Модернизм представители: Писатели-модернисты | Издательство АСТ

Содержание

Андрей Чежин. Кнопка и модернизм. Выставка. Санкт-Петербург 2018 — Музей современного искусства Эрарта

Проект «Кнопка и модернизм» создавался и расширялся постепенно, его версии уже побывали в  России, Европе и Америке. На выставке в музее Эрарта будет представлен наиболее полный вариант, выросший в авторский «Музей канцелярской кнопки».

Андрей Чежин создал объекты и фотоколлажи, в которых имитировал произведения и характерные приемы знаковых художников-модернистов. С большим знанием и иронией автор преподносит нам исключительность каждого творца.

Проект Андрея Чежина — это постмодернистский учебник по модернизму. Здесь художник применил весь классический набор приемов: ревизию и ироническую переоценку достижений предыдущей эпохи, гипертекстуальность,  цитатность, невыявленность позиции авторского «я». Чежин в буквальном смысле подкалывает модернизм, вновь и вновь вызывая его на дуэль-диалог, втыкая в него острие своей шпаги-кнопки.

Образ кнопки — плоской и одновременно объемной — появился у Чежина неслучайно. Представители модернизма старались преодолеть инерцию картинной плоскости либо в сторону еще большего ее уплощения, либо, наоборот, привнося в картину эффект скульптуры. Все это Андрей Чежин обыгрывает в своих работах. Гладкая сторона кнопки у него становится холстом, как в оммаже Джексону Поллоку, а сторона с острием превращается в скульптуру, как в посвящении Ричарду Серра. В оммаже Лючио Фонтана соединяется и то, и другое, поскольку сам Фонтана делал вертикальные надрезы на холстах, создавая в буквальном смысле объемные картины.

Для Чежина кнопка стала модулем, прибавочным элементом (термин одноименной теории Казимира Малевича). Художник измеряет кондовой канцелярской окружностью разнообразие идей модернизма, переходит к современным авторам и далее к предметам быта. Объекты, которые снимает Андрей Чежин, выходят за рамки эстетских фотографий, становясь самостоятельными произведениями.

В них художник выявляет характерное, прибавляя к дизайну утилитарных предметов дизайн самой кнопки.


Модернизм в религии | Понятия и категории

МОДЕРНИЗМ (франц. modernisme) в религии — течение, сторонники которого считают необходимым приспособление религиозного вероучения к уровню современной науки и к новым явлениям в общественной жизни как важнейшее условие укрепления позиций религии. Католический модернизм возник в конце 19 — начале 20 веков, виднейшими его представителями были во Франции — А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель, в Германии — Г. Шелль, в Англии — Дж. Тиррелл, в Италии — Р. Мурри, А. Фогаццаро и др. Основные положения католического модернизма: религия создается человеком; библия — не боговдохновенная книга и Моисей не ее автор; Христос не был сыном бога, а был еврейским Мессией, зачинателем религиозного движения; христианские догматы не имеют значения вечных истин, а развиваются в связи с прогрессом общества; церковь должна отказаться от грубо-чувственных суеверий, от веры в чудеса, в дьявола, в загробные муки и т.

п. (но при этом модернизм не отказался от веры в сверхъестественное). Некоторые представители модернизма (например, А. Луази) отвергали положение о верховной власти папы, о его непогрешимости, выступали против смешения религиозных вопросов с политическими. В 1907 году Ватикан осудил модернизм как «синтез всех ересей» декретом «Lamentabili» (2-м «Силлабусом») и энцикликой «Pascendi». Наиболее видные модернисты были отлучены от церкви; их сочинения были включены в «Индекс запрещенных книг». В 1910 году Ватикан ввел антимодернистскую присягу для профессоров католических богословских факультетов, служащих епископских курий и др. В США модернизм в католицизме принял своеобразную форму и был назван его противниками в Ватикане «ересью американизма».

Католическая церковь, официально осудившая модернизм, сама (ради сохранения влияния на верующих) вынуждена приспосабливаться к изменившимся в мире условиям, учитывать успехи науки и общественный прогресс. Вопросы приспособления и «обновления» были в центре внимания 2-го Ватиканского собора (1962-1965).

Течение, аналогичное модернизму, существует также в протестантизме, иудаизме и в других религиях.

M. M. Шейнман. Москва.

Советская историческая энциклопедия. В 16 томах. — М.: Советская энциклопедия. 1973—1982. Том 9. МАЛЬТА — НАХИМОВ. 1966.

Литература:

Леруа Э., Догмат и критика, М., 1915; Булгаков С., Кризис христианства в совр. протестантизме, М., 1911; Керенский В., Римско-католич. модернизм, Харьков, 1911; Спекторский Е., Происхождение протестантского рационализма, Варшава, 1914; Совр. течения религ.-философ. мысли в совр. Франции, М., 1915; Шейнман М., Модернизм и модернизация в католицизме, Ежегодник Музея истории религии и атеизма, М.-Л., 1958, т. 2; The programme of modernism, L.-Lpz., 1908; Reardon B. М., Roman catholic modernism; a retrospect, «Quarterly Review», 1955, No 604; Moehlman C. Н., Liberal protestantism, в кн.: Living schools of religion, Ames (Iowa), 1956.

Модернизм — Список художников по алфавиту | Художники

Модернизм — Список художников по алфавиту

А

Амедео Модильяни 1884-1920; Итальянский художник и скульптор, один из самых известных художников конца XIX — начала XX века, представитель экспрессионизма — 369 картин
Анкетен Луи 1861-1932; Французский художник и теоретик искусства, один из основателей синтетизма в живописи — 84 картины
Анри Матисс 1869-1954; французский художник и скульптор, лидер течения фовистов — 576 картины

Б

Базиль Фредерик 1841-1870; французский живописец, один из основателей импрессионизма — 79 картин
Берта Моризо 1841-1895; французская художница, входившая в круг художников в Париже, ставших известными как импрессионисты — 315 картины
Боччони Умберто 1882-1916; итальянский художник, скульптор и теоретик футуризма — 126 картины
Бракемон Мари 1840-1916; французская художница, принадлежавшая к кругу импрессионистов — 40 картин

В

Винсент ван Гог 1853–1890; нидерландский художник-постимпрессионист, чьи работы оказали вневременное влияние на живопись XX века — 873 картины
Вуд Грант 1891-1942; американский художник, известный в основном картинами, посвящёнными сельской жизни американского Среднего Запада — 117 картин

Г

Грант Вуд 1891-1942; американский художник, известный в основном картинами, посвящёнными сельской жизни американского Среднего Запада — 117 картин
Гог, Винсент ван 1853–1890; нидерландский художник-постимпрессионист, чьи работы оказали вневременное влияние на живопись XX века — 873 картины
Гоген Поль 1848-1903; французский живописец, скульптор-керамист и график — 562 картины
Гонсалес Ева 1849–1883; французская художница-импрессионистка — 66 картин
Густав Климт 1862–1918; широко известный австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи — 214 картины

Д

Дега Эдгар 1834-1917; французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движения — 765 картины
Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер 1834-1903; англо-американский художник, один из ключевых тоналистов — предшественников импрессионизма и символизма — 333 картины
Джорджо Моранди 1890-1964; итальянский живописец и график — 117 картин

Е

Ева Гонсалес 1849–1883; французская художница-импрессионистка — 66 картин

Ж

Жорж Сёра 1859-1891; французский художник-постимпрессионист, основатель неоимпрессионизма, создатель оригинального метода живописи под названием дивизионизм, или пуантилизм — 198 картины

З

И

К

Кало Фрида 1907-1954; мексиканская художница, наиболее известная автопортретами — 101 картина
Климт Густав 1862–1918; широко известный австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи — 214 картины
Клод Моне 1840-1926; французский живописец, один из основателей импрессионизма — 1314 картины
Кэссетт, Мэри Стивенсон 1844-1926; американская художница и график, писавшая в стиле импрессионизма — 405 картины

Л

Луи Анкетен 1861-1932; Французский художник и теоретик искусства, один из основателей синтетизма в живописи — 84 картины

М

Мане Эдуард 1832-1883; французский живописец, гравёр, один из родоначальников импрессионизма — 261 картина
Мари Бракемон 1840-1916; французская художница, принадлежавшая к кругу импрессионистов — 40 картин
Матисс Анри 1869-1954; французский художник и скульптор, лидер течения фовистов — 576 картины
Модильяни Амедео 1884-1920; Итальянский художник и скульптор, один из самых известных художников конца XIX — начала XX века, представитель экспрессионизма — 369 картин
Моне Клод 1840-1926; французский живописец, один из основателей импрессионизма — 1314 картины
Джорджо Моранди 1890-1964; итальянский живописец и график — 117 картин
Моризо Берта 1841-1895; французская художница, входившая в круг художников в Париже, ставших известными как импрессионисты — 315 картины
Мэри Стивенсон Кэссетт 1844-1926; американская художница и график, писавшая в стиле импрессионизма — 405 картины

Н

О

Огюст Ренуар 1841-1919; французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма — 1208 картины

П

Пабло Пикассо 1881-1973; испанский и французский художник, скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер — 1170 картины
Пикассо Пабло 1881-1973; испанский и французский художник, скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер — 1170 картины
Поллок Джексон 1912-1956; американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины XX века — 117 картин
Поль Гоген 1848-1903; французский живописец, скульптор-керамист и график — 562 картины
Поль Сезанн 1839-1906; французский художник-живописец, яркий представитель постимпрессионизма — 612 картины

Р

Ренуар, Пьер Огюст 1841-1919; французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма — 1208 картины

С

Сезанн Поль 1839-1906; французский художник-живописец, яркий представитель постимпрессионизма — 612 картины
Сёра Жорж 1859-1891; французский художник-постимпрессионист, основатель неоимпрессионизма, создатель оригинального метода живописи под названием дивизионизм, или пуантилизм — 198 картины

Т

У

Уильям Тёрнер 1771-1851; британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист — 504 картины
Уистлер, Джеймс Эббот Мак-Нейл 1834-1903; англо-американский художник, один из ключевых тоналистов — предшественников импрессионизма и символизма — 333 картины
Умберто Боччони 1882-1916; итальянский художник, скульптор и теоретик футуризма — 126 картины

Ф

Фрида Кало 1907-1954; мексиканская художница, наиболее известная автопортретами — 101 картина

Х

Ц

Ци Байши 1864-1957; известный китайский художник, каллиграф и мастер резьбы по камню — 153 картины

Ч

Ш

Щ

Э

Эдгар Дега 1834-1917; французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движения — 765 картины
Эдуард Мане 1832-1883; французский живописец, гравёр, один из родоначальников импрессионизма — 261 картина

Я

Модернизм в русской литературе 1920–1930-х гг.

Общая характеристика

Модернизм — идейное направление в литературе и искусстве конца 19 начала 20 века, для которого характерен уход от классических стандартов, поиск новых, радикальных литературных форм и создание абсолютно нового стиля написания произведений. Данное направление пришло на смену реализму и стало предшественником постмодернизма, завершающий этап его развития датируется 30-ми годами ХХ века.

Главной особенностью данного направления является полная смена классического восприятия картины мира: авторы больше не являются носителями абсолютной истины и готовых концепций, а напротив демонстрируют их относительность. Линейность повествования исчезает, сменяясь хаотичным, обрывочным, раздробленным на части и эпизоды сюжетом, часто подаваемым от лица сразу нескольких персонажей, которые могут иметь совершенно противоположные взгляды на происходящие события.

Направления модернизма в литературе

Модернизм в свою очередь разветвлялся на несколько направлений, таких как:

Символизм


(Сомов Константин Андреевич «Две дамы в парке»)

Возник во Франции в 70-80-х годах 19 века и достиг пика своего развития в начале ХХ века, был наиболее распространен во Франции. Бельгии и России. Авторы-символисты воплощали основные идеи произведений, используя многоликую и многозначную ассоциативную эстетику символов и образов, зачастую они были полны таинственности, загадочности и недосказанности. Яркие представители данного направления: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Лотреамон (Франция), Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн (Бельгия), Валерий Брюсов, Александр Блок, Федор Сологуб, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Константин Бальмонт (Россия)… подробнее

Акмеизм


(Александр Богомазов «Разносчики муки»)

Возник как отдельное течение модернизма в начале ХХ века в России, авторы-акмеисты в противопоставление символистам настаивали на четкой материальности и предметности описываемых тем и образов, отстаивали использование точных и ясных слов, выступали за отчетливые и определенные образы. Центральные фигуры российского акмеизма: Анна Ахматова, Николай Гумилев, Сергей Городецкий… подробнее

Футуризм

(Фортунато Деперо «Я и моя жена»)

Авангардистское направление, возникшее в 10-20 годах ХХ века, получившее развитие на территории России и Италии. Главная особенность авторов-футурологов: интерес не столько к содержанию произведений, а больше к форме стихосложения. Для этого придумывались новые словоформы, пользовались вульгарной, простонародной лексикой, профессиональным жаргоном, языком документов, плакатов и афиш. Основоположником футуризма считается итальянский поэт Филиппо Маринетти, сочинивший поэму «Красный сахар», его сподвижники Балла, Боччони, Карра, Северини и другие. Российские футуристы: Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Борис Пастернак… подробнее

Имажинизм


(Георгий Богданович Якулов — эскиз декорации к оперетте Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена»)

Возник как литературное направлении русской поэзии в 1918 году, его основоположниками были Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. Целью творчества имажинистов было создание образов, а главным средством выражения было объявлена метафора и метафорические цепочки, с помощью которых сопоставлялись прямые и переносные образы… подробнее

Экспрессионизм


(Эрих Хеккель «Уличная сцена у моста»)

Течение модернизма, получившее развитие в Германии и Австрии в первом десятилетии ХХ века, как болезненная реакция общества на ужасы происходящих событий (революции, Первая мировая война). Данное направление стремилось не столько воспроизводить действительность, сколько передать эмоциональное состояние автора, в произведениях очень распространены изображения болевых ощущений и криков. В стиле экспрессионизма работали: Альфред Деблин, Готфрид Бенн, Иван Голль, Альберт Эренштейн (Германия), Франц Кафка, Пауль Адлер (Чехия), Т. Мичинский (Польша), Л.Андреев (Россия)… подробнее

Сюрреализм


(Сальвадор Дали «Постоянство памяти»)

Возник как направление в литературе и искусстве в 20-х годах ХХ века. Сюрреалистические произведения отличает применение аллюзий (стилистических фигур, дающих намек или указание на конкретные исторические или мифологические культовые события) и парадоксальное сочетание различных форм. Основоположник сюрреализма — французский писатель и поэт Андре Бретон, известные литераторы данного направления — Поль Элюар и Луи Арагон… подробнее

Представители и примеры

Анна Ахматова

Теперь, когда мы узнали про разновидности течений, пришло время рассказать больше про их представителей. Я думаю, что стоит начать с женщины, по которой сходили с ума множество мужчин, — талантливой и красивой поэтессы Анны Андреевны Ахматовой (11.06.1889-05.03.1966 год).

В девичестве носила фамилию Горенко, родилась в городе Одесса. Будучи активным ребенком, имела прозвище “дикая девочка”, так как любила шокировать окружающих своим поведением. Одним из интересных фактов о ней является то, что в детстве она училась читать по азбуке Льва Толстого. В своем творчестве придерживалась течения акмеизма.

Первые ее опубликованные стихотворения увидели свет в 1911 году. («Апполон», «Русская мысль»). Так же стоит упомянуть о том, что Анна написала несколько статей о творчестве А.С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Ахматова всегда показывала любовь к нравственным основам бытия, что является характерной чертой в ее творчестве.

Примеры работ:

  1. Автобиографическаяпоэма «Реквием» — одно из первых произведений, посвященных жертвам репрессий 1930 годов, эта тема была очень близка Анне, так как ее первый муж, второй, а позже сын были жертвами репрессий.
  2. «Поэма без героя» отражает взгляд Ахматовой на современную ей эпоху, от серебряного века до Великой Отечественной войны. Поэма имеет выдающееся значение как образец современной поэзии, исторической. Начиная с 1922 года, книги Анны Ахматовой подвергались цензуре, ее творчество практически не выпускалось.

Эта женщина смогла пережить две революции и две мировые войны, ее жизнь была насыщенна одновременно и счастливыми, и трагическими моментами.

Владимир Маяковский

Следующей неординарной личностью можно назвать Владимира Владимировича Маяковского. Один из самых необычных советских поэтов проявлял себя так же драматургом, киносценаристом, художником и редактором журнала “Леф” (Левый Фронт).

Родился Владимир Владимирович в Грузии. После переезда в Москву первое стихотворение напечатал в нелегальном журнале “Порыв”. После начал увлекаться марксисткой литературой и уже в 1908 году вступил в РСДРП. Несколько раз был арестован, но продолжал писать, даже находясь в камере. Многие произведения дооктябрьского творчества Маяковского отражают самые основные мотивы лирики и тем 1910 годов. Не стоит забывать и о характерных, необычных метафорах, которые он создавал в своих произведениях, к примеру, можно привести самую известную цитату из стихотворения “Лиличка”: “Надо мною кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа”. Пожалуй, можно сказать, что Маяковский является не только главной фигурой в футуризме, но и одним из главных поэтов серебряного века.

Сергей Есенин

Следующим поэтом, чьи стихотворения любят и зачитывают до сих пор, является Сергей Александрович Есенин. Его можно считать одним из главных представителей имажинизма. В своих произведениях он раскрывает свою тонкую натуру, показывает, как хорошо он знает свою страну и народ.

Первые его стихи были опубликованы в 1914 году в детском журнале “Мирок”. А в 1916 году издал первый сборник “Радуница”. После знакомства в 1918 году с Анатолием Мариенгофом вливается в течение имажинизмов. В период увлечения данным направлением публикует несколько стихотворений, таких как: “Исповедь хулигана” и “Стихи скандалиста”. Есенин не боялся выступать перед публикой, много раз читал свои стихотворения на поэтических вечерах. Перед своей смертью он много путешествовал, побывал на Кавказе, в Ленинграде и т.д.

Игорь Северянин

В 1904 году свой творческий путь начинает Игорь Лотарёв (Северянин). Первая публикация в издательстве для солдат и народа — “Досуг и дело”. За свой счет он издал 35 брошюр. Уже в 1911 году он создает собственное, новое течение – эгофутуризм. Современники говорили о нем, что он всегда был надменен, прикрывался “маской” неприступности. К обычному течению футуризм он подставил частичку “эго”, как бы показывая свою независимость. Вокруг него всегда был шум, прогремев на всю Россию своей славой, он сделал вызов обществу. На одном из вечеров, в котором участвовали Маяковский, Бальмонт и Северянин, именно Северянина выбрали “королем поэтов”. На своих выступлениях он собирал множество, как поклонников, так и поклонниц. Но через год он покидает группу эгофутуристов, объясняя это тем, что он свою задачу выполнил.

Самым большим его сборником стихотворений можно считать Громокипящий кубок, который вышел под издательством Сергея Соколова в 1913 году. В эмиграции в Эстонии он пробыл с 1918 года по 1941. В эти годы он издал несколько сборников, таких, как: “Менестрель”,“Классические розы” и другие. В октябре 1941 года поэт скончался.

Николай Гумилев

Далее мы расскажем о создателе школы акмеизма, переводчике и литературном критике, Николае Степановиче Гумилеве. Его первая книга была издана на сбережения родителей и называлась “Путь конквистадоров”. Не совсем хорошие отзывы о ней писал Брюсов в своей рецензии. В итоге между начинающим поэтом и Брюсовым завязалась переписка, и длительное время именно этого поэта он считал своим учителем.

С 1906 года долгое время поэт пробыл за границей. Через два года издал сборник “Романтические цветы”. А к 1909 году организует журнал “Аполлон”, в котором авторы стали обсуждать музыку, изобразительное искусство и литературу. В 1912 году создает новое направление акмеизм, в котором сразу стали состоять члены “Цеха поэтов”. Само течение заостряло внимание на образах и точности слова.

Не стоит забывать о том, что в Первой Мировой войне Гумилев стал добровольцем, хотя многие поэты писали военные стихи, но на такой шаг не отваживались. В 1921 году Гумилева арестовывают, позже он был казнен за «контрреволюционную» деятельность.

Марина Цветаева

Осенью 1910 года делает свои первые шаги в литературе всем известная поэтесса Цветаева Марина Ивановна. В октябре этого года выходит ее первый сборник “Вечерний альбом”. В феврале 1912 года выходит ее второй сборник “Волшебный фонарь”.

В годы Гражданской войны Цветаева продолжает совершенствовать свое творчество. Она пишет романтические пьесы и даже поэмы, цикл стихов “Лебединый стан”. В годы эмиграции, с 1922 по 1939, она успела принять участие в издательстве журнала “Версты”, в Париже, в котором были опубликованы ее знаменитые поэмы, такие как: “Поэма Горы” и поэмы “С моря”.

Творческое наследие, созданное Мариной Цветаевой в эмиграции, так и не было опубликовано при ее жизни и задолго после ее смерти. После ее возвращения в СССР в 1939 году были арестованы ее муж и дочь. На новой родине Цветаева занималась только переводами. В 1941 году покончила жизнь самоубийством.

Виктор Хлебников

Одним из самых крупных деятелей русского авангарда принято считать Виктора Владимировича Хлебникова (Велимир Хлебников). Он является одним из основоположников футуризма и реформатором поэтического языка.

Творческий путь Хлебникова начинается в марте 1908 года, когда он послал свои стихи своему другу символисту Вячеславу Иванову. Уже весной состоялось их знакомство. После этого он написал пьесу “Таинство дальних” (в нем заметно влияние символизма), и большое количество стихотворений.

После этого несколько лет подряд он продолжил свое знакомство с символистами. В 1909 году поэт пишет поэму своему другу Вячеславу Иванову. Позже он познакомился с Николаем Гумилевым и Михаилом Кузминым, последнего он считал своим учителем. После того, как он стал членом “Академии стиха”, его стихи должны были печататься в журнале “Аполлон”, однако они там так и не появились, потому что его творчество не вызывало должного восторга у публики.

С 1912 по 1913 год футуристы начали активно пропагандировать свою деятельность. Первые сборники начинают выходить с 1913 по 1914 год при поддержке Алексея Крученых. Каждый выпущенный сборник Хлебникова был раскритикован. В 1914 году, когда начинается Первая Мировая война, поэт старается продолжать писать, но с 1916 по 1917 год он мобилизован на военную службу.

В годы Февральской революции он опубликовал несколько стихотворений, которые приветствовали переворот. В последний год своей жизни он много путешествует и пишет, и к тому времени он заканчивает повесть “Зангези”, которая была очень важна для Хлебникова.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Модернизм в русской литературе ХХ века

Последнее десятилетие 19 века ознаменовалось появлением в русской литературе новых направлений, задачей которых было полное переосмысление старых средств выражения и возрождение поэтического искусства. Данный период (1982-1922 гг.) вошел в историю литературы под названием «Серебряный век» русской поэзии. Писатели и поэты объединялись в различные модернистские группы и направления, игравшие в художественной культуре того времени огромную роль.


(Кандинский Василий Васильевич «Зимний пейзаж»)

Русский символизм появился на стыке 19 и 20 века, его основоположниками были поэты Дмитрий Мережковский, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, позже к ним присоединились Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Они выпускают художественный и публицистический орган символистов — журнал «Весы (1904-1909 гг.), поддерживают идеалистическую философию Владимира Соловьева о Третьем завете и пришествии Вечной женственности. Произведения поэтов-символистов наполнены сложными, мистическими образами и ассоциациями, таинственностью и недосказанностью, абстрактностью и иррациональностью.

На смену символизму приходит акмеизм, появившийся в русской литературе в 1910 году, зачинатели направления: Николай Гумилев, Анна Ахматова, Сергей Городецкий, также в эту группу поэтов вошли О. Мандельштам, М. Зенкевич, М. Кузьмин, М. Волошин. Акмеисты в отличие от символистов провозглашали культ реальной земной жизни, ясный и уверенный взгляд на реальность, утверждение эстетико-гедонистической функции искусства, без затрагивания социальных проблем. Поэтический сборник «Гиперборей», выпущенный в 1912 году, заявил о появлении нового литературного направления под названием акмеизм (от «акме» – высшая степень чего-либо, пора расцвета). Акмеисты пытались сделать образы конкретными и предметными, избавиться от мистической запутанности, присущей движению символистов.


(Владимир Маяковский «Рулетка»)

Футуризм в русской литературе возник одновременное с акмеизмом в 1910-1912 годах, как и другие литературные направления в модернизме он был полон внутренних противоречий. В одну из самых значительных футуристических группировок под названием кубофутуристы входили такие выдающиеся поэты Серебряного века как В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин, А. Крученых, В. Каменский и др. Футуристы провозглашали революцию форм, абсолютно независимых от содержания, свободу поэтического слова и отказ от старых литературных традиций. Проводились интересные эксперименты в области слова, создавались новые формы и обличались устаревшие литературные нормы и правила. Первый сборник поэтов-футуристов «Пощечина общественному вкусу» декларировал основные понятия футуризма и утверждал его как единственного правдивого выразителя своей эпохи.


(Казимир Малевич «Дама на остановке трамвая»)

В начале 20-х годов ХХ века на основе футуризма формируется новое модернистское направление — имажинизм. Его основоположниками были поэты С. Есенин, А.Мариенгоф, В. Шершеневич, Р. Ивнев. В 1919 году они провели первый вечер имажинистов и создали декларацию, в которой провозглашались главные принципы имажинизма: главенство образа «как такового», поэтическое выражение посредством использования метафор и эпитетов, стихотворное произведение должно представлять собой «каталог образов», читающийся одинаково как с начала, так и с конца. Творческие разногласия между имажинистами привели к разделению направления на левое и правое крыло, после выхода из его рядов Сергея Есенина в 1924 году группа постепенно распалась.

Символизм

Символисты считали своей целью искусство интуитивного постижения мирового единства через символы. Само название течения происходит от греческого Symbolon, что переводится как условный знак. Духовная жизнь не может быть осмыслена рациональным путём, только искусство может проникнуть в её сферу. Поэтому символисты понимали творческий процесс как подсознательное, интуитивное проникновение в тайные смыслы, которое под силу только художнику-творцу. И передать эти тайные смыслы можно не прямо, а только с помощью символа, потому что тайна бытия не может быть передана обычным словом.

Теоретической основой русского символизма принято считать статью Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В русском символизме обычно выделяют два этапа: творчество старших и младших символистов.

  • Старшие символисты пришли в литературу в 1890-е годы. Это В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др. В. Брюсов и Д. Мережковский возглавили течение и воспринимали его как литературную школу. Основные темы их произведений – несовершенство мира, одиночество и избранность поэта.
  • В творчестве младших символистов, пришедших в литературу в 1900-е годы, доминирует идея слияния искусства с жизнью, преобразование мира по законам красоты. Самыми яркими представителями «младосимволизма» были А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.

Символизм обогатил русскую литературу множеством художественных открытий. Поэтическое слово получило яркие смысловые оттенки, стало необычайно многозначным. «Младосимволисты» были убеждены в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир, что поэт – «демиург», творец мира. Эта утопия не могла сбыться, поэтому в 1910-х годах наступил кризис символизма, распад его как системы.

Модернизм в зарубежной литературе ХХ века


(Джино Северини «Натюрморт»)

Модернизм как литературное направление поваляется в конце 19 начале 19 века накануне Первой мировой войны, его расцвет приходится на 20-30 годы 20 века, развивается он практически одновременно в странах Европы и Америки и представляет собой интернациональное явление, состоящее из различных литературных течений, таких как имажизм, дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм и т. д.

Возник модернизм во Франции, его яркими представителями, относившиеся к движению символистов были поэты Поль Верлен, Артюр Рембо, Шарль Бодлер. Символизм быстро стал популярен и в других странах Европы, в Англии его представлял Оскар Уайльд, в Германии — Стефан Георге, в Бельгии — Эмиль Верхарн и Морис Меттерлинк, в Норвегии — Генрик Ибсен.


(Умберто Боччони «Улица входит в дом»)

К числу экспрессионистов принадлежали Г. Тракль и Ф. Кафка в Бельгии, французская школа — А. Франс, немецкая — И. Бехер. Основателями такого модернистского направления в литературе как имажизм, существовавшего с начала 20 века в англоязычных европейских странах, были английские поэты Томас Хьюм и Эзра Паунд, к ним позже присоединились американская поэтесса Эми Лоуелл, молодой английский поэт Герберт Рид, американец Джон Флетчер.

Самыми знаменитыми писателями модернистами начала ХХ века считаются ирландский писатель-прозаик Джеймс Джойс, создавший бессмертный роман в стиле «поток сознания» «Улисс» (1922), французский автор семитомного романа-эпопеи «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст, и немецкоязычный мэтр модернизма Франц Кафка, написавший повесть «Превращение» (1912), ставшая классикой абсурда всей мировой литературы.

Акмеизм

Такое направление модернизма в литературе, как акмеизм, возникло в противовес символизму и провозгласило стремление к ясности взгляда на мир, который ценен сам по себе. Они декларировали возврат к изначальному слову, а не символический его смысл. Рождение акмеизма связывают с деятельностью литературного объединения «Цех поэтов», руководителями которого были Н. Гумилёв и С. Городецкий. А теоретической основой этого течения стала статья Н. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм». Название течения происходит от греческого слова acme – высшая степень, расцвет, вершина. По мнению теоретиков акмеизма, главная задача поэзии – поэтическое осмысление многообразного и яркого земного мира. Ее приверженцы придерживались определенных принципов:

  • придать слову точность и определенность;
  • отказаться от мистических значений и прийти к ясности слова;
  • четкость образов и отточенные детали предметов;
  • перекличка с минувшими эпохами. Многие считают поэзию акмеистов – возрождением «золотого века» Баратынского и Пушкина.

Более подробно об акмеизме можете прочитать тут.

Самыми значительными поэтами этого течения были Н. Гумилёв, А. Ахматова, О. Мандельштам.

Модернизм в характеристике западной литературы ХХ века

Несмотря на то, что модернизм разделяется на большое количество течений, их общей чертой является поиск новых форм и определение места человека в мире. Литература модернизма, возникшая на стыке двух эпох и между двумя мировыми войнами, в обществе, уставшем и истощенным от старых идей, отличается космополитизмом и выражает чувства авторов, потерянных в постоянно развивающейся, растущей урбанистической среде.


(Альфредо Гауро Амбрози «Аэропортрет дуче»)

Писатели и поэты, работавшие в данном направлении, постоянно экспериментировали с новыми словами, формами, приемами и техниками, для того чтобы создать новое, свежее звучание, хотя темы оставались по-прежнему старыми и вечными. Обычно это была тема об одиночестве человека в огромном и пестром мире, о несовпадении ритмов его жизни с окружающей реальностью.

Модернизм это своеобразная литературная революция, в ней участвовали писатели и поэты, объявившие о своем полном отрицании реалистического правдоподобия и всех культурно-литературных традиций в целом. Им выпало жить и творить в непростое время, когда ценности традиционной гуманистической культуры устарели, когда понятие свободы в разных странах имело весьма неоднозначное значение, когда кровь и ужасы Первой мировой войны обесценили человеческую жизнь, и окружающий мир предстал перед человеком во всей своей жестокости и холодности. Ранний модернизм символизировал время, когда разрушилась вера в силу разума, настало время торжества иррациональности, мистицизма и абсурдности всего существования.

Образ города-фантома у писателей-модернистов

В поэме «Бесплодная земля» Элиот описывает Лондон как город-фантом, в котором тени умерших бредут по улицам. Модернизм стал первым движением в литературе, принявшим городскую жизнь как непреложный факт, как особый опыт, не похожий на иные формы существования. Это открыло новые грани конфликта в литературе, позволив писателям-модернистам воспользоваться ими сполна.

Анонимность города, его темнота, механическая сила – все это вдохновляло модернистов, привлекало и отталкивало их в равной степени. Писателей-модернистов, большинство из которых происходили из пригородов и маленьких городков, влекло в Лондон и Париж, Санкт-Петербург и Нью-Йорк, где они встречались друг с другом и основывали кружки и движения. Город, где массы людей и анонимность идут рука об руку, становится главным образом модернистского течения.

Не имея возможности оставаться в Дублине, Джойс во время свой «ссылки» жил между Парижем, Триестом и Цюрихом, но всегда писал о волнующей городской жизни Дублина. Поэт Харт Крейн сочинил оду «Бруклинскому мосту», об инженерном и архитектурном монументе, сделавшем Нью-Йорк центром американской городской жизни. Меланхоличная поэзия Элиота отражает одиночество и отсутствие смысла, которые часто ощущают городские жители.

Основные черты и признаки

Суть модернизма – это желание перемен, стремление к новому, эксперимент. На первое место выходит не форма, а содержание и чувства. Чем причудливее и загадочнее, чем больше вопросов, тем для размышления, тем притягательнее. Идея новизны является главной, но не единственной. Вместе с ней основной мыслью становится поиск правды, уникальное открытие, а не глобальная форма. Правда для модерниста – это энный отрицательный идеал, это что-то непостижимое и неподдающееся логическому объяснению.

Черты, которые характеризуют модернизм:

  • Спонтанность и свобода творчества;
  • Отход от предметности;
  • Замещение формальной глубины интуитивной глубиной;
  • Утверждение абсурдности бытия;
  • Отрицание исторического прогресса;
  • Автономия искусства;
  • Активное участие в преобразовании жизни.

К наиболее значимым течениям модернизма относятся фовизм, футуризм, сюрреализм, дадаизм, конструктивизм, кубизм. Каждое из них затрагивает разные виды искусства.

Британский модернизм — восточный

Особая благодарность Кэтрин Аллегретти из Eastern за написание этого полезного вступления!

Период с 1901 по 1939 год часто называют модернистским периодом. Викторианский период закончился со смертью королевы Виктории и изменением политической стабильности, которую гарантировало ее правление. Модернизм отвечает быстрым преобразованиям в западном обществе, включая урбанизацию, рост промышленности и Первую мировую войну.Этому термину трудно дать определение, но по своей сути это было авангардное движение в литературе и искусстве, которое стремилось оторваться от обычных социальных ценностей, коммерциализации и предшествовавшей ему «благородной» литературной традиции. Такие мыслители, как Фридрих Ницше, Эрнст Мах и Зигмунд Фрейд, оказали большое влияние на это движение. Эти люди бросили вызов традиционным способам мышления, что определило индивидуализм модернистского движения. Пессимизм модернизма был отчасти продуктом опустошений Первой мировой войны, которые многие писатели испытали лично на поле боя.Большая часть модернистской литературы на самом деле антимодернистская, регистрирующая современность как опыт утраты. Художник-модернист был критиком искусства, существовавшего до него, а также культуры, частью которой он был. В основе модернистского искусства лежала вера в то, что ранее поддерживавшие элементы человеческой жизни, такие как религиозные верования, социальные нравы и художественные убеждения, были разрушены или оказались ложными или хрупкими. Это чувство фрагментации привело к созданию литературы, построенной из фрагментов мифа, истории, личного опыта или более раннего искусства.

ДО ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Хотя наибольшее влияние на многих поэтов того времени оказала Первая мировая война, некоторые поэты добились успеха гораздо раньше в этот период. Thomas Hardy и AE Housman являются двумя примерами этого. Оба написали несколько военных стихов, а Харди уловил точку зрения и язык солдат, когда он подробно описал ужас как англо-бурских войн, так и, в конечном итоге, Первой мировой войны. Примером этого является «Человек, которого он убил» (1902 г.), стихотворение на котором изображены двое мужчин в бою, один из которых сожалеет о том, что ему пришлось застрелить другого. В этом стихотворении Харди комментирует, как война может превратить потенциальных друзей во врагов. Хаусман уже добился успеха в писательстве, опубликовав « Парень из Шропшира » (1896 г.), сборник из 63 стихотворений, в которых запечатлен глубокий уровень эмоциональной уязвимости. После Первой мировой войны он начал писать еще один сборник стихов в память о погибших на войне.

Первая мировая война

Первая мировая война знаменательна тем, что это была первая современная война.Это также создало социальные, политические и экономические проблемы для Великобритании, поскольку они влезли в большие долги, и Соединенные Штаты начали превращаться в новую национальную державу. Первая мировая война положила начало снижению глобального статуса Великобритании. Поэзия того времени представляет это и показывает глубокий пессимизм этой послевоенной нации.

Поэты войны

Первая мировая война вдохновила множество стихов как от солдат на поле боя, описывающих свой опыт, так и от сторонников войны дома, которые с энтузиазмом писали об усилиях Великобритании. Некоторые из этих поэтов, в том числе Уилфред Оуэн , Эдвард Томас и Руперт Брук , погибли на поле боя. Сонет Брука «Солдат» (1914) представляет собой мемуары погибшего солдата. Это стихотворение, как и несколько стихотворений, написанных этими поэтами-солдатами, размышляет о смерти и достижениях тех, кто сражался на войне. Для тех, кто выжил на поле боя, таких как Зигфрид Сассун , Айвор Герни и Роберт Грейвс , их опыт оказал непосредственное влияние на их поэзию.Часто в своих более поздних работах они сравнивали ужасы войны с мирным пейзажем Англии, которую они всегда знали.

ИЗМЕНЕНИЯ В ПОЭЗИИ

Модернистское письмо очень саморефлексивно, и стихи, написанные в это время, были намного короче и в большей степени опирались на свободный стих . Кроме того, многие поэты использовали в своих произведениях теорию имажинизма , которая использовала краткий язык и стремилась запечатлеть образ.

Среди английских поэтов Нового времени двое самых плодовитых были писателями неанглийского происхождения. Т.С. Элиот был британским поэтом американского происхождения, которого часто считают одним из самых влиятельных поэтов 20 -го -го века. Его стихи усилили то, что он считал необходимым отходом от мечтательности романтизма. Способность Элиота быть классифицированным как американским, так и британским поэтом показывает интернационализм, который характеризует модернизм. Больше не было необходимости ограничивать писателей одной национальностью. Одной из его первых известных работ стала «Песня о любви Дж.Альфред Пруфрок» (1915). Это стихотворение представляет собой внутренний монолог и рассказывается с использованием потока сознания . Этот прием представляет собой попытку предоставить читателям письменный отчет о мыслях и чувствах рассказчика. Еще одно его известное стихотворение — « Пустошь » (1922). Больше об Элиоте можно найти во вступлении к американской литературе.

Ирландский писатель В.Б. Йейтс был еще одной значительной фигурой в модернистской поэзии. Хотя первоначальная поэзия Йейтса была сосредоточена на кельтских ценностях и ирландском прошлом, напряженность вокруг ирландских революционеров заставила Йейтса писать более политически.Его публикация Easter (1916) показала это изменение отношения. Это стихотворение было написано в ответ на Пасхальное восстание, когда тысячи ирландских республиканцев были убиты за поддержку Ирландии, независимой от Великобритании. В этом стихотворении он описывает сердца повстанцев непоколебимыми, как скала, и, хотя он прославляет героев, он также наказывает за упрямство лидеров восстания. Пожалуй, самым большим его сборником стихов является Башня (1928), в который вошли такие известные стихотворения, как «Леда и Лебедь», «Среди школьников», и «Плавание в Византию» . Последнее показало нежелание Йейтса принять свою старость и его неприятие устоявшихся в обществе ролей для пожилых людей.

Помимо этих двух поэтов, В.Х. Auden также достиг известности в период модернизма. Он известен тем, что пишет стихи на самые разные темы, такие как любовь, политика, культура, психология и религия. Его стихотворения «Похоронный блюз» (1936) и «1 сентября 1939 года» (1939) каждое относится к одной из этих тем. Последнее из этих стихотворений отражает стихотворение Йейтса Пасха и посвящено началу Второй мировой войны.Как и Йейтс, он обсуждает исторические неудачи людей, вовлеченных в конфликт, но предвидит потенциальное примирение в будущем. В его стихотворении «Похоронный блюз» неизвестный рассказчик оплакивает смерть близкого ему человека. Он просит полной тишины, пока скорбит.

РОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА

Художественная литература за это время сместилась с человека в его социальном кругу на человека как изолированную личность. Это изменение подчеркнуло мыслительные процессы и бессознательные импульсы человека.Хотя это стало новой тенденцией, все еще были писатели, которые придерживались традиционных тем социального класса. Одним писателем, воплотившим в себе как викторианские, так и модернистские идеалы, был Э. М. Форстер . Хотя во многих его работах обсуждались классы и иерархия социального статуса, он также проявлял интерес к индивидуальным ценностям. Две его самые известные работы: Комната с видом (1908) и Путешествие в Индию (1924). Комната с видом рассказывает историю романа между Люси Ханичерч и Джорджем Эмерсоном.В то время как Люси чувствует себя обязанной социальным классом выйти замуж за своего богатого жениха Сесила, в конце концов она не может отрицать химию с Джорджем и признаки того, что им суждено быть вместе. История Форстера Путешествие в Индию вращается вокруг жизни четырех персонажей: доктора Азиза, мистера Сирила Филдинга, миссис Мур и мисс Аделы. Во время поездки в пещеры Марабар в Индии Адела считает, что доктор Азиз напал на нее. Последующий судебный процесс разоблачает расовые отношения того времени и движение за независимость Индии, имевшее место в 1920-х годах.

романа Д. Х. Лоуренса посвящены отношениям между классами. Его роман «Любовник леди Чаттерлей » (1928) является одним из его самых известных и противоречивых и обсуждает отношения между мужчиной из рабочего класса и женщиной из высшего класса. Муж леди Чаттерлей, Клиффорд Чаттерлей, парализован ниже пояса. Это, в сочетании с его эмоциональной отстраненностью, приводит к тому, что леди Чаттерли заводит роман с егерем Оливером Меллорсом. Этот роман помогает леди Чаттерлей понять, что для успеха любви необходимы и разум, и тело.

Джеймс Джойс добился успеха благодаря своему роману Улисс (1922). Улисс разделен на 18 глав, каждая из которых посвящена темам и персонажам, относящимся к Одиссее . Роман вращается вокруг Стивена Дедала, Леопольда Блума и Молли Блум, которые представляют Телемаха, Одиссея и Пенелопу. Подобно путешествию Одиссея, Леопольд рассматривается как герой, путешествующий по Дублину. Фрагментированный и нелинейный сюжет этого романа был общей чертой художественной литературы периода модернизма.Роман Джойса также ссылается на греческую и римскую мифологию, еще одну характеристику писателей-модернистов.

Несмотря на то, что женщины ворвались на литературную арену, мужчины все еще доминировали в писательстве в то время. Единственным исключением из этого правила была писательница Вирджиния Вулф . Вульф писала в первую очередь о женщинах из высшего среднего класса и их обязанностях. Среди ее известных работ: Mrs. Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927), Orlando (1928) и A Room of One’sЕе роман Миссис Дэллоуэй рассказывается в потоке сознания и состоит из двух отдельных сюжетных линий. Один из них принадлежит Клариссе Дэллоуэй, которая готовится к вечеринке и размышляет о своей молодости и выборе мужа. Другой рассказ рассказывает о Септимусе Смите, ветеране Первой мировой войны, страдающем галлюцинациями о войне. Этот роман сигнализировал о движении к радикальному мышлению из-за подтекста гомосексуализма между Клариссой и подругой детства Салли. В Собственная комната Вулф исследует роль женщин в художественной литературе и рассматривает ограничения, с которыми женщины сталкиваются при написании.В одном из разделов романа Вульф создает для Шекспира сестру, чтобы проиллюстрировать, что женщине с дарами Шекспира было отказано в таких же возможностях и успехе.

Рассказы

Кэтрин Мэнсфилд считается одним из самых выдающихся авторов рассказов в период модернизма. Мэнсфилд писал на ряд тем, включая социальный класс, семейные отношения и социальные последствия войны. В ее рассказе «Кукольный дом» (1922) исследуется, как класс влияет на социальные отношения между детьми. Когда детям Бёрнелл дарят кукольный домик, старшая отказывается показывать его гораздо более бедной семье. Когда младшая из Бернеллов не следует этому классовому поведению, ее упрекают. Мэнсфилд использует главных героев-детей и классовые темы во многих других своих рассказах, включая «Вечеринка в саду», (1922) и «Дочери покойного полковника» (1922).

Научная фантастика

Следуя примеру писателей викторианского периода, таких как Х.Г. Уэллс, писатель Олдос Хаксли , написал свой роман-антиутопию О дивный новый мир (1931) в эпоху модернизма. Действие романа происходит в футуристическом Лондоне, где людей не поощряют свободно мыслить и вместо этого обучают в соответствии с их ролью в кастовой системе. Хаксли также предвидит развитие репродуктивных технологий и обучения подсознанию.

Оставайтесь с нами, чтобы узнать больше от этих писателей

Некоторые авторы, писавшие в модернистский период, продолжали писать и в постмодернистский период. Два примера: Evelyn Waugh и Graham Greene . Эвелин Во известен своими сатирическими произведениями; Брайдсхед Пересмотренный (1945) — один из его самых известных. В этом романе рассматривается привлекательность более богатого общества, когда Чарльз знакомится с гражданами высшего сословия во время своего пребывания в Оксфордском университете. Во, обращенный в католическую веру, также включает католицизм в свой роман и оставляет главного героя несколько раз задавать вопросы о религии на протяжении всей истории.Романы Грэма Грина включают приемы триллеров и криминальных историй и часто исследуют серьезные социальные и моральные проблемы. Его роман Брайтон-Рок (1938) рассказывает о подростке-социопате Пинки и его убийстве человека, который угрожал его банде. История следует за его попытками сбежать от властей и скрыть свое преступление.

20 ДРАМА ВЕКА

В период, когда романы сохраняли высокий уровень популярности, Джордж Бернард Шоу все еще пользовался успехом в своей драматургии. Его противоречивые идеалы были показаны во многих его произведениях и оказали влияние на писателей в последующие годы. Его пьеса Пигмалион (1912) была адаптирована и исполнена несколько раз. В центре пьесы — попытки профессора Генри Хиггинса обучить девушку из низшего сословия, Элизу Дулиттл, чтобы она сошла за герцогиню. Эта пьеса была современным взглядом на греческую и римскую мифологию.

Многие из этих авторов продолжали бы писать в течение нескольких десятилетий; однако Вторая мировая война оказала влияние на литературу будущего.Эта война оказала глубокое влияние на статус Великобритании как мировой державы, и литература того времени отразила это.

 

Для этого введения я проконсультировался: Роберта Барнарда «Краткая история английской литературы», Стивена Кута «Пингвин Краткая история английской литературы», Эндрю Сандерса «Краткая оксфордская история английской литературы».

Модернизм и (итальянский) герметизм в современной албанской поэзии: Поэзия Зефа Зорбы | Шатро (Гами)

Модернизм и (итальянский) герметизм в современной албанской поэзии: поэзия Зефа Зорбы

Бавьола Шатро (Гами)


Аннотация

Эта статья посвящена поэзии Зефа Зорбы, современного албанского поэта и одного из представителей албанской литературы, написанной в условиях жесткой коммунистической цензуры в период 1945-1990 гг. Зеф Зорба считается представителем модернизма и герметизма в албанской поэзии. Он является ключевым представителем феномена, который ученые-албанисты называют «литературой ящика», поскольку это литература, которая была написана тайно во время коммунизма и никогда не предавалась гласности ни при каких обстоятельствах из-за крайней цензуры литературы и жестокие наказания писателей. В статье обозначен сравнительный подход между поэзией Зорбы и поэзией выдающегося итальянского поэта Джузеппе Унгаретти.Этот сравнительный подход мог бы способствовать дальнейшим исследованиям в теоретической сфере, то есть истории албанской литературы и мировой поэзии в ХХ веке. Это могло бы также оказать существенную помощь в дидактическом аспекте, поскольку дает больше оснований для анализа и синтеза герметистской поэзии, известной своей неясностью, что вызывает трудности у студентов при ее анализе. Метод, использованный в данной статье, – культурологический и текстовый анализ.

DOI: 10.5901/jesr.2014.v4n6p477


Полный текст: PDF


Эта работа находится под лицензией Creative Commons Attribution 3. 0 License.

Журнал образовательных и социальных исследований ISSN 2239-978X (печатная версия) ISSN 2240-0524 (онлайн)

Copyright © MCSER-Средиземноморский центр социальных и образовательных исследований

Чтобы убедиться, что вы можете получать сообщения от нас, пожалуйста, добавьте домен «mcser.org» в «безопасный список» вашей электронной почты.Если вы не получаете сообщения электронной почты в папку «Входящие», проверьте папки «Массовая почта» или «Нежелательная почта».

Модернизм и опера | JHU Пресс

Ниже приводится отрывок из нового отредактированного тома Ричарда Бегама и Мэтью Уилсона Смита  Модернизм и опера .

 

В опере всегда умирают за то, что любишь. Любить меньше невозможного, меньше того, ради чего нельзя жить, — значит вовсе не любить: вечное возвращение этого Liebestod — орфическая мистерия оперы.То есть просто сказать то, что уже известно каждому любителю оперы: опера навсегда умирает в надежде возродиться, преобразиться.

Эссеист Шарль де Сент-Эвремон был лишь одним из наиболее красноречивых противников оперы, когда около 1670 г. каждый хочет, чтобы его выгнали из дома». 1 Во время Querelle des Bouffons — «битвы комических актеров», которая бушевала в Париже 1750-х годов по поводу художественных достоинств оперы-буффа, — партизаны выкрикивали убийства по обеим сторонам прохода, вызывая негодование, которое Едва успел погаснуть, как Iphigénie en Aulide Глюка разожгло еще один, еще более яростный пожар.Забегая вперед к истокам модернизма, мы можем считать Толстого представителем новой гильдии оперных убийц, когда, пережив два акта Зигфрида в 1889 году, он жаловался: «Я не мог больше этого выносить и сбежал из театр с чувством отвращения, которое я даже сейчас не могу забыть» — выхолащивание произведения, составляющего центральную часть его эстетики в « Что такое искусство?». 2 Чувство физического отвращения Толстого так же неотъемлемо от оперного опыта, как содрогание Ницше от нервного экстаза, которое он испытал двумя десятилетиями ранее, когда он впервые услышал увертюры к Die Meistersinger и T ristan und Isolde : « Каждая клеточка, каждый нерв во мне дергается, и такого стойкого чувства задумчивости у меня давно не было. Позже Ницше подчинится оперному принуждению к повторению и изрыгнёт своего бога «— он сделал музыку больной —», произнося панегирик рассказу Бизе о капрале, который губит себя, убив обожаемую им цыганку.

Теперь, если мы согласны с тем, что опера, по словам Герберта Линденбергера, является «экстравагантным искусством», то ее отношение к модернизму вызывает раздражение. Орнамент — каждая пикантная черта, выраженная этим прилагательным «оперный», — кажется полной противоположностью прохладному формализму и обтекаемой геометрии, которые мы так часто связываем с модернизмом.Оперная сцена — это сфера, где функция чаще следует за формой, чем наоборот, и где авангардные практики — двенадцатитоновая композиция, минималистские костюмы, декорации, построенные полностью из света и тени или же шокирующе выполненные в курантном стиле, — имеют тенденцию к материализации. в простые жесты с особенной быстротой. Как квинтэссенция театрального искусства, опера является «прототипом именно того, что сегодня глубоко потрясено», как сказал Адорно в 1955 году, оглядываясь на предыдущие восемьдесят лет или около того оперных инноваций. 6 Запрет модернистской оперы, заключает он, заключается в том, что «жанр не может отказаться от своей видимости, не отказываясь от самого себя, и все же он должен хотеть этого». 7 В этом смысле модернистская опера имеет много общего с модернистской модой, еще одним квази- оксюморон, в котором модернистское напряжение между вечным мифом и коммодифицированной эфемерностью вибрирует с особой силой.

Следует признать, что представление о модернизме как обособленном и абстрактном, возглавляемом Богом, равнодушно стригущий себе ногти, в последние годы подвергалось справедливому сомнению.Но даже если мы существенно уточним этот взгляд на современность, многим покажется неуместным ставить мозговой экспериментаторство Джеймса Джойса или Т. С. Элиота рядом с барочной театральностью музыкальной сцены. Опять же, стоит отметить, что и Улисс , и Пустошь содержат повторяющиеся и показательные ссылки на оперу. Роман Джойса буквально изобилует цитатами из Беллини, Бизе, Доницетти, Флотова, Легара, Мейербера, Россини, Верди и Вагнера, а Молли Блум — главная героиня романа и центральная фигура — сама является знаменитым сопрано. Критики иногда игнорировали интерес Джойса к опере, полагая, что это не что иное, как фольга для его модернизма, вид затхлого викторианства, который служит противовесом его авангардизму, однако оперный материал в « Улисс » составляет неотъемлемую часть его авангардизма. его сюжет и техника. « Дон Жуан » Моцарта и «Марта » Флотова дают Джойсу важные подтексты — подтексты, которые неразрывно связаны с дерзкими модернистскими «Сиренами» романа, — и сама техника потока сознания Джойса обязана попытке Эдуарда Дюжардена (в Les lauriers sont coupés , 1887), чтобы найти литературный аналог вагнеровскому использованию лейтмотивов.Точно так же ссылки в «Бесплодная земля » на « T ristan und Isolde » Вагнера могут быть отклонены как чрезмерно пышный романтизм, предназначенный для контраста с бесплодием и запустением, которые в остальном доминируют в модернистской классике Элиота. Но опять же, следует помнить, что стихотворение, с его видением сорванной любви, бессилия и ран, что не человек, является пересказом не только Т Ристана и Изольды , но и — и, возможно, более выразительно — Вагнера P arsifal . Иными словами, опера не просто преследует эти модернистские шедевры: она значительна и существенно определяет их форму и содержание.

Энтузиазм, проявленный британскими модернистами в отношении оперы, также красноречиво подтверждается числом крупных писателей, включая Э. М. Форстера, У. Г. Одена, Арнольда Беннета, Роберта Грейвза и Стивена Спендера, которые написали либретто. В английском контексте это пересечение музыки и текста незабываемо представлено совместной работой Эдит Ситуэлл и Уильяма Уолтона над музыкальной декламацией Façade , премьера которой состоялась в 1922 году, в том же году, когда были выпущены Ulysses и The Waste Land . опубликовано.Если мы сместим наше внимание на континент, интерес к совместной работе станет еще более заметным. Очевидно, самым известным примером является скандальный балет 1913 года «Весна священная » , в котором использовалась музыка Игоря Стравинского, декорации Николая Рериха и хореография Вацлава Нижинского. Такого рода совместная художественная работа была также очевидна в балете 1917 года P arade , в котором приняли участие некоторые из величайших модернистов того периода, в том числе Эрик Сати (музыка), Жан Кокто (сценарий), Пабло Пикассо (сценография). ) и Леонид Мясин (хореография).Среди последовавших совместных усилий в опере — экспрессионист Оскара Кокошки и Пауля Хиндемита Mörder, Hoffnung der Frauen (1919), Жан Кокто и Игоря Стравинского в неоклассическом стиле Царь Эдип (1927) и Кургитлитт Брехт. под влиянием Thr eepenny Opera (1928) и The Rise and Fall of the City of Mahagonny (1931), а также сюрреалист Гийома Аполлинера и Франсиса Пуленка Les mamelles de Tirésias 194071 (94071).Этот интерес к работе в разных искусствах, а именно в средствах языка, музыки и визуального представления, сыграл решающую роль в определении и развитии модернизма.

Одно из основных предположений, лежащих в основе этого тома, состоит в том, что интермедиальность, столь характерная для модернистской практики, наиболее ярко проявляется в синтетическом гении оперы — в ее способности объединять литературное, драматическое, визуальное и музыкальное в единой эстетической форме. выражение. Этот импульс к интеграции — или, по крайней мере, координированию — различных художественных средств, особенно тех, которые сосредоточены на слове и музыке, очевиден в настоящем сборнике в таких парах, как Морис Метерлинк и Клод Дебюсси, Хьюго Гофмансталь и Рихард Штраус, Георг Бюхнер и Альбан Берг. , Карел Чапек и Леош Яначек, Гертруда Стайн и Вирджил Томсон, а также Игорь Стравинский и В.Х. Оден. В то же время во многих главах этого тома исследуется, как художники, увлеченные проблемой мимесиса, бросали вызов или переопределяли границы репрезентации, подчеркивая созвучия или диссонансы различных художественных средств. Изучая то, как оперный театр последних 120 лет выдвигал на первый план сотрудничество между искусствами, проблематизировал формальную целостность и стремился выйти за пределы традиционных способов выражения, мы надеемся более полно понять эстетическую программу, которая сформировала как оперу, так и модернизм.

■ ■ ■

 

Если опера навсегда умирает в надежде возродиться, то и модернизм тоже. Как указывает его этимология (от латинского modo , что означает «сейчас»), модернизм привержен тому, что современно или происходит в данный момент, но суффикс слова расширяет его корень во времени, предполагая состояние текущих или непрерывных инноваций. , своего рода вечная новизна, которая, как вагнеровская мелодия, никогда не заканчивается. Проблема, конечно, в поддержании новизны нового.Ибо как только модернизм достигает стабильности, необходимой для придания ему дефинитивной формы, как только он обретает вес традиции и авторитет канона, он рискует стать еще одной версией статус-кво. Подобно Эмилии Марти Яначека или Дориану Грею Уайльда, модернизм начинает напоминать взволнованную диву или денди, постоянно беспокоящегося, как бы не соскользнула маска юношеской жизненной силы, обнажая, что под ней скрывается самая несовременная из всех вещей — старое.

В последние годы самые влиятельные усилия по обновлению и возрождению модернизма как научной области были сосредоточены на Новых модернистских исследованиях и их приверженности более всеобъемлющему канону, который включает в себя те элементы авангарда и популярной культуры, которые в 1980-е и 1990-е часто рассматривались как пост- или антимодернистские. Программа Новых модернистских исследований была наиболее лаконично сформулирована Дугласом Мао и Ребеккой Валковиц в их известной статье 2008 года с таким же названием. Как выразились Мао и Валковиц, «если бы кто-то искал одно слово, чтобы подытожить преобразования в модернистской литературной науке за последние десять или два десятилетия, он мог бы сделать хуже, чем свет на расширении ». Это расширение шло по трем осям. Временная ось расширила историческую сферу модернизма за пределы «основного периода примерно 1890–1945 годов», охватив середину девятнадцатого века и вперед до начала нынешнего века.Пространственная ось расширила географический охват модернизма до подлинно интернационального, более того, глобального масштаба, не замыкаясь больше в границах нескольких национальных литератур, особенно англо-американской традиции. Расширение по вертикальной оси означало разрушение разделений, в значительной степени определенных Клементом Гринбергом и Теодором В. Адорно, между «высоким» искусством, связанным со строгим формализмом, и «низким» искусством, характеризующимся «китчевой» сенсационностью. Наконец, мы утверждаем, что новые модернистские исследования также развивались по четвертой, горизонтальной оси, которую мы добавим к описанию Мао и Валковица.С точки зрения предмета, эта ось побуждает ученых перемещать через искусство способами, которые, как мы видели, особенно благоприятны для смешанной формы, такой как опера. С точки зрения подхода, эта ось включает в себя именно такую ​​междисциплинарную работу, которая мотивирует эту книгу, работу, которая не только объединяет ученых из литературы и музыки, но также использует исследовательские методы и протоколы, взятые из разных дисциплин.

Помня об этом последнем моменте, мы думаем, что также полезно контекстуализировать настоящую работу с точки зрения того, что стало известно как новое музыковедение.Интересно, что большая часть нового музыковедения была вдохновлена ​​изменениями, которые уже происходили в литературоведении. В статье, которую часто называют положившей начало движению «Как мы пришли к анализу и как выбраться», Джозеф Керман полемически проводит сравнение между формализмом, господствовавшим в музыкознании в 1980-х годах, и более ранним влиянием новой критики на литературу. исследований: «Вспоминается состояние литературоведения в 1930-е годы. Музыкальный анализ также напомнил многим наблюдателям о возникшей в то время новой критике.В «Адорно и новом музыковедении» Роуз Розенгард Суботник аналогичным образом предлагает, чтобы музыковедение обращалось к литературоведению как к руководству, особенно к развитию марксизма и постструктурализма: «На ежегодном собрании Американского музыковедческого общества осенью 1990 г. в Окленде, Калифорния ученые всех направлений были поражены беспрецедентно сильным взрывом критической теории, которая в течение двух десятилетий изменяла изучение литературы в американских университетах». Новые музыковеды (помимо Кермана и Суботника, их наиболее известными представителями являются Кэролин Эббейт, Лоуренс Крамер, Сьюзен МакКлэри и Гэри Томлинсон) хотели не только вновь ввести социологию в музыкальный анализ, но и ввести музыкальный анализ в континентальную теорию.Такие фигуры, как Бахтин, Деррида, Фуко и Лакан, — ни один из которых не имел большого значения в музыковедении, скажем, до 1990 года, — становились все более неизбежными.

Как предполагает Суботник, новое музыковедение в определенной степени просто догоняло движения, которые уже глубоко сформировали литературоведение. Если в движении и есть ощущение запоздалости, то это чувство подчеркивается в сравнении с Новыми модернистскими исследованиями, которые принимают важность критической теории более или менее как должное, время от времени выражая нетерпение по поводу антиформализма некоторых недавних социологов литературы.С упадком шока от Нового Музыковедения и приходом Нового Модернизма чувствуется ослабление так называемых теоретических войн. В конце концов, к началу нового века критическая теория стала стандартной рабочей процедурой на многих факультетах гуманитарных наук, формируя все, от научных исследований до обучения в бакалавриате и даже затрагивая естественные науки. В литературоведении, как и в музыковедении, старые боевые порядки между формализмом и критической теорией (если выбрать только одну пару имен для изменчивой и часто нечеткой оппозиции) стали рассматриваться не только как укоренившиеся, но и как все более неуместные, как решающие бои теперь велись в другом месте, особенно в деканах, где топоры падали на ведомственные бюджеты по всем гуманитарным наукам. Если во многих главах этого сборника присутствует определенный посттеоретический настрой, то «пост» должен указывать не на исчерпание теории — а на некоторое возвращение к старому доброму делу — просто иметь дело с (музыкальными, лингвистическими) текстами перед нами — а скорее ощущение того, что многие идеи теории fin-de-XXe-siècle были включены в наш научный словарь.

Вспоминая «осевое» изложение «Новых модернистских исследований» Мао и Валковица, мы можем проследить ряд способов, которыми главы этого тома перерисовывают эту область.Интерес к пересечению искусства — горизонтальной оси — сразу бросается в глаза в тех главах, которые исследуют отношения между партитурой и либретто, то есть между музыкой и литературой. Даниэль Олбрайт, например, утверждает, что импрессионист Дебюсси находит свое идеальное средство передвижения в символисте Метерлинке, раскрывая виды трансформаций, которые происходят, когда модернистская опера охватывает разные направления, а также разные искусства. Используя Адорно для изучения музыкальной адаптации Бергом драмы Бюхнера, Бернадетт Мейлер исследует, как перемещение через художественные средства также включает движение во времени, создавая модернизм, который диалектически разворачивается по отношению к предшествующей традиции.Подход к модернизму как к историческому феномену также имеет решающее значение для анализа Дереком Кацем « Дело Макропулоса » как драмы и оперы. В 1922 году пьеса Чапека казалась радикально новой, но ее новизна существенно померкла к 1926 году, когда Яначек адаптировал ее к оперной сцене, что привело к возникновению двух разных концепций современности в чешском модернизме. Движение модернизма от литературы к музыке еще более усложняется в рассказе Кирены Н. Пондром о «Четырех святых в трех действиях» .Хотя Томсон тесно сотрудничал со Штейном над оперой, минималистские и повторяющиеся структуры, которые позже характеризовали современную оперу Филипа Гласса и Джона Адамса, наиболее очевидны в либретто Штейна, предполагающем интригующее слияние литературы и музыки. Ощущение темпоральности модернизма также очевидно в рассказе Герберта Линденбергера о сотрудничестве Стравинского с У. Х. Оденом над «Прогрессом повесы» . Неоклассицизм, который представляет собой отправную точку для Стравинского — эволюцию за пределами более ранней фазы модернизма — представляет собой отправную точку для Одена.

Все эти случаи иллюстрируют, в какой степени модернизм функционирует как ряд неравномерных темпоральностей, в которых такие разные движения, как символизм, импрессионизм, национализм, минимализм и неоклассицизм, пересекаются друг с другом, сходясь и расходясь в различных точках, вступая в конфликт. здесь и поиск жилья там. Такой подход — тот, который предполагает динамичный и постоянно развивающийся модернизм — особенно хорошо подходит для расширенной временной шкалы исследований Нового модернизма (ее временной оси), и поэтому наш исторический кругозор простирается от последней трети девятнадцатого века до двадцать первый век.Хронологическая организация тома по трем разделам (зарождающийся довоенный модернизм, средний межвоенный модернизм и поздний современный модернизм) призвана обеспечить нашему исследованию концептуальную структуру и согласованность развития. Поскольку оперы, которые мы рассматриваем, находятся в диалоге друг с другом — и с параллельными событиями в театре, литературе и философии — мы считаем принятый нами исторический подход и полезным, и оправданным. Если Вагнер «ломает хребет тональности» и обеспечивает отправную точку для большей части модернистской оперы, важно поместить его в начало тома.Дебюсси, Штраус и Шенберг — все они откликаются непосредственно на Вагнера; Оперы Берга и Яначека неотделимы от своего исторического контекста; Томсон и Штейн предвосхитили минималистские методы, появившиеся после Второй мировой войны; и весь последний раздел тома посвящен вопросам, связанным с эстетическими и институциональными изменениями, которые произошли во второй половине двадцатого века. В то же время мы признаем наличие хронологической асимметрии и временных расхождений в нашей трехсторонней организации.Таким образом, хотя мы сгруппировали вместе «Парсифаль », «Пеллеас и Мелизанда» и «Замок Синей Бороды» как примеры опер времен Первой мировой войны и ранее, можно утверждать, что у Штрауса стилистически больше общего с Вагнером, чем с Дебюсси или Бартоком. W ozzeck (1925), Дело Макропулоса (1926), Моисей и Арон (1932) и Четыре святых в трех действиях (1934) образуют аккуратную межвоенную модернистскую группу, но последнее действие оперы Шенберга жестом, достойным Джона Кейджа, полностью отказывается от музыки, в то время как минимализм Штейна и Томсона, возможно, имеет больше общего с Глассом и Адамсом, чем с операми 1920-х и 1930-х годов.Даже последний раздел, посвященный позднему модернизму, включает в себя оперы, стилистически совершенно отличные друг от друга. Упрощенный неоклассицизм Стравинского контрастирует с гальярдами и лаволтами Бриттена, как и абстрактный модернизм Мессиана — с фактурным лиризмом Саариахо. Именно это взаимодействие формального сходства и различия — очевидное внутри и между нашими тремя группами — позволяет этим операм достичь набора слабо определенных семейных сходств в матрице исторически расширенного модернизма.

Охват всегда является проблемой в любом обзоре большой области, и неизбежно происходят пропуски — как они имеют здесь — как достойных композиторов, так и влиятельных традиций. Однако в пределах ограничений евромодернизма мы стремились показать, что модернизм создает точки пересечения не только во времени, но и в пространстве (пространственная ось Мао-Вальковица). Немецкий Вагнер, который, возможно, считается отцом современной оперы, дает о себе знать почти везде: от Франции (Дебюсси и Мессиан), Венгрии (Барток) и Австрии (Штраус, Шёнберг и Берг) до Чехословакии (Яначек) и Финляндии. (Саариахо).Бельгийская литература переводится на французскую музыку в Пеллеас и Мелизанда , влияние Берга зарегистрировано в Праге в Дело Макропулоса , Россия приходит в Англию в Прогресс Повесы , а дармштадский модернизм формирует французскую и финскую музыку в Сен-Франсуа д’Ассиз и L любовь де корейка .

Там, где более ранний взгляд на международный модернизм приводил доводы в пользу его универсализма, часто упуская из виду или игнорируя исторические контексты, многие главы в этом томе демонстрируют, насколько полно модернистская опера взаимодействует с актуальным и политическим. Изменение взглядов на женщин в раннем модернизме является предметом двух из первых трех глав. Мэтью Уилсон Смит исследует Кундри, главную героиню вагнеровского «Парсифаля » , с точки зрения зарождающегося психоаналитического дискурса об истерии, в то время как Клара Мориц исследует превращение женщин из символов искупительной силы в девятнадцатом веке в демонических соблазнительниц в двадцатом веке. . В более явно политическом ключе Брайан Гиллиам читает «

» Штрауса.

Египтянка Хелен и Ar абелла с точки зрения краха Австро-Венгерской империи, Ричард Бегам исследует Моисей и Арон Шенберга как ответ на нападки национал-социалистов на «дегенеративное искусство», а Ирэн Морра тщательно изучает трудности, с которыми Бриттен столкнулся в Gloriana , согласовывая националистические обязательства и модернистскую эстетику.Наконец, если политика важна для Гиллиама, Бегама и Морры, то религия находится в центре внимания Линды и Майкла Хатчеон в их работе с Мессианом Saint François d’Assise , которая показывает, как католическая преданность находит выражение в модернистской форме и технике.

Мы контекстуализировали некоторые способы, с помощью которых новые модернистские исследования и новое музыковедение повлияли на наш подход к опере, но не менее важными являются недавние исследования модернизма и театральности, по большей части пересмотренные.Главным аргументом этого тома является то, что серьезное отношение к опере как центральному аспекту модернизма не только расширяет, но и дестабилизирует наше понимание этого неуловимого термина. Чтобы лучше понять, как работает эта дестабилизация и что она означает, мы должны вернуться к старому вопросу о модернизме и театральности.

Ричард Бегам — профессор английского языка в Университете Висконсин-Мэдисон. Он является автором Сэмюэля Беккета и конца современности и соредактором модернизма и Колониализм: британская и ирландская литература, 1899–1939 .   Мэтью Уилсон Смит  – адъюнкт-профессор германистики и театроведения Стэнфордского университета. Он является автором книги «Всеобщее произведение искусства: от Байройта до киберпространства » и редактором книги «Георг Бюхнер: основные произведения ». Бегам и Смит — соредакторы новой книги « Модернизм и опера».

Калифорнийский модерн как иммигрантский модернизм: архитекторы Ричард Нейтра и Рудольф М. Шиндлер

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ КАЛИФОРНСКОЙ СТИПЕНДИИ ОНЛАЙН (www.california.universitypressscholarship.com). (c) Copyright University of California Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы монографии в CALSO для личного использования. Дата: 21 января 2022 г.

Архитекторы Ричард Нейтра и Рудольф М. Шиндлер

Глава:
(стр. 148) Глава 6 Калифорнийский модерн как иммигрантский модернизм
Источник:
Weimar on the Pacific
Автор(ы):

Эрхард Бахр

Издатель:
University of California Press
1525/california/9780520251281. 003.0007

Между 1930-ми и 1940-ми годами модернизм иммигрантов и модернизм изгнанников пересекались в Южной Калифорнии. В 1920-е годы сюда прибыли представители иммигрантского модернизма. Многие из них работали в киноиндустрии, как, например, Уильям Дитерле, Эрнст Любич, Йозеф фон Штернберг и Эрих фон Штрогейм; другие, такие как Ричард Джозеф Нейтра и Рудольф Майкл Шиндлер, сделали карьеру в архитектуре. Строго говоря, и Нейтра, и Шиндлер были иммигрантами, а не изгнанниками.Когда Нейтра и Шиндлер прибыли в Лос-Анджелес вскоре после Первой мировой войны, их целью было объединить в своей архитектуре лучшие черты австрийского и американского модернизма. Результатом такого сочетания стал стиль, который назвали калифорнийским модерном. Поскольку стиль был разработан для удовлетворения региональных потребностей и условий, он не отражал цели модернизма в изгнании. Единственным исключением, пожалуй, были проекты государственного жилья Neutra в 1940-х и 1950-х годах. С другой стороны, калифорнийский модерн не показывает перелома 1933 года, который является определяющей характеристикой модернизма в изгнании.

Ключевые слова: Южная Калифорния, модернизм иммигрантов, модернизм в изгнании, изгнанники, иммигранты, современная Калифорния, архитектура, Ричард Джозеф Нейтра, Рудольф Майкл Шиндлер, Лос-Анджелес

Калифорнийская стипендия онлайн требует подписки или покупки для доступа к полному тексту книг в рамках службы. Однако общедоступные пользователи могут свободно осуществлять поиск по сайту и просматривать рефераты и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите, чтобы получить доступ к полнотекстовому содержимому.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому названию, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок см. Часто задаваемые вопросы, и если вы не можете найти ответ там, пожалуйста, связаться с нами.

Культура модернизма — Ирвинг Хоу, Commentary Magazine

За последние сто лет у нас был особый вид литературы. Мы называем это современным и отличаем его от просто современного; поскольку там, где современность относится ко времени, современность относится к чувствительности и стилю, и там, где современность является термином нейтральной ссылки, современность является термином критической позиции и суждения.Модернистская литература, кажется, сейчас подходит к концу, хотя мы ни в коем случае не можем быть уверены, и есть критики, которые утверждают, что, учитывая природу нашего общества, она не может прийти к концу.

Литература, называемая современной, почти всегда трудна: это признак ее современности. Устоявшимся блюстителям культуры современный писатель кажется нарочито недоступным. Он работает с незнакомыми формами; он выбирает темы, которые волнуют аудиторию и угрожают ее самым сокровенным чувствам; он провоцирует критиков-традиционалистов на такие эпитеты, как «нездоровый», «тусовка» и «декадентский».

Современное должно быть определено с точки зрения того, чем оно не является, воплощением молчаливой полемики, всеобъемлющим отрицанием. Современные писатели обнаруживают, что они начинают работать в тот момент, когда культура отмечена преобладающим стилем восприятия и чувства; а их современность состоит в бунте против господствующего стиля, в непреклонной ярости против официального порядка. Но модернизм не устанавливает собственного преобладающего стиля; а если и есть, то отрицает себя, тем самым переставая быть современным.Это ставит его перед дилеммой, которая в принципе может быть неразрешимой, но на практике ведет к формальной изобретательности и находчивой диалектике, — дилемме, с которой модернизм должен всегда бороться, но никогда не побеждать до конца, а затем, по прошествии некоторого времени, должен бороться, чтобы не триумф . Модернизм никогда не должен приходить к концу, или, по крайней мере, мы еще не знаем, как он может или придет к своему концу. История предшествующих литературных периодов важна, но здесь, вероятно, не является решающей, поскольку модернизм, несмотря на предшественников, которые можно найти в прошлом, является, я думаю, новшеством в развитии западной культуры. Что мы знаем, однако, так это то, что модернизм может наступить в дни истощения, когда он, кажется, топчется на месте и ждет новых путей выхода.

В определенные моменты развития культуры, обычно в моменты смятения и беспокойства, писатели обнаруживают, что оскорбляют свою аудиторию, и не из-за решения или прихоти, а из-за какой-то глубокой моральной и психологической необходимости. Такие писатели могут даже не осознавать, что они бросают вызов важнейшим предположениям своего времени, но их влияние революционно; и как только это признают сочувствующие критики и узкая аудитория, авангард начинает проявляться как застенчивая и воинственная группа.Пол Гудман пишет:

. . . есть такие произведения, которые с негодованием отвергаются и называются не подлинным искусством, а оскорблением, безобразием, blague, fumiste , умышленно непонятным. . . . И озадачивает не то, что это единичные произведения, а то, что некоторые художники настойчиво производят такие произведения и есть школы таких «ненастоящих» художников. Что они делают? В этом случае чувство публики здравое — оно всегда здоровое — там есть оскорбление, умышленная непонятность, эксперимент; и все же суждение публики ошибочно — оно часто ошибочно, — ибо это настоящее искусство.

Почему возникает это столкновение? Потому что современный писатель уже не может принять притязания мира. Если он пытается примириться с нормами публики, он оказывается подавленным и возмущенным. Обычная мораль кажется фальшивой; вкус, благородная снисходительность; традиция, утомительные оковы. Для писателя становится условием бунтовать не только, а иногда и вовсе не против общепринятых мнений, но против общепринятых способов выполнения писательской работы.

Модернистская культура скоро учится уважать и даже лелеять признаки своего разделения.Он рассматривает сомнение как форму здоровья. Он охотится за этическими нормами посредством подземных путешествий, экспериментов с ощущениями и насмешливой приостановки признанных ценностей. В паспорте Мудрости Веков жирным красным шрифтом стоит штамп: Не подлежит передаче . Он культивирует, по выражению Томаса Манна, «сочувствие бездне». Он лишает человека его системы верований и его идеальных притязаний, а затем предлагает единственный уникальный современный стиль спасения: спасение посредством, от себя и для себя.В модернистской культуре воспринимаемый объект всегда находится на грани поглощения воспринимающим агентом, а акт восприятия находится в опасности возвыситься до субстанции реальности. Я вижу, следовательно, я существую.

Субъективность становится типичным условием модернистского мировоззрения. На своих ранних стадиях, когда он не пытается скрыть свою сыновнюю зависимость от поэтов-романтиков, модернизм объявляет себя инфляцией самости, трансцендентальным и оргиастическим преувеличением материи и события во имя личной жизненной силы.На средних стадиях «я» начинает отшатываться от внешнего и теперь посвящает себя, почти как если бы оно было телом мира, тщательному исследованию собственной внутренней динамики: свободы, принуждения, каприза. На поздних стадиях происходит опустошение себя, отвращение к утомительной индивидуальности и психологической выгоде. (Три писателя как образцы этих стадий: Уитмен, Вирджиния Вульф, Беккет.) Тем самым модернизм продолжает приближаться — иногда даже проникать — к пределам солипсизма, точку зрения, выраженную немецким поэтом Готфридом Бенном, когда он пишет, что «не существует внешней реальности». , есть только человеческое сознание, постоянно строящее, модифицирующее, перестраивающее новые миры из собственного творчества.

За этой крайней субъективностью скрывается столь же крайнее чувство исторического тупика, предположение, что в опыте наших веков есть что-то уникальное, беспрецедентная катастрофа. Немецкий писатель Герман Гессе говорит о «целом поколении пойманных… . . между двумя возрастами, двумя образами жизни, в результате чего он теряет всякую способность понимать себя и не имеет ни стандартов, ни безопасности, ни простой уступчивости». Прежде всего, никакого простого согласия.

Правда ли все это имеет значение не столько, сколько тот факт, что модернистские писатели, художники и композиторы — Джойс, Кафка, Пикассо, Шёнберг — очевидно работали, исходя из молчаливого предположения, что это правда.Модернистская чувствительность постулирует блокировку, если не конец истории: апокалиптический cul de sac , в котором как телеологические цели, так и секулярный прогресс ставятся под сомнение, возможно, устаревают. Человек погряз в массе, в машине, в городе, в своей потере веры, в безнадежности жизни без предварительного намерения или конечной ценности. К этому позднему сроку эти бедствия, кажется, слились в нашем воображении в одно целое.

«Приблизительно в декабре 1910 года человеческая природа изменилась.Этой яркой гиперболой Вирджиния Вулф хотела показать, что существует пугающий разрыв между традиционным прошлым и потрясенным настоящим; что линия истории была изогнута, возможно, сломана. Модернистская литература исходит из молчаливого предположения, что человеческая природа действительно изменилась, вероятно, за несколько десятилетий до даты, указанной миссис Вульф; или, как замечает Стивен Спендер, обстоятельства, в которых мы живем, навсегда измененные природой, изменились настолько радикально, что люди чувствуют, что человеческая природа изменилась, и поэтому ведут себя так, как если бы она изменилась. Комментируя это понятие, Спендер проводит четкое различие между «вольтеровским I» более ранних писателей и «я» современных авторов:

«Вольтеровский I» Шоу, Уэллса и других воздействует на события. «Современное Я» Рембо, Джойса, Пруста, Пруфрока Элиота находится под воздействием событий. . . . Вера вольтеровских эгоистов состоит в том, что они направят силы окружающего мира от зла ​​к лучшему посредством упражнения высшего социального или культурного разума творческого гения, писателя-пророка.Вера современников состоит в том, что, позволив современному опыту воздействовать на свою чувствительность как страдание, они создадут, отчасти в результате бессознательных процессов, а отчасти благодаря критическому сознанию, идиомы и формы нового искусства. .

_____________

Последствия экстремальны: разрыв традиционного единства и преемственности западной культуры, так что приличия ее прошлого уже не имеют большого значения для определения ее настоящего, и ослабление тех связей, которые в одной или иным образом, связывали его с институтами общества на протяжении веков. Не их враги, а сами искусство и литература нападают на Gemütlichkeit автономии, классические балансы и решения прошлого. Культура теперь воюет сама с собой, отчасти для того, чтобы спасти свою цель, и в результате она уже не может представить себя с гетевской безмятежностью и целостностью. С одной стороны — насильственное принижение культуры (поздний Рембо), с другой — квазирелигия культуры (поздний Джойс).

Во многих модернистских произведениях можно найти горькое нетерпение ко всему аппарату познания и ограничивающему допущению рациональности.Разум начинает рассматриваться как враг жизненных человеческих сил. Культура разочаровывается в себе, ее тошнит от ее бесконечных утончений. Есть жажда прорваться сквозь буржуазные приличия и самодостаточность культуры к форме абсолютно личной речи, к литературе, лишенной церемоний и обнаженной до откровения. В творчестве Томаса Манна с высоким ироническим сознанием выдвигается и отвергаемое, и желаемое: заброшенная церемония и разъедающее откровение.

Но если главным импульсом в модернистской литературе является удушающая тошнота перед идеей культуры, то есть и другой, в котором писатель берет на себя огромное стремление не переделать мир (теперь считающийся безнадежно непокорным и чуждым), а заново изобрести термины реальности. Я уже цитировал замечание Бенна о том, что «существует только человеческое сознание. . . воссоздание новых миров из собственного творчества». В том же духе художник Клее однажды сказал, что его желанием было «не отразить видимое, а сделать видимым.И Бодлер: «Вся видимая вселенная есть не что иное, как множество образов и знаков, которым воображение придает место и относительную ценность. . . ». На первый взгляд это предложение читается так, как сказал бы английский поэт-романтик или даже хороший американский трансценденталист; но в контексте поэтического опыта Бодлера — того опыта, который заставил его сказать, что «каждый человек, который отказывается принять условия жизни, продает свою душу», — он кажется отчетом о желании создать или, возможно, воссоздать самой основы бытия, посредством перманентной революции восприятия и стиля, посредством которой искусство могло подняться до уровня белой или (что более вероятно) черной магии. Психоаналитики-рационалисты могли бы рассматривать это честолюбие как замещающее удовлетворение самого отчаянного рода, грандиозную маску внутренней слабости; но для великих деятелей литературного модернизма это составляет самую суть их задачи.

Здесь мы подходим к еще одной дилемме модернизма, которая в принципе может быть неразрешимой, но на практике ведет к большой изобретательности, — к которой, как заявил марксистский критик Георг Лукач, модернизм отчаивается в человеческой истории, отказывается от идеи линейного исторического развития, опирается на представления об универсальном человеческом состоянии или ритме вечного повторения, но в своей собственной сфере стремится к непрерывным изменениям, суматохе и воссозданию .Чем больше история воспринимается как статическая (в марксистской идиоме: локомотив, заглохший в неизбежном настоящем), тем больше искусство должно приобретать неумолимый динамизм.

Как будто гегелевская «хитрость разума», столь долгое время являвшаяся движущей силой исторического прогресса, теперь была изгнана со своего возвышенного места и заперта в изгнании культуры. Э. Х. Гомбрих говорит о философии исторического прогресса как о содержащей «сильный аристотелевский компонент, поскольку они рассматривают прогресс как эволюцию врожденных возможностей, которая следует предсказуемому курсу и должна достичь предсказуемой вершины.Модернистские версии литературы приписывают себе «эволюцию заложенных потенций»: всегда есть надежда на еще один прорыв, всегда необходимый и подготовленный диалектический скачок в еще одну инновацию, всегда имманентный, если ни в коем случае не постепенный прогресс. в жизни формы. Но они не следуют «предсказуемому курсу» и не могут достичь предсказуемой вершины, поскольку сама идея «предсказуемости» или сама цель «саммита» нарушает модернистскую веру в неожиданность, его веру в бесконечную спираль революции в чувственность и стиль.И если история действительно застряла в неповоротливости массы и властности машины, то культура тем более должна служить агентом жизнеутверждающей суматохи. Гомбрих замечает, что фигура, выбранная для воплощения и продвижения этой суматохи, — это Гений, ранний индивидуалистический предшественник авангардного творческого героя. Следовательно, если между гением и его публикой возникает «конфликт между гением и его публикой», — заявляет Гегель в фразе, которую спустя годы повторят тысячи критиков, писателей и публицистов, — «то виновата должна быть публика…. . единственная обязанность художника — следовать истине и своему гению». Близкий в этом отношении к романтической теории модернизм вскоре перестает верить в доступность «истины» или раскрытия «гениальности». Динамизм, которому он тогда предается, — и здесь он резко порывает с романтиками, — становится не просто бесконечным абсолютом, но иногда абсолютом без различимых концов.

Это динамизм спрашивания и обучения не отвечать. Прошлое было посвящено ответам, современный период ограничивается вопросами.И после известного момента сущность модернизма раскрывается в убеждении, что на истинный вопрос, единственный достойный постановки, не может и не должно быть ответа; его нужно только спрашивать снова и снова, всегда по-новому. Как если бы сама идея вопроса была переопределена: это уже не вопрос, а способ аксиоматического описания. Мы представляем себя, мы устанавливаем нашу подлинность теми вопросами, которые мы позволяем себе мучить. «Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни», — пишет Альбер Камю.«В этом они современны: они не боятся насмешек. Что отличает современную чувствительность от классической, так это то, что последняя процветает на моральных проблемах, а первая — на метафизических».

_____________

Модернистская культура придерживается мнения, что человеческая судьба неизбежно проблематична. Проблемы, конечно, были замечены во все времена, но в модернистской культуре проблематика как стиль существования и исследования становится властной: люди учатся находить утешение в своих ранах.Ницше говорит: «Истина еще никогда не висела на руке абсолюта». Проблемности придерживаются не только потому, что мы живем во времена неопределенности, когда традиционные верования и абсолютные стандарты, давно распавшиеся, уступают место импровизациям релятивизма — это уже старая, старая история. Проблемности придерживаются, потому что считается хорошим, правильным и даже красивым то, что люди должны жить в дискомфорте. Снова Ницше:

Возражение, уклончивость, радостное недоверие и любовь к иронии — признаки здоровья; все абсолютное относится к патологии.

Одним из следствий этой приверженности проблематике, не всегда радостному следствию, является поворот в модернистской литературе от правды к искренности, от поиска объективного закона к стремлению к подлинному ответу. Первый включает попытку постичь природу вселенной и может привести к метафизике, самоубийству, революции и Богу; второй включает в себя попытку обнаружить наших демонов внутри и не претендует на мир, кроме права предать гласности откровенные агрессии.Искренность становится последней защитой для неверующих людей, и от ее имени могут быть опрокинуты абсолюты, рассеяна мораль и разрушены интеллектуальные системы. Но особого рода искренность: там, где для романтиков она часто принималась за быстрое движение к истине, прорывающееся сквозь громоздкость интеллекта, теперь для модернистов она становится добродетелью самой по себе, независимо от того, может ли она привести к истине или можно ли найти истину. Искренность чувств и точная верность языка, который часто означает язык обрывков, насилия и раздражения, становятся господствующей страстью.В страшной свободе она позволяет модернистскому писателю, искренность разбивает лицемерие буржуазных порядков; в беззаконии своего оставления она может стать силой тьмы и жестокости.

Пренебрегая достоверностью, отрешившись от вечного или любых его суррогатов, зацикленный на мельчайших подробностях субъективного опыта, модернистский писатель смотрит на устоявшиеся предположения как на маску смерти, а на литературу — как на средство метафизического бунта. Неугомонность становится признаком разумности, тревога — предпосылкой ответственности, мир — флагом капитуляции, а пишущая машинка — прометеевским камнем.

Формальный эксперимент часто может быть следствием или следствием модернизма, но его наличие не является достаточным условием для признания писателя или произведения модернистом. Такой взгляд на вопрос предполагает, что решающим фактором в стиле литературного течения или периода является своего рода вдохновляющее «видение», новый взгляд на мир и человеческое существование; и хотя такое «видение», несомненно, приведет к радикальным нововведениям в форме и языке, здесь ни в коем случае нет прямой или неизменной корреляции. В некоторых литературных произведениях, таких как рассказы Томаса Манна, практически отсутствует формальный эксперимент, однако дух модернизма чрезвычайно силен как сила освобождения и вреда. Соответственно, есть работы, в которых внешние манеры и черты современности точно повторяются или имитируются, но живительный дух исчез — разве это не годная аббревиатура для описания большей части «передового» письма послевоенных лет? ? Писатель, проникнутый духом модернизма, будет предрасположен к эксперименту хотя бы потому, что ему нужно придать видимый драматизм разрыву с традицией; однако ошибкой — и ошибкой, потворствующей модернистскому желанию освободиться от исторического исследования, — считать, что там, где видны следы эксперимента, должно быть и видение современности.

_____________

II

Здесь моему эссе придется страдать от того, что Генри Джеймс назвал «неуместной серединой». Ибо теперь мне следует подробно остановиться на интеллектуальных источниках модернизма, особенно на тех видных деятелях XIX века, которые инициировали «психологию разоблачения» — эту коррозию видимости, чтобы ворваться в реальность, — посредством которой старые убеждения были уничтожены. вытеснены, а новые обескуражены. Я должен сказать о Фрейзере и его провозглашении архетипических ритмов человеческой жизни, прежде всего, ритма рождения и возрождения богов, и роли мифа как средства восстановления связи с первоисточниками опыта в мире, омертвевшем «функциональная рациональность.Я должен говорить о Марксе, который разоблачил — все они были разоблачителями, великие деятели XIX века, — Маркса, разоблачившего фетишизм товарного общества, которое «разлагает личную ценность на меновую стоимость» и в котором поступок рабочего «превращается в чужая сила. . . заставляя его развивать некоторую специализированную ловкость ценой целого мира продуктивных импульсов». Я должен сказать о Фрейде, который акцентирует внимание на непоправимом конфликте между природой и культурой, из которого вытекают пресловутые «недовольства цивилизацией», ущерб, нанесенный жизни инстинкта.Я должен говорить прежде всего о Ницше, писателе, чей гномический и парадоксальный стиль воплощает в себе самые качества модернистской чувствительности. Но места нет, и, может быть, это уже знакомые вещи. Поэтому позвольте мне обратиться к нескольким темам, касающимся формальных или отчетливо литературных атрибутов модернизма.

Историческое развитие литературы ни на какое время не может быть герметичным. Он имеет свою собственную историю, в которой происходит постоянная трансформация форм, стилей и видов чувствительности.В определенный момент писатели осознают те прошлые достижения, которые, по-видимому, служат им моделями, на которые можно опираться или от которых можно отклоняться. Это, безусловно, часть того, что мы подразумеваем под традицией: разделяемые современниками представления о том, какие формальные и тематические возможности литературного прошлого им «доступны». Традиция дает о себе знать; традиция неуклонно переделывается. Осознают они это или нет, но писатели устанавливают свою личную линию видения посредством молчаливого принятия или неприятия предшествующих мастеров.В этом смысле можно говорить об автономной истории литературы, со своей преемственностью приличий, со своей диалектикой борьбы, со своим переплетением традиций.

Тем не менее, в течение длительного периода эта литературная история должна находиться под влиянием более широкой истории, частью которой она является, истории человечества. О некоторых моментах в жизни литературы — скажем, об английской поэзии XVIII века — можно сказать, что сила внутренней традиции настолько огромна, что акцент историка должен по праву делать на внутренней логике формы и стиля: Драйден через Папа, линия мастеров, чьи инновации становятся традицией.О романе XVIII века, напротив, нельзя было бы разумно говорить, не замечая флангового давления со стороны тогдашнего общества.

Рассматривая крупную революцию в культурном стиле, очень трудно точно знать, какой причинный вес следует придавать накапливающимся модуляциям в карьере литературной формы и какой упор внешним историческим событиям, поскольку они давят на культуру. писатели, использующие эту форму. Я бы рискнул выдвинуть гипотезу — не очень новую — что, хотя внутренняя эволюция формы может существенно повлиять на ее природу и одежду, должны также произойти некоторые колоссальные исторические изменения, чтобы новый крупный культурный стиль мог процветать. Ретроспективно мы можем видеть, что переход от неоклассицизма к романтизму предвосхищался некоторыми поэтами конца XVIII века, но я сомневаюсь, что серьезный историк литературы счел бы этот переход не более чем результатом имманентного развития литературных форм.

В любом случае, когда внутренняя динамика литературы и крупномасштабное давление истории пересекаются, возникает новый культурный стиль, в данном случае модернизм. Результаты следует наблюдать по крайней мере в трех областях: писатели-модернисты отказываются от формальных процедур и приличий своих предшественников-романтиков; они начинают чувствовать, что сама идея литературной традиции является помехой, даже тиранией, от которой нужно избавиться; и они ставят под сомнение романтическую веру в трансцендентность через индивидуальное эго или через его пантеистическое слияние с наполненной богами вселенной, а также веру некоторых романтиков в то, что поэт должен активно заниматься во имя воинствующего либерализма.И вскоре появление нового письма знаменуется драматическим изменением социального положения и позиции передовых писателей.

Образуя постоянную, хотя и непризнанную и дезорганизованную оппозицию, модернистские писатели и художники составляют особую касту внутри или на обочине общества, авангард, отмеченный агрессивной оборонительностью, крайним самосознанием, пророческими наклонностями и стигматами отчуждения. «Богемия, — пишет Флобер, — это моя родина», богема и как защитный анклав во враждебном обществе, и как место, откуда можно совершать партизанские набеги на буржуазный истеблишмент, часто расстраивая, но никогда не угрожая его безопасности.Авангард отказывается от полезной фикции «простого читателя»; вместо этого он требует преданности культа. Авангард отказывается от обычного благоговения перед общепринятыми эстетическими предположениями; «Никакая хорошая поэзия, — пишет Эзра Паунд в почти карикатурном выражении модернистской догмы, — никогда не пишется двадцатилетней давностью». Авангард пренебрегает понятием «ответственности» перед аудиторией; это поднимает вопрос о том, существует ли аудитория — должна ли она существовать. Авангард провозглашает свою веру в самодостаточность, необходимую безответственность и тем самым окончательное спасение искусства.

В качестве средства изложения я пишу в настоящем времени; но представляется весьма сомнительным, что к настоящему времени, спустя несколько десятилетий после Второй мировой войны, на Западе все еще может находиться последовательный и самоуверенный авангард. Возможно, в каком-то из искусств, но, вероятно, не в литературе. (Только в коммунистических странах не может быть и речи о воинственном и осажденном авангарде, ибо там, как правило, государство преследует или причиняет серьезные неудобства современным писателям и художникам, так что оно принуждает их к самозащитному отстранению, иногда внутренняя эмиграция.»)

В войне между модернистской культурой и буржуазным обществом недавно произошло то, чего не ожидал ни один представитель авангарда. Бодрящая вражда уступила место влажным объятиям, средний класс обнаружил, что самые ожесточенные атаки на его ценности могут быть превращены в приятные развлечения, и авангардистский писатель или художник должен столкнуться с одним вызовом, к которому он не был готов: вызов успеха. Современное общество бесконечно ассимилирует, даже если оно опошляет то, чему научилось, иногда глупо, в похвалу.Таким образом, авангарду больше не позволяется целостность оппозиции или уют сектантства; он должен либо беспомощно наблюдать за своим постепенным растворением в окружающей культуре, либо пытаться сохранить свою самобытность, постоянно повышая ставки сенсаций и потрясений, что само по себе ведет к растущей популярности среди буржуазной публики. Безусловно, у серьезного писателя остается возможность идти своим путем, невзирая на моду или культ.

_____________

Следует отметить еще одну причину недавнего распада авангарда.Очень трудно устоять на позиции немногочисленного принципиального меньшинства в оппозиции к установленным ценностям и способам построения, ибо это требует самого замечательного рода героизма, героизма терпения. Среди модернистских героев в литературе только Джеймс Джойс, я бы сказал, смог прожить этим героизмом до самого конца. У других писателей, более активных по темпераменту или менее твердых по характеру, всегда было искушение свернуть в ту или иную пророческую позицию, часто связанную с авторитарной политикой; и помимо присущих ему бедствий, это искушение означало, что писатель рано или поздно покинет оковы авангарда и попытается, хотя и в бреду, вновь выйти на арену истории. Йейтс и Паунд справа; Брехт, Мальро и Жид слева: все они поддались очарованию идеологии или партийных машин, неизменно с болезненными последствиями. Какой бы плодотворной ни была авангардистская непримиримость для самой литературы и какой бы неизбежной она ни была исторически, она не способствовала богатой игре человеческих чувств. Напротив, во всех важных литературах, кроме идиш, модернистский импульс сопровождался отвращением к традиционным формам либерализма 19-го века и отвращением к банальным материалам повседневной жизни (опять же, за исключением Джойса).Властность ума и нетерпение к плоти разделяли Йейтс и Мальро, Элиот и Брехт. Отвращение к городским мелочам и презрение к l’homme moyen sensual пронизывают многие модернистские стихи и романы.

_____________

То, что модернистская литература с непревзойденной силой восприняла крушение традиционного либерализма, его скатывание в формализм, игнорирующий как возможности человеческого величия, так и потребности человеческого выживания, не подлежит сомнению. Но особенно в Европе, где демократия никогда не была такой общей предпосылкой политической жизни, как в Соединенных Штатах, это осознание либерального краха часто приводило к авторитарным авантюрам: надменный авторитаризм Йейтса с его фантазиями о гордый крестьянин и надменный авторитаризм Мальро с его представлениями о героическом революционере. Ни в коем случае нельзя однозначно судить о литературных последствиях, поскольку крупные произведения могут быть освобождены под влиянием неприятных доктрин.Но как только такие писатели обратились к повседневной политике и попытались соединиться с повстанческими движениями, они оказались на пути к отказу от авангардистской позиции. Оглядываясь назад, даже те из нас, кто привержен — пусть и с тревогой — необходимости «приверженности», вероятно, должны будут признать, что и для литературы, и для общества было бы намного лучше, если бы модернистские писатели держались в стороне от политики. Только Джойс, самый великий и самый гуманный из них, остался чист в своей преданности своего рода литературному монашеству; и Беккет, самый одаренный и верный из его учеников, остался чист в этой преданности и по сей день.

На краткие мгновения авангард объединился в группы и сообщества: Париж, Москва, Рим в начале 20-х гг. Однако в большинстве случаев эти группы распадались почти так же быстро, как и образовывались, став жертвами полемики и раскола, тщеславия и темперамента. Метафора, заключенная в термине «авангард», может серьезно ввести в заблуждение, если она предполагает структурированную фалангу или подразумевает, что модернистские писатели, на мгновение отрезанные от общества в целом, пытались привести огромное количество людей к новому эстетическому или социальному диспенсация.Нисколько. Когда мы говорим об авангарде, мы на самом деле говорим об изолированных фигурах, разделяющих бремя непримиримости, отчуждения и дислокации; писатели и художники, готовые платить за свой выбор. И как причина и следствие своего маргинального положения они склонны рассматривать деятельность литературы как самодостаточную, как истинную и возвышенную жизнь в отличие от жизни случайности и толпы. (Когда то и дело вторгаются в политическую жизнь, то главным образом из чувства, что общество уничтожило возможность высокой культуры и что для достижения такой культуры необходимо очистить или обескровить общество. ) Джойс требует читателя, который всю жизнь посвятит его творчеству; Уоллес Стивенс бесконечно сочиняет стихи о сочинении поэзии. Это не просто излишества или снисходительность; это, с одной стороны, программы создания квазирелигиозных орденов или эстетических культов, а с другой — церемонии обновления и нового открытия жизни, а затем, самым смелым прыжком, импровизация царство бытия, которое просто избавится от грубой категории «жизнь».

Важнейшим примером стремления сделать литературное произведение самодостаточным является символистская поэзия.Символизм движется к искусству, оторванному от обыденной жизни и опыта, — к цели, может быть, и неосуществимой, но ценной как «предел» стремления и движения. Символисты, как замечает Марсель Раймонд, «разделяют с романтиками доверие к прозрению, моменту сильного откровения; но они резко расходятся в том, что касается его статуса в природе и его отношения к искусству. Духовная жизнь Вордсворта основана на моментах интенсивного озарения, и его поэзия описывает их и соотносит со всем опытом упорядоченной жизни. Однако для поэта-символиста — архетипической фигуры модернизма — не может быть и речи о том, чтобы описал такой опыт; для него момент озарения происходит только через действие стихотворения, только через его направленность и реализацию как особую форму. Не может быть и речи о том, чтобы связать его с жизненным опытом, ибо он уникален, преходящ, доступен только в материи — быть может, более важном, только в моменте — стихотворения. Не передача, а откровение — задача поэта.И таким образом поэт-символист стремится стать магом , вызывая к жизни свою собственную реальность и превращая поэзию в то, что Бодлер назвал «суггестивной магией».

Малларме, мастер-символист, и Дефо, специалист по правдоподобию, стоят на противоположных полюсах эстетического спектра, но оба разделяют желание разрушить предпосылки и стратегии традиционного искусства. Ни один из них не может вынести мысли о литературном произведении как о чем-то отличном от внешнего мира, но все же зависящем от него. Дефо хочет свернуть свое представление в мир, чтобы читатель почувствовал, что история Молла Фландерса — это реальность; Малларме хочет очистить свое откровение от контингента, чтобы момент единения с его стихотворением стал миром. Оба враги Аристотеля.

Доведенный до своего теоретического предела, символизм предлагает разрушить традиционную двойственность между миром и его представлением. Он находит невыносимой связь между искусством и недостатками опыта; она находит невыносимой общепринятую дистанцию ​​между субъектом и актом изображения; оно хочет разрушить саму программу репрезентации либо как объективный мимесис, либо как субъективный протест.Он одинаково далек от реализма и экспрессионизма, верности размерам внешнего и верности искажениям глаза. Символизм предлагает сделать поэму не только автономной, но и герметичной, и не просто герметичной, но иногда непроницаемой. Освободившись от шлака материи и времени, поэзия может вновь обрести ауру, силу таинственности. Страстно монистический символизм желает, наконец, чтобы символ перестал быть символическим и вместо этого стал действием или объектом без «референции», достаточным сам по себе.Как и другие крайние версии модернизма, символизм восстает против предлога «о» в утверждениях, начинающихся со слов «искусство о. . . ». Он жаждет сбросить с себя бремя смысла, сплав идей, тиранию и грубость мнений; он надеется на таинство без веры. Чтобы заполнить пустоты скуки, она превратилась бы в чистоту магии — и магии, которая в своей самой чистой форме становится религией без каких-либо затрат.

Здесь решающим примером является Рембо, который порывает с концепцией языка как способа передачи рациональной мысли, возвращаясь к его самому примитивному качеству как к средству для возбуждения эмоций, заклинательному, магическому и автоматическому.Рембо хвалил Бодлера с точки зрения его собственных художественных целей: «Осматривать невидимое и слышать неслышимое [есть] совершенно другое, чем собирать дух мертвых вещей. . . ».

_____________

Какими бы героическими ни были эти усилия, символистская эстетика в принципе неадекватна, резко сужает рамки и традиционные притязания литературы и выдерживается на практике более нескольких мгновений. Он не может выжить при дневном свете или плоскостности времени.Жестокий дуализм, который он предлагает, не может поддерживаться долго; вскоре мир загрязняет стихотворение, и стихотворение соскальзывает обратно в мир. Символизм — важный элемент модернистского сознания, но, как я подозреваю, он больше похож на великолепную драму, чем на плодотворную дисциплину, которой нужно следовать.

Поскольку европейская цивилизация вступает в период социального беспорядка и бунта, протекающего параллельно жизни литературного модернизма, действительно нет возможности поддерживать герметический эстетизм. То, что следует из воздействия социального кризиса на модернистскую литературу, совершенно лишено той упорядоченности и чистоты, к которым стремится символизм, — то, что следует, сбивает с толку, множественно, шумно. В вакууме веры, оставленном крахом романтизма, возникает ряд конкурирующих мировоззрений, и их невозможно примирить или даже согласовать. Это одна из причин, по которой совершенно невозможно суммировать основные положения модернизма, как это можно сделать для романтизма, путем перечисления последовательности верований и видений. Литературный модернизм — это битва внутренних конфликтов, а не последовательный набор теорий или ценностей. Он дает словарь, с помощью которого самые сильные фантазии того времени могут разыграть драму сомнения.И все же эту приверженность проблематике ужасно трудно поддерживать, она требует железных нервов; и хотя великие деятели модернизма чувствуют, что для них все зависит от твердой власти над идеей проблематичности, многие из них не могут полностью сопротивляться вторгающимся силам идеологии и системы. Именно в этот момент возникает известная или недавно известная проблема веры, пожалуй, самая обсуждаемая тема в литературной критике последних пятидесяти лет.

В то время, когда ряд конкурирующих мировоззрений сталкивается с литературой, каждое из которых находится в радикальном противоречии друг с другом, возникают серьезные трудности в попытках соотнести молчаливые предположения писателя с предположениями читателя.Узы предпосылок между ними разорваны и теперь должны стать предметом исследования, усилия, конфликта. Мы читаем поздние романы Д. Х. Лоуренса или песни Эзры Паунда, понимая, что это произведения чрезвычайно одаренных писателей, но постоянно обеспокоенных излиянием авторитарных и фашистских идей. Мы читаем Бертольта Брехта «Потомкам», в котором он предлагает несравненное воспоминание о страданиях Европы в период между войнами — «мы меняли нашу страну чаще, чем нашу обувь», — и в то же время вплетается в оправдание сталинской диктатуры.Как нам реагировать на все это? Этот вопрос имеет решающее значение в нашем опыте модернистской литературы. Мы можем сказать, что эта доктрина не имеет отношения к делу, как это делают многие критики, и это привело бы нас к невозможному положению, что главная мысль стихотворения не нуждается в серьезном рассмотрении при формировании суждения о его ценности. Или мы можем сказать, что эта доктрина, будучи отвратительной, лишает нас удовольствия от стихотворения, как говорят некоторые критики, и это привело бы нас к невозможному положению, согласно которому наше суждение о произведении определяется нашим мнением об идеологии автора.Я думаю, что абстрактно удовлетворительного решения не существует, и мы должны научиться принимать тот факт, что модернистская литература часто — и не только в этом смысле! — «неприемлема». Это принуждает нас к дистанции и разобщению; это лишает нас полноты ответа; оно отчуждает нас от своих собственных возможностей утверждения, даже когда мы чувствуем, что оно в воображении преодолевает недомогание отчуждения.

Проблема веры возникает с большой силой на ранних этапах модернизма, а затем интенсивно обсуждается несколько десятилетий спустя, особенно в критике Элиота и Ричардса.Позже возникает новый импульс растворить проблему в целом и увидеть в литературе нечто, находящееся за пределами мнений и убеждений, перформанс или игру поверхностей. Наступает усталость, и не только от той или иной веры, но и от всей идеи веры. Через блеск и пыл своего напряжения модернизм начинает истощать себя.

Однако, в какой бы тупик он ни попадал в своих столкновениях с внешним миром, модернизм неустанно действует в своей сфере, бесконечно изобретателен в разрушении и импровизации.Его главный враг — это, в некотором смысле, культура прошлого, хотя она и носит в себе удивительно полное свидетельство этой культуры. Литература теперь процветает, нападая на традиционные правила, способы и ограничения литературы; идея эстетического порядка отвергается или радикально видоизменяется.

Осуждать модернистскую литературу за несоответствие традиционным критериям единства, порядка и связности — значит, однако, совершенно упускать из виду суть дела, поскольку она, во-первых, либо отвергает эти критерии, либо предлагает радикально новые способы их воплощения. .Когда критик Ивор Винтерс нападает на «ошибку подражательной формы» (например, литературные произведения, посвященные хаосу современной жизни, сами приобретают внешний вид, а иногда и сущность хаоса), он, по сути, нападает на модернистское письмо как таковое, поскольку многое не может обойтись без этой «ошибки». В своем предположении, что в традиционном реализме утрачено ощущение реальности, современная литература поддается императиву искажения. Здесь можно было бы выдвинуть «закон»: модернистская литература подменяет традиционные критерии эстетического единства новым критерием эстетической выразительности, или, может быть, точнее, принижает ценность эстетического единства в пользу даже неровной и фрагментарной выразительности.

Ожидание формального единства подразумевает интеллектуальное и эмоциональное, даже философское спокойствие; предполагается, что художник стоит над своим материалом, контролирует его и знает о надвигающемся решении; предполагается, что у художника есть ответы на свои вопросы или что ответы могут быть получены. Но для современного писателя ни одно из этих предположений не имеет места, или, по крайней мере, ни одно из них нельзя просто принять как должное. Он представляет дилеммы; он не может и вскоре не хочет разрешить их; он предлагает свою борьбу с ними как содержание своего свидетельства; и каким бы единством ни обладало его произведение, часто не очень, оно исходит из эмоционального ритма, стремления к завершению этой борьбы. После Кафки становится трудно верить не только в ответы, но даже в концовки.

_____________

В модернистской литературе природа перестает быть центральным предметом и символом. Начиная отчасти с Вордсворта, природа превращается из органической обстановки в вызываемую или вспоминаемую идею , иногда в простое понятие контраста. Мы замечаем реку Лиффи, или леса Миссисипи, или большую реку с двумя сердцами, или сельскую местность Абруцци, но чаще всего как знаки лишений, а иногда как просто намеренные признаки ностальгии.Эти места в другом месте, а не в нашем доме; природа перестает быть естественной.

Извращенность, то есть удивление, волнение, потрясение, ужас, оскорбление, становится доминирующим мотивом. Я заимствую у Г. С. Фрейзера очаровательный контраст между традиционным поэтом:

Любовь к Любви зовет,
Любовь к Любви отвечает —
С краев земли, влекомые невидимыми
         узами,
Над землями рассвета и тьмы
Любовь приходит к Любви.
В сердце отвагой и мощью
Спасся от ада,
От мук бушующего огня,
От знаков тонущей магистрали,
От кораблекрушения страха и боли
От ужаса ночи.

—и современный поэт:

Ненавижу и люблю
Вы спросите, как же так?
Не знаю, но знание меня мучает.

Традиционный поэт — Роберт Бриджес, живший еще в начале 20 века; современный поэт, наш близнец, — Катулл.

Писатель-модернист стремится к ощущениям в серьезном смысле этого слова; его эпигоны в легкомысленном смысле. Писатель-модернист думает о предмете не как о чем-то, что нужно репетировать или заново улавливать, а скорее как о том, что нужно завоевать и расширить.Ему мало пользы от мудрости; или, если он это делает, он понимает это не как что-то, что нужно выкопать из шахт традиции, а как что-то, что можно завоевать для себя посредством упражнения в самопроникновении, а иногда и в саморасщеплении. Его зачаровывают глубины — что бы вы ни выбрали: глубины города, или самого себя, или подполья, или трущобы, или крайности ощущений, вызванные сексом, алкоголем, наркотиками; или затененные полулюди, ползающие сквозь поры общества: Люмпен , уголовники, хипстеры; или побуждения в основе сознания. Только Джойс среди писателей-модернистов совершает полное путешествие в эти глубины и сквозь них, но при этом выходит на заурядные улицы города и его непрекращающуюся обыденную жизнь: в этом, я думаю, одна из причин, по которой он является величайшим из писателей-модернистов. а также, возможно, тот, кто указывает путь за пределами освобождения модернизма.

Традиционные ценности приличия, как в общеэтическом, так и в строго литературном смысле, опрокинуты. Теперь все должно быть исследовано до его внешних и внутренних пределов; но более того, не должно быть никаких ограничений.А затем, поскольку за ученостью часто следует невежество, появляются полупророки, презирающие саму мысль об ограничениях; так что они загоняют себя в угол, желая всегда идти дальше, отказываясь признавать черту, за которую нужно идти.

Полнота изощренности, сужающаяся до декаданса — значит, вскоре последует примитивизм. Поиски смысла в крайних состояниях бытия обнаруживают тоску по первобытному: ведь ведь человек не мог скучать даже в момент своего сотворения! Я уже говорил об отвращении к культуре, о ярости против культивации, столь важной части модернизма: обращение к своим первичным характеристикам, ненависть к своим дарованиям, презрение к интеллекту, которые прорезают работу модернизма. такие разные люди, как Рембо, Достоевский и Харт Крейн.Ибо современную чувствительность всегда преследует проблема последовательности: что после таких поворотов и растяжений чувствительности может прийти дальше? Одной из, казалось бы, обнадеживающих возможностей является примитивизм, несущий видение новой мужественности, здоровья, сознания крови, избавления от обессиливающей рациональности. Центральным текстом является рассказ Лоуренса «Женщина, которая уехала» — эта реалистическая басня, одновременно впечатляющая и нелепая, — в которой белая женщина ищет индейское племя, чтобы отдать свое «дрожащее нервное сознание» его пораженному богу солнца и тем самым «совершить жертвоприношение и достичь силы.Но в атмосфере модернизма есть и другой, более двусмысленный и, может быть, зловещий вид примитивизма: такой, который влечет нас перспективой не здоровья, а упадка, примитивного как атавистического, отказа от цивилизации и тем самым, быть может, его недовольства. Центральным вымыслом, выражающим эту тему, является Конрад Сердце тьмы , в котором Марлоу, рассказчик и резонер , не колеблясь признает, что притяжение джунглей для Курца, а также, что более двусмысленно, для него самого, не так, как ему кажется. (Я цитирую Лайонела Триллинга) «благородный или обаятельный, или даже свободный, но…. . низменная и грязная, а для эта причина убедительна: он сам совершенно открыто чувствует ее ужасное притяжение». В этой версии примитивизма, которая, возможно, неотделима от скуки декаданса, непреодолимое желание состоит в том, чтобы стряхнуть с себя бремя социальной ограниченности, утомляющую и утомительную мораль цивилизованного запрета. Греческий поэт Кавафис написал блестящую поэму, в которой жители современного города ждут угрозы вторжения варваров, а затем, в конце концов, испытывают мучительное разочарование, что варвары могут все-таки не прийти.Жителям города придется продолжать жить по-старому, и кто это выдержит?

Почему это беспокойство должно начаться
       внезапно,
И смятение? Какими серьезными стали лица людей
       .
Почему так быстро пустеют все улицы и площади
       ,
И все возвращаются домой так полны
       мыслей?
   Потому что наступила ночь и варвары
       не пришли,
   И пришли люди с
       пограничья,
   Говорят, что варваров больше нет.
А что теперь с нами будет без
        Варвары?
   Эти люди были своего рода решением.

_____________

Если модернистской поэзии свойственны технический эксперимент и тематическая неожиданность, то в романе происходят эквивалентные изменения: совершенно новое ощущение характера, структуры и роли главного героя или героя. Проблемный характер опыта стремится заменить опыт человеческой природы в качестве доминирующего предмета современного романа.Отказываясь от предположения о познаваемой жизни, романист обращается к проблеме создания плацдарма в познаваемости как к предпосылке изображения любой жизни вообще. Его задачей становится не столько описание, сколько выдвижение гипотезы о наборе как бы терминов, с помощью которых он может временно подтвердить свой материал.

Героев романа больше нельзя считать, как в прошлом, фиксированными и синтетическими сущностями, с набором черт, доступных через записи поведения и отчеты о психическом состоянии. Знаменитое замечание Д. Г. Лоуренса о том, что он потерял интерес к созданию «старого стабильного эго характера», но хотел постулировать «другое эго, по действию которого индивид неузнаваем и проходит через, так сказать, аллотропные состояния». которые нуждаются в более глубоком чувстве, чем любое, которое мы привыкли использовать, чтобы обнаружить состояния одного и того же радикально неизменного элемента» — это не просто заявление о том, что он попытался бы сделать в «Радуга » и «Женщины в Любовь ; это также отражает общее намерение современных писателей.Характер для таких модернистов, как Джойс, Вирджиния Вулф и Фолкнер, рассматривается не как связная, поддающаяся определению и хорошо структурированная сущность, а как психическое поле битвы, или неразрешимая загадка, или повод для потока восприятий и ощущений. Эта тенденция растворять характер в потоке атомизированных переживаний, своего рода романистический pointillisme , уступает место, быть может, в результате крайней реакции, противоположной тенденции (но столь же противоположной традиционным концепциям романного характера), в которой характер отделяется от психологии и ограничивается последовательностью строго объективных событий.

Аналогичные радикальные изменения происходят и в модернистской трактовке сюжета. Традиционный роман 18-го или 19-го века зависит от сюжета, который раскрывает главную судьбу, например, у Хенчарда в Мэр Кэстербриджа . Сюжет состоит здесь из действия, нарочно вырезанного из времени, т. е. снабженного началом, последовательностью развития и кульминацией, чтобы создавалось впечатление законченности. Часто это впечатление возникает из-за того, что действие романа, заданное сюжетом, исчерпало свои возможности значительного расширения; проблемы и предпосылки, с которых она началась, подошли к соответствующему завершению.Таким образом, мы можем сказать, что в традиционном романе обычно сюжет несет в себе или высвобождает совокупность значений: они могут быть глубокими или тривиальными, комическими или трагическими. «Мэр Кэстербриджа » содержит сюжет, который реализует потенциал саморазрушения в характере Хенчарда, но важно отметить, что в романе такого рода мы не знали бы об этом потенциале, кроме как в той мере, в какой мы можем наблюдать его последствия через действие. Сюжет здесь начинает казаться неотделимым от смысла, а смысл присущ сюжету.

Когда писатель разрабатывает сюжет, он молчаливо предполагает, что в человеческом поведении существует рациональная структура, что эта структура может быть установлена ​​и что таким образом он может придать своей работе последовательность порядка. Но в модернистской литературе эти предположения ставятся под сомнение. В произведении, написанном исходя из того, что в изображаемом действии нет надежного смысла или что, хотя действие может удерживать наше внимание и возбуждать наши чувства, мы не можем быть уверены, более того, должны оставаться неуверенными в возможностях значения — в в таком типично современном произведении важен не столько сюжет, сколько ряд ситуаций , из которых одни могут быть изображены статично, через картины, декорации, глубинную психологию, а другие динамически, через связанные эпизоды, поток сознания , и т.д.Художественная литература Кафки, романы Джойса, кое-что из Фолкнера — все они содержат ситуации, а не сюжет.

_____________

Еще более поразительны огромные изменения, которые современный роман вносит в трактовку вымышленного героя.

Современный мир утратил веру в коллективную судьбу. Следовательно, герою трудно быть уверенным, что он обладает — или что кто-либо может обладать — такими способностями, которые могут изменить человеческое существование. Люди уже не чувствуют себя связанными священным или даже, что довольно часто, временным родством.Поэтому герою трудно поверить в себя как в избранную фигуру, действующую во имя божественной заповеди или народной воли.

С самого начала буржуазной эры центральной проблемой для мыслящих людей было отношение индивидуума к коллективу. В современной художественной литературе эта проблема часто предстает как столкновение между фигурой сознания, воплощающей потенциал человека, и обществом, движущимся в безличном ритме, враждебным или, что еще хуже, безразличным к этому потенциалу.Наоборот, приятно ощущать, что в некоторых типах древних или традиционных героев существовал союз ценности и силы, чувства добра и способности воплотить его в жизнь. Но в современной литературе ценность и власть считаются радикально разъединенными. В романах Хемингуэя ценой чести часто является отказ от мира. В романах Мальро необходимость действия пересекается убеждением в его нелепости. В романах Силоне условием человечности является готовность ждать.Между опасением и делом ложится тень неуверенности.

Д. Х. Лоуренс, не только великий писатель, но и сам главный герой современной литературы, воплощает эту двойственность. В одном месте он говорит: «Поскольку я есть я, и только я есть я, и я есть только я, поскольку я неизбежно и вечно одинок, мое последнее блаженство — знать это, и принять это, и жить с этим как с ядром моего самопознания». Это самопознание героя Лоурентия, сильного гордыней, больного силой.Но есть и другой Д. Х. Лоуренс: «Что меня беспокоит, так это полное расстройство моего первобытного социального инстинкта. . . . Я думаю, что общественный инстинкт намного глубже, чем сексуальный инстинкт, а социальные репрессии гораздо более разрушительны. . . . Я устал даже от своей индивидуальности, и меня просто тошнит от чужой». Это тоска героя Лаврентия, стремящегося к ученикам, стремящегося оттолкнуть тех, кто приближается к нему. Это конфликт, который в наше время не может быть разрешен. Лоурентианский герой остается человеком, разделенным между абсолютизмом своей индивидуальности и фрустрацией своего социального инстинкта.

Позвольте мне пойти дальше и перечислить некоторые черты «современного героя», хотя и не в заблуждении, что любой вымышленный персонаж соответствует всем или даже большинству из них:

  • Современный герой — это человек, который верит в необходимость действия; он хочет, по словам Мальро, оставить «шрам на карте». Однако моральные побуждения, побуждающие его верить в действие, также делают его неспособным к действию. Он начинает сомневаться в ценности нанесения шрамов и не уверен, что сможет найти карту.
  • Он знает, что традиционно от героя требуется храбрость, но он обнаруживает, что его затруднительное положение требует храбрости. Храбрость означает способ действия, мужество — способ существования. И поскольку ему трудно примирить потребности действия с потребностями бытия, он должен усвоить, что для того, чтобы вызвать мужество, ему придется отказаться от храбрости. Его чувство бремени, которое он должен нести, приближает его к ситуации, описанной Уильямом Джеймсом: «Героизм всегда находится на краю пропасти и выживает только благодаря бегству.Каждое мгновение — это побег».
  • Он знает, что герой может действовать с полной силой только в том случае, если он внушает для своих последователей и самого себя безоговорочную веру в осмысленность человеческого замысла. Но чем больше он совершает подвиги героизма, тем больше убеждается в абсурдности существования. Боги не говорят с ним, пророки не поддерживают его, и учения не успокаивают его.
  • Классический герой двигался в мире, наполненном целеустремленностью. В эпоху ранней буржуазии вера в цель уступила место вере в прогресс.Этому герою удалось пережить хотя бы потому, что он часто видел насквозь шутку прогресса. Но теперь его проблема состоит в том, чтобы жить в мире, вышедшем за пределы идеи прогресса; и это тяжело.
  • Современный герой часто начинает с ожидания изменить мир. Но через некоторое время его центральным вопросом становится: могу ли я изменить себя? Он спрашивает, говоря словами Демиана Германа Гессе: «Я хотел только попытаться жить в послушании побуждениям, которые исходили от моего истинного я. Почему это было так сложно?»
  • Если современный герой решит, что мир неизменен, он может попытаться, как в романах Хемингуэя, создать собственный герметичный мир, в котором немногие несчастные живут по своевольному кодексу, который делает возможным — они говорят себе — борьба, обновление и почетное поражение.
  • Тем не менее, современный герой часто продолжает верить в поиски, а иногда и в грааль; только он больше не убежден, что поиски обязательно осуществляются посредством публичных действий, и он не уверен, где можно найти Грааль. Если он окажется американцем по имени Джей Гэтсби, он может даже поискать его на берегу Лонг-Айленда. Есть основания полагать, что это ошибка.
  • Современный герой переходит от героического подвига к героизму сознания, героизму, часто доступному только в поражении.Он приходит как завоеватель и остается как пилигрим. И в сознании он ищет тех нравственных целей, которые герой, как принято считать, нашел через поступок. Он узнает, по словам Кио Гизорса в книге Мальро «Судьба человека », что «человек похож на свое страдание».
  • Современный герой обнаруживает, что он не может быть героем. И все же только благодаря своей готовности столкнуться с последствиями этого открытия он может спасти часть героического.

_____________

В своей Множественности и блестящей сумятице, в своей приверженности эстетике бесконечного обновления, в своей импровизации «традиции нового», парадоксе, предвидящем предел безграничности , модернизм бесконечно открыт портрету и анализ.Ибо как некоторые из его величайших произведений стремятся к форме, свободной от начала и конца, так и модернизм стремится к жизни без постоянства и завершения. Если, тем не менее, в литературном модернизме есть доминирующее занятие, которое писатель должен либо подчинить себе, либо которым он, несомненно, будет уничтожен, то это призрак нигилизма.

Нигилизм — это термин, не только широко используемый, но и сильно заряженный историческими эмоциями. Он означает, по крайней мере, некоторые из следующего:

Особая доктрина, позитивистская в ударении, всеохватывающего бунта против традиционной власти, появившаяся в России середины XIX века;

Сознательно подтвержденная и принятая потеря веры в трансцендентные императивы и светские ценности как руководство к нравственному поведению, вместе с ощущением, что в человеческом существовании нет смысла — или, по крайней мере, в дальнейшем;

Потеря тех неявных импульсов к активному и стремящемуся существованию, о которых мы даже не подозреваем, что они действуют в нашем сознании, пока мы не осознаем их угасание.

В западной литературе нигилизм впервые и сильнейшим образом предвосхищен Достоевским: не во что верить, но чувства, а чувства скоро исчерпают себя. Бог невозможен, но все невозможно без него. Достоевский злобно остроумен, злобно изобретателен в восприятии ликов нигилизма. Он видит ее, во-первых, как социальный беспорядок без границ и стыда: Петр Верховенский в оргии уничтожения, высмеивающий саму идею цели, превращающий этику модернистского эксперимента в призыв к коллективному самоубийству, хватающийся за самые возвышенные слова в для того, чтобы выдолбить их через бурлеск.«Если Бога нет, то как же мне быть капитаном», — спрашивает старый армейский офицер в «Бесах» , и в последовавшей за этим насмешке кажется, что к Достоевскому присоединяется полупрезрение, полуочарование. Нигилизм предстает в нравственном обличье через фигуры Кириллова и Ивана Карамазовых, первый — человека чистоты, второй — человека серьезного; то, что оба люди хорошие, их ничуть не спасает, ибо бес пустоты, говорит Достоевский, удобнее всего поселяется в сердцах бескорыстных.И в Ставрогине, этом «тонком змее», пораженном метафизическим отчаянием и преследуемом «демоном иронии», нигилизм достигает предела изображения: ничто во плоти, плоть, которая была бы ничем. «Мы все нигилисты», — говорит Достоевский в самом ходе своей борьбы за превращение себя во что-то другое. Его великое достижение состоит в том, что он ощутил, как скажет Ницше, внутреннюю связь между нигилизмом как доктриной и нигилизмом как опытом утраты. Точно так же, как Джейн Остин увидела, как банальные оплошности в поведении могут привести к моральной катастрофе, так и Достоевский настаивал на том, что случайные уступки скуке могут привести человека прямо в пустоту.

Флобер, хотя и не занимающийся этой проблемой абстрактно, пишет: «Жизнь так ужасна, что выносить ее можно, только избегая ее. И это можно сделать, живя в мире Искусства». Идея Искусства как убежища от опустошения жизни присуща модернизму: эта идея сильна у Ницше, для которого смерть Бога не является ни новостью, ни скандалом, а просто данностью. Вытекающую из этого обесценивание ценностей и вытекающее из этого чувство мрачности Ницше называет нигилизмом.Он видит ее в связи с утверждением, что Бог существует, что лишает мир окончательного значения, и с утверждением, что Бога нет, что лишает все значение.

Разрушение нравственного истолкования мира, которое уже не имеет санкции после того, как оно попыталось бежать в некое потустороннее, заканчивается нигилизмом. «Все бессмысленно. . . ». Со времен Коперника человек катится из центра в «Х». . . . Что означает нигилизм? Что высшие ценности обесценивают себя.Цель отсутствует; отсутствует ответ на наше «Почему?»

Таким образом, в основе своей нигилизм означает потерю связи с источниками жизни, так что и в опыте, и в литературе он всегда связан с упадком скуки, хотя аналитически отличим от него.

Признавая все это, Достоевский пытается запугать атеиста и в себе, и в современниках, говоря, что раз Бог отрицается, то все — все ужасное — становится возможным.Ницше дает противоположный ответ, заявляя, что с того момента, как человек не верит ни в Бога, ни в бессмертие, «он становится ответственным за все живое, за все, что, рожденное страданием, обречено на страдание от жизни». Таким образом, для Ницше, как позже и для экзистенциалистов, конфронтация с нигилистической пустотой становится главной предпосылкой человеческого выздоровления.

Обладая замечательной изобретательностью и вариативностью, эта тема проходит через всю модернистскую литературу.У Кафки отрицание и вера навсегда уравновешены на кончике вопросительного знака; ответов нет, концовок нет, и можно ли найти справедливость на суде, или истину в замке, мы никогда не знаем наверняка. Ангел, с которым Кафка героически и неустанно борется, — это ангел небытия. Пруст конструирует социальный мир, удивительно плотный и богатый по фактуре, но вместе с тем и тень, которую сдувает простой ветер; и единственная наша надежда на то, что какой-то смысл может быть спасен, — это сила искусства, этого тонкого покрова между людьми и потусторонним, который, тем не менее, несет «истинный последний суд».Сама эта сила искусства видится Манну демоном нигилизма, тащим за собой и своими суррогатными фигурами из романа в роман, предвестником болезни в «Смерти в Венеции» и созидателем-разрушителем в Докторе Фаусте , который разрушает все через пародию. Брехт искоса смотрит на знакомую проститутку городского нигилизма, его тошнит от отвращения, когда она подходит слишком близко, а затем похищает ее для брака с авторитарной идеей: результат вызывает у него симпатию к современному миру. Но именно Джойс занимается самым глубоким современным исследованием нигилизма, ибо он видит его повсюду, в редакции газеты и в церкви, на улице и в постели, сквозь возвышенное и обыденное. Подвергая своих персонажей всевозможным проявлениям тошноты и отвращения к себе, доводя Стивена Дедала до крика « Nothung » в борделе, Джойс появляется, как замечает Уильям Трой, с «энергичным и все еще неиспорченным утверждением жизни, которое имплицитно в каждом движении его письма.Что же касается тех, кто следует этим мастерам, то они, похоже, ослабли в смертельной схватке с бесформенным демоном, а некоторые из самых модных на данный момент даже заключают с ним приятное перемирие. Но сила примера остается великой, и если такой писатель, как Норман Мейлер, не решает бороться с ангелом, с которым столкнулся Кафка, бывают моменты, когда он готов бросить ему вызов в дружелюбной борьбе на руках.

Нигилизм лежит в центре всего, что мы понимаем под модернистской литературой, и как субъект, и как симптом, демон побежденный и демон победоносный. Ибо ужас, который преследует современный ум, — это ужас бессмысленной и вечной смерти. Смерть богов не беспокоила бы нас, если бы мы, обнаружив, что они умерли, не должны были умереть вместе с ними. Современная чувствительность героически борется со своей страстью к вечному обновлению, продолжая искать пути для достижения своей цели.

_____________

Но нет, он не умрет ни героически, ни тихо, ни в борьбе, ни в триумфе. Он будет жить, невзирая на возраст, благодаря вульгарному перевоплощению и пародийному мимесису.Сухой юноша отяжелел; он задыхается от одобрения мира, который он отверг; он не может найти чистый воздух забвения. Не враждебность тех, кто был раньше, а покровительство тех, кто придет позже, — вот мучение модернизма.

Как, если подумать, великие культурные движения достигают своего конца? Это проблема, которую наши историки литературы не исследовали в достаточной мере, возможно, потому, что они находят начало более гламурным, и проблема, которая сейчас особенно трудна, потому что, я думаю, в западной истории никогда не было культурного периода, подобного тому, который мы называем современным. .Но начинают появляться признаки развязки. Одинокий одаренный выживший Беккет напоминает нам о славе, которую когда-то принес модернизм. Тем временем вчерашний декор присваивается и приглаживается; шум бунта, усиленный шаловливой пустотой; и то немногое, что осталось от модернизма, лишено даже достоинства оппозиции.

Какой завидной должна быть смерть для тех, кто больше не имеет смысла жить, но не может заставить себя умереть! Модернизму не будет конца; его боевые песнопения будут повторяться через десятилетия.Ибо то, что, по-видимому, ожидает его, является более болезненным и, безусловно, менее достойным завершением, чем исход более ранних культурных движений: его ждут огласка и сенсация, своего рода дикая пародия, которая действительно может быть единственной участью хуже смерти.

Об этом проекте | Альбукерке Модернизм

Флатоу и Мур, Симмс-билдинг, Альбукерке, 1955 год. Фотография Юлиуса Шульмана. © Дж. Пол Гетти Траст. Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес (2004. R.10).

Модернизм Альбукерке — это общедоступный исторический проект, созданный студентами на одноименном семинаре осенью 2015 года в Школе архитектуры и планирования Университета Нью-Мексико.Мы начали с простой предпосылки: Альбукерке, крупнейший город в Нью-Мексико, следует понимать как в основе своей модернистский город. С населением чуть более 15 000 человек в 1920 году, к 1960 году Альбукерке вырос до более чем 200 000 жителей, бум, вызванный несколькими знаковыми нововведениями середины двадцатого века, в том числе атомной бомбой, автомобилем и построенным торговцами пригородом. домой. Технологические инновации середины века, социальные и политические преобразования и экономические условия создали совершенно новую застроенную среду в Альбукерке, которая видна как в огромном росте площади города, так и в новых типах зданий, которые заселили место на пересечении в прямом и переносном смысле. Манхэттенского проекта и Route 66.

Именно эти места и пространства составляют предмет Модернизм Альбукерке , который охватывает двадцать шесть ключевых мест в появлении и трансформации современной архитектуры и планирования здесь. Хотя здания, ландшафты и планы, описанные в тематических исследованиях этого сайта, ни в коем случае не являются единственными примерами модернизма в Альбукерке, они представляют репрезентативный образец типов зданий, местоположения, дизайнеров и форм, которые характеризовали современное движение в столичном площадь.Они предлагают красноречивую картину взлета и падения модернизма, от появления интернационального стиля в 1930-х годах до разрушения обещаний модернизма к концу 1960-х годов. Они предлагают направления, которые выбрал модернизм как в языке народного пейзажа, так и в культовых сооружениях, которые должны были сигнализировать о прибытии Альбукерке в качестве национального города. Они изображают взаимодействие модернизма с региональными архитектурными традициями, его сопротивление им и попытки их интерпретации. Они предполагают, что модернизм был не только формальным движением, но также социальным и культурным движением, которое внесло глубокие изменения в ландшафт Альбукерке.

Тематические исследования Модернизм Альбукерке рассказывают историю модернизма в одном местном контексте, но также говорят о его взаимодействии и влиянии на общество в более широком смысле. Благодаря архивным исследованиям, наблюдениям и сотрудничеству мы создали портрет, который варьируется в масштабе от отдельного дома до целых жилых комплексов и от центра города до новых пригородных центров, которые его подорвали. Оцениваемые здесь дизайнеры включают как всемирно известных, так и относительно неизвестных.Все оставили свой след способами, которые до сих пор прослеживаются в застроенной среде города.

Благодаря простому в использовании интерфейсу и масштабируемому формату, к которому можно легко получить доступ на смартфонах, планшетах и ​​настольных компьютерах, мы предлагаем посетителям использовать Albuquerque Modernism для различных целей, включая их собственные исследования модернизма и первые ручные туры по сайтам, которые мы здесь описываем. Несколько различных вариантов навигации облегчают это использование: карта, на которой расположены тематические исследования в столичном регионе, временная шкала, которая связывает их с важными местными, национальными и глобальными историческими событиями, а также иллюстрированный список всех  тематических исследований.Мы надеемся, что с помощью этих инструментов этот веб-сайт послужит путеводителем для тех, кто хочет узнать больше о модернизме в Альбукерке, в частности, о более широком вопросе о том, как модернизм принял местные формы, и, самое амбициозное, о многих нитях и историях. которые составляют историю современной архитектуры и урбанизма.

 

Кредиты
Авторы: Mhd Алаа Эддин Арар, Макс Боруфф, Стефан Джонсон, Шэрон Карпински, Райан Мортон, Алекса Мерфи, Далтон Робертс, Рональд Розелл, Саймон Сойер, Эмили Сильва, Сэмюэл Штрассер, Кэмерон Таунсенд и Линдси Траут

Редактор: Брайан Д.Гольдштейн, доцент, Университет Нью-Мексико

Разработка сайта: Шарлотта МакКернан

Фото на обложке Сэмюэля Штрассера и Брайана Д. Гольдштейна

 

Благодарности
Модернизм Альбукерке был бы невозможен без поддержки и сотрудничества Одры Беллмор, адъюнкт-профессора и куратора Архива юго-западной архитектуры Джона Го Мима в Центре юго-западных исследований и специальных коллекций Университета Нью-Мексико, и добрый и щедрый персонал Центра юго-западных исследований и специальных коллекций.Их любезность в предоставлении своих архивных коллекций позволила задокументировать пейзаж Альбукерке середины века и позволила нам извлечь выгоду из оригинальных слов и рисунков ключевых фигур, которые его создали. Спасибо также Одре Беллмор и Майку Келли, директору Центра юго-западных исследований и специальных коллекций, за разрешение воспроизвести и опубликовать изображения из их коллекций. Спасибо также лицам, упомянутым в тематических исследованиях, которые также разрешили использовать фотографии и архитектурные чертежи.Наконец, мы благодарны Джону Куэйлу, директору и профессору архитектуры Школы архитектуры и планирования ЕНД, за поддержку этого проекта, а также Комитету по повышению квалификации Сената факультета ЕНД, который предоставил финансовую поддержку этому проекту с помощью гранта на обучение.

Лексикон наследия цифрового модернизма

| СпрингерЛинк

‘) вар корзинаStepActive = истина var buybox = документ.querySelector(«[data-id=id_»+ метка времени +»]»).parentNode ;[].slice.call(buybox.querySelectorAll(«.вариант-покупки»)).forEach(initCollapsibles) функция initCollapsibles(подписка, индекс) { var toggle = подписка.querySelector(«.цена-варианта-покупки») подписка.classList.remove(«расширенный») var form = подписка.querySelector(«.форма-варианта-покупки») если (форма && cartStepActive) { var formAction = форма.получить атрибут («действие») form.setAttribute(«действие», formAction.replace(«/checkout», «/cart»)) document. querySelector(«#ecommerce-scripts»).addEventListener(«load», bindModal(form, formAction, timestamp, index), false) } var priceInfo = подписка.querySelector(«.Информация о цене») var PurchaseOption = toggle.parentElement если (переключить && форма && priceInfo) { переключать.setAttribute(«роль», «кнопка») toggle.setAttribute(«tabindex», «0») toggle.addEventListener («щелчок», функция (событие) { var expand = toggle.getAttribute(«aria-expanded») === «true» || ложный toggle.setAttribute(«aria-expanded», !expanded) form.hidden = расширенный если (! расширено) { покупкаВариант.classList.add («расширенный») } еще { покупкаOption. classList.remove(«расширенный») } priceInfo.hidden = расширенный }, ложный) } } функция bindModal (форма, formAction, метка времени, индекс) { var weHasBrowserSupport = window.fetch && Array.from функция возврата () { var Buybox = EcommScripts ? EcommScripts.Ящик для покупок: ноль var Modal = EcommScripts ? EcommScripts.Modal : ноль if (weHasBrowserSupport && Buybox && Modal) { var modalID = «ecomm-modal_» + метка времени + «_» + индекс var modal = новый модальный (modalID) modal.domEl.addEventListener («закрыть», закрыть) функция закрыть () { форма. querySelector(«кнопка[тип=отправить]»).фокус() } форма.setAttribute( «действие», formAction.replace(«/checkout», «/cart?messageOnly=1») ) form.addEventListener( «Отправить», Buybox.interceptFormSubmit( Буйбокс.fetchFormAction(окно.fetch), Buybox.triggerModalAfterAddToCartSuccess(модальный), консоль.лог, ), ложный ) document.body.appendChild(modal.domEl) } } } функция initKeyControls() { документ. addEventListener(«keydown», функция (событие) { if (document.activeElement.classList.contains(«цена-варианта-покупки») && (event.code === «Пробел» || event.code === «Enter»)) { если (document.activeElement) { событие.preventDefault() документ.activeElement.click() } } }, ложный) } функция InitialStateOpen() { var buyboxWidth = buybox.смещениеШирина ;[].slice.call(buybox.querySelectorAll(«.опция покупки»)).forEach(функция (опция, индекс) { var toggle = option.querySelector(«.цена-варианта-покупки») var form = option.querySelector(«.форма-варианта-покупки») var priceInfo = option.querySelector(«.Информация о цене») если (buyboxWidth > 480) { переключить. щелчок() } еще { если (индекс === 0) { переключать.щелчок() } еще { toggle.setAttribute («ария-расширенная», «ложь») form.hidden = «скрытый» priceInfo.hidden = «скрытый» } } }) } начальное состояниеОткрыть() если (window.buyboxInitialized) вернуть window.buyboxInitialized = истина initKeyControls() })() .

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*