посуды, а также предпочтение за примитивность и непосредственность, а не за изысканность и изысканность.Вот почему ему так нравится простота многих примитивных искусств. Критик Г.А. Стивенс однажды написал: «Первобытное искусство - самое чистое, самый искренний вид искусства может быть, отчасти потому, что он глубоко вдохновлен религиозными идеями и духовными опыт, и отчасти потому, что он совершенно не осознает себя как искусство; нет уловок, которые могут быть приобретены недостойными, и нет технических упражнения, которые могут маскироваться под произведения вдохновения.Такое суждение, однако оправдано только сравнительно ограниченными разделами в данной области техники. примитивных рас. По сути, «примитивный» художник не всегда так наивно, как хотелось бы думать.

Что такое Особенности первобытного искусства?

(1) Техника

Несоответствующие технические средства не обязательно характеристика «первобытного искусства». Напротив материалы в котором работает примитивный художник - камень, слоновая кость, кость, дерево, день и металл - во многом такие же, как у европейского художника.Даже в живопись, цветные пигменты из минералов, овощей и даже животных во многих случаях похожи. Средства в распоряжении примитивных художника принадлежат к его культурному уровню и к его окружению. В африканском святыня или храм картина маслом на холсте исторически была бы ложные и эстетически неприятные. Примитивные методы значительно различаются тем не менее, мы находим аналогичные методы, применяемые в совершенно разных областях. Метод скульптуры по дереву, например, преимущественно рубящий, не резьба.Инструмент представляет собой своего рода тесло. Результат в готовом изделии - граненая поверхность, на которой видны неоструганные следы инструмента. Эта техника 'распространен в Западной и Южной Африке, Новой Гвинее и Северо-Западе Америка. Цель первобытного художника - хорошее мастерство. Условия под которыми он работает, отличаются от тех его "цивилизованных" коллега. Прежде чем он сможет начать художественное произведение, он должен сначала собрать, изготовить и подготовить свои инструменты и материалы, и обычно у него есть делать все это в одиночку.Возьмем, к примеру, североамериканских индейцев. художник. Среди равнинных индейцев ответственность лежит на женщинах. для геометрического вида декоративно-прикладного искусства. Мужчины ограничиваются репрезентативные картины. В обоих случаях необходимо собирать растения или минералы. предоставить краски. Затем их нужно отварить или перемолоть и смешать с размер или жир, чтобы закрепить пигмент. Затем шкуру буйвола нужно тщательно подготовлена ​​и поверхность сделана как можно более гладкой для покраски.Даже после очень сложного подготовительного процесса поверхность остается неизменной. настолько грубые, что контуры нужно сначала вдавить в землю, прежде чем собственно рисунок можно проводить, причем рисунок нужно повторять несколько раз раз, чтобы тщательно вдавить пигмент в шкуру. Следовательно, полихромия Картина на самом деле представляет собой цветную гравюру, а не простой рисунок. Для исправления требуется еще один сложный процесс, но это только применяется в геометрических рисунках.Вся эта подготовительная работа требует умелого мастерства. и в основном механический. Таковы были работы европейского художника в бывшем раз. Сегодня любой художественный материал можно купить готовым. Только скульпторы все еще привязаны к сколько-нибудь значительному объему механического мастерства.

Вообще-то первобытный художник стоит перед сложной технической задачей. Однако это не означает, что что он не настоящий художник со своими собственными идеями, а иногда и подлинными художественное вдохновение.Много лет назад профессор Франц Боас из Колумбии Университет встретил индейца с острова Ванкувер, который был хорошим художником, хотя его работы были выполнены в традиционном стиле Северо-Западного побережья. Этот индеец был настолько серьезно болен, что был прикован к своей постели. Но во время болезни он сидел, держа кисть между губами, молчалив и явно не обращая внимания на свое окружение, Он вряд ли мог быть побуждал говорить, но когда он говорил, он расширял свои видения замыслов что он больше не мог казнить.Несомненно, это был «ум и отношение настоящего вдохновенного художника ». Эта интимная связь с твердым мастерством, кажется, причина, по которой первобытный художник так часто бывает успешным. Первобытный художник знает не только из начало именно то, что он хочет, но продолжается с непоколебимым постоянством пока это не будет достигнуто.

(2) Видение

Было высказано предположение, что отсутствие перспективы и других эстетических приемов делает даже примитивное искусство высокое качество на первый взгляд кажется нам гротескным или однообразным связаться с ними.Это может быть применимо к примитивному искусству, но не может быть принятым для всех. Ввиду большого разнообразия совершенно разных типы; обобщения опасны. Точно так же насильственные отклонения от реальность нельзя рассматривать как характеристику чисто примитивного видения, поскольку они встречаются также в искусстве высокоразвитых культур. Этот особенно верно в отношении отсутствия перспективы, которое можно найти в египетском, Византийское и готическое искусство, но это заметно и в произвольной пропорции. конечностей на рисунках Боттичелли или Эль Греко.С другой стороны палеолитические и южноафриканские художники-бушмены создали замечательные попытки ракурса, перекрытия цветов, линейной перспективы и цветовая штриховка. Действительно, некоторые первобытные художники достигли высочайшего уровня. уровень реалистичности изображения. Картины и рисунки бушменов привлекают мы сильно, потому что нам нетрудно их понять. Этот тип графики напоминает наш собственный. Это просто и бесхитростно.Следовательно, мы находим эти работы наивными и «примитивными» в благодарное чувство. Нам не нужно применять какие-либо новые или непривычные виды видения, потому что в конечном итоге примитивный художник, как и европейский художник, работает с натуры. Верно, что большая часть примитивных искусство, очевидно, было создано по памяти, и что боги, демоны и фантастические существа являются продуктом воображения художника, хотя некоторые детали может быть, производным от реальных форм.Но бесчисленные произведения искусства, особенно скульптуры из Африки, Южных морей и Америки настолько реалистичны и индивидуальным, что можно с уверенностью предположить, что художники были фактически работает с натуры. Прежде всего, скульпторы древней Мексики и Перу (которые, конечно, были далеко не примитивными) должны были иметь смотрели прямо на природу, и их работы на самом деле являются шедеврами портретной живописи. В Африке красивые головы из Ифе - это, без сомнения, жизнь портреты, хотя некоторое иностранное влияние может быть причиной этого необычайно высокий уровень скульптуры.Но среди прочего мы находим жизненные портреты. примитивные африканские племена, Кот-д'Ивуар, парковая зона Камеруна и бассейн Конго. Портретная живопись существует также в Тихоокеанском регионе. В Маори Новой Зеландии разработали то, что можно назвать «схематическим» портретная живопись, посредством чего образцы татуажа, что безошибочно означает идентификации, что позволило сохранить воспоминания о отдельных предков через графическое изображение.

Термины "реалистичный" или "натуралистический" искусство обычно применяется к работе, которая сделана с натуры и, следовательно, верна природе. Но их значение, хотя и достаточно определенное в скульптуре, имеет тенденцию становиться двусмысленным в применении к графике. Если мы говорим о натуралистическая живопись мы имеем в виду, что она соответствует оптическому впечатлению модели, наблюдаемой в данный момент под заданным углом. Но в в другом смысле этого слова мы можем говорить о натурализме или реализме, если художник представляет все реально существующие детали, а не только те, он может видеть в данный момент, но те, кого он знает, тоже там.В большинстве Первобытный художественный реализм именно такой. Возможно, он достигает своего пика. развитие на рентгеновских снимках Австралии, Меланезии и прибрежных регионы Британской Колумбии и Южной Аляски. Здесь художник изображает каждая деталь тела, включая позвоночник, ребра и внутренние органы, потому что он считает их не менее важными, чем характеристика особенности внешнего вида мужчины. Этот удивительный метод часто приходит от материальных интересов художника в конкретных деталях, а не от любой эстетической оценки.

В Северо-Западной Америке есть монументальные настенные росписи с изображением косаток (или других животных), которые отличается прорисовкой позвонков и ребер. Типичный для всего Северо-Запада Американская графика - это стилизованное изображение сустава. Этот странный визуальный метод ограничен несколькими регионами в Тихоокеанском регионе, и предполагается, что это одно из указаний на то, что этот район может иметь находился под влиянием Запада в какой-то отдаленный период в прошлом.Подобный интеллектуальный реализм не может претендовать на звание наивного или простого. Это (как ни парадоксально) изощренная примитивность.

Выделение некоторых черт в фигура часто приводит к игнорированию других, так что реалистичное изображение постепенно забрасывается. В конечном итоге его заменяет символизм, где нескольких характерных черт достаточно, чтобы передать идею объекта, и могут быть стилизованы и трансформированы в условные обозначения.В крайнем случае стадия развития изолированного когтя и единственного крыла может символизировать ворон. Но здесь мы уже вышли из области натуралистического искусства и вошел в сферу абстрактного или обычного дизайна.

Геометрические формы встречаются как в декоративных рисунки и узоры в текстиле и плетении. Разнообразие этих узоров бесконечное множество, хотя некоторые из них, такие как зигзагообразные полосы, лады, треугольники, разные виды крестов и т. д., часты среди всех разные народы. На самом деле они почти универсальны и не обязательно указывают на любую историческую связь между несколькими искусствами, в которых они встречаются: мы находим лады с четырьмя квадратами, например, не только в Древней Греции. и Китай, но также среди южноамериканских индейцев, меланезийцев, африканцев Банту и другие африканские народы. Но по определенному сочетанию закономерностей, какими бы общими ни были отдельные элементы, художник создает особые стиль выраженного национального колорита, позволяющий нам приписывать украшенный предмет определенным людям, а часто и определенному периоду.Это, конечно, применимо к изучению искусства в целом и не приурочен к первобытному искусству.

Во многих случаях допускается наличие декоративных узоров. символизировать материальные объекты - животных, растения и т. д. - после которым они названы. Связь рисунка и его символики. значение возникает двумя способами; либо путем преднамеренного упрощения представительный дизайн, как в Северо-Западной Америке, или наоборот наблюдение случайных сходств между геометрическим узором и его натуралистическая интерпретация.

В декоративном дизайне индийских у племен в верхнем шингу Матто-Гросу (Бразилия) два своеобразных образца преобладают: простой равносторонний черный треугольник, называемый улури и параллелограмм с четырьмя углами, отмеченными маленькими равносторонними треугольниками. Последний паттерн называется мерешу. Это название рыбы, которая по форме почти квадратный, как камбала. Четыре черных треугольника в тогда углы будут представлять голову, спинной плавник, хвостовой плавник и брюшной плавник.Улури - это имя, данное единственному платью, которое носили женщины Племя, на самом деле гигиеническая защита от насекомых, а не одежда. Он состоит из сложенного кусочка пальмового листа в форме равностороннего треугольник, покрывающий едва ли два квадратных дюйма и заканчивающийся полосой промежности привязан к веревке, которая служит поясом.

Профессор Макс Шмидт (покойный этнографический Музей в Берлине) показал, что и узоры улури, и мерешу бывают о плетеной корзине, которая является основным ремеслом среди племен шингу.Они возникают, в частности, из-за использования света. и темные полосы пальмового листа пересекаются друг с другом в различных комбинациях. Тогда ясно, что оба имени должны были быть применены к ним позже, после того, как ассоциация идей была вызвана появлением узоры.

Таким образом, конкретная техника используемые мастерами часто приводили к развитию символических дизайнов. и особого орнаментального стиля.Случайные сходства могут легко вызывают ассоциации, которые дают импульс восприимчивому художнику либо преобразовать природный объект в более полное представление чего-либо на который он уже похож, или просто взять его за образец. Это было предположил, что первые художники каменного века могли быть вдохновлены странными природными формами, такими как камни причудливой формы или скальные выступы. Однажды в Лондоне антиквар показал мне камень в форме бычьего голова, около двух с половиной дюймов в длину, которую он считал примером палеолитической резьбы.Этот объект действительно имел поразительное сходство быку, но при ближайшем рассмотрении оказалось, что это естественное образование, и сходство было чисто случайным.

Не только форма, но и цвет материал, используемый в скульптуре, может повлиять на вдохновение художника. Возьмем пример из высококультурной сферы: китайцы, у которых есть особый вкус к работе с твердым камнем различных цветов (нефрит, агат, халцедон, розовый кварц и др.), часто адаптируют случайную форму и окраску камня невероятно искусным образом В своих резных сосудах и цифры. Если случайно на куске белого агата обнаружится красное пятно или прожилка, резчик по камню может создать белую вазу, окруженную вишневой пылью, и он так устраивает, что красное пятно дает эффект вишни. Точно так же зеленая вена может вдохновить его изобразить лягушку или ящерицу.

Обобщения особенно опасны когда речь идет о впечатляющем эффекте технических форм.Среди индейцев Гайаны мы находим такие же плетеные корзины, как и в других кастрюлях. Южной Америки, но здесь темные и светлые полосы намеренно и очень искусно оформлено для изображения фигур животных (обычно ягуаров и змей), так что речь уже не идет о случайных воздействиях и их последующая интерпретация.

Оценка эффектов искусственного украшение в определенной степени выходит за рамки человеческого гонка.Человек в его самом раннем некультурном состоянии мог быть впечатлен красота, как она есть в природе задолго до того, как он начал создавать художественные формирует себя или подражает линиям и фигурам, возникающим в его естественных окружающая обстановка. Некоторые современные первобытные народы явно ценят красот природы, и в Меланезии есть племена, которые, в своем декоративном искусстве пытаются изобразить даже такие явления, как радуга и сияние моря символическими орнаментами, а не в натуралистический стиль.Для полной оценки произведения искусства следует быть максимально видимым в настройках, для которых он был создан.

Это особенно верно для примитивных искусство из-за его странного и совершенно другого культурного фона. Статуя предка или божества в африканских условиях света, и предназначенный всегда оставаться во мраке святыни или храма, не может ожидается, что он произведет такой же эффект, когда будет удален из Оригинальное окружение и выставлено в стеклянном шкафу в европейском зале.Могут появиться другие светотени, и они могут быть не менее привлекательными, но они не оригинальны и добавляют статуе иностранную нотку.

100 песен, определяющих рэп и хип-хоп Нью-Йорка, рейтинг

Фото-иллюстрация: Стиви Ремсберг

Хип-хоп зародился в парках и путешествовал по миру и обратно, подбирая новые акценты и вкусы в каждом регионе и часовом поясе, общаясь с другими жанрами и культурами и приспосабливаясь к новому климату и темпераменту.Но искра, вдохновившая первых бомбардировщиков, брейкеров, ди-джеев и рэперов совершить революцию в искусстве, танцах, моде, музыке и языке, сохраняется в Нью-Йорке, меняясь вместе с подрастающими поколениями. Когда ребятам из Бронкса требовалась музыка для вечеринок, чтобы отвлечься от жестокого шума рок-70-х, DJ Kool Herc придумал, как продлить кульминацию фанк-записей, превратив сладкие секунды экстаза в длинных и эйфорических вампиров. Фанатики драм-машины последовали за такими дальновидными авторами, как Принс и Майлз Дэвис, собирая грохочущие, нечеловеческие партии ударных, которые привели к эпохальным жемчужинам начала 80-х, таким как Sucker M.C.’s (Krush-Groove 1) ». Счастливый случай в студии в конце 80-х вдохновил уроженца Квинса и члена команды Cold Chillin Марли Марла на изобретение искусства сэмплирования, подготовив почву для шикарных джаз-рэп-стилей таких исполнителей, как A Tribe Called Quest и абразивный кунг-фу рэп. клана Wu-Tang в 90-х, а также триумфальные звуки «Dipset Anthem» дипломатов и «Объявление о государственной службе» Jay-Z в следующем десятилетии. По мере того, как регионализм в рэпе начал угасать, и артисты с Востока, Юга, Запада, Среднего Запада и из-за рубежа начали пробовать товары друг друга, такие звезды, как 50 Cent, а позже и Ники Минаж, доминировали через аннексию, сбор и выбор фрагментов популярных звуков и моды, чтобы привить их огромный арсенал уловок.

Чтобы выбрать «лучший» нью-йоркский рэп, можно рассказать только половину истории - неравномерную - поэтому вместо этого мы пригласили команду писателей оценить новый тип местного канона: 100 песен, отражающих более широкую картину звучания. города. Old Heads скажет вам, что нью-йоркский рэп - это особый звук, основанный на молниеносном взаимодействии бочки и малого барабана в треке бум-бэп Восточного побережья, но на самом деле это отношение, способ быть. Это шумный, кричащий стиль, который жители Гарлема усваивают на 125-й улице, и грубая, серьезная речь бруклинцев, замкнутый сленг проектов Куинсбриджа и разностороннее смешение культур, которое вы увидите во время поездки по Бронксу.Непоколебимый дух нью-йоркского хип-хопа - это безудержная уверенность и безграничная дерзость. Это проявилось в том, что честолюбивые музыканты усилили звуковые системы во время отключения электроэнергии в 1977 году, а затем превратились в профессиональных ди-джеев, по-видимому, в мгновение ока; через Run-DMC, обеспечившую первую сделку по поддержке рэпа после того, как так активно использовали Adidas в своей музыке; через пламенную UTFO 14-летней Роксаны Шанте в «Мести Роксаны»; через эпопеи с мафией Раэквона и психоделические криминальные истории о Призрачном лице; как Кам'рон получил три пули и поехал в больницу на Lamborghini, весь в алмазах; через дьявольский фирменный смех Джадакисса и иссушающий язвительный звук Азалии Бэнкс; через бросающую вызов гравитации шляпу Бобби Шмурды и гортанное рычание Поп-Смоука.

Дух нью-йоркского хип-хопа вечен. Настоящие головы знают.

—Крейг Дженкинс

Эрик и Пэрриш берут непринужденную прохладу Ракима и делают ее еще более ледяной в этой классической музыке круче, чем ты. После блестящего выступления Роджера Траутмана, подчеркивающего значительный продюсерский талант Сермона, динамичный дуэт спускается. Вечный сингл, олицетворяющий золотой век хип-хопа. —Стерео Williams

Если бы инструментал Ларри Смита для «Friends» вышел сегодня, он все равно звучал бы так, как будто он был послан из будущего.Работу Смита, в том числе с Run-D.M.C., Недооценивают из-за ее способности брать синтетические звуки поп-музыки 80-х и переконфигурировать их так, чтобы они ломали вам кости. —Пол Томпсон

Хотя гангста-рэперы, появившиеся позже в этом десятилетии, подверглись критике за пропаганду незаконной деятельности в своей музыке, Мелле Мел и его коллега из Шугар-Хилл Дюк Бути прямо говорят здесь о преступности, бедности и абсолютном отчаянии быть черным в городе. в 1980-е гг. Каким бы мрачным ни был его текст, это был незначительный хит. —Гэри Суарес

A $ AP Rocky, известный поклонник хаотичной сцены Хьюстона, использовал свое внешнее влияние для создания «Peso», песни, которая воспроизводит трель его «Purple Swag». Когда реппировал Гарлем, симпатичный ублюдок рассказал, чем занимается A $ AP Mob: высококлассные дизайнеры, курящие секции и получение денег. —Эрик Дип

11 августа 2011: A $ AP Rocky в Гарлеме.Фото: Джорди Вуд / Geordie Wood

Хотя модный килла Рокки казался наиболее вероятным участником хип-хоп-коллектива A $ AP Mob, добившимся успеха в Гарлеме, этот танцевальный сингл его шумного консильера оказался настолько популярным, что превратил микстейп в релиз альбома. Титульный любовник позже украсит свой ремикс вместе с Busta Rhymes и двумя из трех Migos. —Гэри Суарес

Он добился успеха на первом альбоме Wu-Tang Clan, и этот мрачный шедевр объявил M-E-T-H-O-D Man своей уникальной звездой.Бит был достаточно глухим для улиц, но достаточно ловким для радио, а легенда и изображение Мета были скреплены этой белой контактной линзой в видео. —Стерео Williams

Этот трек - история происхождения Def Jam. Скудный 808-дюймовый рэпер из Бронкса и 12-дюймовый 12-дюймовый диск, ориентированный на ди-джеев, дебютировали в культовом логотипе лейбла, привлекли внимание менеджера по талантам Рассела Симмонса и вдохновили 16-летнего LL Cool J отправить свое демо по адресу, который он нашел на Обложка для LP, рождение наследия. —Найма Кокрейн

Поворотный момент не только для местного рэпа, но и в культурном плане, Licensed to Ill соединили рок и рэп более органично, чем «Walk This Way» в начале года. MCA, Mike D и Ad-Rock были трио белых парней из тогда еще менее любимого района Бруклина, у которых в крови был панк, но у них была естественная склонность к хип-хопу, что было усовершенствовано сенсеем Def Jam Риком Рубином и первым в группе. менеджер, Рассел Симмонс. Вдохновленный Motörhead, ночами в знаменитом клубе Flatiron Danceteria и другими ночами в дороге, «No Sleep Till Brooklyn» был одним из первых признаков того, что рэп может и будет путешествовать далеко, но всегда будет возвращаться домой в Нью-Йорк. —Dee Lockett

Хип-хоп группа, The Beastie Boys, на Западной 42-й улице / станции метро Times Square, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 27 ноября 1986 года. Слева направо: Майкл Даймонд (он же Майк Д), Адам Горовиц (также известный как Ad-Rock) ) и Адам Яух (он же MCA, 1964-2012). Фото: Мишель Делсол / Getty Image / Getty Images

«Черт возьми, этот ди-джей сделал мой день!» Беги и Д.M.C. делают свое дело с изнасилованием сказок и басен, но «Питер Пайпер» - это мастер-класс Jam Master Jay. По замыслу создателей, это хип-хоп: два динамичных MC, играющих волчком, как теннисный матч, поверх классического брейкбита, пока ди-джей нарезает и смешивает его. Вот оно. —Найма Кокрейн

Ритейлер The Wiz, чей джингл Биз перевернул из-за этого крючка, почти забыт. Но эта постановка Марли Марла породила генеалогическое древо сэмплов - как треков, так и текстов - которое читается как список великих хип-хоп музыкантов.«Just a Friend» - это фаворит, но этот включает в себя знаменитый битбокс Биза, пение фальцетом, а также легкий поток цитат в течение нескольких дней. —Найма Кокрейн

Успех 50 Cent пришелся на выпуск «Wanksta», песни о фальшивых гангстерах, которые много говорят, но не подтверждают свои слова. Первоначально на его микстейпе 2002 года No Mercy, No Fear , позже в том же году он взорвался на саундтреке 8 Mile , а сингл, спродюсированный Sha Money XL и J-Praize, достиг No.13 в Hot 100. Это также дало новое слово лексикону хип-хоп культуры. —Starr Rhett Rocque

Некоторые песни звучат так бесспорно в 2002 году. Хотя песню Terror Squad «Lean Back» часто вспоминают как коммерческий кроссовер Fat Joe, ее кокетливый и легкий предшественник «What’s Luv?» поместил Толстого Джо на карту далеко за пределами Бронкса двумя годами ранее. Но на самом деле: "Что такое дорогая?" это в большей степени история Ирва Готти, чем что-либо еще - свидетельство правильного заявления магната лейбла Queens о том, что для большинства хип-хоп хитов 2000-х потребуется некоторая победная комбинация из Fat Joe, Ashanti и Ja Rule. —Dee Lockett

Когда началось господство рэпа Ники Минаж, Нью-Йорк «возвращался» с неожиданным лидером. В истинном нью-йоркском театре, рэпе золотой эры и детской моде 80-х MC превратил детский стишок в хвастовство, наполненное барами. Из ее шедевра эпохи микстейпов Beam Me Up Scotty композиция «Itty Bitty Piggy» ознаменовала начало десятилетия доминирования Ники и заложила основу для нового поколения хип-хопа. —Иви Ани

Ники Минаж, 2009.Фото: Анджела Боутрайт

Во многих отношениях есть рэп до Ракима и хип-хоп после него: внутренние схемы рифм God MC в конце 80-х показали новые возможности для лиризма. «I Ain't No Joke», второй сингл из его дебютного с Эриком Б., Paid in Full , изменил то, как рэперы будут читать рэп, и точные царапины Эрика Б. столь же хип-хоп, как и он. получает. —Уильям Э. Кетчум III

В дань уважения недооцененному рэперу Queens Royal Flush, пара переворачивает свой бит «Worldwide» в хвастливую хвалебную хвалу, чтобы допинговать пятна и раздевать суставы.Это был местный гимн до смерти Чинкса в 2015 году, он закрепил за собой «Coke Boys», одно из важнейших рэп-движений Нью-Йорка, спровоцировав создание ремикса с Дидди и Риком Россом. —Гэри Суарес

90-е годы ознаменовали подъем Юга, который требовал признания его вклада в хип-хоп, и появление видео-лисицы. Тогда было вполне естественно, что дуэт Roc-A-Fella, состоящий из Dame Dash и Jay-Z, протянул оливковую ветвь к UGK, одному из самых быстрорастущих дуэтов из Техаса в то время, для совместной работы над самым большим синглом. Четвертый альбом Jay-Z, Vol.3… Жизнь и времена С. Картера. Песня почти не состоялась, однако: не желая сотрудничать с Джеем, Pimp C не представил свои куплеты до 11-го часа, даже отложив участие в своей теперь уже печально известной сцене музыкального видео с Глорией Велес. (В конечном итоге ему пришлось сниматься в Майами вместо Карнавала на Тринидаде, на фоне остальной части съемочной группы.) - Шамира Ибрагим

Labels не верили, что рэп-группа, состоящая из самобытных сольных исполнителей, может работать. Коллективы и бригады, которые время от времени сокращали отряды? Легко.Группа MC с такими разными стилями? Неа. «Protect Ya Neck» обрушился на хип-хоп, как рой пчел-убийц, с которыми сравнивали себя лучшие Шаолиня - резкие, шумные, немного пугающие, но захватывающие, чтобы наблюдать за совместной работой. —Найма Кокрейн

Фото: Аль Перейра / Архив Майкла Окс / Getty Images

Интерполируя Уилли Колона и классику «El Día de Mi Suerte» покойного легендарного Эктора Лаво, Big Pun дал Нью-Йорку новый гимн на века.Это больше, чем стандартный саундтрек к ежегодному Дню Пуэрто-Рико, он показал ловкость Пана в том, чтобы выкачивать радио-хиты, направляя пульс улиц, и продемонстрировал непрерывность присутствия и влияния латиноамериканца в хип-хопе. —Иви Ани

Если Reasonable Doubt - фильм, сотрудничество Джея и Мэри служит его вступительными титрами. Это мафиози-рэп эпохи прото-блинга, уличный хастлер стал большим боссом, а история рассказывается в приватной комнате, попивая спиртные напитки премиум-класса, а на заднем плане играет соул 80-х.Гимн Нью-Йорка сам по себе. —Найма Кокрейн

Не указанный в титрах продюсер альбома Boogie Down Productions Criminal Minded и оказавший прямое влияние на работу Bomb Squad Public Enemy, Сед-Джи сохранил ту же энергию для музыки своей собственной команды. Как будто этого было недостаточно, этот сингл познакомил мир с неподражаемой и индивидуалистичной культовой иконой рэпа Кула Кейта, чья эзотерическая лирическая техника сослужила ему хорошую службу в длительной андерграундной сольной карьере. —Гэри Суарес

«Phone Tap» - это мафия. Зловещий, напряженный и серьезно параноидальный - любезно предоставленный некоторыми из лучших продюсеров Dr. Dre - он выделяется из альбома-одиночки недолговечной (но недавно воссоединившейся) супергруппы Firm, в которую в какой-то момент входили местные легенды Nas, Foxy Brown, AZ и Cormega (последний в конечном итоге заменен на Nature). Их одноименный дебют 1997 года в значительной степени считался провалом из-за того, что они не смогли объединиться, но «Phone Tap» остается одним из самых верных звуков нью-йоркской изнанки, разговора между Nas и AZ, в котором они пытаются скрыть заговор.(Спойлер: Dre на кону, срывая все их планы.) —Dee Lockett

A Tribe Called Quest в их самом возвышенном виде, в песне, которая стала олицетворением легендарной команды Queens. Непринужденный гений Phife Dawg и Q-Tip пронизывает и пронизывает идеальный сэмпл Ронни Фостера. Интересный факт: Файф поделился, что Q-Tip придумал завораживающий ритм в подвале бабушки Фифа. —Стерео Williams

The Native Tongues были единым коллективом в хип-хопе, и хотя соответствующие группы их участников уже были созданы, ремикс и видео «Buddy» являются центральным элементом наследия сознательного консорциума, носящего африканские медальоны.«Бадди» - это больше, чем просто классический отряд; это визуальное представление движения. —Найма Кокрейн

Salt-N-Pepa лопнула пузырь мачо в рэпе в тот момент, когда они вошли в метафорическое кольцо. Это был первый раз, когда группа женщин вошла в мейнстрим как рэпперы, и у них были девушки-диджеи на буксире, что тоже было редкостью. Ранее в конце 70-х Sugar Hill Records пытались запустить женское рэп-трио Sequence, но это было недолгой попыткой. «Push It» прорвался в то время, когда только рэперы-мужчины начали доминировать в чартах.Они были свирепыми и бесстрашными, но в то же время сексуальными и женственными. : Они буквально продвинули культуру вперед, предложив новый танец и новые возможности стиля с помощью комбинезонов, однобоких бобов и больших кожаных курток-бомберов, демонстрируя при этом, что женщины могут быть жизнеспособными в хип-хопе. звезды. «Push It» привела к тому, что Salt-N-Pepa стала первым рэп-исполнителем женского пола - группой или соло - ставшим платиновым. —Starr Rhett Rocque

С одним синглом и комично причудливым видео N.O.R.E.не только зарекомендовал себя как жизнеспособный сольный коллектив после Capone-N-Noreaga, но и поставил на карту все еще малоизвестный продюсерский дуэт Вирджинии Фаррелла Уильямса и Чада Хьюго, известный как Neptunes, привлекая к ним внимание никого, кроме Майкла Джексона. . Эта песня в одиночку произвела фурор в разных жанрах, и Фаррелл продолжал оставлять свои отпечатки пальцев на некоторых из самых популярных хитов поп-культуры от Бритни до Бейонсе, и более или менее являлся товарным знаком N.O.R.E. "What what!" крылатую фразу как нью-йоркскую рэп-сирену. - Шамира Ибрагим

В этом изюминке своего альбома Blacks 'Magic Salt-N-Pepa рассказывают откровенные истории о двух женщинах: одна чувствует себя опустошенной после секса, чтобы получить то, что она хочет, а другая занимается незащищенным сексом и думает, что она в безопасности от беременности. но заболевает ЗППП. Все это делается с помощью мелодичного хука, который запоминается так же, как песня, подобная их предыдущему хиту Push It. Трио не демонизирует секс, но они использовали свою платформу для просвещения и расширения прав и возможностей женщин - и их наследие лучше для этого. —Уильям Э. Кетчум III

«Добро пожаловать на вечеринку» стало доказательством того, что усердие Pop Smoke начинает приносить плоды, и поставило Бруклинскую тренировку на карту. Пропитанная британской грязью мелодия в сочетании с баритоном Smoke и нетрадиционной подачей покорила всех - от улиц Бруклина до остального мира. —Starr Rhett Rocque

Pop Smoke, настоящее имя которого было Башар Джексон, в Бруклине, август.11, 2019. Фото: Райан Лоури / The New York Times / РАЙАН ЛОУРИ / The New York Times / Re

Услышав стихи в стиле детских стишков «Паровоз № 9 / На транзитной линии Нью-Йорка / Если мой поезд упадет с рельсов», вероятно, вы станете приседать и будете готовы вскочить и крикнуть: « Поднимите, возьмите, возьмите! " изо всех сил. В этом сила этого трека , даже 30 лет спустя. —Найма Кокрейн

Это мрачный, драматический и захватывающий рассказ о гангстере, который встречает свою кончину.Классическая музыкальная тема из фильма « Juice » 1992 года - один из лучших сюжетных рэпов от MC, который до сих пор устанавливает стандарты, - стал одним из последних достижений дуэта, который переосмыслил хип-хоп на протяжении четырех альбомов. God MC на своем пике. —Стерео Williams

50 Cent только что отошел от шумихи о микстейпах, когда он поставил этот детский гимн в качестве своего первого сингла на Columbia Records. Под опекой Jam Master Jay, 50 Cent был готов стать следующей грязной сенсацией Квинса.Эта веселая ода грабителям знаменитостей с участием Мэдда Рэпера (Дерик Анджелетти) на крючке и постановки Trackmasters дала нам представление о грядущем троллинге. В хип-хопе никого не зовут, если только вы не хотите говядины, но смелое (и юмористическое) название 50 Cent оживило игру и показало, что все еще есть коммерческие рэперы, которые не слишком популярны, чтобы играть в уличную игру. По иронии судьбы, , несколько рэперов, которых он назвал, в конечном итоге начали работать с ним. —Starr Rhett Rocque

После смерти своего брата DJ Subroc, которая привела их рэп-группу KMD к трагическому концу, рэпер Зев Лав X восстановил свой имидж в трауре и в процессе породил суперзлодея в капюшоне. Заменив Gas Face на Metal Face, персонаж, вдохновленный комиксами, признает свое прошлое на крючке этого выдающегося персонажа из Operation: Doomsday , уничтожая при этом все на своем пути в стихах. —Гэри Суарес

«Brooklyn’s Finest» - это дополняющий друг друга и соревновательный обмен мнениями двух самых опытных авторов текстов, который появляется на дебютном альбоме Jay-Z, Reasonable Doubt , и показывает, как тогда восходящий рэпер зарабатывает свое место рядом со звездой.Ведущие торговали неписаными барами в том же гениальном стиле. —Иви Ани

На первом сингле с альбома The Low End Theory Q-Tip и Phife Dawg вспоминают, как пинали рифмы и практиковали свое сценическое присутствие на Linden Boulevard на Ямайке, Квинс. Повседневное, непринужденное настроение подчеркивает химию дуэта. Оба они все время на высоте, но Файф выделяется своим незабываемым стихом. —Эрик Дип

Незадолго до Первой мировой войны немецкий социолог Макс Вебер сформулировал трехкомпонентную теорию социальной стратификации, признав богатство, власть и престиж как отдельные идеальные типы.Прямо перед наступлением нового тысячелетия Лил Ким прочитал рэп «Деньги, власть и уважение», изложив три принципа рэп-игры наряду с Шиком Лаучем, Styles P, Jadakiss и DMX. С Puff Daddy, организовавшим свое знакомство с миром через Bad Boy, LOX создали уличный гимн с популярной кроссоверной привлекательностью. —Иви Ани

За три десятилетия, прошедшие с момента появления Big Daddy Kane, немногие рэперы, если таковые вообще были, сумели так ловко использовать такой грубый, гортанный голос.С этой целью «Warm It Up, Kane» из его второго марафонского LP на самом деле виртуозно, но достаточно круто, чтобы казаться совершенно неуместным. —Пол Томпсон

Будь то обычная поза би-бойца или ярлык хиппи, Де Ла Соул ненавидел, когда его помещали в коробку, и «Me, Myself and I», их гимн индивидуальности, сэмплирующий Funkadelic, доказывал, что они попали в категорию своих собственный. В музыкальном видео они изобразили студентов, которые перед тем, как выйти из класса, опровергали жесткость классной комнаты - подходящая аналогия для одного из самых экспериментальных исполнителей хип-хопа. —Уильям Э. Кетчум III

Вернувшись к микрофону после многих лет создания бэнджеров для таких музыкантов, как Jadakiss и Nas, артист, ранее известный как Mudfoot, заимствовал безжалостные стихи от Prodigy и Illa Ghee для своих батончиков. Он будет тесно сотрудничать с Mobb Deep MC еще десять лет, создавая завидный уличный каноник. —Гэри Суарес

Во многих отношениях LL Cool J был первой настоящей рэп-звездой. Как лицо недавно созданной Def Jam Recordings, он был полон бравады и дерзости, на которых был основан жанр.Эта песня является заявлением о том, что он громко играет музыку на его магнитофоне, одним из первых задателей тона для города и жанра, который оставил свой след отказом извиняться. —Уильям Э. Кетчум III

«Get at Me Dog» упал в то время в хип-хопе, когда Diddy захватил власть с блестящими костюмами, дизайнерскими этикетками и хлопающими бутылками. DMX был желанной противоположностью с его хрипловатым голосом и резким звуком, непохожим на все, что было слышно в хип-хопе до того момента. Его лай и рычание добавили еще больше волнения. —Starr Rhett Rocque

Special Ed, когда написал эту песню, еще учился в старшей школе. Грубая лирика представителя Flatbush («Меня зовут Special Ed, и я супер-пупер звезда / Каждые два месяца у меня новенькая машина») вкупе с ударной постановкой Хауи Ти создали классическую сказку о Нью-Йорке. хабар, который все еще держится. —Starr Rhett Rocque

Благодаря культовой постановке сэмплов Buckwild, которую до сих пор воспроизводят из автомобильных динамиков летом в Гарлеме и Бронксе, помощь легендарного Diggin 'in the Crates Crew перевернула «Joy» Франсуа Валери, что принесло Черному Робу самый большой успех в качестве ведущего артиста на сегодняшний день. , наполненный потоком сознания ad hominems. - Шамира Ибрагим

Контркультура, альтернатива излишествам эпохи блестящих костюмов, Vast Aire и Vordul Mega озвучили неудачников с открытым микрофоном, которые объединились вокруг таких заведений, как Nuyorican Poets Cafe. Хотя он был включен в компиляцию Def Jux перед альбомом, случайное размещение этого трека на Tony Hawk’s Underground сделало его повсеместным далеко за пределами пяти районов. —Гэри Суарес

Летом 1980 года второй сингл Куртиса Блоу стал огромным хитом: первая песня в стиле хип-хоп, ставшая золотой, сыграла важную роль в популяризации этого жанра.Но столь же показательна его творческая ДНК. Являясь явным следствием корней рэпа в фанке и диско, «The Breaks» также вызывает блюз рассказами о налоговом управлении США, грязных прелюбодеях и дорогостоящих телефонных звонках в Бразилию. —Пол Томпсон

Младший M.A.F.I.A. был хип-хоп-коллективом молодых людей из Бруклина, которых объединили и сформировали дальновидные глаза Notorious B.I.G. и оставили свой след своим дебютным альбомом Conspiracy . Они также познакомили мир с Лил 'Ким - молодой женщиной с магнетизмом и властным потоком, которая постоянно ставила ногу на ногу со своими сверстниками-мужчинами.Нигде это не является более очевидным, чем в «Get Money», увлекательном дуэте с контрударами, тембром и каденцией, в котором ее четырехфутовый и 11-дюймовый кадр находится на одном уровне с одним из лучших рассказчиков в истории хип-хопа, самим Бигги. . - Шамира Ибрагим

Фотография: Chi Modu / CHI MODU

Рик Рубин перевернул песню Knack «My Sharona» для этого невероятно запоминающегося сингла, одного из самых ярких в Run-D.Творчество M.C. из их мультиплатинового хита Raising Hell . Видео было постоянным на MTV, поскольку Run и DMC дали понять, что быть суперзвездами рэпа никогда не было легко. —Стерео Williams

Эта песня звучит как поездка на 3-м поезде по Бруклину в начале 90-х. Smif-N-Wessun умели вставлять и выходить из поговорки, когда они читали рэп по джазовым ритмам, любезно предоставленным Da Beatminerz. Дуэт, состоящий из Тека и Стила, окрестил Бруклин прозвищем «Бактаун», поскольку они пинали евангелие о перестрелках и хардкорных событиях из дома «originoo gunn clappaz» (это «оригинальные пистолеты», но вы должны сказать и по буквам Н.Y.-style) и нарисовал яркое описание уличной жизни в более грубой версии Бруклина, существовавшей до захвата власти хипстерами, когда Миртл-авеню местные жители называли «Авеню убийств». —Starr Rhett Rocque

В Нью-Йорке код города так же важен для гордости за город, как и любой другой маркер местности. Никто не знает этого лучше, чем выросший в Гарлеме Азилиа Бэнкс, который написал хит со ссылкой на главные трехзначные цифры Манхэттена, живя на Дайкмане. Бэнкс ворвалась на сцену на пике десятилетия как сила, разрушающая границы, сочетая свои умелые рэпы с ритмическими структурами, появившимися из бальной культуры - никто другой не исполняет Hot 97 Summer Jam и Mermaid Ball в один и тот же день - при этом разделяя всего лишь вспышка вокальной ловкости, которая является неотъемлемой частью ее авангардной звуковой вселенной. - Шамира Ибрагим

Wu-Tang Clan не особо известны своими песнями о женщинах, но они сделали классическую секс-версию с помощью этой групповой работы для основополагающего сольного дебюта Раэквона, Only Built 4 Cuban Linx .. . Рэй, Призрачный Килла и Каппадонна плюют своей игрой на дам, а Method Man сравнивает их с разными вкусами мороженого, что характерно для RZA. —Уильям Э. Кетчум III

«Who Shot Ya» звучит в точности как трек, который случайно положил начало самой большой вражде между Бигги и Тупаком в рэпе.Это темная, угрожающая магия. Бигги использует методологию, поскольку каждая строчка поражает, казалось бы, небрежно. У Бигги есть более крупные треки и более впечатляющие тексты, но это он и продюсер Нашим Мирик в лучшем бруклинском исполнении, а Пафф в своем лучшем импровизированном исполнении поднимает его до уровня гимнов. —Найма Кокрейн

Дебютный альбом Камрона в стиле рок-а-фелла 2002 года, Come Home With Me , представил миру дипломатов. Лучшие исполнители Гарлема получили номинацию на Грэмми с синглом «Oh Boy» - песней, которой и не должно было быть.Кэм выпустил более украденных битов Just Blaze, первоначально сделанных для Memphis Bleek, занял первое место в чарте Hot R & B / Hip-Hop Songs в течение пяти недель подряд и серию ремиксов от таких исполнителей, как Мэрайя Кэри и Джей. -Z, чья запись содержала диссонанс Nas Diss, который, как известно, был положен на полку. —Иви Ани

Хотя они не были первыми, кто объединил джаз и хип-хоп, немногие до или после этого сделали это с таким трепетным уважением к исходному материалу. Основанное на груве басиста Jazz Messengers конца 70-х годов Денниса Ирвина, рифмы трио пропагандировали прохладу в центре города с афроцентрической целью. —Гэри Суарес

Когда наступающая эра блестящих костюмов разочаровала некоторых поклонников хип-хопа в конце 90-х, дуэт Black Star из Mos Def (известный сейчас как Yasiin Bey) и Талиба Квели (и их лейбл Rawkus Records) вернулся. к тому, что сделало этот вид искусства таким особенным: вдохновляющие, тщательно продуманные рифмы и кинетическая энергия. —Уильям Э. Кетчум III

В 2004 году хип-хоп списал Ja Rule со счетов после того, как 50 Cent заявил, что он слишком много внимания уделяет сладким радиопесням.Итак, для второго сингла его альбома R.U.L.E. , Ja обратился к двум самым уважаемым ветеринарам Нью-Йорка, Fat Joe и Jadakiss, для написания гимна, в котором отсылка к песне KRS-One 1990 года «100 Guns», отдавая дань уважения хип-хопу, живущему в городе. —Уильям Э. Кетчум III

Как и большая часть Illmatic , текст песни «The World Is Yours» выглядел бы невероятно плотно записанным; По официальным данным, они дышат, изгибаются и оживают, как почти все, что Nas сделал в то благословенное раннее время.И хотя ему было 20 лет, он уже копался в прошлом: царапины на крючке в «It’s Yours», классическом сингле Т Ла Рока 1984 года. - Пол Томпсон

«Ill Na Na» - момент молнии в хип-хопе. Это похоже на прослушивание капсулы времени, где Фокси - спитфайр из Бруклина, ошеломившая сцену своим стихом из песни LL Cool J «I Shot Ya (Remix)» в подростковом возрасте - и Лил Ким все еще друзья и соавторы, а также женщины. их дебютные альбомы стали платиновыми по сравнению с физическими продажами.Наглая Инга Маршан оставила свой след, превратив женоненавистнические образы в хриплые, непримиримые возражения, основанные на самом близком к сердцееде в рэпе 90-х, Method Man. - Шамира Ибрагим

Похоже на прогулку по кварталу ветреной ночью зимой. G Rap - это отец уличного рэпа Нью-Йорка, и ни одна песня не передает его суть лучше. Легендарный рифм устанавливает план для мрачного повествования, а постановка устанавливает стандарт для хардкорных 90-х. —Стерео Williams

Этот трек звучит как пузырьковые пальто, куртки Avirex, ботинки Polo Ranger, Timberland 40 Belows и Dutch Masters.Black Moon создали андеграундный хип-хоп, который случайно попал в свет благодаря грязной, но гладкой постановке Da Beatminerz на Enta da Stage . «I Got Cha Opin» - это короткая прогулка по затененным звуковым улицам Boot Camp Clik, путешествие в сопровождении на темную сторону. —Найма Кокрейн

Этот трек - основа повествования в стиле хип-хоп, случайный рассказ о полицейских и грабителях, который может быть размещен в любом из пяти районов города. За эти четыре минуты без припева 17-летний подросток оказывается вовлеченным в преступную жизнь, прежде чем столкнется с последствиями.«Полицейские застрелили ребенка. Я все еще слышу его крик», - говорит Слик Рик. —Эрик Дип

Марли Марл и Большой Папа Кейн творили чудеса в студии, и этот сингл, возможно, станет их лучшей работой. Это Кейн в полном непринужденном стиле mack-daddy, но предлагает некоторые из своих самых ловких стишков. Для художника, который всегда находился на грани между романтическим ловеласом и рифмованным животным, это его лучшая витрина. —Стерео Williams

Jay-Z вышел из тени Джаза и Большого Папочки Кейна, чтобы возглавить его, сформировав свой собственный лейбл Roc-A-Fella Records в 1995 году и выпустив свой многослойный дебют Reasonable Doubt в следующем году.«Мертвые президенты II» - лучший пример раннего обаяния Хова как рэпера-мафиози, способного создать суровую атмосферу в погоне за материальными благами. —Эрик Дип

Это как пронзительная сирена, возвещающая о надвигающемся кризисе. У Public Enemy песни посильнее, но нет более типичного трека P.E. Он суммирует все отличное об отряде бомб, с Чаком Ди с более низкого уровня и ружьем для верховой езды Flavor Flav. —Стерео Williams

Бит Alchemist, Джадакисс и Стайлз Пи, Ева на ремиксе.«We Gonna Make It» исходит из пика господства Раффа Райдерса, предлагая культовую новинку Jada: «К черту хрупкое дерьмо, потому что, когда приходит мой кокс, они должны использовать весы, на которых они взвешивают китов». Бело-льняная музыка. —Эрик Дип

Невозможно говорить о Busta Rhymes, не говоря о музыкальных клипах, и его визуальное оформление для этого сингла из его альбома 1997 года « When Disaster Strikes… » - шедевр. Вдохновленные африканскими барабанами песни, Баста и режиссер Хайп Уильямс отдают дань уважения фильму Эдди Мерфи «« Прибытие в Америку »» с этнической светящейся краской и богато украшенным декором.А неповторимые динамические потоки и индивидуальность Busta сохраняются в динамиках даже при выключенном телевизоре. —Уильям Э. Кетчум III

«Quiet Storm» появился на Mobb Deep Murda Muzik и саундтрек к In Too Deep , но ремикс на все времена великолепен. Пещерный спектакль Havoc - идеальный холст для криминального бара его и Prodigy, и Лил 'Ким выплевывает один из своих самых сложных, самых серьезных стихов за всю историю. «Мой бруклинский стиль говорит сам за себя», - справедливо настаивает она. —Уильям Э. Кетчум III

Мобб Дип, 1994. Фото: Chi Modu

Рэп в большом долгу перед MC Lyte. Конечно, Salt-N-Pepa нормализовала женщин, которые рэп, особенно женщин, которые рэп о сексе, но собственный MC Lyte из Бруклина маршировал на вас с крыши над Манхэттенским мостом, читая рэп о том, что ему нужен «чувак с таким настроем», который будет « шлепай его, облизывай, проглатывай стильно », одетая с головы до пят точно так же, как один из мальчиков, которых она пыталась уложить в постель.Его превосходный стиль и мужской взгляд устанавливают стандарт того, о чем женщинам «разрешается» читать рэп, и поколения нью-йоркских рэперов последовали ее примеру (см .: Ники Минаж, Карди Би, Фокси Браун, Лил Ким). —Dee Lockett

Lost Boyz овладели искусством уравновешивать грязную уличную привлекательность с заразительными крючками, и они демонстрируют свою формулу победы в этом классическом сингле. Это чистый Queens и один из лучших примеров харизматического потока мистера Чикса и всегда вдохновляющей постановки Easy Mo Bee. —Стерео Williams

Jaws работает, потому что вы не сразу видите акулу. Точно так же «Dipset Anthem» массивен и вдохновляет, движимый Heatmakerz и двумя почти перкуссионными стихами Джуэлза Сантаны. Но настала очередь Кам'рона в третьем куплете - хитром, игривом и зловещем, как всегда, - который делает эту запись одной из самых знаковых записей начала нулевых. —Пол Томпсон

Когда Cardi B использовала флоу Kodak Black «No Flockin» для «Bodak Yellow», ее магнетическая уверенность придавала песне остроту, необходимую для взрыва.После победы над песней Лорин Хилл «Doo Wop (That Thing)», занявшей первое место среди рэперов-соло в Hot 100, Cardi B ознаменовала новую эру в рэпе: ту, где может быть больше, чем одна суперзвезда женского пола на вершине. —Эрик Дип

Карди Би на концерте Power 105.1’s Powerhouse 2017 от iHeartMedia, Barclays Center, Бруклин, штат Нью-Йорк, 26 октября 2017 года.Фото: Стивен Фердман / Коллекция Эверетта / Alamy / Alamy Stock Photo

Его альбом 1989 года « Walking With a Panther » имел успех, но легенду Квинса обвинили в том, что он потерял связь в эпоху Public Enemy и N.W.A. LL выстрелил в ответ из этой бомбы, произведенной Marley Marl, - декларация господства и творческой направленности на заре нового десятилетия. —Стерео Williams

Jay-Z vs. Nas - это легендарная словесная война. Когда Jay-Z отказался от «Takeover», а Nas ответил «Ether» (который дебютировал в день рождения Хова), обмен ознаменовал собой борьбу двух великих MC за превосходство в Нью-Йорке.Атаки Наса носили личный характер и фактически ранили эго Джея. Благодаря Nas, с тех пор никакие возражения не считаются выигранными, если вы не "эфир" оппонента. —Эрик Дип

Продюсер Марли Марл собрал трех лучших MC в игре - Big Daddy Kane, Kool G Rap и Craig G - вместе с новичком Masta Ace для этой королевской битвы за микрофон. «Симфония» утвердила доминирующее положение Juice Crew как рэп-коллектива, но Марли создал новую форму рэп-искусства: отборную музыку. —Найма Кокрейн

Раким никогда не колебался.Когда Марли Марл пригласил не по годам развитого подростка в свою домашнюю студию и посоветовал Ракиму более оживленно читать рэп, молодой МС не сдался, настаивая на том, что стальная крутизна была его самым большим достоинством. Он был прав: заглавная песня с альбома Paid in Full - это исследование равновесия и лабиринта внутренних рифм, которые впервые применил Раким. —Пол Томпсон

Эпоха джигги имела дело с излишеством, замораживающим мозги - от эпизодов погони на моторной лодке в музыкальных клипах до сэмплов диско-хитов, которые, должно быть, стоили небольшое состояние.«Это все о Бенджаминах (ремикс)» является воплощением этого шквала угроз, хвастовства большими деньгами и умного флипа с Джексоном 5. Он по сей день зажигает любую вечеринку в трех штатах. —Крейг Дженкинс

Just Blaze от Roc-A-Fella был среди продюсеров, совершивших революцию в ускоренных сэмплах соул, ставших популярными в начале прошлого века. Дебютный альбом Diplomats, Diplomatic Immunity , принадлежал этому звуку, и «I Really Mean It» - это сплоченный клич Гарлема, чтобы гордо ответить вам, а вступительные возгласы Кам'рона задают тон мощному приветствию команды. —Эрик Дип

Простой трек, простые рифмы: составляющие фундаментальной классики. Флип «Импичмент президенту» на протяжении многих лет оставался незаменимым образцом, в первую очередь с «Настоящей любовью» Мэри Дж. Блайдж. Часто изменяемая формулировка «___ остынет», _____ остаётся »» по-прежнему обеспечивает лаконичную реалистичность би-бой. —Найма Кокрейн

Уход из Junior M.A.F.I.A. под наставничеством Notorious B.I.G. Ким стремилась и дальше ниспровергать ожидания женщин в рэпе с бесстрастным, агрессивным лиризмом своего дебютного сольного альбома Hard Core .«Crush on You» ясно дала понять, что ее роль заключалась не в том, чтобы следовать плану, а в том, чтобы создать новый шаблон - объединить усилия со стилистом Мизой Хилтон, чтобы соединить ее и щедрые похабные стихи Лил 'Сиз с богато пигментированными ансамблями и визуальными эффектами, вплоть до подходящие парики. В одном видео Ким соединила уличную моду с хип-хопом на основной сцене. - Шамира Ибрагим

Лил Ким, 1996.Фото: Карл Поузи

Трагическая смерть

Pop Smoke в феврале 2020 года потрясла Нью-Йорк сильнее, чем его метеоритный удар по сцене. Его безграничный бруклинский бурный звук стал свежей, определяющей музыкой Нью-Йорка, а «Dior» стал его самым вездесущим синглом (хотя, что удивительно, не единственным; см. «Добро пожаловать на вечеринку» выше). В течение лета национальных восстаний она стала музыкальным движением города, проникая с танцполов на передовые линии протестов. —Иви Ани

Выдающаяся песня о любви рэпа началась как более грубый и мрачный продукт на Method Man’s Tical. Добавив Тамми Террелла из хип-хопа в «Мэри Джей Блайдж», миксы RZA и (тогда еще) Puff Daddy добавили мягкости, чтобы уравновесить остроту, расширив привлекательность от трущоб до пригородов и заработав как Мет, так и Мэри их первые Грэмми. —Найма Кокрейн

Опираясь на свой идиосинкразический куплет «Protect Ya Neck», самый шумный MC Wu-Tang высвобождает свою ярость из-за диссонирующего ритма True Master.Рифмовав «Midol» с «Lysol» впервые и, вероятно, единственный раз в истории рэпа, он создал рай для чудаков в рэп-пейзаже города на десятилетия вперед. —Гэри Суарес

Неподвластный времени трек, идеально отражающий ностальгию: Пит Рок и CL Smooth посвятили эту сэмплерную песню Тома Скотта покойному Trouble Т Рою, прославляя семью и друзей, увековечивая их павшего товарища и поднимая дуэт Маунт Вернон до статуса легенды. —Стерео Williams

До Onyx, представители Queens, такие как LL Cool J и даже Run-D.M.C. были крутые и крутые. Но тут ворвалась эта группа с Южной Ямайки с мешковатыми джинсами, тимберлендами и лысыми головами. Их громадная энергия в сочетании с их неистовым питанием тестостероном заставляли всех хотеть быть мальчиками. —Starr Rhett Rocque

«Mass Appeal» звучит так, будто вы достигли последнего уровня видеоигры, и большой босс просто желает, чтобы у вас было немного достоинства. Guru был одним из самых самоуверенных рэперов, когда-либо касавшихся микрофона - здесь он, как известно, рекламирует свой «монотонный стиль» - а DJ Premier целится в радио, превращая его звуки в нечто более богатое, тяжелое и злобное. —Пол Томпсон

Дуг Э. Фреш уже был таким именем, когда он взял молодого британского рифматора из Бронкса по имени MC Ricky D, чтобы присоединиться к его Get Fresh Crew. Этот сингл 1985 года подчеркивает их безупречную химию и раскрывает талант рассказчика Слика Рика, который вскоре станет коронованным. —Стерео Williams

В каком-то смысле «Déjà Vu (Uptown Baby)» - это коммерческое обещание хип-хопа, реализованное: лорд Тарик и Питер Ганц выпускают песню Steely Dan почти оптом, гордясь рэпом о том, как нельзя трахаться с Бронксом, и попадете в первую десятку.Хотя дуэт распался всего через пару лет после выхода песни, он по-прежнему сигнализирует о приходе лета из открытых автомобильных окон. —Пол Томпсон

Среди множества подарков, которыми Кристофер Риос, более известный как Big Pun, благословил Нью-Йорк, он поставил самый большой гимн латинского хип-хопа всех времен, обращаясь к Борику и Моренас с криками и чванством. —Гэри Суарес

В конце 90-х Рафф Райдерс зарекомендовал себя как прямая противоположность Bad Boy Паффа Дэдди: они отказались от блестящих костюмов на мотоциклы, банданы и питбулей.«Гимн Руффа Райдерса» поднял эту суровую эстетику на совершенно новый уровень, поскольку DMX выступил от имени улиц, создав всемирную приверженность Double R. —Эрик Дип

После того, как Cuban Link и Triple Seis яростно покинули Terror Squad, обновленная эскадрилья из Бронкса влезла в поп-рэп-карман Толстого Джо и вытащила лучший хит Hot 100. Отличительный бит от продюсера Скотта Сторча наполнил город энергией и сделал большое дело для продюсера, который впоследствии сделал хиты для 50 Cent и Jadakiss. —Гэри Суарес

Чак Ди, презирающий Элвиса и Джона Уэйна, двух американских икон, вкупе с импровизацией Flavor Flav и безумной, но блестящей постановкой Bomb Squad, заимствованной у Джеймса Брауна, братьев Айсли и Сила Джонсона, сделал мощное заявление: PE любил Черные люди и хотели спровоцировать новое поколение борцов за свободу. Они представили элементы своей страсти к культуре в выборе сэмплов песни, но также и в призыве «бороться с властью».(Public Enemy также заимствовал эту фразу из песни Isley Brothers с тем же названием.) Их классика изначально создавалась как гимн к номинированному на Оскар фильму Спайка Ли, Do the Right Thing (Ли также снял видео в Бруклине. ). Он также был включен в третий студийный альбом Public Enemy, Fear of a Black Planet, , который вышел в следующем году и до сих пор остается одним из величайших гимнов протеста всех времен. —Starr Rhett Rocque

Puff Daddy установил свой опыт создания ремиксов на Uptown Records, но его товарищ по лейблу Notorious B.I.G., грядущие рэперы Rampage и Busta Rhymes и OG LL Cool J на ​​песню Крейга Мака «Flava in Ya Ear», продемонстрированную теперь уже культовыми черно-белыми визуальными эффектами Хайпа Уильямса, превратили ремиксы в событие, подготовленное B.I.G. для запуска, и вручил корону все еще новому Bad Boy. —Найма Кокрейн

Это пик нью-йоркской золотой эры хип-хопа, ставший одним из величайших композиций всех времен. В «Сценарии» A Tribe Called Quest и Leaders of the New School демонстрируют головокружительный набор лирической акробатики в манере, которая была еще в новинку для хип-хопа в то время, показывая новые возможности с потоками и ритмами.Файф Дог сделал то, что у него получается лучше всего, добавив отвратительно сексуальную, но умную фразу: «Надень орех в глаз, чтобы показать тебе, откуда я», в то время как Баста Раймс настраивал мир на то, как его сольная карьера будет звучать с Оживленный стих, дополненный кряхтением и рычанием дракона, смешанными с рифмами, наряду со странной ссылкой на «старую несвежую мочу». Пламенный поток Бусты и мультяшная грандиозная личность стали основополагающими элементами стремительного рэпа, а также рэп-альтер-эго - концепции, которые позже были расширены такими, как Tech N9ne, а также Ники Минаж, которая позаимствовала линию дракона подземелья Бусты. для ее собственной песни «Месть Романа.” - Старр Ретт Рок

Искусство рэпа не обсуждается без Роксаны Шанте и пресловутых войн Роксаны, которые длились с 1984 по 1985 год. Это - предмет лорда Queensbridge Houses: не так давно рэп зародился, и те, кто восприняли его как хобби стремительно и мастерски превратило его в спорт. Как гласит история (и биографический фильм 2017 года Roxanne Roxanne ), бруклинская рэп-группа UTFO выпустила вирусную (по стандартам 1984 года) песню под названием «Roxanne, Roxanne», в которой отчитывалась молодая женщина по имени Роксана за то, что она не давала им время день.Представьте себе 14-летнего вундеркинда рэпа по имени Роксана Шанте, которая слышала, как радио-диджей мистер Мэджик и Марли Марл сплетничали о том, что UTFO отказались от помощи на одном из их концертов. Поэтому она вызвалась затащить группу в ад и обратно, используя образец их собственной записи. Известная фристайлом и записанная за один дубль, «Roxanne's Revenge» породила настоящую культурную войну, которая вдохновила от 25 до 100 откликов (в том числе от UTFO и артиста, которого они пытались выдать за «настоящую Роксанну») как слова об убийстве. трасса раскинулась по районам.(Можно сказать, что это изобрело дисс-экономию рэпа.)

Трек привел к тому, что лейбл UTFO, Select Records, потребовал авторских прав на сэмпл - один из первых случаев, когда рэп стал спорным - и вынудил Шанте удалить его (и многие ее ругательства) из более поздних релизов. В одной смертоносной фразе Шанте переворачивает рэп с ног на голову: «Он сказал:« Ты называешь себя МС? »Я сказал:« Это правда ». Он сказал:« На самом деле объясни мне, что должны делать МС »». За этим она последовала за рэп-клиникой, созданной с помощью «Эфира», «Takeover» и всех других распрей на воске, которые получили больше признания за то, что Роксана сделала первой. —Dee Lockett

Несмотря на непримиримое насилие в этой песне и выступления Браунсвилля, Бруклин, дуэт M.O.P. Будучи самой далекой от мейнстрима рэп-звезд, «Ante Up» стал повсеместным: он появлялся или использовался в фильмах и телешоу, был принят в качестве заглавной песни суперзвездного рестлера Джона Сины и даже спровоцировал выступление Анны Кендрик на Эллен. Lil ’Fame и ода Билли Данза вооруженному ограблению с ее кричащими рэпами и неистовой тревожной постановкой DR Period хранит в себе энергию, которая продолжает потрясать вас еще долгое время после ее последней ноты.Хип-хоп - это то, что принадлежит вам, и ни одна песня в этом жанре не воплощает этот дух больше. Дополнительные баллы за ремикс, в который включены не менее актуальные стихи Баста Раймса, Реми Ма и Тефлона. —Уильям Э. Кетчум III

Невозможно говорить об определении «изюминок» в хип-хопе, периоде (особенно в рэпе Нью-Йорка), не упоминая эти песни, и вы определенно не можете говорить об одной без другой. Вместе они создали прецедент для лирической говядины в культуре.Региональная гордость хип-хопом всегда сопровождается эгоизмом, поэтому, когда MC Shan выпустил «The Bridge», спродюсированный его двоюродным братом Марли Марлом в 1986 году, его целью было рассказать миру о том, откуда он родом: пресловутый, разросшиеся дома Квинсбридж, район, в котором так же заинтересованы в зарождении хип-хопа, как и в Бронксе. (Он настолько большой, что может быть собственным маленьким городом, и в нем проживают несколько легенд рэпа, таких как Роксана Шанте, Марли Марл, Нас, Мобб Дип и другие).

Тем не менее, люди в городе территориальны, и KRS-One, который родом из Южного Бронкса, выразил свое разочарование в песне «Мост окончен», вызвав MC Шана, а также нескольких других членов Juice Crew и заявив, что его господство.Так родились Bridge Wars - битва между Boogie Down Productions и Juice Crew, кто лучший. (Это не единственные песни, которые были частью битвы; «Kill That Noise» MC Shan и «South Bronx» BDP - еще два примера из более чем десятка других.) Перепады продолжались до лета 1990 года, когда BDP осталось последнее слово в «Black Man in Effect», где KRS-One ссылается на то, что он не в восторге от Juice Crew. The Bridge Wars уже давно (в основном) подавлены, но они живут вечно в учебниках истории хип-хопа. —Starr Rhett Rocque

Когда вы смотрите видео на песню Бобби Шмурды «Hot N- - - -» в 2020 году, кажется, что оно могло быть выпущено вчера. Бруклинский рэпер, с его неоспоримой харизмой и звездной силой, стал вирусным в 2014 году, прежде чем Fivio Foreign сделал это модно, чтобы сказать это. Пока Шмурда отбывал длительный семилетний срок по обвинению в сговоре с бандой и огнестрельном оружии, нью-йоркские ди-джеи позаботились о том, чтобы он оставался актуальным. На "Hot N- - - -" повлияли чикагские упражнения и южный трэп, с ритмичной и лирической агрессией, типичной для GS9, банды East Flatbush, в которую входит Шмурда.Это песня, которая соответствует бруклинскому движению бурильщиков, которое сейчас пульсирует по окрестным улицам: угрожающе и шумно, выводя его на тротуар, а не на высотки. Задолго до того, как появился TikTok, у него были известные люди, заставляющие Vines подбрасывать свои шляпы в воздух и танцевать Shmoney Dance. Эти клипы остаются капсулой времени мейнстрима Шмурды - рэпера, который едва достиг пика, прежде чем попал в тюрьму (возможно, благодаря данной песне), и чье возвращение является одним из самых ожидаемых рэперов. —Эрик Дип

Wu-Tang Clan - это больше, чем просто величайшая рэп-группа всех времен; это фактически система убеждений - и если это так, C.R.E.A.M. это один из ее девизов. Аббревиатура расшифровывается как «Деньги правят всем вокруг меня», и это не стало жаргоном для денег только потому, что они скатываются с языка. Детище продюсера-рэпера RZA пришло с грубым, живым в подземельях звуком и командой рэперов, которые описывают свою преступную жизнь откровенно, резко и с одним из самых разнообразных персонажей, которые когда-либо видел рэп.Эта песня и альбом Enter the Wu-Tang (36 Chambers) подготовили почву для потока уличных рэперов из Нью-Йорка, чтобы развить успехи Wu-Tang, в то время как сама группа будет разделять и побеждать, создавая сольных звезд, прежде чем вернуться вместе, чтобы продолжить свое коллективное господство. —Уильям Э. Кетчум III

Первая полная песня из альбома Nas Illmatic 1994 года показывает, почему хип-хоп рассматривал его как преемника архитектора 80-х Ракима. Это было больше, чем замысловатые схемы и потоки рифм: его изображение жилищного проекта в Квинсе визуально яркое и физически осязаемое.В то время как посторонние могут ассоциировать Нью-Йорк с блеском Таймс-сквер, Нас думает о преступности: перестрелки с полицией, вооруженные ограбления среди бела дня, зомбированные наркоманы. Потрясающий 20-летний Насир Джонс использовал другой образ или пословицу о выживании («Я никогда не сплю, потому что сон - двоюродный брат смерти»), по-видимому, в каждой строке своих расширенных стихов. Бит DJ Premier, мрачное звучание со скрытой басовой партией, запоминающейся клавишей фортепьяно и сэмплом Ракима в припеве, одинаково мрачно сочетается с рифмами Наса.Это один из первых определяющих образов Нью-Йорка, который рэперы десятилетиями описывали как отчаянное желание сбежать, так и гордость за свой дом. —Уильям Э. Кетчум III

Нью-Йорк - колыбель хип-хопа, но когда Death Row Records выпускала рекордные альбомы в начале 90-х, Лос-Анджелес был в восторге. Как он сказал много лет спустя, The Notorious B.I.G. хотел «продавать записи как Snoop» - и с «Juicy» он оставил свой след. До подписания контракта с Bad Boy Records Кристофер Уоллес из Бруклина продавал наркотики, его мама болела раком груди, а его первый ребенок был на подходе.«Juicy», первый сингл из его дебютного альбома « Ready to Die», «» - это окончательное провозглашение американской мечты хип-хопа: упорство Бигги в преступлениях, неоплаченных счетах и ​​пренебрежительном отношении учителей к достижению богатства и признанию его талантов. В этой песне, как и в его собственном успехе, отмечалось появление хип-хопа как художественной и культурной силы. А решение Шона «Дидди» Комбса использовать яркий образец джема Mtume 1983 года «Juicy Fruit» дало знакомую, неподвластную времени теплоту. «Сочный» достиг №1.27 на Billboard Hot 100, Ready to Die стал дважды платиновым через год после своего выпуска, и песня по-прежнему захватывает рэп в его самом вдохновляющем проявлении. Бигги был королем Нью-Йорка, а «Сочный» был его троном. —Уильям Э. Кетчум III

Совместно спродюсирован хитмейкером Sugar Hill Клифтоном «Джиггз» Чейзом, он был написан Мелле Мел и другим оплотом Sugar Hill, Duke Bootee, и впоследствии стал окончательным треком первой волны хип-хопа.Это яркий шедевр повествования, который эффективно передает нервную энергию улиц Нью-Йорка эпохи Рейгана.

Если в хип-хопе есть «Johnny B. Goode», то этот сингл 1982 года должен быть им. Ритм-гитара пульсирует повсюду, бас-синтезаторный фон сразу узнаваем, и вам будет трудно найти кого-то, кто не сможет закончить вступительные такты «Повсюду разбитое стекло». Он лирически направлен на Нью-Йорк, который все еще покрыт зернистостью 70-х, но в то же время в звуке достигает отчетливого блеска 80-х.

Гроссмейстер Флэш и неистовая пятерка, из фотосессии The Message , 1981.

Sugar Hill Records выпустили ряд неизгладимых пластинок, которые помогли сформировать переход раннего хип-хопа от парка к студии. Ни одна песня не воплощает этот сдвиг лучше, чем The Message. Этот хит был спродюсирован собственным хитмейкером Sugar Hill Клифтоном «Джиббс» Чейзом. Этот хит был написан Мелле Мел и другим оплотом Sugar Hill, Duke Bootee, и впоследствии стал окончательным треком первой волны хип-хопа.Это яркий шедевр повествования, который эффективно передает нервную энергию улиц Нью-Йорка эпохи Рейгана. —Стерео Williams

Хэвоку едва исполнилось 20 лет, он сидел один в квартире своей матери в жилом комплексе Квинсбридж, раскачиваясь после провала своего дебютного альбома, когда он исказил фортепианную линию из «Джессики» Херби Хэнкока так, чтобы она звучала так, будто она манит слушателя. ад. Каждое слово, произнесенное на «Shook Ones, Pt. II »станет культовым, начиная с вводных импровизаций Prodigy (« Всем убийцам и стодолларовым биллерам ») и заканчивая отчаянным самоанализом Хэвока (« Заслуживаю ли я жить? »), От теплых сердец, охладевших до кости носа перевернуты.Это идеальное заявление о миссии для одного из величайших коллективов жанра, на которое до тошноты ссылаются, но никогда не повторяют.

Песня преобразила карьеру Mobb Deep, сделав то же самое, что и нью-йоркский рэп со времен «The Message»: она освещает самые темные уголки города прожекторами, передавая их с нервирующими деталями и неповторимым стилем. Сказать, что он основан на одном месте, было бы ошеломляющим преуменьшением. «Shook Ones» настолько порожден окружающей средой, что хай-хэты - это вовсе не хай-хэты, а скорее артритные звуки вспыхивающих на плите элементов Куинсбриджа.И какой бы леденящей кровь ни была музыка Mobb Deep, она также была отмечена гордостью соседей. «Если я умру, - произносит Prodigy во вступительном куплете песни, - я не смогу выбрать лучшего места». —Пол Томпсон

* Версия этой статьи опубликована в журнале New York Magazine от 14 сентября 2020 г. Подпишитесь сейчас!

Исходные изображения (фото-иллюстрация): KMazur / WireImage, Theo Wargo / WireImage, Dave Allocca / DMI / The LIFE Picture Collection через Getty Images, YouTube, ITV / Shutterstock, Jeff Kravitz / FilmMagic, Film Four / Lafayette / Kobal / Shutterstock , Аль Перейра / Архивы Майкла Окс / Getty Images, Нилсон Барнард / Getty Images, Майк Понт / FilmMagic и Кевин Кейн / WireImage

Китайское искусство и ремесла: произведения искусства, ремесла, сувениры

Общеизвестно, что Китай имеет долгую историю и славную историю как в искусстве, так и в традиционных ремеслах.Это лишь две из многих жемчужин китайской культуры, насчитывающей более пяти тысяч лет. Декоративно-прикладное искусство является не только воплощением стремления людей к эстетической красоте для себя и подарком другим, но и великим сокровищем для Китая и всего остального мира. Многие мастера-ремесленники передавали свои навыки из поколения в поколение, так что только потомки такого ремесленника могли овладеть необходимыми навыками. В результате они являются ценнейшими сокровищами как для семьи, так и для нации.

Из всего китайского декоративно-прикладного искусства наиболее представительными являются бронзовые сосуды, народные игрушки, вышивка, каллиграфия, музыка, опера, живопись, перегородка, нефрит, воздушные змеи, лакированная посуда, вырезка из бумаги, фарфор, керамика, печати и Шелк. Они являются не только ярким отражением культуры Китая, но и воплощением как местных жителей, так и самой нации.

Бронзовые сосуды, изобретенные около 5000 лет назад, привели предков современного Китая из каменного века в новую эру - бронзовый век.Изготовленные изделия из бронзы были изящно украшены разнообразным орнаментом и мотивами и широко использовались во многих сферах жизни, таких как музыкальные инструменты, церемониальные подношения и военное оружие, имевшие большое значение в истории Китая.

Китайская каллиграфия - очень стилизованная форма письма - была разработана многими выдающимися каллиграфами самых разных династий. Называемые «четырьмя сокровищами науки» (кисть для письма, чернильная палочка, бумага сюань и чернильная пластина) считаются незаменимыми инструментами при письме.

Китайская перегородчатая перегородка - это произведение искусства, покрытое эмалью, в котором основным цветом является синий. Он славится использованием высококачественных материалов, сложным производственным процессом и использованием ярких и ярких цветов.

История китайского нефрита насчитывает четыре тысячи лет. Нефрит символизирует заслуги, изящество и достоинство и занимает особое место в сознании людей. Его используют как для украшения комнат, так и в качестве украшения люди, надеющиеся на благословение.

Китайская вышивка возникла во времена династии Шан (16–11 века до н.э.), и в настоящее время имеет четыре основных традиционных стиля: су, шу, сян и юэ.Это также совершенный навык для групп этнических меньшинств, таких как бай, буйей и мяо.

Народные игрушки - это предметы, которые имеют долгую историю и сочетают в себе художественное восприятие и игровое удовольствие, а также наделены многочисленными значениями, которые выражают желание людей счастливой и счастливой жизни.

Китайские воздушные змеи, деликатно сделанные из бумаги и бамбука, имеют множество форм, таких как ласточка, сороконожка, бабочка и т. Д. Считаясь художественным чудом, мастера воздушных змеев обладают хорошими навыками как в живописи, так и в разработке гибких движений воздушных змеев. известный.

Лаковая посуда впервые появилась около 7000 лет назад. Основными цветами были черный и красный. Он бывает разных типов и имеет широкий спектр применения, что делает его популярным среди людей во всем мире.

Китайские фонарики в некоторой степени являются символом обширной фестивальной культуры страны. Имея долгую историю и интересные традиции, фонари теперь имеют множество вариаций, украшающих множество праздничных мероприятий.

Китайская музыка восходит к 7-8 тысячам лет назад.С уникальными мелодиями разных династий в сопровождении традиционных музыкальных инструментов.

Китайская опера признана одним из трех старейших видов драматического искусства в мире. Это сочетание музыки, искусства и литературы, которое отличается уникальным макияжем лица, отличной акробатикой и имеет множество различных региональных вариаций.

Китайская живопись делится на три жанра - рисунки, пейзажи и цветы и птицы, и каждый из них имеет свои отличительные особенности.К тому же от художников требуются непростые навыки.

Paper-Cuttings - это разнообразные узоры, вырезанные ножницами из красной бумаги. Некоторые женщины-ремесленницы в сельской местности могут идеально вырезать различные узоры, такие как обезьяна, цветы и фигурки. Люди наклеивают вырезки из бумаги на окна и другие места, чтобы выразить свои надежды и пожелания.

Китайский фарфор времен династии Шан (16-11 века до н.э.). Он отличается прекрасной текстурой, яркими цветами, характерными формами и стилями.Цзиндэчжэнь, расположенный в провинции Цзянси, является мировой столицей фарфора и привлекает бесчисленное количество людей из ближнего и дальнего зарубежья, чтобы оценить и купить самый лучший фарфор из Цзиндэчжэня.

Китайская керамика насчитывает более 8000 лет и известна как старейшее произведение искусства, созданное людьми. Достижения в гончарных изделиях можно увидеть у терракотовых воинов в Сиане, провинция Шэньси, а также у трехцветной глазурованной керамики династии Тан (618–907) и так далее.

Китайские печати могут быть сделаны из металла, нефрита, зуба или рога животного и снабжены высеченными буквами.Это сочетание каллиграфии и гравюры, которое люди ценили в старину и любят сейчас.

Кукольный театр теней - это общее название игры с тенями и театрального свойства, используемого в пьесе. Все яркие теневые куклы, включая фигуры и сцены, плоские и сделаны из кожи. Тени этих марионеток проецируются на белый экран; тем временем художники управляют куклами за экраном, чтобы завершить эту традиционную форму игры. История теневого кукольного театра, яркой жемчужины китайского народного искусства, насчитывает более 2000 лет.Сейчас он по-прежнему очень популярен. Изящные куклы любимы туристами в качестве сувениров.

Китайский шелк: тутовый шелкопряд производит 1000 метров (3280 футов) шелковой нити всего за 28 дней и представляет большую ценность. Основными местными шелковыми изделиями в Китае являются шу, юнь, песочная парча и парча, производимая этническими меньшинствами, такими как народы чжуан и донг.

- Последнее изменение 27 апреля 2020 г. -

границ | Импровизационное состояние ума: мультидисциплинарное исследование импровизационного подхода к исполнению классической музыки в репертуаре

Введение

Мотивация

Хотя исполнение классической музыки признано творческой практикой, его параметры были ограничены давнишним этосом «верности партитуре композитора», который ограничивает пределы допустимого отклонения (Leech-Wilkinson, 2016).Этот дух доминирует в исполнении классической музыки с конца девятнадцатого века. Однако исторические исследования показали, что западные композиторы в области искусства и музыки от Баха до Моцарта и Бетховена и далее в романтическую эпоху ожидали и поощряли исполнителей творчески отходить от партитуры гораздо более радикальным образом, чем это принято сегодня, включая вставку музыкальных произведений. новые примечания (Эйгельдингер, 1986; Гамильтон, 2008).

В те ранние времена импровизация не только поощрялась, но и многими считалась важным компонентом совершенного музыкального мастерства и мастерства.Например, импровизатор и композитор Иоганн Непомук Хуммель (1778–1837) рекомендовал «свободную импровизацию в целом и в любой респектабельной форме всем тем, для кого [музыка] - это не просто развлечение и практические способности, а, скорее, в первую очередь один из способов вдохновения и вдохновения. смысл в их искусстве »(цитируется по Goertzen, 1996, p. 305). Хаммел заявил в 1828 году, что этот вопрос является неотложным, и предупредил: «Даже если человек играет не только с вдохновением, но и с письменной партитуры, он или она будет гораздо менее подпитан, расширен и образован, чем через частое погружение в свободную фантазию, практикуемую. в полном осознании определенных руководящих принципов и направлений, даже если эта импровизация оказывается лишь умеренно успешной »(Goertzen, 1996).

В последние годы наблюдается возрождение и пробуждение интереса к практике, преподаванию, обучению и исследованию импровизации западной классической музыки (например, Berkowitz, 2010). Например, в то время как на большинстве громких международных конкурсов импровизация повторов, прелюдий, очков ферматы или каденций по-прежнему рассматривается участниками как неразумный риск, международный конкурс пианистов Баха в Лейпциге (под художественным руководством Роберта Левина) прямо поощряет это, указав в инструкциях для участников, что импровизированные повторы приветствуются и поощряются (http: // www.bachwettbewerbleipzig.de/en/bach-competition/competition-programme-2018).

Импровизация начинает проникать в педагогическую программу музыки (Azzara and Snell, 2016). Однако это все еще достаточно необычно для Shehan Campbell et al. (2014), чтобы сделать вывод: «То, что большинство студентов-музыкантов заканчивают учебу с минимальным опытом, не говоря уже о значительных знаниях, в основных творческих процессах импровизации и композиции, представляет собой один из самых поразительных недостатков во всем художественном образовании».

Повторное внедрение этого «импровизационного подхода» в профессиональную практику классической музыки является достаточно новым явлением, поэтому современные практики этого подхода преимущественно обучены основному подходу верности партитуры и переключаются между двумя подходами в своем артистизме, что позволяет исследует возможность сравнения характера и эффектов импровизированного исполнения с «обычным» исполнением тех же произведений одними и теми же исполнителями.

Это уникальный момент в истории искусства, который побудил и позволил нам точно исследовать, что отличает импровизационный подход к исполнению от традиционного по своей природе, когнитивным и нервным основам и их эффектам.

Фон

Большинство недавних научных исследований музыкальной импровизации сосредоточено на джазе. В этих исследованиях анализировалась импровизация с использованием инструментов нейробиологии (Donnay et al., 2014; Пинхо и др., 2014; Lopata et al., 2017), музыковедении (Norgaard, 2011, 2014) и психологии (Tervaniemi et al., 2016; Love, 2017) .Хотя эти исследовательские усилия имеют отношение к расширению нашего понимания импровизации в музыке, непросто понять, как чтобы изолировать эффект импровизации, поскольку нет естественной основы для сравнения. Импровизация - фундаментальный и вездесущий компонент джазовой музыки, и поэтому следует ожидать, что джазовые музыканты и слушатели будут отдавать ей предпочтение.Напротив, в классической музыке последние 100 лет по умолчанию исполняется без импровизационных элементов.

Отличительной чертой импровизации классической музыки (по крайней мере, в наши дни) является наличие сильной канонической формы (обычно представленной письменной партитурой и хорошо известной в сообществе слушателей), от которой импровизация является преднамеренным отклонением. Верность канонической партитуре также является допустимым артистическим ответом, тогда как в других художественных формах, таких как джаз, точное исполнение «кавер-мелодии» не представляло бы художественного интереса.Для более подробного обсуждения природы классической импровизации см. Dolan et al. (2013, стр. 1–6). Хотя очень мало существующих исследований изучают импровизацию в контексте западной классической арт-музыки, заметным исключением является Després et al. (2017), которые исследуют стратегии, применяемые пятью признанными во всем мире сольными импровизаторами классической музыки, посредством анализа полуструктурированных ретроспективных интервью. Однако это исследование не собирало никаких данных о реальных выступлениях и, следовательно, проливает лишь косвенный свет на характеристики выступления и реакцию аудитории.

Импровизация - это искусство, ориентированное на слушателя, поэтому для нашего понимания важно знать, какое влияние оно оказывает на слушателей / аудиторию. Существует множество анекдотических и исторических свидетельств силы и воздействия импровизационных исполнений классической музыки, таких как отчет о «бурных аплодисментах», которые встретили 30-минутную импровизацию Моцарта в Праге в 1787 году (Johann Nepomuk Stiepanek, сообщается в Abert 2007 , с. 827). Однако очень мало исследований было предпринято, чтобы изучить влияние на традиционную концертную аудиторию прослушивания живых исполнений классической музыки, которые различаются по своему выразительному замыслу.В некоторых исследованиях измерялись субъективные ответы членов аудитории с помощью анкет и / или интервью (Pitts, 2005; Thompson, 2006, 2007; Pitts and Spencer, 2007; Dobson, 2008), но ни одно из них напрямую не рассматривает ответы на импровизированные или спонтанные элементы спектакля. Кроме того, обширная литература по неврологии о взаимосвязи между музыкой и языком (см. Hutka et al., 2013 и ссылки в ней) фокусируется на сенсорной и семантической обработке людей и не затрагивает взаимодействие между исполнителями и слушателями.Исследования, измеряющие активность мозга людей, слушающих импровизированную западную классическую музыку, практически не существуют. Единственные доступные на сегодняшний день данные получены из пилотного исследования, проведенного Dolan et al. (2013) (далее анализируется в Wan et al., 2014), в которых изучалось влияние традиционных и импровизированных живых исполнений произведений из классического репертуара на музыкантов и слушателей. Результаты показали значительные различия в характеристиках исполнения, субъективном опыте и активности мозга между подготовленным и импровизированным исполнением, предоставив первоначальные доказательства того, что импровизированное исполнение классического репертуара может повысить музыкальную эффективность и реакцию аудитории.

Понимание импровизационного подхода как состояния ума

В этом исследовании мы исследуем и развиваем представление о том, что импровизационная деятельность вызывает у исполнителей и публики особое состояние ума, отличное от того, которое обычно присутствует в подготовленных выступлениях. Под «душевным состоянием» мы понимаем особую психическую и нервную конфигурацию, которая может сохраняться в течение определенного периода времени и которая включает определенные когнитивные и аффективные компоненты. Мы стремимся пролить свет на то, как можно лучше всего охарактеризовать такое состояние, как оно соотносится с другими состояниями ума и как и каким образом такое состояние может быть передано или передано слушателям.Мы рассматриваем две отдельные, но взаимосвязанные линии предшествующего эмпирического исследования как имеющие особое значение.

One - это совокупность исследований многомерного феномена, известного как Flow , введенного в Психологию Чиксентмихайи (1975). Первоначально описываемое как «целостное ощущение, которое люди испытывают, когда они действуют с полной вовлеченностью», это состояние ума характеризуется полной вовлеченностью, ощущением творчества в сочетании с улучшенным самочувствием, легким контролем и концентрацией, ощущением наличия четких целей и полное присутствие в своем выступлении вместе со снижением осведомленности о прошедшем времени (Chirico et al., 2015). Более того, поток следует отличать от творчества, последнее означает создание новизны, а первое относится к легкому, но высоко сфокусированному состоянию сознания (Csikszentmihalyi, 1996).

Существует тесная взаимосвязь между состоянием потока и музыкальным опытом. Фактически, было заявлено, что музыка - это деятельность, в которой легче всего достичь опыта потока (Csikszentmihalyi, 1997; Lowis, 2002). Chirico et al. (2015) рассматривают недавние исследования взаимосвязи между музыкой и потоком, охватывающие музыкальное исполнение, композицию и слушание.Импровизация как источник потока игнорировалась, хотя Després et al. (2017), предполагают, что Берковиц (2010) характеристика состояния «свидетеля» в сольной классической импровизации Роберта Левина и Малкольма Билсона может намекать на элементы потока. В состоянии «творца» музыкант осознанно и осознанно развивает импровизацию, используя декларативные знания. В состоянии «свидетеля» импровизатор больше похож на зрителя собственной разворачивающейся импровизации, которая возникает через неявное процедурное знание.Однако как в Berkowitz (2010), так и в Després et al. (2017) исследования сольной классической импровизации, данные были получены из расширенных ретроспективных интервью, отделенных от какого-либо конкретного выступления, и, следовательно, не оптимальны для обнаружения свидетельств потоковых состояний, которые, по определению, находятся «в данный момент». Кроме того, в каких-либо предыдущих исследованиях не рассматривалось, как такие состояния могут быть разделены между музыкантами в групповой импровизации или переданы слушателям. Таким образом, предстоит еще многое узнать о том, как различные уровни сознательной осведомленности направляют процесс принятия решений в реальном времени.

Второе направление исследований связано с работой над «гипотезой энтропийного мозга» (Carhart-Harris et al., 2014). Сочетая недавние открытия нейровизуализации с психоаналитическими концепциями, EBH различает два разных стиля человеческого познания: вторичных состояний, , которые характерны для опыта современных взрослых людей, и первичных состояний, к которым регрессирует разум при определенных условиях, например, в ответ на сильный стресс, психоделические препараты или в фазу быстрого сна.Физиологически первичные состояния характеризуются повышенной энтропией в различных функциях мозга, что проявляется, например, в измерениях фМРТ или ЭЭГ с высокой сложностью сигнала, что коррелирует с разнообразием и богатством эмпирического содержания. И наоборот, энтропия подавляется во вторичных состояниях, генерирующих измерения с более низкой сложностью сигнала и, следовательно, более регулярными и стабильными когнитивными процессами, что позволяет использовать метакогнитивные функции, включая тестирование реальности и самосознание.

EBH далее выдвигает гипотезу, что первичные состояния эволюционно старше вторичных состояний:

«… разум развился (через вторичное сознание, поддерживаемое эго), чтобы обрабатывать окружающую среду как можно точнее, изменяя свои представления о мире таким образом, чтобы удивление и неуверенность (т.е., энтропия) минимизированы. … Напротив, в первичных состояниях познание менее дотошно в выборке внешнего мира и вместо этого легко подвержено влиянию эмоций, например, желаний и тревог ». (Carhart-Harris et al., 2014)

Однако, хотя первичное сознание может быть неоптимальным способом познания, оно кажется чем-то большим, чем просто психологический атавизм. Множество отчетов показывают, как события, связанные с первичными состояниями, могут приносить глубокие переживания и иметь глубокие терапевтические эффекты (Griffiths et al., 2008; Кархарт-Харрис и Натт, 2010; MacLean et al., 2011). Фактически, высокая энтропия первичных состояний, кажется, позволяет преодолеть неспособность мыслить и вести себя гибко, ограниченность взглядов и агрессивное самокритичное отношение.

Хотя EBH был разработан, чтобы предоставить теоретическую основу для терапевтического использования психоделических препаратов, естественно спросить, применимо ли оно к области музыкального опыта и, в частности, к музыкальной импровизации. Импровизационное состояние ума - первичное состояние? Можно ли найти следы первичных состояний у музыкантов и слушателей во время импровизационной деятельности?

Объем настоящего исследования

Целью настоящего исследования было ответить на эти вопросы, основываясь на данных Dolan et al.(2013) и устранение ряда ключевых недостатков и ограничений.

Первое ограничение Dolan et al. (2013) исследование показало, что в нем использовался традиционный анализ ЭЭГ для отслеживания активации различных областей коры, связанных с альфа- и бета-диапазонами частот. Напротив, настоящее исследование фокусируется на сложности Лемпеля-Зива (LZ) сигналов ЭЭГ, которая является предпочтительным методом для изучения энтропии мозга и сложности сигналов в рамках EBH (Carhart-Harris, 2018).Этот метод был предложен Абрахамом Лемпелем и Якобом Зивом для изучения сложности бинарных последовательностей (Ziv, 1978), а позже был расширен для сигналов ЭЭГ для изучения эпилепсии (Radhakrishnan and Gangadhar, 1998) и глубины анестезии (Zhang et al., 2001). При характеристике душевных состояний LZ выше у субъектов во время бодрствования, чем у субъектов во время сна или общей анестезии (Casali et al., 2013; Schartner et al., 2015). LZ также выше нормы, когда мозг находится под воздействием психоделических веществ (Schartner et al., 2017). Даже на индивидуальном уровне LZ коррелирует с более ярким воображением и растворением эго (Schartner et al., 2017). Кроме того, реакция мозга на данный стимул оценивается выше LZ, когда стимул более значим для зрителя (Boly et al., 2015). Таким образом, в литературе есть убедительные доказательства того, что LZ является надежным индикатором осведомленности и бдительности.

Второе ограничение пилотного исследования касалось состава аудитории, которая в основном состояла из высококвалифицированных студентов и сотрудников консерватории.Вполне возможно, что значительный эффект импровизации может быть результатом высокого уровня музыкальной подготовки и осведомленности и не может быть распространен на более широкую публику. Чтобы лучше охарактеризовать влияние импровизации на слушателей, необходима аудитория, обладающая более широким спектром музыкальных знаний и опыта.

В-третьих, неофициальные наблюдения Долана и др. (2013) предположили, что во время импровизированного выступления музыканты использовали более крупные телесные жесты, чем во время обычных выступлений.Возможно, что некоторые из наблюдаемых эффектов аудитории были связаны не с различиями в параметрах звука как таковых, а с визуальными аспектами выступления. Для точной оценки дифференциального воздействия звука и изображения на реакцию аудитории потребуется формальное измерение движения исполнителя, а также сравнение ответов тех, кто слышит, но не видит представления, с теми, кто может видеть и слышать. .

В-четвертых, в пилотном исследовании были изучены данные об исполнении только двух композиторов, композитора эпохи барокко Телемана и композитора постромантики / импрессионизма Равеля.Анализ параметров, связанных с исполнением, показал, что, хотя исполнители исполняли оба произведения со стилем и подходом к определенному периоду к тону и артикуляции (в обоих режимах исполнения), они использовали аналогичные исполнительные стратегии при применении импровизационного подхода к исполнению произведений Телемана и Равеля. Во время импровизированных представлений больше внимания уделялось более длительным жестам, фразировка была более связной структурно, в то же время добавлялись спонтанные, но общие импровизированные отрывки.Это можно рассматривать как неожиданный результат, поскольку импровизация из-за ее незапланированного характера часто считается неструктурированной и менее связной, чем несимпровизированное исполнение. Общность этих характеристик можно было бы лучше установить, исследуя их появление в других классических стилях, таких как ранний романтический период, типичным примером которого является такой композитор, как Франц Шуберт.

В-пятых, собирая устную обратную связь от аудитории и измерения мозга как исполнителей, так и зрителей, Dolan et al.(2013) исследование формально не отражало идеи и впечатления самих исполнителей. Для более полного понимания параметров импровизационного состояния души объективные измерения (параметры производительности и активности мозга) следует сравнивать с субъективным опытом игроков.

Вопросы исследования и структура статьи

Основными вопросами, которые мотивируют данное исследование, являются

1. Вызывает ли импровизационный акт иное настроение у исполнителей и можно ли передать его слушателям? Вслед за этим

2.такое состояние существует, как его лучше всего охарактеризовать?

На более детальном уровне, дальнейшая разработка вопроса 2 в отношении ключевых концепций потока и EBH:

3. Содержат ли субъективные оценки исполнителей своих импровизационных переживаний элементы, указывающие на переживание потока?

4. Есть ли количественные признаки перехода от вторичного к первичному состоянию познания при сравнении активности мозга во время подготовленных и импровизированных представлений? В частности, можно ли найти существенные различия в сложности LZ сигналов ЭЭГ музыкантов и публики?

Наконец, в качестве контрольных вопросов, направленных на устранение ограничений предыдущей работы, описанной в разделе «Объем настоящего исследования» выше:

5.Влияют ли движения тела музыкантов, визуально воспринимаемые зрителями, на величину их реакции на импровизированное исполнение? Это поможет уточнить, какая среда является основой коммуникации противоположных состояний.

6. Влияет ли уровень музыкальной подготовки или знаний зрителей на их реакцию на импровизированное исполнение? Могут ли эффекты проявляться только между обученными людьми?

7. Распространяются ли объективные характеристики исполнения, которые отличают импровизированные выступления Телемана и Равеля, на музыку другого периода, примером которой является Шуберт? В частности, есть ли свидетельства большей связности и долгосрочной формулировки импровизированной версии Шуберта?

Постановка этих вопросов привела нас к использованию комбинации различных методологий в междисциплинарном подходе к захвату и анализу множества аспектов концертного исполнения произведений из репертуара классического камерного ансамбля.Дизайн исследования позволяет нам измерить следующие характеристики традиционных и импровизированных исполнений (приведенных здесь в том порядке, в котором они рассматриваются в разделе результатов):

• (A) звуковые и связанные с исполнением параметры, характеристики исполнения (сыгранные ноты, а также время, динамика и тембральные качества этих нот).

• (B) Оценка самих музыкантов после выступления;

• (C) Непрерывное отслеживание движений тела;

• (D) Рейтинги аудитории после выступления;

• (E) Непрерывный мониторинг мозговой активности (ЭЭГ) исполнителей и зрителей в реальном времени;

Этот порядок или презентация представляет собой прогрессию от изучения аспектов выступлений и опыта исполнителя, к изучению опыта аудитории и, наконец, координации между исполнителями и аудиторией.

Методы

Участники

Музыкальные исполнители состояли из профессионального трио - Кейт Смит (голос), Рози Боукер (флейта) и Тибо Чаррен (фортепиано) - экспертов по классической импровизации, привлеченных и обученных 1-м автором. В частности, их импровизационная практика была глубоко проинформирована исполнительской практикой, разработанной в течение длительного периода в контексте передового педагогического центра, возглавляемого первым автором. Исполнители, которые теперь являются независимыми профессиональными практикующими специалистами, прошли обширное обучение и прошли профессиональное развитие в этом контексте.

Приглашенная аудитория состояла из 22 взрослых, в основном аспирантов и сотрудников двух академических институтов Великобритании, участвовавших в исследовании. В них входили люди с широким спектром опыта в области классической музыки. Это было обеспечено тем, что потенциальных членов аудитории попросили заполнить предварительную анкету с вопросами о музыкальном опыте (подробности см. В результатах анкетирования).

Информированное согласие было получено посредством письма-приглашения всем участникам, в котором описывалось, что будет происходить в эксперименте, и их просили подтвердить свое согласие с приглашением.После принятия небольшая часть аудитории была приглашена в письменной форме для участия в исследовании ЭЭГ. Из первых четырех приглашенных зрителей один отказался и был заменен пятым, который согласился. Исполнители дали явное письменное разрешение на раскрытие своей личности.

Общая процедура

Эксперимент проходил в форме концерта живой камерной музыки 21 марта 2017 года. Он проходил в Data Observatory Института науки о данных Имперского колледжа Лондона (учреждение 4-го автора) с целью использования его средств захвата движения. в присутствии приглашенной аудитории, все из которых заранее согласились стать участниками эксперимента.Был нанят рояль Yamaha C-7, чтобы максимально приблизить его к полностью профессиональному концерту. Сиденья были устроены так, что половина аудитории могла только слышать, но не видеть исполнителей. Размер аудитории был максимально возможным, учитывая доступное пространство в лаборатории, помимо исполнителей, исследовательской группы, а также имеющегося научного и музыкального оборудования.

В ходе эксперимента каждое произведение исполнялось дважды: один раз в том, что сами исполнители решили описать через свое общее профессиональное понимание как «строгий» режим (соответствующий подготовленной интерпретации), и один раз в том, что они описали как «расслабление». »(Соответствует импровизационному подходу, которому они обучались).В строгом / подготовленном режиме игроки сосредоточились в основном на контроле технической точности, координации времени, точности деталей счета, избегании рисков и в то же время создании максимально убедительного и выразительного выступления. Напротив, во время расслабленного / импровизированного выступления игроков просили играть свободно, как они делали бы это для друзей, выражая себя спонтанно и не делая упор на «никаких неправильных нот». Обратите внимание, что перформанс «отпущено» по-прежнему требует досконального знания письменного произведения, его гармонического и стилистического языка и в то же время способности отклоняться от написанного текста в незапланированной координации с другими партнерами по ансамблю.Более того, музыканты не действовали в соответствии с каким-либо четко сформулированным набором правил для управления этими импровизированными отклонениями от партитуры. Порядок подготовленных и импровизированных представлений варьировался от предмета к номеру случайным образом, и этот порядок был известен только исполнителям, которые определяли его спонтанно (т. Е. Зрители не знали, какая версия воспроизводилась каждый раз. ).

Один из исследователей проинформировал публику о том, что они собираются услышать последовательность пар выступлений трио, которые будут включать некоторые элементы импровизации.Всех зрителей попросили дать устные ответы через анкету, которая распространялась до начала выступления. После каждого выступления членам аудитории давали короткое время, чтобы оценить его по степени, в которой они обнаружили или испытали пять качеств: импровизационный характер, новаторский подход, эмоционально вовлекающий, музыкально убедительный и рискованный. Эти вопросы были идентичны тем, которые использовались в Dolan et al. (2013). Ответы были получены с использованием шестибалльной шкалы Лайкерта в диапазоне от «совсем / нет» до «полностью / полностью».”

Непрерывные движения (трехмерные положения до 20 суставов) трех исполнителей были зафиксированы с помощью существующей системы отслеживания движений, образованной пятью устройствами Microsoft Kinects, распределенными по кругу вокруг исполнителей (дополнительные технические характеристики приведены в разделе результатов Непрерывное отслеживание движения тела ниже).

Активность головного мозга

ЭЭГ четырех членов аудитории, а также трех исполнителей регистрировалась семью высокопроизводительными регистраторами ЭЭГ с использованием 19 электродов для каждого человека (дополнительные технические характеристики приведены в разделе результатов, посвященном анализу данных ЭЭГ, ниже).Двое из этих зрителей могли видеть и слышать выступления, двое других могли слышать, но не видеть их. В каждой паре один участник имел высокий уровень подготовки в области классической музыки, а другой - низкий.

Аудио- и видеозаписи выступлений в высоком качестве производились с помощью двух видеокамер высокого разрешения, расположенных в разных местах.

Анализ данных и результаты

В этой статье мы ограничиваем наш анализ данными двух исполнений вступительной части Андантино в произведении Франца Шуберта « Der Hirt Auf Dem Felsen» (Пастух на скале) Op 129.Среди произведений, измеренных в ходе нашего эксперимента, взятых из существующего репертуара исполнителей, это было произведение, которое, по мнению исполнителей, лучше всего реализовало их дифференциальные намерения для двух режимов исполнения и предоставило достаточно данных для тщательного анализа.

Анализ основан на звуковых и музыкальных особенностях исполнения, которые были испытаны и охарактеризованы участвующими музыкантами, через визуальные особенности этих выступлений, захваченных движением, что приводит к явной реакции аудитории на эти выступления и завершается изучением нейрофизиологических данных. отношения между исполнителями и аудиторией на уровне ниже осознанного и явного.

Звуковые и связанные с производительностью параметры Характеристики выступлений

В этом разделе представлен анализ параметров исполнения подготовленной и импровизированной версий. Этот анализ был проведен 1-м автором с помощью многократного критического прослушивания (совместно с исполнителями) и программного обеспечения Sonic Visualizer , которое обеспечило визуальное отслеживание основных физических характеристик выступлений.

Ниже мы сначала суммируем некоторые общие характеристики выступлений, а затем представляем более подробный анализ трех конкретных - но характерных - моментов, когда музыканты спонтанно пошли на повышенный риск в импровизированной версии - отклонившись от инструкций по партитуре с точки зрения времени, динамика и тембр, настоящие импровизированные ноты или комбинация всех трех.Аудио / видеоклипы каждого момента в двух исполнениях добавляются как Дополнительные файлы (видео 1–6) соответственно, где первый файл каждой пары извлекается из подготовленного исполнения, а второй - из импровизированного).

Далее в этом анализе объективные измерения (продолжительность, интенсивность, частота) интерпретируются в свете интерсубъективного суждения первого автора и музыкантов-исполнителей. Таким образом, все оценочные замечания (такие как «лучше») отражают совместное музыкальное суждение заинтересованных лиц.

Общие наблюдения

При сравнении подготовленных и импровизированных исполнений мы обнаружили существенные различия в шести характеристиках, первые четыре из которых относятся к физически измеримым звуковым и временным характеристикам исполнения, а последние два - к структурным особенностям исполнения.

Тембр

В импровизированной версии более широкий диапазон изменений тембра как индивидуально, так и в групповой оркестровке (см. Пример 1 ниже).

Скорость (темп / продолжительность)

Импровизированное исполнение объективно медленнее (средняя вязка крючком / четвертная нота = 88 ударов в минуту), чем подготовленная (средняя накидка / четвертная нота = 92 ударов в минуту). Однако критическое прослушивание подтвердило, что, несмотря на более медленный - в абсолютном выражении - темп импровизированной версии, она производила субъективное впечатление, что она быстрее и более «движется вперед».

Динамика

В импровизированной версии динамическое разнообразие больше по сравнению с подготовленной версией.Например, интенсивность в подготовленном варианте начала выступления (столбцы 7–9) колеблется от −17,75 до −14,40 дБ, тогда как в импровизированной версии от −31,14 до −14,77 дБ (диапазон на 14 дБ больше. ) (см. примеры 1 и 2 ниже).

Деление импульсов, счетчиков и метрических единиц

Импровизированный перформанс содержит более длительные фразерские жесты. Они лучше скоординированы между исполнителями и больше соответствуют письменным инструкциям Шуберта (динамика, время и выражение) по сравнению с подготовленным режимом.Например, в партитуре Шуберта есть одна фраза-метка, идущая от последней доли 19-го такта до первой доли 21-го такта. Экспертное критическое слушание, подкрепленное данными Sonic Visualizer, подтверждает, что импровизированное исполнение более точно следует этой инструкции. чем подготовленная версия. В импровизированной версии есть более плавные временные и динамические переходы от такта 19 к 20 и от 20 к 21, тогда как в подготовленной версии есть разрывы, которые подчеркивают отдельные удары крючком, а также начало и конец каждой единицы такта, тем самым нарушая указанную формулировку. .

Более того, в импровизированной версии отчетливо слышны (и видны) удары целого такта и гипер-такты двух тактов, а в подготовленной - почти нет. Это могло бы объяснить впечатление более прогрессивного музыкального движения, ощущаемое во время критических сеансов прослушивания, в то время как подготовленная версия временами более фрагментирована. Пример этого обсуждается более подробно ниже (Пример 2).

Принятие риска

В подготовленной версии музыканты буквально исполняют письменные инструкции, тем самым делая их более предсказуемыми (легче предугадывать, что будет дальше).В импровизированной версии они спонтанно отклоняются от текста посредством тайминга, расширенной динамики и тембра, а также импровизированных нот, что делает исполнение менее «безопасным» для управления. И все же повторное критическое прослушивание пришло к выводу, что именно в последней версии исполнители лучше скоординированы в ключевых моментах (окончание фраз, моменты гармонического разрешения и значительные гармонические изменения).

«Чтение мыслей» во время общих импровизированных жестов

Под «чтением мыслей» мы подразумеваем моменты, когда один музыкант отклоняется от партитуры, импровизируя ноты, а другой импровизирует в ответ мгновенно, создавая вместе незапланированный, но связный совместный музыкальный жест, который вместе достигает конечной цели.Такие моменты возникают только во время импровизированного выступления (сравните видео 5 и 6), предполагая усиленное прослушивание. Это подтверждают и отчеты музыкантов.

Подробный анализ конкретных репрезентативных примеров

Ниже мы приводим анализ трех показательных примеров, более подробно иллюстрирующих художественные различия подготовленных и импровизированных исполнений. В перформансе есть и другие подобные примеры, которые не упоминаются пространством, но которые лягут в основу более подробной музыковедческой публикации (в стадии подготовки).

Пример 1

Это крошечное 3-нотное соло на флейте (см. Соответствующую партитуру на Рисунке 1, такты 7-8) - микрокосм импровизационного подхода, который пронизывает все исполнение и в большей или меньшей степени иллюстрирует все 6 особенностей, описанных в «Раздел общих наблюдений». Мы рассмотрим их по очереди и покажем, как они проявляются в этом сегменте.

Рисунок 1 . Партитура Шуберта «Пастух на скалах», соч. 129 5 , такты 7–8.Само открытие спектакля. [Связанные видео / аудиоклипы: 1 [подготовленный такт 7 - такт 8 бит 1], 2 [импровизированный такт 7 - такт 8 бит 1], 3 [подготовленный такт 8–12] 4 [импровизированные такты 8–12].

Тембр . Мы выбрали эту точку для иллюстрации тембрального элемента, потому что это единственный момент, когда тембр четко анализируется программным обеспечением звукового визуализатора, поскольку играет только один инструмент. Два спектрографа на Рисунке 2 визуально иллюстрируют тембральные характеристики, которые можно услышать в аудиоклипах двух выступлений.В импровизированном исполнении происходит постепенная эволюция тембра во время первой сыгранной ноты (что отражается в постепенно появляющихся гармониках), тогда как в подготовленной версии первые три гармоники с самого начала проявляются сильнее вместе. В импровизированной версии основная частота, а также более низкие гармоники более сильны (что проявляется в более толстых и более подчеркнутых цветах этих первых четырех линий спектрографа в импровизированной версии, как видно на обоих спектрографах на Рисунке 2).В импровизированной версии высших гармоник относительно меньше, чем в подготовленной. (Пик гармоник в подготовленной версии составляет 5380 Гц, в импровизированной (4780 Гц). Это способствует тому, что импровизированная версия имеет более мягкий тембр (менее подчеркнутые высшие гармоники) на флейте e flat и f .

Рисунок 2 . Гармоники флейты до 5400 Гц (основная частота внизу плюс первые 10 обертонов вверху).Верхний рисунок - подготовленный, нижний - импровизированный. 7.2 и 7.3 обозначают 2-ю и 3-ю долю 7-го такта соответственно.

Качество звука в подготовленной версии такое же превосходное, как и в импровизированной версии (почти без использования вибрато), стабильное и полностью контролируемое, предлагая выбор, а не «лучшее» исполнение.

Темп / продолжительность . В начале импровизированной версии нет четкого темпа, что создает эффект «несвоевременности» во вступлении солирующей флейты.Это достигается за счет значительно большей продолжительности раскрытия d (по сравнению с подготовленной версией) 4,15 с против 2,8 с соответственно, колебаний скорости вибрато и упомянутой ниже динамической волны.

Динамика . В отличие от подготовленной версии, в импровизированной версии присутствует экстремальный динамический диапазон с неожиданной дополнительной динамической «волной» вниз и снова вверх - на этот раз с узким вибрато ближе к концу длинной d , продолжающейся до e-flat , за которым следует f без отдельных шарниров.В подготовленном варианте флейтист применяет более мягкое, последовательное крещендо (без динамической «волны» в конце длинной ноты d ).

Импульс и измеритель . Вместе с тем, что здесь нет четкого ритма в начале импровизированной версии, вышеупомянутые пункты означают, что жест e flat f выполняется скорее как продолжение d , чем как отдельное ритмическое событие, ведущее в другой бар. Таким образом, такты 7 и 8 становятся одной гипермерой из двух тактов, причем первая часть (такт 7) свободна, вне темпа и «вне времени», полностью выполняя инструкцию Шуберта по фермате.В подготовленной версии есть четкое различие между тактом 7 и тактом 8 за счет более метрономического использования акцентов. Различие еще раз подтверждается тем, что пианист входит в такт 8 с равными долями (в отличие от импровизированной версии, где размер пианиста явно равен одной доле на весь такт, с одним жестом на каждые два такта). В результате в подготовленной версии получается более дробный ритмический подход.

Принятие риска . Есть два риска, на которые флейтист приходит в первые несколько секунд импровизированного выступления.Во-первых, она решила начать с постепенного изменения цвета тона вступительной ноты, упомянутого выше. Это более сложный выбор, чем традиционный способ приближения к началу тона, с более высоким уровнем риска (риск потерять тон все вместе). Другой риск связан с предыдущим пунктом, упомянутым выше, о создании одной гипермеры из двух полосок (а не в отношении отдельных ударов вязания крючком). Поступая таким образом, флейтист рискует не встретиться с пианисткой вовремя к следующему такту, поскольку она «отказывается» от маркеров крючковых ударов, с которыми пианист может соотноситься, когда готовится присоединиться к флейтисту в 8-м такте.

Чтение мыслей . Несмотря на рискованный выбор этого флейтиста, они в конечном итоге находят друг друга абсолютно вовремя, что может предполагать усиленное слушание и «музыкальное чтение мыслей», как определено выше. Эти вариации времени и громкости не появляются в партитуре и являются личной спонтанной интерпретацией флейтиста. Свободный ритмический подход, который пианист использует с самого начала своей партии в 8-м такте (как это можно услышать в видео / аудиоклипе 4, в отличие от 3-го), может быть его спонтанной реакцией на ритмическую свободу, которую флейтист применяет к такту просто перед.

Этот пример ясно иллюстрирует разновидности средств реализации импровизационного подхода, которые не требуют импровизации новых нот, а требуют вариаций параметров исполнения нотных элементов композитора. Это единственный пример, в котором мы смогли формально проанализировать тембр, однако есть несколько примеров некоторых других функций. Следующие два примера выбраны, чтобы проиллюстрировать, соответственно, счетчик и динамику (Рисунки 4, 5) и импровизированные записи, принятие риска и чтение мыслей (Рисунок 3).

Рисунок 3 . Партитура Шуберта «Пастух на скалах», соч. 129, такты 164–177. Обозначения, добавленные первым автором после концерта красным цветом, указывают на импровизированность музыкантов в импровизированной версии. Связанные видео / аудиоклипы: 5 [подготовлено] и 6 [импровизировано].

Пример 2

В этом примере мы концентрируемся на темпах / длительностях, динамике, пульсе и измерителе, а также на взаимосвязях между ними. Мы решили изучить параметры, связанные с производительностью, в тактах 8–9 (см. Рис. 1), поскольку мы концентрируемся на конкретном и раннем примере различия между подготовленным и импровизированным подходами, которое повторяется на протяжении всего выступления.

Темп / продолжительность . В подготовленной версии большая ровность дрожащих и крючковых ударов по сравнению с импровизированной обработкой. Диапазон изменения темпа (разрыв между самым медленным и самым быстрым) в подготовленной версии немного уже. Кроме того, эти изменения более часты (вверх-вниз-вверх-вниз) по сравнению с импровизированной версией, где меньше колебаний темпов (всего одна волна вниз-вверх).

Динамика, пульс, счетчик и фразировка - составляющие музыкального потока .В подготовленной версии частые пики в профиле громкости указывают на микро-акценты на каждой дрожащей доле, в то время как в импровизированной версии мы замечаем более крупную и плавную форму волны, что означает избежание этих частых регулярных акцентов. Это можно услышать в аудио / видеоклипах под номерами 3 и 4 соответственно и наблюдать по количеству пиков на кривой интенсивности (20 пиков на кривой интенсивности в подготовленной версии против 10 в импровизированной версии для этого сегмента). .Общая форма кривой громкости в импровизированном исполнении указывает волны динамики в соответствии с двумя гипер-тактами, что приводит к менее фрагментированному и более плавному музыкальному движению. Появление жестов на весь такт и гипермеры двух тактов на больших участках импровизированного выступления также было выявлено музыкантами во время критических сеансов прослушивания, в отличие от представления о 3 ударах на такт, которое музыканты определили в подготовленные выступления (см. ниже раздел «Оценка выступления»).

Также заметно, что существует взаимосвязь между темпами и кривыми громкости: они увеличиваются и уменьшаются вместе в единицах времени, равных целым барам. Такая особенность рассматривается как добавление к общему более высокому уровню согласованности и движения вперед в импровизированной версии по сравнению с подготовленной. Это даже несмотря на то, что, по их собственным отчетам, музыканты были гораздо менее осведомлены о метрономическом и метрическом (тактусном) контроле во время импровизированной версии, в отличие от подготовленной версии.Однако фактический результат говорит об обратном. Эта диссоциация между решениями о производительности и осознанием этих решений является одной из характеристик состояния потока (как указано Després et al., 2017).

Пример 3

Этот пример, оценка которого представлена ​​на Рисунке 3, является иллюстрацией того, как звуковые и временные характеристики выступлений вносят вклад и поддерживают структурные особенности исполнения. Он также иллюстрирует использование импровизированных нот, которых не было в оригинальной партитуре.

Певец соединяет такты 171 и 172 с импровизированным ритмом « d » со следующим e-бемоль . Через такт (173–174) флейтист импровизирует оптимистичный пассаж к ее и бемоль со всеми тремя нотами Шуберта этого мотива: c => d => e flat . В отличие от певицы, флейтист начинает свой импровизированный жест до того, как ее запись должна быть внесена в партитуру, и, таким образом, значительно больше рискует потерять своих партнеров.Прослушивание такта 173 раскрывает механизм, который сделал это возможным - пианистка предоставляет флейтистке дополнительное время, необходимое для того, чтобы приспособить ее импровизированный ответный жест вне такта, спонтанно замедляя темп, а также играя значительное диминуэндо, тем самым создавая rallentando более когерентный (см. другую кривую темпа на рисунках 4, 5 от такта 173,3 до 174,1). Следуя импровизированному оптимистичному жесту певца в конце такта 171, трио сохраняет заметно более медленный темп на протяжении всего такта 172.

Рисунок 4 . Временной (красный) и динамический (синий) профили. Подготовленное выступление на верхнем графике, импровизированное исполнение на нижнем графике. Вертикальными линиями обозначены доли долей трех полосок.

Рисунок 5 . Стержни синхронизирующих и динамических профилей 170–176. Временной (красный) и динамический (синий) профили. Подготовленное выступление на верхнем графике, импровизированное исполнение на нижнем графике. Вертикальными линиями обозначены доли долей трех полосок.

Баров 172–175 (включительно) имеют в базе (левая рука пианиста) по одному минимуму длинной d (музыкально описывается как «педаль») в каждом из этих четырех тактов. Результирующий звуковой эффект (как показано в аудиоклипах) состоит из тактов 172 и 173 импровизированной версии, представляющих собой один ритмический жест (гипер-такт), с тактами 174 и 175, являющимися другим, создавая два более длинных жеста по два такта, где каждый такт - это одна доля: первая подчеркнута, а вторая отпущена (сравните кривую разной интенсивности на рисунках 4 и 5, между тактами 171 и 175).Этот масштабный жест - еще один фактор, который позволил певцу и флейтисту иметь дополнительное время, необходимое для выполнения импровизированного диалога через педаль пианиста. Действительно, это единственный момент в этом разделе, когда композитор останавливает движение базовой линии и гармоническую прогрессию. Можно предположить, что импровизированное улучшение, выполненное певцом и флейтистом при решающей поддержке пианиста, усиливает и делает более явным намерение композитора в этом месте.

Даже если бы члены трио решили попробовать, не было достаточно времени, чтобы спланировать детали такой сложной цепочки событий, в которой все три исполнителя отказываются от традиционного пути следования инструкциям партитуры. Прослушивая запись после выступления, они были удивлены, обнаружив этот момент в импровизированной версии выступления, которая предполагает, что это было сделано без полного осознания деталей.

В подготовленной версии не происходит отклонений от партитуры, где в том же отрывке наблюдается небольшое увеличение темпа в течение первых двух долей такта 172 (в отличие от снижения темпа в импровизированном исполнении).

Шесть описанных типов различий между импровизированной и подготовленной версиями этого движения Шуберта очень похожи на те, что были обнаружены у Долана и др. (2013) посредством анализа исполнений произведений Телеманна и Равеля, несмотря на то, что композиционные периоды и языки (а также сами музыканты, исполнявшие исполнение) были разными. Это подтверждает идею о том, что импровизационное состояние ума дает возможность определенной совокупности характеристик исполнения, которые могут быть применены к музыке различных стилей; Эти особенности включают использование более крупных фразировочных единиц, более широкий диапазон динамических и тембральных изменений, менее выразительные метрические подразделения и импровизированные жесты, спонтанно разделяемые и разделяемые между партнерами, с риском, который это представляет (см.32–33 из Dolan et al., 2013).

Оценка результатов работы

Исполнителям было предложено поразмышлять о своих выступлениях и процессе выступления через несколько дней после концерта-эксперимента и снова через 20 недель. Рози Боукер (флейта) сделала письменный отчет, резюмирующий эти ответы, который можно прочитать полностью в Приложении 1.

Размышления последовали за сеансами критического прослушивания с участием трех исполнителей, проводимых первым автором. В первых размышлениях воспоминания о субъективном опыте были относительно свежими и присутствовали.Опыт просмотра и прослушивания позволил музыкантам заново пережить этот опыт и восстановить некоторые субъективные впечатления от выступления. Двадцать недель спустя воспоминания об этом опыте были более отдаленными. Следовательно, критическое прослушивание было больше сосредоточено на взвешенной оценке музыкантами особенностей, присутствующих в аудиовизуальных записях, а также на размышлениях о природе контрастирующих мировоззрений в двух типах исполнения.

Во время первой серии сеансов критического прослушивания исполнители обсуждали вопрос: « Как бы вы описали различия, которые вы ощущали как исполнители до и во время выступления, между двумя образами мышления?»

В ответ музыканты сообщили, что подготовленная версия была связана с «… большим чувством умственного и физического контроля… и более точным подсчетом и значениями нот… В целом усиление контроля привело к тому, что мы играли более последовательно. вместе в каждом такте, потому что мы играли больше вовремя, говоря метрономически .Это соответствует нашим выводам о том, что в подготовленных версиях больше внимания уделяется более коротким ритмам колчанов и равномерно подчеркнутых вязаний крючком (а не целым столбикам или гипер-меркам двух столбцов).

В импровизированной версии, где наш анализ обнаружил более крупный бит и более свободную и долгосрочную фразировку, музыканты сообщили: «… свобода мышления« отпустить »позволила мне создать более широкий диапазон цветов и динамики… » Это подтверждается анализом выступлений в разделе «Звуковые параметры и параметры, связанные с характеристиками выступлений».

Двадцать недель спустя автор пригласил музыканта на вторую серию сеансов критического прослушивания, задав следующий вопрос: « Пожалуйста, поделитесь своими мыслями о выступлениях и о том, как вы к ним относитесь, когда слушаете выступления сейчас, 20 недели спустя? "

В ответ музыканты подтвердили свое восприятие «… больший диапазон и разнообразие тембров, динамики и цветов» .

Дальнейшие комментарии о двух режимах исполнения касались отношения к исполнению, художественного результата и благополучия.Важной особенностью было ощущение связи между игроками. В подготовленной / строгой версии исполнители получили опыт: «… . слушали отдельных исполнителей по одному и сообщили, что у них очень слабое чувство связи между исполнителями ». В импровизированной версии - « Когда мы снова слушали перформанс« отпусти », все мы отреагировали на видео, сказав, что исполнители были более интегрированными - было больше ощущения связи и работа ансамбля была более убедительной .”

Музыканты отметили чувство доверия, которое проявлялось в импровизированных выступлениях, например: « Доверие своим музыкальным инстинктам и способности выполнить задачу…». Они утверждали, что « Доверие между исполнителями необходимо для того, чтобы иметь возможность применить импровизационное состояние ума… »

Последняя характеристика, относящаяся к переживаемому благополучию / тревоге, например: « Если между исполнителями нет доверия, становится все труднее оставаться в мышлении« отпустить »и гораздо легче вернуться к« строгому », контролируемое и тревожное мышление. Другой связанный комментарий был: «« строгий »образ мышления также привел к тому, что мы с Тибо сообщали о более застенчивых выступлениях, повышенном уровне беспокойства по поводу производительности и большей внутренней критической болтовне» . Эти утверждения очень согласуются с сообщениями об опыте в состояниях потока и предполагают, что эти состояния способствуют (возможно, даже необходимы) наблюдаемым видам рабочих характеристик.

Отслеживание непрерывного движения тела

Методы

Мы использовали Microsoft Kinect v2, коммерческое устройство отслеживания движения, обеспечивающее распознавание движения на основе компьютерного зрения с помощью зрелых API (Zhang, 2012).Эта версия может предоставлять данные до 25 суставов на тело с улучшенной точностью отслеживания благодаря усовершенствованному датчику глубины. С помощью масштабируемой системы слияния данных мы могли одновременно собирать информацию с 5 датчиков Kinects, улучшая разрешение данных и преодолевая некоторые ограничения, такие как окклюзия, когда несколько тел находятся вместе в пространстве.

Мы считаем, что носимые устройства и маркеры обычно более точны, чем системы компьютерного зрения. Однако первые обычно более громоздки и могут повлиять на производительность.Хотя большинство исследований в этой области было сосредоточено на мелких движениях пальцев, запястий или губ (Grosshauser et al., 2015; MacRitchie and McPherson, 2015), наши исследовательские цели, тем не менее, были сосредоточены на более широких движениях головы и тела и в сравнении с исполнительскими стилями. Сочетание этого с необходимостью ненавязчивой настройки делает настройку Kinect наиболее подходящим и экономичным решением.

Данные

Данные, собранные с помощью этой системы относительно движения, состояли из многомерных временных рядов для каждого из обнаруженных тел.Каждый многомерный временной ряд состоит из 25 переменных, соответствующих трехмерным положениям 25 суставов, которые Kinects v2 может обнаружить.

К сожалению, на записанные данные сильно повлиял шум из-за неточности механизма отслеживания Kinect. Кроме того, из-за системы выравнивания Kinect выборка точек данных производилась нерегулярно, без фиксированной частоты выборки. Чтобы уменьшить влияние этих нарушений, данные были предварительно обработаны следующим образом:

1. Все точки данных, возникающие в интервале времени 250 мс, были сгруппированы вместе, и их медиана была принята в качестве репрезентативной.Это генерирует временные ряды с регулярной частотой дискретизации 4 Гц.

2. Позиции были преобразованы в скорости, и все скорости выше заданного порога были отклонены как артефакты.

3. Совместные скорости были сгруппированы вместе (суммируя величину трехмерных векторов) в 3 группы: голова, верхняя часть тела и нижняя часть тела.

Для результатов, описанных в оставшейся части этого раздела, мы использовали исключительно движения певца и флейтиста. Мы выбрали их, потому что они были единственными двумя людьми, которые могли свободно двигать ногами и двигаться, в отличие от пианиста и зрителей, которые остались сидеть.

Статистика

Средний спектр мощности и когерентность между сигналами были вычислены с использованием известного метода Велча с использованием окон Фурье из 16 отсчетов. Спектр скоростей был разделен на медленные (ниже 0,75 Гц), средние движения (0,75–1,25 Гц) и быстрые движения (выше 1,25 Гц). Кроме того, линейные регрессии движений одного музыканта с учетом движений другого были вычислены по участкам из 100 образцов. Статистическая значимость рассчитывается с использованием непарных t -тестов, а величина эффекта измеряется с помощью d Коэна.

Результаты

Мы исследовали вариации в количестве движений каждого музыканта между подготовленными и импровизированными исполнениями, как это определяется средним значением общей скорости каждого из трех сегментов тела. Мы обнаружили последовательное увеличение количества движений в подготовленной версии, которое значимо для быстрых движений головы и нижней части тела певца и всех сопоставимых движений флейтиста (см. Рисунок 6).

Рисунок 6 .Размер эффекта для различий движений между подготовленным (строгим) и импровизированным (отпускным) исполнением флейтиста и певца. * p <0,05, ** p <0,01, *** p <0,001.

При изучении ковариации и коэффициента корреляции Пирсона между скоростями сегментов тела флейтиста и певца достоверных различий не обнаружено. Однако при разложении ковариации на ее спектральные составляющие мы обнаружили, что корреляция между быстрой составляющей движения заметно различается в импровизированном и подготовленном режимах исполнения (см. Рисунок 7).В частности, быстрые движения имеют тенденцию быть менее коррелированными в подготовленных (строгих) версиях, чем в импровизированных (отпускаемых) версиях. Обратите внимание, что когерентность - это нормализованная величина, и, следовательно, на нее не влияют изменения общего количества движений, что делает этот результат независимым от предыдущего. Более того, эти два вывода вместе означают, что при переходе к импровизированному исполнению движения музыкантов уменьшаются, и важная часть этого сокращения происходит за счет быстрых некоррелированных движений.

Рисунок 7 . Ковариация движений флейтиста и певца, разложенная по спектральным компонентам.

Наконец, сравнивая остатки, полученные после выполнения линейной регрессии по движениям с учетом движений другого музыканта, мы обнаружили, что в среднем все остатки больше в подготовленной версии, эта разница значительна для движений головы и нижней части тела. флейтиста (см. рисунок 8). Последовательность этого результата поддерживает наше предыдущее объяснение, предоставляя дополнительные доказательства в пользу идеи о том, что важная причина дополнительного движения, обнаруженного в подготовленной версии, связана с движением, которое не скоординировано между музыкантами.

Рисунок 8 . Остатки линейных регрессий флейтиста и певца с учетом движений другого музыканта. * p <0,05, ** p <0,01.

Рейтинг аудитории после выступления

Уровни музыкальной вовлеченности / обучения оценивались с помощью семи шкал, адаптированных из Индекса музыкальной изысканности Goldsmith (Müllensiefen et al., 2014). Они оценивали количество используемых музыкальных инструментов (включая голос), объем практики на этих инструментах, объем формального обучения музыкальному исполнению и теории музыки, а также количество прослушивания музыки (как записанной, так и живой).Составной показатель вовлеченности был получен путем сложения этих 7 баллов. Эти баллы варьировались от 6 до 33 при среднем значении 22. Участники с оценкой 22 или меньше ( n = 10) были отнесены к группе «более низкой вовлеченности», а участники с оценкой 23 или более - к группе «более высокой вовлеченности» ( n = 12).

Двусторонний дисперсионный анализ ANOVA был проведен для каждой из пяти оценок после выступления, с типом выступления (подготовленным или импровизированным) в качестве фактора внутри субъектов и уровнем музыкальной вовлеченности в качестве фактора между субъектами.Был значительный главный эффект выступления для «эмоционально привлекательного» [со средней оценкой импровизированного выступления 3,8 по сравнению с подготовленным исполнением 2,6 ( F (1, 20) = 13,6, p <0,001, Eta в квадрате = 0,259)]. Также был значительный основной эффект выступления для «музыкально убедительного» [со средней оценкой импровизированного исполнения 4,1 по сравнению с подготовленным исполнением 3,2 ( F (1, 20) = 7.4, p = 0,01, Eta в квадрате = 0,320)]. Не было никаких значительных основных эффектов или взаимодействий, связанных с переменной вовлеченности, что указывает на то, что музыкальный опыт / обучение не оказали значительного влияния на суждения аудитории.

Знакомство с музыкой Франца Шуберта оценивалось с помощью единственного вопроса по 4-балльной шкале в диапазоне от «совсем не знаком / не знаю» до «Я очень хорошо знаю его музыку (т. Е. Владею записями / изучал ее). . » 13 участников были отнесены к группе с высоким уровнем знакомства (с оценкой 3 или 4), а 9 участников - с группой с низким уровнем знакомства (с оценкой 1 или 2).

Двусторонний дисперсионный анализ ANOVA был предпринят для каждой из пяти оценок после выступления, с типом выступления (подготовленным или импровизированным) в качестве фактора внутри субъектов и знакомством с Шубертом в качестве фактора между субъектами.

Таблица 1 показывает средние оценки для каждого условия. В дополнение к значительным основным эффектам выступления на «эмоциональную убедительность» и «музыкальную убедительность», знакомство с Шубертом также оказало значительное влияние на рейтинг «музыкальной убедительности».Члены аудитории, которые были знакомы с Шубертом, оценили выступления как менее убедительные в музыкальном плане (среднее значение = 3,3), чем те, кто не был знаком с Шубертом [среднее значение = 4,1, F (1, 20) = 6,8, p <0,02, Eta в квадрате = 0,088]. Также было значительное взаимодействие. По параметрам «эмоционально привлекательный» [ F (1, 20) = 10,0, p <0,005, Eta в квадрате = 0,054] члены аудитории, знакомые с Шубертом, показали значительно большую разницу в среднем рейтинге между двумя версиями. (подготовлено = 2.6, импровизированный = 4,0), чем те, кто не знаком с Шубертом (подготовленный = 4,0, импровизированный = 4,2).

Таблица 1 . Средние оценки аудитории (макс = 5) по пяти оценочным шкалам в зависимости от стиля выступления и степени знакомства с музыкой Франца Шуберта.

Наконец, двухфакторный дисперсионный анализ ANOVA был проведен для каждого из пяти оценок после выступления, с типом выступления (подготовленным или импровизированным) в качестве внутрисубъектного фактора и с присутствием или отсутствием видимости исполнителей в качестве межсубъектного фактора. .Ни в одном случае не наблюдалось значительного эффекта зрения, будь то основной эффект или взаимодействие.

В итоге, две шкалы оценок после исполнения («эмоционально убедительный» и «музыкально убедительный») были чувствительны к различиям между подготовленной и импровизированной версией, при этом импровизированная версия оценивалась выше, чем подготовленная версия. Этот эффект не зависел ни от того, могли ли зрители видеть исполнителей, ни от уровня музыкальной подготовки зрителей.Однако знакомство с музыкой композитора повлияло на результаты. Те, кто был знаком с Шубертом, сочли импровизированную версию более эмоционально убедительной по сравнению с подготовленной версией, чем те, кто не был знаком с Шубертом.

Непрерывный мониторинг мозговой активности (ЭЭГ) исполнителей и зрителей в режиме реального времени

Методы
Сбор данных

Необработанные сигналы ЭЭГ трех исполнителей и четырех членов аудитории были измерены с помощью устройств, сертифицированных CE (NCLogics AG, Мюнхен, Германия).Для каждого участника 19 электродов Ag / AgCl были размещены в следующих местах (все в соответствии с системой позиционирования электродов 10–20; Klem et al., 1999): Fp1, Fp2, F3, F4, F7, F8, C3, C4. , T7, T8, P3, P4, P7, P8, O1, O2, Fz, Cz, Pz. Электрод сравнения располагался позади Cz, а заземляющий электрод - на лбу. Все участки были очищены абразивным гелем и проводящим гелем для обеспечения низкого сопротивления кожи. Данные ЭЭГ собирались при 250 Гц и полосовой фильтрации от 2 до 40 Гц.Все устройства были синхронизированы через локальную сеть Wi-Fi. Начало и окончание каждого измерения дистанционно контролировались и синхронизировались. Данные ЭЭГ временного ряда были сохранены и экспортированы для дальнейшего анализа. Плохие каналы и плохие эпохи визуально выявлялись и исключались из анализа.

Сложность сигнала

Метод расчета LZ состоит из двух шагов. Во-первых, оцифровывается амплитуда данного сигнала X длины T, вычисляется его медианное значение и каждая точка данных, которая находится над ним, переводится на «1», а каждая точка под ней - на «0».Затем полученная двоичная последовательность последовательно сканируется в поисках отличительных структур, которые используются для формирования «словаря шаблонов». Наконец, сложность сигнала определяется количеством шаблонов, составляющих словарь, обозначаемых c (X). Обратите внимание, что регулярные сигналы могут характеризоваться небольшим количеством шаблонов и, следовательно, иметь низкую сложность LZ, в то время как нерегулярные сигналы без характеристических шаблонов требуют длинных словарей и, следовательно, имеют большую сложность LZ. Причем количество

- это эффективная оценка скорости энтропии X (Ziv, 1978), которая имеет различные интерпретации в рамках теории информации (Cover and Thomas, 2012) и термодинамики (Mézard and Montanari, 2009).Это делает этот нормализованный LZ принципиальным, эффективным с точки зрения данных и независимым от времени средством оценки разнообразия лежащего в основе нейронного процесса. В остальной части рукописи мы обозначаем количество в приведенной выше формуле как LZ.

Статистика

Нейронный сигнал был разделен на сегменты по 2 с, что обеспечивает достаточное количество точек данных для точной оценки LZ, но при этом достаточно короткое, чтобы сохранить стационарность данных. Затем значения каждого сегмента были преобразованы в двоичную форму с использованием соответствующего медианного значения в качестве порогового значения.Наконец, LZ рассчитывалась для каждого временного сегмента каждого электрода, а затем усреднялась по времени и электродам, чтобы получить одно значение LZ для каждого пациента для каждого условия. Из-за небольшого размера выборки статистическая значимость определяется с помощью t -тестов (парных, когда это возможно, и непарных в других местах), а величина эффекта измеряется с помощью d Коэна.

Результаты
Повышенная сложность в импровизированном варианте

Основываясь на свойствах LZ, описанных выше, мы исследовали сложность измеренных сигналов ЭЭГ трех исполнителей и четырех членов аудитории в обоих условиях, исходя из рабочей гипотезы, что LZ выше во время импровизации, чем в подготовленном состоянии.Наш главный результат состоит в том, что LZ увеличивается в импровизированном состоянии по сравнению с подготовленным условием на разницу 0,009 (95% ДИ: 0,001–0,016, n = 7, p = 0,031), как показано на рисунке 9. Значимость был рассчитан с использованием двухвыборочного (т. е. парного) t -теста. На рисунке 10 показаны величины эффекта (d Коэна) для каждого участника со значимостью на предметном уровне, рассчитанные с использованием теста Манна-Уитни U .

Рисунок 9 .Общий LZ для каждого условия, усредненный по участникам и каналам. * p <0,05.

Рисунок 10 . Размер эффекта LZ (рассчитан с использованием Коэна d для каждого индивидуума. * p <0,05, ** p <0,01, *** p <0,001.

Небольшое значение p для теста на уровне группы вызвано тем фактом, что наблюдаемое увеличение LZ очень стабильно у разных субъектов, при этом 6 из 7 участников показывают изменения в одном (положительном) направлении.Хотя результаты среди публики неоднозначны, все три музыканта показывают значительное увеличение LZ во время импровизированного выступления, и этот эффект наиболее значим для певца и пианиста (см. Рисунок 10).

Увеличение сложности происходит из правого полушария головного мозга

Продолжая наш основной результат и согласуясь с общепринятыми нейробиологическими теориями, мы обнаруживаем, что увеличение LZ в основном локализовано в правом полушарии (средняя разница в увеличении LZ между правым и левым полушарием: 0.01, 95% ДИ: 0,004–0,016, p = 0,003). Правое полушарие традиционно связано с когнитивными процессами, такими как творчество и дивергентное мышление, что указывает на то, что музыканты были более вовлечены в творческий процесс во время импровизированного выступления и с меньшей вероятностью входили в состояния логики и следования правилам, обычно связанные с левое полушарие. На Рисунке 11 показана средняя разница в увеличении LZ, а на Рисунке 12 - его пространственное распределение.

Рисунок 11 .Среднее увеличение LZ между состояниями наблюдается во всех каналах левого и правого полушария мозга. ** p <0,01.

Рисунок 12 . Топологическая карта увеличения ЛЗ между «строгими» и «импровизированными» представлениями.

Изменение спектра мощности ЭЭГ

Мы также рассчитали среднюю мощность, локализованную в каждой полосе частот сигналов ЭЭГ музыкантов и публики в двух условиях. Мы обнаружили, что во время подготовленного выступления больше мощности приходится на низкие частоты (дельта-, тета- и альфа-диапазоны), в то время как высокие частоты (бета- и гамма-диапазоны) более активны в импровизированном режиме.Интересно, что подобное явление было обнаружено при сравнении данных ЭЭГ в условиях сна: высокие частоты показывают относительно большую мощность во время быстрого сна, а низкие частоты относительно более активны во время бессознательного сна без сновидений (Achermann et al., 2016). Это предполагает связь между этим «пересеченным спектром» (как показано на рисунке 13) и различными степенями осведомленности, обеспечивая дополнительные доказательства в поддержку гипотезы о том, что музыканты и аудитория более осведомлены во время импровизированного выступления, чем в подготовленной версии.

Рисунок 13 . Агрегированный спектр мощности. Спектр мощности, усредненный по всем испытуемым, рассчитан по методу Велча.

Обсуждение

Это исследование подтвердило явные различия между подготовленным и импровизированным подходами к исполнению одного и того же музыкального произведения. Эти различия были выявлены посредством дополнительного анализа (а) объективных характеристик звукозаписей, (б) самоотчетов музыкантов, (в) движений музыкантов во время выступлений, (г) оценок слушателей и (д) измерений ЭЭГ на как исполнители, так и слушатели.

Мы по очереди рассмотрим каждый из вопросов детального исследования и кратко обсудим, какой свет пролито наше исследование на каждый из них.

Содержат ли субъективные оценки исполнителей своих импровизационных переживаний элементы, указывающие на переживания потока?

Тот факт, что музыканты сообщили о своем удивлении, обнаружив, что они сделали, предполагает, что в некоторой степени их действия были обусловлены интуицией и получением доступа к знаниям бессознательно-аналитическим способом, а не сознательно запланированным решением.Более того, во время импровизированного исполнения исполнители сделали значительное количество рискованных решений, и все же результаты звучат более связно, в то время как музыканты испытали меньше беспокойства и усилий и больше удовольствия.

Есть ли количественные признаки перехода от вторичного к первичному состоянию познания при сравнении активности мозга во время подготовленных и импровизированных представлений? В частности, можно ли найти существенные различия в сложности LZ сигналов ЭЭГ музыкантов и публики?

В то время как литература о состояниях потока в основном основана на психологии, обсуждение EBH в основном уходит корнями в нейробиологию.Мы связываем эти две ранее разрозненные литературы, выдвигая предварительную идею , что все состояния потока являются первичными состояниями (но не наоборот). Другими словами, все описания, связанные с ощущением потока, согласуются с характеристиками первичных состояний познания, хотя ясно, что не все первичные состояния включают поток.

В настоящее время, в основном из-за их эпистемологического происхождения, наличие состояний потока и первичных состояний обычно устанавливается разными, но дополняющими друг друга методами: первичные состояния связаны с высокой энтропией в функциях мозга, которую можно найти в количественных свойствах нейронных измерений, в то время как состояния потока обнаруживаются субъективными отчетами.О некоторых попытках найти биомаркеры состояний потока сообщалось в исследовании, проведенном с артистами театра (Noy et al., 2015). В этом исследовании представлены кинематические (движение CC) и физиологические данные (частота сердечных сокращений и субъективные оценки), согласующиеся с субъективными отчетами художников. Наше исследование показывает, что сложность LZ является одним из таких потенциальных маркеров. Однако для полного подтверждения этого утверждения потребуются дополнительные экспериментальные данные.

В этом междисциплинарном исследовании, используя стандартные методы вычислительной нейробиологии и психологии, мы представили доказательства того, что импровизационное состояние ума музыкантов можно рассматривать как первичное состояние, так и состояние потока, как это должно было бы иметь место, если бы все состояния потока являются первичными состояниями.

Идентификация импровизационного состояния как первичного подтверждается более высоким уровнем сложности LZ, обнаруженным в сигналах ЭЭГ, записанных во время импровизированного выступления. Более того, увеличение LZ было в основном локализовано в правом полушарии, что предполагает большее вовлечение в творческий процесс во время импровизированного выступления. Эффекты LZ были дополнительно подтверждены профилем спектра мощности, обнаруженным в сигналах ЭЭГ подготовленных и импровизированных выступлений, которые напоминают переход между состояниями сна и бодрствования, как сообщается в литературе.

Характеристика импровизационного состояния ума как вовлекающего элементы состояния потока подтверждается музыкальным анализом, который выявляет особенности импровизированного исполнения, такие как долгосрочные фразовые жесты и «чтение мыслей» при передаче импровизированных жестов от один к другому. Это подтверждается оценками публики, которые сочли импровизированное представление более эмоционально убедительным и убедительным в музыкальном плане. Дополнительным элементом, который поддерживает состояние потока в импровизированном исполнении, является наличие более длинных и плавных музыкальных жестов, которые предполагаются как музыкальным анализом, так и уменьшенным количеством некоррелированных быстрых движений в анализе движения.Особенности исполнения, обнаруженные в этих выступлениях Шуберта, аналогичны по своей природе особенностям, обнаруженным в более раннем исследовании, когда разные музыканты исполняли музыку Телемана и Равеля, что позволяет предположить, что это довольно общие, высокоуровневые особенности импровизационного подхода ( за пределами отдельных стилистических приемов разных исторических периодов или конкретных исполнителей).

Существенный вопрос об импровизационном состоянии ума, который ранее не рассматривался в литературе, заключается в том, может ли оно передаваться от музыкантов к слушателям.Результаты, полученные из измерений ЭЭГ и психологических анкет, предполагают, что этот перенос возможен, хотя тот факт, что только три из четырех членов аудитории продемонстрировали эффект LZ, демонстрирует, что другие факторы, не измеряемые здесь (например, фокус внимания), могут вмешиваться. Интересно, что наши результаты показывают, что на эту передачу не влияют визуальные аспекты представления, поскольку наиболее сильно затронутый член аудитории был фактически с завязанными глазами и, следовательно, только слушал представление.Более того, тот факт, что музыканты демонстрировали меньше движений во время импровизации, чем во время подготовленной версии, и тот факт, что коррелированные движения не увеличивались значительно, предполагает, что причины изменения мозговой активности аудитории не связаны к движениям музыкантов. Более того, музыкальное обучение, по-видимому, не влияет на передачу импровизированного состояния ума аудитории, поскольку эффекты, показанные как при опросе, так и при измерении ЭЭГ, присутствовали у людей как с более высоким, так и с более низким уровнем музыкального образования.Это обнадеживает, поскольку предполагает, что этот опыт открыт для широкого круга людей, а не только для тех, кто обучен формальным элементам музыкального языка. Это может свидетельствовать о том, что этот феномен частично обусловлен лежащими в основе универсальными элементами выражения (Cohen and Inbar, 2002; Godoy and Jorgensen, 2012). Дополнительным подтверждением актуальности ссылки на универсальные элементы выражения является повторное появление схожих жестов музыкального выражения у разных музыкантов, исполняющих разные музыкальные стили для разной аудитории в двух разных исследованиях, когда исполнение имело импровизированный подход.Поэтому возникает соблазн сказать, что импровизационное состояние ума - это особое состояние потока, которое, в свою очередь, является особым видом первичного состояния. Однако для этого потребуется найти конкретное отличие, которое отличает импровизированное состояние ума от других состояний потока. Три компонента, кажется, особенно характерны для групповой музыкальной импровизации: творчество в реальном времени, совместный риск и чувство улучшенного слушания / единения. Последний феномен исследовался в контексте взаимодействия движений (Noy et al., 2015), а также в коллективном музыкальном исполнении (Müller, Lindenberger, 2011). В некоторых недавних исследованиях также сообщалось о межмозговой синхронизации между музыкантами, исполняющими вместе (Sänger et al., 2012, 2013; Müller et al., 2013). Статистическая основа, использованная в Dumas et al. (2010) подходит для таких исследований. Однако экспериментальный протокол текущего исследования не подходил для изучения этого вопроса в текущих данных. Однако применяемый здесь подход открывает перспективу обнаружения дополнительных общих черт между исполнителями-импровизаторами, а также между исполнителями и аудиторией.

Влияют ли движения тела музыкантов, визуально ощущаемые членами аудитории, на величину их реакции на импровизированное исполнение?

Музыканты во время импровизированного выступления двигались значительно меньше по сравнению с подготовленным исполнением. Поскольку сложность ЭЭГ и рейтинги аудитории увеличились для импровизированного выступления, это увеличение нельзя было отнести к большему количеству движений тела. Это подтверждается сравнением тех зрителей, которые видят и слышат спектакль, и тех, кто его слышит.Наблюдение за исполнителями не повлияло на реакцию. Правдоподобное объяснение более низкого уровня движений в импровизированных выступлениях состоит в том, что такие движения связаны с заметными метрическими ударами. Анализ звуковых характеристик исполнений показал, что в импровизированных перформансах акцент делается на более длинные доли («гипер-меры») и не акцентируется внимание на индивидуальных, более коротких долях.

Влияет ли уровень музыкальной подготовки или знаний зрителей на их реакцию на импровизированные выступления?

Некоторые шкалы оценок выступлений поста были чувствительны к различиям между подготовленной и импровизированной версией, при этом импровизированная версия оценивалась выше, чем подготовленная версия.Этот эффект не зависел от уровня музыкальной подготовки слушателей. Однако те, кто знаком с Шубертом, сочли импровизированную версию более эмоционально убедительной, чем те, кто не был знаком с Шубертом. Возможно, это может быть ответом на «новизну», поскольку существуют доказательства того, что музыкальная эмоциональность связана с уровнем неожиданности переживаемого (например, Steinbeis et al., 2006). Для тех, кто не знаком с Шубертом, оба спектакля будут относительно новыми. Для тех, кто знаком с Шубертом, импровизированная версия будет восприниматься как более новая, чем подготовленная.

Распространяются ли объективные характеристики исполнения, отличающие импровизированные исполнения Телемана и Равеля, на музыку другого периода, на примере Шуберта?

Анализ импровизированных исполнительских характеристик показывает значительную конвергенцию трех отдельных классических периодов в общем более свободном использовании тембральных вариаций и более длительных временных и динамических единицах, которые приуменьшают внимание к отдельным битам и тактам, а также демонстрируют больше «ума». чтение »и принятие риска между исполнителями.Это дает нам некоторую уверенность в том, что мы задействуем довольно общие черты импровизационного подхода, которые по крайней мере до некоторой степени выходят за рамки жанров и периодов и, следовательно, могут отражать более универсальные черты человеческого поведения, согласующиеся с постулируемым существованием биологически универсального первичного состояния, которое в некоторой степени является движущим поведением при применении импровизационного подхода.

Кроме того, как по отзывам публики («музыкально убедительнее»), так и по критическому слушанию музыкантов, есть сильное предположение, что импровизированные выступления были не только более впечатляющими, но и имели более высокое художественное качество.

Заключительные замечания

Представленное нами исследование показывает, что импровизация связана с особым состоянием ума как исполнителей, так и их слушателей. Создание музыки и ее оценка - это очень многогранный феномен, поэтому для развития понимания ее природы необходимы исследования, сочетающие оценки физиологического, психологического и межличностного общения. Мы считаем, что улучшенное комплексное понимание психологических и нейробиологических аспектов импровизации имеет фундаментальное значение.

Текущее увеличение числа случаев психического здоровья, с которыми сталкивается наше общество, может быть связано с отсутствием способности применять импровизационный подход в повседневной жизни, которая становится все более непредсказуемой. Изучение того, как классические музыканты могут по своему желанию переключаться между импровизированными и неимпровизированными режимами исполнения, представляет собой уникальную возможность, в которой может быть проведено тщательное сравнение этих двух способов поведения. То, что мы заметили, может свидетельствовать о том, что, в отличие от подготовленных выступлений, в импровизационном настроении музыканты спонтанно стремятся к макроструктуре, а «локальные» задачи выполняются более успешно, с меньшими усилиями и тревогой, и в полном соответствии с заданиями. определение состояния потока представлено в Csikszentmihalyi (1975, 1997).

В будущих исследованиях было бы интересно разработать методы измерения, которые были бы минимально навязчивыми, но все же позволяли бы регистрировать как индивидуальные, так и коллективные мозговые, телесные и психологические реакции во время концертов. Чем ближе исследование может быть к реальной концертной ситуации, тем более актуальными становятся результаты, поскольку соответствующие объективные и субъективные результаты могут лучше отражать фундаментальные элементы человеческого опыта. Эти идеи могут способствовать углублению нашего понимания музыкального опыта, что, в свою очередь, может помочь улучшить художественную и педагогическую практику.Более того, мы надеемся, что наши результаты могут послужить стимулом для дальнейших исследований влияния импровизации на благополучие, потенциально имеющих отношение к связям между исполнительским искусством и терапией.

Заявление об этике

Эксперименты, описанные в нашей рукописи, были частью протокола, одобренного этическим комитетом Гилдхоллской школы музыки и драмы. Отдельное одобрение этики для исследования, описанного в нашей рукописи, не требовалось в соответствии с руководящими принципами Комитета по этике исследований Имперского колледжа, а также национальными нормативными актами.

Авторские взносы

DD разработал концертный эксперимент (исполнение соответствовало подходу DD к классической импровизации и его приложениям к исполнению), проанализировал выступления и внес свой вклад в процесс написания. HJ взял на себя общее руководство разработкой и анализом нейробиологического компонента исследования и внес свой вклад в процесс написания. PM-M способствовал предварительной обработке и анализу данных ЭЭГ. MM-S внесла свой вклад в установку эксперимента и его логистику; собирали, управляли и обрабатывали данные о движении.HR способствовал анализу данных ЭЭГ. FR внесла свой вклад в анализ данных ЭЭГ и данных движения, в междисциплинарный анализ и в общий процесс записи. JS разработал и проанализировал анкету для аудитории, способствовал общему дизайну проекта и управлению, а также руководил процессом его составления.

Финансирование

MM-S получил финансирование в рамках исследовательской и инновационной программы Европейского Союза Horizon 2020 в рамках грантового соглашения Марии Склодовской-Кюри No.743623. FR был поддержан программой исследований и инноваций Европейского Союза h3020 в рамках грантового соглашения Марии Склодовской-Кюри № 702981.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Бьорн Крутц и Пауль Перрейджин, NCLogics AG, Мюнхен; Рози Боукер, флейтист, Лондон; Гийом Дюма, Институт Пастера, Париж; Маркус Мюллер, Centro de Investigación en Ciencias, Куэрнавака; Марк Гиленсман, контрабасист и исследователь, Базель.Лу Чао, Институт науки о данных. Плата за открытый доступ была любезно оплачена библиотекой Имперского колледжа.

Дополнительные материалы

Дополнительные материалы к этой статье можно найти в Интернете по адресу: https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2018.01341/full#supplementary-material

Видео 1 . Такты 7–8 (флейта соло, открывающие 3 ноты) подготовленная (строгая) версия.

Видео 2 . Такты 7–8 (соло на флейте, открывающиеся 3 ноты) импровизированная душевная версия.

Видео 3 . Bars 8–12 подготовленный (строгий) вариант.

Видео 4 . Bars 8–12 импровизированное состояние души.

Видео 5 . Батончики 165–177 подготовили (строгую) версию.

Видео 6 . Bars 165–177 импровизированное состояние души.

Сноски

Список литературы

Аберт, Х. (2007). В. А. Моцарт Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета.

Achermann, P., Rusterholz, T., Dürr, R., Кениг, Т., и Тарох, Л. (2016). Синхронизация глобального поля показывает, что сон с быстрым движением глаз является наиболее синхронизированным состоянием мозга на ЭЭГ человека. R. Soc. Open Sci. 3: 160201. DOI: 10.1098 / RSOS.160201

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Аззара, К. Д., Снелл, А. Х. (2016). «Оценка импровизации в музыке», Oxford Handbooks Online (Oxford: Oxford University Press), 1–24. DOI: 10.1093 / oxfordhb / 9780199935321.013.103

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Берковиц А. (2010). Импровизирующий разум. Познание и творчество в музыкальный момент . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Google Scholar

Боли М., Сасай С., Госсериес О., Оидзуми М., Казали А., Массимини М. и др. (2015). Значимость набора стимулов и нейрофизиологическая дифференциация: исследование функциональной магнитно-резонансной томографии. PLoS ONE 10: e0125337. DOI: 10.1371 / journal.pone.0125337

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кархарт-Харрис, Р. Л., Лич, Р., Хеллиер, П. Дж., Шанахан, М., Фейлдинг, А., Тальазукки, Э. и др. (2014). Энтропийный мозг: теория состояний сознания, основанная на исследованиях нейровизуализации с психоделическими препаратами. Фронт. Гм. Neurosci. 8:20. DOI: 10.3389 / fnhum.2014.00020

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кархарт-Харрис, Р.Л., Натт Д. Дж. (2010). Восприятие пользователями преимуществ и вреда употребления галлюциногенных наркотиков: анкетное исследование в Интернете. J. Subst. Используйте 15, 283–300. DOI: 10.3109 / 14659890

1624

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Казали А., Госсериес О., Розанова М., Боли М., Сарассо С. и Казали К. (2013). Теоретически обоснованный индекс сознания, не зависящий от сенсорной обработки и поведения. Sci. Пер. Med. 5: 198ra105. DOI: 10.1126 / scitranslmed.3006294

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кирико А., Серино С., Чипрессо П., Гаджоли А. и Рива Г. (2015). Когда музыка «льется». состояние и особенности музыкального исполнения, композиции и прослушивания: систематический обзор. Фронт. Psychol. 6: 906. DOI: 10.3389 / fpsyg.2015.00906

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Коэн Д. и Инбар Э. (2002). «Музыкальные образы, связанные со схемами эмоционального выражения в музыке и на просодическом уровне речи», в Music Imagery , ред.Годой и Х. Йоргенсен (Lisse: Swets and Zeitlinger), 137–159.

Google Scholar

Конус, Э. Т. (1968). Музыкальная форма и музыкальное исполнение . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Нортон.

Google Scholar

Кавер, Т., и Томас, Дж. (2012). Элементы теории информации . Сомерсет: Уайли.

Google Scholar

Csikszentmihalyi, M. (1975). За пределами скуки и беспокойства. Сан-Франциско, Калифорния: Джосси-Басс.

Google Scholar

Чиксентмихайи, М.(1996). Творчество . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Харпер Коллинз.

Google Scholar

Csikszentmihalyi, M. (1997). В поисках потока: психология взаимодействия с повседневной жизнью . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: основные книги.

Google Scholar

Депре, Ж.-П., Бернард, П., и Стеванс, С. (2017). Знаток западной классической музыки. стратегии импровизаторов. J. Res. Music Educ. 65, 139–162. DOI: 10.1177 / 0022429417710777

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Добсон, М.(2008). «Изучение посещения концертов классической музыки: влияние места проведения концерта и знакомства на опыт аудитории», в материалах Труды Первой международной конференции студентов систематического музыковедения , ред. М. М. Марин, М. Кнох и Р. Парнкат (Грац), 14–15. Доступно в Интернете по адресу: http://www.uni-graz.at/muwi3www/SysMus08/

Долан Д., Слобода Дж. А., Джелдтофт-Йенсен Х., Крутс Б. и Фейгельсон Э. (2013). Импровизационный подход к исполнению классической музыки: эмпирическое исследование ее характеристик и влияния. Музыка Perform. Res. 6, 1–38. Доступно в Интернете по адресу: http://mpronline.net/Issues/Volume%206%20[2013 impression/MPR0073.pdf

Google Scholar

Донней Г., Ранкин С., Лопес-Гонсалес М., Джирадейвонг П. и Лимб К. (2014). Нейронные субстраты интерактивной музыкальной импровизации: fmri-исследование «торговых четверок» в джазе. PLoS ONE 9: e88665. DOI: 10.1371 / journal.pone.0088665

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Дюма, Г., Надель, Дж., Сусиньян, Р., Мартинери, Дж., И Гарнеро, Л. (2010). Межмозговая синхронизация во время социального взаимодействия. PLoS ONE 5: e12166. DOI: 10.1371 / journal.pone.0012166

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Эйгельдингер, Дж. Дж. (1986). Шопен: Пианист и учитель глазами учеников. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Google Scholar

Годой Р. И. и Йоргенсен Х. (ред.). (2012). Музыкальные образы. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Рутледж.

Google Scholar

Герцен, В. (1996). Вступительное слово: Прелюдия пианистов XVIII - XIX веков. J. Musicol. 14, 299–337.

Google Scholar

Гриффитс, Р. Р., Ричардс, В. А., Джонсон, М. В., Макканн, У. Д. и Джесси, Р. (2008). Мистические переживания, вызванные псилоцибином, опосредуют приписывание личного значения и духовного значения 14 месяцев спустя. J. Psychopharmacol. 22, 621–632. DOI: 10.1177 / 0269881108094300

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Гроссхаузер, Т., Тростер, Г., Бертч, М., и Тул, А. (2015). «Сенсорные и программные технологии для измерения давления на губах при игре на трубе и корнете - от лаборатории к классу», Труды 12-й Международной конференции по звуковым и музыкальным вычислениям (Мейнут).

Google Scholar

Гамильтон, К. (2008). После золотого века: романтический пианизм и современное исполнение .Оксфорд: Издательство Оксфордского университета

Google Scholar

Хутка, С.А., Бидельман, Г.М., Морено, С. (2013). Изменчивость сигналов мозга как окно в двунаправленность обработки музыки и языка: переход от линейной модели к нелинейной. Фронт. Psychol. 4: 984. DOI: 10.3389 / fpsyg.2013.00984

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Клем Г., Людерс Х., Джаспер Х. и Элгер К. (1999). «Система электродов десять-двадцать Международной федерации», в Рекомендациях по практике клинической нейрофизиологии: Руководящие принципы Международной федерации клинической физиологии , ред.Дойшл и А. Эйзен (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Elsevier Science), 3–6.

PubMed Аннотация | Google Scholar

Лич-Уилкинсон, Д. (2016). Классическая музыка как навязанная утопия. Arts Humaniti. Высокая. Educ. 15, 325–336. DOI: 10.1177 / 1474022216647706

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Лопата, Дж., Новицки, Э., и Жоанисс, М. (2017). Творчество как отдельное обучаемое психическое состояние: ЭЭГ-исследование музыкальной импровизации. Neuropsychologia 99, 246–258.DOI: 10.1016 / j.neuropsychologia.2017.03.020

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Lowis, M. J. (2002). Музыка как триггер пикового опыта среди сотрудников колледжа. Creativ. Res. J. 14, 351–359. DOI: 10.1207 / S15326934CRJ1434_6

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Маклин, К. А., Джонсон, М. В., и Гриффитс, Р. Р. (2011). Мистические переживания, вызванные галлюциногеном псилоцибином, приводят к увеличению открытости личности. J. Psychopharmacol. 25, 1453–1461. DOI: 10.1177 / 0269881111420188

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мезар М. и Монтанари А. (2009). Информация, физика и вычисления . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.

Google Scholar

Müllensiefen, D., Gingras, B., Musil, J., and Stewart, L. (2014). Музыкальность не музыкантов: индекс для оценки музыкального мастерства среди населения в целом. PLoS ONE 9: e89642. DOI: 10.1371 / journal.pone.0089642

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мюллер В., Зенгер Дж. И Линденбергер У. (2013). Внутри- и межмозговая синхронизация при музыкальной импровизации на гитаре. PLoS ONE 8: e73852. DOI: 10.1371 / journal.pone.0073852

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Норгаард, М. (2011). Описания импровизационного мышления джазовых музыкантов артистического уровня. J. Res. Music Educ. 59, 109–127. DOI: 10.1177 / 0022429411405669

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ной, Л., Левит-Бинун, Н., Голланд, Ю. (2015). Находиться в зоне: физиологические маркеры единения в совместной импровизации. Фронт. Гм. Neurosci. 9: 187. DOI: 10.3389 / fnhum.2015.00187

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Пинхо, А., де Манзано, О., Франссон, П., Эрикссон, Х., и Уллен, Ф.(2014). Соединение для создания: опыт музыкальной импровизации связан с повышенной функциональной связью между премоторной и префронтальной областями. J. Neurosci. 34, 6156–6163. DOI: 10.1523 / JNEUROSCI.4769-13.2014

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Питтс, С. Э. (2005). Что делает аудитория? Изучение ролей и опыта слушателей на фестивале камерной музыки. Music Lett. 86, 257–269. DOI: 10,1093 / мл / gci035

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Питтс, С.Э. и Спенсер К. П. (2007). Лояльность и долголетие в слушании аудитории: изучение опыта посещения фестиваля камерной музыки. Music Lett. 89, 227–238. DOI: 10,1093 / мл / г · см084

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Зенгер, Дж., Мюллер, В., Линденбергер, У. (2012). Внутри- и межмозговая синхронизация и сетевые свойства при игре на гитаре дуэтами. Фронт. Гм. Neurosci. 6: 312. DOI: 10.3389 / fnhum.2012.00312

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Зенгер, Дж., Мюллер В., Линденбергер У. (2013). Направленность в гипермозговых сетях различает лидеров и последователей в гитарных дуэтах. Фронт. Гм. Neurosci. 7: 234. DOI: 10.3389 / fnhum.2013.00234

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шартнер, М., Кархарт-Харрис, Р., Барретт, А., Сет, А., и Мутукумарасвами, С. (2017). Увеличение разнообразия спонтанных сигналов МЭГ для психоактивных доз кетамина, ЛСД и псилоцибина. Sci. Rep. 7: 46421. DOI: 10.1038 / srep46421

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Schartner, M., Seth, A., Noirhomme, Q., Boly, M., Bruno, M., Laureys, S., et al. (2015). Сложность многомерной спонтанной ЭЭГ снижается во время общей анестезии, индуцированной пропофолом. PLoS ONE 10: e0133532. DOI: 10.1371 / journal.pone.0133532

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шехан Кэмпбелл П., Майерс Д. и Сарат Э.(2014). Преобразование музыкального образования с самого начала: манифест прогрессивных изменений в подготовке к бакалавриату музыкальных специальностей . Отчет целевой группы по музыкальной специальности бакалавриата. Музыкальное общество колледжа. Доступно в Интернете по адресу: http://www.mtosmt.org/issues/mto.16.22.1/manifesto.pdf

Google Scholar

Steinbeis, N., Koeslch, S., and Sloboda, J.A. (2006). Роль музыкальной структуры в эмоциях: исследование нервных, физиологических и субъективных эмоциональных реакций на нарушения гармонического ожидания. J. Cogn. Neurosci. 18, 1380–1393. DOI: 10.1162 / jocn.2006.18.8.1380

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Терваниеми М., Янхунен Л., Крук С., Путкинен В. и Хуотилайнен М. (2016). Слуховые профили классических, джазовых и рок-музыкантов: жанровая чувствительность к музыкальным звуковым характеристикам. Фронт. Psychol. 6: 1900. DOI: 10.3389 / fpsyg.2015.01900

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Томпсон, С.(2006). Отзывы публики о живом оркестровом концерте. Musicae Scientiae 10, 215–244.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*