стиль либерти или рациональный модерн в искусстве, современной архитектуре и скульптуре

Модерн – художественное направление в искусстве, скульптуре и архитектуре, распространившееся по территории европейских стран к концу 19-го века. Популярность этого движения продлилась до начала I Мировой войны. Главная характеристика стиля – избавление от четких и угловатых форм. “Природные” композиции начинают занимать главенствующие позиции. Появляются новейшие техники и способы исполнения живописных и скульптурных творений. Наблюдается интерес к прикладному искусству (одежда, посуда, элементы интерьера и прочее).

История возникновения

Этот стиль пришел на смену эклектике – направлению, характеризуемому повторением образов предыдущих исторических стилей.

Значительное влияние на возникновение модерна оказало искусство восточных стран (преимущественно Японии), а художники и зодчие того времени вдохновлялись египетским стилем.

В европейских странах модерн имел определенное название:

• Соединенные Штаты – «тиффани».
• Австрия – «сецессион».
• Германия – «югендштиль».
• Франция – «ар-нуво».
• Италия – «либерти».

Черты стиля

Модерн сочетал в себе особенности художественного характера в различных произведениях, чем в значительной степени вовлекал во все сферы жизни и деятельности человека черты прекрасного и возвышенного. Это движение подразделялось на два основных вида:

• Декоративное – во Франции, Бельгии, Германии.
• Конструктивное – в Шотландии и городах Австрии.

А в итальянских и русских городах на развитие модерна оказали традиции национального характера (например, в неорусский стиль).

Неорусский стиль – архитектурное направление в русском (московском) зодчестве (конец 19 – начало 20-го столетия). Творцы того времени широко использовали древнерусские мотивы для возрождения русской своеобразной культуры.

Стоит отметить, что стиль модерн в архитектуре, скульптуре и искусстве совместил в себе невероятное количество различных направлений и развивался под влиянием множества национальных культур и их традиций. Даже специалисты затрудняются определить границы конца эклектики и начала модерна, а также возникновения последующего стиля под названием ар-деко.

Ярчайшим примером этого всеобъемлющего и разностороннего стиля является «Удар бича» – скульптура Германа Обриста.

В Европе создаются ассоциации художественной направленности:

• 1888 г. – Выставочное общество искусств и ремесел (Великобритания).
• 1890 г. – Мир Искусства (Россия).
• 1897-99 гг. – Объединенные искусственно-ремесленные мастерские, Немецкие мастерские художественных ремесел (Германия).
• 1903 г. – Венские мастерские (Австрия).

Югендстиль в Риге

Архитектура

Архитектурный модерн (так же как и стиль Хай-Тек в архитектуре) в Европе был распространен в 1890-1910 гг. Особенностью является стремление создавать не только красивые, но и функциональные здания. Все элементы конструкции каждого строения поддавались художественной обработке (двери, лестницы, столбы и прочее).

Виктор Орта (Бельгия) был одним из первых зодчих, проектирующих здания в стиле модерн. Несущие конструкции выполнялись преимущественно из железа и напоминали фантастические формы необычных растений. Он также использовал новые строительные материалы, среди которых были стекло и железо. Все детали от дверных ручек и до лестничных перил выполнялись в одном стилевом направлении.

Модерн во Франции развивался благодаря Эктору Гимару, который спроектировал павильоны в метро Парижа. А дома в стиле модерн, сооруженные Антонио Гауди, превосходно вписывались в пейзаж. Они больше походили на чудеса природы, нежели на настоящие сооружения, созданные человеком.

Архитектура этого направления отличается своим многообразием. Строения напоминают одновременно и замки, и мавританские дворцы и корпуса заводских зданий.

С течением развития модерна начали выделяться такие направления, как:

В определенных регионах и городах модерн отличался особенными чертами, и поэтому появились термины: берлинский, московский, русский, провинциальный, венский, парижский, рижский и множество других направлений. На территории России можно наблюдать строения в «северном стиле (финском)» (в Санкт-Петербурге, Сортавале, Выборге).

По сей день существуют споры о том, являются ли вышеперечисленные направления самостоятельными стилями, или же они представляют собой разновидности модерна.

Стиль модерн возник в то время, когда появилась необходимость не только в шикарных замках и церквях, а еще и в магистралях, вокзалах, выставочных залах, аэродромах, заводах. Появляется необходимость в использовании новых строительных материалов: стекла, бетона, стали. Кроме того, наблюдаются изменения в технологиях производства кирпича, камня и древесных материалов.

В архитектуре происходит отказ от симметричности форм: появляются огромные окна в виде витрин («магазинные окна»). Получает развитие идея строительство многоэтажных зданий, проектируются окончательные варианты жилых домов в стиле модерн (на фото).

Главный офис сайта “ВКонтакте” в Санкт-Петербурге, на Невском проспекте

Интерьер

Модерн в организации интерьера отличается элегантностью линий, а также разреженность форм всех элементов декора. Значительную роль в оснащении внутренней обстановки строений сыграла увлеченность японскими мотивами.

Основным материалом художников стиля модерн было стекло. Но интересные узоры можно было также наблюдать на изделиях из фарфора. Медь и бронза использовались при изготовлении светильников. Мастера модерна активно разрабатывали новые модели светильных приборов, дизайном ювелирных украшений и столового серебра. На фото представлены светильники, выполненные в стиле этого направления.

Годуин и Макинтош – наиболее известные художники, которые трудились над дизайном мебели в стиле модерн.

На работы Годуина очень повлияло искусство японской мебели – деревянные детали гарнитуров окрашивались в светлые тона (серый или белый). Мода на японские мотивы возродила ширмы, которые были особенно популярны в 18-м столетии. Мебельные гении занимались также художественной росписью. Выпускники школы Нанси придавали различным предметам мебели из черного дерева необычные орнаменты и очертания в стиле модерн.

Кресла-бержеры, диваны и стулья были оснащены резными панно, имеющими гибкие формы цветков ириса или ветвей деревьев, а ножки изготавливались в виде волнообразных композиций. На фото можно видеть, как стиль модерн в интерьере идеально сочетает в себе различные материалы, отлично гармонирующие друг с другом (стекло, метал, камень, дерево, обои, роспись).

Макинтош, в свою очередь, работал над эскизами мебели, имеющей удлиненные формы. Ему принадлежит дизайн кресел-тронов, оснащенных коротенькими ножками и несоразмерно вытянутыми спинками.

Для отделки стен использовались обои с элементами росписи и шпалер. Рисунки являли собой символический характер. Особенно популярны были цветочные и растительные композиции, а также вязь. Не менее важную роль играет мозаика – ее изготавливают из керамики, стекла и прочих материалов. Мозаичными картинами украшают полы, стены и потолки.

Ведущие цвета модерна – мягкие ненавязчивые оттенки природного характера (белый, бежевый, светло-голубой, нежно-розовый, бирюзовый и т.

д.)

Современные дизайнеры часто используют идеи модерна при создании интерьеров для гостиных комнат, спален и даже кухонь. На фото представлены наиболее удачные примеры в этом направлении.

Скульптура и живопись

В значительной степени на развитие стиля модерна в искусстве живописи и скульптуры повлиял символизм. Традиционные формы 19-го века сменялись новейшими течениями европейских стран. Панно и картины в стиле модерн представляли собой элементы декорирования помещений, что вносило в общую композицию новизну эмоциональной окраски. Благодаря этому основной отличительной чертой живописи стала декоративность.

На первом плане находились преимущественно лица и фигуры, выполненные с особой четкостью. Для картин также характерны «ковровые фоны» с орнаментами и сочетание условностей декоративного характера (М.А. Врубель, Г. Климт). Широта цветовых плоскостей наблюдается в работах Э. Мунка и Л.С. Бакста. Работы Бенуа и Врубеля отличаются четкими линиями и нюансами, что придавало живописи стиля модерн выразительность.

В композициях картин использовались идеи на тематику смерти, мировой скорби, а также эротизма. Значительное распространение получили работы Густава Климта, который обращался на своих полотнах к миру легенд, снов, и сказок.

Скульптурные творения эпохи модерна отличаются динамикой композиций и рельефностью форм. Наблюдается гармоничное взаимодействие хрупких и массивных линий, а также силуэтов разных размеров. На фото показаны черты модерна на примере скульптуры «Поцелуй» Огюста Родена.

Модные веяния

Дизайн женской одежды в стиле модерн относился к салонному типу. Прелестные дамы того времени – изящные, с вытянутой фигурой (готической), развивающимися длинными волосами, а также с выразительным мечтательным томным взглядом. В своем становлении и развитии модные тенденции модерна разделились на несколько этапов:

• 1898-1900 гг. – особое внимание уделялось правильно осанке. Женский наряд состоял из юбки по типу колокола (подол удлинялся). Трен на подоле отделывался оборками. Рукава-жиго расширялись к плечам.
• 1901-05 гг. – популярен S-образный силуэт (узкая талия и большая грудь). Женщины носили шляпы больших размеров, линия плеча в наряде принимает более естественные формы. Юбки обильно декорируются, а буфы на рукавах сдвигаются ближе к локтям. Талия милой прелестницы затягивалась в корсет (до 55-60 см), поэтому верх женского торса наклонен вперед. Такой силуэт носил название “голубиная грудь”. Выразительная выпуклая форма сзади создавалась за счет клеша на юбке, который прилегал к упругим бедрам. Юбки для бальных платьев имели одну особенность – вокруг элегантных туфелек они ложились веерообразно. Этот эффект достигался благодаря дополнительному трену.
• 1905-07 гг. – во время третьего периода укорачивались юбки (открывался носок туфель), а элементы декорирования исчезают почти полностью. Женский силуэт возвращается к обычному виду (вертикальному), что отражается на примерах одежды в стиле модерна. Постепенно выходят из моды корсеты, а после 1903 года покрой нарядов становится более просторным и не стесняет движений.

На смену спокойным оттенкам приходят яркие красочные цвета.

Для пошива использовали шелка – тончайший крепдешин, шифон и парча, а также тафта. Применялся тяжелый бархат, полотно, репс и велюр.

Верхняя одежда: короткие жакеты, пелерины, пальто (средней длины), мантильи, меховые манто.

Отделкой для нарядов служили: шарфы, банты, тесьма, плиссе, роспись, кружева, искусственные цветы, вышивка (золотые нити, бисер, мишура), кораллы, яркие блестки, бусы. Обувь на каблуках: сапоги на шнуровке, туфли.

Использовали также дополнительные аксессуары: шляпки-ток, элегантные тросточки, зонтики с тканевыми оборками, перчатки, муфты.

Варианты поклейки обоев, где комбинирование разных типов обоев является ключевым элементом.

Дизайн маленькой кухни с обоями вы найдете в этой статье, где предложены еще и фото.

Виды недорогой напольной плитки: https://trendsdesign.ru/materialy/plitka/nedorogaya-napolnaya-plitka. html

Секреты стиля

Выводы

Стиль модерн возник в конце 19-го столетия и пришел на смену эклектике. В отличие от предшествующего направления, модерн сочетает в себе множество различных течений искусства и не стремится в точности копировать идеи прошлых веков. В области архитектурного строения широко использовались металлические каркасы, а также видоизменялись технологии производства строительных материалов. Модерн, как ни один другой стиль, содержит в себе невероятное количество направлений, детали которых гармонично сочетаются в общей композиции. На смену ему пришел модернизм, а затем мир знакомится с минимализмом.

Читайте также про классицизм в скульптуре.

Сущность и характерные черты искусства модернизма. Основные художественные стили эпохи модернизма.

ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 12Следующая ⇒ Разрыв с классической традицией в художественной культуре Запада наметился в середине XIX в. и воплотился в “модернизме”, сочетавшем в себе натуралистические и романтические тенденции, революционный утопизм и попытки возврата к “первобытности”, нарочитую усложненность и культ примитивизма, гипертрофию бессознательного и т.п. К важнейшим формам модерна можно отнести: Кубизм, зародившийся в самом начале XX в., во Франции в области живописи (П. Пикассо,Ж. Метценже, Ж. Брак). Его характерной чертой является стремление свести сложную реальность к простейшим геометрическим формам. Идейным вдохновителем кубизма являлись индустриализация и механизация современного мира. В поэзии (Г. Аполлинер и др.) кубисты выражали монотонную, одноцветную жизнь, которая, как им казалось, установилась с тех пор, как машины и техника захлестнули Европу. Другой формой модерна стал фовизм (от фр. дикий). Его представители — А Матисс, Руо, Дюфи. В живописи они делали упор на первобытную кричащую яркость и даже “дикость” красок, стихийную динамику и эмоциональную силу. Схожие черты есть и в экспрессионизме (Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пехштейн (группа “Мост”), Ф. Марк, А. Маке, П. Клее, Л. Файнингер, В. Кандинский): подражание детскому рисунку, использование нервно-изломанных линий, нарочитая небрежность, выражающая накал страстей. Движение дадаизм (от фр. детский лепет) представляли А. Бретон, М. Дюшан, Т. Дзара,П. Элюар, Л. Арагон. Для него свойственно отсутствие логики и смысла (о чем говорило и его название), широкое применение коллажа из бытовых отходов и мусора. Основной своей целью они полагали отрицание традиционного искусства, изменение и расширение канонов красоты. На основе дадаизма в Европе появляется после первой мировой войны сюрреализм. В Советской России была рождена ещё одна новая форма модернизма — конструктивизм. Сюрреализм (от фр. сверхреализм), появился в 1920-е гг. во Франции первоначально как литературное течение, затем перешел в живопись и другие искусства. В его основу были положены интуитивизм Бергсона и психоанализ Фрейда, герменевтика Дильтея. Бессознательное провозглашалось источником художественного творчества, свободного от диктатуры разума. Яркими мастерами этого направления были С. Дали, Л. Бунюэль, П. Неруда, Х.Г. Лорка и т.д. Искусство второй половины XX века. Постмодернизм и его место в социокультурном развитии человечества. К середине ХХ в. проявилась устойчивая тенденция определять текущую культурную ситуацию как “постмодерную”. Этот термин призван подчеркнуть состояние «после модерна» как радикальный разрыв с культурной традицией Нового времени. Изначальный пафос постмодернистских устремлений был связан со стремлением свергнуть конечные выводы традиционной метафизики, подменявшей жизнь её понятием. Желание вернуть бытию многомерность, многоуровневость реализовывалось посредством отрицания ключевых основ метафизики. Так, Ж. Ф. Лиотар настаивает на необходимости разрыва с традицией и установлением абсолютно нового образа жизни и мышления. «Сегодня мы начинаем подозревать, — пишет он, — что подобный «разрыв» предполагает не преодоление прошлого, а скорее его забвение или подавление, иначе говоря, повторение» [10, С. 8]. Этот новый образ жизни и мышления истолковывается теперь исключительно в терминах всеобъемлющей игры. Одной из ключевых категорий постмодернизма является категория интертекстуальности. Интертекстуальность, впервые была введена в терминологический оборот в работах Ю. Кристевой и изначально распространявшаяся на область литературоведения, означает, что всякий текст есть случайная комбинация уже существующих текстов и поиск первоисточника бессмыслен, поскольку такового просто не существует. Поддержанная Р. Бартом, эта идея очень скоро перешагнула собственно литературоведческие границы и обрела значение философского концепта, распространяющегося на понимание реальности как таковой. В ситуации «тотального недоверия к метанарративам» (Лиотар), большим объяснительным схемам, представление о мире как совокупности различных речевых практик, доставшихся в наследство «остаточных смыслов» прошлого, оказалось единственно приемлемым. И поскольку правильная интерпретация текста принципиально невозможна (в противном случае мы снова сталкиваемся с «маской догматизма», «империализмом рассудка»), то любое наше знание о мире есть только поэтическая метафора, художественное произведение, повествование. А в конечном итоге — вымысел, фикция, «книжная» действительность уравнивается в правах с жизненной реальностью. Следует отметить, что постмодернизм не интересует различие между возвышенно-утончённой поэзией и грубой реальностью, поскольку для него в равной степени безразличны как «порывы духа», так и «судороги плоти». Язык, претендующий на описание реальности, не в состоянии осуществить это адекватным образом. Поэтому единственно, что можно с относительной уверенностью сказать, что реальность складывается из более или менее «удачных» метафор. При этом следует помнить, что, по мнению Рорти, представление о языке как медиуме, находящемся между самостью и нечеловеческой реальностью, с которой самость стремится сблизиться, является крайне непродуктивным, поскольку снова отбрасывает нас к столь критикуемой постмодернизмом субъект-объектной картине мира. Скорее, язык представляет собой случайный набор высказываний, не описывающих подлинное содержание реальности, а относящихся к ней как к «следу следа» в виду отсутствия критерия, по которому можно выйти к некоторому оригиналу. Реальность складывается как комбинация различных языковых практик, интертекстов, каждый раз отсылающих к другим текстам при попытке выявить некую фундаментальную, изначальную точку отсчёта. Поэтому задача заключается не в поиске первоосновы реальности как таковой, а в лавировании меду языковыми играми. Таким образом, в соответствии с «постмодернистской чувствительностью», предпочтение следует отдать поэтическому дискурсу, свободному от требований строгой научности. Невольно вспоминаются принцип немецких романтиков: «чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Для постмодерна характерно отрицание самоценности личности, веры в безграничные познавательные и созидательные возможности человеческого разума, глобального историзма и вытекающих из него утопических идеалов будущего. Все эти основополагающие ценностные установки, унаследованные от ренессансного гуманизма, были заменены «эстетическим беспределом», игрой текстов, знаков, симулякров. В постмодернистском дискурсе игра вообще претендует, пожалуй, на статус единственно возможной константы в ситуации, лучше всего характеризуемой объявленным Р. Бартом принципом «абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения» [1, С. 421]. При этом игра понимается в самом широком смысле, во всей её многозначности, как игра текста, читателя, автора; игра как способ ускользания от неумолимой власти «тотализирующих дискурсов», утверждение полнейшей свободы, освящающей право опрокидывания всяких произвольно установленных правил самой игры, сталкивающей и не принимающей всерьёз ни одно из них. Не менее радикален постмодернизм в отношении антропологического вопроса. Человеческое «я», самость – фикция, текст, обусловленный культурными системами и нормами своего времени, совокупность случайным образом заданных кодов и стратегий поведения. Для постмодернизма характерно осмысление человека и мира в категориях «самоинтерпретирующегося текста», погружённого в вереницу сменяющих друг друга языковых игр. Постмодернизм задаёт видение мира как всеобщего хаоса, где единственно адекватной стратегией является стратегия тотальной иронической игры. Современная культура как «культура быстрых и лёгких касаний», выдвигает на первый план принцип эстетической симуляции бытия и духовно-смыслового мира человека. Суть нынешней эпохи, облик которой сложился в основном под влиянием именно постмодернистски ориентированного мировоззрения, можно охарактеризовать мыслью французского публициста Ф. Мюрэ, озвученной им в книге «После истории». Он настаивает на необходимости создания некой общей теории, способной обосновать данный момент цивилизации, обозначенный им как «гиперфестивная эра», «…ибо ничем не ограниченное увеличение числа праздников стало его самой насущной заботой, неотъемлемой потребностью, а значит, его наиболее рельефной, наиболее отвратительной и наименее изученной особенностью». [12, С. 224]. Поскольку в современной культуре произошёл смысловой сдвиг в сторону понимания мира как в своей сущностной основе представляющего собой не что иное, как чистую видимость, простую совокупность изображений, то вполне объяснимо и стремление самым активным образом задействовать в процессе имитации реальности весь спектр «иллюзионистских» средств искусства. В частности В. Бычков указывает на этот момент выхода искусства из искусства в жизнь, обнаружившийся ещё в деятельности авангардистов [4, С. 69]. Следует также помнить, что искусство пребывает в этом пространстве в качестве простого производства эстетических ценностей и образов, цель которого, по определению Й. Бойса – одного из представителей современной арт-деятельности – не в том, чтобы объяснять вещи, «…но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия…» [4, С. 66]. То есть, начатая ещё в традиционной европейской парадигме тенденция сведения глубины искусства исключительно к плоскости переживания, достигает своего апогея в современном мировоззрении. Однако переживание в качестве своего источника в одинаковой степени имеет как возвышенное, так и уродливо-скотское. Как пишет один из отечественных исследователей культуры, А. К. Якимович: «Искусство и литература в течение тысячелетий имеют дело с такими сюжетами и темами, как мятеж и сомнение, слом и исступление, безумие, мистический экстаз, гибельная и всесильная любовь, неконтролируемая Судьба, иррациональная и необъяснимая жертвенность, творческое или иное чудо, союз с дьяволом, магический опыт, кровопролитие, эксперимент над человеком или совестью, преступление (с наказанием или без), зверство, беснование, странствие за край ночи» [19, С. 73]. Автор признаёт, что опасные сюжеты и темы всегда присутствовали в культуре и даже служили центральными и стержнеобразующими моментами последней. Однако они всегда подвергались строгому ограничению и контролю со стороны культуры, не допускавшей абсолютизации указанных возможностей. Безусловно, художник всегда «отваживается на опасные прозрения», но только в пространстве современной культуры «заигрывание с дьяволом» оказалось возведено в ранг добродетели. Всё становится эстетичным: «Даже самое банальное и непристойное – и то рядится в эстетику, облачается в культуру и стремится стать достойным музея», — говорит Бодрийяр [2, С. 27]. Феномен эстетизации безобразного рассматривается в качестве одного из симптомов кризиса современной культуры. Так, В. Бычков усматривает в этом форму протеста против тотальной несвободы, зависимости от государственных, экономических и иных структур, форму изживания, снятия в эстетическом опыте ужасогенных, по выражению В. Бычкова, негативных компонентов и феноменов экзистенци [3]. Скандально известный теоретик «театра жестокости» АнтоненАрто предлагал воскресить идею тотального зрелища, где бы самые ужасающие, отвратительные, противные духу человеческому картины пред­ставали бы облачёнными в завораживающие формы. Покло­няющиеся красоте могут искать и находят её повсюду, эстетизации может быть подвергнуто всё, что угодно. Поэтому стало возможным не только го­ворить о некроромантике, эстетике насилия и т. д., но и сознательно и ус­пешно реализовывать это в эмпирии. И здесь художник уже становится не «вершителем истины бытия» (Хайдеггер), а преступным притворщиком, упи­вающимся собственным произволом. Вряд ли случайно, что в парадигме постмодернизма художник – это «социальный извращенец». Таким образом, постмодернизм разрывает «связь времён», оказываясь от классических установок новоевропейской культуры – антропоцентризма, гуманизма, рационализма, и историзма, прогрессизма и глобалистских концепций будущего. Идейные итоги этого направления сводятся к следующему: — кризис гуманизм и культуры в целом, крах веры в возможность полноценного развития личности в постренессансной культуре; — отрицание рационализма, протест против отчуждения, сопряжённого рациональной регламентацией жизни; — критика историзма, отказ от прогрессистски-оптимистического взгляда на историю человечества и от глобальных утопий будущего, рисующих универсальные перспективы достижения всеобщего счастья. Контрольные вопросы и задания 1.С какими факторами связан культурный кризис начала ХХ века? 2. Что объединяет все течения модернистской поэзии? 3. Как осмысливается проблема источника художественного творчества в сюрреализме? 4. Какой канон красоты выдвигает кубизм? 5. Назовите представителей крупнейшего модернистского течения в живописи ХХ века – сюрреализма? 6. Что послужило философским истоком и обоснованием сюрреализма? 7. Что такое «театр жестокости»? Каковы его функции и цели? 8. Объясните значение термина «постмодернизм». 9. В чём заключается эстетизация жизни с точки зрения постмодернизма? 10. В чём различие идеалов и ценностных установок модернизма и постмодернизма?     Читайте также:  

Модернизм. Русский модерн. История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие

Модернизм. Русский модерн

В западноевропейском и русском искусстве в конце XIX – начале XX в. наметилась общая тенденция активных формальных и содержательных новаций, возникших в связи с ощущением исчерпанности возможностей предшествующих традиционных художественных приемов и форм. Эстетические поиски кардинального обновления получили название «модернизм» (франц. modernisme, moderne – новейший, современный). Модернизм объединил самые различные направления, течения и школы, которые утверждали новые творческие решения, новое видение мира, новые языки культуры, отражающие динамику современности и новый образ мира, возникший под воздействием открытий точных наук. Модернизм – это общее обозначение тех направлений в искусстве и культуре, которые программно отказались от традиционализма во имя «искусства современности» или «искусства будущего». Главное в модернизме – переосмысление классики, полемическое, подчас демонстративное отталкивание от нее. Символисты и акмеисты по-новому отнеслись к традициям русской классики, реинтерпретировали наследие мировой культуры, но их новаторство не носило кардинального отрицания эстетических норм искусства. Русские символисты заново открыли и переосмыслили наследие Пушкина, Тютчева, Достоевского [5] и Гоголя. Творчество Пушкина для символистов и акмеистов было вершинным явлением, он воспринимался как «вечный спутник». Пушкинские цитаты «пронизывают» тексты многих авторов Серебряного века. В. Брюсов даже дописывал незаконченные пушкинские произведения. Ф. Тютчев воспринимался как поэт-предтеча и русскими символистами, и русскими эгофутуристами. Портрет Тютчева стоял на столе В. Брюсова, мэтра русского символизма. Цитатой из тютчевского известного стихотворения «Люблю грозу в начале мая» – «Громокипящий кубок» – назван известный сборник И. Северянина. Достоевский, гениальный прозорливец человеческой души, стал предтечей глубинного психологизма русской лирики рубежа веков. Его влияние ощутимо в скептицизме и отчаянии Ф. Сологуба, солнечности К. Бальмонта, «истерии» А. Белого, романтизме А. Блока, с его «жаждой тройной жизни», в неприятии террора и утонченного социального насилия О. Мандельштама. Достоевский стихами капитана Лебядкина предвосхитил языковые эксперименты группы ОБЭРИУ. Кроме модернизации традиций русской классики, для искусства начала XX в. характерно частое обращение к традициям античности и других эпох мировой культуры. Исследователи выделяют две линии русского модернизма в восприятии и культурных рецепциях античного: ритуально-мифологическую и эстетическую (или, используя терминологию Ницше, дионисийскую и аполлоновскую), которые сосуществовали параллельно. Ритуально-мифологическое восприятие античности реализуется в символизме, эстетическое – в неоклассицизме. М. Гаспаров дифференцирует эти две тенденции в русском модернизме XX в. как «парнасскую строгость» (при сугубо «светском» понимании символа, символ выступает как «многозначное иносказание», риторический прием) и «символистскую зыбкость» (символ понимается «духовно», он связан с религиозной сферой и выступает «как земной знак несказуемых небесных истин»), «Парнасская» линия выдерживается в творчестве В. Брюсова, К. Бальмонта, позднее Н. Гумилева и О. Мандельштама; религиозно-философская свойственна Д. Мережковскому, З. Гиппиус, Вяч. Иванову, А. Белому, А. Блоку. Художники, ориентированные на неоклассицизм, придерживались иной линии [6]. Подобные линии можно усмотреть и в в музыке С. Танеева, А. Скрябина, И. Стравинского, в живописи и графике В. Серова, Л. Бакста, М. Врубеля, в скульптурных работах П. Трубецкого, С. Коненкова, А. Матвеева.

Резко и принципиально порывает с традициями левый авангард. Модернизм является не столько синонимом авангарда, сколько его преддверием или ранним этапом. Модернизм не стоит путать с модерном. Стиль «модерн» возник в Западной Европе как выражение протеста против антиэстетичности современного образа жизни и был реакцией на позитивизм и прагматизм. Эстетика западного стиля модерн восходила к «философии жизни» Ф. Ницше. Цель заключалась в преобразовании среды обитания человека по законам красоты, создании эстетически насыщенного пространства. Особую роль играли предметы, которые должны были не только украшать быт и служить частью интерьера, но своим стилем и функциональностью призваны были выражать духовное содержание эпохи. К искусству приобщались все сферы жизнедеятельности, что значительно расширяло возможности новых подходов к конструированию и моделированию как в прикладных искусствах, так и в сфере собственно искусства. Русский модерн стал продолжением европейского модерна и был проявлен в различных областях прикладного искусства, журнальных иллюстрациях и живописи художников «Мира искусства», архитектуре и музыке.

Внутри русского модернизма эпохи Серебряного века сложились и развивались различные идейно-художественные направления и течения: символизм, акмеизм, футуризм. Направления и течения в искусстве – понятия, обозначающие принципиальную общность художественных явлений на протяжении определенного времени. Черты, объединяющие художников в том или ином направлении, течении или стиле, присущи идейно-эстетическому уровню. В современной эстетике нет единого взгляда на соотношение и объем понятий «направление» и «течение» [7]. Направление рассматривается как более широкая категория, охватывающая единство мировосприятия, эстетических взглядов, способов отображения жизни и связанная со своеобразием художественных стилей (например, классицизм, реализм, романтизм, натурализм, символизм). Такое единство часто охватывает все или многие виды искусства. Под течением обычно понимается более тесная группировка в пределах направления или менее многочисленное (менее значимое, с точки зрения всей парадигмы культуры) объединение художников с общностью идей и эстетических установок. Принадлежность художников к одному направлению или течению не исключает глубоких различий их творческих индивидуальностей.

Самым широким направлением в литературе рубежа XIX–XX вв. стал символизм, к постсимволистским течениям относятся акмеизм, футуризм, во всех его разновидностях (кубофутуризм и эгофутуризм), имажинизм.

Что такое модернизм?

Модернизм — это период в истории литературы, начавшийся примерно в начале 1900-х гг. продолжалось до начала 1940-х годов. Писатели-модернисты в целом восстали против четких рассказывание историй и шаблонные стихи XIX века. Вместо этого многие из них сказали фрагментированные истории, отражающие фрагментированное состояние общества во время и после Первая Мировая Война.

Многие модернисты писали вольными стихами, включая многие страны и культуры. в своих стихах. Некоторые писали, используя многочисленные точки зрения или даже используя «поток сознания». стиль. Эти стили письма еще раз демонстрируют, как разрозненное состояние общества повлияло на работу писателей в то время.

Эмили Дикинсон и Уолт Уитмен считаются отцом и отцом движения. потому что они оказали самое непосредственное влияние на ранних модернистов.Через некоторое время после их смерти поэты-имажинисты стали приобретать все большее значение. Канадский университет Толедо Центр имеет богатую коллекцию стихов и критических произведений той эпохи.

Поэты-имажинисты обычно писали короткие стихи и тщательно выбирали слова, чтобы что их работа будет насыщенной и прямой. Движение началось в Лондоне, где группа поэтов встретилась и обсудила изменения, происходящие в поэзии.Эзра Паунд вскоре встретил этих людей и в конце концов познакомил их с H.D. и Ричард Олдингтоном в 1911 году. В 1912 году Паунд представил свою работу в журнал Poetry. После H.D. имя, он подписал слово «Imagiste», и тогда имажинизм был публично запущен. Два месяца спустя Poetry опубликовала эссе, в котором обсуждаются три момента, которые Лондонская группа согласилась. Они посчитали, что при написании должны применяться следующие правила: поэзия:

1. Непосредственное отношение к «вещи», будь то субъективное или объективное.
2. Не использовать абсолютно никаких слов, которые не способствуют презентации.
3. Что касается ритма: составлять в последовательности музыкальной фразы, не в последовательности метронома.

В номере следующего месяца двухстрочное стихотворение Паунда «На станции метро». был опубликован. Помимо ранее опубликованных работ Алдингтона и Х.Д., он иллюстрирует принципы имажинизма в том, что он прямой, написан точными словами, и имеет музыкальный тон, не зависящий от конкретного ритма:

На станции у метро

Видение этих лиц в толпе;

Лепестки на мокрой черной ветке.

За следующие четыре года было опубликовано четыре антологии поэзии имажинистов. Они включали работают люди из этой лондонской группы (Паунд, Ф.С. Флинт, Х.Д. и Олдингтон), но они также содержали работы Эми Лоуэлл, Уильяма Карлоса Уильямса, Джеймса Джойса, Д.Х. Лоуренс и Марианна Мур.

Первая мировая война разразилась вскоре после расцвета имажинизма. Некоторые поэты, такие как Алдингтон, были призваны служить стране, и это затруднило распространение имажинизма, поскольку нехватка бумаги в результате войны.В конце концов, военные поэты, такие как Уилфред Оуэн популярность росла по мере того, как люди переключили свое внимание на состояние мира.

После окончания войны чувство разочарования росло, и такие стихи, как Т. С. Элиот, «Бесплодная земля» показала, как изменилась поэзия. Это печально известное стихотворение содержит различные рассказы и голоса, которые быстро меняются от одной темы к другой. Этот стиль Поэзия сильно отличалась от медленной и сосредоточенной поэзии имажинистов.Посетите эту ссылку, чтобы прочитать стихотворение полностью.

В течение нескольких лет многие писатели-модернисты переехали за границу. Был интересный экспатриант сцена в Париже, в которой участвовали Паунд, Джеймс Джойс, Гертруда Стайн и Мина Лой. Эти писатели проводили и посещали литературные салоны. Поэты, такие как Э.Е. Каммингс, Харт Крейн, и Уильям Карлос Уильямс также иногда посещал эти салоны.

Не все модернистские поэты следовали за писателями, которые вносили революционные изменения в мир поэтики.Марианна Мур, например, писала стихи и Роберт Фрост однажды сказал, что написание произвольных стихов «похоже на игру в теннис без net «. Кроме того, писатели, набравшие популярность к концу модернистской эпохи были вдохновлены менее экспериментальными поэтами, такими как Томас Харди и У. Йейтс.

К 1950-м годам на передний план вышло новое поколение поэтов постмодерна.Добавление «сообщения» перед словом «Модерн» показал, что этот новый период отличался от того, до этого, но находился под его влиянием. Модернистские идеи имажинизма и работы Уильям Карлос Уильямс, например, продолжает оказывать большое влияние на писателей. Cегодня.

Бренна Дуган

РАННЕЕ СОВРЕМЕННОЕ / МОДЕРНИЗМ — iDesignWiki

Ранний Модерн или модернизм включает в себя множество художественных движений, каждая страна в Европе имела свой собственный способ создания новаторских дизайнов.

Лестница гостиницы «Кисточка» работы Виктора Орты.

Источник изображения: https://www.artstation.com/artwork/YRRnb

Характеристики архитектуры раннего модерна / модернизма

В архитектуре и дизайне использовалось стекло и кованое железо, в ювелирном деле — полудрагоценные камни и опалы. Этот стиль можно отличить по следующим признакам:

• Линии изгиба;
• Использование символов;
• Эстетическая изысканность;
• Внимание к деталям;
• Декоративная элегантность.

Образец кольца раннего Нового времени.

Источник изображения: https://research.britishmuseum.org/research/research_projects/all_current_projects/jewellery_and_men/early_modern_period_jewellery.aspx

Примеры архитектуры раннего модерна / модернизма

Отель Tassel был спроектирован Виктором Орта в Брюсселе. Он открыл центр в своего рода заповедном помещении, в котором открытые чугунные опоры превратились в стилизованные растения.

Hotel Tassel, Брюссель.

Источник изображения: https://en.wikipedia.org/wiki/H%C3%B4tel_Tassel

Выставочное здание Сецессион в Вене, Австрия, было спроектировано Йозефом Марией Ольбрихом . Он был задуман как выставочное пространство, и интерьер достаточно гибкий. План и формы — это чистая геометрия. Орнамент имеет плоские стилизованные органические формы. Надпись над входом указывает на стремление сформировать представительный художественный язык.

Сецессион, выставочное здание, Вена.

Источник информации и изображений: https://voices.uchicago.edu/201504arth25709-01a2/2015/11/16/vienna-secession/

Среди самых посещаемых зданий в мире Sagrada Familia с самого начала задумывался как монументальный проект, прославившийся, главным образом, высотой шпилей и экстравагантностью дизайна. Саграда Фамилия, спроектированный Гауди , является воплощением духа одного из самых инновационных городов мира.Гауди был вдохновлен природой, своими стихиями.

Вид на Фасад Страстей (западная сторона).

Источник изображения: https://it.wikipedia.org/wiki/Sagrada_Fam%C3%ADlia

Großes Schauspielhaus , великий театр Берлина, спроектированный Гансом Пельцингом. Он был немецким архитектором, художником и сценографом. Он искал решение проблем модульности и проблем, связанных с пространством. Он использовал новые материалы для создания прочной связи полезности-красоты в промышленных зданиях.

Внутри Большого театра в Берлине (1922) Пёльцинга.

Источник изображения: https://it.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fes_Schauspielhaus

Мебель раннего модерна

Мебель раннего модерна отличается изогнутыми линиями, соединяющими изображения в искусстве, и ее даже можно найти в украшенных простых предметах, таких как посуда, столовые приборы, оборудование и мебель.

Кабинет Луи Мажореля, 1900 год.

Источник изображения: https: //en.wikipedia.org / wiki / Art_Nouveau_furniture

В дизайне интерьеров Карло Бугатти (1855-1940) был самым важным художником этого движения. Он родился в Милане и был креативным дизайнером. Его дорогая мебель была сделана из ценных пород дерева и оленьей кожи . Работы Bugatti завершили переход от мебельной культуры 800-х годов к новой современной концепции.

Кресло. Карло Бугатти. Письменный стол и стул из дерева, выкрашенного в черный цвет, с инкрустацией из металла и кости, на пергаменте.

Источник изображений: http://www.italianways.com/i-mobili-del-regno-incantato-di-carlo-bugatti/

Источник информации: https://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Bugatti

Борьба за красоту, практичность и комфорт и немного эксгибиционистской роскоши — это основы модернизма , которые можно увидеть в интерьерах буржуазного жилья. Наряду с архитекторами, плотники-декораторы стали важными фигурами, получив заказы от буржуазии, одержимых дизайном мебели и украшением домов, что отражало вкусы времени и новый способ восприятия искусства.

Двухсекционная витрина с зеркалом (1907-1908), Гаспар Хомар.

Источник информации и изображений: http://www.museunacional.cat/en/interiors-modernisme-gaspar-homar-and-joan-busquets-0

Художники раннего модерна

Гюстав Климт известен своим декоративным искусством или, по крайней мере, своей декоративной манерой живописи, уважающей манеру византийского искусства, которая использовала золото и полудрагоценные камни для украшения. Для него характерен плоский стиль, часто богатый биоморфными формами, о чем свидетельствует его шедевр «Поцелуй».

Поцелуй (1908).

Источники информации и изображений: http://www.visual-arts-cork.com/famous-artists/gustav-klimt.htm#painting

Сантьяго Русиньол был испанским писателем и художником. Он был одним из лидеров движения каталонского модернизма . Он оказал влияние на Пабло Пикассо и его искусство, а также спроектировал ряд модернистских построек в Ситжесе, маленьком городке в Каталонии. Он был известен также своими пьесами, пейзажами и садовыми картинами.

Террасный сад на Майорке, 1904 год, Сантьяго Русинол.

Источник информации и изображений: https://en.wikipedia.org/wiki/Santiago_Rusi%C3%B1ol

Матисс был французским художником и скульптором и одним из наиболее представительных художников фовизма года. Автор картин «Танец», «Женщина в шляпе», «Красная комната».

Танец Матисса (1910), Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия.

Источник информации и изображений: https: // www.wikiart.org/en/henri-matisse/dance-ii-1910

Кандинский — один из самых известных русских художников, он основал «Дер Блауэ Райтер» («Синий всадник»). Он является автором многих исторических шедевров, таких как «Картина с лучником», «Первая абстрактная акварель», «Акцент в розовом» и многих других.

Акцент в розовом от Kandijsky (1926) Musée National d’Art Moderne, Париж.

Источник изображения: https://www.pinterest.it/pin/412783122100265559/

Василий Кандинский, Картина с кругом (Bild mit Kreis), Грузинский национальный музей 1911 года, Тбилиси.

Источник изображения: https://www.finestresullarte.info/501n_arte-come-musica-vasilij-kandinskij-arnold-schoenberg.php

Источник информации: http://arthistoryteachingresources.org/lessons/modern-art-1900-50/

Статья о модернизме по The Free Dictionary

главное направление буржуазного искусства эпохи декаданса. Первым признаком упадка художественной культуры в более развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение более ранних стилей, особенно наследия эпохи Возрождения, которое стало основой форм.Подобное подражание заметно в искусстве середины и конца 19 века. Однако бессильное повторение традиционных форм уступило место воинствующему отрицанию традиции — феномену, аналогичному современным тенденциям в буржуазной политике и философии. Мелкобуржуазная мораль уступила место декадентскому аморализму, а эстетика бескровных идеалов, заимствованная из художественной культуры античности и Возрождения, уступила место эстетике безобразия. Вера в «вечные истины» классовой цивилизации была заменена противоположной иллюзией ложного сознания, то есть релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько и мнений, «переживаний» и «экзистенциальных ситуаций».Что касается истории, то каждая эпоха и каждая культура, с релятивистской точки зрения, имеют свою уникальную «душу», «видение» или коллективную мечту и свой собственный герметический стиль, который не связан с каким-либо другим стилем общим художественное развитие. Все стили по своей сути равны и имеют равную ценность.

Исторически модернизм был продуктом восстания против высокой оценки классических периодов, против красоты формы и реалистичности изображения в искусстве и, в конечном счете, против самого искусства.Абстрактное отрицание было наиболее распространенным принципом авангарда. По словам одного из теоретиков модернизма испанского философа Ортеги-и-Гассета, новое искусство «целиком и полностью состоит в отрицании старого».

Модернистское движение можно определить по-разному, но общепризнано существование границы между новым взглядом на задачи художника и традиционной системой художественного творчества. Споры ведутся только о том, когда произошло это фундаментальное изменение мировоззрения: в 1860–1880-х годах, в период французского упадка, или позже, в период кубизма (1907–1914).В модернистской литературе это изменение считается величайшей «революцией в искусстве». Однако марксистская литература еще в конце 19 в. Заняла отрицательную позицию по отношению к модернизму, рассматривая его как проявление распада буржуазной культуры (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов).

Этой оценке модернизма ранними марксистами, кажется, противоречат два факта. Во-первых, хотя в их творчестве было много болезненных черт, основоположники модернизма XIX века были очень одаренными поэтами и художниками, чьи произведения сильно повлияли на умы и чувства их современников. Об этом достаточно хорошо свидетельствуют работы поэта К. Бодлера и художника Ван Гога. Существует огромная разница между их идиосинкразическим искусством, которое, кажется, нависает над пропастью, и последствиями, заложенными в художественных возможностях, которые они открыли. Какими бы абсурдными они ни были, эти последствия были, тем не менее, неизбежным выводом из принципов, принятых этими художниками. Хотя каждое поколение художников нового поколения отвергало своих предшественников, растворение искусства на почве модернизма продолжалось неумолимо.Ценность художественных произведений, созданных любой модернистской школой, обратно пропорциональна ее удаленности от истока этого процесса распада. Что и говорить, декаданс в искусстве идет неравномерно.

Кроме того, оценка модернизма как феномена декадентской буржуазной идеологии, на первый взгляд, противоречит его антибуржуазному тону. Уже в середине 19 века первые выставки модернистских новшеств были резко анархичными. Модернистские работы вызвали гнев культурных обывателей, которые считали их непристойным нападением на домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых школ живописи были бунтовщиками без гроша в кармане или, по крайней мере, одинокими аутсайдерами, как Ф. Ницше, наиболее влиятельный мыслитель этого течения. Но отношения между искусством и публикой меняются от десятилетия к десятилетию, и современные работы модернистского авангарда заняли прочное место в повседневной экономической и культурной жизни капитализма. К середине 20 века огромная система спекуляции и рекламы подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран.Ставка на появление модных школ, которые постоянно сменяют друг друга, стала частью общего лихорадочного потока современного капитализма. Заграждения рекламы создают ложные потребности и искусственные требования к социальным фантомам, обладание которыми (часто полностью номинальное владение, как, например, владение траншеей, вырытой художником школы «Земляные работы» в пустыне Невада) становится эмблемой богатства. Парадоксальным образом, несмотря на все это, бунтарский характер модернизма усиливается, как, например, в «антихудожественном» движении 1960-х годов, которое ассоциировалось с «новыми левыми». Суть дела в том, что современная буржуазная идеология не может и дальше доминировать в человеческих умах, если присущий ей духовный анархизм не получит широкого развития в противоположность традиционной системе социальных норм. Антибуржуазный характер модернистских школ свидетельствует о кризисе буржуазной системы, но, как признают теоретики авангарда, такие как Г. Маркузе, всякое бунтарство в искусстве «интегрируется» правящей системой без особых трудностей.

Тем не менее, модернизм — это не просто создание капиталистической экономики и пропаганды. Он имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Не случайно первые симптомы поворота к модернизму совпали с началом «эпохи революции сверху» (Ф. Энгельс) — цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше возможностей для свободной, самостоятельной деятельности людей, тем больше массовая энергия накапливается в обществе, не находя выхода, и тем выше потребность в «помощи и« компенсации »в различных формах.Хотя современные теории эстетики, объясняющие значение всего искусства с точки зрения этого требования, несостоятельны, они частично применимы к модернистским школам, в которых иллюзорная свобода художника разрушать реальность во имя своей творческой воли является несостоятельной. Фактически, психологическая «компенсация» полного безволия человека, подавленного могущественными силами капиталистической экономики и государства, от которого он отчужден.

Судьба искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации: господство огромной массы мертвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно иного труда людей — труда, родственного искусству творчества. более ранние периоды.По мере снижения типичной для прежних времен творческой продуктивности художник все больше и больше страдает от перегрузки мертвого знания готовых форм. Это приводит к поискам чего-то формально нового, болезненному страху повторить то, что уже было сделано, и абстрактному культу современности, неизвестному в предыдущей истории искусства.

Модернизм — это особый психологический прием, с помощью которого художник стремится преодолеть последствия окостенения культуры, изолировав себя в рамках своей профессии.Главный смысл художественного творчества он видит не в преобразовании окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способов изображения или «видения» мира (например, «новой оптики» братьев Гонкур). «В недалеком будущем хорошо нарисованная морковь произведет революцию», — говорит художник Клод в романе Золя « Шедевр ». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток деформированной «современной жизни» или, в случаях, когда даже это невозможно, примирить искусство с жизнью, отрицая все атрибуты реальной жизни. бытие, включая возможность любого вида репрезентации реальности (абстрактное искусство) и саму функцию искусства как зеркала мира (например, поп-арт, оп-арт, минимальное искусство и боди-арт).Сознание отрекается от престола, стремясь окунуться в мир вещей, бездумной материи.

Это отречение является источником двух черт всего модернистского искусства: гипертрофии субъективной воли художника в борьбе с враждебной реальностью и падения идеальных границ человеческого субъекта под давлением бессмысленного потока вещей. Школы модернизма постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановления жесткой «дисциплины» своих предшественников, между абстрактным новаторством и возвратом к архаической традиции, между иррациональным и культом мертвого рационализма. Постоянное изменение внешних символов присуще модернизму, но было бы ошибкой интерпретировать это изменение исключительно как поиск новых форм. Ни деформация реальности, ни полный отказ от ее изображения в абстрактном искусстве нельзя считать неизменными чертами модернизма, единственной постоянной чертой которого является неистовый поток отражений, который отказывается останавливаться, поскольку он постоянно заменяет одну модель «современной жизни» другой. . Те же самые формы могут быть отвергнуты как вульгарные или считаться предельными в изысканном вкусе.Даже академические приемы и точное представление реальности становятся символами модернистского искусства не тогда, когда они принимаются в прямом или обычном смысле, а когда они интерпретируются как знаки иронии больного сознания.

Раскол между модернизмом и «наивным реализмом» большинства людей, скрытая полемика художника против реальности, отраженной человеческим глазом, неумолимо нарастает. В модернистской теории отражение жизни считается устаревшим клише. В модернистской практике искусство теряет репрезентативные качества и становится системой знаков, выражающей только точку зрения художника. Предполагается, что эти знаки как можно меньше похожи на какой-либо оптический эффект. Таким образом, в живописи, которая играет ведущую роль в растущей модернизации искусства, песок, цемент, гудрон и даже настоящие предметы стали заменителями краски. В модернистской поэзии слово утратило свое значение как экран, на котором проецируется духовное содержание, и приобрело ценность материального факта, то есть слуховой эффект имеет первостепенное значение.В модернистской музыке устранено различие между музыкальными тонами и повседневным шумом.

Социальная роль авангарда возрастает, несмотря на отсутствие художественной ценности его творений. В своей роли предохранительного клапана модернистское искусство дает иллюзорный выход подавленной духовной энергии общества. Сопоставление авангарда с «массовой культурой» большинства работает на пользу правящему классу в деле разделения нации. Социальная демагогия империалистической эпохи снабжена мехами для разжигания ненависти непросвещенных масс к «яйцеголовым», угрожающим духовному здоровью народа.Авангардизм, в котором выделяется отрицательная, анархическая сторона буржуазного сознания, двусторонний, то есть он включает в себя ультралевые тенденции в искусстве и философии, а также «правый радикализм», который ведет к крайне реакционному развитию. тенденции и шовинизм ( черносотенство, ).

Как феномен буржуазной идеологии модернизм выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, который угнетен материально и духовно. Если разочарование в капитализме заставляет художника участвовать в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены нарастающей волной демократии и социализма.Однако одно лишь анархическое бунтарство никогда не выходит за пределы буржуазного горизонта. По этой причине лихорадочная деятельность футуристов и других авангардных движений в начале Великой Октябрьской социалистической революции вызвала резкое неудовольствие Ленина. Он пытался вытеснить этот слой из учебных заведений Советской власти, заменив его более высоким уровнем интеллигенции, которая еще накануне была не более чем нейтральной. Заявленное намерение модернистов выбросить устаревшую классику «за борт с парохода современной жизни» во имя пролетариата осудили ленинская партия и народные депутаты в Советах.Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с движением за разрушение старой культуры и создание модернистской «антикультуры».

Во времена Октябрьской революции 1917 года еще были живы воспоминания о расцвете демократического реализма в России. В современных капиталистических странах сознание художника и его публики находится под давлением прочно установившейся экономической и культурной системы, враждебной реализму. Таким образом, особенно сложна борьба за реалистическое искусство, которое связано с прогрессивными общественными силами.Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с художественной интеллигенцией. Модернистское искусство нельзя классифицировать как «хорошее» или «плохое», но художников можно различать по их политическим симпатиям и наличию в их работах подлинного стремления отвергнуть формалистические «революции в искусстве». Важно понимать, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а отдаляет его от него.Такое понимание является решающим различием между марксистской эстетикой и ревизионистским «марксизмом ХХ века» Р. Гароди. Прочный союз художественной интеллигенции и народа, имеющий решающее значение для победы демократической культуры во всем мире, может быть достигнут только под знаменем социалистического реализма.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ленин В.И. О литературе и искусстве [сборник], 3-е изд. Москва, 1967.
Плеханов Г.В. Соч ., т. 14. Москва [без даты].
Луначарский, А.В. Об изобразительном искусстве , тт. 1–2. Москва, 1967.
Модернизм: Анализ и критика основных направлений , 2-е изд. Москва, 1973.
Теории современного искусства . Под редакцией Х. Б. Чиппа. Беркли-Лос-Анджелес-Лондон, 1970.

направление католицизма, возникшее на рубеже 20-го века. Сторонники модернизма, расходящиеся с позицией церкви по ряду вопросов, критиковали определенные аспекты доктрины и практики католической церкви и выдвигали систему взглядов, направленных на адаптацию католических доктрин к современным социальным условиям и современному уровню. науки.Наиболее яркими представителями модернизма были А. Луази, Л. Дюшен, М. Блондель во Франции; Х. Шелл в Германии; Г. Тиррелл в Великобритании; и Р. Мурри и А. Фогаццаро ​​в Италии.

Основные постулаты модернизма заключаются в том, что религия создана человеком; Библия — это не книга, вдохновленная богами; Христос был не сыном бога, а еврейским мессией и основателем религиозного движения; вечную сущность христианских догматов следует отличать от конкретно-исторической формы их проявления, зависящей от развития общества; Церковь должна отвергать самые примитивные суеверия, такие как вера в чудеса, Дьявола и загробные страдания (но в то же время, конечно, модернизм не отвергал веру в сверхъестественное). Некоторые представители модернизма, например Луази, отвергли догму о непогрешимости и верховной власти папы.

В 1907 году Ватикан осудил модернизм как «синтез всех ересей» в декрете Пия X под названием Lamentabili и энциклике Pascendi . Наиболее выдающиеся модернисты были отлучены от церкви, а их работы были включены в Индекс запрещенных книг. В 1910 году Ватикан ввел антимодернистскую клятву для рукоположенных в любой духовный сан, профессоров католических богословских институтов, служащих в епископских судах и других.

Осудив модернизм, католическая церковь вовремя столкнулась с необходимостью признать меняющиеся условия мира, эволюцию сознания широких масс верующих, а также достижения науки и социального прогресса. Вопросы «обновления» были в центре внимания II Ватиканского Собора (1962–65), что дало толчок к дальнейшей модернизации церкви.

Течения, аналогичные католическому модернизму, также получили широкое распространение (особенно после Второй мировой войны) в других религиях, включая восточное православие, протестантизм, иудаизм и ислам. С целью укрепления серьезно подорванного положения религии их сторонники требуют «обновления» догматов, поклонения, структуры и практики церквей.

ССЫЛКИ

Le Roy, E. Dogmat i kritika . [Москва] 1915. (Пер. С французского)
Керенский В. Римско-католический модернизм . Харьков, 1911.
Шейнман М. М. Модернизм и модернизация в католицизме. В Ежегодник Музея истории религии и атеизма , Москва-Ленинград, 1958, т.2.
Беленький, М. людизм . М., 1966.
Великович, Л. Кризис современного католицизма . Москва, 1967.
Мчедлов, М. Эволюция современного католицизма . Москва, 1967.
Бабосов Э. Научно-техническая революция и модернизация католицизма . Минск, 1971.
Курочкин, С. Эволюция современного русского права . М., 1971.
Аширов Н. Эволюция ислама в СССР . Москва, 1972.

Большая Советская Энциклопедия, 3-е издание (1970-1979). © 2010 The Gale Group, Inc. Все права защищены.

Модернизм: модернизм и постмодернизм

, позитивное и воодушевляющее мировоззрение, взращенное через модернизм, стало коррумпированным и угнетающим. Преодолевая сомнение в сохранении жизнеспособности концепции прогресса, фасад модернизма начал трещать, и консервативные силы, которые долгое время выступали против модернизма, как клин ворвались в пустоты, чтобы заполнить и расширить пространство своими собственное мировоззрение.

В Соединенных Штатах модернизм в форме, определяемой как «светский гуманизм», подвергся нападкам со стороны так называемых «религиозных правых», консервативная идеология которых серьезно подорвала сами конституционные основы всего американского модернистского эксперимента. Фундаментализм почти во всех основных мировых организованных религиях — христианстве, иудаизме, исламе, индуизме — резко усилился в последние годы, что является прямой оппозицией модернизму.

Многие христианские фундаменталисты до сих пор согласны с протестантским реформатором Мартином Лютером, который считал, что «разум — величайший враг веры: он никогда не приходит на помощь духовным вещам, но — чаще всего — борется против Божественного Слова, относясь к нему с презрением». все, что исходит от Бога.»( Colloquia Mensalia ,« О крещении », параграф CCCLIII).

Смещение модернизмом церкви, монархии и аристократии с позиций власти и привилегий по-прежнему вызывает глубокое недовольство консерваторов. Каждый из этих учреждений, и особенно церковь, упорно сопротивляясь требованиями модернизма в то время как сторонники ищут пути, чтобы восстановить свой прежний статус и роль в обществе.

Римско-католическая церковь долгое время выступала против модернизма.Еще в 1846 году Папа Пий IX осудил модернистское положение о том, что «Божественное откровение несовершенно и, следовательно, подвержено непрерывному и неопределенному прогрессу, соответствующему прогрессу человеческого разума» ( Syllabus , prop. 5). А в энциклике Qui pluribus , выпущенной в ноябре того же года, было написано: «Эти враги божественного откровения превозносят человеческий прогресс до небес и с опрометчивой и кощунственной дерзостью вводят его в католическую религию. ’

Пятьдесят лет спустя в энциклике Pascendi Dominici Gregis «Об учении модернистов», выпущенной в 1907 году, Папа Пий X осудил как еретические труды модернистских мыслителей и учителей, которые стремились «реформировать» и «модернизировать» Церковь, и осудил попытки найти способ примирить консервативный авторитет Церкви, с одной стороны, со свободой верующих, с другой. Он отверг модернистскую веру в то, что такие вопросы, как догматы, богослужение, священность священных книг, даже сама вера и Церковь в целом, подверглись эволюции, и что теперь Церковь должна адаптироваться к преобладающим историческим условиям и гармонизировать себя с существующими. формы общества.

Для Пия X модернизм был «синтезом всех ересей» и представлял собой систему, которая угрожала уничтожить не только католическую религию, но и всю религию: «Модернизм ведет к атеизму и к уничтожению всей религии. Ошибка протестантизма сделала первый шаг на этом пути; модернизм делает второе; атеизм делает следующее ».

Происхождение модернистов (из E. J. Pace, Christian Cartoons , 1922)

Есть все признаки того, что нынешний Папа Бенедикт XVI хотел бы вернуть Римско-католическую церковь в досовременные времена.Точно так же иудаизм, ислам и индуизм в их консервативных, «фундаментальных» формах также не поддерживают концепции «свободы» или «равенства» ни в социальном, ни в политическом смысле и активно проводят дискриминацию по классу. пол, раса и неверующие.

Часто под влиянием религии консервативные силы в национальных правительствах по всему миру подрывают и искажают идеалы модернизма, превращая представления о свободе, равенстве, правах человека и демократии в корыстные оправдания вторжения, порабощения, обращения и эксплуатации. .

К разочарованию прогрессивных интеллектуалов, идеология модернизма также стала средством, с помощью которого ценности и мировоззрение Запада продвигались и навязывались по всему миру либо через имперский колониализм и экономическую глобализацию, либо через « условия », связанные с займами. предоставленные Международным валютным фондом, и политика, служащая интересам Запада, которая навязывается развивающимся странам Всемирным банком.

С рвением к прозелитизму местные культуры, обычаи, экономика и образ жизни в странах третьего мира и развивающихся странах были отброшены во имя «модернизации», выгоды от которой измерялись в первую очередь в западных терминах.Модернизм был наиболее эффективным и влиятельным экспортным товаром Запада, и на самом деле он был охотно принят многими незападными культурами по коммерческим, экономическим или политическим причинам или в качестве демонстрации поддержки западных идеалов.

Его также подхватили те, кто хотел использовать идеологию модернизма, чтобы бросить вызов местным вкусам и властным структурам, но в конечном итоге все они причастны к модернистской повестке дня Запада, которая стремится сделать модернизм универсальной нормой, к которой все должны стремиться.Однако давняя вера в то, что принятие принципов и процессов модернизма всегда улучшает условия жизни человека, становится все труднее поддерживать во всех случаях.

Многие теперь считают, что период, определенный модернистской доктриной, подошел к концу и что мы сейчас находимся в периоде перехода в новый период, названный, за неимением лучшего термина, постмодернизмом.

Термин «постмодернизм» используется по-разному. Для одних это означает антимодернизм, для других — пересмотр модернистских предпосылок.Внешне антимодернистская позиция включает в себя базовое неприятие постулатов модернизма, таких как вера в превосходство разума, понятие истины и идея о том, что можно посредством применения разума и истины создать лучшее общество.

По мере того, как возникали сомнения в эффективности средств и целей модернизма, в ответ возникали различные философские подходы, предлагавшие полезные и своевременные инструменты критического анализа, самый известный из которых называется деконструкцией.

Применительно к вопросу о модернизации, деконструкция исследует допущения, которые поддерживают модернистское мировоззрение через то, что кажется антимодернистским мировоззрением. Он «деконструирует» постулаты и ценности модернизма, разбирая или «распаковывая» модернистское мировоззрение, чтобы выявить его составные части.

Обнаруженные и подвергнутые анализу, фундаментальные модернистские идеи, такие как «свобода» и «равенство», оказались не «истинными» или «естественными» для человеческой природы, а, по сути, являются интеллектуальными идеалами, не имеющими основы в реальности состояние человека.

Затем возникают вопросы о том, кто создал эти интеллектуальные идеалы и каковы их мотивы. Кому служит модернизм? При рассмотрении в глобальном контексте из истории, изложенной в этом эссе, должно быть ясно, что модернизм служит западным социальным и политическим устремлениям.

Хотя деконструктивистские мыслители, следуя самой философии, воздерживаются, чтобы избежать презумпций модернизма, от предложения исправления недостатков модернизма, деконструктивная критика модернизма предложила альтернативы, которые использовались некоторыми для описания черт постмодернизма.

Следовательно, как антимодернистское движение, постмодернизм рассматривается как отвергающий те элементы, которые составляют модернистское мировоззрение, включая идеи истины, «я», смысла и цели. В этом отношении деконструктивный постмодернизм рассматривается некоторыми как нигилистический.

В отличие от антимодернистской позиции, альтернативное понимание направлено на пересмотр предпосылок модернизма и традиционных концепций, которые стали институционализированными, коррумпированными и укоренившимися.

В поддержку основных ценностей модернизма — свободы, равенства, прав, стремления к счастью — цель состоит в том, чтобы бросить вызов логике деспотичного модернистского государства и подорвать легитимность преобладающих консервативных сил.Иногда его называют конструктивным постмодернизмом, он стремится обеспечить новое единство научной, этической, эстетической и религиозной интуиции.

Он отвергает не науку и религию как таковые, а только те научные подходы и религиозные практики, в которых только предписанные данные и верования позволяют вносить вклад в построение нашего мировоззрения.

Конструктивный постмодернизм стремится восстановить истины и ценности из различных форм досовременной мысли и практики.Это необходимо, поскольку стремление к модернизации, особенно в его неограниченных капиталистических и потребительских проявлениях, не является устойчивым и угрожает самому выживанию человеческой жизни на планете.

Аспекты конструктивного постмодернизма будут похожи на то, что также называется мышлением «Нью Эйдж». Возможность того, что человечество стоит на пороге новой эры — Эры Водолея, которая в настоящее время заменяет 2000-летнюю Эру Рыб (согласно расчетам, основанным на прецессии равноденствий) — информирует больше ». духовная сторона постмодернистской мысли.

Постмодерн намеренно неуловим как концепция, отчасти из-за его готовности принять, в отличие от модернизма, неопределенность и двусмысленность. В то время как модернизм был озабочен обоснованным прогрессом и логическими выводами, постмодернизм уважает «процесс» и «становление», предпочитая открытость, прозрачность и неограниченность.

Художник постмодерна «рефлексивен» в том смысле, что он или она осознают себя и сознательно вовлечены в процесс размышления о своей культурной самости в истории, в демаскировку своих собственных претензий и продвижение процессов самосознания. .

Но в этот переходный период, когда кажется, что в культурах всего мира происходят массовые и непредсказуемые морские изменения, невозможно предсказать будущее. Невозможно узнать, примет ли постмодернизм нигилистическую, потенциально анархическую, антимодернистскую форму или станет желательным вариантом модернизма с духовно обостренным и самосознательным осознанием и чувствительностью к культурным, этническим и человеческим условиям и опыту. Это может быть ни то, ни другое.

На мой взгляд, возможно, пришло время, наконец, привлечь к работе другую половину человечества, женщин мира. Самый прискорбный недостаток модернизма состоит в том, что это преимущественно мужская конструкция, интеллектуальная доктрина, сформулированная и поддерживаемая мужчинами с благими намерениями. Несмотря на обещания свободы и равенства, его наиболее вопиющим провалом является продолжающееся подчинение женщин в сегодняшнем мире. Давно игнорируемые и игнорируемые древними и деспотическими патриархальными системами, настало время, чтобы мир приспосабливался к женщинам и руководствовался ими.

Пользовательский поиск

Модернизм и Мексика | Национальный фонд гуманитарных наук

Мексиканский модернизм — это не только фрески, которые часто являются его единственным признанным проявлением за рубежом. «Преобладание мурализма скрыло от исторической истории искусства такие практики, как« Estridentismo »[также известные как« Stridentism »), которые заставляли культурные круги гудеть от конкурирующих взглядов», — отмечает историк искусства Линда Клих об одном из модернистских контрдвижений в стране. Это был интернациональный авангардный стиль, представленный поэтом Мануэлем Мейплсом Арсе (1900–1981) и художником Рамоном Альва де ла Канал (1892–1985), который часто противоречил местному стилю художников-монументалистов и традициям народного искусства, отстаиваемым художники и учителя, такие как доктор Атл (1875–1964), Роберто Монтенегро (1885–1968) и Адольфо Бест Маугард (1891–1964). «Послереволюционная среда способствовала появлению множества художественных диалогов, в том числе собственных расспросов Эстридентистов о том, что значит быть одновременно современным и мексиканским в то время», — говорит Клих.

«В течение многих лет, — говорит Мэтью Аффрон, куратор выставки в Музее Филадельфии, — в общепринятой истории современного мексиканского искусства доминировала los tres grandes . . . Ороско, Ривера и Сикейрос, хотя в стандартных аккаунтах также было место для [Руфино] Тамайо [(1899–1991)], который позиционировал себя как соперник художников-монументалистов. Популярное восхождение Фриды Кало (1907–1954) пришлось на 80-е годы. Лишь в последнее время разнообразные достижения более широкого модернистского художественного сообщества были исследованы более глубоко.”

С более чем тремя сотнями объектов, включая картины, рисунки, фотографии, гравюры на дереве и публикации, «Paint the Revolution» выходит далеко за рамки политической «живописной революции», которую многие из нас ассоциируют с известными художниками-монументалистами.

Одной из проблемных точек было то, что должно быть «современным» и «прогрессивным» в мексиканском искусстве. «Эта выставка меняет наше представление о том, что такое современное», — говорит мне Аффрон, открывая свою выставку. Мексиканцы «могут также изменить наше понимание того, что такое прогрессивное искусство и что такое регрессивное искусство», — добавляет он.Во-первых, они «усложняют наши представления о реализме. Есть элементы фресок, которые говорят с массами, но есть также элементы, которые гораздо более закодированы. Существует интересный диалог между искусством, которое хочет обратиться к множеству публики одновременно, широкой публикой и инсайдерской публикой ». Опираясь непосредственно на эзотерическое влияние символизма в Мехико конца девятнадцатого века, известном как «модерн», например, даже в самых реалистичных и дидактических формах, искусство мексиканских модернистов «смещает то, что смотрит вперед, а что смотрит назад.Эта вполне элитарная полоса модернизма не заканчивается ».

Это более космополитическое, «декадентское» влияние мексиканского искусства было подхвачено движением, известным как Contemporáneos, с такими художниками, как Мануэль Родригес Лосано, который культивировал связь с Оскаром Уайльдом и Андре Жидом «в качестве стратегии публичного представления своей собственной гомосексуальности. — пишет Марк А. Кастро из Музея Филадельфии, — создавая контрапункт сверхмаскулинизированным изображениям знаменитых революционных лидеров, таких как Франсиско (Панчо) Вилья и Эмилиано Сапата.Соединившись в 1930-х годах с изгнанными из Европы сюрреалистами, Contemporáneos стремились к чистой эстетике искусства ради искусства, свободной от политических компромиссов и посвященной личному визуальному языку.

После того, как Contemporáneos раскритиковали фрески Риверы за превращение искусства в «политико-социальный инструмент» государственной программы, в 1934 году Ривера обрушился на них как на «сутенеров буржуазии» в статье, которую он назвал «Arte puro: Puros» maricones « (Pure Art: Pure Fagots), изображая в карикатурном виде двух своих художников на своих панно.Ороско также высмеивал их как los rorros Fachistas (Fascist Gay Boys) на рисунке для публикации El machete . «Для художников-монументалистов, — пишет историк искусства Мирейда Веласкес, — революция означала возможность обновления мексиканской культуры; для Contemporáneos это был период варварства, который нарушил равновесие, установленное при Порфирио Диасе ».

Еще одна точка напряжения была между марксизмом художников-монументалистов, таких как Ривера, и капитализмом их американских покровителей, которые неоднократно расточали их крупными проектами.После того, как Эдсель Форд привел Риверу в Детройтский институт искусств, чтобы он нарисовал свою самую известную и блестящую фреску в США за одиннадцать месяцев с 1932 по 1933 год, Нельсон Рокфеллер поручил ему позже в том же году нарисовать фреску аналогичного масштаба в вестибюле нового здания RCA. в Рокфеллер-центре — даже после того, как Ривера включил не очень лестный портрет деда Рокфеллера на фрески Министерства народного образования (SEP) в Мехико. Их расхождения во взглядах достигли апогея, когда Ривера отошел от своего первоначального предложения и включил портрет Ленина в свой состав RCA.Рокфеллер возразил, и фреска в Нью-Йорке была уничтожена — только для того, чтобы ее воспроизвести в Мехико.

«Никто из них не был обманутым», — говорит Аффрон. «Все они знали, что происходит. Не случайно во время Великой депрессии это американское искусство с древними истоками, а не европейское, нравственное искусство, привлекло внимание столь разноплановой публики. Рокфеллер и Форды понимали, что как покровители во время Великой депрессии они несли определенную ответственность. Ривера отвечал всем требованиям, но это были непростые отношения.”

Несмотря на споры о фресках, говорит Аффрон, Эбби Олдрич Рокфеллер купила майские рисунки Риверы и передала их в Музей современного искусства. «Это непростая история. Все они жили в условиях зыбучих политических песков ».

Неоднократно повторяя увертюры и намеки на историю искусства, от старых мастеров до абстракции коренных народов, мексиканские модернисты опирались на разнообразный перечень источников, ориентированных как вперед, так и назад, как местных, так и международных.«Одна из идей, которыми мы пытаемся поразить людей по голове, — говорит Аффрон, — заключается в том, что« каким бы националистическим ни было это мексиканское искусство, оно было таким же интернациональным, и это большой сюрприз для многих ». Например, после обучения в Национальной школе изящных искусств Мехико благодаря государственной стипендии Ривера перебрался на Монпарнас в Париже, где он жил в период величайшего модернистского брожения с 1911 по 1921 год, фактически упустив непосредственный опыт мексиканской революции. Вместо этого он погрузился в круг модернистов вокруг здания студии La Ruche, группы, в которую входили художники Хаим Сутин и Амедео Модильяни, а также поэт Макс Якоб. По словам мексиканского ученого Дафне Крус Поркини, Ривера также был пропитан мистическими убеждениями как член ордена розенкрейцеров — причина, по которой скрытые, подземные силы часто могут усложнять политические послания его фресок.

Все это помогает объяснить, почему одна из самых ранних картин Риверы, представленных сейчас в «Нарисованной революции», «Портрет Мартина Луиса Гусмана » (1915), представляет собой смесь аналитического кубизма с латиноамериканской шляпой матадора и «Мексиканидад », или « Мексиканский »- образец местного одеяла для этого изображения писателя Риверы, сидящего в своей парижской студии.Для художника, которого сегодня называют одним из трех крупнейших художников-монументалистов Мексики по местному политическому, «революционному» стилю, Ривера испытал наибольшее влияние этого периода европейской модернистской экспатриации. По сравнению с революционными теориями Риверы, разработанными за рубежом, художник-монументалист Ороско испытал кровавую революцию в Мексике на собственном опыте — одна из причин, по которой его работа была сосредоточена на бедствиях, а не на целях войны.

Помимо своих современных влияний, Ривера все чаще оглядывался назад — на Сезанна, на Эль Греко (которого он учился в Толедо) и, наконец, на Италию, где фрески эпохи Возрождения первоначально пробудили его интерес к монументализму.Европейские влияния Риверы, по сути, поставили его работы в противоречие с мурализмом Сикейроса, который пытался радикализировать не только его содержание, но и его среду.

«Фрески Риверы — это современная адаптация исторической среды — правительство Мексики профинансировало его поездку в Италию в 1921 году», — говорит Аффрон. «Но к 1930-м годам Сикейрос громко отрицал, что фреска — это хороший вариант. Он думал, что это исторический анахронизм, элитарная среда ». Поэтому, когда Ривера обратился к историческим методам при проектировании своих фресок для классических зданий от Мехико до Детройта — рамы trompe l’oeil, гризайли, иллюзионистские баннеры и другие традиционные академические методы — Сикейрос начал экспериментировать с аэрозольной краской, синтетическими пигментами и неортодоксальными пространственными перспективы. Эти нововведения соединились в головокружительном портрете буржуазии Сикейроса (1939–1940), который он нарисовал на лестничной клетке новой модернистской штаб-квартиры профсоюза мексиканских электриков и воспроизведен в специальной инсталляции «Раскрась революцию». ”

Для любой выставки мексиканского модернизма возникает вопрос: как относиться к его наиболее известной составляющей. «Когда я рассказывал о выставке, я говорил:« Я знаю, о чем вы думаете: а как насчет фресок? » — говорит Аффрон.«Камнем преткновения любой выставки такого рода является то, что самые известные художественные образцы прикреплены к стенам, на которых они написаны». Для двух основных фресок Аффрон и его коллеги из Музея Филадельфии и Мексики нашли решение в видеотехнологии высокой четкости, развернутой на месте. Эти фильмы используются для воспроизведения работы в качестве сканирующих проекций для баллад Риверы об аграрной революции (1926–27) и баллады о пролетарской революции (1928–29) из SEP в Мехико и Ороско «Эпос». Американской цивилизации (1932–34) из библиотеки Бейкера в Дартмутском колледже в Ганновере, Нью-Гэмпшир.

«Для нас было важно, чтобы все цифровые симуляции нашли способ действительно показать, что они существуют в архитектурных пространствах и могут быть видны только во времени и пространстве», — говорит мне Аффрон. «Я очень заботился об этом. Вы должны дать людям эквивалентную версию опыта. У нас здесь целая команда, занимающаяся информационными технологиями и интерпретацией, и они работали с кураторским отделом. Затем нам пришлось нанять очень специализированную команду в Мехико. Вы получаете уровень ясности и качества, а решение было полностью инновационным.Так никто не видел. Это действительно требовало от каждого мозга, чтобы добавить что-то, что нельзя было бы добавить другими способами ».

Без каких-либо собственных фресок — в отличие от учреждения-партнера, Museo del Palacio de Bellas Artes в Мехико, где представлены фрески всех трех великих деятелей, включая переделанные работы Риверы из Рокфеллер-центра, — Музей Филадельфии может показаться не первым выбрать такую ​​масштабную мексиканскую выставку. Но на самом деле приверженность этого учреждения мексиканскому модернизму так же глубока, как и приверженность любого американского музея.

Получив образование инженера в Австрии, Рене д’Арнонкур переехал из Парижа в Мексику в 1926 году, чтобы попытаться жить как художник, но вскоре он зарекомендовал себя как торговец и хранитель, сначала в мексиканских древностях, а затем в модернистах. В 1930 году он организовал первую выставку мексиканского искусства в Соединенных Штатах в Метрополитен-музее.

С открытием своего грандиозного здания в 1928 году Музей Филадельфии также впервые обратился к мексиканцам и д’Арнонкуру, чтобы пополнить свою современную коллекцию, за десятилетия до таких великих модернистских наследств, как Уолтер и Луиза Аренсберг, в которые входила работа Дюшана Nude. Спуск по лестнице, No.2 (1912), пополнила свою коллекцию в 1950-е гг.

Затем, в 1943 году, Музей Филадельфии организовал «Мексиканское искусство сегодня», возможно, самую значительную выставку мексиканского искусства в Соединенных Штатах в двадцатом веке и модель для нынешней выставки. Также случается, что единственная дочь д’Арнонкур, Энн Жюли д’Арнонкур, была давним директором, а затем генеральным директором Художественного музея Филадельфии с 1982 года до своей смерти в 2008 году. «И если подумать, что Ривера приехал сюда в 1922 году, — говорит Аффрон.«И дочь Рене стала здесь директором. Это все примеры того, почему мы — подходящее учреждение для этого шоу».

Сегодня в Филадельфии один из самых богатых современных проектов настенной росписи любого города. Начавшаяся в 1980-х годах как инициатива по борьбе с граффити, в городской программе настенного искусства сейчас работают сотни художников в год, и она стала определяющей характеристикой городского пейзажа. Есть ли прямая связь между этой выставкой и тем, что мы сейчас видим на улицах города? «Я не думаю, что вы можете связать их как причину и следствие, но есть созвучие идей», — говорит Аффрон о мексиканских художников-монументалистах и ​​современных примерах Филадельфии.

«Раскрась революцию» еще раз доказывает, что настоящей революцией в искусстве был модернизм, который одновременно расцветал на континентах в нескольких центрах влияния. «С самого начала эта история была как местной, так и международной, — заключает Аффрон. «Мексиканские художники создали современное искусство, которое глубоко укоренилось в международной политике и эстетических течениях, но также уходит корнями в особый опыт, историю, традиции, иконографию и институты Мексики. Оглядываясь назад на столетие спустя, в момент, когда появляется глобальное понимание модернизма, Мексика между 1910 и 1950 годами явно находится в центре этой истории »- с революцией в стиле, которая остается разоблачающей.

Что такое каталонский модернизм и почему Барселона так знаменита?

Торре-Андреу | © Jon Ander / Flickr

Вам не нужно быть поклонником архитектуры, чтобы понять, что так называемый каталонский модернизм, или Modernisme, — это большое дело здесь, в Барселоне. От Саграда Фамилия до Дворца музыки и множества менее известных зданий по всему городу — это, пожалуй, архитектурный стиль, который лучше всего определяет неоспоримую эстетическую привлекательность каталонской столицы.

Историческое культурное движение с каталонским уклоном

Каталонский модернизм, или Модернизм по-каталонски, — это культурное движение, возникшее в конце XIX века, примерно во времена промышленной революции. Хотя он имеет много общего с другими культурными движениями того периода, такими как ар-нуво, он также сильно привязан к конкретному контексту Каталонии и Барселоны того времени.

Исторически Каталония была промышленным центром Испании, и начало 20-го века было временем большого изобилия и перемен в регионе.Город претерпевал быстрые изменения, поскольку люди переезжали из сельской местности в город в надежде найти работу на недавно открытых заводах. Поскольку условия жизни ухудшились, местные власти были вынуждены принять меры и решили расширить город — eixample на каталонском языке, что приведет к появлению большого одноименного района с сеткой.

Деталь витражного потолка Дворца музыки © Wenjie, Zhang | Определенный … / Flickr

В то же время, вдохновленное волной изменений, происходящих по всей Европе, возникло культурное движение, в основе которого было желание сделать каталонское общество современным обществом, и элемент каталонского национализма в основе движения.Отвергая буржуазные идеалы, традиционализм и старую гвардию, движение набирало обороты в художественных кругах, среди поэтов, писателей и художников, но также и среди тех, кто хотел более практичным подходом к этому новому видению общества.

Барселона как испытательный полигон

В 1888 году по случаю Всемирной выставки архитектор Луис Доменек и Монтанер представил свое здание Castell dels Tres Dragons, проект, широко известный как начало Модернизма как архитектурного сооружения. текущий.По мере расширения города Эшампле стал испытательной площадкой для этого нового архитектурного течения.

По иронии судьбы, возможно, именно буржуазия заказала многие из новых модернистских проектов в виде роскошных таунхаусов в таких районах, как Passeig de Gràcia. Фактически, часть Эшампле сегодня получила прозвище Квадрат д’Ор, или «золотой блок», из-за сосредоточения в этом районе сказочных модернистских особняков.

Casa Amatller © Spencer Means / Flickr

Если каждый архитектор разработал свой собственный стиль, некоторые общие черты каталонского модернизма включают предпочтение асимметричных форм и форм, имитирующих мир природы; изогнутые линии предпочтительнее прямых линий.Природа также является источником вдохновения с точки зрения тем, которые можно найти в деталях фасадов, фресках и таких элементах, как окна и балконы: листья, деревья, цветы и животные являются наиболее распространенными. В целом, Modernisme очень богато украшен, с упором на эстетические детали.

Антони Гауди, золотой мальчик модернизма

Если в наши дни Барселона славится своей модернистской архитектурой, то это, несомненно, отчасти благодаря работе одного человека, архитектора Антони Гауди.Его проекты больше, чем чьи-либо другие, стали одними из самых больших туристических достопримечательностей города и даже были удостоены статуса Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Дом Бальо © Fred Romero / Flickr

Самым знаменитым произведением Гауди является завораживающий Саграда Фамилия, римско-католическая церковь в Барселоне, строительство которой ведется более 100 лет. Когда он будет завершен — надеюсь, в ближайшие 10 лет — церковь станет самым высоким зданием в столице Каталонии. Среди других его известных работ — Дом Бальо, прозванный домом дракона, и Ла Педрера, или «карьер», названный так из-за своего сурового внешнего вида.

Деталь внутри храма Святого Семейства © Лука Флорио / Flickr

Другие архитекторы, такие как вышеупомянутые Луис Доменек-и-Монтанер и Хосеп Пуч-и-Кадафальч, также были пионерами каталонского модернизма и оставили свой след в городе. Palau de la Música Catalana — это потрясающий образец модерна , с его витражами, природными мотивами и красочной мозаикой.

Вместе эти здания являются наследием культурного движения, которое имеет глубокие корни в истории Каталонии и продолжает формировать характер и вечную привлекательность Барселоны как культурной и художественной столицы.