Нотный архив христианской музыки

Нотный архив христианской музыки

Нотный архив христианской музыки

	..
	_audio		10.09.20
	_Baptism_Lessons		28.03.18
	_Foreign		26.10.16
	_PHILIP		21.02.23
	_PV		14.02.22
	_PV_A_Epp		02.01.23
	_TEMP		08.12.22
	_TRASH		12.09.18
	_websources		16.04.21
	_Библия+		06.07.19
	_Миди		23.11.19
	_Разное		27.01. 21
	_Сборники		19.02.23
	_Учебники		05.10.20
	A		16.05.22
	B		28.11.18
	C		07.08.19
	D		01.09.17
	E		02.09.17
	F		02.09.17
	G		02.09.17
	H		02.09.17
	I		02.09.17
	J		02.09.17
	K		02.09.17
	L		25.12.20
	M		02.09.17
	N		02. 09.17
	O		02.09.17
	P		02.09.17
	R		02.09.17
	S		02.09.17
	T		02.09.17
	U		06.09.16
	V		02.09.17
	W		28.11.18
	Y		02.09.17
	Z		06.09.16
	А		02.07.19
	Б		03.07.19
	В		07.04.20
	Г		30.05.19
	Д		11.06.19
	Е		08.06.20
	Еє		06. 09.16
	Ж		23.11.19
	З		23.11.19
	Иі		23.11.19
	К		23.11.19
	Л		23.11.19
	М		10.02.23
	Н		12.12.19
	О		10.02.23
	П		23.11.19
	Р		23.11.19
	С		24.02.21
	Т		23.11.19
	У		23.11.19
	Ф		23.11.19
	Х		23.11.19
	Ц		23.11.19
	Ч		25. 03.21
	Шщ		23.11.19
	Э		23.11.19
	Ю		23.11.19
	Я		28.11.18

Mobile view | Новый сайт

‎Плейлист «Модернизм и постмодернизм» в Apple Music

Исторические события XX века прямо отразились на его культурных традициях. Скандальные балеты Стравинского и пленочные опыты Райха, величественный симфонизм Прокофьева и радикальная додекафония нововенцев — музыка оказалась нервной, сложной, противоречивой и захватывающей. Познакомиться с вершинами академического модерна и постмодерна поможет этот плейлист. Он регулярно обновляется, поэтому если вам понравилась какая-либо композиция, добавьте ее в свою медиатеку.

• Algeria
• Angola
• Armenia
• Azerbaijan
• Bahrain
• Benin
• Botswana
• Cameroun
• Cape Verde
• Chad
• Côte d’Ivoire
• Congo, The Democratic Republic Of The
• Egypt
• Eswatini
• Gabon
• Gambia
• Ghana
• Guinea-Bissau
• India
• Iraq
• Israel
• Jordan
• Kenya
• Kuwait
• Lebanon
• Liberia
• Libya
• Madagascar
• Malawi
• Mali
• Mauritania
• Mauritius
• Morocco
• Mozambique
• Namibia
• Niger (English)
• Nigeria
• Oman
• Qatar
• Congo, Republic of
• Rwanda
• Saudi Arabia
• Senegal
• Seychelles
• Sierra Leone
• South Africa
• Sri Lanka
• Tajikistan
• Tanzania, United Republic Of
• Tunisia
• Turkmenistan
• United Arab Emirates
• Uganda
• Yemen
• Zambia
• Zimbabwe

• Australia
• Bhutan
• Cambodia
• 中国大陆
• Fiji
• 香港
• Indonesia (English)
• 日本
• Kazakhstan
• 대한민국
• Kyrgyzstan
• Lao People’s Democratic Republic
• 澳門
• Malaysia (English)
• Maldives
• Micronesia, Federated States of
• Mongolia
• Myanmar
• Nepal
• New Zealand
• Papua New Guinea
• Philippines
• Singapore
• Solomon Islands
• 台灣
• Thailand
• Tonga
• Turkmenistan
• Uzbekistan
• Vanuatu
• Vietnam

• Armenia
• Österreich
• Belarus
• Belgium
• Bosnia and Herzegovina
• Bulgaria
• Croatia
• Cyprus
• Czech Republic
• Denmark
• Estonia
• Finland
• France (Français)
• Georgia
• Deutschland
• Greece
• Hungary
• Iceland
• Ireland
• Italia
• Kosovo
• Latvia
• Lithuania
• Luxembourg (English)
• Malta
• Moldova, Republic Of
• Montenegro
• Nederland
• North Macedonia
• Norway
• Poland
• Portugal (Português)
• Romania
• Россия
• Serbia
• Slovakia
• Slovenia
• España
• Sverige
• Schweiz
• Turkey
• Ukraine
• United Kingdom

• Anguilla
• Antigua and Barbuda
• Argentina (Español)
• Bahamas
• Barbados
• Belize
• Bermuda
• Bolivia (Español)
• Brasil
• Virgin Islands, British
• Cayman Islands
• Chile (Español)
• Colombia (Español)
• Costa Rica (Español)
• Dominica
• República Dominicana
• Ecuador (Español)
• El Salvador (Español)
• Grenada
• Guatemala (Español)
• Guyana
• Honduras (Español)
• Jamaica
• México
• Montserrat
• Nicaragua (Español)
• Panamá
• Paraguay (Español)
• Perú
• St. Kitts and Nevis
• Saint Lucia
• St. Vincent and The Grenadines
• Suriname
• Trinidad and Tobago
• Turks and Caicos
• Uruguay (English)
• Venezuela (Español)

• Canada (English)
• Canada (Français)
• United States
• Estados Unidos (Español México)
• الولايات المتحدة
• США
• 美国 (简体中文)
• États-Unis (Français France)
• 미국
• Estados Unidos (Português Brasil)
• Hoa Kỳ
• 美國 (繁體中文台灣)

Квайетус | Мнение | Black Sky Thinking

Новая книга Адама Харпера для Zer0 называется Infinite Music. В этом отрывке он излагает свои цели. Модернизм уходит от строгости традиции, постепенно отрывая ее часть за частью и оставляя позади, продвигаясь к бесконечному потенциалу музыкального разнообразия. При этом он улучшает способы, которыми мы воспринимаем, представляем и живем в мире. Но нет единственного, общего и абсолютного пути к бесконечной точке музыкальной современности, допущение, которое душило модернистскую музыку, пока, по иронии судьбы, она не стала новой ортодоксальностью. Скорее, каждый путь связан с другой отправной точкой, с другим контекстом соглашения. Модернизм — многонаправленный и многомерный процесс, и существует столько же путей к музыкальной бесконечности, сколько способов сочинять и слушать.

Современность — это вызов бесконечности в пределах возможностей настоящего. Музыкальные модернисты стремятся в максимальной степени максимизировать возможности композиции, беря в равной степени как ее широкие и глубокие возможности, так и возможности тончайшей детализации (композиторы регулярно теряются между этими двумя крайностями, игнорируя или не осознавая всего диапазона). Эта бесконечность возможных перестановок в музыкальном разнообразии часто была предметом обсуждения. В 1959 году композитор и дирижер Леонард Бернстайн прочитал телевизионную лекцию под названием «Бесконечное разнообразие музыки», посвященную, как следует из названия, богатству музыкальных вариаций. Чтобы проиллюстрировать это, Бернштейн взял простую последовательность из четырех нот и привел ряд примеров того, как эта последовательность менялась в разных образцах (в основном западной классической) музыки. В преамбуле он отметил, что количество других возможных комбинаций тонов простирается до числа, длина которого превышает сотню цифр. С учетом аккордов (то есть одновременно звучащих более одной высоты тона) это число увеличивается до более чем трехсот цифр. Конечно, это не только описывало числовой потенциал одной переменной — высоты тона, но и учитывало только двенадцать нот западной классической системы.

С гораздо более тонкими возможностями и контролем над музыкальными переменными, предлагаемыми недавно разработанной и все более доступной технологией электронной музыки, это число действительно взрывается. Начиная с 1950-х годов (время расцвета Бернштейна и музыкального модернизма) произошло бесчисленное множество музыкальных перформансов и изобретены, использованы и восприняты музыкальные переменные, которые невозможно сосчитать в рамках числа Бернштейна. Многие из них пришли из области создания музыки, которую некоторые до сих пор называют «популярная музыка» — термин странный, во многом неверный, в некоторых контекстах имеет оскорбительный оттенок и, вероятно, потеряет свою актуальность в следующем столетии. «Популярная музыка» может означать либо «музыку, получившую широкое признание», либо музыку для «народа» или «народом», независимо от того, сколько людей на самом деле ее ценят. Я имею в виду третью категорию, но в любом случае этот термин, как правило, является универсальной категорией для музыки, которая не считается западной классической музыкой. После Второй мировой войны эта «популярная музыка» экспоненциально росла в разнообразии и сложности, включала в себя новые технологические структуры и формы и становилась новой мощной площадкой для музыкального модернизма.

Надеюсь, само собой разумеется, что модернистская музыка не ограничивается одним конкретным музыкальным стилем или жанром, но может и будет проявляться в сотнях и тысячах различных стилей. В любом случае, основное направление музыкального модернизма в значительной степени вышло из-под контроля западной классической музыки за последние пятьдесят лет. В своем нынешнем состоянии он редко предлагает тем, кто жаждет музыкально нового, что-то большее, чем условность за условностью — давняя, глубокая и, несомненно, богатая традиция, от которой Шёнберг так и не избавился. Эти условности звуковые, но, в конце концов, они еще глубже: концерт, концертный зал, нарядно одетые музыканты, играющие на старинных инструментах из проволоки, дерева и меди, молчаливая публика. Слишком часто элитарность бывает не только артистической, но и социальной. Западная классическая музыка — мы могли бы назвать ее «непопулярной музыкой» — давно перестала занимать абсолютно привилегированное и приоритетное место в музыкальной культуре в целом. Она дала и вполне может продолжать давать нам некоторые из тех произведений искусства, которые наша культура ценила больше всего, но сегодня ее общая тенденция к близорукому традиционализму и исключительности делает ее крошечной на огромном фоне бесконечных музыкальных возможностей, которая зовет громче, чем когда-либо прежде.

Ряд культурных предположений, которые мы делаем о музыке и музыкальных концепциях, живут, однако, унаследованы от столетий западной классической музыки и ее эстетических идеологий. Например, «композитор» обычно считается специально обученным человеком (обычно мужчиной), который пишет музыку, используя западную классическую нотацию, которая затем передается ансамблю специально обученных музыкантов, играющих на западных классических инструментах. Но технически слово «композитор» предполагает любого, кто вообще может создавать музыку. В этом смысле термин совпадает со словом «исполнитель». Композиторы также могут объединяться в группы, которые сотрудничают в создании музыки. В этой книге я сохраняю слово «композитор» из-за этого фундаментального значения, но никоим образом не следует предполагать, что я говорю о классической музыке, или композиторах классической музыки, или композиторах, пишущих для живых или акустических инструментов, или специально обученных или профессиональные художники. Нет, под словом «композитор» я буду подразумевать любой источник музыки, множественный или любой другой, включая исполнителей (будь то певцов или инструменталистов), продюсеров, авторов-исполнителей, «артистов», звукорежиссеров, ди-джеев и т. д. другие селекторы, искусственные источники и даже, в значительном смысле, люди, которые проигрывают музыку сами себе, с помощью инструмента или нажатием кнопки. Мы все можем быть композиторами, и мы все композиторы. Об этом нельзя забывать во время чтения. Также этот термин не подразумевает какой-то особой ценности или привилегированного положения — все эти фигуры равны. Чтобы подчеркнуть все это, я использовал это слово только во множественном числе.

Точно так же, когда я говорю о возможностях «музыки», я не отдаю предпочтение классической музыке и не «на самом деле имею в виду» ее, поскольку этот термин часто используется в определенных кругах. Я также не имею в виду какую-либо популярную или западную музыку. Я даже не имею в виду «на самом деле» «художественную» музыку, или «сложную» музыку, или «серьезную» музыку — неуклюжие термины, которые использовались для дифференциации, разделения и территориальнизации музыкальной деятельности в прошлом. Я даже не имею в виду то, что мы считаем «хорошей» музыкой. Я имею в виду музыку во всех ее смыслах, во всех ее прошлых, настоящих и будущих смыслах. Музыка в чувствах, которые еще даже не были открыты или практиковались. Музыка до категорий и без предубеждений, в максимально возможной степени значений и следствий слова.2

Как музыка может быть такой бесконечной? Конечно, его возможности не могут стать бесконечными в буквальном смысле, пока различные системы, исполняющие музыку, каким-то образом конечны, что обязательно будет иметь место, поскольку сама вселенная физически ограничена. По этой причине мы должны считать эти возможности практически безграничными. Кроме того, бесконечное разнообразие музыки само по себе не обязательно желательно. Даже с самыми лучшими намерениями нельзя отрицать, что одни перестановки музыкальных возможностей мы оцениваем больше, чем другие, в зависимости от контекста, и что наша способность оценивать музыку имеет некоторое отношение к предшествующим музыкальным системам, с которыми мы познакомились. Не учитывает ли это музыкальный модернизм? Лишь отчасти — если модернизм — направленный процесс, то создаваемая им музыка всегда находится где-то между старым и привычным и безразличной бесконечностью разных форм, идя только к последнему. Это отношение между старым и новым, и каждый конкретный момент модернистской музыки будет представлять собой смесь того, что может быть воспринято данной аудиторией в любой степени как старое или новое. Таким образом, модернизм должен не только отвергнуть какую-либо абсолютную систему, путь или место последнего упокоения, но он также должен каким-то образом позиционировать себя по отношению к знакомому, каким бы незначительным он ни был, и именно эта связь или установление знакомого может облегчить оценку. В этом, возможно, и заключается способ привлечь к модернистской музыке больше слушателей, чем она завоевала в двадцатом веке.

Но к чему все эти разговоры о модернизме и бесконечности? Почему музыка должна соответствовать максимальным композиционным возможностям своего времени? Разве все не так хорошо, как есть? Зачем писать эту книгу? Проблема в воображении. Музыка — одно из занятий, которое может его разжечь, и не только в каком-то абстрактном, исключительно художественном смысле. Нет абсолютной границы между музыкальным воображением и воображением чего-либо еще в жизни. Расширение воображения, позволяющее приспособиться к новой и необычной идее или возможности, само по себе может быть полезным опытом, но этот процесс также является двигателем нашего развития и улучшения как отдельных людей, так и общества. Иногда идеи становится трудно вообразить; часто мы не можем сказать, когда наше воображение стало ограниченным, и мы больше не можем обнаружить, что может лежать за их горизонтами, что делает нас невежественными как в том, как обстоят дела на самом деле, так и в том, какими они могут быть в один прекрасный день.

Я бы сказал, что музыка, как по своему составу, так и по своему восприятию (не совсем различимые категории, как мы увидим), часто сталкивается с такими трудностями и действительно сталкивается с ними сегодня. Многим людям трудно представить будущее музыки чем-то совсем отличным от того, что есть сейчас. Это усугубляется представлением о том, что в прошлом веке мы якобы усвоили урок, что радикальные музыкальные инновации будут только неудачными. Мы могли бы даже впасть в жестокую иронию по отношению к блестящему, уверенному музыкальному будущему, иронию то трагическую, то насмешливую. Или же мы игнорируем это, или остаемся в полном неведении. В любом случае мы сохранили статус-кво.

Написанная через десять лет в новом тысячелетии, в котором уже произошли широкомасштабные и значительные технологические изменения, а также научные открытия, эта книга не является в первую очередь руководством к тому, что произойдет в следующую тысячу лет с созданием музыки человеком (если мы переживем это long), хотя он делает несколько прогнозов и предложений, а его система предназначена для охвата всех возможных музыкальных изменений, которые могут произойти в это время. Слово «миллениум» относится не только к периоду в тысячу лет, но также предполагает новую эру, в целом имеющую положительный оттенок. Моя надежда — достаточно откровенно идеалистическая, чтобы соперничать с модернистами ровно столетие назад — состоит в том, что она увидит практически безграничные возможности музыки, более доступные человечеству в целом. По крайней мере, это цель модернистской музыки.

Почему люди занимаются музыкой? Существуют ли другие виды музицирования? Возможно, но здесь слово «человек» предназначено не столько как квалификация или слишком трагическое ограничение музыкальных возможностей, сколько как приглашение к ним. Человечество не приравнивается к набору заданных биологических, эволюционных или социальных ограничений, но постоянно адаптируется и развивается от старого, знакомого и ограниченного человечества к новым формам человечества, используя инструменты и технологии и увеличивая свою способность к воображению и информации по мере того, как это так. Музыка идет вместе с ним, как часть этого процесса.

Как мы будем сочинять и узнавать эту музыку будущего? Рассматривая его с точки зрения его самого фундаментального условия: изменить себя.

Адам Харпер выступит с докладом, иллюстрированным аудио- и видеоклипами, в рамках серии The Wire’s Salon в Cafe Oto 12 января. Подробнее здесь вызывает страсти и раздирается спорами. Укоренившись в первые десятилетия двадцатого века, он достиг идеологического господства в течение почти трех десятилетий после Второй мировой войны, прежде чем стать объектом широкой критики в последние два десятилетия века как со стороны критиков, так и со стороны композиторов постмодернистского толка. и от выдающихся ученых, связанных с «новым музыковедением». Тем не менее, эта критика не смогла ослабить его постоянную устойчивость. Картина модернизма значительно расширилась и разнообразилась и оставалась в центре дискуссий даже в двадцать первом веке. Этот исследовательский компаньон не стремится ограничить то, чем может быть музыкальный модернизм. В то же время он сопротивляется любому разбавлению этого термина, которое могло бы привести к его неизбирательному применению практически ко всей музыке определенного периода.

В дополнение к рассмотрению вопросов, уже хорошо зарекомендовавших себя в модернистских исследованиях, таких как эстетика, история, институты, место, диаспора, космополитизм, производство и перформанс, коммуникационные технологии и взаимодействие с постмодернизмом, этот том также исследует менее устоявшиеся темы; среди них: модернизм и аффект, модернизм и комедия, модернизм против «современного» и принципиальное различие между модернизмом в массовой культуре и «народным модернизмом», модернизмом народа. При этом этот текст пытается определить модернизм в музыке, исследуя его границы, а также переформулируя его предполагаемую сущность.

Введение Бьорн Хайле и Чарльз Уилсон

Часть I Основы

1: Рождение модернизма – из духа комедии Джеймс Р. Карри

900 02 2: Что такое современная музыка? Новое, современное и современное в Международном обществе современной музыки (ISCM) Сара Коллинз

3: Институты, миры искусства, новая музыка Мартин Иддон

4: Модернизм и история Дэвид Дж. Код

5: Музыкальная современность, прекрасное и возвышенное Эдвард Кэмпбелл

Часть II Позиции

6: Реактивный модернизм J.P.E. Harper-S cott

7: Музыкальный модернизм, глобальный: Сравнительные наблюдения  Бьорн Хайле

8: Музыкальный модернизм и изгнание: клише как инструмент герменевтики Ева Мореда Родригес

9: Модернизм: народная музыка? Роберт Адлингтон

10: Модернизм для масс? О популярных модернизмах Стивен Грэм

11: Времена, похожие на настоящее: разграничение музыки в двадцать первом веке Чарльз Уилсон

12: Композитор как теоретик коммуникации М. Дж. Грант

9 0002 13: Как работает модернист Музыка заставляет вас чувствовать? Между субъективностью и аффектом Трент Лейперт

Часть III Практики

14: Между модернизмом и постмодернизмом: структура и выражение у Джона Адамса, Кайи Саариахо и Томаса Адеса Аластер Уильямс

15: Основы и фиксации: преемственность в британском музыкальном модернизме Арнольд Уиттолл

16: Балийский момент в новой музыкальной сцене Монреаля как региональный модернизм Джонатан Голдман 9000 3

17: Vers une écriture liminale : Сериализм, спектрализм и Écriture в переходной музыке Жерара Гризи Лиам Кэгни

18: Современная опера и провал языка Эми Бауэр

19: «Es klang so alt und war doch so neu!»: модернистская оперная культура сквозь призму постановки» Нюрнбергские мейстерзингеры» Марк Берри

2 0: Модернизм мейнстрима : Идеология игры на скрипке в начале двадцатого века Стефан Кнапик

Биография

Бьорн Хайле — профессор музыки (после 1900 г. ) в Университете Глазго. Он является автором Музыка Маурисио Кагеля (Ashgate, 2006), редактор The Modernist Legacy: Essays on New Music (Ashgate, 2009), соредактор (с Мартином Иддоном)

Mauricio Kagel bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik: Eine Dokumentation ( 2009 г.) и соредактор (вместе с Питером Элсдоном и Дженни Доктор) журнала Watching Jazz: Encountering Jazz Performance on Screen (2016 г.), а также многих других публикаций о новой музыке, экспериментальном музыкальном театре и джазе. Среди других проектов он пытается написать книгу о мировой истории музыкального модернизма.

Чарльз Уилсон был старшим редактором для композиторов двадцатого века во втором издании New Grove Dictionary of Music and Musicians и в настоящее время читает лекции в Музыкальной школе Кардиффского университета. Он был главным редактором (2009–2012) журнала Twentieth-Century Music . Его исследования сосредоточены на отношениях между историографией и практикой (как личной, так и институциональной) в музыкальном искусстве двадцатого и двадцать первого веков.