Обзор

В интеллектуальной истории Латинской Америки модернизм — это термин, который можно с пользой и точностью применить по крайней мере к двум различным интеллектуальным движениям: четко определяемому модернистскому движению в испаноязычной Латинской Америке (1880–1920 гг.) и другому в Бразилии (1922–1920 гг.). 45). Оба модернистских движения взорвались на соответствующих сценах и представляли собой культурные разрывы. Понятно, что эти два движения имеют несколько разное происхождение, контексты, последствия, траектории и группы мыслителей, а также разное наследие влияния и сообщества. Таким образом, в большинстве этих смыслов они в значительной степени не связаны между собой, но оба оставили прочное культурное наследие в своих регионах. Литература, мысль, искусство, архитектура, фотография и музыка являются основными областями, в которых модернизм оставил свой след.

Модернизм в Испанской Америке

Существует критическая традиция, связанная с Рубеном Дарио, ведущей фигурой модернизма, который эффективно открыл движение своим сборником стихов и рассказов Azul (1888 г.), радикальным отходом от предыдущих традиций. Его зрелая работа, Cantos de vida y esperanza (1905), включает в себя его повышенное внимание к мировым событиям. После распада Испанской империи в 1898 году Дарио отправился в Европу в качестве корреспондента La Nación , газета Буэнос-Айреса, и был знаком с континентальными взглядами на политические события. И испанцы, и латиноамериканцы стали остро обеспокоены призраком американского империализма после поражения Испании в испано-американской войне. По сути, латиноамериканцы столкнулись с идеей, что им придется занять определенную позицию по отношению к Соединенным Штатам, и стало ясно, что они не будут сочувствовать стране, которая прославится долларовой дипломатией, дипломатией большой палки и своим «добрым соседом». ‘ политика. Вместо этого американцы испанского происхождения решили подтвердить свое латиноамериканское и латинское наследие, полагаясь на греческих и римских классиков и испанских поэтов эпохи барокко, таких как Луис де Гонгора и Франсиско де Кеведо.

В своей поэме «Ода Рузвельту» Дарио поддерживает паниспанизм, презирая американский империализм и протестантизм. Теодор Рузвельт представлял американское вторжение в Латинскую Америку и, как президент, поддержал революцию в Панаме в 1903 году, которая привела к аннексии Соединенными Штатами территории Панамского канала. В 1904 году он объявил о следствии доктрины Монро, которое оправдывало использование вооруженных сил США для охраны Латинской Америки. Таким образом, модернизм изначально противопоставлял латиноамериканцев американцам, но быстро стал противопоставлять север внутри полушария.

Рубен Дарио сознательно распространял модернистское движение во время пребывания в Испании, Аргентине, Чили и на Кубе. Модернизм в этом латиноамериканском контексте был трансатлантическим по масштабу, потому что он включал в себя испанских поэтов и писателей полуострова, особенно членов испанского поколения 98-го, которые также пытались понять, что может означать его окончательный уход из Нового Света. Некоторыми ведущими испанскими модернистами были Розалия де Кастро, Рамон дель Валье Инклан, Антонио Мачадо и Хуан Рамон Хименес.

Существует некоторый консенсус в отношении того, что литература является средством, наиболее связанным с модернизмом в Испанской Америке, многонациональным, но самосознательным движением, к которому начали относиться серьезно, совпав с другими событиями, которые стали называть натурализмом и реализмом. Модернизм был первым литературным движением, сознательно и сознательно сосредоточившимся на Новом Свете. С самого начала он обычно был антибуржуазным и антиимпериалистическим и заявлял о себе через значительные разрывы с традиционными формами. В то время как модернизм получил влияние парнасизма и символизма и часто сознательно отвергал натурализм Эмиля Золя, его испано-американские практикующие часто стремились создать особый литературный стиль, демонстрирующий латиноамериканские реалии.

Для общего фона скажу, что Теофиль Готье оказал ключевое влияние на Парнас, продвигая идею «искусства ради искусства», возвышение формы и стиля над содержанием, а также вкус к азиатским декоративным искусствам и экзотическим пейзажам. Французские символисты, оказавшие влияние на испано-американских писателей, включают Стефана Малларме за его использование метафоры; Поль Верлен за его чувство ритма в метре; и Шарля Бодлера и Артюра Рембо за их использование синестезии, явления, при котором один вид ощущения вызывает вторичное субъективное ощущение (например, когда кто-то слышит определенную музыку, он думает об определенном цвете).

Помимо Рубена Дарио, основными ранними литературными модернистами в испанской Америке были кубинцы Хосе Марти и Хулиан дель Касаль и мексиканец Мануэль Гутьерес Нахера. Среди модернистов второй волны были боливийский Рикардо Хаймес Фрейре, мексиканец Амадо Нерво, аргентинец Леопольдо Лугонес и уругваец Хулио Эррера-и-Рейссиг. Хотя поэзия и рассказ были их преобладающими жанрами, латиноамериканский роман, особенно региональный роман, позже также проявил модернистские черты. Одна из книг Марти, Versos Sencillos положена на музыку популярной кубинской песни Guantanamera, которая начинается так:

Искренний человек я

Из земли, где растут пальмы,

И хочу перед смертью

Душевные стихи подарить.

Испано-американские модернисты переняли парнасские тенденции к культу красоты, озабоченности историческими темами и сосредоточению внимания на более ранних периодах истории. Модернистские работы часто были пронизаны либеральным присутствием цветов (особенно драгоценных тонов), экзотических животных, одержимостью формой, антиклерикальными настроениями и либеральным использованием относительно малоизвестной лексики. Изящные лебеди, синий и белый цвета и холодный мрамор — образы, которые часто появлялись в испано-американской модернистской поэзии и рассказах. Входит в список 9 Дарио.0034 Azul — это «Смерть императрицы Китая», яркий пример модернистского рассказа. В качестве связанного измерения в Мексике начала публиковаться пара влиятельных модернистских журналов: La Revista Azul (1894–1896) и La Revista Moderna (1898–1911).

В философии модернизм выступил против позитивизма, предпочитая вместо него новую философию жизни, выдвинутую такими фигурами, как Анри Бергсон. Уругвайский мыслитель и эссеист Хосе Энрике Родо написал основополагающее модернистское произведение под названием «9».0034 Ariel (1900 г.), впоследствии изданный на разных языках более чем в 60 изданиях. С одной стороны, Ариэль выполнял политическую, просветительскую миссию на нескольких уровнях. Он был опубликован всего через два года после испано-американской войны, когда воспоминания о более ранних империалистических эпизодах, таких как мексикано-американская война и аннексия Техаса, еще не исчезли. В Латинской Америке существовало серьезное и глубокое беспокойство по поводу амбиций Колосса Севера; и все же не было малого количества обаяния с Соединенными Штатами. Родо знал, что с концом девятнадцатого века латиноамериканцам необходимо тщательно подумать о своем будущем. После 1900 г. латиноамериканские страны были вовлечены в восстановление своего континента, сбившегося с пути под влиянием экономической и политической политики, угрожавшей их суверенитету.

С другой стороны, эссе Родо отличалось элегантным стилем, художественной прозой, космополитическими отсылками и аллюзиями. Ариэль содержал аргумент в поддержку врожденной латиноамериканской эстетической чувствительности, связанной с высоким нравственным развитием, а также надежду на то, что латиноамериканская молодежь будет использовать свои эстетические и нравственные дарования для продвижения Латинской Америки по праву в центр культуры двадцатого века. Многие до сих пор актуальные темы в 9-м романе Родо.0034 Ариэль частично вытекают из исторического контекста его публикации.

В то же время Ариэль является своего рода антипозитивистским манифестом. Как и многие интеллектуалы его поколения, Родо был пропитан спенсерианским позитивизмом, который пронизывал латиноамериканские университеты в 1890-х годах, в том числе Университет Монтевидео, где Родо преподавал. Однако на рубеже веков он был готов мыслить по-новому, чтобы продемонстрировать недостатки позитивизма и ущерб, который он может нанести обществу. Чувство эстетики в Родо противоречит духу позитивизма, который считает, что реальное измеримо, и поэтому не допускает сложности, глубины, широты, гибкости, нюансов и широких ассоциаций эстетических явлений. Родо призвал латиноамериканцев регулярно исследовать эти последние измерения эстетики. Он хорошо читал греческих классиков и европейскую (особенно французскую) мысль, хотя его философские интересы были связаны с Латинской Америкой, а не с Европой или Грецией.

В фотографии Мануэль Альварес Браво из Мексики был еще одним образцом модернизма. Изучив кубизм и все возможности абстракции, он начал исследовать современную эстетику. Его захватывающие фотографии, как правило, связаны с обитаемым пространством, даже если явные жители не всегда присутствуют. Его эстетическое чувство соединилось с документальным и поэтическим, двигаясь к настойчивому этическому измерению в фотографии. Его работы вдохновили поколения превосходных фотографов в Мексике и других странах Латинской Америки.

Хорошо заметная мексиканская модернистская архитектура находится в зданиях и на территории Национального автономного университета Мексики в Мехико, спроектированного Карлосом Лазо, Энрике Дель Моралем и Марио Пани и построенного в начале 1950 года. Эта архитектура примечательна своей включение искусства известных мексиканских художников-монументалистов Диего Риверы и Давида Альфаро Сикейроса. Огромная мозаичная фреска архитектора Хуана О’Гормана из натурального камня, на которой изображена история мексиканской культуры, украшает фасад университетской библиотеки и служит знакомой достопримечательностью Мехико.

Луис Барраган, родившийся в Гвадалахаре, был одним из самых творческих архитекторов-модернистов в Мексике. Свет, вода, первичные геометрические формы и яркие цвета были его любимыми компонентами. Хотя Барраган познакомился с работами Ле Корбюзье и ландшафтной архитектурой Фердинанда Бака во время поездки на Выставку декоративно-прикладного искусства в Париже в 1925 году, он не развивал свой модернистский стиль до 1930-х годов, когда встретил и подружился с мексиканским художником-монументалистом. Хосе Клементе Ороско в поездке в Нью-Йорк, где последний жил в изгнании. Барраган переехал в Мехико, где было построено большинство его модернистских проектов. Его работы не привлекали большого международного внимания до тех пор, пока в конце его карьеры Музей современного искусства в Нью-Йорке не организовал его выставку в 1919 году.77. Луис Барраган получил Притцкеровскую премию в 1980 году. . Помимо регионалистского романа, многие авторы прозы «бума» 1960-х и 1970-х годов (известные Хорхе Луис Борхес и Габриэль Гарсиа Маркес) использовали хроматические образы, образы экзотических животных, сложные сюжетные развития и неортодоксальные формы. Хотя ведутся споры о том, были ли писатели «бума» модернистами или их следует классифицировать как-то иначе, дух модернизма поощрял принятие автохтонного, самоуверенное превознесение латиноамериканской культуры и открытие новых возможностей для художественного самовыражения.

Бразильский модернизм

Модернизм в Бразилии был прорывом, который бросил вызов тому, что думали бразильцы после начала Первой мировой войны. Бразильские модернисты восстали против европейских влияний, которые доминировали в искусстве Бразилии. Марио де Андраде, «папа» модернизма, рассматривал движение как мятежное и революционное состояние ума. Если испано-американский модернизм в первую очередь охватывал поэтические и литературные новшества в форме и латиноамериканских традициях, то модернизм в португалоязычной Латинской Америке был движением существенно другого типа. Он добавил новые традиции к старым, творчески смешанным местным и международным культурам и соединил массовую культуру с высокими культурами. Модернизм в Бразилии появился гораздо позже, чем в испаноязычной Латинской Америке. Возможно, первая модернистская фаза в Бразилии охватывает 19С 22 по 1930 год. Бразилия завоевала политическую независимость в 1822 году, а модернизм появился на сцене спустя столетие в концентрированном взрыве, когда авангардные интеллектуалы и художники отпраздновали Неделю современного искусства в феврале 1922 года в Муниципальном театре Сан-Паулу. Эта решающая неделя была организована в рамках трех фестивалей: живописи и скульптуры, литературы и поэзии и музыки. Многие бразильские модернисты адаптировали идеи и язык, которые они испытали в Париже в 1920-х годах, применяя темы европейского авангарда к своему собственному нативистскому искусству. На Неделе современного искусства были представлены картины Аниты Мальфатти и Тарсилы ду Амарал, поэтические чтения, включавшие преднамеренно экспериментальное, намеренно неграмотное использование португальского языка, чтения манифестов и концерты. Композитор-классик Эйтор Вила-Лобос добавил к традиционным произведениям перкуссию и народную музыку. Одним из кажущихся результатов фестиваля было изъятие искусства из академии и связанных с ней привилегированных учреждений и приближение его к большему количеству социальных групп, и все это более популярными и доступными способами.

Модернистская группа из пяти человек состояла из ключевых фигур, связанных с фестивалем и пытавшихся преодолеть предполагаемую пропасть между мегаполисом и заводью: Тарсила ду Амарал, Анита Малфатти, Менотти дель Пиккиа, Марио де Андраде и Освальд де Андраде. К другим влиятельным бразильским модернистам относятся поэты Мануэль Бандейра и Карлос Драммонд де Андраде, художники Эмилиано ди Кавальканти и Лазар Сегалл, а также эссеист Сержиу Буарке де Оланда, который был автором ключевых исследований по истории культуры Бразилии, таких как Raízes do Brasil (1936) и Caminhos e Fronteiras (1957).

Tarsila do Amaral представлял нативистское движение под названием Pau-Brasil (местное бразильское дерево с красноватой древесиной). Сюжеты ее картин, такие как EFCB и Morro da Favela 1924 года, сочетают в себе промышленно развитую современность Сан-Паулу (города с небольшим зеленым пространством) с живописной, пышной тропической средой пригородов и сельской местности Бразилии. Эмилиано ди Кавальканти эволюционировал от стиля ар-нуво к стилю кубизма, как видно из его Samba (1925 г.) и Cinco Moças de Guaratinguetá (1930 г.). Лазар Сегалл перешел от немецкого экспрессионизма к кубистическому стилю, как это видно в Banana Plantation (1927). В течение 1920-х годов национализм расширился в бразильском искусстве, и стиль Пау-Бразил Тарсилы ду Амарал перерос в движение Антропофагия, в котором художники ассимилировали иностранные влияния, яростно поддерживая независимую бразильскую позицию. Картины имели меньше общего с повседневностью По-Бразила и стали более онейрическими и мифическими. В 1930 декабря Великая депрессия опустошила бразильскую кофейную промышленность, а политическая революция Жетулио Варгаса изменила ее политический климат. Такие события повлияли на мир искусства и в совокупности положили конец первой фазе модернизма.

Вторая фаза модернизма в Бразилии, с 1931 по 1945 год, характеризовалась большим интересом к социальному искусству при сохранении модернистских стилистических приемов. Двумя основными группами художников в этот период были Grupo Santa Helena и Família Artística Paulista. Обе группы подчеркивали совершенство техники. Кандидо Портинари был самым известным художником этого периода. На его модернизм повлияли мексиканский мурализм и кубизм. Его картины рабочих включали в себя многие природные ресурсы Бразилии, такие как кофе, полезные ископаемые и хлопок. Бразильское правительство заказало ему фрески в общественных и правительственных зданиях. Портинари также рисовал фрески в латиноамериканском читальном зале Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, округ Колумбия, и в здании Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке. В июне 1931 января группа художников, которые были студентами Escola Nacional de Belas Artes в Рио-де-Жанейро, сформировала Núcleo Bernadelli, чтобы развивать свободное художественное самовыражение и отходить от академических традиций. Среди этих художников были Бруно Леховски, Маноэль Сантьяго, Хосе Панчетти, Квирино Кампофиорито, Бустаманте Са, Жоао Хосе Рескала и Милтон Дакоста. Хотя производство преимущественно модернистской живописи сократилось примерно в 1945 году, доступ к обзору движения только что стал возможен примерно в это время. Музеи современного искусства открылись для широкой публики после 1945, таких как Музей искусства Сан-Паулу, Музей современного искусства Сан-Паулу и Музей современного искусства в Рио-де-Жанейро. Они объединили многие картины, находившиеся в частных коллекциях, и сделали их доступными для широких слоев населения. В 1950-х годах модернизм распространился по всей Бразилии, поскольку выставки проводились в других городах, таких как Сеара, Сальвадор и Ресифи. В свою очередь, были созданы более современные художественные центры.

В бразильском контексте модернизм представляет собой разрыв с установками, ориентированными в первую очередь на Францию, а иногда и на Португалию в поисках культурной эстетики, и вместо этого часто включает сознательные решения «каннибализировать» те элементы европейской эстетики, которые можно было бы желательно адаптировать к бразильскому контексту. (например, французский кубизм и итальянский футуризм), а затем добавляя некоторые местные компоненты (например, африканские, коренные и сельские элементы страны), чтобы создать что-то новое и аутентичное для Бразилии. 9 поэта Освальда де Андраде.0034 Manifesto Antropófago (Cannibal Manifesto, 1928) разработал эту концепцию культурного каннибализма.

В этом новом направлении некоторые характерные черты бразильского модернизма отражены в признании коренных и черных элементов. В то время как расизм был широко распространен в бразильском обществе, одновременно существовало новое стремление к открытости для более «экзотических» слоев населения и признание того, что они представляют собой источник потенциального обогащения. В явном противоречии, наряду с признанием индейских и черных элементов, этот бразильский модернизм сохранил аристократические компоненты, в которых белые элиты предприняли осторожные и самосознательные шаги по присвоению и национализации модернизма, чтобы продолжать контролировать ход событий. культурные разработки.

Гибридность, или стирание различий между традицией и модернизмом, между национальным и космополитическим, была еще одной характеристикой модернизма. Бразильские модернисты стремились сохранить некоторые элементы колониального наследия страны, а также адаптировать некоторые европейские доктрины, не подчиняясь им, и прославлять местные, тропические, постколониальные инновации, не впадая в национализм. В литературе на первом этапе модернизма соперничали художественные и политические идеологии. Освальд де Андраде представлял левых. Бразильцы превзошли некоторые ограничивающие националистические тенденции, такие как verdamarelismo (зелено-желтый цвет, национальные цвета), практикуемый писателем и фашистским лидером Плинио Сальгадо и поэтом-историком Кассиано Рикардо. Визуальная поэзия последнего была частью конкретной поэзии, жанра, в котором типографское расположение слов в формах передает смысл так же, как и традиционные поэтические компоненты, такие как слова, ритм и рифма. Как лучше всего представить уникальность бразильского характера, было в центре национальных дебатов.

В то время как многие из ранних бразильских модернистов преуспели в поэзии и живописи, большинство модернистов второй волны были писателями и архитекторами. Региональные романисты продемонстрировали бразильские особенности, такие как тростниковые поля, джунгли, sertão , плантации какао и гаучо на юге. Хосе Линс де Рего, Ракель де Кейрос и Хосе Америко де Алмейда написали романы, в которых северо-восточная Бразилия изображалась в состоянии упадка из-за засухи, бандитизма, фальсификаций на выборах и других социальных проблем. Среди писателей, произведения которых доступны в переводе, — Грасилиано Рамос, Эрико Вериссимо и Хорхе Амадо. Амадо изобразил низшие классы Баии в более чем 20 романах, таких как Jubiabá (1935), The Violent Land 9.0035 (1943), Габриэла, Гвоздика , и Корица (1958), Дона Флор и два ее мужа (1966) и Палатка чудес (1969). Однако, пожалуй, самым уважаемым писателем того периода был Грасилиано Рамос, который был не столько писателем-регионалистом, сколько психологическим реалистом и стилистическим новатором, чьи романы происходят на засушливом северо-востоке. Многие из его лучших романов доступны в английском переводе, например, São Bernardo (1934), Муки (1936) и Бесплодные жизни (1938). Некоторые выдающиеся городские романисты включают Дионелио Мачадо, Лусио Кардосо и Эрико Вериссимо. Мачадо был психиатром, написавшим 11 романов, в том числе « Os Ratos » (1935), в которых рассказывается об одном дне из жизни главного героя из мелкой буржуазии. « Crônica da Casa Assassinada » Кардосо (1959) представляет собой психологическое изображение декаданса в влиятельной, богатой семье. Вериссимо написал 16 романов о мелкой буржуазии гаучо в Риу-Гранди-ду-Сул на юге Бразилии, например, четырехтомник «Время и ветер » (1949–61).

Из многих модернистских деятелей в Бразилии, как определил историк Ричард М. Морс, «Марио де Андраде, возможно, был не лидером модернизма. Но ближе, чем кто-либо другой, он был модернизмом, с его иконоборчеством и скрытой ностальгией, с его лиризмом и общественным сознанием» (Морс 1950: 449). Марио де Андраде так хорошо воплощал движение, потому что он практиковался во многих дисциплинах, связанных с модернизмом Сан-Паулу: он был поэтом, писателем, музыковедом, историком искусства и фотографом. Его информативное эссе «Модернистское движение» (de Andrade 2008 [1942]), был воспоминанием и анализом Недели модернистского искусства спустя 20 лет после этого события, примечательной своей оценкой культурного и расового разнообразия Бразилии (вклад сельских жителей, африканцев и индийцев).

Хотя Неделя модернистского искусства в 1922 году имела решающее значение для модернистского взрыва в литературе, музыке и живописи, она мало повлияла на архитектуру, которая пришла к модернизму более десяти лет спустя и была поддержана президентом Жетулио Варгасом, который продвигал «новое государство». В 1935 сентября Лусио Коста принял заказ на проектирование здания Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Коста присоединил к своей команде Оскара Нимейера и Аффонсо Эдуардо Рейди, а позже и Ле Корбюзье, который читал лекции в Рио в 1929 году и имел большой успех. Железобетон стал характерным материалом пышной бразильской модернистской архитектуры, отчасти из-за его эстетической ценности в скульптурной пластичности, низкой стоимости и возможности адаптации к тропическим условиям, но также и потому, что во время Второй мировой войны конструкционная сталь стала дефицитом.

Коста воспользовался редкой и уникальной возможностью для архитекторов, когда выиграл конкурс на проектирование новой столицы Бразилии, которая будет построена в Гоясе в интерьере. Президент Жуселино Кубичек объявил конкурс в 1955 году и безоговорочно поддержал проект Косты неограниченными средствами и широкой свободой дизайна. Нимейер, которому не нравились прямые углы и прямые линии традиционной архитектуры, спроектировал многие общественные и правительственные здания, полные изогнутых бетонных кривых, для столицы. Вместе Коста и Нимейер создали Бразилиа в форме креста (как «x», обозначающего точку на карте), который, как считалось, был похож на самолет, выложив два широких перпендикулярных проспекта, которые определяют город, которые были затем усыпаны модернистскими структурами, некоторые из которых более характерны, чем другие. Пожалуй, самым потрясающим является Кафедральный собор Богоматери Апаресиды, который состоит из 18 бетонных колонн в форме бумеранга с витражами между ними и выглядит как сноп пшеницы, собранный вместе. Посетители спускаются под землю, чтобы войти в собор, а затем поднимаются в святилище, что усиливает эффект света, проходящего через витражи, и привлекает взгляд вверх, создавая драматический эффект. Модернистская архитектура была сделана уникально бразильской, сочетая ее с тропиками. Характерными чертами были такие функционалистские компоненты, как бризоль и цельностеклянные стены. Футуристический город привлек международное внимание и стал самым известным архитектурным достижением Бразилии. Влияние Нимейера на последующие поколения архитекторов не ослабевало на протяжении всего XIX в.50-х и до 1960-х гг.

Модернистское движение внесло свой вклад в распространенное широко распространенное мнение о том, что Бразилия — это страна, где завтра никогда не наступит, страна, где все еще предстоит сделать. Современная Бразилия намеревалась построить свою цивилизацию из строительных блоков, которые она сочла подходящими и возможными для своего контекста, сохраняя при этом желаемые элементы своего колониального прошлого. В испанской Америке модернисты выступали за своего рода паниспанизм, который проложил путь латиноамериканцам к тому, чтобы они стали латиноамериканцами по-своему и на своих условиях. Первоначально испано-американские модернисты отказались от сознательного акцента на латиноамериканской идентичности и обратились к воображению и творчеству художников.

И бразильские, и испано-американские модернисты стремились сохранить ценные элементы наследия и традиций, в то же время создавая уникальный стиль, учитывающий автохтонные основы и определяющий эстетический путь в будущее.

Заимствуя у французских парнасцев и символистов в испанской Америке и, в случае Бразилии, «каннибализируя» европейский художественный вклад, как испано-американские, так и бразильские модернисты адаптировали эти международные влияния таким образом, который стал отчетливо латиноамериканским.

Дополнительная литература

Project MUSE — Либидинальные токи: сексуальность и формирование модернизма (обзор)

• Возможны варианты покупки/аренды:
  • Аренда у DeepDyve

Вместо аннотации приведу краткую выдержку из содержания:

Американская литература 73.4 (2001) 873-874

Подрывая тотальный анализ модернизма, Бун пытается примирить подходы Фрейда и Фуко к викторианской и современной культуре и дает целостное, а не разрозненное описание перехода между модернизмом и постмодернизмом. Исторически помещая нарративные сдвиги, Бун освещает их политическую ценность, особенно в отношении сексуальности. Считая « Villette » (1852) Шарлотты Бронте предшественником модернистской сексуальности, Бун помещает начало современного женского желания в «9» Кейт Шопен. 0034 «Пробуждение» (1899 г.), « Дора» Зигмунда Фрейда (1901 г.) и « Дева и цыганка» Д. Г. Лоуренса (1930 г.). В особенно новаторском движении он прослеживает сексуальность в том, что он называет «театром разума», как в утверждении потока сознания в высоких модернистских текстах, таких как « миссис Дэллоуэй » Вирджинии Вулф (1925) и « Улисс» Джеймса Джойса. (1922 г.), а также к негативной реакции на использование черными и гомосексуальными писателями внутреннего мира, как в «Дыме, лилиях и нефрите» Брюса Ньюджента и «9» Паркера Тайлера.0034 Молодые и злые (1933). Наконец, он утверждает, что колониальные страхи, выраженные в таких текстах, как « Золотая тетрадь » Дорис Лессинг (1962) и « Александрийский квартет » Лоуренса Даррелла (1957–60), являются проявлением сексуальной тревоги после Второй мировой войны. [End Page 873]

Хотя многие тексты, которые исследует Бун, не являются американскими, его концепция, которая включает квир-теорию, расовые исследования и феминизм, а также исследует как литературу, так и искусство, является исключительной по своей концептуальной широте и глубине. анализ сюжета. В этот постмодернистский момент, утверждает Бун, «буквально… . . нет времени для продолжительного удовольствия от повествования». Таким образом, его тщательно продуманные чтения представляют собой критику современной тенденции читать быстро и разнонаправленно. Его представление о том, что внимательное прочтение зависит от «постепенного развертывания» и представляет собой форму подчинения для читателей, особенно актуально в контексте его аргумента о том, что сексуальные переживания, такие как блаженство и похоть, не могут быть запечатлены в звуковых байтах. Это весьма убедительно, но не должно означать, что близкие толкования (или блаженство и вожделение, если уж на то пошло) не должны иметь необходимых границ и выводов. Моменты чрезмерной детализации Буна не умаляют необычайного размаха и изобретательности его чтений и важности этой книги как для британских, так и для американских ученых.

Триша Роуз, Нью-Йоркский университет

…

крах

В настоящее время вы не авторизованы.