1.

1. Классицизм в скульптуре

В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности.

Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века — портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.

Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704–1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, — и в то же время «инициатором» нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна. Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе «Крещение Христа» в Сен Рош в Париже. Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.

Рис. 204. Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.

Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655–1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705–1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение — выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис. Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.

Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698–1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение — водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми «Времена года» по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского «Фидия». Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.

Рис. 205. Амур Эдмона Бушардона в Лувре.

С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714–1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы «Любовь и Дружба» и «Мальчик с клеткой» в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре. Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.

Рис. 206. «Мальчик с клеткой». Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.

Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710–1795) является в своих мраморных произведениях, «Купальщице» и «Диане» Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого «Божок любви» отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная «Купальщица» (1757) все же несколько жеманна, «Милон Кротонский» превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.

Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678–1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714–1744) — мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725–1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь — его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.

Архитектура и скульптура классицизма

Идея триумфа централизованного государства находит свое выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые решает проблему архитектурного ансамбля. Новые художественные особенности архитектуры проявляются в применении ордерной системы, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающимися с тягой к огромным пространственным решениям, включающим парадные парковые ансамбли.

Строительство и контроль над ним сосредотачиваются в руках государства. Вводится должность «архитектора короля». Планируются новые города в виде прямоугольника либо виде пяти-, шести-, восьмиугольников, образованных оборонительными сооружениями. Внутри — строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с площадью в центре. В Париже на левом и правом берегах Сены возводятся дворцовые комплексы Люксембургского дворца и Пале-Рояль, создаются квадратная в плане Королевская и треугольная площадь Дофина на западной части острова Ситэ.

Вторая половина ХVII в. — время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма. В это время особенно ярко проявилась ее социальная роль. Большое значение имело образование Академии архитектуры, задачей которой стала выработка основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма.

Для классицизма в архитектуре характерно: преобладание горизонтальных членений над вертикальными, единая кровля, нередко скрытая балюстрадой, простая композиция. Зрелые черты классицизма проявляются в загородном ансамбле дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655-1661 гг.). Его создатели — архитектор Луи Лево и мастер садово-парковых ансамблей Андре Ленотр, живописец Шарль Лебрен. Новизна архитектурного решения в Во-ле-Виконте состояла в том, что дворец располагался между двором и садом. Важную часть планировочного решения составляла перспектива, открывающаяся из дворца через двор, затем через вестибюль в большой салон, а из него в парк. Позднее этот принцип организации пространства ляжет в основу планировочных решений Версаля.

Главным архитектурным памятником французского абсолютизма стал Версаль, перестройку которого начал Левов годы правления кардинала Мазарини. Достроил Версаль в 1679 г. крупнейший архитектор XVII в. Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708), по проектам которого были сооружены также площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская) и площадь Победы.

К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта, образующих трезубец, средний проспект которого ведет в Париж, два других в королевские дворцы. Спальня короля находилась в центре дворцовых покоев, тянувшихся строго по оси восток-запад, этому соответствовал распорядок дня короля-Солнца и его приближенных. Помещения на юге были предназначены для королевы, на севере — для приближенных. Северное и южное крылья двора формируют второй королевский двор. Фасад тянулся более чем на 640 м, нижний ярус поддерживал второй этаж с ионическими колоннами, ионические пилястры окаймляют высокие окна; верхний ярус увенчан аттиком.

Зеркальная галерея Версаля тянулась на 70 м, к ней примыкали залы Войны и Мира, создав анфиладу так называемых «больших апартаментов». Почти все интерьеры дворца выполнены Лебреном, для чего им были привлечены крупнейшие специалисты отделочных работ. Особое впечатление создавал льющийся из окон свет, отраженный во множестве зеркал.

В интерьерах дворца использованы мотивы барокко. Это круглые и овальные медальоны, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках, использование ценных пород дерева, бронзы, множества зеркал, широкое применение скульптуры и живописи в оформлении интерьеров.

Парк Версаля был создан Андре Ленотром (1613-1700) в соответствии с принципами классицизма — строгая симметрия, ясность композиции. От дворца была проложена главная аллея, которую под прямым углом пересекали поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные боскеты и партеры. Все деревья и кустарники засажены сплошными рядами и мастерством садовников превращены в объемные геометрические фигуры. Парк разделен на три части: первую зону составлял Малый парк, в котором дорога через партеры шла к пруду Аполлона. Следующая зона была больше в 10 раз и носила наименование «Большой парк». Третья зона включала охотничьи угодья и деревни. Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен виадук. Парк Версаля имел церемониальное значение и служил декорацией для многочисленных придворных празднеств. Рядом с оранжереей, выполненной Ж.Ардуэн-Мансаром, был выстроен Трианон — укромное место встреч короля с фаворитками, в 1687-1688 гг. его сменил Большой Трианон, построенный Ардуэн-Мансаром. Через 80 лет Людовик XV приказал построить Малый Трианон для маркизы Помпадур. Жак Габриэль, ученик Мансара, придал ему облик палладианской виллы.

Франсуа Блондель (1618-1686) был одним из теоретиков и практиков классицизма в архитектуре; в книге “Курс архитектуры” он (1675–1683) провозгласил архитектурные формы античности и Возрождения “вечными истинными законами”. Самое известное его творение – ворота Сен-Дени в Париже (1672), выполненные как подражание древнеримским триумфальныи аркам.

Версальский парк украшали скульптуры Франсуа Жирардона (1628-1715) «Купальня Аполлона». Скульптор изобразил центральную фигуру по образцу статуи Аполлона Бельведерского. Жирардон является автором памятника Людовику XIV, установленного на Вандомской площади.

Антуан Куазевокс (1640-1720) с 1666 г. стал королевским скульптором и работал над декорировкой Версальского дворца и парка вместе с Мансаром. Среди его работ — аллегорические скульптуры Силы, Изобилия, для украшения зала Войны им были выполнены золотые и серебряные десюдепорты, над камином — огромный стуковый барельеф с изображением Триумфа короля, для парка Куазевокс изготовил копии античных скульптур «Нимфа с раковиной», «Венера Медичи», «Венера на корточках», «Кастор и Поллукс». Для дворца Марли он изготовил знаменитые конные статуи «Меркурий на Пегасе» и «Виктория на Пегасе». Ему принадлежит огромная статуя короля, бюсты его друзей Лебрена, Мольера и покровителей принца Конде, Кольбера, Мазарини и др.

Пьер Пюже (1620-1694) работал в Тулоне, Марселе, Париже. Одно из самых известных его произведений «Милон Кротонский»,изображает гибель героя, пожираемого львом (расщепленный пень стал для Милона капканом). Величайшая работа Пюже — проект перестройки Марселя остался незавершенным. Полное признание творчества Пюже пришло только после его смерти.

Барокко и классицизм не исчерпывали все многообразие и сложности творческих устремлений эпохи. Важное, а во многих случаях решающее значение в художественной культуре XVII в. приобрели тенденции, связанные преимущественно со станковыми формами искусства, особенно живописи, на непосредственном контакте с жизнью, с натурой, с изображением действительности такой, какой она реально видится человеку.

XVII век — время обособления различных жанров живописи. В каждой из национальных школ были свои предпочтительные жанры и тенденции.

Узнать еще:

в архитектуре, живописи, скульптуре. — Студопедия

Классицизм — стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону. Классицизм складывается в первой половине 17 века во Франции. Классицисты стремились к скульптурной четкости форм, пластической завершенности рисунка, к ясности и уравновешенности композиции. Классицизм формировался как антагонистическое направление по отношению к пышному и виртуозному искусству барокко. Но во второй половине 17 века классицизм вобрал в себя элементы барокко. Это проявилось в архитектуре Версаля, в творчестве живописца Ш.Лебрена, скульптуров Ф.Жирардона, и А.Куазевокса. Во главе направления становится парижская Академия художеств. Эта Академия установила принципы изображения эмоций (“страстей”) и разделение жанров на “высокие” и “низкие”. К “высоким” жанрам относились исторический, религиозный и мифологический жанры, к “низким” — портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт.

Скульптура эпохи классицизма отличается строгостью и сдержанностью, слаженностью форм, спокойностью поз, когда даже движение не нарушает формальной замкнутости
Период позднего классицизма – ампир — приходится на первую треть 19 века. Отличается парадностью и пышностью, выразившимся в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоятельный. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных полигональных форм — пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с городской площадью в центре. В отделке интерьеров замков и городских отелей в первой половине XVII века широко применялись резное дерево, бронза, лепнина, скульптура, живопись. (наприм.Дворец Ришелье).

В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен). Четкая разграниченность планов в пейзажах выявлялась также с помощью цвета: передний план обязательно должен был быть коричневым, средний — зеленым, а дальний — голубым.

Билет

Классицизм в живописи, скульптуре — презентация онлайн

Основные стили и направления в живописи, скульптуре и архитектуре XIX веке

XIX век считают золотым веком русской культуры. Появляются новые направления и стили. Русская культура возрождается и развивается, испытывая сильнейшее влияние запада, но, не забывая о сохранности собственных традиций, впитывая в себя только лучшее.

Особенности культурного развития в первой половине XIX века

В начале XIX века в русской культуре наблюдается не просто подъём, а активное сближение её с культурой запада, растёт национальное самосознание, возникают различные оппозиционные течения в обществе. Это время появления литературных кружков, увеличения количества учебных заведений, период значительных научных открытий, появления величайших художников, архитекторов и скульпторов.

Архитектура и скульптура — основные стили и направления

В архитектуре преобладает поздний классицизм. Особенность его — масштабность, грандиозность и чёткость. Прежде всего, это проявилось в строительстве некоторых зданий в Петербурге, отличающихся единством и гармонией. Над их созданием трудятся такие архитекторы, как:

• Захаров А. Д.;
• Т. де Томон;
• Воронихин А. Н.;
• Монферран А. А.;
• Росси К. И.

После пожара 1812 г. в Москве также начинаются строительные работы. Классицизм преобладает и здесь. Главные здания города строятся под руководством:

• Бове О. И.;
• Жилярди Д. И.

В 30-е гг. на смену классицизму в архитектуре постепенно приходит русско-византийский стиль. Тон К.А. возводит Большой Кремлёвский дворец и Оружейную палату. В 1839 г. закладывают фундамент храма Христа Спасителя.

В провинции трудятся не менее известные архитекторы: Попов Я. Н. Стасов В. П. (Никольский казачий собор в Омске), Мельников А. И. (ансамбль Приморского бульвара в Одессе).

В конце XVIII – начале XIX вв. активно начинает развиваться скульптура. В Москве появляется памятник Минину и Пожарскому, созданный И. П. Мартосом. На Дворцовой площади возводят колонну, высотой в 47 метров, в честь Александра I и победы над французами. В Петербурге появляются памятники Кутузову и Барклаю де Толли авторства Б. И. Орловского. На Аничковом мосту устанавливают четыре конные скульптуры и статую Николая I, также на коне, П. К. Клодта. Ф. П. Толстой создаёт серию медалей и барельефов.

Изобразительное искусство

В русской живописи начала XIX в. преобладают реализм и романтизм, но официально творили все же в духе классицизма, поскольку существовавшая в то время Академия художеств была крайне закрытым и консервативным заведением. От художников требовали придерживаться канонов классицизма, поощрялось написание картин в основном на библейские или мифологические сюжеты. Молодые художники следовать указаниям не желали, поэтому в это время всё чаще появляются портреты. К примеру, Кипренский О. А. пишет портрет молодого, находящегося в пике своей славы Пушкина. Этот портрет является ярким примером романтического направления в живописи.

Реализм проявляется в картинах Тропинина В. А. «Кружевница», «Портрет сына». Пушкин у Тропинина умудрён жизненным опытом и не очень счастлив, именно к этим выводам можно прийти, внимательно изучая созданную художником картину.

Выдающимся художником своего времени становится К. Брюллов. В его картине «Последний день Помпеи» отражено ожидание перемен, которые должны наступить вместе с новым веком. Брюллову вторит Иванов А.А. Его «Явление Христа народу» также пронизано ожиданием.

Помимо портретов создаются картины на бытовую тему – «бытовой сюжет». Пишутся настоящие живописные шедевры «На пашне», «Утро помещицы», «Захарка» Венецианова А.Г. и «Сватовство майора», «Свежий кавалер» Федотова П.А.

Начало и первая половина XIX в. – время, когда на смену старым течениям и сюжетам приходят новые. Классицизм ещё преобладает в архитектуре, но живопись становится более романтичной, а иногда и реалистичной. Художники больше не желают писать нечто им неведомое, древнее, они готовы показать мир, который находится вокруг них – простых людей, различные бытовые ситуации, от обычного завтрака помещика, до покоса.

Культура России во второй половине XIX века

Вторая половина XIX в. – это период реформ, отразившийся, прежде всего, в искусстве, но проявилось более всего в живописи.

Так, в 1863, когда Академия художеств объявила очередной конкурс на получение Большой золотой медали, все выдающиеся художники отказались в нём участвовать, поскольку не желали больше писать исключительно в духе классицизма. Они вышли из Академии и организовали Артель художников, возглавил которую Крамский И. Н.

Авторитет Академии пошатнулся, первое место среди популярных учебных заведений заняло Училище живописи, ваяния и зодчества. Его выпускниками стали такие известные художники, как:

• Саврасов А. К.;
• Перов В. Г.;
• Шишкин И. И.

Все они творили в духе реализма. Это уже не только портрет, но также пейзаж (Шишкин) и сцены баталий. Художники-реалисты стремятся максимально точно передать на холсте действительность – события, чувства. Ярче всего это проявляется в полотнах Верещагина. В 70–80-её гг. появляются первые полотна Репина и Сурикова, Левитана.

В отличие от живописи, скульптура переживает упадок. Это связанно с наметившимся в 50–60-её гг. упадком в архитектуре. Развивается исключительно станковая скульптура. Ряды выдающихся скульпторов пополняют:

• Антокольский М. М.;
• Микешин М. О.;
• Опекушин А. М.

В рассматриваемый период в архитектуре преобладает эклектизм – смешивание стилей. Ансамблевое строительство уходит в прошлое, на первый план выдвигается польза, низкая стоимость постройки и её качество. Владельцы только что приобретённых участков более не следят за тем, чтобы выстроенное на них здание по стилю совпадало с окружающими постройками. Востребованы в это время строения общественного назначения – вокзалы, торговые помещения, многоквартирные дома. Возникают новые технологии и материалы. В 60-е гг. основной архитектурный стиль – «ретроспективное стилизаторство», подразумевавшее копирование стилей прошлого. Выдающимися архитекторами считаются:

• Штакеншнейдер А. И.;
• Быковский К. М.

В 70-е гг. начинается выработка собственного русского стиля (Исторический музей, Верхние торговые ряды, Московская Городская дума), который в конце века сменяется модерном.

В XIX в., вдохновлённые сначала победой русского оружия, а затем и реформами, художники, скульпторы и архитекторы стремились к созданию или внедрению новых стилей и направлений. Классицизм сменяется реализмом и романтизмом, в архитектуре появляются русский стиль, а затем и модерн, завершивший золотой век русской культуры.

Эпоха классицизма: искусство и архитектура

СКУЛЬПТУРА ОТ КЛАССИКИЗМА К МОДЕРНИЗМУ

Источники

Универсализм и консьюмеризм. Вдохновленные эпохой Просвещения и руководимые авторитетом античности, художники восемнадцатого века приняли универсалистский идеал, согласно которому все люди разделяют одни и те же человеческие условия и одни и те же фундаментальные принципы. Не менее важно то, что художники оказались в новой среде, в культуре потребления, в которой произведения искусства все чаще становились коммерческими продуктами.Переход от старого придворного общества к новому рыночному обществу был постепенным, но повсюду признаки указывали на новое. Фактически, хотя в качестве образцов он обращался к Древней Греции и Риму, классицизм как стиль во многом был обязан своим успехом новым условиям конца восемнадцатого века. В 1764 году немецкий теоретик искусства Иоганн Иоахим Винкельманн (1717–1768) изложил основные принципы классицизма в своей книге Geschichte der Kunst des Altertums (История античного искусства). Согласно Винкельману, древние греки воплощали универсальные законы природы в своем искусстве, и «современные люди» не могли ничего лучше, чем подражать им. Книга Винкельмана имела большой издательский успех, распространив идеи универсализма и естественных законов в классицизме среди читателей в постоянно расширяющейся публике. Книга Винкельмана оказала влияние и в другом смысле. Он представил научную дисциплину эстетики, которая сосредоточена на способности человека чувствовать и чувствительности.Идеи Винкельмана были одинаково влиятельны среди элитных теоретиков искусства и придворных покровителей, которые все еще использовали искусство как средство демонстрации отличия, а также среди растущего числа художников, которые продавали свои работы товарами и продавали их на потребительском рынке. По мере того, как арт-общественность становилась все более плюралистичной, ширина и разнообразие рынка увеличивалось, особенно в крупных городах Европы. Классицизм стал настолько популярен, что два снобистских знатока искусства, Томас Хоуп (1769–1831) и сэр Уильям Гамильтон (1730–1803), оплакивали «факт

: это увлечение подражанием древним прижилось, если не самым острым умы, по крайней мере, с самыми энергичными и предприимчивыми.Подражательное искусство, театр, литература в целом и все, вплоть до мебели, — все вызвали фурор, подражая сначала римлянам, а затем и грекам … ». Такое подражание, жаловались они, даже применялось« к женской моде, украшениям ». квартир и самая обычная утварь ». Несмотря на все разнообразие художников, покровителей и популярных потребителей, они были пленниками эмпиризма Просвещения с его верой в способность чувств приходить к истине посредством наблюдения и использовать ее для достижения прогресса, и все они рассуждали: и потребляется — соответственно искусство.

Живопись и прогресс. Ценности эпохи Просвещения — эмпиризм и универсализм — заставили визуальных художников представлять идею прогресса. В соответствии с современным пониманием этой идеи, такие художники, как Клод-Жозеф Верне (1714–1789), стремились превозносить благородное стремление к улучшению общества. Посредством чего-то столь же банального, как строительство дороги, Верне надеялся раскрыть своим зрителям идеал улучшения человека через улучшение общественного благосостояния, руководствуясь рациональными принципами.Верне было заказано французским государством нарисовать Строительство дороги (1774 г.). На картине можно увидеть то, что Верне считал триумфом французских транспортных технологий. Например, он включил кран, который был изобретен инженером, руководившим проектом, Жаном-Родольфом Перроне (1708–1794), который изображен на картине как один из людей верхом на лошади.

Живопись и революция. Когда в конце восемнадцатого века во Франции произошла революция, художники стремились представить ее ценности в картинах.Универсализм был воплощен в идеях братства людей (революционный лозунг «свобода, равенство, братство» рассматривал его как основную человеческую ценность), а также прогресса и улучшения посредством революционных изменений. Этим целям хорошо служил классический стиль. Например, в своей Клятве Горациев (1785) Жак-Луи Давид (1748–1825) реалистично изобразил людей в классической одежде, героически преданных идеалу братства. Более того, такая ценность была совершенно мужской.Зрители не пропустили комментарий Дэвида, широко распространенный среди революционеров, о том, что эти новые, мужские революционеры были способны свергнуть старый режим, который был аристократическим, декадентским и неестественно затронутым (и, следовательно, не соответствовал истинным стандартам природы). ). Действительно, его критики часто называют его женственным. Анонимный рисунок под названием В кафе Royal d’Alexandre: The Burning of the Coiffures (около 1780 года) использует язвительную сатиру, чтобы подчеркнуть это.

Архитектура и законы природы. Эмпирический метод приобретения знаний, отстаиваемый мыслителями Просвещения, опирался на математическую науку и новую «рациональность». По их мнению, эти инструменты позволят открыть универсальные законы

природы. В своем Essai sur I’architecture (Очерк архитектуры, 1753) Марк-Антуан Ложье (1713–1769) утверждал, что открыл неизменные и неизменные законы природы, которые в основе своей определяют искусство строительства. Чтобы обнаружить эти структурные законы, утверждал Ложье, нужно исследовать изначальные конструкции естественного человека, а строением, наиболее близким к человеку в его естественном состоянии, была хижина.Влияние Ложье на теорию архитектуры было глубоким. Отныне все классические архитекторы полагали, что хижина была изначальной структурой, воплощавшей в своей простоте чистые и фундаментальные законы природы.

Идеальный город. С верой в идею прогресса пришел оптимизм в отношении того, что у человечества есть инструменты не только для улучшения условий жизни человека, но даже для его совершенствования. Эта уверенность в способности человека к совершенствованию выросла до утопизма, оказавшего влияние почти на все аспекты мышления.Градостроительство не было исключением. Городская архитектура и дизайн, верные классической форме, приветствовали греков и римлян как идеальные образцы. Поэтому классицисты эпохи Просвещения считали, что прогресс был связан с обновлением гражданской жизни, особенно монументальной публики.

В отличие от живописи, архитектуры, литературы и музыки, скульптура не претерпела значительных изменений по форме или значению между концом восемнадцатого и началом двадцатого веков. И за исключением Огюста Родена (1840–1917) в конце девятнадцатого века, немногие великие художники были связаны со скульптурой в этот период.В эпоху классицизма Антонио Канова (1757–1822) и Бертель Торвальдсен (1740–1814) были ведущими скульпторами и оказали большое влияние на молодых художников. Канова в хорошем классическом стиле выбирал героические сюжеты и тем самым олицетворял универсальные ценности Просвещения. Как придворный скульптор Наполеона, он вырезал портреты своих могущественных современников, но неизменно представлял их в старинной одежде и вырезал свои статуи из мрамора, точно имитируя древнеримскую технику и не делая уступок зарождающемуся стилю романтизма. Торвальдсен был в равной степени классическим в своем стремлении привить своим скульптурам универсальные ценности, такие как человеческое достоинство и изящество, хотя он отошел от доминирующих светских настроений того времени, сочетая христианские мотивы с древними. Как и Канова, он овладел старинной техникой работы с мрамором.

Влияние классицизма на скульптуру было настолько велико и продолжительно, что романтизм так и не прижился, и в тех немногих случаях, когда он имел место (почти полностью во Франции), он выражался больше в настроении, чем в форме.Самым значительным скульптором-романтиком был Франсуа Руд (1784–1853), и его «Отъезд добровольцев» в 1792 году. (1835–1836), более известный как Марсельеза, воплощает романтические ценности эмоциональности и политического бунта. Эта скульптура украшает Триумфальную арку Наполеона в Париже. Как и романтическая картина Эжена Делакруа « Свобода, ведущая народ», «» напоминает о Французской революции.

Тенденция середины века к реализму и натурализму привела к необычным художественным выражениям в живописи, но не в скульптуре.Под влиянием этого стиля большинство скульпторов просто создавали то, что критики считают неинтересными, реалистичными репродукциями. Исключением был Жан-Батист Карпо (1827–1875), который стремился передать повышенный реализм за счет использования иллюзорных техник текстуры и тени, но настоящий прорыв в скульптуре должен был ждать Родена. Он продолжал использовать иллюзию Карпо, чтобы запечатлеть реальность, но, как художники-импрессионисты, исследовал игру света на своем предмете и использовал ее в изобилии.Как художник, работающий в трехмерной среде, он также остро осознавал, как пустые пространства вокруг его форм могут способствовать силе, настроению и эффекту его скульптуры. Роден объединил все эти методы в произведениях искусства, таких как монументальные бюргеров Кале (1884–1886), подтолкнув скульптуру к современному стилю экспрессионизма. Основная цель его искусства заключалась в том, чтобы ярко выразить настроение произведения, и он использовал резкие контрасты в свете, массе и позах тела, чтобы получить смелые выразительные эффекты. В этом смысле Роден был последним великим скульптором довоенного периода. По мере того, как модернизм утверждался после войны, скульптура смело двигалась в направлении абстракции.

Источники: Джордж Херд Гамильтон, Живопись и скульптура в Европе, 1880-1940 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1993).

Фриц Новотны, Живопись и скульптура в Европе, 1780-1880 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1978).

зданий и открытых пространств способствовали бы воспитанию общественного духа.Городское планирование и городская архитектура отражали и другие влияния того времени. Одна из идей, которые научная революция передала мысли Просвещения, заключалась в том, что законы природы механистичны и постоянно приводят материю в движение. Для градостроителей и архитекторов, таких как Пьер Патт (1723–1814), идеальный город, как машина, эффективно позволял бы естественное движение товаров, денег, людей и идей. Желание создать рациональное, регулярное и упорядоченное урбанистическое пространство послужило основой для публикации Патте «Проекта идеальной улицы», опубликованного в 1769 году.Патте призвал, чтобы общественные законы диктовали правильную, то есть рациональную, математическую пропорцию для отношения между шириной улицы и высотой зданий. План домов и улиц будет составлять систему блокировок, разработанную в соответствии с регламентированными соотношениями. (Симметрия и баланс занимали центральное место в классической эстетике.) Результатом стало обеспечение общественного здоровья за счет обеспечения обильной циркуляции воздуха, достаточного света и удаления отходов с помощью соответствующего дренажа. Общественная безопасность была дополнительно гарантирована за счет пространственного отделения пешеходов от транспортных средств.

Барри Бергдолл, Европейская архитектура, 1750-1890 (Oxford: Oxford University Press, 2000).

Альберт Бойме, Искусство в эпоху революции, 1750-1800 (Чикаго: University of Chicago Press, 1987).

Мэтью Краск, Искусство в Европе, 1700-1830: История изобразительного искусства в эпоху беспрецедентного городского экономического роста (Oxford: Oxford University Press, 1997).

Арнольд Хаузер, Социальная история искусства, том 2 (Нью-Йорк: Кнопф, 1952).

Фриц Новотны, Живопись и скульптура в Европе, 1780-1880 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1978).

Высокий классический период | Безграничная история искусства

Архитектура в период греческой высокой классики

Архитектура высокого и позднего классицизма отличается строгим соблюдением пропорций, оптическими изысками и ранним исследованием монументальности.

Цели обучения

Определите отклонения от традиционной классической греческой архитектуры в Храме Аполлона Эпикурия, Толосе Афины Пронайи и Театре в Эпидауросе

Основные выводы

Ключевые моменты

• Архитектура раннего и высокого классицизма была усовершенствована, а оптические иллюзии скорректированы для создания наиболее эстетичных пропорций.Высокий и поздний классический периоды начинают настраивать эти принципы и экспериментировать с монументальностью и пространством.
• Храмы позднего классического периода начали экспериментировать с новыми архитектурными решениями и декором. Толос Афины Пронайи в Дельфах представляет собой круглый храм с двумя кольцами колонн, внешним дорическим и внутренним коринфским.
• Храм Эпическогоада в Бассах известен своим уникальным планом земли и использованием архитектурных элементов всех трех классических орденов: дорического, ионического и коринфского.Архитектурное убранство храма и план этажа демонстрируют меняющуюся эстетику.
• Театр в городе Эпидаврос является ярким примером передовых инженерных навыков того периода. Театр построен с изысканной акустикой, которая может усилить звуки на сцене для каждого из 14 000 зрителей.

Ключевые термины

• skênê : Конструкция позади сцены театра.
• aniconic : Представления без человеческой или животной формы или относящиеся к ним.
• толос : круглое строение, часто храм.

Обзор классической греческой архитектуры

В классический период греческая архитектура претерпела несколько значительных изменений. За это время колонны стали тоньше, а антаблемент — светлее.

Считается, что в середине пятого века до нашей эры коринфская колонна дебютировала. Постепенно коринфский орден стал более распространенным по мере того, как классический период подошел к концу, появившись вместе с более старыми орденами, такими как дорический.

Кроме того, архитекторы начали более внимательно изучать пропорции и хроматические эффекты пентелийского мрамора. При строительстве театров архитекторы усовершенствовали эффекты акустики за счет дизайна и материалов, используемых в зоне отдыха.

Архитектурные усовершенствования, усовершенствованные в поздний классический период, открыли двери для экспериментов с тем, как архитектура может определять пространство, аспект, который стал авангардом эллинистической архитектуры.

Храмы

На протяжении архаического периода греки экспериментировали со строительством из камня и постепенно разрабатывали свою концепцию идеального храма.Было решено, что идеальное количество колонн будет определяться по формуле, в которой удвоенное количество колонн поперек фасада храма плюс один — это количество колонн вниз с каждой стороны (2x + 1 = y).

Многие храмы в классический период следовали этой формуле для своих периферийных колоннад, хотя и не все. Кроме того, многие храмы классического периода и за его пределами отмечены кривизной, придаваемой стилобату храма, которая компенсировала оптические искажения.

Храм Аполлона Эпикурия в Бассах

Храм Аполлона Эпикурия в Бассах представляет собой гексастильный храм с пятнадцатью колоннами в длину. Храм был построен Иктиносом, известным своими работами над Парфеноном, во второй половине V века до нашей эры. План храма во многих отношениях необычен.

• Храм выровнен с севера на юг, а не с востока на запад, что соответствует ландшафту участка.
• В храме есть дверь наос, которая обеспечивает доступ и свет во внутреннюю комнату.
• Он имеет некоторые общие черты с Парфеноном, например, колоннаду в наосе . Однако в данном случае колоннада одноэтажная, и только колонны храма (не стилобат) имеют энтазис.
• Храм имеет элементы всех трех архитектурных орденов и является самым ранним известным примером коринфской столицы.

Интересно, что в храме есть только одна коринфская колонна, расположенная в центре наоса. Эксперты предполагают, что он был помещен в этом месте, чтобы заменить культовую статую как антиконическое изображение Аполлона.

План храма Аполлона Эпикурия в Бассах : Мрамор. Конец V века до нашей эры. Бассы, Греция.

Толос Афины Пронайской

Толос Афины Пронайи в Дельфах (380–360 гг. До н. Э.) Был построен как святилище Феодором Финикийским. Внешне 20 дорических колонн поддерживали фриз с триглифами и метопами. Круглая стена целлы также увенчана аналогичным фризом, метопами и в меньшей степени триглифами.

Внутри каменная скамья поддерживала 10 пилястр в коринфском стиле, все они были прикреплены к вогнутой поверхности стены.Коринфская столица была создана в середине пятого века и использовалась в минимальных количествах до эллинистической эпохи; позже он был популярен у римлян.

Разнообразное сочетание и смешение различных архитектурных стилей в одном здании было завершено за счет естественного полихроматического эффекта, который возник в результате использования разных материалов. Использованные материалы включали тонкие плиты из пентелийского мрамора в надстройке и известняк на платформе.

Под воздействием воздуха пентелийский мрамор приобретает коричневый цвет, который отличает его от более белых форм мрамора.Крыша здания также была построена из мрамора и на ней находились восемь женских статуй, вырезанных в резких и живых движениях.

Толос Афины Пронайи : Толос Афины Пронайи в Дельфах, Греция (380–360 гг. До н.э.) был построен как святилище Феодоросом Финикии.

Театр в Эпидавре

Большой театр, расположенный в Эпидавре, является примером передовой инженерной мысли того времени. Театр был спроектирован Поликлитом Младшим, сыном скульптора Поликлета, в середине четвертого века до нашей эры.

Театр вмещает до 14000 человек. Как и все греческие театры, этот театр был построен на склоне холма, который поддерживает сиденья стадиона, а из театра открывается вид на пышную долину и горный пейзаж. Первоначальные 34 ряда были расширены во времена Римской империи еще на 21 ряд.

Как это принято в греческих театрах, вид на пышный пейзаж за скенем является неотъемлемой частью самого театра и не должен быть заслонен. Театр особенно известен своей акустикой.Исследование 2007 года показывает, что удивительные акустические свойства могут быть результатом его передовой конструкции. Ряды сидений из известняка отфильтровывают низкочастотные звуки, такие как шум толпы, и усиливают высокочастотные звуки со сцены.

Театр в Эпидавросе : Большой театр, расположенный в Эпидавросе, Греция, является примером передовой инженерной мысли того времени. Театр спроектировал Поликлет Младший.

Акрополь

Афинский Акрополь — древняя цитадель в Афинах, содержащая остатки нескольких древних зданий, включая Парфенон.

Цели обучения

Краткое изложение истории и структуры Афинского Акрополя

Основные выводы

Ключевые моменты

• Акрополь, посвященный богине Афине, играл важную роль в городе с тех пор, как этот район был заселен в эпоху неолита. В последние века его архитектура повлияла на дизайн многих общественных зданий в Западном полушарии.
• Сразу после персидской войны в середине V века до нашей эры афинский генерал и государственный деятель Перикл координировал строительство самых важных зданий этого места, включая Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон и храм Афины Ники.
• Постройки Акрополя включают циклопические основания более старых построек микенской эпохи.
• В период своего расцвета Парфенон отличался дорическим фасадом и интерьером ионического фриза, в то время как дорические Пропилеи — ворота в Акрополь и картинную галерею в классическую эпоху — не имели фризов и фронтальных скульптур. Ионический Эрехтейон, который, как полагают, был посвящен легендарному царю Эрехтею, имеет крыльцо, поддерживаемое столбчатыми кариатидами. Храм Афины Ники, прославляющий военные победы афинян, был построен в ионическом порядке.
• Скульптуры из каждого из этих зданий изображают сцены, характерные для их исторического и мифологического значения для Афин.

Ключевые термины

• периферийное устройство : окружено одним рядом столбцов.
• prostyle : Отдельно стоящие колонны поперек фасада здания.
• антаблемент : Площадь фасада храма, лежащая горизонтально над колоннами.
• отметка : геометрическая проекция здания или другого объекта на плоскость, перпендикулярную горизонту.
• Геометрический период : Эпоха абстрактных и стилизованных мотивов в древнегреческой вазовой живописи и скульптуре. Период был сосредоточен в Афинах и процветал с 900 по 700 год до нашей эры.
• Перикл : видный и влиятельный греческий государственный деятель, оратор и полководец Афин во время Золотого века города, а именно в период между Персидской и Пелопоннесской войнами.
• заглавная : самая верхняя часть колонны.

Афинский Акрополь

В исследовании архитектуры классической эпохи преобладают исследования строительства Афинского Акрополя и развития Афинской агоры.Акрополь — древняя цитадель, расположенная на высоком скалистом выступе над центром Афин. Он содержит остатки нескольких старинных зданий, имеющих большое архитектурное и историческое значение .

Слово акрополь происходит от греческих слов ἄ (акрон, что означает край или край) и π (полис, что означает город). Хотя в Греции есть много других акрополей, значение Афинского Акрополя таково, что он безоговорочно известен как Акрополь.

Афинский Акрополь : Акрополь играл важную роль в Афинах с тех пор, как этот район был заселен.

Акрополь играл значительную роль в городе с тех пор, как этот район был заселен в эпоху неолита. Хотя есть свидетельства того, что холм был заселен еще в четвертом тысячелетии до нашей эры, в высокий классический период именно Перикл (ок. 495–429 до н. Э.) Координировал строительство самых важных зданий на этом месте, включая Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон и храм Афины Ники.

Здания на Акрополе были построены в дорическом и ионическом ордерах, с драматическими рельефами, украшающими многие их фронтоны, фризы и метопы.
В последние века его архитектура оказала влияние на дизайн многих общественных зданий в Западном полушарии.

Ранняя история

Археологические свидетельства показывают, что в Акрополе когда-то находилась микенская цитадель. Циклопические стены цитадели веками защищали Акрополь и остаются сегодня.Акрополь был постоянно заселен, даже во времена средневековья Греции, когда пала микенская цивилизация.

Именно в течение геометрического периода Акрополь из дома царя превратился в святилище, посвященное богине Афине, которую жители Афин считали своей покровительницей. В архаическом Акрополе был первый каменный храм, посвященный Афине, известный как Гекатомпедон (по-гречески «стоногий»).

Это здание было построено из известняка примерно с 570 по 550 год до нашей эры, и его длина составляла сто футов.В нем находится первоначальная статуя из оливкового дерева Афины Полиас , , известная как Палладий, которая, как полагают, была привезена из Трои.

В начале V века персы вторглись в Грецию, и город Афины — вместе с Акрополем — был разрушен, разграблен и сожжен дотла в 480 г. до н. Э. Позже афиняне, перед последней битвой при Платеях, поклялись, что если они выиграют битву — что если Афина еще раз защитит свой город, — то афинские граждане покинут Акрополь, как он есть, разрушенный как памятник войне. .Афиняне действительно выиграли войну, и Акрополь оставался в руинах на тридцать лет.

Возрождение Перикла

Сразу после персидской войны афинский генерал и государственный деятель Перикл профинансировал обширную программу строительства афинского Акрополя. Несмотря на клятву оставить Акрополь в состоянии руин, сайт был восстановлен, и все оставшиеся старые материалы были включены в пространство нового сайта.

Строительная программа началась в 447 году до нашей эры и была завершена к 415 году до нашей эры.В нем работали самые известные архитекторы и художники того времени, а его скульптуры и здания были спроектированы так, чтобы дополнять друг друга и поддерживать диалог.

План Акрополя : План Акрополя и его окрестностей. К зданиям относятся: (1) Парфенон (2) Старый храм Афины (3) Эрехтейон (4) Статуя Афины Промахос (5) Пропилеи (6) Храм Афины Ники (7) Элевсинион (8) Святилище Артемиды Брауронии или Брауронеона (9) Халкотека (10) Пандросейон (11) Аррефорион (12) Алтарь Афины (13) Святилище Зевса Поли (14) Святилище Пандиона (15) Одеон Герода Аттика (16) Стоа Эвмена (17) Святилище Асклепия или Асклепион (18) Театр Диониса Элевферия (19) Одеон Перикла (20) Теменос Диониса Элевферия (21) Аглареон.

Парфенон

Парфенон представляет собой кульминацию стиля греческой храмовой архитектуры. Оптические усовершенствования, обнаруженные в Парфеноне — небольшая кривая, придаваемая всему зданию, и идеальное размещение метопов и триглифов над капителями колонн — представляют желание греков достичь совершенного и гармоничного дизайна, известного как симметрия .

В то время как художник Фидий отвечал за общий план Акрополя, архитекторы Иктинос и Калликрат спроектировали и руководили строительством Парфенона (447–438 гг. До н.э.), храма, посвященного Афине.Парфенон построен полностью из пенталийского мрамора, хотя части его фундамента сделаны из известняка, построенного до 480 г. до н.э.

Дизайн Парфенона немного отличается от основного плана храма. Храм является периферийным и окружен рядом колонн. Перед пронаосом (крыльцом) и опистодомосом стоит один ряд простильных колонн.

Опистодомос большой, соответствует размеру сокровищницы Делосского союза, которую Перикл перенес из Делоса в Парфенон.Пронаос настолько мал, что его практически нет. Внутри наоса расположен двухэтажный ряд колонн, окружающих интерьер, а перед колоннами установлена ​​культовая статуя Афины. Это самое важное сохранившееся здание классической Греции.

Парфенон : Парфенон, спроектированный Иктиносом и Калликратом, представляет собой храм на Афинском Акрополе в Греции, посвященный деве-богине Афине, покровительнице Афин. Его строительство началось в 447 году до нашей эры, когда Афинская империя была на пике своего могущества.

Обтекаемая форма Парфенона представляет собой сочетание дорических и ионических элементов. Внешние дорические колонны более тонкие, а их капители жесткие и имеют конусообразную форму. Антаблемент также кажется меньше и менее весомым, чем более ранние дорические храмы. Снаружи храм украшен дорическим фризом, состоящим из метопов и триглифов.

Внутри храма находятся ионические колонны и ионный фриз, который окружает внешнюю часть внутреннего здания. Наконец, вместо колонн у всего здания есть энтазис, небольшой изгиб, компенсирующий человеческий глаз.Если бы здание было построено идеально под прямым углом и с прямыми глазами, человеческий глаз увидел бы линии как изогнутые. Чтобы Парфенон выглядел прямо глазу, Иктинос и Калликрат добавили строению кривизну, которую глаз интерпретировал бы как прямой.

Скульптурные рельефы на метопах Парфенона являются одновременно декоративными и символическими, и рассказывают истории греков против других. На каждой стороне изображены разные битвы.

1. Над входом с восточной стороны находится Гигантомахия, изображающая битву между гигантами и олимпийскими богами.
2. На западной стороне изображена Амазономахия, изображающая битву между афинянами и амазонками.
3. На северной стороне изображены сцены греческого разграбления Трои в конце Троянской войны.
4. На южной стороне изображена Кентавромахия, или битва с кентаврами. Кентавромахия изображает мифическую битву между греческими лапифами и кентаврами, которая произошла во время свадьбы лапифов.

Эти сцены являются наиболее сохранившимися из метопов и демонстрируют, как Фидий умел вписывать эпизодическое повествование в квадратные пространства.

Центавромахия : Метоп Лапифа и Кентавра с южной стороны Парфенона. Акрополь, Афины, Греция. c. 447–438 гг. До н. Э.

Внутренний ионный фриз процессии обвивает внешние стены наоса. Хотя фриз может изображать мифическое или историческое шествие, многие ученые полагают, что он изображает панафениакское шествие.

Панафинейское шествие проходило ежегодно через город, ведущее от ворот Дипилона к Акрополю и завершающееся ритуальной сменой пепла, который носила древняя статуя Афины из оливкового дерева.Сцена процессии начинается в юго-западном углу и охватывает здание в обоих направлениях, а затем достигает кульминации в середине западной стены.

Он начинается с изображений всадников, готовящих своих верховых лошадей, за которыми следуют всадники и колесницы, афинской молодежи с жертвенными животными, старейшинами и девушками, затем богов перед тем, как достичь кульминации в центральном событии. На центральном изображении изображены афинские девушки в тканях, заменяющие старый пеплос новым.

Всадники в сцене процессии : Ионический фриз изнутри Парфенона.Акрополь, Афины, Греция. c. 447–438 гг. До н. Э.

Восточный и западный фронтоны изображают сцены из жизни Афины, а восточный фронтон сохранился лучше, чем западный; к счастью, оба были описаны древними писателями. Западный фронтон изображал борьбу Афины и Посейдона за покровительство Афинам. В центре фронтона стояли Афина и Посейдон, отделяясь друг от друга, создавая сильно заряженную, динамичную композицию.

Восточный фронтон изображал рождение Афины.В то время как центральное изображение Зевса, Афины и Хафеста было утеряно, окружающие боги в различных состояниях реакции выжили.

Скульптурная группа с восточного фронтона Парфенона : Хотя центральное изображение Зевса, Афины и Гафеста было утеряно, окружающие боги в различных состояниях реакции сохранились (ок. 447–439 ​​до н. Э.).

Пропилеи

Мнесикл спроектировал Пропилеи (437–432 гг. До н.э.), монументальные ворота в Акрополь.Он направлял весь транспорт к Акрополю на одну пологую рампу. Пропилеи создали массивную стену-экран, которая была впечатляющей, защищающей и гостеприимной.

Он был спроектирован так, чтобы казаться симметричным, но на самом деле таковым не было. Эту иллюзию создавала колоннада из парных колонн, опоясывающих ворота. Южное крыло включало оригинальные циклопические стены микенской цитадели. Это пространство было урезано, но служило обеденной зоной для пира после жертвоприношения.

Северное крыло было намного больше. Это была пинакотека, где для всеобщего обозрения развешивали большие панно. Порядок Пропилеи и ее колонн дорический, а убранство простое — на метопах и фронтоне нет рельефов.

Пропилеи : Пропилеи в их нынешнем виде. Акрополь, Афины, Греция. c. 437–432 гг. До н. Э.

При входе в Акрополь со стороны Пропилеи посетителей встретила колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос (ок.456 г. до н.э.), спроектированный Фидием. Отчеты и несколько монет, отчеканенных с изображениями статуи, позволяют нам сделать вывод, что бронзовая статуя изображала устрашающее изображение Афины в шлеме, шагающей вперед, со своим щитом на боку и высоко поднятым копьем, готовым нанести удар.

Эрехтейон

Эрехтейон (421–406 гг. До н. Э.), Спроектированный Мнесиклом, — древнегреческий храм на северной стороне Акрополя. Ученые считают, что храм был построен в честь легендарного царя Эрехтея.

Он был построен на месте Гекатомпедона и над мегароном микенской цитадели. Необычный дизайн храма объясняется топографией местности и включением в храм множества древних памятников.

В храме находилась Палладиум, древняя статуя Афины из оливкового дерева. Также считалось, что это место битвы между Афиной и Посейдоном, поэтому верующим были показаны оливковое дерево, колодец с соленой водой и следы от трезубца Посейдона.

Святыни мифических царей Афин, Кекропса и Эрехтея, давших название храму, также были найдены в Эрехтейоне. Из-за своего мифического значения и религиозных реликвий Эрехтейон был местом окончания Панафинейского фестиваля, когда пеплос на статуе Афины из оливкового дерева ежегодно заменялся новой одеждой с должной пышностью и ритуалом.

Эрехтейон : вид с юго-запада. Акрополь, Афины, Греция. c. 421–405 гг. До н. Э.

Крыльцо на южной стороне Эрехтейона известно как Крыльцо Кариатид или Крыльцо Дев. Шесть высоких скульптурных женщин (кариатид) поддерживают антаблемент. Женщины заменяют колонны, но сами выглядят столбчатыми. Их драпировка, особенно на их несущей ноге, длинная и прямая, создавая параллель с канавкой на ионной колонне.

Хотя они стоят в одинаковых позах, каждая статуя имеет свою стойку, черты лица, волосы и драпировку.Они несут на головах капители в виде яиц и дротиков, как женщины на протяжении всей истории носили корзины. Между их головами и этой капителью находится скульптурная подушка, которая создает впечатление смягчения нагрузки от веса здания.

Скульптурная колончатая форма кариатид названа в честь женщин городка Кайрай, небольшого городка недалеко от Спарты и связанного с ней. Однажды во время персидских войн город предал Афины персам. В ответ афиняне разграбили свой город, убив мужчин и поработив женщин и детей. Таким образом, кариатиды, изображенные на Акрополе, являются символическими изображениями всей власти Афин над Грецией и наказания предателей.

Крыльцо Эрехтейона : Крыльцо Эрехтейона поддерживают кариатиды. Акрополь, Афины, Греция. c. 421–405 гг. До н. Э.

Храм Афины Ники

Храм Афины Ники (427–425 гг. До н. Э.), Спроектированный Калликратом в честь богини победы, стоит на парапете Акрополя к юго-западу и правее Пропилеи.Храм представляет собой небольшой ионический храм, состоящий из одного наоса, где культовая статуя стояла перед четырьмя опорами. Четыре опоры выровнены с четырьмя ионическими простильными колоннами пронаоса. И пронаос, и опистодомос очень маленькие, почти не существуют, и определяются их четырьмя столбцами простила.

План храма Афины Ники : Этот храм представляет собой небольшой ионический храм, состоящий из одного наоса, где культовая статуя стояла перед четырьмя опорами, c. 427–425 гг. До н. Э.

Храм Афины Ники : Храм Афины Ники, ок. 427–425 гг. До н. Э. Акрополь, Афины, Греция.

Сплошной фриз вокруг храма изображает батальные сцены из греческой истории. Эти изображения включают сражения из Персидской и Пелопоннесской войн, в том числе кавалерийскую сцену из битвы при Марафоне и победу Греции над персами в битве при Платеях.

Сцены в храме Афины Ники похожи на сцены битв на Парфеноне, которые в мифической аллегории олицетворяли господство греков над не-греками и иностранцами.Сцены, изображенные на фризе фриза Храма Афины Ники, демонстрируют греческое и афинское господство и военную мощь на протяжении исторических событий.

На балюстраде был добавлен парапет для защиты посетителей от падения с крутого склона холма. Изображения Nike, такие как Nike Adjusting Her Sandal, вырезаны рельефно.

В этой сцене Ника изображена стоящей на одной ноге, когда она наклоняется через приподнятую ступню и колено, чтобы поправить сандалии. Ее тело изображено в новом стиле High Classical.В отличие от архаической скульптуры, эта сцена фактически изображает тело Ники. Ее тело и мускулы отчетливо выделяются под прозрачной, но тяжелой одеждой.

Этот стиль, известный как мокрая драпировка, позволяет скульпторам изобразить тело женщины, сохраняя при этом скромность женской фигуры. Хотя тело Ники видно, она остается полностью одетой. Этот стиль можно найти и в других местах Акрополя, например, на кариатидах и женщинах на фронтоне Парфенона.

Найк поправляет сандалии : Эта статуя находится в храме Афины Ники, ок.425–420 гг. До н. Э. Он расположен на Акрополе в Афинах, Греция.

Градостроительство в эпоху высокой классики Греции

Гипподам Милетский считается отцом рационального городского планирования, и город Приена является ярким примером его городов с сеткой.

Цели обучения

Опишите роль Гиппосама Милетского в развитии городов с сеткой в ​​классической Греции

Основные выводы

Ключевые моменты

• Как архитектор и градостроитель, Гипподам Милетский (V век до н. Э.) Разработал городской план, основанный на пересечении улиц под прямым углом, известный как план Гипподама.
• План Ипподама основан на сетке прямых углов и распределении общественного и частного пространства. В центре города расположены наиболее важные общественные места города, в том числе агора, бульвар, театры и храмы. Частные номера окружают общественные зоны города.
• Поскольку План Гипподама основан на углах и измерениях, его можно равномерно расположить на любой местности. В городе Приена план расположен на крутом склоне холма, а местность выложена террасами, чтобы вписаться в рациональную сеть домов, улиц и общественных зданий.

Ключевые термины

• Иония : древнегреческое поселение на западном побережье Малой Азии, населенное одним из четырех основных эллинских племен.
• bouleuterion : здание, в котором размещался совет граждан в Древней Греции; актовый зал.
• план сетки : тип плана города, в котором улицы проходят под прямым углом друг к другу.

Гипподам Милетский

Хотя идея сетки присутствовала в раннем греческом городском планировании, она не была широко распространена до пятого века до нашей эры.После Персидской и Пелопоннесской войн многие города были разрушены и нуждались в восстановлении. До рационального городского планирования города росли органически и часто исходили из центральной точки, такой как Акрополь и Агора в центре Афин.

Гипподам Милетский на Ионическом побережье (западное побережье современной Турции) был архитектором и градостроителем, жившим между 498 и 408 годами до нашей эры. Его считают отцом городского планирования, и его именем названа сетка городского планирования, известная как план Гипподама.

Его планы греческих городов характеризовались порядком и регулярностью в отличие от запутанности и беспорядка, свойственных городам того периода. Его считают создателем идеи о том, что план города может формально воплощать и прояснять рациональный общественный порядок.

План Hippodamian теперь известен как план сетки, образованный улицами, пересекающимися под прямым углом. Гипподам помог восстановить многие греческие города, используя этот план, и постройка была экспортирована в недавно заселенные греческие колонии.Позже он был принят Александром Македонским для городов, которые он основал, и в конечном итоге широко использовался римлянами для своих колоний.

План не только охватывал сетку улиц, но также определял стандартный размер городских кварталов и выделял общественное и частное пространство. Обычно общественные места греческих агор и театров располагались в центре города. Дополнительные площади будут расчищены для спортзалов и стадионов. Акрополь, самая высокая часть города, всегда был зарезервирован для самых важных храмов города.

Приена и Милет

Город Приена, расположенный недалеко от Милета на побережье Ионического моря, является ярким примером плана Ипподама. Город расположен на склоне холма, и городской план накладывает структуру на естественный ландшафт. Улицы города с сеткой разбивают склон холма на кварталы, которые затем делятся на участки для частного жилья.

В центре города было много общественных зданий. Агора была центральной частью города. Стоя с колоннадой ограничивала общественное пространство на севере.Агора протянулась на шесть городских кварталов и с южной стороны была окружена Храмом Зевса.

К северу от стоа находились булейтерион, актовый зал и небольшой театр. Храм Афины находился к северо-западу от агоры. Жилые кварталы окружали агору. Ниже по склону на ровной площадке располагались спортзал и стадион. Над городом, высоко на склоне холма, находился городской акрополь.

Булевтерион : Булевтерион в Приене, Турция.

План Приены следует рациональному плану сетки, установленному Гипподамом, и демонстрирует его функции, даже когда он проложен на каменистой и холмистой местности. Расположение города на склоне холма не ограничивало его единообразия или распределения общественных и частных пространств. Вместо этого рациональный план Приены позволял получить доступ к нескольким местам города и облегчить навигацию по городу.

В Милете, родном городе Гипподама, план сети стал образцом городского планирования, которому следовали римляне.Что наиболее впечатляет, так это его широкая центральная территория, которая, согласно его макроуровневым городским оценкам, остается незаселенной и со временем превратилась в Агору, центр города и общества.

План сетки Милета, гр. 400 г. до н. Э. : в Милете, родном городе Гипподама, план сетки стал моделью городского планирования, которой следовали римляне.

Стелы в греческий высокий классический период

Большие стелы с рельефной резьбой стали новыми надгробными знаками в Греции в период высокой классики.

Цели обучения

Описать функцию стел в высококлассной греческой скульптуре

Основные выводы

Ключевые моменты

• Погребальные стелы большие, прямоугольные. Их часто увенчивали фронтоны, которые часто, хотя и не всегда, поддерживались колоннами. Первоначально стелы были окрашены и в некоторых случаях украшены металлическими подпорками, такими как копья.
• Погребальные стелы классической Греции — это идеализированные портреты, которые пытаются связать характер и социальное положение умершего через атрибуты, изображенные на могильном маркере.Примеры включают воина, изображенного в битве, или женщину, украшающую себя драгоценностями.
• Рельефы на погребальных стелах соответствуют стилистическим характеристикам классического периода. Тела мужчин хорошо смоделированы, и, если они стоят, они часто стоят с контрапостом. Драпировку часто изображают в стиле мокрой драпировки, что позволяет показать форму тела.
• На погребальных стелах детей часто изображены животные-компаньоны, такие как голуби и другие птицы, которые могли иметь символическую связь с загробной жизнью.

Ключевые термины

• naiskos : Небольшой храм, выполненный в классическом порядке с колоннами или колоннами и фронтоном.
• Керамейкос : Область древних Афин, расположенная к северо-западу от Акрополя по обе стороны от ворот Дипилона. Это место известно как гончарный квартал.
• стела : высокий тонкий каменный памятник, часто с высеченными на его поверхности письменами

Погребальные стелы

Стела (множественное число: стелы) — это большая плита из камня или дерева, возведенная для памятных и погребальных целей.Стелы Древней Греции заменили погребальные знаки геометрических кратеров и амфор, а также архаических куроев и корай классического периода.

Стелы были широкими и высокими и представляли собой портреты в классическом стиле. Хотя фигуры все еще были идеализированными, они предназначались для обозначения конкретных людей. На стелах были написаны имена умерших и часто имена родственников. Большинство стел имеют прямоугольную форму и часто увенчаны фронтоном. Колонны часто, но не всегда, появляются с каждой стороны, вроде бы для поддержки фронтона.Стелы в этом искусственно-архитектурном стиле принимают форму погребального храма, называемого наискос. Надпись должна быть расположена на фронтоне или под изображением, и в этом случае фронтон был расписным, однотонным или украшен просто геометрическими узорами.

Фигуры, изображенные на стелах классической эпохи, выполнены в том же стиле и манере, что и в классической скульптуре, и на скульптурных украшениях архитектуры, таких как фронтоны и фриз храмов. Стелы в качестве надгробных памятников стали популярны около 430 г. до н.э., что совпало с началом Пелопоннесской войны.Каждая стела уникальна своими попытками индивидуализировать и охарактеризовать атрибуты и личность умершего.

Могильная стела Hegeso

Надгробная стела Гегесо с кладбища Керамейкос недалеко от Афин изображает сидящую женщину. Стела датируется 400 годом до нашей эры, и женщина соответствует стилистическому представлению женщин того времени.

Хегезо сидит на стуле, опираясь ногами на скамеечку для ног. Она элегантно одета в длинную струящуюся драпировку. Служанка в простом платье стоит перед ней с небольшой коробкой, из которой Хегесо выбирает украшения.Украшения сейчас отсутствуют, потому что это была всего лишь расписная деталь, а не рельефная.

Обе женщины носят прозрачную одежду, которая прилегает к их телу, чтобы облегчить их женственную форму, хотя одежда более откровенна для Хегесо, чем для ее слуги. Этот стиль, известный как мокрая драпировка, также встречается в храме Афины Ники в Афинах. Обе фигуры невыразительны и лишены эмоций.

Могильная стела Хегесо : Эта стела с кладбища Керамейкос недалеко от Афин изображает сидящую женщину со своим слугой перед ней. Стела датируется 400 годом до нашей эры, и женщина соответствует стилистическому представлению женщин того времени.

Надгробная стела спортсмена

Надгробная стела спортсмена (начало четвертого века до нашей эры) с острова Делос изображает спортсмена, получающего лекитос масла от юноши. Тело спортсмена напоминает Дорифора Поликлета. Он спортивный, а мускулы определяются моделированием, а не линиями.

Он стоит в позе контрапоста, склонив голову, и тянется к фляге, которую держит молодой служитель.Возраст юноши определяется не его хорошо сложенным телом (которое очень похоже на тело спортсмена), а его миниатюрными размерами.

Могильная стела спортсмена : На этой стеле изображен спортсмен, стоящий в позе контрапоста, склонив голову, и тянется к фляге, которую держит молодой помощник. Около 375 г. до н.э., из Делоса, Греция.

Могильная стела Дексилеоса

Надгробная стела Дексилеоса (390 г. до н. Э.) На кладбище Керамейкос в Афинах — еще одна демонстрация того, как рельефы стел отражают стиль и мотивы скульптуры того периода.Эта стела напоминает резной рельеф афинских всадников на ионическом фризе Парфенона.

Дексилеос едет верхом на встающей лошади и атакует врага. Надпись относится к его ранней смерти в битве против коринфян. Вероятно, изначально он держал в поднятой руке металлическое копье. Две фигуры, Дексилей и Коринфянин, одеты по-разному. Нагота коринфянина означает его отличие от цивилизованного афинянина, одетого должным образом. Летающий плащ Дексилеоса и вздыбившаяся лошадь добавляют драматизма сцене, которая, несмотря на ее содержание, странно невыразительна из-за бесстрастных лиц персонажей.

Могильная стела Дексилея : Эта мраморная стела напоминает резной рельеф афинских всадников с ионического фриза Парфенона. Около 390 г. до н.э., из кладбища Дипилон в Афинах, Греция.

Надгробная стела маленькой девочки

В то время как вышеупомянутые стелы посвящены памяти взрослых, надгробные стелы также посвящены детям. На могильной стеле маленькой девочки (450–440 гг. До н. Э.) Без фронтона, позволяющей покойной занимать большую часть пространства, изображена маленькая девочка, держащая двух голубей, предположительно ее домашних животных.

Одна птица сидит у нее в руках, а другая, кажется, прижимается к ней и нежно клюет ее в рот. Она склоняет голову к обоим голубям с торжественным выражением лица, словно прощается с животными. Такие изображения детей и животных-компаньонов часто встречаются на надгробных стелах античной эпохи.

Способность голубей летать связала их со смертью и загробной жизнью. Некоторые эксперты предполагают, что голуби, как полагали, могли общаться с теми, кто в загробной жизни.Подобно женщинам на могильной стеле Гегезо, детская одежда выполнена в стиле мокрой драпировки, чтобы подчеркнуть контуры ее тела, сохраняя при этом женственную скромность.

Надгробная стела маленькой девочки : У этой стелы нет фронтона, и она позволяет умершему занять большую часть пространства. На нем изображена маленькая девочка, держащая двух голубей, предположительно ее домашних животных. С острова Парос, ок. 450–440 гг. До н. Э.

Живопись в греческий высокий классический период

Панно и надгробные росписи эпохи высокой классики изображают природные фигуры с высокой пластичностью и динамичными композициями.

Цели обучения

Опишите стили живописи, сформировавшиеся в период высокой классики, как это видно на панно и росписи надгробий.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Некоторые образцы панно, фрески и настенной живописи сохранились благодаря органическим материалам. Однако сохранившиеся примеры архаического, классического и позднего классического периодов демонстрируют такое же развитие фигуры — от жестких, жестких изображений до динамичных сцен с естественными фигурами.
• Художник Аполлодор считался одним из самых талантливых художников классического периода. Он разработал технику изображения теней и глубины, известную грекам как скиаграфия, которая похожа на использование светотени в эпоху Возрождения.
• Римская мозаика Александра считается копией крупномасштабной греческой фрески или панно конца IV века до нашей эры. Его замечательные детали и отличительные черты Александра Великого в динамичной битве свидетельствуют о мастерстве греческих художников в конце классической эпохи.

Ключевые термины

• симпозиум : пьянка, особенно с интеллектуальной дискуссией, в Древней Греции.
• светотень : Художественная техника, популярная в эпоху Возрождения, относящаяся к использованию преувеличенных световых контрастов для создания иллюзии объема.

Классическая Греция была 200-летним периодом в греческой культуре, который длился с пятого по четвертый века до нашей эры. Этот классический период, последовавший за периодом архаики и сменившийся периодом эллинизма, оказал мощное влияние на Римскую империю и сильно повлиял на основы западной цивилизации.Большая часть современной западной политики и художественной мысли, такой как архитектура, научная мысль, литература и философия, берет свое начало в этот период греческой истории.

Панно

Панно — это роспись плоских деревянных панелей, состоящих из одного большого целого или нескольких соединенных вместе. Из-за своей органической природы многие панно больше не существуют. Панельные картины обычно выполнялись энкаустикой или темперой и выставлялись в интерьере общественных зданий, например, в пинакотеке Пропилеев Афинского Акрополя.

Самыми ранними известными панно являются панно «Питца», относящиеся к архаическому периоду между 540 и 530 годами до нашей эры; тем не менее, роспись панно продолжалась на протяжении всего классического периода.

Греки и римляне считали художника Аполлодора одним из лучших художников раннего классического периода, хотя ни одна из его работ не сохранилась. Ему приписывают создание теней с помощью техники, известной как скиаграфия. Техника накладывает перекрестную штриховку и контурные линии для добавления перспективы в сцену и похожа на технику светотени эпохи Возрождения.

Панно Pitsa : Это самые ранние известные панно, датируемые архаическим периодом между 540 и 530 годами до нашей эры.

Роспись гробниц

Роспись надгробий — еще один популярный метод росписи, который из-за своей хрупкости часто не сохранился. Тем не менее, несколько примеров все же сохранились, в том числе Гробница ныряльщика 480 г. до н.э. и настенные росписи из королевских македонских гробниц в Вергине, датируемые серединой IV века до н.э. Сравнение картин демонстрирует, как живопись следовала за развитием скульптуры по отношению к изображению человеческого тела.

Гробница ныряльщика находится в небольшом некрополе в Пестуме, Италия, который тогда был греческой колонией Посейдония, и датируется началом классического периода. На стенах гробницы изображена сцена симпозиума, а на внутренней стороне перекрытия — изображение водолаза.

Изображения написаны настоящей фреской на известняковом растворе. Сцена дайвера представляет собой простое изображение с небольшим пейзажем, состоящим из деревьев, воды и платформы дайвера. Дайвер обнаженный, и его тело просто определяется линиями и цветом.Тела мужчин на симпозиуме более точно демонстрируют архаическую зависимость от линии для моделирования формы тела и драпировки их одежды.

Могила водолаза : Это фреска сцены симпозиума, нарисованная на Могиле водолаза.

По сравнению с настенными росписями гробниц в Вергине, раннеклассическая роспись гробниц статична и довольно архаична. Фрески из Вергины изображают фигуры в полном раскраске в стиле высокой классики.

Например, считается, что существует изображение короля Филиппа II на колеснице, запряженной двумя лошадьми. Фреска плохо сохранилась, но на лошади Филиппа можно увидеть моделирование животных, создаваемое цветовым затенением, и намеком на перспективу при взгляде на колесницу. Художник полагается на оттенки и оттенки своих красок, чтобы создать глубину и ощущение жизни в картине.

Человек на колеснице : Фрески из Вергины изображают фигуры в полноцветной версии высокого классического стиля.

Одна из типичных фресок Вергины — «Аид, похищающий Персефону». Раскрашенная сцена похожа на скульптурный стиль позднего классицизма, а динамичная, наполненная эмоциями композиция, кажется, предсказывает стиль эллинистической скульптуры.

Сцена изображает Аида в своей колеснице, цепляющегося за обнаженный торс Персефоны, когда пара уезжает. Цвета блеклые и тусклые, но ярко-красную драпировку, которую носит Персефона, все еще легко узнать. Линии и штриховка подчеркивают его складки.

Стиль выглядит почти импрессионистическим, особенно если рассматривать лицо и волосы Персефоны. Персефона и Аид создают наполненную напряжением хиастическую композицию, а Аид мчится влево, преодолевая притяжение Персефоны, отчаянно тянущееся вправо.

Аид похищает Персефону. : Одна из типичных фресок Вергины — это сцена, где Аид похищает Персефону.

Александр Македонский

Александр III Македонский (356–323 до н.э.), более известный как Александр Великий, очень тщательно контролировал и создавал свои портреты.Чтобы сохранить контроль и стабильность в своей империи, он должен был убедиться, что его люди признают его и его авторитет.

Из-за этого портрет Александра был установлен, когда он был очень молод, скорее всего, в подростковом возрасте, и никогда не менялся на протяжении всей его жизни. Чтобы еще больше контролировать свои портретные типы, Александр нанял художников в различных медиа, таких как живопись, скульптура и огранка драгоценных камней, для разработки и продвижения портретного стиля в этой среде. Таким образом, Александр использовал искусство и ремесленников из-за их пропагандистской ценности, чтобы поддержать и обеспечить лицо и легитимность своего правления.

Мозаика Александра

Мозаика Александра — это римская напольная мозаика примерно 100 г. до н.э., раскопанная в Доме Фавна в Помпеях. На мозаике изображена битва при Иссе, произошедшая между войсками Александра Македонского и персидского царя Дария III. Считается, что мозаика является копией крупномасштабного панно Аристида Фивского или фрески Филоксена Эретрийского конца IV века до нашей эры.

Мозаика Александра (битва при Иссе) : Считается, что это копия фрески Филоксена Эретрийского или панно Аристида Фивского (конец четвертого века до нашей эры).Александр изображен в профиль слева. Это римское произведение из Дома Фавна в Помпеях в конце второго или третьего века до нашей эры.

Мозаика замечательная. Он передает острое чувство деталей, драматично разворачивает драму битвы и демонстрирует использование перспективы и ракурса. Два главных героя битвы легко различимы, и этот портрет Александра может быть одним из самых узнаваемых. Он носит нагрудник и эгиду, а его волосы обычно взлохмачены.Он едет в бой на своем коне Буцефало, возглавляя свои войска. Взгляд Александра по-прежнему сосредоточен на Дариусе, и он кажется спокойным и контролирующим, несмотря на лихорадочную битву, происходящую вокруг него.

Дарий III, с другой стороны, в отчаянии командует битвой из своей колесницы, когда его возничий выводит их из битвы. Его лошади убегают под хлыстом возничьего, и Дарий наклоняется наружу, протягивая руку, только что бросившую копье. Его положение тела противоречит движению его колесницы, создавая напряжение между ним и его полетом.

Другие детали мозаики включают выражения лиц солдат и лошадей, таких как упавшая лошадь и его всадник в центре битвы, и испуганный павший перс, чье выражение отражено на его щите.

Затенение и игра света в мозаике отражает использование света и тени в исходной картине для создания реалистичного трехмерного пространства. Лошади и солдаты показаны в нескольких ракурсах: от профиля до трех четвертей и спереди, а одна лошадь даже смотрит на публику своим крупом. Тщательная штриховка внутри мозаичных тессер моделирует персонажей, чтобы придать фигурам массу и объем.

Скульптура в греческий высокий классический период

Высокая классическая скульптура демонстрирует изменчивый стиль греческой скульптуры, когда фигуры стали более динамичными и менее статичными.

Цели обучения

Сравните и сопоставьте стили Поликлита, Фидия и Мирона в период высокой классики

Основные выводы

Ключевые моменты

• Овладев изображением натуралистических тел из камня, греческие скульпторы начали экспериментировать с новыми позами, которые расширили репертуар греческого искусства.Скульптуры этого более позднего периода отходят от классических черт, которые они все еще сохраняют: идеализма и сурового стиля.
• Поликлет наиболее известен своим Каноном, изображенным в Дорифоре, но также известен своими Диадуменами и Дискофорами. Эти двое скульптурных атлетов также выполнены по его канону и изображены в контрапосте в хиастических позах.
• Фидий был одним из самых известных скульпторов своего времени. Он курировал скульптурную программу Афинского Акрополя, а также известен своими гигантскими культовыми статуями Зевса и Афины Парфенос из хризелефантинов.
• Мирон — бронзовый скульптор периода высокой классики. Его статуи известны своей потенциальной энергией. Его Discobolos готовы к прыжку, готовясь к метанию диска. Хотя фигура все еще идеализирована, она кажется застывшей в напряженном движении.

Ключевые термины

• хризелефантин : Изготовлен из золота и слоновой кости.
• эгида : атрибут Зевса или Афины, обычно представляемый в виде щита из козьей шкуры.

Поликлейтос

Поликлет был известным греческим скульптором, работавшим в бронзе. Он также был теоретиком искусства, разработавшим канон пропорции (названный Каноном), который демонстрируется в его статуе Дорифора (Копьеносца). Многие из бронзовых статуй Поликлета классического периода, включая Дорифор, сохранились только в виде римских копий, выполненных в мрамор. Считается, что Поликлет вместе с Фидием создали стиль, признанный классической греческой скульптурой.

Другой пример работы Канона — статуя Поликлета Диадумена, юноши, примеряющего повязку на голову, и его статуя Дискофора, носящего диск. На обеих римских мраморных копиях изображены спортивные, обнаженные мужские фигуры.

Тела двух фигур идеализированы. Нагота позволяет легко увидеть гармонию частей или симметрию и иллюстрирует принципы, обсуждаемые в Каноне. Канон сосредоточился на соотношении частей тела друг к другу, чтобы создать идеальную мужскую форму.Обе статуи демонстрируют прекрасные пропорции, идеальный баланс и определяемые части тела.

Дискофор : Римская мраморная копия греческого бронзового оригинала Поликлета, ок. 440 г. до н.э.

Диадуменос : Римская мраморная копия греческого бронзового оригинала Поликлета, около 430 г. до н. Э.

Спортсмены показаны в стойках на контрапосте. Дискофор переносит вес на левую ногу. Его бедра и слегка наклоненный вперед к правой ноге преувеличивают перенос веса.Фигура балансирует на своей левой ноге, которая отведена назад, а остальная часть его тела соответствующим образом реагирует на эту стойку.

Диадуменос также стоит в контрапосте, хотя его движения кажутся более поступательными и стабильными, чем у Дискофора. Он завязывает повязку, которая идентифицирует его как победителя в спортивном состязании. Его поднятые руки добавляют композиции новую динамику.

Discophoros и Diadumenos, наряду с Doryphoros, демонстрируют гибкость композиции, основанную на каноне, и врожденную живость, создаваемую позами контрапостов.Несмотря на живые аспекты и уникальные позы фигур, все трое по-прежнему сохраняют суровый стиль и невыразительное лицо раннегреческой скульптуры.

Поликлет не только работал с бронзой, но также известен своей культовой статуей Геры в Аргосе, которую в древности сравнивали с колоссальными культовыми статуями Фидия.

Фидий

Фидий был скульптором и художественным руководителем Афинского Акрополя и курировал скульптурную программу всех зданий Акрополя.Он считался одним из величайших скульпторов своего времени и создавал монументальные культовые статуи из золота и слоновой кости для городов-государств по всей Греции.

Фидий хорошо известен Афиной Парфенос, колоссальной культовой статуей в наосе Парфенона. Хотя статуя была утеряна, письменные отчеты и репродукции (миниатюры и изображения на монетах и ​​драгоценных камнях) дают нам представление о том, как появилась скульптура.

Он был сделан из слоновой кости, серебра и золота и имел деревянную основу.Афина стояла в короне в своем шлеме и эгиде. Ее щит стоял вертикально слева от нее, и ее левая рука опиралась на него, в то время как в правой руке она держала статую Ники. Реконструкция художника находится в Парфеноне в Нэшвилле.

Реконструкция Афины Парфенос Фидия : находится в Парфеноне в парке Сентенниал, Нэшвилл, Теннесси.

До того, как он создал статую Афины Парфенос для Афин, Фидий был наиболее известен своей хризелефантиновой статуей Зевса в Олимпии, которая считалась одним из чудес света.Статуя Зевса в Олимпии, как говорят, была хризелефантиновой статуей высотой 39 футов.

Как и в случае с Афиной Парфенос, мало что известно о том, как выглядела статуя, хотя письменные отчеты, мраморные и монетные копии дают возможные идеи. Помимо того, что она была построена в колоссальных масштабах, отчеты указывают на то, что фигура Зевса сидела и держала скипетр и статую Ники. Рядом с ним или на скипетре сидел орел.

Скульптура была украшена не только золотом и слоновой костью, но и черным деревом и другими камнями.Созданная художником колоссальная скульптура хранится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Россия.

Реконструкция Зевса Фидия в Олимпии : Созданная художником колоссальная скульптура находится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, Россия.ia.

Майрон

Афинский художник Мирон также создавал бронзовые скульптуры в середине V века до нашей эры. Его самая известная работа — это Дискоболос, или метатель диска (не путать с дискоболом Поликлетия, Дискофором).На Diskobolos изображен молодой, атлетичный обнаженный мужчина с суровым лицом. Его тело занимает позу контрапоста; одна нога выдерживает его вес, а другая расслаблена. Расслабленная рука уравновешивает его тело, а другая рука напрягается, готовясь отпустить диск. Diskobols демонстрирует динамичную хиастическую композицию, в которой диагональные линии перемещают взгляд по скульптуре.

Дискоболс : Римская мраморная копия греческого бронзового оригинала Мирона, ок. 450 г. до н. Э.

Эта фигура представляет собой еще один новый элемент классической скульптуры — иллюстрацию потенциала энергии.Его энергия кажется возбужденной, ожидая, пока фигура ее высвободит. Статуя изображает стремительный и преходящий момент, который застывает в определенный момент, чтобы продемонстрировать гармонию, баланс и ритм, выработанные как спортсменом, так и художником.

Ранний классический период | Безграничная история искусства

Мраморная скульптура и архитектура в греческий ранний классический период

Ранние классические греческие мраморные скульптуры и храмовые украшения демонстрируют новые условности изображения тела и строгого стиля мимики.

Цели обучения

Опишите характеристики Мальчика Критиоса, Копьеносца и Храма Зевса

Основные выводы

Ключевые моменты

• Скульптура, найденная на фронтоне и метопах Храма Зевса в Олимпии, представляет собой стиль рельефной и фронтальной скульптуры раннего классического периода.
• Суровый стиль — это ранний классический стиль скульптуры, в котором тело изображено натуралистично, а лицо остается пустым и невыразительным.Этот стиль отражает понимание художником мускулатуры тела, сохраняя при этом границу между искусством и реальностью со стоическим лицом.
• Contrapposto — это смещение веса, изображенное на теле, которое поворачивает талию, бедра, грудь, плечи, а иногда даже шею и голову фигуры. Это увеличивает естественность тела, поскольку правильно имитирует внутреннюю работу мускулатуры человека.
• Kritios Boy — ранний образец контрапоста и сурового стиля. На этой мраморной статуе изображен обнаженный юноша, мускулистый и хорошо сложенный, с натурализмом, который растворяется при рассмотрении его сурового стиля лица.
• Поликлет, художник и теоретик искусства, разработал канон для создания идеального мужского тела на основе математических пропорций. Его Дорифор (Копьеносец) считается скульптурным изображением его трактата. Фигура стоит в контрапосту с суровым лицом.

Ключевые термины

• Суровый стиль : Доминирующая идиома греческой скульптуры в период с 490 по 450 год до нашей эры. Это знаменует собой распад канонических форм архаического искусства и переход к значительно расширенному словарю и выражению классического движения конца V века.
• Perserchutt : немецкий термин, означающий персидский мусор или обломки, который относится к местоположению ритуально захороненных архитектурных и вотивных скульптур, которые были разрушены после разграбления Афин персами. Впервые этот район был раскопан немцами в конце 19 века.
• hexastyle : описывает здание с шестью колоннами спереди и сзади и 13 колоннами с каждой стороны.

Храм Зевса в Олимпии

Храм Зевса в Олимпии — это колоссальный разрушенный храм в центре греческой столицы Афин, посвященный Зевсу, царю олимпийских богов.Его план аналогичен плану Храма Афайи на Эгине.

Это гексастиль, с шестью колоннами спереди и сзади и по 13 колонн с каждой стороны. Он имеет две колонны, непосредственно связанные со стенами храма, известные как антис, перед входом (пронаос) и внутренним святилищем (опистодомос). Как и Храм Афайи, с каждой стороны внутреннего святилища (наоса) расположены две двухэтажные колоннады из семи колонн.

Храм Зевса в Олимпии : Иллюстрация Вильгельма Любке, изображающая Храм в том виде, в каком он мог появиться в V веке до нашей эры.

Фронтальные фигуры изображены в развивающемся классическом стиле с натуралистичными, но чрезмерно мускулистыми телами. Большинство фигур изображены с невыразительными лицами сурового стиля.

Фигуры на восточном фронтоне ждут начала гонки колесниц, и вся композиция неподвижна и статична. Однако провидец с ужасом наблюдает за ним, предвидя смерть Эномая. Этот уровень эмоций никогда не будет присутствовать в архаических статуях, и он нарушает стиль ранней классической строгости, позволяя зрителю почувствовать запрещающие события, которые вот-вот произойдут.

Провидец с восточного фронтона храма Зевса, мрамор, ок. 470–455 г. до н. Э., Олимпия, Греция : Уровень эмоций на лице провидца никогда не будет присутствовать в архаических статуях, и он ломает суровый ранний классический стиль, позволяя зрителю почувствовать грозные события, которые вот-вот произойдут.

В отличие от статичной композиции восточного фронтона, Центавромахия на западном фронтоне изображает движение, исходящее из его центра. Кентавры, воюющие мужчины и похищенные женщины борются друг с другом, создавая напряжение — еще один пример раннего изображения эмоций.Большинство фигур изображено в суровом стиле. Однако у некоторых, включая кентавра, черты лица отражают их гнев и гнев.

Центавромахия, ок. 460 г. до н. Э. : Западный фронтон, Храм Зевса в Олимпии.

Двенадцать метопов над пронаосом и опистодомосом изображают сцены из двенадцати подвигов Геракла. Подобно развитию фронтальной скульптуры, рельефы на метопах отображают раннеклассическое понимание тела. Тело Геракла сильное и идеализированное, но в нем присутствует натурализм и пластичность, что увеличивает живость рельефов.

Сцены изображают разные типы композиций. Некоторые статичны с двумя или тремя неподвижно стоящими фигурами, в то время как другие, такие как Геракл и Критский Бык, передают ощущение живости своей диагональной композицией и перекрывающимися телами.

Геракл и критский бык, ок. 460 г. до н. Э. : этот фрагмент метопа изображает Геракла в более динамичной и эмоциональной позе. Это из Храма Зевса в Олимпии.

Афина и Геракл с изображением стимфалийских птиц, ок.460 г. до н. Э. г .: Этот фрагмент метопа изображает Геракла с относительно спокойным языком тела. Из Храма Зевса в Олимпии.

Критиос Мальчик

Статуя размером чуть меньше обычного, известная как Мальчик Критиос, была посвящена Афине спортсменом и найдена в Персерхатте афинского Акрополя. Его название происходит от имени известного художника, которому когда-то была приписана скульптура.

Мраморная статуя является ярким примером скульптурного стиля раннего классицизма и демонстрирует отход от жесткого стиля, наблюдаемого в архаическом курое.Туловище изображает понимание тела и пластичность мускулов и кожи, что позволяет статуе оживать.

Часть этой иллюзии создается стойкой, известной как контрапост. Это описывает человека, у которого вес переносится на одну ногу, что создает сдвиг в бедрах, груди и плечах, создавая более драматичную и естественную позу, чем жесткая фронтальная поза. Эта позиция контрапоста оживляет фигуру благодаря соотношению напряженных и расслабленных конечностей.

Однако лицо Мальчика Критиоса невыразительное, что противоречит естественности его тела. Это называется суровым стилем. Пустые выражения позволяют скульптуре выглядеть менее натуралистично, что создает экран между искусством и зрителем. Это отличается от использования архаической улыбки (ныне исчезнувшей), которая была добавлена ​​в скульптуру, чтобы усилить их натурализм. Однако теперь в пустых глазницах когда-то был инкрустирован камень, чтобы придать скульптуре реалистичный вид.

Критиос Бой, мрамор, ок. 480 г. до н.э., Акрополь, Афины, Греция : Эта мраморная статуя является ярким примером раннего классического скульптурного стиля и демонстрирует отход от стиля, наблюдаемого в архаическом курое.

Поликлейтос

Поликлет был известным греческим скульптором и теоретиком искусства в период с начала до середины V века до нашей эры. Он наиболее известен своим трактатом о мужской обнаженной натуре, известным как Канон, в котором описывается идеальное эстетическое тело, основанное на математических пропорциях и классических условностях, таких как контрапост.

Его Дорифор или Копьеносец, как полагают, является его скульптурным изображением Канона. Статуя изображает молодого, хорошо сложенного солдата, держащего копье в левой руке со щитом на левом запястье. Оба боевых орудия теперь потеряны. Фигура имеет суровое лицо и стойку контрапоста. В другом развитии от жесткого и, казалось бы, неподвижного архаичного стиля, левая пятка Дорифора приподнята над землей, что означает способность ходить.

Дорифор : Дорифор, или Копьеносец Поликлета, считается его изображением Канона в скульптурной форме. Это римская мраморная копия греческого бронзового оригинала, ок. 450 г. до н. Э.

Эта скульптура демонстрирует, как использование контрапоста создает S-образную композицию. Сопоставление напряженной ноги и напряженной руки и расслабленной ноги и расслабленной руки, расположенных поперек тела друг от друга, создает S через тело.

Динамическая сила этой композиционной формы помещает элементы — в данном случае конечности фигуры — напротив друг друга и подчеркивает создаваемое напряжение.Статуя, как визуализация канона Поликлетия, также изображает греческое чувство симметрии, гармонию частей, видимую здесь в пропорциях тела.

Бронзовая скульптура в греческий ранний классический период

Сохранившиеся греческие бронзовые скульптуры раннего классического периода демонстрируют мастерство греческих художников в изображении тела и выражении движения.

Цели обучения

Обсудить характеристики и примеры греческой бронзовой скульптуры раннего классического периода

Основные выводы

Ключевые моменты

• В то время как бронза была популярным материалом для греческих скульпторов, сегодня существует немного греческой бронзы.Мы знаем большинство известных скульпторов и скульптур только по мраморным римским копиям и немногим сохранившимся бронзовым изделиям, часто после кораблекрушений.
• Бронза раннего классицизма отлита методом литья по выплавляемым моделям. Фигуры выполнены в строгом стиле с натуралистичными телами и пустыми невыразительными лицами. Легкий вид скульптур объясняется их полостью и способствует их предполагаемой потенциальной энергии и движению.
• Дельфийский Возничий, Воины Риаче и Бронза Артемидии — все они демонстрируют скульптурные характеристики стиля Ранней Классической Суровости, а также демонстрируют характеристики бронзовой скульптуры, включая легкость материала и живость, которой можно было достичь.

Ключевые термины

• стойка : опорный стержень.
• контраппостоп : положение фигуры, бедра и ноги которой скручены от направления головы и плеч.
• потерянный воск : Метод литья, при котором модель скульптуры изготавливается из воска. Модель используется для изготовления слепка. Когда форма застывает, воск плавится и выливается, оставляя форму, готовую к использованию для отливки скульптуры.

Греческая бронзовая скульптура

Бронза была популярным материалом для лепки у греков. Состоящий из металлического сплава меди и олова, он обеспечивает прочный и легкий материал для использования в древнем мире, особенно при создании оружия и предметов искусства. Греки использовали бронзу на протяжении всей своей истории.

Поскольку бронза — ценный материал, на протяжении всей истории бронзовые скульптуры переплавляли для изготовления оружия и боеприпасов или для создания новых скульптур. Греческие изделия из бронзы, которые мы имеем сегодня, в основном уцелели из-за кораблекрушений, которые не позволили использовать материал повторно, а скульптуры были извлечены из моря и отреставрированы.

Греки использовали бронзу в качестве основного средства скульптуры, но большая часть наших знаний о греческой скульптуре основана на римских копиях. Римляне очень любили греческое искусство, и коллекционирование их мраморных копий было признаком статуса, богатства и интеллекта в римском мире.

римских копий, выполненных из мрамора, имели некоторые отличия от оригинала из бронзы. Стойки или опоры были добавлены, чтобы поддержать вес мрамора, а также висячие конечности, которые не нуждались в поддержке, когда статуя изначально была сделана из более легкой и полой бронзы.Стойки выглядели либо в виде прямоугольных блоков, которые соединяют руку с туловищем, либо в виде пней на ноге, которая поддерживает вес скульптуры, как в этой римской копии Diadoumenos Atenas.

Diadoumenos Atenas (римская копия) : Пристройка, соединяющая ствол дерева с ногой фигуры, является примером распорки, используемой в мраморных римских копиях оригинальных греческих бронзовых изделий.

Техника потери воска

Техника потерянного воска, также известная под французским названием cire perdue, — это процесс, который древние греки использовали для создания своих бронзовых статуй.На первом этапе процесса создается полноразмерная глиняная модель предполагаемого произведения искусства. Это было бы ядром модели.

После завершения из глиняного стержня изготавливается форма, а также дополнительная восковая форма. Затем восковая форма помещается между глиняным стержнем и глиняной формой, образуя карман, и воск выплавляется из формы, после чего зазор заполняется бронзой. После охлаждения внешняя глиняная форма и внутренняя глиняная сердцевина осторожно удаляются, и бронзовая статуя завершается.

Несколько частей свариваются вместе, дефекты сглаживаются, а затем добавляются любые дополнительные элементы, такие как инкрустация глаз и ресниц. Поскольку при снятии фигуры глиняную форму необходимо разбить, метод по выплавляемой восковой модели можно использовать только для изготовления уникальных скульптур.

Дельфийский возничий — это бронзовая скульптура в стиле раннего классицизма, изображающая возница колесницы в натуральную величину. Надпись на основании сообщает нам, что статуи были первоначально посвящены человеком по имени Полизал Гелийский Аполлону в Святилище Аполлона в Дельфах.

Полизал заказал и посвятил работу в ознаменование победоносной гонки на колесницах во время Пифийских игр. Возничий — единственная оставшаяся часть большой группы статуй, в которую входили колесница, конюхи и лошади.

Дельфийский возничий : Дельфийский возничий. Бронза. c. 475 г. до н. Э. Святилище Аполлона, Дельфы, Греция.

Когда комиссар был тираном греческого колониального города Гела на Сицилии, считается, что статуя была сделана в Афинах.Он был изготовлен методом выплавляемого воска из нескольких частей, а затем собран.

Возничий стоит прямо, его правая рука вытянута, чтобы схватить поводья; его левая рука отсутствует. У него высокая талия, что, вероятно, выглядело более естественно, когда он стоял на колеснице. Однако, несмотря на завышенную талию, фигура обладает высокой степенью натурализма, наравне с мраморными скульптурными разработками в стиле раннего классицизма. Руки, лицо и ступни выполнены с высокой пластичностью, а инкрустированные глаза и добавленная медь его губ и ресниц — все это добавляет степени натурализма.

По сравнению с архаическими скульптурами это выглядит очень естественно. Однако, как раннеклассическая скульптура, Возничий еще не достиг полного классического стиля. Архаическая улыбка исчезла, но его улыбка выглядит почти пустой и невыразительной, как и другие скульптуры, созданные в Суровом ячмене раннего классического периода.

Воины Риаче

Воины Риаче — это набор из двух обнаженных бронзовых скульптур мужчин-воинов, найденных у побережья Риаче, Италия.Они являются ярким примером ранней классической скульптуры и перехода от архаического к классическому стилям скульптуры.

Фигуры обнажены, в отличие от Возничего. Их тела идеализированы и кажутся динамичными, со свободными конечностями, смещением веса контрапоста и повернутыми головами, предполагающими движение. Мышцы моделируются с высокой степенью пластичности, которую бронзовый материал усиливает за счет естественного отражения света. Дополнительные элементы, такие как медь для губ и сосков, серебряные зубы и глаза, инкрустированные стеклом и костью, были добавлены к фигуркам, чтобы увеличить их натуральность.Обе фигуры первоначально держали щит и копье, которые теперь утеряны. Воин B носит шлем, и похоже, что воин A когда-то носил венок на голове.

Riace Warriors : воин A (справа) и воин B (слева). Бронза, гр. 460–450 гг. До н. Э., Риаче, Италия.

Artemision Бронза

Бронза Artemision представляет Зевса или Посейдона. Оба бога были изображены с густыми бородами, что означало зрелость. Однако невозможно идентифицировать скульптуру как одного или другого бога, потому что это может быть либо молния (символ Зевса), либо трезубец (символ Посейдона) в его поднятой правой руке.

Фигура стоит в героическом обнаженном виде, как и следовало ожидать от бога, с раскинутыми руками, готовясь нанести удар. Бронза выполнена в строгом стиле с идеализированным мускулистым телом и невыразительным лицом.

Подобно Возничему и Воинам Риас, бронза Артемидии когда-то держала инкрустированные стеклом или камнем в своих теперь пустых глазницах, чтобы придать ему реалистичность. Правая пятка фигуры поднимается от земли, что предвосхищает движение, которое она собирается предпринять.

Полный потенциал движения и энергии бога, а также грация тела отражены в лепке из бронзы.

Artemision Bronze : Фигурка Artemision Bronze изображает Зевса или Посейдона, ок. 460–450 гг. До н. Э., Мыс Артемисион, Греция.

Керамика в греческий ранний классический период

Керамическое искусство ранней классической Греции демонстрирует важные композиционные разработки и усиление натурализма фигур.

Цели обучения

Изучите развитие керамического искусства в период раннего классицизма, включая натурализм и белую живопись.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Краснофигурная живопись продолжалась в ранний классический период. Изменения в изображении тела и драпировке фигур начали меняться, отражая стилистические изменения и усиление натурализма, наблюдаемые в классической скульптуре.
• Стиль краснофигурной живописи также изменился по мере того, как художники начали изображать фигуры на нескольких линиях земли, показывать персонажей с разных точек зрения (включая вид в три четверти) и использовать больше натурализма (как видно из работ художника Ниобида. ).
• Роспись по белому фону, разработанная в 500 г. до н.э., стала популярной в классический период. Глиняную посуду с белой землей покрывали белым слоем перед обжигом и красили, что позволяло использовать полихромию.
• Ранняя живопись на белом фоне (Тип I) напоминала чернофигурную живопись, пока ее не вытеснили более знакомые наброски. Живопись на белом фоне стала основным стилем лекитой, сосудов, используемых для хранения масел в погребальном контексте. Из-за этого контекста многие сцены, нарисованные на лекитой, изображали сцены погребальных обрядов и ритуалов или сцены, намекающие на надвигающуюся смерть.

Ключевые термины

• lekythos : Тип древнегреческой керамики, используемой для хранения масла и предыдущих жидкостей. Туловище узкое и имеет единственную ручку, прикрепленную к горлышку сосуда. Обычно они были от 10 до 20 дюймов в высоту, но при использовании в качестве надгробий могли быть намного больше.
• полихромия : Искусство или практика сочетания разных цветов, особенно ярких, художественным способом.
• white-Ground : стиль древнегреческой вазовой живописи, в которой фигуры появляются на белом фоне.

Керамика классического периода

Классический период был отмечен продолжением красно- и чернофигурной живописи на керамических изделиях. В то время как художники продолжали создавать картины с черными фигурами во втором веке до нашей эры, эта техника становилась все более редкой, и около 520 года до нашей эры ее настигла живопись с красными фигурами.

Аттические краснофигурные вазы экспортировались по всей Греции и за ее пределами и долгое время доминировали на рынке изысканной керамики. Лишь несколько центров производства керамики могли конкурировать с Афинами с точки зрения инноваций, качества и производственных мощностей.

Краснофигурная живопись

Краснофигурная живопись продолжала процветать в периоды ранней, высокой и поздней классики. Натурализм фигур в раннеклассической вазовой живописи продолжал расти, поскольку фигуры становились менее коренастыми и менее линейными. И фигуры, и их драпировка стали казаться более пластичными, а сцены часто изображали один момент в мифической истории или событии. Кроме того, на вазовую роспись начали влиять изменения, происходящие как в скульптуре, так и в крупномасштабной росписи стен и панелей.

Маньеристы

Маньеристы — это группа краснокожих художников с чердака, известная своей эмоциональной тематикой. Они были активны примерно с 480 г. до н.э. примерно до конца V века до н.э. Их главная особенность в том, что они сохранили черты чернофигурной вазописи в краснофигурной технике.

Их фигуры кажутся вытянутыми и имеют маленькие головы, складки одежды жесткие и напоминают лестницы, а изображения обрамлены орнаментом в стиле черных фигур.На спектр мотивов также влияют предыдущие периоды. Фигуры жестикулируют, как будто используют язык жестов — руки часто кажутся жесткими и театральными. Мы можем видеть типичные маньеристские маленькие головы и искаженные жесты в картине художника-панна «Геракл, сражающийся с Бусирисом» (ок. 470 г. до н. Э.).

Геракл сражается с Бусирисом : маньеристская красная фигура художника Пана, ок. 470 г. до н. Э.

Краснофигурный кратер Артемиды и Аполлона, изображающий Артемиду и Аполлона, убивающих детей Ниобы, из 460 г. до н.э., как полагают, является композицией, вдохновленной панно.Сторона сосуда, изображающая Артемиду и Аполлона, связана с мифом о боге-близнеце и богине, которые убили четырнадцать детей Ниобы после того, как она хвасталась, что ее способность рожать детей превосходила Лето, мать Аполлона и Артемиды.

Эта история отсылает к древнегреческим предостережениям против высокомерия или крайней гордости. Сцена — одна из первых сцен с изображением ваз, где фигуры изображены на разных линиях земли. Аполлон и Артемида стоят в центре судна, а дети Ниобы падают на землю вокруг них.Один ребенок даже упал за камень в пейзаже.

С другой стороны вазы находится изображение богов и героев с Гераклом в центре. Все фигуры стоят и сидят на разных линиях земли. Фигуры с обеих сторон изображены под разными углами, включая трехчетвертный вид, а для фигур в профиль используется глазок в профиль, впервые в греческой вазовой живописи.

Геракл с богами и героями : Нарисовал Ниобидский художник. На оборотной стороне кратера изображены Артемида и Аполлон, убивающие детей Ниобы.Афинский краснофигурный кратер чашечки, ок. 450 г. до н.э., Орвието, Италия.

Артемида и Аполлон убивают детей Ниобы : Нарисована художником Ниобидом на афинском кратере чашечки с красной фигурой, ок. 450 г. до н.э., из Орвието, Италия.

Берлинский художник — еще один известный художник по вазам раннего классицизма. Его уникальный стиль изображает фигуры, изолированные от контекста, на небольшой линии земли на глянцевом черном фоне. Его фигуры также начинаются в середине вазы и доходят до плеча сосуда, заканчиваясь у шеи.

Он уделяет особое внимание деталям тела и драпировке каждой фигуры и позволяет фигуре и драпировке выражать эмоции, пространство и движение. Его картина под названием «Ганимед с обручем и петухом» передает ощущение динамизма, выстраивая тело через серию диагональных контуров, используя контурные линии, чтобы обозначить расположение мышц и сухожилий под кожей.

Ганимед с обручем и петухом : нарисованный берлинским художником на чердаке, краснокнижном колокольне, ок.500–490 гг. До н. Э.

Белый фон

Живопись на белом фоне появилась около 500 г. до н.э. и приобрела популярность в течение следующего столетия. Техника основана на использовании красок вместо скольжения для создания полихромных сосудов.

Сосуды были сначала покрыты белой пленкой, а затем были добавлены краски различных цветов. Белый фон и техника стрельбы позволяли использовать различные цвета, включая синий, желтый, красный, коричневый и зеленый. Поскольку этот стиль менее прочен, чем живопись с черными и красными фигурами, он часто использовался для обетов и в качестве подношений.

Обычные наброски техники белой земли не будут доминировать в стиле примерно до середины пятого века до нашей эры. В течение первых 50 лет рисования на белом фоне, известного как Тип I, изображения напоминали обычную черно-фигуру, с единственной разницей в цвете фона. Это изображение Геракла, сражающегося с Герионом, представляет собой пример рисования белого цвета Типа I.

Геракл сражается с Герионом : Геракл (в центре) атакует Гериона (крайний справа).Эвритион кладет раненых к их ногам. Афина (слева) наблюдает за сценой. Чернофигурные чернофигурные лекифы на чердаке.

Роспись белого цвета часто встречается на лекитосе, сосуде, в котором хранились масла, которые иногда использовались для помазания мертвых. Из-за этой погребальной функции лекитои также использовались в качестве погребальных подношений. Таким образом, многие сцены, нарисованные на белом фоне lekythoi, изображают или ссылаются на погребальные сцены (такие как погребальные обряды и ритуалы) или изображения воинов, отправляющих своих жен на битву и смерть.В то время как сцена битвы Геракла с Герионом изображает довольно жестокую прелюдию к смерти, образы более поздних лекитхов несколько более степенные.

Женщина, посещающая гробницу : Художник Танатос нарисовал на чердаке лекитос с белой землей, ок. 440–430 гг. До н. Э.

Художник Ахиллес, ученик берлинского художника и создатель как краснофигурных, так и бело-фоновых сосудов, является одним из самых известных художников-мастеров белого цвета. Сцены, которые он рисовал на своем белом фоне, наполнены пафосом и печалью, часто изображая женщин, сидящих перед могильными стелами или прощающихся со своими связанными битвой мужьями.

Муза с лирой : Художник Ахиллес написал на чердаке лекитос, ок. 440–430 гг. До н. Э.

В целом, как в черно-белой, так и в краснофигурной живописи раннего классического периода форма тела была доведена до совершенства мастерами. Раскрашенные сосуды теперь изображали фигуры на двухмерной плоскости с иллюзией трехмерного пространства. Эти фигуры были переданы в этом пространстве естественным образом с точки зрения их движения и формы.

Чернофигурная живопись почти исчезла в раннеклассический период и в основном использовалась для предметов, которые казались старыми или напоминали античные стили, такие как победные амфоры для Панэллинских игр.

Древнегреческая скульптура — Всемирная историческая энциклопедия

Скульптура Древней Греции 800–300 гг. До н. Э. Черпала вдохновение из монументального искусства Египта и Ближнего Востока и на протяжении веков превратилась в уникальное греческое видение этого вида искусства. Греческие художники достигли пика художественного мастерства, запечатлевшего человеческую форму невиданным ранее способом, который много копировали. Греческие скульпторы были особенно озабочены пропорциями, уравновешенностью и идеализированным совершенством человеческого тела, а их фигуры из камня и бронзы стали одними из самых узнаваемых произведений искусства, когда-либо созданных какой-либо цивилизацией.

Влияния и эволюция

Начиная с VIII века до нашей эры в архаической Греции наблюдался рост производства небольших твердых фигур из глины, слоновой кости и бронзы. Несомненно, древесина также была широко используемым материалом, но из-за ее подверженности эрозии сохранилось лишь несколько примеров. Бронзовые фигуры, человеческие головы и, в частности, грифоны использовались в качестве дополнений к бронзовым сосудам, таким как котлы. По стилю человеческие фигуры напоминают фигуры в современной геометрической керамике с удлиненными конечностями и треугольным торсом.Фигуры животных также производились в больших количествах, особенно лошади, и многие из них были найдены по всей Греции в местах святилищ, таких как Олимпия и Дельфы, что указывает на их общую функцию в качестве подношений по обету.

Самые старые греческие каменные скульптуры (из известняка) датируются серединой 7 века до нашей эры и были найдены в Тере. В этот период стали более распространены бронзовые отдельно стоящие фигуры с собственным основанием, и были предприняты попытки более амбициозных предметов, таких как воины, колесницы и музыканты.Мраморная скульптура появилась в начале 6 века до нашей эры, и начали производиться первые монументальные статуи в натуральную величину. У них была памятная функция: они предлагались в святилищах в символическом служении богам или использовались в качестве надгробных памятников.

Самые ранние большие каменные фигуры ( kouroi — обнаженные мужчины-юноши и kore — одетые женские фигуры) были жесткими, как в египетских монументальных статуях, с руками прямо по бокам, ногами почти вместе, а глаза тупо смотрят вперед. без особого выражения лица.Эти довольно статичные фигуры постепенно эволюционировали, и с добавлением все более детализированных деталей волос и мускулов, фигуры начали оживать.

Клеобис и Битон

Джеймс Ллойд (CC BY-NC-SA)

Медленно руки становятся слегка согнутыми, создавая в них мышечное напряжение, а одна нога (обычно правая) выдвигается немного вперед, создавая ощущение динамичного движения статуи. Прекрасными примерами этого стиля фигуры являются kouroi Argos, посвященный в Дельфах (ок.580 г. до н.э.). Около 480 г. до н.э. последний kouroi стал еще более естественным, вес переносится на левую ногу, правое бедро ниже, ягодицы и плечи более расслаблены, голова не такая жесткая, намек на улыбку. Девушки kore следовали аналогичной эволюции, особенно в моделировании одежды, которая рендерилась все более реалистично и сложно. Также была установлена ​​более естественная пропорция фигуры, где голова стала 1: 7 с телом, независимо от действительного размера статуи.К 500 г. до н.э. греческие скульпторы окончательно отошли от жестких правил архаического концептуального искусства и начали воспроизводить то, что они действительно наблюдали в реальной жизни.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Скульпторы стремились сделать так, чтобы изделие казалось вырезанным изнутри, а не высеченным снаружи.

В классический период греческие скульпторы разорвут оковы условностей и добьются того, чего еще никто не делал.Они создали скульптуру в натуральную величину, подобную жизни, которая прославляла человеческую и особенно обнаженную мужскую форму. Однако было достигнуто даже больше, чем это. Мрамор оказался прекрасным средством для передачи того, к чему стремятся все скульпторы: чтобы изделие казалось вырезанным изнутри, а не высеченным снаружи. Фигуры становятся чувственными и кажутся застывшими в действии; кажется, всего секунду назад они действительно были живы. Лицам придается большее выражение, а целые фигуры вызывают определенное настроение.Одежда также становится более тонкой в ​​своей передаче и цепляется за контуры тела, что было описано как «продуваемое ветром» или «мокрое впечатление». Проще говоря, скульптуры больше не казались скульптурами, а были фигурами, наполненными жизнью и воодушевлением.

Материалы и методы

Чтобы увидеть, как был достигнут такой реализм, мы должны снова вернуться к началу и более внимательно изучить материалы и инструменты, имеющиеся в распоряжении художника, а также методы, используемые для преобразования сырых материалов в искусство.

Ранние греческие скульптуры чаще всего выполнялись из бронзы и пористого известняка, но, хотя бронза, кажется, никогда не выходила из моды, предпочтительным камнем стал мрамор. Лучшее было из Наксоса — мелкозернистое и игристое, Парианское (с Пароса) — с более грубым зерном и более полупрозрачным, и Пентелик (недалеко от Афин) — более непрозрачное и с возрастом приобрело мягкий медовый цвет (из-за содержания железа. ). Тем не менее, камень был выбран из-за его обрабатываемости, а не из-за его украшения, поскольку большая часть греческой скульптуры не полировалась, а окрашивалась, часто довольно ярко на современный вкус.

Гигантомахия, Сокровищница сифийцев, Дельфы

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Мрамор добывали с помощью луковых сверл и деревянных клиньев, пропитанных водой, чтобы отламывать рабочие блоки. Как правило, большие фигуры не изготавливались из цельного куска мрамора, но важные дополнения, такие как руки, лепились отдельно и прикреплялись к основному корпусу с помощью дюбелей. Используя железные инструменты, скульптор обрабатывал блок со всех сторон (возможно, глядя на небольшую модель, чтобы определить пропорции), сначала используя острый инструмент, чтобы удалить более крупные куски мрамора.Затем для создания мелких деталей использовалась комбинация из пятизубого стамески, плоских долот разных размеров и небольших ручных сверл. Затем поверхность камня была обработана абразивным порошком (обычно наждаком из Наксоса), но редко полировался. Затем статую прикрепляли к постаменту с помощью свинцовой арматуры или иногда помещали на одну колонну (например, наксийский сфинкс в Дельфах, ок. 560 г. до н. Э.). Последние штрихи к статуям были добавлены с помощью краски. Кожа, волосы, брови, губы и узоры на одежде были добавлены в яркие цвета.Глаза часто инкрустировали костью, хрусталем или стеклом. Наконец, можно было добавить бронзовые дополнения, такие как копья, мечи, шлемы, украшения и диадемы, а у некоторых статуй даже был небольшой бронзовый диск ( meniskoi ), подвешенный над головой, чтобы птицы не испортили фигуру.

Еще одним излюбленным материалом в греческой скульптуре была бронза. К сожалению, этот материал всегда был востребован для повторного использования в более поздние периоды, тогда как битый мрамор никому не нужен, и поэтому мраморная скульптура лучше сохранилась для потомков.Следовательно, количество сохранившихся образцов бронзовой скульптуры (не более двенадцати), возможно, не свидетельствует о том, что бронзовых скульптур могло быть изготовлено больше, чем из мрамора, а качество немногих сохранившихся бронзовых скульптур демонстрирует превосходство, которое мы потеряли. Очень часто на археологических раскопках можно увидеть ряды голых каменных постаментов, безмолвных свидетелей утраты искусства.

Бронзовый греческий спортсмен

от Марка Картрайта (CC BY-NC-SA)

Ранние цельные бронзовые скульптуры уступили место более крупным частям с небронзовым сердечником, который иногда удаляли, чтобы оставить полую фигуру.Наиболее распространено изготовление бронзовых статуй по выплавляемой восковой модели. Это включало создание ядра почти размером с желаемую фигуру (или части тела, если не создание всей фигуры), которое затем покрывали воском и лепили детали. Затем все было покрыто глиной, прикрепленной к ядру в определенных точках с помощью стержней. Затем воск был расплавлен, и расплавленная бронза вылилась в пространство, которое когда-то было занято воском. После затвердевания глина удалялась, а поверхность шлифовалась соскабливанием, тонкой гравировкой и полировкой.Иногда медные или серебряные добавки использовались для губ, сосков и зубов. Глаза были инкрустированы, как в мраморной скульптуре.

Многие греческие статуи подписаны, чтобы мы знали имена самых успешных художников, прославившихся еще при жизни.

Скульпторы

Многие статуи подписаны, чтобы мы знали имена самых успешных художников, прославившихся еще при жизни. Называя некоторые из них, мы можем начать с самого известного из них — Фидия, художника, создавшего гигантские хризелефантовые статуи Афины (ок.438 г. до н. Э.) И Зевс (ок. 456 г. до н. Э.), Которые жили, соответственно, в Афинском Парфеноне и в Храме Зевса в Олимпии. Последняя скульптура считалась одним из семи чудес древнего мира. Поликлет, который помимо создания великих скульптур, таких как Дорифор (Копьеносец), также написал трактат Kanon о методах скульптуры, в котором он подчеркнул важность правильных пропорций. Другими важными скульпторами были Кресилас, создавший часто копируемый портрет Перикла (ок.425 г. до н. Э.), Пракситель, Афродита (ок. 340 г. до н. Э.) Которого была первой полностью обнаженной женщиной, и Каллимахос, которому приписывают создание коринфской столицы и чьи характерные танцующие фигуры были скопированы в римские времена.

Скульпторы часто находили постоянную работу в великих святилищах, а археология обнаружила мастерскую Фидия в Олимпии. В мастерской были найдены различные битые глиняные формы, а также личная глиняная кружка мастера с надписью «Я принадлежу Фидию».Еще одной особенностью святилищ были чистильщики и полировщики, которые поддерживали блестящий красновато-латунный цвет бронзовых фигур, поскольку греки не ценили темно-зеленую патину, возникающую в результате выветривания (и которую приобрели сохранившиеся статуи).

Реконструкция Афины Парфенос

Мэри Харрш (сфотографировано в Парфеноне в Нэшвилле, Теннесси) (CC BY-NC-SA)

Шедевры

Греческая скульптура, однако, не ограничивается стоящими фигурами.Портретные бюсты, рельефные панели, надгробные памятники и предметы из камня, такие как perirrhanteria (бассейны, поддерживаемые тремя или четырьмя стоящими женскими фигурами), также проверяли навыки греческого скульптора. Другой важной ветвью этого вида искусства была архитектурная скульптура, распространенная с конца VI века до нашей эры на фронтонах, фризах и метопах храмов и казначейских зданий. Однако именно в фигурной скульптуре можно найти некоторые из великих шедевров классической античности, и свидетельством их класса и популярности является то, что копии делались очень часто, особенно в римский период.Действительно, удачно, что римляне любили греческую скульптуру и так широко ее копировали, потому что часто выживают именно эти копии, а не греческие оригиналы. Копии, однако, представляют свои собственные проблемы, поскольку им явно не хватает оригинального мастерства, они могут менять медиум с бронзы на мрамор и даже смешивать части тела, особенно головы.

Хотя слова редко когда-либо воздают должное изобразительному искусству, мы можем перечислить здесь несколько примеров некоторых из самых знаменитых произведений греческой скульптуры.В бронзе выделяются три части, все спасенные от моря (лучший хранитель прекрасной бронзы, чем люди): Зевс или Посейдон из Артемезиума и два воина из Риаче (все три: 460–450 гг. До н. Э.). Первым может быть Зевс (эта поза более характерна для этого божества) или Посейдон и является переходным элементом между архаическим и классическим искусством, поскольку фигура очень похожа на живую, но на самом деле ее пропорции неточны (например, конечности расширенный). Однако, как красноречиво описывает Бордман, «(ему) удается быть одновременно энергично угрожающим и статичным в своем идеальном равновесии»; у наблюдателя не остается никаких сомнений в том, что это великий бог.Воины Риаче также великолепны с добавлением деталей в виде изящных волос и бород. Более классические по стилю, они имеют идеальные пропорции, а их уравновешенность создается таким образом, чтобы можно было предположить, что они вполне могут сойти с постамента в любой момент.

Два выдающихся предмета из мрамора — это Дискоболос или метатель диска, приписываемый Мирону (около 450 г. до н. Э.) И Ника Пайониоса в Олимпии (около 420 г. до н. Э.). Метатель диска — одна из самых копируемых статуй древности, она предлагает мощные мышечные движения, уловленные за доли секунды, как на фотографии.Изделие интересно еще и тем, что оно вырезано таким образом (на единой плоскости), что его можно рассматривать с одной точки зрения (как рельефная резьба с удаленным фоном). Nike — отличный пример «мокрого взгляда», когда легкий материал одежды прижимается к контурам тела, а фигура кажется полувислой в воздухе и только для того, чтобы упереться пальцами ног в плинтус. .

Заключение

Тогда греческая скульптура вырвалась из художественных условностей, которые веками господствовали во многих цивилизациях, и вместо того, чтобы воспроизводить фигуры в соответствии с предписанной формулой, они могли свободно следовать идеализированной форме человеческого тела.Твердый, безжизненный материал каким-то волшебным образом был преобразован в такие нематериальные качества, как уравновешенность, настроение и изящество, чтобы создать некоторые из великих шедевров мирового искусства и вдохновить и повлиять на художников, которые должны были следовать в эллинистические и римские времена, которые продолжали создавать больше шедевров, таких как Венера Милосская. Кроме того, совершенство пропорций человеческого тела, достигнутое греческими скульпторами, продолжает вдохновлять художников даже сегодня. С великими греческими работами даже консультируются 3D-художники для создания точных виртуальных изображений и спортивные руководящие органы, которые сравнивают тела спортсменов с греческой скульптурой, чтобы проверить аномальное развитие мышц, достигнутое за счет использования запрещенных веществ, таких как стероиды.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Хронология древнегреческого искусства и архитектуры

Чердак Краснофигурный Кальпис, изображающий три менады, VI век до нашей эры, через Christie’s

Древнегреческое искусство и культура стали краеугольными камнями современного западного общества. Он по-прежнему присутствует в популярной культуре, и его повторения можно увидеть в кино, искусстве, архитектуре и литературе. Однако на протяжении всей древнегреческой цивилизации искусство претерпевало несколько явных изменений в среде, стиле, использовании и доступности.Здесь мы исследуем эти изменения во времени.

Terracotta Pyxis, 8 век до нашей эры, любезно предоставлено The Met

Продолжение статьи под объявлением

После распада микенской цивилизации и конца бронзового века в 11 веке до нашей эры греческая культура попала в период относительно небольшого социального или художественного развития, известный как греческие темные века. Геометрический период в Древней Греции ознаменовал конец этого Темного века, начавшегося с возрождения керамической живописи в протогеометрический период (ок.1050-900 до н.э.).

Геометрический период характеризуется использованием геометрических узоров и форм в иконографии. Фокус искусства также сместился с более плавных, аморфных форм микенского периода на более узнаваемые изображения людей и животных афинского полиса. Период можно разделить на три эпохи: раннюю геометрическую, среднюю геометрическую и позднюю геометрическую.

Dipylon Krater, ок. 750-35 гг. До н.э., любезно предоставлено The Met

Продолжение статьи под объявлением

В этот период древнегреческого искусства существовало два выдающихся типа монументальных вотивных сосудов: кратеры и амфоры.Кратеры украшали мужские могилы, а женские могилы украшали амфоры. У них обычно была тонкая шея и расширенный центр с двумя боковыми ручками.

Аттическая керамическая амфора, геометрический период, ок. 725-700 до н.э., через Метрополитен

Продолжение статьи под объявлением

Одна из отличительных черт керамики геометрического периода называется «ужас вакууи», или «страх пустого пространства». Это проявляется в заполнении целых поверхностей замысловатыми деталями или узорами.Таким образом, вазы по большей части были полностью покрыты иконописью, что привело к богатому художественному убранству.

Крупный план сцены процессии на Dipylon Krater

Продолжение статьи под объявлением

Оформление сосудов часто разделялось на уровни, которые затем также украшались сценами процессий или «маршем». Фигуры на керамике геометрического периода часто окрашивались в черный цвет на более светлом фоне и отличались небольшими головами, расширенной треугольной грудью, небольшой талией и угловатыми ногами.

Греческий геометрический бронзовый конь, 8 век до нашей эры, любезно предоставлено The Met

Продолжение статьи под объявлением

Хотя геометрический период известен прежде всего своей керамикой, поздний геометрический период также развил узнаваемый стиль скульптуры. Эти преимущественно бронзовые фигуры, как правило, были очень упрощенными, классическими и элегантными по форме.

Архаический период, ок. 700-480 до н. Э.

Крупный план Кратера Евфрония, краснофигурный, ок.515 г. до н. Э.

Продолжение статьи под объявлением

Архаический период характеризовался значительным усилением взаимодействия между греческим миром и прилегающими районами Средиземного моря благодаря торговле и международным связям. Это проявилось в художественном и культурном влиянии Египта, Ближнего Востока и других областей, окружающих Грецию.

Искусство Греции архаического периода отражает это возросшее международное влияние в технике, инструментах и ​​иконографии.Благодаря постоянно развивающимся технологиям художники впервые смогли создавать реалистичные человеческие образы. Они также могли изготавливать красочную глиняную посуду с богатой детализацией.

Ахилл и Аякс играют в настольную игру. Автор Exekias, чернокожий, ок. 540-30 до н. Э.

Продолжение статьи под объявлением

Два определяющих стиля керамики возникли в архаический период Древней Греции. Первая из них известна как чернофигурная керамика, которая была изготовлена ​​из красной керамики с декором из глазури.Вторая гончарная техника называлась краснофигурной, заключалась в обводке фигур черным контуром, оставляя их красными внутри. Первоначально эти сосуды украшали в основном военные сцены, в частности из Илиады или Одиссеи. Однако со временем они также превратились в более спокойные сцены, такие как симпозиумы или мифические сюжетные линии.

Самыми крупными производителями были сосуды для питья. Однако для их производства использовалось множество методов, и они значительно различались по форме, использованию и размеру.Некоторые из них использовались для винных кувшинов, мисок для смешивания или сервировки, фляг для духов и банок для хранения. Форма сосуда обычно указывала на его назначение, но подавляющее большинство из них имело длинную шейку, расширенные центр и боковые ручки.

Мраморная статуя Куроса, ок. 590-580 до н. Э.

Продолжение статьи под объявлением

Архаический период древнегреческого искусства также был отмечен драматическими нововведениями в производстве скульптур. Появились эти натурализованные скульптуры, получившие название курой.Коурои были памятными, полуживыми статуями, представляющими идеализированных молодых людей в период их расцвета. Существовал также менее известный женский аналог в одежде: коре.

Курой выглядел особенно египтянином; их слегка угловатый геометрический дизайн имитировал древнеегипетские бронзовые или деревянные скульптуры. Они стояли прямо, с широкими плечами, руками по бокам, тонкими бедрами и ногами вместе. Однако на протяжении архаического периода они развивались в более натуралистические, подробные формы, характерные для следующего классического периода.

Классический период, ок. 480-323 до н. Э.

Римская копия Дискобола Мирона, оригинал 460-50 гг. До н.э.

Классический период начался с концом афинской тирании в V веке до нашей эры, что проложило путь для последующего установления демократии. Он также стал свидетелем Персидских войн и правления и смерти Александра Македонского в 323 г. до н. Э. В этот период прославились такие философы, как Платон, Сократ и Аристотель, и он считался афинским «золотым веком», когда процветали интеллектуализм, искусство, литература и культура.

Храм Эрехтейон, на северной стороне Афинского Акрополя, ок. 421-406 до н. Э.

В этот период были представлены и расширены многие вещи, представляющие Древнюю Грецию для современных зрителей, и нельзя было смотреть на классический стиль, не рассматривая его архитектуру. В классический период наблюдался рост монументального храмового строительства, который включал завершение Афинского Акрополя и Эрехтейона наряду с многочисленными храмами в таких местах, как Дельфы, Олимпия и Коринф.

Анимация афинского Акрополя, 447-32 гг. До н.э.

В классический период существовало три узнаваемых архитектурных стиля: дорический орден, ионический орден и коринфский орден. Дорический орден был простым, с простыми колоннами, капителями и фронтонами. Ионический орден был немного более украшен колоннами, похожими на свернутый свиток. Коринфский орден был наиболее подробным из трех, с замысловатыми органическими рисунками колонн и капителей.

Три ордена древнегреческой архитектуры

Классическое искусство также легко узнать по его почти идеальным изображениям человеческой формы в натуральную величину и монументальной скульптуре. Греческие художники все больше сосредотачивались на изучении анатомии и мускулатуры человека, эволюционируя от архаического куроя к более натуралистическим, физически точным изображениям человеческой формы.

Древнегреческая скульптура также приобрела вариации сюжета и позы тела.Вместо изображения архетипических идеализированных мужчин или женщин, классическая скульптура начала демонстрировать более разнообразный набор узнаваемых черт. Скульпторы также экспериментировали с человеческими формами, создавая фигуры с изображением объекта в действии или стоя в культовой позе контрапоста, с выпуклым бедром и смещением веса на бок.

Копия Диадумена Поликлета, ок. 69-96 гг. Н. Э., Римская копия греческого текста 420 г. до н. Э. оригинал, любезно предоставлен The Met

В то время как в этот период большинство художников отдавали предпочтение мужской обнаженной натуре, Пракситель экспериментировал с женской обнаженной натурой, впервые применив женскую форму в своей скульптуре Афродиты Книдской (ок.350 г. до н. Э.). Скульптура стала настолько известной, что в наши дни остается «архетипической женской обнаженной натурой» и постоянно упоминается при изучении женской формы. Также росло присутствие в домашних рельефах, на которых изображались женщины и семейные сцены.

г. Эллинистический период, ок. 323–31 до н. Э.

Лакоён и его сыновья, ок. 200 г. до н. Э., Римская копия с греческого оригинала (возможно, династии Юлиев-Клавдиев), Музей Ватикана

Эллинистический период в древнегреческом искусстве начался со смерти Александра Македонского в 323 году до нашей эры.Руководство огромной империей, которую он приобрел в Средиземноморье, Северной Африке и некоторых частях Азии, впоследствии было разделено на три региона и взято на себя генералами, расколов империю. Однако греческое искусство продолжало расширять классический «эллинизм» империи в искусстве с большим международным влиянием.

Вообще говоря, искусство эллинистического периода отличалось усилением экспрессии и детализации по сравнению с классическим периодом. Он начал расходиться с идеализацией классического периода, и художники больше не были ограничены изображением физического совершенства.Они могли свободно исследовать темы болезней, смерти и старости в скульптуре.

Умирающая Галлия, ок. 230-220 гг. До н. Э., Римская копия с греческого оригинала

Даже несмотря на раздробленность империи после смерти Александра Македонского, внутри нее находилось большое количество приватизированных богатств. Это привело к увеличению числа частных художественных заказов и, как следствие, к большему разнообразию тематики. Пьесы создавались для домашнего удовольствия, а не просто на память, что также означало, что иногда в них присутствовали элементы комедии или иронии.

Были также значительные инновации в изготовлении форм для изготовления сосудов для питья и обетованных терракотовых статуэток, что может объяснить их возросшее значение и использование в эллинистический период. Миниатюрные статуи, часто изображающие женщин, держащих предметы религиозного значения, ранее использовались для религиозных жертвоприношений. Однако, с их более широкой доступностью, они стали популярны и в качестве погребального украшения.

Настенная фреска Аида, похищающего Персефону из царской гробницы в Вергине, ок.340 г. до н. Э.

Хотя мало вещественных свидетельств живописи эллинистического периода сохранилось, она известна своим появлением изображений пейзажей. Многие из этих пейзажей сочетают в себе реалистичные природные элементы с религиозными темами. Они также часто использовались в качестве декораций для воссоздания мифов или древней литературы. Существует также небольшое количество свидетельств эллинистической настенной живописи, в основном в македонских царских гробницах в Вергине, в которых также присутствуют мифические и религиозные элементы.

Продолжение статьи под объявлением

Роща Энциклопедия классического искусства и архитектуры

Под редакцией Гордона Кэмпбелла

2007 Список книг Выбор редакции

2007 Выбор Выдающееся академическое звание

Более 1000 статей

Энциклопедия классического искусства и архитектуры Grove — это наиболее актуальный и полный справочный ресурс по изобразительному искусству классического периода.Он содержит множество подробных статей по этой непреходящей важности — от биографий до тематических статей по архитектуре, керамике, изделиям из металла, мозаике, живописи и скульптуре. Ресурс предоставляет увлекательную и авторитетную искусствоведческую и культурную информацию о формах искусства, художниках, правителях, философах, архитектуре, известных произведениях искусства, археологических памятниках и стилистических разработках. Известные важные объекты включают Аполлон Бельведерский , Карфаген, Кратер Евфрония, Лаокоон, Трою, Венеру Милосскую и многое другое.Этот ресурс, охватывающий более четырех тысяч лет мастерства и инноваций, охватывает все формы искусства, среды и цивилизации от кикладского, минойского, элладского и этрусского искусства до падения Римской империи. Опираясь на беспрецедентную стипендию The Dictionary of Art (1996) и добавляя десятки недавно заказанных статей о недавних археологических открытиях, полностью обновленную библиографию и более 600 иллюстраций, эта публикация устанавливает новый стандарт в классических исследованиях.

Библиографическая информация

Издатель:

Oxford University Press

Печать Дата публикации:

2007

Печатный ISBN-13:

9780195300826

Опубликовано онлайн:

2007

Текущая онлайн-версия:

2007

DOI:

10.1093 / acref / 9780195300826.001.0001

eISBN:

9780195325218

Классицизм — Возрождение — Архитектура, Греция, Европа и Палладио

Следующий неоклассический период, который мы называем Ренессансом, разразился в Италии под покровительством таких персонажей, как Медичи и Папа Лев X. Ренессанс с его акцентом на светской жизни, подкрепленный доступностью важных литературных произведений римлян переводы греков на латынь, иногда через арабский, а затем изучение греческого языка, давая образованным людям возможность читать греческие оригиналы, привели к великому расцвету классицизма.Образованные люди по всей Европе, подкрепленные обильными комментариями к древним от таких ученых, как Пико делла Мирандола и Фичино, и вдохновленные такими учеными, как гуманист Эразм, говорили о классическом языке, искусстве, архитектуре и идеях. Петрарка писал сонеты на народном языке. Боттичелли написал прекрасную картину «Рождение Венеры». Великие произведения поэзии, живописи, архитектуры и скульптуры впервые появились в Италии в середине четырнадцатого века, а затем хлынули по Европе, во Францию, Германию, Нидерланды, Англию и другие страны.

Прекрасная иллюстрация этого распространения классицизма по Европе и Америке — архитектура. Андреа Палладио (1508–1580), вероятно, самый влиятельный архитектор в истории Запада, отказался от средневековых готических построек, вместо этого обратился к классической античности для создания моделей. Он не только создал красивые классические здания в северной Италии, но и опубликовал свои идеи с указанием целей, моделей, размеров, материалов и методов строительства. Такие дизайнеры, как английский архитектор Иниго Джонс, прочитали книги Палладио и посетили его здания, а затем вернулись домой, чтобы построить архитектуру Палладио, самым известным из которых является классический Дом королевы в Гринвиче (1616 г.).Его простая, чистая, симметричная элегантность сильно контрастировала с архитектурой эпохи Тюдоров. Более века позже Александр Поуп написал стихотворение из 204 строк об английской архитектуре («Моральные эссе: Послание IV, об использовании богатства», 1734 г.), восхваляя хороший вкус лорда Берлингтона, который избирательно применял идеи Палладио, и высмеивал дворян, которые строили дорогие особняки, лишенные гармонии и пропорции. Архитектура Палладио переместилась по Европе, в некоторые части Азии и особенно в Америку, доминируя в колониальной архитектуре в Соединенных Штатах.Здания по всему миру иллюстрируют влияние Палладио: симметричные конструкции со сбалансированными вертикальными и горизонтальными линиями, парадные лестницы, греческие колонны и римские арки, портики и фрески, фронтоны и лоджии, статуи в греческом стиле. В каждом здании каждая часть вносит свой вклад в гармоничное единое целое.