Особенности литературы модернизма -Литературоведение и теория литературы

Особенности литературы модернизма. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/1283/ (дата обращения: 10.12.2021)

Модернизм в литературе — явление в литературе конца XIX — начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм. Является частью общего направления в искусстве — модернизма (от лат. modernus — «современный, недавний»).

Период модернизма считается завершившимся к концу 1930-х годов. На смену модернизму пришёл постмодернизм.

Основоположниками модернизма являются М.Пруст «В поисках утраченного времени», Дж.Джойс «Улисс», Ф.Кафка «Процесс». 

Расцвет модернизма приходится на 1920 год. Основной задачей модернизма является проникновение в глубины сознания и подсознания человека, передача работы памяти, особенностей восприятия окружающего, в том, как в «мгновениях бытия» преломляется прошлое, настоящее и провидится будущее.

Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм — это общий термин, применимый в ретроспективе к широкой области экспериментальных и авангардистских течений в литературе и других видах искусства в начале двадцатого столетия. Сюда относятся такие течения, как символизм, футуризм, экспрессионизм, имаджизм, вортицизм, дадаизм и сюрреализм, а также другие новшества мастеров своего дела.

Модернистскую литературу характеризует, прежде всего, отторжение традиций девятнадцатого века, их консенсуса между автором и читателем. Конвенции реализма, к примеру, были отвергнуты Францем Кафкой в романе «Процесс» Л. Копелев. Сердце всегда слева. Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. Москва, «Советский писатель», 1960,стр.168, Дж. Джойсем в произведении «Улисс» и другими романистами, в том числе и в экспрессионистической драме, а поэты отказывались от традиционной метрической системы в пользу верлибра.

Модернистские писатели видели себя как авангард, откинувший буржуазные ценности, и заставляли читателя задуматься, применяя сложные новые литературные формы и стили. В художественной литературе принятое течение хронологического развития событий было поставлено с ног на голову Джозефом Конрадом, Марселем Прустом и Уильямом Фолкнером.

У каждой страны был свой модернизм, неважно, вошел ли он в анналы мировой литературы или так и остался локальным явлением. Сама суть модернизма — культурного течения, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений будет акцентировать свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею.

Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия.

Этапы истории литературы, предваряющие модернизм – декадентство и авангардизм, иногда рассматривают в качестве ранних стадий модернизма. Модернизм объединяет различные течения и идеи, но общим для всех его представителей остаётся вера в то, что современный человек оторван от общества, в котором он живёт, от окружающего мира, он замкнут, одинок, постоянно ощущает свою беспомощность и абсурдность своего существования. Напр., в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота» главный герой Рокантен неожиданно ощущает неприятность, отвратительность всех окружающих его вещей, они как бы перестают быть сами собой, превращаясь в восприятии героя в размягчённую, омерзительную массу. 

Другая группа мотивов, характерных для модернизма, – не поиск гармонии в мире (возможно, она в принципе недостижима), но изображение его таким абсурдным, какой он есть, и даже ещё более абсурдным. В рамках модернизма развивается литература абсурда и особенно драматургия абсурда. Главные её представители – Э. Ионеско и С. Беккет. В пьесах Э. Ионеско герои ведут совершенно бессмысленные диалоги, совершают необъяснимые поступки; например, герои пьесы «Лысая певица» чрезвычайно удивляются тому, что человек завязывает шнурок на ботинке, распахивают дверь без нужды, но не открывают её в ответ на дверной звонок и т. д. Герои С. Беккета попадают в абсурдные ситуации; например, вся пьеса «В ожидании Годо» строится на том, что группа людей ждёт человека по имени Годо, который так и не приходит. В русской литературе вершинными проявлениями литературы и театра абсурда стало творчество «обэриуитов», в первую очередь Д. И. Хармса. Аллегорическое изображение бессмысленности жизни современного человека представлено в рассказах и романах Ф. Кафки «Замок» и «Процесс», которые по жанру близки притчам: напр., сюжет рассказа «Превращение» – превращение чиновника, обычного служащего в отвратительное насекомое.

Элементы модернизма очевидны в творчестве А. П. Платонова 1930-х гг. («Чевенгур», «Котлован»), в поздних произведениях А. А. Ахматовой («Энума элиш. Пролог, или Сон во сне»).

Философские предпосылки модернизма связаны с экзистенциализмом и фрейдизмом. Писатели Ж.-П. Сартр и А. Камю являются, наряду с М. Хайдеггером, крупными философами-экзистенциалистами. Основная идея экзистенциализма, получившая отражение в модернизме, – заброшенность человека в мире, его одиночество и тяжкое бремя ответственности за своё существование. Фрейдизм повлиял на модернизм открытием сферы подсознательного и бессознательного в человеке: поступки людей далеко не всегда имеют рациональное объяснение, даже наоборот, они в большинстве своём иррациональны. Истоки модернизма следует видеть и в философских системах Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля. С модернистскими концепциями человека полемизировали Т. Манн («Доктор Фаустус»), Г. Гессе («Игра в бисер»).

Модернизм привнёс много нового не только в содержание литературы, но и в набор приёмов, которыми она располагает.

Его открытием является «поток сознания» (впервые в романе Дж. Джойса «Улисс», в главе «Пенелопа»), совмещение сиюминутного восприятия и воспоминания (приём, на котором основан роман В. Вулф «К маяку», – герой смотрит на свой дом и вспоминает, каким он был до смерти жены, когда вся семья ещё была вместе). Модернизм существенно расширил пространственно-временные границы художественного произведения: если раньше повествование, как правило, ограничивалось одним, максимум двумя планами, то теперь появился монтаж нескольких планов, их сложное совмещение, наложение, пересечение. Небывалое развитие получил внутренний монолог героя, изложение его мыслей, переживаний, ставшее настолько значительным в произведении, что автор и авторская точка зрения в модернизме отодвинулись на второй план.

В позднем модернизме стали популярны антижанры: антироман, антидрама – произведения, чья задача состоит в отрицании всех стереотипов романа или драмы, отрицании приемов, способов изображения и т. п.

Особенности литературы модернизма

Модернизм в литературе стал закономерным итогом развития художественного сознания и перехода от классического восприятия автором мира к модернистскому. Вместо создания собственного мира, предложения читателю готовых концепций, литература модернизма становится чистым отражением реальности или её полной противоположностью. Автор перестаёт быть носителем абсолютной истины и начинает демонстрировать её относительность. Как следствие, рушится целостность мира произведения: на смену линейному повествованию приходит обрывочное, раздробленное на небольшие эпизоды и подаваемое посредством нескольких героев, имеющих даже противоположныхй взгляд на излагаемые события и факты.

Модернизм в литературе проявился в новых направлениях: символизме, акмеизме, футуризме. Одновременно была переосмыслена реалистичная литература. Появился стиль, названный «потоком сознания», характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.

05.03.2016, 26563 просмотра.

Модернизм как литературное направление

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

Символизм — первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у первых символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг

В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики — «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов — «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство, или декаданс (франц. упадок), — определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт — в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона — или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ — центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов — своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных». Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества — «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа — аллегория. В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ — своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики — пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ же, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения. — Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ — окно в бесконечность», — вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа — полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ — полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель будет не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжете. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

Ho всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка — это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение — это видение всего мира, универсума.

Согласно взглядам символистов, символ — сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте — специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, — одним словом, с помощью того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении музыка для них — не ритмически организованная последовательность звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и — соответственно — максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они унаследовали от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал слову «музыка» статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа — упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» для символистов — это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, другими словами — максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего…». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея…

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. В этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность литературного течения к универсальной всезначимости особенно проявилась в 1900-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались, т. е. истолковывались младшими символистами как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения. Вот почему некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». He было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно — Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно проявили себя как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, оказываясь сквозной не только для отдельного стихотворения, но для всего поэтического цикла и даже в некоторых случаях для всего творчества поэта, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность и, как следствие, порождала широкое поле возможных ассоциаций.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Акмеизм. Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» — собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906—1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой — хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

В 1909 году участники «кружка молодых», в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в «башне» Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой, а вскоре поэтические штудии были перенесены в редакционное помещение нового модернистского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучавшиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».

В октябре 1911 года слушатели «Поэтической академии» основали новое литературное объединение — «Цех поэтов». Наименование кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Pyководителями «Цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения — Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Однако ситуация постепенно менялась: в 1912 году на одном из заседаний «Цеха» его участники решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных предложенных поначалу названий прижилось несколько самонадеянное «акмеизм» (от греч. acme — высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Это прежде всего Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Hapбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, составляли периферию течения.

Будучи новым поколением по отношению к символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, который не был акмеистом, оказали заметное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминская «прекрасная ясность», или «кларизм» (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы), по существу, призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии и тем самым противостояла крайностям символизма — прежде всего его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.

Характерно, однако, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, — М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. Можно сказать, что акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной — «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистом познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Гумилева, еще категоричнее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время. ..» После всяких «неприятии мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Проповедь «земного» мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название «адамизм». Существо этой стороны программы, разделявшейся, впрочем, не самыми крупными поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом), можно проиллюстрировать стихотворением С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот первый подвиг. Подвиг новый —
Живой земле пропеть хвалы.

Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм так и не выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное — излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.

Такое отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку, — предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова». — Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <…> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Это, впрочем, не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память — важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения — А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами — живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Таковы яркие подробности африканской экзотики в ранних стихах Н. Гумилева. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, «подобный цветным парусам корабля» жираф:

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Даже Н. Гумилев — поэт романтизированной мужественности и сторонник филигранной отделки стиха — эволюционировал в сторону «визионерства», т. е. религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов «Огненный столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась повышенной ассоциативностью образного слова — качеством, столь ценимым символистами.

Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от релятивизма. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» попытки пересмотра христианства.

Co временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось «символистской» жаждой приобщения к высшей реальности. Об этом, в частности, стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):

…Ho забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово — это Бог.

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

Футуризм (от лат. futurum — будущее), как и символизм, был интернациональным литературным явлением. Это самое крайнее по эстетическому радикализму течение впервые заявило о себе в Италии, но практически одновременно возникло и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Как видим, подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден; более того, внутренняя полемика в футуризме отличалась особой непримиримостью, а границы между разными группировками были весьма подвижными.

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов — прежде всего с группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев». «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал В. Хлебников. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Вслед за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной «полезности» искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

По размаху жизнетворческих притязаний и по резкости их выражения футуризм превосходил ближайшее ему в этом отношении течение — символизм. Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить тир. Разумеется, сами футуристы ни в коей мере не считали свои устремления утопическими; в своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений.

Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени». Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Характерный штрих: после Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники-авангардисты образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Bpeменному правительству с требованием отставки. Это было следствием убежденности футуристов в том, что весь мир пронизан искусством. Поэтому не стоит преувеличивать степень политической ангажированности футуристов, как это пытались делать позднее, уже в советскую эпоху, некоторые участники движения и их сторонники. В одном ряду с такого рода акциями — тяга футуристов к массовым театрализованным действам, раскраска лба и ладоней, культивирование эстетического «безумства».

Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж обывателя. Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: «Чукурюк» — для картины; «Дохлая луна» — для сборника произведений; «Идите к черту!» — для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, «презрение» к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте «Пощечина общественному вкусу» таким образом: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!» Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: «Серов и Репин — арбузные корки, плавающие в помойной лохани». Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский — в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п. Емкую итоговую характеристику этому стилю поведения дал в своих мемуарах Б. Лившиц: «Звание безумца из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта» (будетляне — любимое самоназвание футуристов «Гилеи»).

Ближайшей целью творчества футуристов было побуждение к действию. Вот почему в их практике акцент смещался с конечного результата на бесконечный процесс творчества. Особенно интересно в этой связи частое отсутствие конечных редакций текстов у самого талантливого из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая или теряя листок с написанным стихотворением, он тут же мог приняться за новую вариацию на ту же тему.

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Символисты придали слову мерцающую многозначность, выработали тонкий инструментарий непрямой, ассоциативной передачи смыслов, усилили звуковую и ритмическую выразительность стиха. Футуристы пошли значительно дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции».

Этот принцип был перенесен футуристами в литературу из художественной практики авангарда. Живописные традиции прошлого основывались на определенной композиционной точке отсчета. Европейская «прямая перспектива» заканчивается так называемой точкой схода. Иной принцип — «обратной перспективы» — использовали мастера византийской иконы, персидской миниатюры, японской гравюры: у них роль композиционной опоры играла «точка исхода». Художники-кубофутуристы отказались от какой бы то ни было единой точки опоры, соединяя на своих полотнах самые разные проекции. Изображаемый или воображаемый объект мог быть представлен одновременно видом сбоку, сзади, сверху и т. п. Разные элементы этих проекций могли налагаться или «перебивать» друг друга. Линейные или плоскостные смещения были поддержаны сходным отношением к цветовому спектру, использованием цветовых смещений.

В литературных текстах футуристов принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Причем дело не просто в преодолении лексических запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» — там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между «низким» и «высоким».

Поток снижающих образов — обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви, пьяные туманом», «поэзия — истрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь».

Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев — будетляне. Вот фрагмент одной из их деклараций — «Слово как таковое»: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Эксперименты по созданию «заумного языка» заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «захватанного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Маяковского).

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, главных слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут подхвачены поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым).

Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.

Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенном прочной опоры мире. Ближайшие последствия футуристического штурма могли быть негативными: в сознании публики закреплялись разрушительные импульсы, утверждался культ анархической силы, претензии личности на самоценность приобретали глобально-космический характер.

Однако в долговременной перспективе футуризм послужил созидательным художественным целям. Дело в том, что, разрушая прежние эстетические представления, это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Таким образом, глубинные устремления конфликтовавших друг с другом модернистских течений оказались весьма сходными, несмотря на порой разительное стилистическое несходство, разницу вкусов и литературной тактики. Вот почему лучшие поэты эпохи редко замыкались в пределах определенной литературной школы или течения. Почти правилом их творческой эволюции стало преодоление узких для творца направленческих рамок и деклараций. Поэтому реальная картина литературного процесса в конце XIX — начале XX века в значительно большей мере определяется творческими индивидуальностями писателей и поэтов, чем историей направлений и течений.

Крестьянские писатели. Сложившаяся в годы отчетливой дифференциации в литературе группа новокрестьянских поэтов не представляла собой четко выраженного определенного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой, каковыми являлись многочисленные литературные группы — их предшественники и современники: крестьянские поэты не выпускали поэтических деклараций и не обосновывали теоретически свои литературно-художественные принципы. Однако именно их группу как раз и отличают яркая литературная самобытность и социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить ее из общего потока неонароднической литературы XX века. Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления представителей этой группы, органически близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций (Николай Клюев воссоздает этнографический и языковой колорит Заонежья, Сергей Есенин — Рязанщины, Сергей Клычков — Тверской губернии, Александр Ширяевец моделирует Поволжье), не находил столь адекватного выражения в русской литературе.

Деревенская Русь — главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с ней подчеркивал Есенин («Матушка в Купальницу по лесу ходила…»), эту тему продолжает Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином «Была над рекою долина…», в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы:

Была над рекою долина
В дремучем лесу у села, —
Под вечер, сбирая малину,
На ней меня мать родила…

С обстоятельствами рождения (впрочем, вполне обыкновенными для крестьянских детей) поэты связывали и особенности своего характера. Отсюда и мотив «возвращения на родину», характерный для творчества новокрестьян. «Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке», — признается Клюев. В творчестве Клычкова этот мотив — один из центральных («На чужбине далеко от родины…»).

Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда («Поклон вам, труд и пот!») и деревенского быта, зоо- и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну их характерных особенностей мышления фольклорными категориями), чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:

Плач дитяти через поле и реку,
Петушиный крик, как боль, за версты,
И паучью поступь, как тоску,
Слышу я сквозь наросты коросты.
(Н. Клюев. «Плач дитяти через поле и реку…»)

Весьма сложным и к настоящему времени далеко не изученным является вопрос о нравственно-религиозных исканиях новокрестьян. Огромное влияние на формирование клюевского творчества оказало хлыстовство, в религиозных обрядах которого — сложный сплав элементов христианской религии, дохристианского русского язычества и «дионисийского» начала.

Что касается отношения Есенина к религии, то, хотя он и признается в одной автобиографии (1923): «В Бога верил мало, в церковь ходить не любил», несомненно, традиции православной христианской культуры оказали влияние на формирование его юношеского мировоззрения. Библия была настольной книгой Есенина. В годы революции и первые послереволюционные годы, пересматривая свое отношение к религии («Я кричу тебе: «К черту старое!», / Непокорный, разбойный сын»), Есенин выводил особенности той функции, которую выполняла религиозная символика в его творчестве, не столько из христианской, сколько из древнеславянской языческой религии.

Воссоздавая в своих произведениях колорит бытовых и обрядовых символов крестьянской Руси, Есенин, с одной стороны, как христианин («Я поверил от рожденья / В Богородицын покров»; «Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах») испытывает томление по высшему смыслу бытия, но «прекрасной, но нездешней / Неразгаданной земле», его глаза «в иную землю влюблены», а «душа грустит о небесах, / Она нездешних нив жилица». С другой стороны, в творчестве и Есенина, и других новокрестьян отчетливо проступали языческие мотивы, которые можно объяснить тем, что этические, эстетические, религиозные и фольклорно-мифологические представления русского крестьянина, заключенные в единую стройную систему, имели два различных источника: кроме христианской религии, еще и древнеславянское язычество, насчитывающее несколько тысячелетий.

Неукротимое языческое жизнелюбие — отличительная черта лирического героя Ширяевца:

Хор славит вседержителя владыку,
Акафисты, каноны, тропари,
Ho слышу я Купальской ночи всклики,
А в алтаре — пляс игрищной зари!
(«Хор славит вседержителя владыку…»)

Новокрестьянские поэты на пути своих идейно-эстетических поисков сближались с определенными художественными исканиями в русском искусстве конца XIX — начала XX века, прежде всего с творчеством В. М. Васнецова, впервые в русском искусстве сделавшего попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты традиционным народно-поэтическим образам былинного сказа. Близко им было и творчество В. И. Сурикова, на полотнах которого воскрешались легендарно-героические страницы национальной истории, и М. В. Нестерова, главная тема которого не конкретизированная в историческом времени, — монашеская Русь, представлявшаяся художнику идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы — природы первозданно-девственной, не задыхающейся под игом цивилизации, удаленной от губительного дыхания современного «железного» города.

Новокрестьянские поэты первыми в отечественной литературе возвели деревенский быт на недосягаемый прежде уровень философского осмысления общенациональных основ бытия, а простую деревенскую избу — в высшую степень красоты и гармонии, опоэтизировали ее живую душу:

Изба-богатырица,
Кокошник вырезной,
Оконце, как глазница,
Подведено сурьмой.
(Н. Клюев. «Изба-богатырица…»)

Поэтом «золотой бревенчатой избы» провозгласил себя Есенин («Спит ковыль. Равнина дорогая…»). Поэтизирует крестьянскую избу в своих «Домашних песнях» Клычков.

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство — понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня, а высшая нравственная ценность жизни — крестьянский труд, неторопливое, естественное течение нехитрой деревенской жизни. В стихотворении «Дедова пахота» Клычков в соответствии с нормами народной морали утверждает, что и многие болезни проистекают от безделья, лености, что здоровый образ жизни тесно связан с физическим трудом.

Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой матери-природы, находящихся с ней в гармоническом родстве, и смерть — нечто совершенно не страшное, а естественное, как смена, например, времен года:

…избыв судьбу, как все,
He в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутым на плечи.
(С. Клычков. «Уставши от дневных хлопот…»)

Типологическая общность философско-эстетической концепции мира новокрестьянских поэтов проявляется в решении ими темы природы. В их произведениях она несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу «природа — цивилизация» с ее многочисленными конкретными оппозициями: «народ — интеллигенция», «деревня — город», «природный человек — горожанин», «патриархальное прошлое — современность», «земля — железо», «чувство — рассудок» и т. д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Последовательным антиурбанистом выступает в своем творчестве Ширяевец:

Я не останусь в логовище каменном!
Мне холодно в жару его дворцов!
В поля! на Брынь! к урочищам охаянным!
К сказаньям дедов — мудрых простецов!
(«Я — в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..»)

Бесовское же происхождение Города подчеркивает Клюев:

Город-дьявол копытами бил,
Устрашая нас каменным зевом…
(«Из подвалов, из темных углов…»)

Именно новокрестьянские поэты в начале XX века громко провозгласили: природа сама по себе — величайшая эстетическая ценность. И если в стихотворениях клюевского сборника «Львиный хлеб» наступление «железа» на живую природу — еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие («Заручаться бы от наслышки / Про железный неугомон!»), то в образах «Деревни», «Погорельщины», «Песни о Великой Матери» — уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. Однако в подходе к этой теме отчетливо видна дифференцированность их творчества. Есенин и Орешин, хотя и мучительно, через боль и кровь, но готовы увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, «через каменное и стальное». Для Клюева, Клычкова, Ширяевца, находившихся во власти идей «мужицкого рая», главное — это патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

На излете XX века суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей — продолжающие традиции русской литературы серебряного века, они противостоят веку железному: в них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность, в них веяние духа высокой свободы — от власти, от догмы, в них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.

Понятие о Модернизме в литературе | доклад, реферат, сочинение, сообщение, отзыв, статья, анализ, характеристика, тест, ГДЗ, книга, пересказ, литература

В начале ХХ столетия традиционные формы искусства, такие как реализм и романтизм, уже не могли передать всех реалий новой жизни. Как удачно высказался испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, новое искусство утверждалось на «абсолютном отрицании старого». Для обозначения этого периода культуры, а также совокупности новых течений в искусстве, просуществовавших с конца XIX ст. и, по крайней мере, до 50–60-х годов XX ст., большинство исследователей используют понятие «модернизм».

Модернизм — это общее название для литературных направлений и течений ХХ столетия, которым свойственны попытки отобразить новые явления жизни общества с помощью новых художественных средств.

Модернисты, в отличие от реалистов, отстаивали особую миссию художника, способного предвидеть путь развития новой культуры. Реалистические средства выразительности являются, по их мнению, устаревшими и недостаточно убедительными, чтобы передать душевное состояние человека, оказавшегося наедине с проблемами в этом враждебном мире. Вместе с тем американский учёный Джон Миллер подчёркивал, что «модернизм можно считать бунтом против “реализма”, но не против “реальности”. Модернисты провозглашали ценность и самодостаточность отдельной личности, искали особенные художественные средства для отображения всего комплекса противоречий ХХ века. Им не свойственны были обращение к существующей действительности, вместе с тем они отвергали и романтический уход от жизненных реалий, их не интересовал предметный мир, они были увлечены «созданием новой действительности», и чем больше она была неправдоподобна, тем определённей она возникала в воображении модернистов.

Винсент Ван Гог. Натюрморт с открытой Библией. 1885	Хуан Грис. Книга. 1911

В произведениях модернизма реальность находила своё во­площение с помощью новых художественных приёмов, например, таких, как «поток сознания», который непосред­ственно передаёт процесс внутренней речи персонажа во время его столкновения с действительностью, или «монтаж», который, как в кинематографе, основан на соединении разнообразных тем, образов и фрагментов и является способом познания мира.

Среди первых представителей модернизма в мировой литературе были ирландец Джеймс Джойс, француз Марсель Пруст и австриец Франц Кафка. Им принадлежит ряд важных творческих открытий, на основе которых позже стали появляться целые литературные направления и течения. Материал с сайта //iEssay.ru

В поэзии первой половины ХХ столетия происходили те же изменения, что и в прозе. Поэтические эксперименты испанца Федерико Гарсиа Лорки, француза Поля Элюара, англо-американца Томаса Элиота, австрийцев Георга Тракля и Райнер Марии Рильке, чеха Витезслава Незвала, поляков Юлиана Тувима и Константы Галчиньского, а также многих других способствовали изменениям художественной формы лирики. Под влиянием синтеза различных видов искусств поэзия становилась всё более изящной. Как воплощение давней мечты многих поэтов, музыкантов и художников о синтезе искусств появлялась и фигурная (визуальная) поэзия. Французский лирик Гийом Аполлинер даже придумал для таких текстов особый термин — «каллиграмма» (от греч. кallis — красивый и gramma — написание). Поэт провозглашал: «Каллиграмма — всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создаёт визуальную лирику, которая до сих пор была почти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы». Такое оформление текста, по его мнению, необходимо, «чтобы читатель с первого взгляда воспринимал всё стихотворение целиком, подобно тому, как дирижёр одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры».

Стремясь проникнуть в подсознание читателя, поэты-модернисты всё больше тяготели к субъективизму, образу-символу, зашифрованности, активно использовали свободную (без определённого размера и рифмы) форму стихотворения — верлибр.

На этой странице материал по темам:

• модернизм в русской литературе кратко
• модернист быков
• модернизм краткое определение
• сущность понятия модернизм в русской литературе
• визначення модернізму в літературі

Искусство для элиты. Модернизм в литературе. | Борисов

Модернизм (от слова модерн – новый, современный) – это совокупность новых антиреалистических направлений в мировом искусстве конца 19 – первой половины 20 века. То есть, прошу заметить, что модернизм продолжился и в 20 веке.

(Эдвард Мунк. Крик.) Источник: https://stepik.org/lesson/31333/step/2?unit=11662

(Эдвард Мунк. Крик.) Источник: https://stepik.org/lesson/31333/step/2?unit=11662

Направления, которые входят в модернизм: французский символизм, русский символизм, английский эстетизм, русский акмеизм, футуризм и т.д. Ярко проявился модернизм в живописи, музыке.

Вообще рубеж веков иногда называют эпохой «Модерн». А то, о чём мы с вами будем говорить, можно назвать ранним модернизмом.

(Василий Васильевич Кандинский «Квадраты с концентрическими кругами») Источник: https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fxn—-8sbiecm6bhdx8i.xn

(Василий Васильевич Кандинский «Квадраты с концентрическими кругами») Источник: https://yandex.ru/turbo?text=https%3A%2F%2Fxn—-8sbiecm6bhdx8i.xn

Итак, всех разных модернистов объединяет отрицание реализма, отрицание главного реалистического художественного принципа – правдоподобия, стремление изменить реальность в художественном произведении, использование фантастики, гиперболы и т.д. Модернисты похожи на романтиков, но они принципиально отличаются тем, что существуют в другую эпоху – в эпоху возникновения неклассического мировоззрения, в эпоху пессимизма, аморализма, в эпоху Декаданса и всё это отразилось в модернизме. Декаденты, те, кто наиболее ярко выразил неклассические взгляды – это собственно и были самые ранние модернисты последней трети 19 века.

(Камилла Моне и её сын Жан в саду в Аржантее, Ренуар.) Источник: https://stepik.org/lesson/31333/step/2?unit=11662

(Камилла Моне и её сын Жан в саду в Аржантее, Ренуар.) Источник: https://stepik.org/lesson/31333/step/2?unit=11662

Также для модернизма гораздо больше, чем для романтизма, характерно стремление к художественному эксперименту, к нарочитой усложнённости формы. Модернизм – искусство элитарное, ориентированное на самую образованную и подготовленную часть читателей, простые люди модернистские произведения понимают с трудом.

Модернизм в русской литературе представлен очень богато, несколькими литературными течениями. Первое из них символизм. Самое главное – большинство символистов были мистиками, т.е. верили в существование иного, потустороннего мира. Важнейшей своей задачей символисты считали проникнуть в мистическую тайну жизни, заставить ощутить читателя, что иной мир существует (поэтому важнейшая особенность стихов символистов – таинственность, странность).

Рационально, логически о нём рассказать нельзя, его можно только непосредственно ощутить, на иной мир можно лишь намекнуть. Это можно сделать через символ: символ – по сути и есть намёк.

(Густав Климт «Поцелуй») Источник: https://yandex.ru/turbo

(Густав Климт «Поцелуй») Источник: https://yandex.ru/turbo

Символ – это многозначный художественный образ, в котором — в определённом смысловом контексте (т.е. через значение окружающих слов и образов) кроме прямого значения — можно уловить несколько иных, в том числе мистических смыслов. Главное средство создания символа – это обилие метафор, а также просто необычных сочетаний слов. От этого прямой смысл слов размывается, становится неопределённым, и появляется возможность увидеть в стихотворении нечто иное, мистическое, некий мистический намёк.

Например, строфа из стихотворения Блока «Незнакомка»:

И странной близостью закованный

Смотрю за тёмную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

В контексте всей поэзии Блока «берег» и «даль» — символы мистического мира.

Символическое стихотворение становится логически менее понятным, но остаётся нечто более важное для символистов и вообще поэтов — общее настроение, ощущение. Символическая поэзия – это поэзия настроения, а не прямого смысла. Символисты пошли по пути Фета и вместе с ним создали поэзию настроения, которая расцвела в 20 веке. Её яркие примеры в русской рок-поэзии: песни Гребенщикова («Аквариум») и Шевчука («ДДТ»).

(Ян Матейко «Станчик») Источник: https://www.liveinternet.ru/tags/

(Ян Матейко «Станчик») Источник: https://www.liveinternet.ru/tags/

У символистов часто встречаются основные черты неклассического мировоззрения: оправдание эгоизма, сексуальности, аморализм – неразличение добра и зла, пессимизм, жизнь как страшный хаос. Но это всегда наряду с другими вполне традиционными мотивами любви, сострадания.

Русских символистов принято делить на старших и младших. Старшие символисты начали публиковаться в 1890-е годы. Именно у них наиболее сильны декадентские мотивы, именно старших символистов называли декадентами. Внутри себя старшие символисты ещё делились на московских и петербургских.

А кто из символистов Вам ближе всего?

(Бальмонт, Брюсов, Гиппиус, Анненский, Сологуб, Блок и т.д.) Пишите в комментариях!

Спасибо за просмотр. Ставьте «палец вверх», если понравилась статья. Подписывайтесь на мой канал!

Читайте также:

Если Вы являетесь автором канала на Яндекс Дзен, то для Вас есть возможность размещения рекламы Вашего канала в моём блоге.Ссылки для связи в шапке профиля.

Модернизм в литературе » Детская энциклопедия (первое издание)

Миф в литературе Мотив в литературном произведении

Модернизм (от франц. moderne — современный) — термин, которым обозначаются многие явления литературы и искусства XX в., именно этим веком рожденные (отсюда происхождение термина), новые по сравнению с искусством, возникшим ранее, прежде всего с реализмом XIX в.

Поэтому понятием «модернизм» иногда характеризуют различные нереалистические направления, в том числе и такие, представители которых стояли на социально-прогрессивных позициях (например, многие представители футуризма). Эти направления сложились в новых, сложных общественно-исторических условиях — в жестокой атмосфере мировых войн, неразрешимых конфликтов эпохи кризиса капитализма. Писатели-модернисты ищут особые художественные средства, чтобы передать весь комплекс острых противоречий XX в. Реалистические средства представляются им недостаточно выразительными, устаревшими, прежде всего для воспроизведения душевного состояния человека, оказавшегося перед лицом буржуазного мира, его отчаяния и потерянности или гневного протеста.

Модернизм часто рассматривают и как проявление идеологии исключительно кризисной, упадочной и потому реакционной. Но в некоторых произведениях модернизма (у Ф. Кафки, Дж. Джойса) идеи безысходности звучат на фоне уничтожающего разоблачения буржуазного общества, дается яркая картина разрушительного воздействия этого общества на человеческую личность.

Однако, придавая форме особое значение, многие из модернистов превращают поиски оригинальных художественных средств в самоцель, забывая о значении содержания и создавая в итоге произведения, не имеющие идейно-эстетической ценности. Поэтому творчество модернистов зачастую выглядит обедненным по сравнению с реалистическим, в котором всегда преобладает стремление к содержательности.

Сложность и неоднозначность модернизма подтверждается тем, что в поисках новых методов художественной передачи жизни с ним оказались в той или иной мере связаны на разных этапах своего творчества многие мастера искусства, которые не могут быть безоговорочно названы модернистами: советский реформатор театра Вс. Э. Мейерхольд, французский художник-коммунист П. Пикассо, крупнейший американский писатель У. Фолкнер и другие.

Известное представление о сложной и не всегда понятной структуре художественного образа у модернистов может дать «Герника» П. Пикассо. Разрушение во время гражданской войны в Испании фашистской авиацией города Герники вызвало гнев и возмущение всех честных людей в мире. Художник стремился по‑своему передать и хаос разрушения, и звериный облик фашизма. А позднее, в свете трагического опыта второй мировой войны, «Герника» обрела более широкий, обобщающий смысл — как обличение войны и фашизма.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Миф в литературе Мотив в литературном произведении

Модернизм и постмодернизм в русской литературе

Модернизм (фр. новейший, современный)  в литературе – это направление, эстетическая концепция.  Модернизм связан с постижением  и воплощением некой сверхестественности, сверхреальности. Исходной точкой модернизма является хаотичность мира, его абсурдность. Безразличие и враждебное отношение внешнего мира к человеку приводят к осознанию иных духовных ценностей, выводят человека на надличностные основы.

Модернисты порывали все традиции с классической литературой, пытаясь создать совершенно новую современную литературу, ставя превыше всего ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникальны. Самая популярная тема для модернистов – сознательное и бессознательное и способы их взаимодействия. Герой произведений типичен. Модернисты обратились к внутреннему миру среднестатистического человека: описали самые тонкие его чувства, вытянули наружу самые глубокие переживания, которые литература ранее не описывала. Вывернули героя наизнанку и показали всё до неприличия личное.  Основным приёмом в творчестве модернистов становится «поток сознания», позволяющий запечатлеть движение мыслей, впечатлений, чувств.

Модернизм состоит из разных школ: имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.

Представители модернизма в литературе: В. Маяковский, В. Хлебников, Е. Гуро, Б. Лившиц, А. Кручёных, ранний Л. Андреев, С. Соколов, В. Лавренев, Р. Ивнев.

Постмодернизм первоначально проявился в западном искусстве, возник как противопоставление модернизму, открытому для понимания избранным.  Характерной особенностью русского литературного постмодернизма является несерьёзное отношение к своему прошлому, к истории, фольклору, классической литературе.  Иногда эта неприемлемость традиций доходит до крайности. Основные приёмы постмодернистов: парадоксы, игра слов, использование ненормативной лексики. Основная цель постмодернистических текстов – развлечь, высмеять.  Данные произведения в большинстве своём не несут глубоких идей, основаны на словотворчестве, т.е. текст ради текста. Русское постмодернистическое творчество – это процесс языковых игр, самой распростроненной из которых является обыгрывание цитат из классической литературы. Цитироваться может и мотив, и сюжет, и миф.

Наиболее  распространённые жанры постмодернизма: дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма, комментарии, сочиняемые героями романов.

Представители постмодернизма: Вен. Ерофеев, А. Битов, Е. Попов, М. Харитонов, В. Пелевин.

Русский постмодернизм неоднороден. Он представлен двумя течениями: концептуализмисоц-арт.

Концептуализм направлен на развенчание, критическое осмысление всяких идеологических  теорий, идей и  убеждений. В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов.

Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта. Все произведения соц-арта построены на основе соцреализма: идеи, символы, образы мышления, идеология культуры советской эпохи.

Представители соц-арта: З. Гареев, А. Сергеев, А. Платонова, В. Сорокин, А. Сергеев

Разобраться в особенностях литературных течений и направлений помогут онлайн репетиторы по русской литературе. Квалифицированные педагоги оказывают помощь при выполнении домашних заданий, объяснении непонятного материала; помогают подготовиться к ГИА и ЕГЭ. Ученик выбирает сам, проводить занятия с выбранным репетитором на протяжении длительного времени, или использовать помощь педагога только в конкретных ситуациях, когда возникают сложности с определённым заданием.

© blog.tutoronline.ru, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

Краткий курс модернизма – Weekend – Коммерсантъ

рассказывает Роман Должанский

Известная театральная шутка гласит, что хороший режиссер — тот, кто умеет поставить даже телефонную книгу. Смысл ее (не книги, а шутки) в том, что литературный текст для настоящего театра — не самое главное, что подлинная театральная игра рождается не из строчек, что ткань действия всегда есть плод не чтения, но этой самой игры. Книга Джеймса Джойса «Улисс» для театра в известном смысле сродни пресловутой телефонной книге: трудно представить себе среди шедевров мировой литературы какое-то произведение, которое бы сильнее «Улисса» противилось своему переносу на подмостки. Про такие книги в театральной среде принято многозначительно хмурить лоб — «ну что вы, это же так несценично, это нельзя поставить!»

С другой стороны, постановка «Улисса» — дело благодарное: если экранизировать роман кое-кто и пытался, то театральных интерпретаций никто из зрителей не припомнит. Следовательно, театралам не с чем будет сравнивать постановку «Мастерской Петра Фоменко»: чего греха таить, роман Джойса относится к тому разряду литературных памятников, которые мало кто прочитал от первой до последней строчки, но при упоминании которых все приличные люди кивают, мол, как же, знаем, читали, но очень давно и поэтому ничего не помним. Это, в конце концов, не беда, для просмотра спектакля общих сведений достаточно: что описаны в «Улиссе» события одного дня из жизни рекламного агента Леопольда Блума; что книгой и сегодня можно пользоваться как путеводителем по родному Джойсу Дублину; что роман похож на внутренний монолог и что герой мучим ревностью к своей жене; наконец, что автор свободно играет различными жанрами и стилями, отчего и считают «Улисса» манифестом модернизма в литературе.

В общем, можно вконец запутаться в вопросе, стоит или не стоит переносить Джойса на сцену. В данном конкретном случае надеяться можно на режиссера Евгения Каменьковича, одного из основателей «Мастерской Петра Фоменко» и известного педагога. Когда он приступал к инсценировке романа Михаила Шишкина «Венерин волос», многие тоже сомневались — сложная и несценичная проза. Между тем у Каменьковича получился один из лучших спектаклей «Мастерской» — «Самое главное»: в нем хорошая современная литература подружилась с непринужденной и лукавой театральной игрой, страсть к которой у «фоменок» в крови. Многозначительная постмодернистская проза превратилась в ясный и легкий спектакль о любви. Говорят, что именно после успеха «Самого главного» Петр Фоменко и дал добро на то, чтобы актеры начали репетировать сложнейшего «Улисса». А сам Евгений Каменькович хотел этого много лет. И все эти годы он писал и переписывал инсценировку романа Джойса.

Естественно, что в романе Джойса огромное количество действующих лиц. В театре под руководством Петра Фоменко, говорят, обошлись силами всего девяти актеров — шесть из труппы «Мастерской» плюс трое из стажерской группы при театре. Главная нагрузка ляжет на плечи трех актеров. В роли Леопольда Блума — Анатолий Горячев, Молли Блум сыграет Полина Кутепова, а поэта Стивена Дедала — Юрий Буторин. Других дублинцев будут играть Алексей Колубков, Владимир Топцов, Олег Любимов и Андрей Казаков. Над романом команда под руководством Каменьковича работала ровно год — начали в феврале прошлого года, выпускают в феврале нынешнего. Много это или мало для «Улисса», станет ясно на премьере. Зрителям советуют запастись не только любопытством, но и терпением: спектакль получился длинным.

«Мастерская Петра Фоменко», 1 февраля, 16.30

Модернизм | Великие писатели вдохновляют

Изречение Эзры Паунда «Сделай это новым» («Песнь LIII») часто цитируется как сжатое изложение модернизма. На мой взгляд, самое вдохновляющее в модернизме — это его решимость подвергнуть сомнению основные положения нашей жизни и отношение к ним искусства. Здесь есть все — от того, как мы думаем, до того, в каком мире мы должны жить, от влияния новых технологий до того, какую роль художник должен играть в современной жизни. Чтение такой литературы воодушевляет и стимулирует, а иногда и затрудняет.Но как могут быть легкими такие глубокие вопросы?

Это не означает, что модернистская литература недоступна, о чем свидетельствует ее репутация. Не существует идеального читателя The Waste Land или Ulysses , который понимал бы все Т.С. Намеки Элиота или Джеймса Джойса — и никогда не было такого идеального читателя. Если задуматься, мы читаем всю литературу, понимаем весь язык лишь частично: мы пропускаем ссылки, мы не понимаем иронии в каждом разговоре.Модернистская литература часто выдвигает на первый план ограничения языка как формы общения: многие из ее главных героев ломают голову над тем, как лучше всего выразить себя: вспомните Пруфрока Элиота в «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», Стивена Джойса в году. Художник в молодости , Мириам Дороти Ричардсон в Pilgrimage или Бернард Вирджинии Вульф в The Waves . Исследуя эту проблему, писатели-модернисты не только размышляют о своей собственной борьбе за создание убедительного произведения искусства, но и исследуют, насколько эффективно язык опосредует наш социальный и политический опыт.

Но что такое «модернизм»? Это термин, который на самом деле может означать только актуальность, но, когда мы используем его, говоря о литературе на английском языке, мы обычно имеем в виду движение или период, которые остались в прошлом. Если вы изучаете курс модернистской литературы в школе или университете, вы, вероятно, будете изучать писателей, которые начали свою карьеру между 1908 и 1930 годами, таких как те, о которых я упоминал до сих пор. Однако не все согласятся, что модернизм — это движение начала двадцатого века: безусловно, есть современные писатели, которые определяют себя как модернисты или «неомодернисты».

Если модернизм нельзя надежно привязать к периоду, можно ли его определить как стиль? Произведения писателей, наиболее прочно связанных с модернизмом, — Т.С. Элиот, Джеймс Джойс и Вирджиния Вульф, например, похоже, действительно имеют некоторые общие черты: озабоченность городом, а не страной, сосредоточенность на внутренней жизни персонажей и говорящих и, как я уже предположил, интерес к экспериментам с новыми способами использования языка и литературных форм. Но эти черты вряд ли совпадают во всех работах, обычно называемых «модернистскими», — почти всегда У.Поэзия Б. Йейтса посвящена городу, например, в нескольких романах Д. Х. Лоуренса на переднем плане эксперименты с повествовательной формой. Более того, термин «модернизм» не был тем термином, который эти авторы использовали для описания своего письма: он стал использоваться в употреблении только в конце 1920-х годов, когда он был широко использован в книге «Обзор модернистской поэзии » (1927) поэтов Лауры. Езда и Роберт Грейвс.

Другими словами, «модернизм» — это термин, который больше говорит о стремлении двадцатого и двадцать первого веков классифицировать и определять приоритеты определенных видов письменности, чем о самой литературе.Это своего рода рекламная уловка, укрепляющая ценности, которые влиятельные поэты и критики хотели связать со своими собственными работами и произведениями, которыми они восхищались, — Т.С. Элиот, например, в своем знаменитом эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919) убедительно заявил о «безличности» как об отличительной черте хорошей современной поэзии, что привело к очень натянутому прочтению модернистских произведений, таких как работа Эзры Паунда. Песни , в которых много автобиографии и «индивидуальности».

Интересно и отнюдь не случайно, что термин «модернизм» сейчас более распространен, чем когда-либо прежде, с постоянно растущим числом книг, использующих «модернизм» в своем названии, в то же время, когда критики более скептически относятся к его использованию.Некоторые из наиболее интересных исследований в области литературы начала двадцатого века ломают границы между писателями, традиционно считавшимися модернистами, и теми, кого не допускали к модернистскому канону. Один из способов сделать это — изучить литературные журналы начала двадцатого века, которые показывают, какие писатели публиковались вместе и как их читали. Взгляните на эссе Фейт Бинкес на этом сайте (чтобы следовать), в котором есть еще что сказать по этому поводу, и вы можете сами прочитать факсимиле журналов начала двадцатого века в Интернете на веб-сайтах проекта «Модернистские журналы». , основанный в Университете Де Монфор, и «Проект модернистских журналов», основанный в Университете Брауна и Университете Талсы.Просматривать эти журналы — это увлекательный способ подумать о том, насколько «современными» выглядели писатели, которых мы теперь называем модернистами, и способ найти историю некоторых «великих писателей» несправедливо забыт.

Модернистское восприятие прошлого

Восприятие прошлого модернистами

Новый. The Gherkin Building, 30 St Mary Axe, Лондон. 2007.

Старый. Парфенон в Афинах.Фотография Марко Эд Эмануэла. 2005.

Одно из противоречий модернизма —
его одновременное отрицание и апелляция к прошлому. В то время как модернисты апофеозировали творческих гениев прошлого, они также отвергали старые поэтические формы. Экспериментальная литература 1910-х и 1920-х годов родилась не из-за пренебрежения, хотя многие модернисты определенно находили викторианские нормы неудовлетворительными, но из-за требования прогресса. За эти годы знакомые литературные ориентиры испарились пропорционально возрастанию интереса к выражению жизни в новом столетии.

Можно рассматривать большую часть высокого модернизма, типичного для межвоенного периода, как воплощение мантры Эзры Паунда и модернистского лозунга «Сделайте это новым». Ортодоксальность пентаметра ямба и четырехстрочных строф была последним великим пользователем в девятнадцатом веке с Теннисоном. Письмо стало отражением разочарования общества в темпах технологического и городского роста, упадка религиозности и пробуждения к новой области психологии. Произошел сознательный сдвиг в технике от общепринятого и тематический сдвиг в сферу сознания.Для писателей-космополитов, таких как Т. С. Элиот и Эзра Паунд, которые были увлечены творчеством своих предшественников, они создавали не лучшее искусство, а просто другое искусство. Такие монументальные произведения, как «Пустошь » Элиота, «Улисс » Джеймса Джойса и «Песни » Паунда, напоминают древние эпические поэмы своей огромной длиной и масштабностью. Сами стихи наполнены не только намёками на прошлое, но и наблюдениями за культурой и обществом двадцатого века: смесью старого и нового.Поэзию Элиота нужно было ценить с точки зрения прошлого, но нельзя судить о величии поэмы бок о бок с Шекспиром или Данте. Скорее, успешный поэт должен осознавать свое место в литературной временной шкале; он должен глубоко уважать и знать писателей, которые были до него. О том, что новое может быть связано со старым, Элиот писал:

• Существующий заказ выполняется до поступления новых работ; для того, чтобы сохраниться после надзора за новизной, весь существующий порядок должен быть, пусть даже незначительно, изменен; таким образом меняются отношения, пропорции, ценности каждого произведения искусства по отношению к целому; и это соответствие между старым и новым.(Элиот 2640)

Модернисты осознавали свой долг перед прошлым и расплачивались за него, ассимилировав канонические произведения в свои собственные. Эти новые работы были бессвязными, отчаянными и психологически откровенными. Пытаясь изобразить человеческий разум и выразить свою неуверенность в отношении мира, писатели часто использовали классические аллюзии, которые начали приобретать новые значения и коннотации.

Разделив аллюзии на два типа категорий, их роль в модернистской литературе может стать более ясной.В широком смысле мы можем идентифицировать аллюзию как вплетенную в письменную форму или как составляющую структуру произведения. Первый относится к мимолетной ссылке на хорошо известный рассказ, который добавляет глубину и исторический резонанс поэтической идее, а второй относится к случаю, когда все произведение неотделимо от аллюзии, например, в случае пересказа . Когда писатель вплетает классическую идею в свою работу, он, по-видимому, полагает, что древний автор уже написал то, что хотел сказать, и написал это лучше, чем он мог.В использовании намеков присутствует неявное почтение. Подобные намеки по определению мимолетны, длятся самое большее несколько строк. Такой пример встречается в строке 4 «Оды соловью» Китса (просто чтобы продемонстрировать, что использование аллюзий отнюдь не является исключительной чертой модернистов): «Мое сердце болит, и сонное онемение болит / Мое чувство, как будто Я выпил болиголова. Если бы строчка с упоминанием Леты, реки подземного мира, страдающей амнезией, не была, мы бы все равно понимали, что рассказчик находится в ступоре, но намек, эти пять букв, «Лета»,

«Икар и Дедал» (1799) Чарльза Пола Лэндона.

сразу вызывает в памяти забывчивость и, тем более, вызывает в воображении образы преисподней. Он умело связывает строки с многовековыми поэтическими традициями, силой более могущественной, чем любая поэт, которую мог бы сотворить сам по себе. Это своего рода намек, который модернисты все еще используют, но начинают отворачиваться от них и вместо этого их привлекает пересказ мифов для своих собственных целей. В построении стихотворения вокруг греческого мифа тоже нет ничего нового. Это было сделано викторианцами, например, с «Улиссом» Теннисона, и романтиками, например, с «Адонисом» Шелли.Даже Чосер пересказывал миф со своими Troilus и Criseyde . Однако некоторые из величайших произведений модернизма используют классические мифы в качестве надстройки для своих уникальных интересов 20-го века: Портрет художника в молодости , «Леда и лебедь» и Пустошь. .

Одним из самых ранних произведений модернизма, бросающим вызов восприятию того, на что способен роман, был «» Джеймса Джойса «Портрет художника в молодости». Впервые опубликованная в виде книги в 1916 году, это была вторая попытка Джойса написать полный роман после того, как он отказался от более старшего рассказа-близнеца Portrait , Stephen Hero . Это в некотором роде отход от его сборника рассказов Dubliners , но все же не столь революционный и более доступный, чем его более поздний великий опус Ulysses . Роман представляет собой повесть о взрослении молодого художника по имени Стивен Дедал, который во многом похож на Джойс.Роман начинается со Стивена в детстве и заканчивается тем, что он находится на пороге художественного взросления. Что делает роман типичным для модернистского периода, так это то, что Джойс предпочитал изображать мысли Стивена его объективным переживаниям. Внимание уделяется красоте звука, изображения или символа, а не сюжета. Этот метод записи движения человеческого разума стал известен как поток сознания, относящийся к появлению на странице нефильтрованных, спонтанных мыслей: термин, синоним модернизма. Портрет — также более конкретное произведение ирландского модернизма из-за его озабоченности национальностью, политикой и идентичностью. Споры вокруг ирландского политика Чарльза Стюарта Парнелла, религиозное и семейное разочарование, а также трудности молодого поколения, направленные на развитие государства, откровенно рассматриваются с точки зрения Стивена, и каждый в той или иной мере способствует его развитию. Джойс обращается к классическому мифу, чтобы выразить эти темы художественного развития и поиска идентичности: это Икар и Дедал.Для Стивена его мифологический эпоним стал символом его новой личности: божественного творца. Эмер Нолан отмечает: «Этот идеальный предшественник и зачатник представляет собой« метаотца », который заменяет действительные и неадекватные отцовские фигуры — Симона Дедала, священников, учителей и профессоров — представленных в тексте» (282). Назвав себя наследником Дедала, Стивен ампутировал себя от своего отца и родины, создав новую жизнь без ранее существовавших ограничений. Миф о Дедале — это внутренняя структура не сюжета Портрет , а его главного героя.

«Леда и лебедь» (1530) Репродукция утраченной картины Микеланджело. Источник: Национальная галерея, Лондон.

«Леда и Лебедь» — обманчиво простое стихотворение, которое, как и Портрет , использует классический миф в качестве своей надстройки. Миф для Йейтса становится сосудом для осмысления его мистических убеждений. Поэма основана на истории Леды, которую посетил и изнасиловал Зевс в образе лебедя.В то время как «Леда и Лебедь» якобы о насилии и взаимодействии бога и природы, Йейтс также использует это стихотворение, чтобы изложить теорию истории, которую он изложил в своей книге 1925 года A Vision . Система истории Йейтса, которая в значительной степени опирается на мистицизм, мифологию и религию, описывает историю как последовательность 2000-летних круговоротов, расширений и сокращений в процветании человека, которые начинаются и заканчиваются в переломные моменты времени, такие как рождение Иисуса, которое привело к появлению христианства, и рождение Елены, которое привело к Троянской войне.Зевс, согласно легенде, зачат Леду, которая девять месяцев спустя отложила яйцо, от которого родилась Хелен. Хелен, в свою очередь, похищена Парижем, что спровоцировало Троянскую войну и закрепило древних греков в анналах западной истории и литературы. Йейтс оставляет несколько ключей к A Vision в стихотворении. Он называет перепончатые лапы лебедя «темной паутиной», изображение, которое он также будет использовать в A Vision для описания махинаций истории. В середине стихотворения он предвидит «разрушенную стену, горящую крышу и башню / и мертвого Агамемнона» (Йейтс II.20-21). Подобно тому, как изнасилование Леды было предвестником войны и времен тьмы, Йейтс чувствовал, что новый круговорот начнется где-то при его жизни или вскоре после его жизни, что является темой другого из его самых известных стихотворений «Второе пришествие». ” Как и многие его современники, Йейтс использует язык прошлого, чтобы выразить свои страхи перед собственной эпохой.

Самая глубокая и прочная поэма, рожденная модернизмом, — это стихотворение, которое невозможно отделить от поэтов прошлого, « Пустошь » Т. С. Элиота.Впервые опубликованное осенью 1922 года стихотворение Элиота, состоящее из 432 строк, состоит из пяти частей и представляет собой модернистское сочетание эпической поэзии и романа о короле Артуре. Стихотворение не состоит из линейного сюжета, как большинство эпосов, оно пронизывает сознание нескольких главных героев и содержит бесчисленные литературные аллюзии. За поэмой очень трудно следовать именно из-за резких сдвигов в повествовании и большого объема культурных знаний, необходимых для уловления всех его упоминаний. Однако это и было целью Элиота.Создав стихотворение, история которого так непримиримо трансформировалась из юной девушки, катающейся на санях, в ясновидца, спорящую пару, тонущего моряка и т. Д., Он изобразил дислокационное отношение, которое, по его мнению, характеризовало жизнь в новом столетии. Каждый персонаж оставляет у читателя чувство разложения и бессилия. «Что мне теперь делать? Что мне делать? »/ Я выбегу, как я, и пойду по улице /« С распущенными волосами, итак. Что нам делать завтра? / «Что нам делать?» Лил, неблагополучная и неудовлетворенная жена, спрашивает своего мужа Альберта во второй части (Элиот II.131-134). В четвертой части, однако, стихотворение находится уже не в современной Англии, а сейчас на дне моря, где Флебас, финикийский моряк, разложился после того, как море «шепотом обдирал свои кости» (l. 316). Хотя эти персонажи разделены огромными промежутками времени и места, они разделяют тему смерти и неудовлетворенности. Один из первых читателей недавно опубликованного The Waste Land написал о работе

.

• Во всяком случае, это наиболее значимо, поскольку оно выражает всеобщее отчаяние или смирение, возникающее из-за духовных и экономических последствий войны, противоречивых целей современной цивилизации, тупика, в который попадает наука и наука. Философия, кажется, потерпела крах и разрушила все великие директивные цели, которые придают радость и азарт жизненному бизнесу.(Дождливый 32)

Государственное общество пострадало не только от контузии в Первой мировой войне, хотя это, безусловно, было огромной частью беспокойства. Элиот почувствовал духовное недомогание, охватившее все сферы общества и культуры. Несвязное повествование и намёки — отражение этого чувства.

Хотя некоторые наиболее образцовые произведения модернистского периода щедро заимствуют из классической литературы, они всегда делают это, чтобы воплотить модернистскую тревогу. Иногда аллюзии могут вызвать ностальгию на контрастирующий образ или период, предпочитаемый настоящим, или дополнить и усилить критику жизни двадцатого века.Однако с литературой намеки изменились. Для Джойса миф стал олицетворением личности в его первом романе. Для Йейтса это становится средством выражения его собственных мистических убеждений. Для Элиота разрозненные аллюзии отражали разобщенное сознание человека двадцатого века. Древние аналогии могут обогатить тексты, связав их с тысячелетней историей. Отсылка к некоему мифологическому персонажу не только добавляет художественной глубины и свидетельствует об образованности автора, но и демонстрирует его уважение к литературе, предшествовавшей ему.

За более конкретное и подробное обсуждение пути Т.С. Элиот и Джеймс Джойс используют классические аллюзии в своей работе, перейдите по этим ссылкам:

Намеки в Элиоте

Эстетика Стивена Дедала

---

Список литературы

Элиот, Т. «Традиции и индивидуальный талант». Антология английской литературы Нортона, том B . Эд. Стивен Гринблатт. Нью-Йорк: W.W. Нортон и Ко, 2006. Печать.

Элиот Т.С. Пустошь. Изд. Майкл Норт. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, 2001. Печать.

«Корнишон». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/File30_St_Mary_Axe_27Gherkin27.jpg

«Икар и Дедал». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileLandon-IcarusandDaedalus.jpg

Китс, Джон. «Ода соловью». Антология английской литературы Нортона, том B . Эд. Стивен Гринблатт. Нью-Йорк: W.W. Norton & Co, 2006. 1845. Печать.

«Леда и лебедь». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileLeda.jpg

Нолан, Эмер. «Портрет эстета». Джеймс Джойс Портрет художника в молодости: История болезни . Эд. Марк А. Воллэгер. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2003. Печать.

«Парфенон». https://sites.udel.edu/britlitwiki/files//2018/06/FileAtene_-_Partenone.jpg

Рейни, Лоуренс. Аннотированная пустыня с современной прозой Элиота.Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2005. Печать.

Йейтс, Уильям Батлер. «Леда и Лебедь». Антология английской литературы Нортона, том B . Эд. Стивен Гринблатт. Нью-Йорк: W.W. Norton & Co, 2006. 2405. Печать.

---

Создано Greg LaLuna

Назад в двадцатый век

Путеводитель по модернизму в литературе

Определение

Литературный модернизм , или Модернистская литература , берет свое начало в конце 19-го и начале 20-го веков, в основном в Европе и Северной Америке, и характеризуется застенчивым разрывом с традиционными способами письма, как в поэзии, так и в прозаическая литература

Ужасы Первой мировой войны (1914-19) с сопутствующими ей зверствами и бессмысленностью стали катализатором модернистского движения в литературе и искусстве.Авторы-модернисты чувствовали себя преданными войной, полагая, что институты, в которые их учили верить, привели цивилизованный мир к кровавому конфликту. Они больше не считали эти институты надежным средством познания смысла жизни и поэтому обратились внутрь себя, чтобы найти ответы.

Характеристики движения

1. Писатели-модернисты находились под влиянием таких мыслителей, как Зигмунд Фрейд и Карл Маркс, среди прочих, которые поднимали вопросы о рациональности человеческого разума.
2. Отмечено решительным и намеренным разрывом с традициями. Этот разрыв включает в себя сильную реакцию против устоявшихся религиозных, политических и социальных взглядов.
3. Центральная забота модернизма связана с внутренним «я» и сознанием.
4. Модернист мало заботится о Природе, Бытии или всеобъемлющих структурах истории
5. «Ненадежный» рассказчик вытеснил всезнающего, заслуживающего доверия рассказчика предыдущих столетий, и читатели были вынуждены подвергнуть сомнению даже самые основные предположения о том, как роман должен работать.
6. Абсолютной истины не существует. Все относительно.

Модернизм под влиянием

• Чарльз Дарвин, выдвинувший теорию эволюции и естественного отбора.
• Зигмунд Фрейд, пионер психоанализа и революционизирующий представление людей о мозге.
• Карл Маркс, проанализировавший классовое неравенство.
• Фридрих Ницше, который перевернул мир с ног на голову, провозгласив, что «Бог мертв».

Авторы и их произведения

Элизабет Бишоп (8 февраля 1911 г. — 6 октября 1979 г.) — американская поэтесса и писательница рассказов.Она была консультантом по поэзии Библиотеки Конгресса с 1949 по 1950 год, лауреатом Пулитцеровской премии в области поэзии в 1956 году, ^{лауреатом Национальной книжной премии 1970 года и лауреатом Международной литературной премии Нойштадта в 1976 году. Она является автором. Вопроса проезда}

Эрнест Миллер Хемингуэй (21 июля 1899 — 2 июля 1961) был американским романистом, новеллистом и журналистом. Его экономичный и сдержанный стиль оказал сильное влияние на художественную литературу 20-го века, в то время как его приключенческая жизнь и его общественный имидж повлияли на последующие поколения.Хемингуэй написал большую часть своих работ в период с середины 1920-х до середины 1950-х годов и получил Нобелевскую премию по литературе в 1954 году. Он является автором книги «Старик и море

».

Фрэнсис Скотт Ки Фицджеральд (24 сентября 1896 г. — 21 декабря 1940 г.), известный профессионально как Ф. Скотт Фицджеральд , был американским романистом и новеллистом, чьи произведения иллюстрируют эпоху джаза. Хотя при жизни он добился ограниченного успеха, сейчас он широко известен как один из величайших американских писателей 20-го века.Фицджеральд считается членом «потерянного поколения» 1920-х годов. Он закончил четыре романа: Эта сторона рая , Прекрасные и проклятые , Великий Гэтсби и Ночь нежна . Пятый, незаконченный роман, Последний магнат , был опубликован посмертно. Фицджеральд также является автором 4 сборников рассказов, а также 164 рассказов в журналах за свою жизнь.

Прочие литературные движения и периоды

Если вы хотите узнать больше о литературных периодах и движениях, посетите некоторые из этих постов:

[display-posts category = ”литературные-периоды” posts_per_page = ”20 ″]

Подписаться на EnglishPost.org в Facebook

Вы можете проверить наши последние статьи на любой из этих страниц:

1. Преподавание английского языка в Коста-Рике
2. EnglishPost.org
3. SoyProfe.org

Дополнительная информация

Проверьте эти страницы и сайты перед тем, как отправиться:

10 лучших модернистских книг (на английском языке)

Напуган «оргазмической дисциплиной» Д. Х. Лоуренса? Не знаете, что такое «щекотка» Гертруды Стайн? Не бойтесь: Лаура Фрост знает толк в модернистской классике.Доцент кафедры литературоведения и кафедры гуманитарных наук в Новой школе, Фрост также является автором новой блестящей книги Проблема с удовольствием: модернизм и его недовольство . Вот 10 книг, которые помогут вам подготовиться к предстоящему увлечению модернизмом.

Ожидается долгое жаркое лето. Зачем расслабляться за последним детективным или легким комическим романом, если вы можете столкнуться с некоторыми из самых сложных произведений, когда-либо написанных на английском языке? Думайте об этом как о пилатесе или скалолазании для вашего мозга.Модернизм, охватывающий первую половину двадцатого века, был эпохой Джеймса Джойса, Вирджинии Вульф, Гертруды Стайн, Уильяма Фолкнера и других тяжеловесов, которые сделали своим делом революцию в литературе. Это было бурное время технического прогресса, подъема массовой культуры, женского движения, фрейдистской психологии и, прежде всего, двух разрушительных мировых войн. Модернисты чувствовали, что они переживают период важных перемен, которые потребовали столь же радикальных изменений в литературе.«Сделайте это новым», — проинструктировал Эзра Паунд своих коллег, имея в виду, что нужно изменить правила письма и чтения. Ушли ясные, последовательные, линейные сюжеты, всеведущие рассказчики и простой язык. Пришло время фрагментации, множественности точек зрения, потока сознания, плотных намеков и двусмысленности. Модернизм требует активного читателя: нужно потрудиться, чтобы понять его смысл. Но есть удовольствие — и да, удовольствие! — видеть, как литература делает то, чего у нее никогда не было раньше.

Несколько советов по работе с этими книгами. 1. Не торопитесь: здесь вы не просто читаете ради сюжета; вы читаете игру слов на странице, структуру, общий эффект. 2. Будьте любопытны: если что-то пугает или дезориентирует, спросите себя, почему это так. 3. Играйте в игру: у каждой книги разные принципы. Чем больше вы в них разбираетесь, тем больше вам нравится читать. 4. Не увязните: когда вы натолкнетесь на что-то вроде печально известного трудного эпизода «Волы Солнца» из Ulysses , сделайте все возможное, но продолжайте, пока что-то не щелкнет для вас. 5. Наконец-то перечитайте. Джойс однажды заявил: «Я требую от своего читателя, чтобы он [sic] посвятил всю свою жизнь чтению моих работ». Такого рода обязательства не требуются, но они помогают.

1. Джозеф Конрад , Сердце тьмы (1899/1902) — Ранний пример лингвистической двусмысленности и неопределенности, рассказ Конрада о коррумпированном империализме, который поддерживает «цивилизованную» культуру, построен через вложенное многоуровневое повествование и содержит один из самых загадочных языков, когда-либо написанных (например,g., «Это была неподвижность неумолимой силы , задумавшей над непостижимым намерением»). По мере того, как Марлоу приближается к таинственному Курцу, все становится все более и более сюрреалистичным. Если вы думаете, что Марлон Брандо «Ужас! Ужас!» пугает, подождите, пока не дойдете до одного-двух выводов Конрада.
2. Blast: Обзор Великого английского Ворта x (1914 и 1915) — Вортицизм стал ответом Великобритании на такие авангардные движения, как сюрреализм, дадаизм и футуризм.Его журнал, Blast , появлялся всего дважды, прежде чем Великая война положила этому конец. Полный бахвальства и бравады, Blast включает стихи Т. С. Элиота, Паунда и менее известного Уиндема Льюиса, а также манифесты и кубистско-футуристическое искусство таких авторов, как Анри Годье-Бжеска. Мачо-тон немного смягчен рассказом журналистки-феминистки Ребекки Уэст.
3. Т.С. Элиот , Пустошь (1922) — Букварь поэтического модернизма и квинтэссенция послевоенного уныния.Элиот заваливает своего читателя кажущимися несвязанными изображениями и фрагментами, начиная от песнопений Овидия, Шекспира и санскрита до джазовых мелодий и посткоитальных мыслей скучающей пары. При внимательном чтении повторяющиеся темы и вызывающие воспоминания лирические отрывки объединяются вокруг желания: «Эти фрагменты я прибил к своим руинам». Даже в этот момент полного разочарования язык дает проблеск надежды.
4. Джеймс Джойс, Ulysses (1922) — По сути, Ulysses — это простая история об отчужденной паре и разочарованном молодом человеке в Дублине 16 июня 1904 года («День цветения»).Действительно, повествование постоянно перемещается из настоящего в прошлое и из мыслей одного персонажа в сознание другого, а его сеть литературных, философских и исторических ссылок провозглашает, что этот роман умнее вас. Но Ulysses также веселый, игривый, непристойный, а иногда и просто трогательный. К тому времени, когда вы закончите, вы будете знать главных героев лучше, чем своих ближайших друзей, благодаря потрясающему потоку сознания Джойс. И вы будете знать все возможные повествовательные уловки, поскольку Джойс предвосхищает литературную пиротехнику Набокова, Пинчона, Дэвида Фостера Уоллеса и всех, кто последовал за ним.
5. Вирджиния Вульф , К маяку (1927) — Роман о времени, восприятии, эстетике, гендерных ролях и смерти, но основанный на убедительных, своеобразных персонажах, таких как патриархальный, но беспомощный мистер Рамзи и его тихо могущественная жена. Лиричный, озадачивающий и шокирующий то по очереди (обратите внимание, как Вульф помещает жестокость войны и крупные смерти в скобки), немногие романы могут соперничать с этим в формальной изобретательности и чистой красоте.
6 . Уильям Фолкнер , As I Lay Dying (1930) — Южная готика в ее самом ужасном и комическом виде.Пятнадцать разных персонажей думают о матриархе на смертном одре. Фолкнер не бросает в вас ни Фомы Аквинского, ни санскрита, в духе Джойса или Элиота, но смена точек зрения может также дезориентировать. Сосредоточьтесь на эксцентричности каждого персонажа и на аранжировке различных голосов. «Моя мама — рыба»: Обсуди.
7. Джуна Барнс, Найтвуд (1936) — Доктор-переодетый, татуированная артистка цирка и пара замученных любовниц-лесбиянок, играющих в кошки-мышки всю парижскую ночь: роман Барнса поистине богат и странен.В прозе, которая читается как стихи, Nightwood — это гипнотическая панорама неудачников, обреченных желаний и запутанной идентичности. И что именно происходит в той последней сцене с женщиной и собакой…?
8. Жан Рис, Доброе утро, полночь (1939) — Рис, родившийся на Доминике, специализируется на написании статей о женщинах из Парижа и Лондона, переходящих от одного напитка к другому. Ее поток сознания, перемежающийся эллипсами и скользящий от одного временного кадра к другому, оживлен черным юмором и живыми наблюдениями о популярной музыке, моде, кино и о том, что значит быть аутсайдером.Рис — это Эми Уайнхаус из модернизма, и я считаю это комплиментом.
9. Ральф Эллисон, Человек-невидимка (1952) — Позднее размышление о модернизации, Человек-невидимка направляет Кафку и Достоевского в его яростных комментариях о расе и политике в Америке. Роман, чередующийся с сюрреалистическим, символическим и натуралистическим, похож на кошмар наяву. Уродство эпизода «Королевской битвы» не уступает всему в Inferno Данте .
10.Сэмюэл Беккет, В ожидании Годо (1953) — «Ну что, пойдем?» «Да пошли.» ( Они не двигаются. )

Этот обмен в значительной степени подытоживает «трагикомедию» Беккета. Эстрагон и Владимир ждут кого-то по имени Годо. Они разговаривают, обмениваются шляпами и знакомятся с некоторыми другими своеобразными персонажами. Смешная, утомительная, повторяющаяся (как блестяще выразился один критик: «Ничего не происходит. Дважды») и дразняще неоднозначная, эта абсурдистская пьеса воплощает дух модернизма. Хотя мир кажется, как выразился Элиот, «огромной панорамой тщетности и анархии», существует непреходящая вера в силу слова.Модернизм остается актуальным как никогда.

Что характерно для модернистской литературы, в особенности художественной?

Что характерно для модернистской литературы, в частности, художественной?

Модернистская литература была преимущественно английским жанром художественной литературы, популярным примерно с 1910-х по 1960-е годы. Модернистская литература получила признание в связи с растущей индустриализацией и глобализацией.Новые технологии и ужасающие события обеих мировых войн (но особенно Первой мировой) заставили многих людей задаться вопросом о будущем человечества: что становилось с миром?

Писатели отреагировали на этот вопрос, обратившись к модернистским настроениям. Ушли в прошлое романтический период, сосредоточенный на природе и бытии. Художественная литература модернизма говорила о внутреннем «я» и сознании. Вместо прогресса писатель-модернист увидел упадок цивилизации. Вместо новых технологий писатель-модернист увидел холодные машины и усиление капитализма, которые отчуждали человека и приводили к одиночеству.(Похоже на те же аргументы, которые вы слышите об эпохе Интернета, не так ли?)

Для достижения описанных выше эмоций большая часть модернистской фантастики была написана от первого лица. В то время как раньше у большей части литературы было четкое начало, середина и конец (или введение, конфликт и разрешение), модернистская история часто была скорее потоком сознания. Ирония, сатира и сравнения часто использовались, чтобы указать на беды общества. Для новичка в модернистском стиле все это может складываться так, будто история никуда не денется.

Краткий список некоторых известных модернистских писателей включает Сэмюэля Беккета, Джеймса Джойса, Джозефа Конрада, Т.С. Элиот, Уильям Фолкнер, Джон Стейнбек, Э.Э.Каммингс, Сильвия Плат, Ф. Скотт Фицджеральд, Уильям Батлер Йейтс, Эзра Паунд, Эрнест Хемингуэй, Вирджиния Вульф, Д.Х. Лоуренс и Гертруда Стайн.

Из приведенного выше списка две конкретные работы, которые олицетворяют модернистскую литературу, — это « As I Lay Dying » Фолкнера и «Миссис Дэллоуэй » Вирджинии Вульф.

Глоссарий по литературе — Модернизм

Модернизм

Определение:

Честное предупреждение, прекрасный Шмуперс: это круто. Слово «модерн» имеет множество различных значений, и то, что составляет модернизм, горячо обсуждается на протяжении десятилетий.

Давайте начнем с самого начала?

Некоторые ученые утверждают, что мир стал современным сразу после средневековья, примерно в то время, когда Европа вышла из феодализма. Некоторые утверждают, что современный мир начался с эпохи Просвещения, когда такие мыслители, как Джон Локк, совершили революцию в мире, и разум прочно удержал общественное мышление.И, наконец, некоторые считают, что современный период возник из викторианской эпохи в начале 20-го века.

Для простоты, Шмуп пойдет с последней группой. Понимаете, начало 20-го века было отмечено некоторыми большими изменениями (многие из которых назревали веками и уходят корнями в более ранние времена — отсюда и споры). Было много технологических достижений (автомобили! Телефоны! Самолеты! Клейкая лента!), Но также произошли некоторые важные политические изменения, такие как закат над Британской империей.О, а потом была Первая мировая война. Это было большим делом.

Фактически, вы можете сказать, что Первая мировая война была центром, вокруг которого вращалось все колесо модернизма. Литературный модернизм возник в результате изменений в культурных, политических и художественных чувствах, которые произошли за годы до, во время и после этой войны. Когда вы объединяете массовый рост промышленных технологий модных брюк с тотальной разрухой, вызванной Великой войной, вы получаете рецепт серьезного беспокойства и серьезных потрясений.

Видите ли, мир больше не был прежним, и писатели и художники изо всех сил пытались найти новые способы создания искусства, отражающие эти большие изменения. Когда дело дошло до стиля, это означало, что писатели начали играть в игры со временем и порядком, перспективой, точкой зрения и формой. Вы стали видеть намного больше романов с фрагментарными сюжетами, чем, скажем, с ясным началом, серединой и концом. В поэзии это означало странные метафоры, накладываемые друг на друга, смешивающие размеры и свободный стих, а также намёки на прошлое.

Писатели выбросили линейные повествования и хронологию из окна в пользу запутанных историй, которые прыгали вокруг. Они отказались от далеких рассказчиков от третьего лица в пользу потока сознания и тревожных признаний, как, скажем, у Пруфрока. Они ссылались на традиционные произведения прошлого, пытаясь их опередить.

Это было все о том, чтобы бросить вызов ожиданиям, встряхнуть ситуацию и сбить читателей с их унылых старых викторианских ног. Конечно, все эти стилистические качества делают модернистскую литературу заведомо сложной.Потратьте час на чтение Авессалома, Авессалома! , и вы поймете, что мы имеем в виду.

Но прежде чем вы начнете думать, что литературный модернизм был полностью стилем, а не содержанием, мы должны сказать вам, что в нем тоже есть несколько важных идей. Все началось с четырех мертвых белых парней:

• Чарльз Дарвин, выдвинувший теорию эволюции и естественного отбора
• Зигмунд Фрейд, пионер психоанализа и революционизирующий представление людей о мозге
• Карл Маркс, проанализировавший классовое неравенство (мягко говоря)
• Фридрих Ницше, который перевернул мир с ног на голову, провозгласив, что «Бог мертв.»Yowza.

Эта устрашающая четверка изменила очень многое в том, как люди думали о мире. И это на самом деле преуменьшение. Наша точка зрения здесь в том, что все это революционное мышление было, мягко говоря, тревожным, и писатели хотели их работы. Они сказали, что давайте откажемся от традиции в пользу нового, новаторского письма, которое отражает все изменения, которые происходят на нашем пути.

Литературные модернисты хотели начать «традицию нового», как это назвал Ричард Уэстон , поэтому они вылили воду из ванны, ребенка и диван тоже.

Известные писатели-модернисты, в том числе Т.С. Элиот, Эзра Паунд и Уоллес Стивенс в стихах; Вирджиния Вульф, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер и Джеймс Джойс в романе; Бертольт Брехт в драме и такие художники, как Пабло Пикассо и Дюшан. Если вы потратите несколько часов на изучение работ этих мастеров, вы поймете, что мы имеем в виду, говоря о противодействии традициям. А потом еще немного.

Влияние литературного модернизма невозможно переоценить. Что ж, могло быть. Можно сказать, что это убило динозавров.Но, честно говоря, это было довольно близко. Это полностью изменило то, как писатели думали о форме, стиле, содержании, жанре и почти обо всем, что между ними. Сегодняшние авторы все еще пишут под тенью модернизма; фактически, многое из того, что мы читаем сегодня, считается постмодерном. Когда все, что приходит после вас, называется «пост-вам», вы понимаете, что вы довольно вонючие.

Американский модернизм в литературе | SkyMinds.Net

Определение (литературного) Я и нации: репрезентативные цифры

Как эстетическое явление модернизм относится к периоду, закончившемуся в конце 1930-х — начале 1940-х годов.

Термин «модернизм» впервые был использован в Германии в 1890-х годах, в период, когда, как говорят, появился модернизм.

В отличие от таких терминов, как романтизм или классицизм, модернизм не относится к качествам произведений искусства в определенный период: он основан на идее, что произведения искусства представляют собой разрыв, разрыв с прошлым.

Историки говорят, что модернизм является результатом общей трансформации общества, вызванной индустриализмом и технологиями в течение 19, ^и века.

Именно в крупных городских центрах Европы промышленные инновации, социальная напряженность и экономические проблемы современности проявились наиболее ярко.

Таким образом, именно в этих городах появились первые проявления современного искусства.

В течение двух десятилетий до Первой мировой войны легитимность и авторитет государственных учреждений падали. После Первой мировой войны эти общественные учреждения перестали быть общепризнанными, и этот вакуум был заполнен искусством.

Многие художники считали, что теперь функцией искусства является определение и ориентация ожиданий как личности, так и коллектива. Это видение функции искусства отражает целый момент в истории западных обществ, особенно европейских.

Отмеченный революционными эффектами индустриализма, этот исторический момент также отразил коллективную веру в то, что условности и институты не вечны: как и любое социальное образование в капиталистической системе, эти институты подвержены постоянным изменениям.

На уровне художественного производства это коллективное сознание перманентных изменений нашло свое наиболее радикальное выражение в подрывных эстетических практиках.

Например, в «Дада», творении Тристана Цары, выражение кажется основанным на радикальном разрыве. «Смысл существования» художественного производства заключался в отрицании всех социальных и эстетических условностей. Каждое художественное произведение должно было быть новой и маргинальной формой выражения.

Более того, каждая художественная попытка была формой взаимодействия с социальными и историческими изменениями.

Как мы можем определить американский модернизм и его представителей в связи с этим определением европейского модернизма?

Во-первых, важно отметить серьезный контраст: в то время как для европейских модернистов искусство представляло собой динамическое взаимодействие с историческими изменениями, для большинства американских модернистов искусство рассматривалось как непрерывное усилие по развитию индивидуального характера художника и его художественного творчества. личность.

В этом смысле ранние американские модернисты были более последовательны со своими предшественниками середины 19 века.Писавшие вдали от общества, их искусство (в отличие от европейских модернистов) было менее одержимо экспериментальными инновациями или социальными изменениями.

Для большинства американских модернистов развитие индивидуального характера и литературного голоса было актом самоаргинализации от общества (материалистического общества, основанного на логике бизнеса и накопления денег). Неудивительно, что многие критики считают Генри Джеймса первым автором-модернистом.

Его концепция искусства раскрывает человека, приверженного художественному видению, которое одновременно выражает и атакует духовную пустоту материализма и стремление к обогащению.

Однако Генри Джеймс не думал о своем искусстве с точки зрения исторической миссии или социальной критики. Напротив, он считал, что высшие проявления искусства — это те, которые существуют за пределами исторической случайности.

В этом смысле первые американские модернисты были потомками Х. Джеймса. Их общее отношение к Джеймсу и друг к другу — это их вера в то, что они были на окраине своей культуры. Что отличает их от такой культуры, так это их твердое решение не поддаваться влиянию ее коммерциализма и буржуазного потребительства.

Среди этих первых модернистов мы находим таких представительных художников, как Эзра Паунд, Т.С. Элиот, Гертруда Стайн и Уильямс Карлос Уильямс. Для последнего быть художником или писателем означало, прежде всего, стоять на окраине страны, посвященной бизнесу.

В своем эссе размером с книгу под названием In the American Grain (1925) Уильямс Карлос Уильямс попытался описать отчужденный опыт поэта в американском обществе, где господствуют материалистические буржуазные идеалы.

Он также пытался описать чувство бесплодия и изолированности индивидуального существования в материалистическом обществе. Эта книга описывает Америку, отчужденную от своего прошлого и своей монументальной природы. Для Уильямса прошлое и природа — источники жизненной силы и творческой энергии:

«Билл Берд (издатель, с которым Уильямс познакомился в Париже) говорит, что американцы — величайшие бизнесмены в мире: единственные, кто понимает страсть зарабатывания денег: поглощены этим, увлечены этим.Это игра. На мой взгляд, мы так хорошо играем потому, что боимся проснуться. Представьте себе прекращение зарабатывания денег. Придется изменить все наше представление о реальности ».

Даже в своем суждении об американском языке Уильямс считал, что зарабатывание денег «заразит» повседневный и литературный дискурс. Поэтому миссия поэта заключалась в том, чтобы возобновить использование языка и принять оригинальную дикцию.

Как указывает его длинное стихотворение Патерсон , это оригинальное изречение должно отражать жизненные энергии жизни, противоположные энергиям, направленным на экономическое производство и потребление.

Литературные другие деятели

В отличие от Уильямса, Т. С. Элиот и Эзра Паунд развили свое зрелое литературное видение в Европе. Тем не менее, их эстетическая и интеллектуальная эволюция раскрывает их глубоко американские заботы.

В истории модернизма Элиот и Паунд фигурируют как мощные катализаторы, поэты, которые внесли изменения и оказали значительное влияние на других литературных деятелей.

Даже когда они поселились в Лондоне, Элиот и Паунд по-разному испытали глубокое влияние французских символистов и более поздней французской поэзии и литературной критики.

В значительной степени такая поэзия и литературная критика позволили им развиваться за пределы общепринятых литературных критериев и поэтических практик — они позволили им открыть возможность новых и оригинальных способов литературной критики и поэтического выражения.

Что касается поэтики, оба поэта нашли в европейском и культурном наследии огромный источник вдохновения.

Что касается Элиота, Европа — с ее богатым прошлым — представляла собой идеальную воображаемую сцену для поэта, стремящегося создать литературную идентичность и мировоззрение.

В этом отношении все творчество Элиота можно рассматривать как выражение внутренней драмы его интеллектуального и художественного развития.

Когда появилась книга «Пустошь » (1922), она не только считалась высокоразвитой поэмой, но и рассматривалась как исторический документ: свидетельство культурной тревожности, свидетельствовавшее о глубокой трансформации человеческой чувствительности.

Однако недавние исследования показали, что The Waste Land является более личным, чем историческое свидетельство: это свидетельство измученной чувствительности, изо всех сил пытающейся обрести духовную уверенность в мире пространственно-временной фрагментации, мире, управляемом фрагментарной логикой капиталистическая инструментальность.

На протяжении всего своего творчества Элиот пытается противопоставить целостное видение фрагментарному миру современности.

И в его пьесах, и в стихах поиск целостного видения проявляется как попытка расположить «я» по отношению к восстановленным культурным и религиозным традициям западного мира.

Излишне говорить, что видение Элиота возрожденных западных мировых традиций резко противоречит проекту современности в целом. В мировоззрении Элиота этот проект систематически ассоциировался с американским капитализмом и его европейским вариантом.

Следовательно, изначальный идеал художника заключается в развитии идентичности, удаленной от растущего материализма современного мира: мира, в котором, по его словам, «затрагиваются скорее стяжательные, чем творческие и духовные инстинкты».

Столкнувшись с буржуазным потреблением все более инструментального капиталистического общества, многие американские модернисты разделяли концепцию Элиота о литературной персоне.

Согласно этим модернистам, единственная форма культурного производства, предлагаемая обществом потребления, — это массовая культура.Они видели в самоаргинализации художника необходимое условие литературной свободы и вдохновения.

Многие писатели были озабочены развитием своей художественной свободы. Поэтому они сопротивлялись тому, что они считали поверхностностью массовой культуры.

В годы после Первой мировой войны некоторые были достаточно разочарованы материализмом американской культуры, чтобы жить для Европы (Э. Э. Каммингс, Ф. Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй и Гертруда Стайн).

Хотя вместе их называли «потерянным поколением», этих авторов связывало больше их художественное чутье, чем набор общих убеждений. Европа, в основном Париж, предоставила авторам потерянного поколения идеальную культурную атмосферу, в которой они могли развить сентиментальную привязанность к Парижу.

Гертруда Стайн уловила литературное значение Парижа, когда она сказала, что Париж был «там, где был 20 ^-й век».

Заметка о литературной сцене, модернизм — это также век литературного журнала и журнала политической и культурной критики.В начале и середине двадцатого века появились такие журналы, как The Masses (1911), Poetry (1912), The New Republic (1914), The Seven Arts (1916) и The Американский Меркурий (1924 г.).

Каждый журнал служил важным форумом для культурной критики, свежих политических дебатов и авангардных истерических идей. Радикальные культурные преобразования были на повестке дня.

Редакторы The New Republic , например, провозгласили целью своего журнала «не столько информировать или развлекать своего читателя, сколько инициировать небольшие восстания в сфере своих убеждений».

The Seven Arts представил многие из самых важных литературных голосов Америки: Шервуд Андерсон, Джон Дос Пассос, Теодор Драйзер, Роберт Фрост и Эми Лоуэлл.

В 1920-е годы The Dial стал самым известным литературным ежемесячником в Америке. Среди его авторов были писатели с мировой известностью, такие как Томас Манн, Жюль Ромен и Уильям Батлер Йейтс.

Среди недавно получивших известность американских писателей Т. С. Элиот, Э. Э. Каммингс и Харт Крейн также были опубликованы в The Dial .

Si vous avez Trouvé une faute d’orthographe, veuillez nous en informer en sélectionnant le texte en question et en appuyant sur Ctrl + Entrée .

Статьи в сообщении

Статей в сообщении:

.