Модернизм в музыке.

Немецкий философ и социолог сер.XX в. Теодор Адорно (1903-1969) считал, что истинной является та музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач.

Конкретная музыка.

Запись природных или искусственных звучаний, которые потом смешиваются и монтируются.

Представитель: французский акустик и композитор Пьер Шеффер (1910-1995).

Алеаторика.

В музыке главное – случайность. Так, музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахматной партии, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и проч.

Представители: немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен (р.1928), французский .композитор Пьер Вулез.

Пуантилизм.

Музыка в виде отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких в 2-3 звука, мотивов.

Представитель: австрийский композитор и дирижер Антон Веберн (1883-1945).

Электронная музыка.

Музыка, созданная с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры.

Представители: Х. Эймерт, К. Штокгаузен, В. Майер-Эппер.

Постмодернизм возникает в западноевропейской культуре в 60-70 – е гг. Термин широко применяется с 1979 г., когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара (1924-1998) «Постмодернистское состояние». Постмодернизм — это широкое культурное течение, получившее развитие в философии, эстетике, искусстве, гуманитарных науках последней трети XX века.

Формирование постмодернистских настроений стало возможным благодаря реализации качественно новых технических возможностей, способствующих интенсивной коммуникации различных культур, столкновении многообразных ценностных установок, размывающих приоритет идеалов, претендующих на универсальность.

Постмодернизм – это настроение плюрализма, разнообразия стилей жизни, игровых кодов. Можно говорить об антиинтеллектуальности постмодернизма. Используя для создания своих произведений, утраченные культурные образцы прошлого как кубики, он играет с адресатом, не требуя специальных знаний для понимания произведения.

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики отказываются от всех традиционных философско-эстетических категорий, понятий и принципов художественно-эстетического мышления и заменяют их свободно трактуемыми новыми принципами и понятиями. К основным понятиям постмодернистской культуры относятся:

деконструкция, симулякр, интертекстуальность, шизоанализ, иронизм, фрагментарность, мозаичность, нониерархичность, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, эстетизация безобразного, принципиальный маргинализм, нарратология, грамматология и проч.

Одно из ключевых понятий постмодернизма – ризома. Так, французский философ Жиль Делёз (1925-1995) и французский психоаналитик Феликс Гваттари (1930-1992) различали два типа культур – «древесную» и культуру «корневища». Первый тип тяготеет к универсальности, целостности, что отражено в классических образцах. Искусство здесь стремится подражать природе, отражать мир. Символом такого искусства может стать дерево как образ гармоничности, целостности, завершенности. Однако подлинно современной и перспективной, по мнению Делёза и Гваттари, является культура корневища.

Ризома (корневище) не подчиняется никакой структурной модели, имея множество выходов. У нее нет ни начала, ни конца, только середина, из которой она растет и выходит за ее пределы.

Симулякр – (фр. Simulacrе — «подобие, видимость») – это муляж, эрзац действительности, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, это – видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Термин симулякр был введен в постмодернистскую философию французским философом Жаном Бодрийяром (1929-2007)

, который утверждает, что современность вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Симулякры образуют гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, потому что нам приходится жить и действовать только в ней. Вещи, окружающие человека, становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения сменяются быстрее, чем поколения людей. Утрачивается принцип реальности вещи, — его заменяет фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся искусство).

Интертекст – специфический прием создания современного арт-произведения, заключающийся в сознательном использовании его автором цитат, реминисценций, смысловых аллюзий (намеков) из другого текста (в широком смысле): вербального, музыки, кино, театра, современных арт-практик, даже неискусства. Многие потсмодернисты считают любой текст интертекстом, утверждая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подражания, фрагменты других текстов, как прошлых культур, так и современности, которые прошли через сознание автора.

Суть понятия гипертекста заключается в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматривается в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне или внешне коррелирующих между собой. Например, средневековый гипертекст складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и проч. Можно говорить о гипертексте Ф.М. Достоевского, в который входят его художественные и религиозно-философские труды, мемуары, письма, публицистика. Самым грандиозным гипертекстом можно считать систему электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета.

В развитии постмодернистского искусства выделяют три фазы:

1. Первая фаза – 1960-е гг. США. Характеризуется неприятием устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижение идеи их диффузии. Формируется постмодернистская доминанта: иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве.

2. 1970-е гг. Постмодернизм распространяется по Европе и характеризуется плюрализмом и эклектизмом: смешение стилей и художественных языков, стирание граней между видами и жанрами искусства. Известный теоретик культуры и писатель-постмодернист Умберто Эко (р.1932), («Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров накануне» и др.) выдвигает концепцию иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства, постфрейдистской психологии творчества.

3. С конца 1970-го и по сегодняшний день. Распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в России, формирование миноритарных культур – феминистской, экологической, экономической и проч.

Теоретиками постмодернизма, известными писателями и исследователями культуры также являются Хорхе Луис Борхес (1899-1986), Мишель Фуко (1926-1984), Жак Деррида (1930-2004), Жан Бодрийяр (1929-2007) и др.

Постмодернизм в живописи.

«Картина устарела,- провозглашают постмодернисты, — и на арену изобразительности выходит инсталляция– случайное соединение разных предметов, которому придают несвойственное, «сакральное» значение. Например, произведение одного из лидеров постмодернизма в РоссииИльи Кабакова«Лопата»представляет собой обычную пожарную лопату на стенде, а под ней листки какого-то старого циркуляра, напечатанные на машинке. Ему же принадлежит композиция

«Моя Родина. Мухи»: зал выставки, потолок и стены которого заполнены наклеенными мухами. Шедевром последнего времени стала композиция«16 веревок»Кабакова. К каждой веревке этого произведения был привязан какой то предмет: окурок, крышка унитаза и т. д. Современная художницаИрина Нахована одной из выставок продемонстрировала«Гладильные доски и Утюги».На досках — изображение людей с обнаженными спинами. По этому изображению можно было желающим пройтись утюгом. Классической инсталляцией является, например, опусОлега Кулика«В глубь России». Это произведение представляет огромный муляж коровы, стоящей, широко расставив задние ноги. Зрителю предлагается заглянуть ей под хвост, чтобы «убедиться в истинной глубине России».

Философ современности

Александр Панаринточно выразился по поводу устремлений художественной культуры нынешнего отрезка времени ХХ-ХХI вв.:«Начало нового, XX века ознаменовано в искусстве смертью Бога. А рубеж тысячелетия — это смерть человека». Приведенные выше примеры современной живописи – тому подтверждение.

Постмодернизм в архитектуре.

Кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм архитектурные сооружения современности включают в себя выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Например, постройка Чарльза Мура — Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков — создать материальное воплощение ностальгии — архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Австрийский архитектор

Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.

Главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

К арт-практикам постмодернизма относятся:

• Акции.

Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910-1925 гг. и носили эпатажный, деструктивный характер. Акции носят иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены к внесознательным уровням психики реципиента. Большое влияние на создателей акционизма оказывает их увлеченность восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, практиками медитации, употребление психотропных веществ и т.д.

Например, акция художника Джексона Полока (1912-1956) заключалась в спонтанном процессе разливания или разбрызгивания красок по холсту. Рукой мастера управляли глубинные подсознательные импульсы. Среди его работ — «Лавановый туман», «Глаза в жару», «Зачарованный лес», «Серость океана». Когда Полока все чаще стали снимать журналисты во время работы, он уходил в запой, хотя брызгал свои картины исключительно трезвым. Акции художника прервал суицид. Мистик и художник Агнесс Мартин рисует просто линии карандашом и называется это «Океан» — идея вечно неизменной природы. Ее работа «Без названия. № 4» (1989 г.) представляет собой серые полосы.

• Хэппенинги.

Хэппенинги – (англ. To happer – «случаться, происходить») – акции, как бы непреднамеренно совершающиеся в местах обычного пребывания публики (площади, парки, скверы, автостоянки). Хэппенинг – представление (вроде карнавала, маскарада, сакрального ритуала), заранее спланированное и подчиненное либретто и режиссерскому замыслу; в остальном участники импровизируют действие. Основная задача – выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или сакрального действа.

Первые хэппенинги появились в США: их основатели — композитор Д. Кейдж и один из создателей поп-арта Р. Раушенберг .

• Перформансы.

Перформансы – (англ. Performance – «исполнение») – акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, конкретной музыки, поп-арта на путях их специфического свободного объединения. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акции способствуют созданию вокруг них ареола некой первозданной, «чистой» сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с иными реальностями.

Представители: Й.Бойс, И.Захаров-Росс и др.

• Энвайронмент.

Энвайронмент – (англ. environment – «окружение, среда») — неутилитарная арт-среда, представляющая собой полностью организованное художником целостное неутилитарное арт-пространство. Первоначально арт-пространства создавались для хэппенингов и перформансов, а затем как самостоятельные арт-проекты путем особой системы инсталлирования предметных или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-, кино- и т.п.) объектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, в которой на реципиента воздействуют соматические энергии (визуальные, аудио, оптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки сооружений техногенной цивилизации. Сами энвайроменты обычно организуются в цехах закрытых заводов и фабрик, складских помещениях.

Представители: К.Ольденбург, Ж.Сигал, А.Капроу, Христо, Р.Хорн, Й. Бойс, Я. Кунеллис и др.

14

Классическая музыка 20-го века

Модернизм.

Музыка в период 1910 — 1960 гг.

ХХ век — время, когда технологии изменили мир. Музыка как неотъемлемая часть человеческой жизни также претерпела глобальные изменения. Композиторы опрокинули многие музыкальные правила прошлого и нашли новые, смелые темы и новые способы их выражения.

 

Одной из значительных фигур, изменивших музыку в первой половине столетия, был Арнольд Шёнберг — австрийский, затем американский композитор, дирижёр, музыковед. Возглавляемая им группа музыкантов решила, что тональная музыка (логическое построение соразмерных аккордов) исчерпала себя, и они предложили так называемую атональную музыку и 12-тоновой систему композиции (известную как «додекафония» или «серийная техника»).  Такая музыка перестала быть мелодичной и гармоничной, не все композиторы восприняли их идеи.  

Сергей Рахманинов продолжал сочинять в своем собственном богатом, романтическом стиле. Другие композиторы, например Ян Сибелиус, чувствовали себя отставшими от времени и просто прекратили сочинять музыку. 

 

Успешными стали те композиторы, которые сумели найти золотую середину. Рихард Штраус начинал в 1890-ых в романтическом стиле, но стал одним из первых крупных композиторов, перешедших к модернизму. Игорь Стравинский, один из самых успешных композиторов двадцатого века, потрясал и восхищал зрителей на протяжении всей своей 70-летней карьеры своими неистовыми «механическими» ритмами и новым типом гармонии.
 

Как никогда прежде, огромное влияние на музыку оказали политические события первой половины XX века. Войны, революции, социальные и экономические потрясения встряхнули мир в прошлом веке. Многие композиторы и исполнители были отправлены в нацистские концентрационные лагеря из-за своих убеждений, вероисповедания или национальности, было много ограничений и запретов на музыку, которая создавалась.

Многие, спасаясь от сложившихся обстоятельств, вынуждены были иммигрировать со своей родины и искать себя в других странах. 

Многие не смогли показать весь свой потенциал, например Дмитрий Дмитриевич Шостакович — русский советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель, крупнейший композитор XX века, оказавший огромное влияние на развитие мировой музыкальной культуры, который несмотря на все свои заслуги, имел очень сложные отношения с властью и вынужден был писать в двух стилях — симфонии для власти и более мелкие работы, такие, как струнные квартеты, в которых проявлял собственные взгляды и стиль.
Многие композиторы в поисках вдохновения снова и снова обращаются к народной музыке. Бела Барток, венгерский композитор, изучал  крестьянский фольклор (венгерский, румынский, словацкий, турецкий и др.) и соединил фольклорный мелос с приёмами музыкального авангарда, став одним из наиболее глубоких и влиятельных новаторов в музыке XX века. Американские композиторы начали привлекать свою собственную родную музыку — джаз, ведущими композиторами в этом направлении были Джордж Гершвин и Дюк Эллингтон.

 

Вторая мировая война, Холокост, Хиросима убедили многих послевоенных композиторов, что они должны были оставить прошлое позади и находить все более прогрессивные методы и идеи. Модернизм в музыке был в том, что впервые музыканты и слушатели поняли, что музыка не должна быть ограничена традиционными направлениями, а может быть совершенно различной, и каждая имеет право на существование.

 

Великие произведения 20-го века:

Стравинский «Весна священная», «Жар-птица» 
Барток Концерт для оркестра  
Гершвин Концерт для фортепиано с оркестром, «Порги и Бесс» 
Шостакович Симфония № 5, Концерт для фортепиано с оркестром № 2 
Прокофьев «Ромео и Джульетта»

/aquot;,

Добавить комментарий

Современный период | Liberty Park Music

by Liberty Park MusicCategories Классическая музыка Музыка в целом

Современный период в истории западной музыки длился примерно с 1890 по 1945 год. Как и романтизм, модернизм является одновременно историческим периодом, а также философским эстетический. В повседневном разговоре «современный» обычно означает текущий или недавний. Как термин, относящийся к музыке, модернизм впервые был использован критиками для описания форм музыкального выражения, соответствующих радикальным изменениям, произошедшим в конце XIX века.го века и в 20 век. В отличие от терминов «романтизм» или «классицизм», модернизм описывает относительно немного объединяющих музыкальных черт, звуки модернизма варьируются от задумчивых и буколических до причудливых и резких.

 

Исторический контекст

Поскольку модернизм был реакцией на события конца 19-го и начала 20-го веков, полезно понимать, насколько велика степень социальных и политических потрясений, происходивших в эти десятилетия. Политические революции вспыхнули во второй половине XIX в.XIX век продолжался, перерастая в военные конфликты, такие как франко-прусская война (1870 г. ), испано-американская война (1898 г.) и Первая мировая война (1914-1918 гг.), известная в то время как «Великая война». и «Война за прекращение всех войн». Дополнительные крупные события включали русскую революцию (1917 г.), испанский грипп (1919 г.), Великую депрессию (начавшуюся в 1929 г.), приход Иосифа Сталина на пост диктатора Советского Союза (1929–1953 гг.), приход к власти Адольфа Гитлера и нацистская партия в Германии (1933) и Второй мировой войны (1939-1945 гг.), которая закончилась сбросом атомной бомбы на японские города Хиросима и Нагасаки в 1945 г.

эти 55 лет были беспрецедентными, и многие в художественном мире почувствовали, что старые способы представления человеческого опыта больше не годятся для того, чтобы справиться с этой ужасающей новой реальностью.

Однако не все было ужасом и страданием. Модернизм черпал большое вдохновение из многих научных достижений конца 19 века.го и начала 20 века. Основополагающая работа Чарльза Дарвина по эволюционной теории (1809-1882) «О происхождении видов » (1859) бросила вызов религиозным представлениям о том, как возникла жизнь. Благодаря своим психоаналитическим исследованиям человеческой психики Зигмунд Фрейд предположил, что люди представляют собой иррациональные, подсознательные силы, движимые в основном скрытыми желаниями и побуждениями. Затем, благодаря теориям относительности Альберта Эйнштейна (1879–1955) в 1905 и 1915 годах, наше восприятие времени и пространства коренным образом изменилось. Кроме того, изобретение записанного звука, телефона, автомобилей и самолетов привело к серьезным изменениям в том, как мир общается и работает.

Таким образом, композиторы-модернисты начали бросать вызов тому, что можно сделать с музыкой, экспериментируя с различными способами построения музыки. Композиторы-модернисты считали себя «авангардом» или солдатами на передовой, работающими над продвижением музыки посредством своих звуковых экспериментов. Многие из этих композиторов экспериментировали с музыкальным звуком через тембры, ритмы и тональность. Одной из немногих объединяющих черт музыкального модернизма был отказ от функциональной тональности, изложенный Жаном Филиппом Рамо в его трактате 1722 года. Композиторы конца 19 века.20-м веке нарушил правила тональной гармонии, чтобы исследовать различные звуковые цвета, новые способы организации звука, политональность и даже посттональность. Мы обсудим различные звуковые эксперименты того периода, когда представим четыре наиболее выдающихся стиля модернизма: импрессионизм, примитивизм, неоклассицизм и атональность.

Импрессионизм

Первый из этих стилей, импрессионизм, рассматривается как продукт романтизма в целом и как реакция на немецкий романтизм в частности. Импрессионизм был впервые признан во французской живописи благодаря таким художникам, как Моне, Мане, Дега, Сезанн и Реньо, чьи работы не столько изображали мир, как он есть, сколько представляли «впечатление» реальности. Подобно живописным и поэтическим аспектам движения, музыкальный импрессионизм «предлагал» свои объекты посредством новаторских звуковых красок, избегания строгого размера и использования нефункциональной гармонии. Примером импрессионизма является картина Клода Дебюсси «9».0023 Прелюдия к полудню фавна 1894 года по мотивам стихотворения символиста Стефана Малларме. Прелюдия к полудню фавна   – это симфоническая поэма, состоящая из одной части, в которой основное внимание уделяется инструментальным соло, цвета которых переходят друг в друга в воздушной, открытой оркестровой структуре. Мелодия содержит четвертные ноты с точкой, шестнадцатые ноты и триоли, нарушающие ощущение времени и движения вперед и создающие мечтательное впечатление от стихотворения Малларме.

Примитивизм

Наш второй стиль, примитивизм, выводит романтическую направленность на национализм и народную музыку на новый уровень. Композиторы, находившиеся под влиянием как национальной гордости за «народ» своей страны, так и теории эволюции Чарльза Дарвина, сосредоточились на человечестве как на более «естественном» и отошли от изобретений, испытаний и невзгод современного мира. Как и в случае с импрессионизмом, композиторы-примитивисты использовали незападные гармонии и гаммы, но также были озабочены движущими ритмами и нечетными метрами. Композиторы-примитивисты положили свою музыку на истории, основанные на народных сказках и воображаемой предыстории, например, в балете Игоря Стравинского «9».0023 «Весна священная», , изображающая серию языческих ритуалов и танцев . Примитивизм также предоставил новые возможности для виртуозного письма, примеры которого можно найти в фортепианной пьесе Белы Барток Allegro barbaro. Allegro barbaro объединяет пентатонику и политональные аккорды с быстрым движением вперед и почти постоянными восьмыми нотами.

Неоклассицизм

В отличие от импрессионизма и примитивизма, композиторы неоклассицизма отвергли романтизм, обратившись к музыке XVII и XVIII веков. Композиторы-неоклассики вернулись к жанрам барокко, таким как сюита, ​​концерт и фуга, и использовали такие формы, как форма сонаты, менуэт и рондо с современными и даже джазовыми гармониями. Эти музыкальные формы не были порождением музыки того времени, а были предметами вне времени, призванными провоцировать мысли. Неоклассические звуковые эксперименты, как правило, включали небольшие ансамбли с большим упором на духовые инструменты, чем в предыдущие периоды времени. Неоклассический период Игоря Стравинского открылся его сочинением балетной сюиты 9.0023 Pulcinella, на музыку 18 века. В основе балета — персонаж Пульчинелла, — фигура итальянской комедии дель арте, а костюмы и декорации были разработаны Пабло Пикассо. Первоначальные мелодии, которые, как в настоящее время считается, были написаны Доменико Галло, были переработаны Стравинским для камерного оркестра, и в них большое внимание уделялось духовым сольным инструментам с современными ритмами и гармониями.

Атональность

Последний стиль, который мы рассмотрим, пожалуй, самый обсуждаемый в музыкальных кругах: атональность. В связи с художественным движением экспрессионизма атональные композиторы считали, что музыка зашла настолько далеко, насколько это было возможно в отношении функциональной гармонии, и что диссонанс необходимо эмансипировать — освободить от гармонических условностей прошлого. В результате этой философии музыка больше не должна была звучать созвучно, следуя правилам, систематизированным Рамо. Композитор Арнольд Шёнберг начал экспериментировать с формой атональности, называемой сериализмом, в XIX веке.20 с. В сериализме все двенадцать тонов хроматической гаммы должны были прозвучать, прежде чем какой-либо из них мог повториться. Считалось, что это сделало все двенадцать шагов равными. Чтобы построить мелодию, композитор должен был наметить матрицу всех двенадцати высот и основывать мелодии и гармонии на том, что было изложено в этой матрице.

Матрица ряда тонов для Фортепианной сюиты Арнольда Шенберга соч. 25

I-0 ↓

P-0→

E

F

G

D-flat

G-flat

E-flat

A-flat

D

B

C

A

B-flat

E-flat

E

G-flat

C

F

D

G

D-flat

B-flat

B

A-flat

А

D-образный

D

E

B-flat

E-flat

C

F

B

A-flat

A

G-flat

G

G

A -flat

B-flat

E

A

G-flat

B

F

D

E-flat

C

D-flat

D

E- плоский

F

B

E

D-flat

G-flat

C

A

B-flat

G

A-flat

F

G-flat

A-flat

D

G

E

A

E-flat

C

D-flat

B-flat

B

C

D-flat

E-flat

A

Д

Б

Е

B-flat

G

A-flat

F

G-flat

G-flat

G

A

E-flat

A-flat

F

B -flat

E

D-flat

D

B

C

A

B-flat

C

G-flat

B

A-flat

D- плоский

G

E

F

D

E-flat

A-flat

A

B

F

B-flat

G

C

G-flat

E-flat

E

D-flat

D

C-flat

C

D

A-flat

D-flat

B-flat

E-flat

A

G-flat

Г

Е

Ф

B-flat

B

D-flat

G

C

A

D

A-flat

F

G-flat

E-flat

E

Метод Шенберга оказал огромное влияние на целое поколение композиторов, включая его протеже, австрийских композиторов Альбана Берга и Антона Веберна.

Заключение

Хотя каждый из этих стилей описывается здесь отдельно, многие композиторы-модернисты смешивали и сочетали элементы как в отдельных произведениях, так и на протяжении всей своей карьеры. Некоторые произведения будут включать «примитивные» ритмы в сочетании с атональными гармониями, вложенными в неоклассическую структуру. Композиторы, такие как Игорь Стравинский и Аарон Копленд, на протяжении всей своей карьеры экспериментировали с множеством этих стилей. Музыкальный экспериментатор первой половины двадцатого века взорвался во второй половине века, когда он все больше полагался на новые технологии и структурные процедуры для сочинения музыки.

Посмотрите этот список основных современных композиторов, чтобы узнать больше:

Бела Барток (1881-1945) , Марион Бауэр (1882-1955) , Ферруччо Бузони (1890-1904, 1896-1904, 90 Албан Бергбан) Клод Дебюсси (1874-1934) , Артур Онеггер (1892-1955) , Чарльз Айвз (1874-1954) , Скотт Джоплин (1868-1917) , Густав Малер (1860-1911) , Оливье Мессиан (1908-1992) , Дариус Мийо , Дариус 909213 (1899-1953) , Морис Равель (1875-1937) , Эрик Сати (1866-1925) , Арнольд Шонберг (1874-1951) , Александер Скрибин (1872-1915), , Александр сцена Сигер (1901-1953) , Уильям Грант Стилл (1895-1978) , Дмитрий Шостакович (1906-1975) , Ричард Штраус (1864-1949) , Igor Stravinsky (1882-1971) , Karol Szymanowski (1882-1937) , Germaine Tailleferki (1892-1937) , Germaine Taillefrefer (1892-1937) , Germaine Taillefer. (1883-1965) , Ральф Воган Уильямс (1872-1958) , Эйтор Вилла-Лобос (1887-1959) и Антон Веберн (1883-1945)

А вот несколько музыкальных примеров в помощь вы исследуете звуки романтизма:

Музыкальные примеры этого периода

Концерт для фортепиано с оркестром No. 1 

Florence Price’s Symphony No. 1 in E minor

Igor Stravinsky’s Pulcinella Suite “Overture” 

Prokofiev Symphony No. 1 “Classical” 

Schoenberg Op. 23 нет. 1 «Sehr Langsam»

Рут Кроуфорд Сигер «движение 4 Allegro Possible» Струнный квартет 1931

Генри Коуэлл Приливы Манаунауна

Антон Веберн Пять пьес для оркестра соч. 10 

Чарльз Айвз «Лагерь Патнэма, Реддинг, Коннектикут» из «Три места в Новой Англии»

Клод Дебюсси Прелюдия после полудня фауны

Морис де 90 Равель «0002» Couperin

Lili Boulanger’s D’un matin de printemps

Bela Bartok’s Аллегро Барбаро

Стравинского Весна священная

Варезе Электронная поэма

Спасибо за чтение! Следите за новыми статьями по истории музыки и за нашей серией статей Composer Bios, где мы расскажем о жизни и музыке ваших любимых композиторов-классиков.

Статьи по теме

Период барокко

Классический период

Романтический период

Рекомендуемые уроки

Изучайте теорию музыки: как читать ноты

Классические фортепианные этюды

Категории Классическая музыка Музыка в целом

Art1 Encyclopedia 90 Модернизм (музыка) — The Artia 60 Энциклопедия популярной культуры

Перейти к: навигация, поиск

Пьер Булез датирует пробуждение современной музыки Прелюдией к полудню фавна , заметив, что «флейта фавна вдохнула новое дыхание в музыкальное искусство». «очевидная точка исторической прерывности… «Прорыв» Малера, Штрауса и Дебюсси предполагает глубокую историческую трансформацию… Если бы мы искали имя, чтобы передать отколовшееся настроение 1890-х годов ( настроение, музыкально символизируемое начальными тактами « Дон Жуана » Штрауса), но, не навязывая эпохе фиктивного единства стиля, мы могли бы поступить хуже, чем вернуться к термину Германа Бара «модернизм» и говорить о стилистически незавершенном «модернистском модернизме». музыка», простирающаяся (с некоторой широтой) от 1890 к истокам нашей собственной современной музыки двадцатого века в 1910 году», — Карл Дальхаус.

Связанные и

Википедия Викисловарь Магазин Рекомендуемые: Ромбикубоктаэдр Леонардо да Винчи

Модернизм в музыке характеризуется стремлением или верой в прогресс и науку, сюрреализмом, антиромантизмом, политической защитой, общим интеллектуализмом и/или разрывом с традициями или общепринятой практикой. Это модернистский лозунг Эзры Паунда «Сделай это новым», примененный к музыке.

Примеры включают прославление отказа Арнольда Шёнберга от тональности и отхода Игоря Стравинского от метрического ритма.

Часто считается, что современная музыка начинается с импрессионизма Дебюсси или сразу после него, достигает риторического, если не коммерческого, господства после Второй мировой войны, а затем постепенно вытесняется постмодернистской музыкой.

Содержимое 1 Определение музыкального модернизма 2 Примеры модернизма в музыке 3 История модернизма в музыке 3.1 Происхождение конца 19 века 4 Альтернативные категории 5 Восприятие и полемика музыкального модернизма 6 источников

[править]

Определение музыкального модернизма

Музыковед Карл Дальхаус ограничил свое определение музыкального модернизма прогрессивной музыкой периода 1890-1910 годов: «1890 год … представляет собой очевидную точку исторического разрыва …. «Прорыв» Малера, Штрауса и Дебюсси предполагает глубокую историческую трансформацию… Если бы нам пришлось искать имя, чтобы передать отколовшееся настроение 1890s (настроение, музыкально символизируемое начальными тактами « Дон Жуан » Штрауса), но без навязывания фиктивного единства стиля эпохе, мы могли бы сделать хуже, чем вернуться к [] термину «модернизм», простирающемуся (с некоторой широтой) от от 1890-х до начала нашей собственной современной музыки двадцатого века в 1910 году . .. Ярлык «поздний романтизм» … является терминологической ошибкой первого порядка, и от него следует немедленно отказаться. Абсурдно ставить под одно ярмо Штрауса, Малера и молодого Шенберга, композиторов, представляющих модернизм в сознании своих современников рубежа веков, с самопровозглашенным антимодернистом Пфицнером, называя их всех «поздними романтиками» в чтобы придать видимость внутреннего единства эпохе, чреватой стилистическими противоречиями и конфликтами».

Так, Дэниел Олбрайт (2004) датирует музыкальный модернизм периодом 1894–1895 годов ( «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси и «» Штрауса «Тилль Уленшпигель lustige Streiche ») и считает, что основными чертами музыкального модернизма являются :

1. Полнота и глубина.
2. Семантическая специфика и плотность.
3. Расширения и разрушения тональности.

Однако в качестве альтернативы этому определению Олбрайт предлагает: «Модернизм — это испытание пределов эстетического построения ». Помимо устранения метанарратива прогресса в приведенном выше определении, это определение также может быть применено к большему количеству музыки, художников и движений, считающихся модернистскими: экспрессионизм и новая объективность, гиперреализм и Абстракционизм, неоклассицизм и неоварварство, футуризм и мифический метод.

Современная музыка, в свою очередь, породила постмодернизм. Олбрайт цитирует композицию Джона Кейджа 1951 года из Музыка перемен как начало постмодернистской музыки.

[править]

Примеры модернизма в музыке

См.: Список модернистских произведений.

• Расширение и разрушение тональности

Модернистские движения включают расширение до общепринятой тональности, такой как Дебюсси, Штраус, Малер, молодой Шенберг и политональность Дариуса Мийо, Пауля Хиндемита и Чарльза Айвза. Альтернативы общепринятой практике включают технику двенадцати тонов старшего Арнольда Шенберга и учеников, сериализм Милтона Бэббита и Пьера Булеза, а также высокий диссонанс Карла Рагглза, Рут Кроуфорд-Сигер и диссонирующий контрапункт Чарльза Сигера и тон Генри Коуэлла. кластеры.

• Полнота и глубина

Густав Малер стремился с предельной полнотой и глубиной написать музыку всего мира.

• Наука и фантастика

Футуристы, такие как Ферруччо Бузони и Луиджи Руссоло, смотрели в будущее музыки, освобожденной до такой степени, что можно было использовать любой звук, даже «шумы», такие как фабричные и механические звуки, в то время как Эдгар Варез давал своим произведениям научные названия, такие как Hyperprism и Intégrales , сравнивая музыкальные структуры с кристаллами, перед созданием электронных кассет, таких как Poème Électronique , премьера которых состоялась в спроектированном Ле Корбюзье павильоне Philips на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году с 400 динамиками, разработанными при содействии Янниса. Ксенакис. Сам Ксенакис применял математические концепции к сочинению музыки.

• Расширенные приемы и звуки

Джон Кейдж и Лу Харрисон написали произведения для ударных оркестров, Харрисон в конечном итоге написал и построил гамеланы, а Кейдж популяризировал расширенные техники игры на фортепиано в своих готовых фортепианных пьесах. Гарри Партч построил свой собственный ансамбль инструментов, в основном ударных и струнных, чтобы обеспечить исполнение своей театральной («телесной») правильно настроенной микротональной музыки. Алоис Хаба специализировался на альтернативной равной темперации, а не на стандартной двенадцатитоновой равной темперации, а Айвз писал четвертьтоновые пьесы для фортепиано.

• Речь и пение

Одной из проверенных эстетических границ была граница между речью и пением. Такие композиторы, как Леош Яначек, Шенберг, Альбан Берг и Гарри Партч, предлагали уделять больше внимания речи и ее использованию в музыке. Берг написал Воццека, используя Sprechstimme Шенберга, Яначек основывал свои мелодии и мотивы на ритмах и интонациях венгерской речи, а Партч изобрел свои первые интонационные инструменты частично для того, чтобы воспроизводить тонкую интонацию речи. Лучано Берио исследовал всевозможные вокальные звуки в его часть Sequenza III для женского голоса соло. Он был написан и исполнен его женой Кэти.

Художники, которые не были профессиональными композиторами, также писали музыку с упором на речь. Эзра Паунд написал монофоническую оперу Т.С. Элиот написал «Музыку поэзии» (1942), а художник дадаизма Курт Швиттерс написал «музыку речи», которая оказала большое влияние на более поздних звуковых поэтов. Например, « Ursonate » Швиттерса (1921-32) происходит от таких слов, как «fmsbwtözäu», взятых из «поэм-плакатов» Рауля Хаусмана.

• Изобразительное искусство и музыка

Шёнберг был художником, а художники-дадаисты и футуристы, такие как Жан Кокто и Луиджи Руссоло, писали музыку. Теодор Адорно обвинил музыку Игоря Стравинского в том, что она является «псевдоморфизмом живописи». Ксенакис создал павильон Philips на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году после своего более раннего произведения Metastasis . Балет стал более уважаемым в период модернизма, см. Эмиля Жака-Далькроза , а развитие киноиндустрии создало рынок и выход для кинокомпозиторов, таких как коммунист Ганнс Эйслер, который заимствовал идеи Брехта и Вайля об отчуждении от театра.

• Индивидуализм

Многие модернисты являются ярыми индивидуалистами, например, Варез, трансценденталист Чарльз Айвз, Конлон Нанкарроу, ставший эмигрантом в Мексике после участия в Гражданской войне в Испании, и Эллиот Картер. Картер сочиняет атональную музыку со сложными ритмами и часто очень индивидуализированными частями, но отказывается ограничиваться написанием двенадцатитоновой или последовательной музыки.

• Этномузыкология и политическая пропаганда

Бела Барток посвятил большую часть своего времени изучению и сохранению записи венгерской народной музыки, которая повлияла на его музыку, в то время как Рут Кроуфорд-Сигер на годы отказалась от модернистской композиции, работая этномузыковедом, изучая, расшифровывая и устанавливая народную музыку. .

Сигеры были коммунистами, в то время как Айвз был политически откровенно популистским, хотя и андроцентричным, и считал, что некоторая страховка должна быть доступна каждому. Он подал прошение Уильяму Говарду Тафту в 1920 о преобразовании президентских выборов в общенациональный референдум. Шенберг написал сионистскую пьесу о создании еврейской родины в Африке. Филиппо Томмазо Маринетти был одним из первых фашистов в Италии.

• Неоклассицизм

Игорь Стравинский отказался от «дионисийского» модернизма своей ранней работы «Весна священная» в пользу более «аполлонического» неоклассицизма. Аарон Копленд перешел от крайне диссонирующего модернистского стиля к популизму многих своих работ.

Джордж Перл видит «общую практику» в «общей предпосылке гармонической эквивалентности инверсионно-симметричных отношений между высотой звука и классом» среди модернистских композиторов, таких как Варез, Альбан Берг, Бела Барток, Арнольд Шенберг, Александр Скрябин, Игорь Стравинский и Антон Веберн.

[править]

История модернизма в музыке

[править]

Истоки конца 19 века

Как и во многих других искусствах, сознание современности появилось раньше музыки, которую теперь называют «модернистской». Малер и Пуччини считали себя современными композиторами и беспокоились о своем месте в современной музыке. Конец 19В 20-м и начале 20-го веков в музыке появилось множество гармонических, мелодических и инструментальных новшеств, но в попытке сохранить и развить прошлое, а не радикально изменить его.

Определяющим разрывом с викторианскими и романтическими традициями стал союз музыки с изображением новых сюжетов, устранением старых единств и намерением подтолкнуть публику вперед. Возникновение музыкального модернизма можно связать с ростом экспрессионизма, примитивизма и кубизма в искусстве, фрейдистской теории в философии и ряда других художественных и научных идей, которые расцвели в 1899 году.0 до начала Первой мировой войны. У первой волны музыкальных модернистов было сознательное ощущение аналогии между изменениями в музыке и изменениями в других искусствах.

Переходный момент наступил с введением Дебюсси и Равелем расширенного словаря аккордов, теперь называемого «импрессионизмом». Это движение в живописи и музыке обычно считается переходным, потому что, хотя целью была эстетическая привлекательность, его средства были отходом от формальные, некоторые могли бы сказать академические, нормы, которые держались в искусстве. Хотя первоначально импрессионизм вызывал споры, он очень быстро стал широко приемлемым во всех, кроме самых консервативных, художественных кругах. Однако был создан прецедент радикального разрыва с предыдущей техникой.

Другой переходной силой был синтез Рихардом Штраусом и Густавом Малером музыки Вагнера. Отделив музыкальные новшества Вагнера от обстановки музыкальной драмы, Штраус и Малер вдохновили поколение композиторов, стремящихся использовать более широкий диапазон хроматических возможностей, которые предлагали их методы.

Третьим, менее тщательно изученным путем к музыкальному модернизму было все более перкуссионное использование оркестра как в итальянской опере, так и в русской концертной музыке. Хотя Римского-Корсакова обычно не считают предшественником модернизма, некоторые из его нововведений оказали влияние на молодого Игоря Стравинского, а также на других молодых россиян начала 20 века. К ним относятся использование экзотических гамм, редко встречающихся в западной музыке, а также более яркий, красочный стиль оркестровки, эффект которого все больше зависит от перкуссии.

[править]

Альтернативные классификации

Несмотря на определения Олбрайта, он указывает примеры своих трех черт модернизма задолго до 1894 года. максимальная полнота и глубина, такие как Девятая симфония Людвига ван Бетховена. Семантическая специфика существовала всегда, например, в « Le chant des oiseaux » (птицы) Клемана Жанкена, в «» Алессандро Польетти.0023 Россиньоло (соловей), Антонио Вивальди «Времена года» (лающая собака), Шестая симфония Бетховена (птицы) или Гайдна «Времена года» (кваканье лягушки). Композиторы уже давно используют семантическую плотность для обозначения беспорядка, в то время как Николя Гомбер использовал четыре голоса, поющие одновременно четыре разных антифона Деве Марии, как их услышала бы всеведущая Мария. Хроматизм существовал со времен греков в той или иной концепции, такой как 9 Карло Джезуальдо. 0023 Тристис есть анима .

Олбрайт также отмечает, что есть несколько черт постмодернизма, которых нет в модернизме. Эрик Сати и неоклассицизм Стравинского иногда почти неотличимы от бриколажа и полистилизма. Сюрреалист Марсель Дюшан писал музыку наугад, пока Кейдж еще играл на перкуссии.

[править]

Прием и споры о музыкальном модернизме

Многие люди критиковали музыкальный модернизм, в том числе Джордж Рохберг и Фред Лердал. Стэнли Кавелл (1976, стр. 187) описывает «бремя модернизма» как вызванное ситуацией, в которой «процедуры и проблемы, которые композиторы теперь кажутся необходимыми использовать и решать, чтобы создать произведение искусства, они сами гарантируют, что их произведение будет быть непонятным для публики».

Брайан Фернихо придумал неологизм «слишком много», чтобы описать избыток информации, содержащейся в музыке, демонстрирующей Новую Сложность. Арвед Эшби сравнивает информацию, переданную, когда «Модернизм идет в кино» (2004) с неспособностью сообщить модернистскую музыку, приписываемую Лердалом и другими, и заключает, что «тенденция обвинять модернистскую музыку [за несинтаксис] может показаться, затем, чтобы проистекать из взаимосвязанных желаний ограничить возможности музыки в целом и помешать ей идти в ногу с социогенетическими, связанными с медиа тенденциями последних десятилетий».