Классицизм стиль в живописи

Классицизм — художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.

Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; «идеальные пейзажи» К. Лоррена). Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения.

В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.

Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства классицизма. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его «Клятва Горациев» произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию»; после того Давид написал (1787) «Смерть Сократа» (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной.

Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в «Сабинянках» (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его «Горациях» и «Бруте», идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В «Сократе» видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: «я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера». Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что «дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте». «Деспотизм некоторых слоев общества, — говорил он, — держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества». Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, — и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: «пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений». Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики — все подчинилось Давиду.

Замечательно, что республиканские темы картин Давида («Горации», «Брут») одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами — «Убиение Пеллетье» и позднее — «Убиение Марата», которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера — Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал «Сабинянок». Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его «Велизарии» (1781) — тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в «Горациях» первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи. Относительно его «Горациев» высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи — слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину «Сабинянки», увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину «Леонид в Фермопилах» — произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он.

Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744—1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также «Смерть Сократа», но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760—1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал «Брута» (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина — «Смерть Виргинии», задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744—1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан Батист Реньо (1754—1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746—1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его «Воспитание Ахиллеса» (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем «Смерть Клеопатры», «Алкивиад и Сократ», «Пигмалион», «Туалет Венеры», «Геркулес и Альцест»; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: «Велизарий, просящий милостыню», «Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками», «Генрих IV и Сюлли», «Битва под пирамидами». Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774—1833), вышедший из школы Реньо. Его картина «Mapк Секст, возвращающийся из изгнания» (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад «Горации», ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина «Ипполит, Федра и Тезей», потом «Андромаха» (1808), «Эней и Дидона» (1817). Главный характер произведений Герена — соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.

Из школы Давида вышел Друэ (1763—1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина «Марий при Мантурне» имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению — живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида — Жироде де Триозон (1767—1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его «Спящий Эндимион», в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его «Атала и Шактас». Жерар (1770—1830) — тоже ученик Давида — получил первую известность картиной «Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника» (1791) — одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его «Психея» менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659—1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это — Гро (1771—1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: «Сафо, бросающаяся в море», «Ариадна и Бахус», «Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь» (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как «Битва при Абукире», «Чума в Яффе» представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. «Читайте Плутарха, — неоднократно говорил и писал ему Давид, — там вы найдете образцы, достойные вашей кисти». Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида — Франсуа-Ксавье Фабр (1766—1837), написавший в классическом роде: «Эдип в Колонне», «Смерть Нарцисса», «Неоптолем и Улисс» и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762—1834), написавший, между прочим, — «Орест и Пилад» и «Электра», «Вергилий читает Энеиду Августу», провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. — Луи Дюси (1773—1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763—1833), Клод Готеро (1765—1825), Шарль Тевенен (1760—1838), Жан-Батист Дебрэ (1763—1845), Шарль Менье (1768—1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.

Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758—1823) хотя и брал сюжеты из мифологии («Грации», «Афродита», «Психея», «Зефиры», «Адонис»), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. «На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть». Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна («Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением») по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде «Атала и Шактас», сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, — картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.

Источник: http://smallbay.narod.ru/classic.html 

Статья о классицизме.

 

 

Похожие записи

Классицизм в живописи Франции 17 века

В то время как в других странах Западной Европы господствовало барокко, во Франции большую роль играл классицизм — направление, представители которого обратились к искусству античности и Возрождения.

В начале XVII в. Франция, истощенная гражданскими войнами, вступила в эпоху укрепления абсолютизма. Абсолютная монархия, достигшая своего расцвета при Людовике XIV, стала решающей силой в борьбе с феодализмом и главным двигателем торговли и промышленности. В середине XVII в. Франция являлась едва ли не самой крупной торговой державой.

Относительная стабильность на политической арене и развитие экономики сопровождались подъемом в культурной жизни страны. Значительный шаг на пути прогресса сделала французская наука, в частности физика, математика и философия. Большой успех имело учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Отсюда идет свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.

В первой четверти XVII в. самыми крупными мастерами во Франции были иностранцы (главным образом фламандцы).
Лишь в начале второй четверти XVII столетия Франция выдвинула собственных замечательных представителей изобразительного искусства.

Главой придворного искусства и ведущим представителем французского барокко в первой половине XVII в. был Симон Вуэ. Живописному мастерству Вуэ учился в Италии, поэтому в его живописи прослеживается влияние Караваджо и болонских мастеров. Вернувшись из Италии на родину, Вуэ стал придворным художником. Для своих нарядных и эффектных полотен он использовал мифологические и библейские сюжеты («Геракл среди богов Олимпа», «Мучение св. Евстафия»). Картинам свойственны излишняя усложненность композиции, чрезмерная яркость колорита, идеализированность образов. Полотна и декоративные росписи Вуэ пользовались в то время огромной популярностью. Живописцу подражали многие французские художники, его учениками были такие известные в дальнейшем мастера, как П. Миньяр, Ш. Лебрен и Э. Лесюер.

Наряду с барочным искусством, процветавшим в столице, французские провинции выдвинули художников, главным методом которых был реализм. Одним из крупнейших реалистов первой половины XVII в. стал Жак Калло, прославившийся как талантливый рисовальщик и гравер. Хотя у него много произведений с религиозной тематикой, основное место в творчестве мастера занимают картины на бытовые сюжеты. Таковы его графические серии «Каприччи», «Горбуны», «Нищие».

Многие французские художники первой половины XVII в. обратились к караваджизму. Среди них Жан Валантен, Жорж де Латур.

Большую роль в развитии реализма в первой половине XVII в. сыграли братья Ленен — Антуан, Луи и Матье. Центральное место в их творчестве занимала жанровая тематика. Старший Антуан писал главным образом групповые портреты и сцены из жизни мелких буржуа и крестьян. Младший Матье начал свой творческий путь с картин, изображающих быт крестьянства. Надолго переживший своих братьев Матье Ленен позднее стал одним из самых популярных портретистов.

Средний брат, Луи Ленен, по праву входит в число самых знаменитых французских живописцев XVII в. Именно он стал основоположником крестьянского жанра во французском искусстве.

Луи Ленен

Родился Луи Ленен в 1593 г. в городе Лане (Пикардия) в семье мелкого буржуа. Вместе с братьями Луи переехал в Париж. Здесь Луи, Антуан и Матье открыли собственную мастерскую. Вероятно, вместе с Матье Луи Ленен посетил Италию. В его ранних работах заметны черты караваджизма. К 1640 г. художник выработал свой собственный, неповторимый стиль.

Многие французские художники XVII в. обращались к крестьянской тематике, но только у Луи Ленена она получает совершенно новую трактовку. Просто и правдиво изображает художник жизнь народа. Его герои, скромные и простые, но полные внутреннего достоинства люди, вызывают чувство глубокого уважения.

Самые лучшие работы Луи Ленена выполнены в 1640-е гг. При первом взгляде персонажи его полотен кажутся не связанными между собой действием. Но на самом деле это далеко не так: их объединяет созвучный душевный настрой и общее восприятие жизни. Невидимые нити связывают членов бедной крестьянской семьи, слушающей играющего на скрипке мальчика на картине «Крестьянская трапеза». Поэтическим чувством отмечена сдержанная и простая «Молитва перед обедом», лишенная сентиментальности, но в то же время трогательная композиция «Посещение бабушки».

К 1640-м гг. относится замечательная картина Луи Ленена «Семейство молочницы». С чувством большой симпатии художник изобразил рано постаревшую от забот молочницу, ее задумавшегося мужа-крестьянина, крепкого, толстощекого сына и хрупкую, болезненную дочь. С замечательным мастерством исполнен пейзаж, на фоне которого представлены фигуры и предметы крестьянского быта. Кажутся удивительно реальными медный бидон за спиной молочницы, деревянная бочка и бадья, стоящие у ног ослика.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.

Шедевром Луи Ленена стала написанная в это же время «Кузница». Если раньше художник изображал крестьян во время отдыха или трапезы, то теперь он обратился к сценам человеческого труда. Картина представляет кузнеца, окруженного членами семьи, за работой. Ощущение движения и яркая выразительность образов создаются быстрым, энергичным мазком, контрастами света и тени.

Умер Луи Ленен в 1648 г. Его реалистичная живопись, лишенная театральности и эффектности барокко, почти на сто лет опередила свою эпоху. Во многом именно благодаря Луи Ленену мировую известность получили и его братья.

Черты реалистического искусства в первой половине XVII в. нашли отражение и в портретной живописи, ярким представителем которой был Филипп де Шампень, фламандец по происхождению. Создатель религиозных композиций и декоративных росписей, Шампень тем не менее прославился как талантливый портретист, создавший реалистичные и строгие портреты кардинала Ришелье и Арно д’Андильи.

Зародившийся в начале XVII в. классицизм становится ведущим направлением уже во второй четверти этого столетия. Художникам-классицистам так же, как и реалистам, близки передовые идеи этой эпохи. В их живописи отразилось ясное мировосприятие и представление о человеке как личности, достойной уважения и восхищения. В то же время классицисты не стремились передать в своих картинах окружающую их реальную действительность. Жизнь представала в их картинах облагороженной, а люди — идеальными и героизированными. Главными темами произведений художников-классицистов стали эпизоды из античной истории, мифологии, а также библейские сюжеты. Большинство живописных приемов заимствовалось из античного искусства. Не приветствовалось все индивидуальное и обыденное: живописцы стремились к созданию обобщенных и типичных образов. Классицизм первой половины XVII в. выражал стремления наиболее просвещенных слоев французского общества, считающих разум высшим критерием всего прекрасного в реальной жизни и в искусстве.

Крупнейшим мастером классицизма в живописи стал Никола Пуссен.

Николя Пуссен

Николя Пуссен родился в 1594 г. в Нормандии в семье военного, выходца из небогатого дворянского рода. Первые уроки живописи Пуссен получил у провинциального мастера Кантена Варена. Обстановка маленького нормандского городка не способствовала развитию способностей начинающего художника, и в начале 1610-х гг. Пуссен тайно от родителей уехал в Париж.

В столице художник получил возможность близко познакомиться с искусством известных итальянских мастеров. Большое впечатление произвели на него работы Рафаэля. В Париже Пуссен познакомился с популярным в то время итальянским поэтом Дж. Марино и исполнил иллюстрации к его поэме «Адонис».

В 1624 г. живописец покинул Францию и уехал в Италию, где поселился в Риме. Здесь Пуссен неустанно трудился: зарисовывал античные статуи, занимался литературой и наукой, изучал труды Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера.

Хотя в работах Пуссена, выполненных в 1620-х гг., уже появились черты классицизма, многие его произведения этого периода выходят за рамки данного направления. Сниженность образов и излишний драматизм в таких полотнах, как «Мученичество св. Эразма» и «Избиение младенцев», сближают живопись Пуссена с караваджизмом и искусством барокко. Даже в более поздней картине «Снятие с креста» (ок. 1630) еще заметна острая экспрессивность в изображении человеческой скорби.

Значительную роль в живописи Пуссена-классициста играет рациональное начало, поэтому в его полотнах видны ясная логика и четкая идея. Эти качества свойственны его картине «Смерть Германика» (1626-1627). Черты классицизма выразились уже в выборе главного персонажа — мужественного и смелого полководца, отравленного подлым и завистливым римским императором Тиберием.

Во второй половине 1620-х гг. Пуссен увлекся творчеством Тициана, чье искусство оказало большое влияние на французского мастера и помогло его дарованию раскрыться в полной мере.

В этот период Пуссен создает картину «Ринальдо и Армида» (1625-1627), навеянную поэмой Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Средневековую легенду о рыцаре-крестоносце Ринальдо, увезенном волшебницей Армидой в свои чудесные сады, живописец представил как сюжет из античного мифа: кони Армиды, везущие колесницу, напоминают коней греческого бога солнца Гелиоса. Позднее этот мотив не раз будет встречаться в произведениях Пуссена.

Следуя идеалам классицизма, Пуссен показывает героев, живущих в полном согласии с природой. Таковы его сатиры, амуры и нимфы, чья веселая и счастливая жизнь протекает в полной гармонии с величественной и прекрасной природой («Аполлон и Дафна», «Вакханалия», «Царство Флоры» — все 1620-1630-е).

Одной из самых лучших работ живописца стала картина «Спящая Венера». Как и в произведениях великих мастеров итальянского Возрождения, Венера Пуссена, окруженная восхитительной природой, полна юной силы. Кажется, что эта стройная богиня, погруженная в безмятежный сон, — просто прекрасная девушка, как видно выхваченная мастером из обыденной жизни.

Из поэмы Тассо взят сюжет картины «Танкред и Эрминия».

Пуссен изобразил раненого Танкреда, распростертого на бесплодной каменистой земле. Героя поддерживает его друг Вафрин.

Эрминия, сошедшая с коня, устремляется к возлюбленному, что- бы перевязать ему раны прядью своих длинных волос, отсеченной острым мечом. Эмоциональную приподнятость картине придает звучный колорит картины, особенно цветовые контрасты серо-стальных и насыщенных синих оттенков одежды Эрминии; драматизм ситуации подчеркивает пейзаж, озаренный ярким отблеском уходящего солнца.

Со временем произведения Пуссена становятся менее эмоциональными и драматичными, чувство и разум в них
уравновешиваются. Примером могут служить два варианта картины «Аркадские пастухи». В первом, исполненном между 1632 и 1635 гг., художник запечатлел пастухов, жителей счастливой страны Аркадии, внезапно обнаруживших среди густых зарослей гробницу, на которой можно разобрать надпись : «И я был в Аркадии». Эта надпись на могильной плите повергла пастухов в глубокое смятение и заставила задуматься о неотвратимости смерти.

Николя Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1635 г.

Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.

Менее эмоционален и драматичен второй вариант «Аркадских пастухов», написанный в начале 1650-х гг. Лица пастухов также омрачены печалью, но они более спокойны. Воспринимать смерть по-философски, как неизбежную закономерность, призывает их прекрасная женщина, олицетворяющая стоическую мудрость.

В конце 1630-х гг. слава Пуссена выходит за пределы Италии и достигает Парижа. Художника приглашают во Францию, но он пытается отложить поездку. И лишь личное письмо Людовика XIII заставляет его собраться в дорогу.

Осенью 1640 г. Пуссен вернулся в Париж, но эта поездка не принесла ему радости. Придворные художники во главе с С. Вуэ оказали Пуссену неласковый прием. «Эти животные», как называл их художник в своих письмах, окружили его сетью своих интриг. Задыхаясь в душной атмосфере придворной жизни, Пуссен вынашивает план бегства. В 1642 г. под предлогом болезни жены художник возвращается в Италию.

Парижская живопись Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством («Великодушие Сципиона», 1643).

В конце 1640-х гг. Пуссен пишет главным образом пейзажи. Теперь его привлекает не человек, а природа, в которой он видит воплощение истинной гармонии жизни. Художник внимательно изучает ландшафты в окрестностях Рима и делает зарисовки с натуры. Позднее по этим живым и свежим рисункам он пишет т. н. героические пейзажи, получившие широкое распространение в живописи XVII в. Скалистые громады, большие деревья с пыш¬ыми кронами, прозрачные озера и ручьи, протекающие среди камней, — все в этих ландшафтах Пуссена подчеркивает торжественное величие и совершенную красоту природы («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649; «Пейзаж с Полифемом», 1649).

В последние годы жизни в произведениях Пуссена все громче начинают звучать трагические ноты. Это особенно заметно в его картине «Зима» из цикла «Четыре времени года» (1660-1664). Другое название полотна — «Потоп». Художник изобразил страшную картину гибели всего живого: вода заливает землю, не оставляя человечеству шансов на спасение; в черном небе сверкают молнии; весь мир кажется застывшим и неподвижным, как будто погруженным в глубокое отчаяние.

«Зима» стала последней картиной Пуссена. В ноябре 1665 г. художник умер. К искусству замечательного французского мастера не раз обращались живописцы XVIII, XIX и XX вв.

Крупнейшим художником-классицистом, наряду с Пуссеном, был Клод Лоррен, работавший в пейзажном жанре.

Клод Лоррен

Клод Желле родился в 1600 г. в Лотарингии в семье крестьянина. Свое прозвище — Лоррен — он получил по месту рождения (Лотарингия по-французски Lorraine). Рано оставшийся без родителей, мальчик уехал в Италию, где работал слугой у художника А. Тасси. Вскоре Лоррен стал его учеником.

В начале 1630-х гг. Лоррен — довольно известный живописец. Он выполняет заказные работы, пишет картины для Папы Урбана VIII и кардинала Бентивольо. Почти всю свою жизнь художник провел в Риме, но был знаменит не только в Италии, но и на своей родине — во Франции.

Лоррен стал основоположником классицистического пейзажа. Хотя в Италии пейзажи появлялись в творчестве таких художников, как Доменикино и Аннибале Карраччи, именно Лоррен сделал пейзаж самостоятельным жанром.

Очаровательные итальянские ландшафты в произведениях Лоррена превращались в идеальный, классический образ природы. В отличие от героических пуссеновских пейзажей, картины Лоррена глубоко лиричны и пронизаны чувством личного переживания автора. Излюбленными мотивами его живописи были морские гавани, далекие горизонты, озаренные рассветом или погруженные в сумерки, бурные водопады, таинственные ущелья и мрачные башни на высоких скалистых берегах.

Ранние пейзажи Лоррена выполнены в коричневатой цветовой гамме, они несколько перегружены архитектурными элементами («Кампо Ваччино», 1635) .

Самые лучшие произведения Лоррена, уже зрелого художника, созданы в 1650-е гг. В 1655 г. живописец исполнил свою замечательную картину «Похищение Европы», изображающую чудесный морской залив, на берегу которого растут деревья. Ощущение тишины и покоя пронизывает природу, и даже мифологические образы девушки Европы и Зевса, превратившегося в быка, не выпадают из общего настроя картины. Человеческие фигуры в пейзажах Лоррена не играют большой роли, художник не писал их сам, поручая эту работу другим мастерам. Но люди в его картинах не выглядят лишними, они кажутся маленькой частичкой прекрасного мира. Это свойственно и известному полотну «Ацис и Галатея» (1657).

Со временем пейзажи Лоррена становятся более эмоциональными и выразительными. Художника привлекают изменчивые состояния природы, он пишет ландшафты в различное время суток. Главными изобразительными средствами в его живописи становятся цвет и свет. В 1660-х гг. Лоррен создает удивительно поэтичные полотна «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Лоррен известен и как талантливый рисовальщик и гравер. Замечательны его рисунки, выполненные с натуры, — в этих свежих и живых набросках чувствуется тонкая наблюдательность художника и его умение с помощью простых средств передать красоту окружающего мира. С большим мастерством исполнены офорты Лоррена, в которых так же, как и в живописных работах, художник стремится передать эффекты света.

Клод Лоррен. Похищение Европы. 1655 г.

Лоррен прожил долгую жизнь — он умер в 1682 г. в возрасте 82 лет. Его искусство вплоть до XIX в. оставалось образцом для подражания в кругу итальянских и французских пейзажистов.

Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.

Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.

Классицизм в изобразительном искусстве и архитектуре Франции реферат по искусству и культуре

Тольяттинский лицей искусств Классицизм в изобразительном искусстве и архитектуре Франции реферат по истории мировой культуры Выполнил: ученик 11 «Б» класса Франц Никита Тольятти 2004 PAGE 2 СОДЕРЖАНИЕ 1. 1 ……………………………………………………………………………………………………………. 3 2 .. …………………………………………………………………………………………………………… 3 …………………………………………………………………………………………………………….. 4 …………………………………………………………………………………………………………….. 5 …………………………………………………………………………………………………………….. 6 …………………………………………………………………………………………………………….. 7 …………………………………………………………………………………………………………….. 8 …………………………………………………………………………………………………………….. 8.1 …………………………………………………………………………………………………………….. 8.2 …………………………………………………………………………………………………………….. 9 …………………………………………………………………………………………………………….. 10 …………………………………………………………………………………………………………….. 11 …………………………………………………………………………………………………………….. 12 …………………………………………………………………………………………………………….. 13 Список литературы:……………………………………………………………………………….. 14 PAGE 2 жанрам относились исторический, религиозный и мифологический жанры, к “низким” — портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Со временем это направление выродилось в холодный официальный академизм. В середине 18 века на фоне просветительского движения, накануне французской революции возникло новое направление классицизма, противопоставляющее себя искусству рококо и творчеству эпигонов – академистов. Особенностью этого направления стало проявление черт реализма, стремление к ясности и простоте, отражение просветительского идеала “естественной человечности”. Скульптура эпохи классицизма отличается строгостью и сдержанностью, слаженностью форм, спокойностью поз, когда даже движение не нарушает формальной замкнутости (Э.Фальконе, Ж.Гудон). Период позднего классицизма – ампир — приходится на первую треть 19 века. Отличается парадностью и пышностью, выразившимися в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоятельный. XVII век — это время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармоничный мир, в себе не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. PAGE 2 Первый период Пуссена кончается, когда в его темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах». В 40-50-е годы главный упор Пуссен делает на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется, прежде всего, как часть природы. Вообще, в живописи обстановка была сложной, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, в творчестве братьев Ленен, особенно Луи Ленена, эти влияния прослеживаются отчетливо. Луи Ленен (1593-1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В живописи Ленена нет, конечно, следов социальной критики, но его герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Бытовое подано Лененом возвышенно (‘Посещение бабушки’, ‘Крестьянская трапеза’). Возвышен сам художественный строй его картин. В них нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления, прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж (‘Семейство молочницы’). В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином ‘живопись реального мира’. К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура (1593-1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо (‘Шулер’, ‘Гадалка’). Уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные. PAGE 2 Накануне суровых и грозных событий XVIII века (революции и во время самой революции) искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается, прежде всего, воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный характер. В преддверии Великой французской буржуазной революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748-1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре — ‘революционный классицизм’. XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. В первой половине и середине этого же столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма. Принципы классицизма, почва для которых была подготовлена зодчими французского и итальянского Возрождения, в первой половине XVII века еще не отличались целостностью и однородностью. Они нередко смешивались с традициями итальянского барокко, для сооружений которого характерны раскрепованные карнизы, усложненная форма треугольных и криволинейных фронтонов, обилие скульптурного декора и картушей, особенно в отделке интерьеров. PAGE 2 новый тип сложной и строгой пространственной композиции, неизвестной архитектуре итальянского Возрождения и барокко. Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598-1666). Его крупным произведением является церковь женского монастыря Валь де Грас (1645-1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружений XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви — один из трех наиболее высоких куполов Парижа. В 1630 г. Франсуа Мансар ввел в практику строительства городского жилища высокую изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (устройство, получившее по имени автора название «мансарды»). В отделке интерьеров замков и городских отелей в первой половине XVII века широко применялись резное дерево, бронза, лепнина, скульптура, живопись. Таким образом, в первой половине XVII века, как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет процесс вызревания нового стиля, и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия. Вторая половина XVII века — время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма. Одна из причин ведущего значения архитектуры среди других видов искусства во второй половине XVII века коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура с монументальным характером ее форм и долговечностью могла с наибольшей силой выразить идеи централизованной национальной монархии в период ее зрелости. В эту эпоху особенно ярко проявилась социальная роль архитектуры, ее идеологическое значение и организующая роль в художественном синтезе всех видов изобразительного, прикладного и садово- паркового искусств. Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный PAGE 2 архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617-1686). Ее членами были выдающиеся французские архитекторы Л. Бриан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Лево, П. Мииьян и другие. Задача Академии заключалась в выработке основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма, которыми должны были руководствоваться зодчие. Особенности архитектуры середины и второй половины XVII века сказываются как в огромном объеме строительства крупных парадных ансамблей, призванных возвеличить и прославить господствующие классы эпохи абсолютизма и могущественного монарха — короля-солнце Людовика XIV, так и в совершенствовании и развитии художественных принципов классицизма. Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений. Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655-1661). Создателями этого выдающегося произведения были: архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов. В структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно, более последовательное применение классицистических архитектурных принципов. Это проявляется, прежде всего, в логичном и строго рассчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей PAGE 2 от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его «фокусом» всего комплекса. Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля. Важный вклад в теорию и практику французского классицизма внес Франсуа Блондель (1617-1686). В числе его лучших произведений следует отметить триумфальную арку, называемую обычно воротами Сен-Дени в Париже. Большая заслуга Блонделя заключается в глубокой творческой переработке типа римской триумфальной арки и создании своеобразной композиции, оказавшей сильное влияние на архитектуру подобных сооружений в XVIII-XIX веках. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версале (1668-1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были архитекторы Луи Лево и Ардуэн-Мансар, мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613-1700) и художник Лебрен, участвовавший в создании интерьеров дворца. Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться деспотическим требованиям короля и его приближенных, строители Версаля — огромная армия архитекторов, художников, мастеров прикладного и садово- паркового искусства — сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа. Особенности построения ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом. PAGE 2

Классицизм | История искусства

Колонный зал. Москва. арх. Казаков

Классицизм — это художественный стиль в литературе и искусстве 17-го — начала 19го веков. В переводе с латинского «классицизм» — значит «образцовый». Зародился во Франции в 17 веке. В основе классицизма лежат традиции искусства эпохи Возрождения и античности. Это последний великий стиль в архитектуре, скульптуре и живописи. 

Европейский классицизм

Классицизм провозглашал идею гражданского долга, согласно которой каждый сознательный член общества должен был полностью подчинять свои интересы интересам нации и государства. Искусство классицизма должно возывышать героическое, оно должно было поучать, восхвалять достоинства человека, осуждать пороки. Художники, скульпторы и архитекторы в своих произведениях опирались на образцы шедевров античного искусства.

Интерьер в стиле классицизма

Архитекторы использовали в своих постройках элементы античности: фронтоны. колонны, портики, П-образную планировку зданий. Большое внимание архитекторы уделяли на соотношение дворца и парка. В отличие от пышной, роскошной архитектуры барокко, здания в стиле классицизма отличаются строгостью, гармоничностью, четкостью линий, в них все соразмерно и ничего лишнего. Они выглядят внушительно, величественно. Большое значение приобретает планомерная застройка городов.

Таврический дворец. С.-Петербург. Классицизм.

В живописи  и скульптуре художники брали за идеал античные скульптуры. Фигуры в произведениях  художников и скульпторов часто похожи на греческие и римские статуи. Сюжеты выбирались поучительные, а поступки героев были призваны служить примером для подражания. Сюжеты из античной литературы, однако, часто переплетается с современностью. 

Памятник Суворову. М.Козловский. Классицизм.

Лица героев редко выражают страсти, они выразительны, но спокойны и уверенны.  Краски на полотнах художников приглушенные. Скульптура в основном является декоративным дополнением к архитектурным сооружениям.

Танкред и Эрминия. Н.Пуссен. Классицизм.

Следует сказать, что как и в барокко, в России классицизм имеет свои особенности, наложенные русской природой, древнерусской архитектурой. В произведениях художников больше теплоты, душевности.

Здание Сената. Москва. арх.Козловский. Классицизм.

Классицизм в литературе, живописи, архитектуре

ТЕМА: 17 ВЕК – ЭПОХА РАСЦВЕТА КЛАССИЦИЗМА В ИСКУССТВЕ (АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ЛИТЕРАТУРА, МОДА, МУЗЫКА)

ЦЕЛИ УРОКА:

• ПРОАНАЛИЗИРОВАТЬ УСЛОВИЯ И ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КЛАССИЦИЗМА

• ДАТЬ ПОНИМАНИЕ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ КЛАССИЦИЗМА

• ПОЗНАКОМИТЬ С ЕГО ОСНОВНЫМИ ПРЕДСТАВИТЕЛЯМИ В РАЗНЫХ СТРАНАХ

• ПРОБУЖДАТЬ ИНТЕРЕС УЧАЩИХСЯ К РАЗЛИЧНЫМ ВИДАМ ИСКУССТВА

ХОД УРОКА

1. Актуализация знаний учащихся

С чем связана смена эпох?

(С рождением новых идей, с изменением сознания людей, идеологии)

2. Объявление темы урока. Постановка целей и задач

Действительно, когда общество переживает политический, экономический, идеологический кризис, то на смену старым идеям приходят новые. В XVII веке появляется потребность в новой идеологии, которая способствовала бы созданию единого мощного государства

Эпоху Возрождения, пережившую крах ренессансной гармонии, сменила в искусстве эпоха культа разума – классицизма.

Классицизм – это художественная система, которая сложилась не только в литературе, а и в живописи, скульптуре, архитектуре, садово-парковом искусстве, музыке. Об этом мы сегодня и поговорим.

Давайте запишем тему урока.

Классицизм сложился в XVII веке во Франции, отразив подъем абсолютизма, или абсолютной монархии.

— Что такое абсолютизм?

(Форма феодального государства, при которой монарху принадлежит неограниченная власть)

Таким монархом, правление которого во Франции явилось апогеем абсолютизма, был Людовик 14, король из династии Бурбонов. Его называли “король-солнце”. Людовик не получил глубокого образования, но обладал незаурядными природными способностями и превосходным вкусом. Согласно легенде, в 1655 году молодой король явился на заседание парижского парламента в охотничьем костюме и произнес: “Государство – это я”. Тем самым он дал присутствующим понять, что служение государству это прежде всего служение ему лично. Не менее знаменитой личностью при дворе Людовика XIV был кардинал Ришелье, Арман Жан дю Плесси.

— С каким произведением и художественным фильмом связано это имя?

(“Три мушкетера”)

Действительно, благодаря усилиям Дюма-отца мы знаем увлекательную историю приключений трех храбрых мушкетеров: Атоса, Портоса и Арамиса и их друга дАртаньяна, смело и бескорыстно борющихся против козней Ришелье.

Политика Ришелье была такова: искусство призвано прославлять монарха, служить украшением двора, и потому первый министр всячески содействовал развитию культуры. При его поддержке была основана Французская Академия, прошла реконструкция Сорбонны (по завещанию Ришелье оставил ей свою богатейшую библиотеку). Герцог покровительствовал художникам и литераторам, поощрял таланты.

С возникновением классицизма связано и имя философа, физика, математика Декарта.

— С какими ассоциациями связано это имя?

(С системой координат)

Действительно, Рене Декарт ввел систему координат на плоскости или в пространстве со взаимно перпендикулярными осями.

Рационализм Декарта выражен во фразе: “Мыслю, следовательно, существую”.

Само название классицизм (от лат. Сlassicus – образцовый) подчеркивало тот факт, что художники этого направления наследовали античную “классику”. Но классицисты взяли у греков и римлян не все, а только то, что считали воплощением порядка, логики, гармонии. Как известно, в основе античной архитектуры лежит принцип прямых линий или идеального круга. Классицисты воспринимали его как выражение приоритета разума, логики над чувствами. Античное искусство импонировало классицистам еще и тем, что в нем широко была представлена патриотическая, гражданская тематика. А служение монархии, преданность королю, как мы уже говорили, много значили во Франции XVII века. Классицизм должен воспевать государство.

Так что же такое классицизм и каковы его признаки?)

(Запись в тетради)

Классицизм (от лат. Сlassicus – образцовый) – стиль и направление в искусстве XVII – начала XIX века, обратившееся к античному наследию как к норме и идеальному образцу

Принципы классицизма

1. Основа всего – разум. Прекрасно лишь то, что разумно.

2. Главная задача – укрепление абсолютной монархии, монарх – воплощение разумного.

3. Главная тема – конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга

4. Высшее достоинство человека – исполнение долга, служение государственной идее

5. Наследование античности как образцу
   (Устное пояснение: действие переносилось в другое время не только с целью подражания античным образцам, но и для того, чтобы знакомая жизнь не мешала зрителю, читателю воспринимать идеи)

6. Подражание “украшенной” природе

7. Главная категория – красота

Версаль – резиденция французских королей – гордился своим парком, созданным по проекту Андре Ленотра. Природа приняла в нем рациональные, подчас строго геометрические формы, предписанные ей разумом человека. Парк отличался четкой симметрией аллей и прудов, строго выверенными рядами подстриженных деревьев и цветников, торжественным достоинством расположенных в нем статуй.

Для французского классицизма было характерно стремление к парадности, к раскрытию видов на дворец и от дворца, симметричное построение обеих частей сада с весьма широкой центральной аллеей.

Ленотр планировал аллеи не под прямыми углами, как раньше, а расходящимися, как спицы колеса, а вернее, как лучи солнца. Тематика солнца отнюдь не случайна, ибо это был символ самого Людовика 14, Короля-Солнца. Лучи аллей расходились из спальни Короля-Солнца в центре дворца, точнее даже – непосредственно от его пышного ложа, и символизировали солнечный свет, который король распространяет по всей Франции. Содружество искусств во французском классицизме подчеркивалось грандиозными празднествами, устраивавшимися в садах, садовыми балетами и музыкой, специально писавшейся композитором Жаном Батистом Люлли.

Замечательным образцом садово-паркового искусства является и российский Петродворец. Хотя он создавался почти на столетие позже, в нем, как и в Версале, воплотились многие сильные стороны классицизма. Замысел и исполнение проекта принадлежат Андреасу Шлютеру и Варфоломею Растрелли. Прежде всего это строгая внутренняя соразмерность грандиозного ансамбля в целом, в котором сочетаются архитектурные строения, огромные фонтанные каскады, скульптурные группы и строгая разбивка парка, поражающая своими просторами и чистотой пропорций.

Разумная правильность, уравновешенность пропорций, исключение всего лишнего, второстепенного стали нормой в эпоху классицизма.

Перед вами самый крупный петергофский фонтан “Самсон, разрывающий пасть льва”, созданный скульптором Михаилом Козловским.

— Вспомните, кто такой Самсон?

Самсон — один из ветхозаветных судей. Скульптура показывает Самсона, который продемонстрировал свою сверхчеловеческую силу, убив льва голыми руками. Он коленом прижимает льва к земле и одновременно выворачивает челюсть страшного зверя руками. Победить Самсону помогает Б-г. Скульптура создана в год 25-летия со дня Полтавской битвы.

Богатырь Самсон олицетворял Петра I и русское воинство, а лев – поверженных шведов, на государственном гербе которых был изображен лев.

Как вы думаете, почему это классицистическое произведение?

(Античный герой, его красота, патриотическая тематика, прославление монарха)

Взгляните на скульптуру Михаила Козловского “Суворов” .

В этом памятнике автор создает обобщенный образ воина, не стремясь добиться портретного сходства. Суворов показан как защитник справедливости. Он стоит с обнаженным мечом в правой руке, а левая прикрывает щитом священный алтарь с эмблемами государств, на выручку которым спешила в Европу российская армия в 1799 году.

На герое доспехи с элементами древнеримского вооружения. Он остановлен в движении. Сильный шаг, неотразимый взмах меча. Это особенно заметно при взгляде справа.

Живописцы классицизма были не в меньшей степени, чем зодчие, верны принципам этого направления. Обратимся к творчеству знаменитого художника 17 века Никола Пуссена.

Картина “Аркадские пастухи” написана на античный сюжет.

Что такое Аркадия?

(Райский уголок, в перен.смысле – счастливая страна)

По античному преданию, счастливые пастухи Аркадии не знали зла и смерти. Но надпись на гробнице: “И я был в Аркадии”, — повергает их в смущение и печаль. Сцене присущи торжественность, величавость, соответствующие философскому осмыслению жизни.

Картина “Царство Флоры” тоже создана на основе античной легенды, рассказанной римским поэтом Овидием. Флора, как известно, богиня цветения колосьев, цветов, садов. Герои, погибающие в расцвете сил, превращаются после смерти в цветы и оказываются в царстве Флоры. Жизнь человека трактуется в ее неразрывности с жизнью природы. Строгий порядок царит в мироздании, разумны его законы. Поэтому красивы герои, уравновешена композиция. Подражая “украшенной” природе, художник отражал только возвышенное, прекрасное в человеке и в жизни.

Картина другого живописца – Жака Луи Давида “Клятва Горациев” излагает сюжет древнеримской истории.

Рим соперничал с соседним городом – Альба Лонгой. По обычаю того времени самые сильные и отважные юноши должны были сразиться между собой перед началом боя. Три римлянина, три брата Горация, должны были выступить против трех братьев Куриациев.

Мы видим внутренний дворик древнеримского жилища, где старый отец семейства и глава рода провожает своих сыновей на сражение с врагами Рима. Горации клянутся выполнить свой патриотический долг.

Три человека – и единый порыв. Три человека – и единая воля. Решительны и мужественны их лица, крепки и мускулисты руки. Высоко поднял боевое оружие старый отец, благославляя сыновей на ратный подвиг, призывая небо в свидетели произнесенной ими клятвы – победить или умереть.

Композиция картины проста и логична. Пространство распределено неравномерно: группа воинов с отцом занимают значительно больше места, чем группа женщин, расположенных в правой части. Фигура отца является центром полотна.

Тема гражданского подвига воплощена в картине русского художника-классициста Антона Лосенко “Прощание Гектора с Андромахой”.

Троянский герой Гектор уходит сражаться с врагом, осадившим город. Ему предстоит скрестить оружие с Ахиллом, и исход единоборства предрешен.

Почему?

(Ахилл был неуязвим, так как мать окунула его в священные воды реки Стикс)

Однако Гектор желает подать пример мужества защитникам Трои и собственной гибелью укрепить их стойкость.

Герой прощается с женой и маленьким сыном на многолюдной площади. Главные фигуры помещены в центре, выделенные цветом и светом. Позы героев торжественны. Для Гектора единоборство между личным и общественным заканчивается победой патриотического порыва. Андромаха тоже смирилась с происходящим. “Прощание Гектора с Андромахой” — прославление героизма и любви к отечеству.

Теоретик французского классицизма Никола Буало-Депрео в своем труде “Поэтическое искусство” изложил принципы классицизма в литературе.

Труд написан в стихах.

Как вы думаете, почему? Что такое стихи в отличие от прозы? Кстати, этим же вопросом будут задаваться герои комедии Мольера.

(Стихи – это рифма, строгий порядок, гармония)

Вот что писал Буало о рифме: “Коль вы научитесь искать ее упорно, на голос разума она придет покорно”.

Запись в тетради.

Основные требования классицизма в литературе

1. Герои — “образы без лиц”. Они не меняются, являясь выразителями общих истин.

Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий.
От недостойных чувств пусть будет он свободен
И даже в слабостях могуч и благороден!
Великие дела он должен совершать.

2. Исключалось использование простонародного языка

Бегите подлых слов и грубого уродства.
Пусть низкий слог хранит и строй и благородство

3. Требование композиционной строгости

4. Соблюдение в произведении трех единств: времени, места и действия .

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.
Единство места в нем вам следует блюсти.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.

5. Строгое деление на жанры.

“Высокие”: трагедии, эпические поэмы, оды, гимны

Они должны разрабатывать важные общественные проблемы, прибегая к античным сюжетам. Их сфера – жизнь государства и двора, религия. Язык торжествен, украшен эпитетами и мифологическими параллелями, эпитетами

“Низкие”: комедии, сатиры, басни

Их тематика – жизнь частных лиц, народный быт. Язык – просторечный.

Смешивать жанры считалось недопустимым!

Крупнейшие художественные достижения французского театра связаны с именами Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана-Батиста Мольера. Первые двое писали трагедии, а Мольер – комедии. Кстати, Корнелю покровительствовал Ришелье.

А вот мнение Мольера: “Задача комедии состоит в том, чтобы бичевать пороки”.

Мода, как известно, также отражает веяния и требования эпохи. Кстати, склонность Людовика 14 к роскоши и увеселениям сделали Версаль самым блестящим двором Европы и законодателем моды. Как мужская, так и женская одежда этого времени свободна, легка, живописна.

— Вспомните, как были одеты герои “Трех мушкетеров”. Помните наряд короля? А эпизод, когда одевают королеву?

Круглый кружевной мужской воротник, до этого падавший на плечи, уменьшился и превратился в легкий кружевной платок. Штаны так расширились вокруг колен, что стали похожи скорее на короткую женскую юбку. Под эти штаны надевались более короткие штаны с выходящими наружу кружевными манжетами. К концу XVII века сформировались три важнейших компонента, из которых сегодня состоит мужская одежда, — сюртук, жилет и штаны. Довольно узкие штаны до колен закреплялись над коленями и удерживали чулки, большей частью цветные – красные или светло-синие. Плотные полусапожки были на высоких, большей частью красных каблуках.

В женском костюме сохраняется плотный удлиненный лиф и разделенная спереди юбка Характерным является широкий вырез. Рукава и корсаж обильно украшены кружевами и лентами.

После того, как Людовик XIV начал лысеть, стали модными мужские парики, заменяющие настоящие волосы. Парики были большими завитыми, золотистыми или рыжеватыми, расчесанные на пробор посередине темени. Мужская голова становится похожей на голову льва. При таком обилии волос на голове с лица они полностью исчезают. Лицо украшали маленькими черными наклейками – мушками.

Музыка менее всего подчинялась регламентации и нормативности. Тем не менее, композитор Люлли стал создателем классицистической оперы. Примером классицизма в музыке может быть клавирная соната Моцарта, пронизанная светом и ясной гармонией. Нам она известна под названием “Турецкое рондо”.

3, Подведение итогов

Проверь себя

Одним-двумя словами дети отвечают на вопросы, появившиеся на экране.

1. Кому принадлежат эти слова: “Государство – это я”?

2. Назовите автора утверждения “Мыслю, следовательно, существую”

3. Под каким именем в романе Дюма изображен Арман Жан дю Плесси?

4. Кого называли Королем-Солнцем?

5. Кто считал, что “задача комедии состоит в том, чтобы бичевать пороки”?

6. Почему аллеи версальского парка соотносятся не под прямыми углами, а расходятся от центра, как спицы колеса?

7. Символом чего является лев в скульптуре Михаила Козловского “Самсон, разрывающий пасть льва”?

В это время звучит клавирная соната Моцарта.

Работы собираются.

Как вы думаете, зачем современному человеку знать о классицизме?

В жизни все связано. Вспомните о зверствах фашизма. Все это стало возможным потому, что существовал культ личности Гитлера. Но возникло это явление гораздо раньше. Разве не культ личности Короля-Солнца мы наблюдаем в XVII веке?

4. Задание на дом

Опираясь на план и используя учебник, рассказать об основных принципах классицизма.

Стили живописи — Академизм — Возрождение — Барокко — Классицизм — Романтизм — Реализм — Импрессионизм

Стили живописи часто не имеют выраженных границ и могут переходить из одного в другой, развиваясь, смешиваясь и противоречить.

Абстракционизм (лат.abstractio— удаление, отвлечение)— направление не фигуративного искусства, отказавшегося от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма— достижение «гармонизации», создание определенных цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации.
Важным слагаемым современного языка абстракции стал белый цвет, высшее напряжение цвета вообще наполнено бесконечными вариативными возможностями, позволяющими использовать и метафизические представления о духовном, и оптические законы отражения света. Пространство как понятийная категория обладает в современном искусстве разной смысловой нагрузкой. Например, существует пространство знака, символа, возникшего из глубины архаического сознания, иногда преображенного в структуру, напоминающую иероглиф.

Абстрактный экспрессионизм (англ.abstract expressionism)— школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование.
Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением. Выражение «абстрактный экспрессионизм» впервые возникло на немецком языке в 1919 году на страницах журнала «DerSturm». В 1929году Альфред Барр впервые использовал этот термин по отношению к картинам Василия Кандинского, который около 1911года отбросил всякие попытки копировать мир объектов.

Авангардизм (фр. avant-garde — передовой отряд), авангардизм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков. Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл — основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, ученый и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, ученого и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен-Симону, наделен воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».
Долгое время термин сохранял свое политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр.  l’art pour l’art) как революционной идеей.

Академизм (фр.academisme)— направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения.
Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, воплощал в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. Понятие академизма в настоящее время получило дополнительное значение и стало использоваться для описания работ художников, имеющих систематическое образование в области визуальных искусств и классические навыки создания произведений высокого технического уровня. Термин «академизм» сейчас часто относится к описанию построения композиции и техники исполнения, а не к сюжету художественного произведения.

Акционизм — форма современного искусства, возникшая в 1960-е годы в Западной Европе. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие. В акционизме художник как правило становится субъектом и/или объектом художественного произведения.

Ампир (фр. Empire — империя) — стиль в  изобразительном искусстве, завершивший развитие классицизма. Стиль опирался на художественное наследие архаической Греции и императорского Рима, черпая из него мотивы для воплощения величественной мощи: монументальные массивные портики, военная эмблематика в архитектурных деталях и декоре.

Аналитическое искусство  — метод, разработанный и обоснованный русским художником Павлом Филоновым (1881—1941) в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910-1920 годов. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить его ограниченный рационализмом метод принципом «органического роста» художественной формы и «сделанности» картин по принципу «от частного к общему», где картина развивается из точки, подобно прорастающему зерну.

Анахронизм — в исторической науке, литературе, кино — ошибочное, намеренное или условное отнесение событий, явлений, предметов, личностей к другому времени, эпохе относительно фактической хронологии. В переносном смысле — что-либо несовременное, пережиток старины.
В живописи анахронизмы обычны в эпохи средневековья, Возрождения и отчасти классицизма, когда античные и библейские персонажи изображались в костюмах и антураже эпохи, современной художникам. Анахронисты, или «культурные художники», вдохновляются творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, которых они перефразируют, пародируют, стремясь вписать классическую традицию в мозаичный контекст постмодернистской культуры.

Андерграунд (от англ. underground— подполье, подпольный; under — под, ниже, ground — земля, площадка, пол) — совокупность творческих направлений в современном искусстве (музыке, литературе, кино, изобразительном искусстве и др.), противопоставляющихся массовой культуре, мейнстриму и официальному искусству.
Искусство андеграунда, проникнутое духом диссидентства. Отвергает и нарушает принятые в обществе политические, моральные и этические ориентации и типы поведения, внедряя в повседневность асоциальное поведение. Типичная тематика американского и европейского андеграунда – «сексуальная революция», наркотики, проблемы маргинальных групп.

Ар брют (фр.Art Brut— грубое искусство, здесь— необработанное, неограненное искусство)— термин, введенный французским художником Жаном Дюбюффе для описания собранной им коллекции картин, рисунков и скульптуры, созданных непрофессиональными мастерами, которые как с общественной, так и с психической точки зрения являются маргиналами (душевнобольные, инвалиды, заключенные, чудаки— одиночки, медиумы ит.п.). Их работы несут в высшей степени спонтанный характер и практически не зависят от культурных шаблонов.
В частности, Ар брют не считается с конвенциями правдоподобия, живописной перспективы и условных масштабов, не признает разграничения реального и фантастического, иерархии материалов ит. д. Большое влияние на концепцию Ар брют оказали две монографии— немецкого психиатра Ханса Принцхорна «Художественное творчество душевнобольных» и швейцарского психотерапевта Вальтера Моргенталера «Душевнобольной как художник». Они привлекли внимание сюрреалистов и Дюбюффе, последний собрал крупную коллекцию произведений Ар брют, с 1976 находящуюся в Лозанне. Авангардное искусство ХХ в. (дадаизм, сюрреализм, футуризм и др.) активно обращается к опыту Ар брют.

Ар-деко, также арт-деко (фр.art dеco, досл. «декоративное искусство», от названия парижской выставки 1925 года Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств— влиятельное течение в изобразительном и декоративном искусстве первой половины XX века, которое впервые появилось во Франции в 1920-х годах, а затем стало популярно в 1930—1940-е годы в международном масштабе, проявившееся в основном в архитектуре, моде, живописи, и переставшее быть актуальным в период после Второй мировой войны.
Это эклектичный стиль, представляющий собой синтез модернизма и неоклассицизма. Стиль ар-деко также имеет значительное влияние таких художественных направлений, как кубизм, конструктивизм и футуризм. Отличительные черты— строгая закономерность, смелые геометрические формы, этнические геометрические узоры, богатство цветов, щедрые орнаменты, роскошь, шик.

Арте повера (итал. Arte Povera — бедное искусство) — термин, введенный в 1967 году искусствоведом и куратором Джермано Челантом для определения художественного течения, объединившего художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине 1960-х — 1970.
Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера.
Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности. Некоторые из художников арте повера, которые принадлежали к разным поколениям, были уже хорошо известны в арт-кругах Италии.

Барокко, или барочная живопись,— живописные произведения периода барокко в культуре XVI—XVII веков, тогда как в политическом плане исторический период разделяется на абсолютизм и контрреформацию. Живопись барокко характеризуется динамизмом, «плоскостью» и пышностью форм, самые характерные черты барокко— броская цветистость и динамичность.
Микеланджело Меризи, которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI века новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом, переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.
Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго. Творчество Симона Вуэ и Шарля Лебрена, придворных художников, работавших в жанре парадного портрета, характеризуют как «барочный классицизм». Настоящее превращение барокко в классицизм наблюдается в полотнах Никола Пуссена.
Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес, Рибера и Сурбаран. Они придерживались принципов реализма. Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного.
Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века и представлен творчеством Рубенса, Ван Дейка, Йорданса, Снейдерса. Законодателем в новом стиле стал Питер Пауль Рубенс. В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса— в Харлеме, Рембрандта— в Амстердаме, Вермеера— в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни.
Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко.

Баухауз (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 годы, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.

 

Бидермейер (Бидермайер; нем.Biedermeier)— художественный стиль, направление в немецком и австрийском искусстве, (архитектуре и дизайне), распространённый в 1815—1848 годах. Стиль получил свое название по псевдониму «Готлиб Бидермейер», который взял себе немецкий поэт Людвиг Айхродт, и под которым печатал в журналах эпиграммы.
Слово Bieder переводится как «простодушный, обывательский». Бидермейер является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют «смесь ампира с романтизмом». В бидермейере отразились представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. В начале XX века бидермейер оценивался негативно. Его понимали как «пошлый, мещанский». Ему действительно были присущи такие черты, как интимность, камерность, сентиментальность, поэтизация вещей, что и привело к такой оценке.

Веризм (итал.il verismo, от слова vero— истинный, правдивый)— реалистическое направление в итальянском изобразительном искусстве конца XIX века. Обозначал реалистическую струю в живописи барокко. Затем термин возродился во второй половине XIX века как обозначение реалистического и натуралистического направления в итальянском искусстве.

 

Возрождение, или Ренессанс (фр.Renaissance, итал.Rinascimento; от «re/ri»— «снова» или «заново» и «nasci»— «рожденный»)— эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре Нового времени.
Для живописи эпохи Возрождения характерно обращение профессионального взгляда художника к природе, к законам анатомии, жизненной перспективе, действию света и другим идентичным естественным явлениям. Художники Возрождения, работая над картинами традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приемы: построение объемной композиции, использование пейзажа как элемент сюжета на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чем проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

Геометрическая абстракция — форма абстрактного искусства, основанная на использовании геометрических форм, иногда, хотя и не всегда, расположенных вне иллюзорного пространства и объединенных в беспредметные, абстрактные композиции. В основе абстрактных композиций лежит создание художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.

Гиперманьеризм (другое название— анахронизм)— одно из течений постмодернистской живописи, предлагающее авторскую интерпретацию искусства прошлого. Гиперманьеризм возник в Италии в конце 70-х, а в начале 80-х— во Франции. Его важнейшим идейным источником стало творчество Джорджо де Кирико. Гиперманьеристы вдохновляются искусством мастеров прошлого (Возрождения, маньеризма, барокко), которых они перефразируют, пародируют. По сути своей, гиперманьеристы— стилизаторы, обратившиеся к анализу искусства прошлого. Идея, концепция, цитата— основа диалога художника с прошлым.

Гиперреализм (др.-греч. Ὑπερ — над, сверх; лат. realis — вещественный) — термин, который используется для обозначения:
а) течения в современном искусстве (живописи, скульптуре и кинематографии) второй половины XX — XXI века;
б) творчества европейских фотореалистов 1970-х годов.
Цель гиперреализма – изображение повседневных реалий, а главные темы – обезличенная механизированная жизнь современного города, обезличенная живая система в жестком и грубом мире. Его сюжеты нарочито банальны, а образы – подчеркнуто объективны. Являясь формой фигуративного искусства, гиперреализм основывается на доскональной точности и детальности воспроизведения действительности, имитирующей специфику фотографии.
Произведения гиперреалистов представляют собой детально копированные фотографии, увеличенные до размеров большого полотна. Некоторые художники, работавшие в этом направлении, на самом деле использовали фотографии и цветные слайды как основу для своих работ. При этом сохранялись все особенности фотоизображения, для чего художниками использовались механические приемы копирования: диапроекция, лессировка, аэрограф вместо кисти, эмульсионное покрытие и т.д. Применение таких технологий было не случайным: оно подчеркивало механистичность , устраняло из процесса создания человеческое присутствие, как бы стараясь не допустить собственное, личное видение мира художником. Возможно поэтому мир гиперреализма кажется неживой, холодной, отстраненной от зрителя сверхреальностью.

Граффити или граффити (в контексте исторических надписей единственное число— изображения, рисунки или надписи, выцарапанные, написанные или нарисованные краской или чернилами на стенах и других поверхностях. К граффити можно отнести любой вид уличного раскрашивания стен, на которых можно найти все: от простых написанных слов до изысканных рисунков.

Граффитизм (англ. graffiti art) — течение в современном искусстве 1970—80-х годов, возникшее в Америке. Характеризуется переносом приемов и образов граффити в станковую живопись и графику. Буйная фантазия, яркая самобытность сочетающая в себе элементы городской субкультуры с искусством этнических групп были отличительными чертами этого искусства, быстро вошедшего в моду.

Готика — период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV—XVI века. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Термин «готика» чаще всего применяется к известному стилю архитектурных сооружений, который можно кратко охарактеризовать как «устрашающе величественный». Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошел в Германии— в 1220-х гг., а в Италии позднее всего— около 1300г.

Дадаизм , или дада— авангардистское течение в изобразительном искусстве. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Существовало с 1916 по 1922годы. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии— с экспрессионизмом.
Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берет свое начало постмодернизм. Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики.
Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. В изобразительном искусстве наиболее распространенной формой творчества дадаистов был коллаж— технический прием создания произведения из определенным образом скомпонованных и наклеенных на плоскую основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т.д. В дадаизме можно выделить три ветви развития коллажа: цюрихский «случайный» коллаж, берлинский манифестационный коллаж и кельнско-ганноверский поэтический коллаж.

Дивизионизм или Пуантилизм (фр.Pointillisme, буквально «точечность», фр.point— точка), — стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма, возникшее во Франции около 1885 года, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта. Возникновение пуантилизма связано с увлечением молодого художника Жоржа Сра теорией цвета, им были изучены труды Шарля Блана, Эжена Шеврля, Огдена Руда и удачно применены на практике.

Иероглифический абстракционизм – течение в абстрактной живописи, в основе которого лежит имитация приемов китайской и японской каллиграфии. Особенностью иероглифического абстракционизма является манера письма: свободно нанесенные мягкой кистью мазки уподобляются знакам восточной письменности, идеограммам, сграффити, клинописным иероглифам. Совмещая, стилизуя, интерпретируя их, художник создавал свою форму письменности, с помощью которой писал послание людям.

Импрессионизм (фр.impressionnisme, от impression— впечатление)— направление в искусстве последней трети XIX— начала XXвеков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приемы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.
Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также нашли свое воплощение в литературе и музыке, где импрессионизм также выступал в определенном наборе методов и приемов создания литературных и музыкальных произведений, в которых авторы стремились передать жизнь в чувственной, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений.

Интимизм (от лат.intimus— самый глубокий, тайный, сокровенный, искренний, задушевный)— разновидность жанровой живописи, возникшая на рубеже XIX—XXвв. в среде неоимпрессионистов. К числу художников-интимистов, как правило, относят членов группы «Наби»: Пьера Боннара, Эдуара Вюйара, Кер-Ксавье Русселя и Феликса Валлоттона. Основные сюжеты работ интимистов— сцены повседневной жизни, при этом на первый план выносятся не люди, а цвет и композиция. Интимизму присуще необычные ракурсы и декоративные приемы (например, изображение на переднем плане картины натюрморта).

Информализм, информель (фр.art informel)— направление в искусстве, возникшее во второй половине 40-х годов XX века во Франции (в Париже). Обычно под этим понятием объединяют различные течения в абстрактном искусстве, возникшие в послевоенной Европе.
Понятие «информализм» применимо как собирательное для многочисленных течений в абстракционизме 50-х годов. Информализм организуется в 1945—1946 годах в Париже, в рамках «Парижской школы», как противоположность геометрическому абстракционизму. Название этого художественного направления восходит к парижской выставке под наименованием signifiance de l’informel. Согласно представлениям художников-информалистов, эмоциональность и спонтанность художественных произведений важнее их совершенства и разумности, отвергаются также любые правила, любая регламентация. Художники отказываются от изображения как людей, так и предметов, даже в абстрактной форме.
Сильное влияние на становление и развитие информального искусства оказал сюрреализм, особенно в форме автоматизма. Из информального искусства в Европе развился ташизм. Оба понятия часто употребляются как европейские параллели американскому искусству действия (Action Painting). Близкими по духу к информализму являются также живопись цветового поля и ар брют.

Классицизм (фр.classicisme, от лат.classicus— образцовый)— художественный стиль и эстетическое направление в европейской культуре XVII—XIXвв. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.
Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа».

Клуазонизм (от фр.cloison— перегородка)— термин, перенесенный в живопись из прикладного искусства, обозначает особую манеру письма, разработанную Э.Бернаром и Л.Анкетеном в 1887г., воспринятую П.Гогеном и ставшую основой живописного «синтетического» символизма.
Суть данной системы заключается в том, что все полотно разделяется на несколько плоскостей разного цвета в соответствии с изображаемыми фигурами или предметами. Каждая из этих плоскостей очерчивается причудливо изгибающейся широкой контурной линией, как в эмалях пластинками или в витражах— свинцовыми перегородками (профилем). Главная роль в клуазонизме отводится чистым контрастным цветам, которые придают живописной плоскости особый декоративный эффект, поднимая линию горизонта и разрушая привычную перспективу натурного пространства. Фигуры уплощаются и становятся похожими на тени.
Очень близок клуазонизм синтетизму, воспроизводящему тот или иной мотив по памяти или из глубин воображения, а потому не требующему детальной его прорисовки.

Конструктивизм — советский авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920— первой половине 1930 годов.

 

Костумбризм (исп. costumbrismo, от costumbre— нрав, обычай)— направление в литературе и изобразительном искусстве Испании и Латинской Америки XIX и начала ХХ столетия. Костумбризм зародился в Испании в конце XVIII века и позже распространился по испаноязычным странам Северной, Центральной и Южной Америки. Костумбризм характеризуется особым интересом к народным типам, национальному колориту, а также стремлением к почти документальному описанию природы и быта простых людей. Костумбризм в изобразительном искусстве (особенно в странах Латинской Америки) начался с этнографических и географических зарисовок, постепенно переходя в жанровую и пейзажную живопись. Хотя зачастую костумбристы идеализировали патриархальные нравы и обычаи, а этнографические мотивы превращались у них в идилличные жанровые сцены, однако в целом костумбризм сыграл положительную роль в становлении национально-художественных школ во многих странах.

Кубиизм (фр.Cubisme) — модернистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века во Франции и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы. Возникновение кубизма традиционно датируют 1906—1907 годами и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака.
Термин «кубизм» появился в 1908году, после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами». Простую формулировку основных целей и принципов кубизма дать довольно трудно; в живописи можно выделить три фазы этого направления, отражающие разные эстетические концепции, и рассмотреть каждую в отдельности: сезанновский (1907—1909), аналитический (1909—1912) и синтетический (1913—1914).

Кубофутуризм — направление авангарда начала ХХ века в живописи и поэзии, соединившее в себе наработки французских кубистов и итальянских футуристов. Кубофутуризм был особенно популярен в русском авангарде.

 

Концептуалиизм — литературно — художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.
Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Лирическая абстракция — одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма— воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете. Европейская критика часто использовала термин в качестве синонима неформального искусства или ташизма, американцы— выхолощенной формы абстрактного экспрессионизма.

Луминизм (нидерл. Luminisme) — одно из художественных направлений в живописи. Луминизм разделяет акцент на эффектах света с импрессионизмом. Луминизм предшествовал импрессионизму, и художники, которые писали в стиле луминизма, никоим образом не были под влиянием импрессионизма.

Лучизм (районизм, от фр. rayon — «луч») — направление в живописи русского авангарда в искусстве 1910-х годов, одно из ранних направлений абстракционизма.

 

Люминизмом называется направление в котором особое внимание уделяется отображению световых эффектов.

 

Магический реализм— это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира. В современном значении этот термин скорее описательный, чем точный. Первоначально термин «магический реализм» использовался немецким критиком Францем Рохом для описания «новой вещественности— жанра живописи. стиль изобразительного искусства, который использует реализм в сочетании с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника при изображении повседневных сюжетов.
В живописи этот термин иногда взаимозаменяем с постэкспрессионизмом. В 1925 году критик Франц Рох использовал этот термин для описания картины, которая положила начало возвращения к реализму после экстравагантности экспрессионистов, которые изменяли внешний вид объектов для проявления их внутренней сущности. Согласно определению Роха, другие важные аспекты магического реализма в живописи включают: Возвращение к повседневным объектам в противоположность фантастическим. Наложение движения вперед с ощущением расстояния, в противоположность экспрессионистской тенденции укорачивания объекта; Использование миниатюрных деталей даже в очень больших картинах, например, больших ландшафтах.

Маньеризм (от итальянского maniera, манера)— западноевропейский литературно-художественный стиль XVI— первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нем раннюю фазу барокко.

Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития— от античности до современности.

Максимализм — это превышеные претензии к жизни, бескомпромиссность в решениях, видение и вера только в чем-то конкретном и видимо, видение жизни в черном и белом цветах, не обращая внимания на оттенки. Максимализм является едва ли не лучшим стимулом для выполнения определенной цели жизни. Термин в искусстве для определения крайних форм и средств проявления того или иного явления.

Метареализм  (греч. meta — между, после, через и геalis — вещественный, действительный) — реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений и перемен состояний. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свернутая в математическую формулу. Метареальный образ, метаморфоза, метабола — способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.

Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica)— направление в итальянской живописи начала Xxвека. В метафизическом движении выделились две тенденции: одна особенно богата символическими и литературными смыслами и реминисценциями, вторая менее доктринерская, но более обусловленная живописной фантазией. Движение не создало ни своей школы, ни определенной группы, оно скорее было реакцией на футуризм, выражением его кризиса, и именно в этом качестве имело влияние в Италии, где схожую эстетику в это время стали исповедовать некоторые другие художники, а также во всей Европе.

Минимал-арт (англ.Minimal art), также Минимализм (англ.Minimalism), Искусство ABC (англ.ABC Art)— художественное течение, возникшее в Нью-Йорке в 1960-х годах. В теории искусства обычно рассматривается как реакция на художественные формы абстрактного экспрессионизма, а также на связанные с ним дискурс, институции и идеологии.
Искусство минимал-арта обычно включало в себя геометрические формы, очищенные от всякого символизма и метафоричности, повторяемость, монохромность, нейтральные поверхности, промышленные материалы и способ изготовления.

Мизерабилизм (от фр.miserable— несчастный; англ.miserabiliste, фр.misérabilisme, польск. mizerabilizm)— направление изобразительного искусства, зародившееся во Франции после 1940-х годов. В рамках данного направления, на первое место выносятся принципы фигуративности, сюжетно-драматическое начало в живописи и графике, с подчеркиванием трагической обреченности, «покинутости» человека в мире.
Творчество мизерабилистов явилось своего рода изобразительной параллелью к философии экзистенциализма. Для живописи мизерабилизма типичны мотивы одинокой фигуры в интерьере. Истощенные, удрученно поникшие, освещенные холодным сумеречным светом, и затерявшиеся в пустом пространстве. Настроения неудовлетворенности и разочарования, выраженные в аскетичной живописи мизерабилистов, были весьма популярны в послевоенной Франции.

Моголов стиль особый стиль Южной Азии живописи , как правило, приурочены к миниатюры либо, как книжные иллюстрации или отдельных работ, которые необходимо иметь в альбомах, которые возникли из Персидского миниатюрной живописи, с индийской индуистской, Джейн, и буддийских влияний, и создавались, в основном в суд империи Великих Моголов (16 — 19 вв), а затем распространился на другие индийские суды, как мусульмане, так и индусы, и позже сикхов.

Модерн (от фр.moderne— современный), ар-нуво (фр.art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем.Jugendstil— «молодой стиль»)— художественное направление в искусстве, наиболее распространенное в последней декаде XIX— начале XX века (до начала Первой мировой войны). Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.
Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В модерне выделяются два основных направления: конструктивное (Австрия, Шотландия) и декоративное (Бельгия, Франция, Германия). Кроме того, в Италии и России сильное влияние на него оказали национальные традиции: в этих странах образцы модерна носили отпечаток традиционных форм. В качестве примера можно привести неорусский стиль в архитектуре России (не путать с псевдорусским стилем, который относился к периоду эклектики). При этом следует иметь в виду, что разделение искусства модерна на отдельные периоды и стили условно.
Модерн, как ни один из других стилей, впитал в себя столько различных направлений и подвергся влиянию стольких национальных культур и традиций, что даже специалистам сложно определить, где заканчивается эклектика и начинается модерн и где заканчивается модерн и начинается ар-деко. Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. Картины и панно модерна рассматривались как элементы интерьера, придавая ему новую эмоциональную окраску. Поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи модерна.

Модернизм (итал.modernismo— «современное течение»; от лат.modernus— «современный, недавний»)— направление в искусстве конца XIX— начала XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые, нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлеченностью) стиля.
Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй половине века она была подвергнута развернутой критике. Совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX— середины XX столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения— абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.
В широком смысле модернизм— «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка, нередко сопровождающиеся эпатажем и определенным вызовом устоявшимся канонам.

Мурализм — художественное движение монументальной живописи в Мексике 1920–1960-х гг. В 1920–1921 гг. молодые художники, вдохновленные мексиканской революцией, провозгласили новые идеи. Искусство должно было обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу, быть национальным, возрождать древнюю культуру индейцев и быть массовым. Так звучали положения «Декларации революционного синдиката работников техники и искусства», который учредили Сикейрос, Ривера, Ороско, Герреро, и др. В 1930-е гг. мурализм приобрел воздействие на искусство других стран Латинской Америки.

Наби (фр. Nabis от др.-евр. נביא‎ — «пророк», «избранный»; название предложено поэтом Анри Казалисом) — французская художественная группа, основана Полем Серюзье, существовала в Париже в 1890—1905 годах. Набиды, наравне с импрессионистами, представляли собой одно из главных направлений искусства конца XIX — начала XX веков.
Художники-набиды создали своеобразный вариант стиля «модерн» под влиянием Поля Гогена и понт-авенской школы. Их творчество близко литературному символизму и характеризуется главенством цветового начала, декоративной обобщенностью форм, мягкой музыкальностью ритмов, плоскостной стилизацией мотивов искусства разных народов: французского народного искусства, японской гравюры и итальянских примитивистов.

Нанга (南 лит «Южный картина» ), также известный как Bunjinga (文人 лит литераторов живописи » ), школа японской живописи , которая процветала в конце периода Эдо среди художников, считавших себя литераторами или интеArt Nouveauллектуалами. В то время как каждый из этих артистов был почти по определению, уникальный и независимый, все они разделяли восхищение традиционной китайской культурой. Их картины, как правило, в монохромном черными чернилами, иногда с светлым цветом, и почти всегда с изображением китайских пейзажей или подобных предметов были по образцу китайской литературной живописи.

Натурализм (от лат. nаturа— «природа»)— поздний этап развития французской реалистической живописи, пришедшийся на 1870-е годы. Натуралистами называли бывших художников-академистов, которые стремились как можно более точно, фотографично запечатлеть современную действительность, в частности, повседневную жизнь крестьянства и рабочего класса. В сравнении с произведениями Курбе социально-критическая и сатирическая составляющие в произведениях натуралистов отошли на второй план.
До появления термина «импрессионизм» его представителей причисляли к натуралистам. По мере того, как импрессионисты получали все большее признание, интерес к натурализму сходил на нет. Задачи бесстрастного фиксирования реальности, которые ставили перед собой художники этого направления, с успехом выполняла фотография.

Необароко (от греч. Neos — «новый», см. Барокко) — один из неостилей, сложившийся в европейском искусстве XIX века. Как стилистическое направление имел относительно небольшой срок существования. Имел несколько фаз развития и различные региональные варианты. Это объясняется тем, что оригинальный стиль барокко в искусстве Италии сложился в конце XVI-начале XVII в. на основе переработки элементов архитектуры периода Высокого Возрождения начала XVI в. В других странах, например в Германии XVIII в..
Стиль барокко позаимствовал кое-что от поздней готики, собственного варианта маньеризма и соединялся с элементами рококо. Разобщены и разбитые княжества Германии в 17 в. после Тридцатилетней войны трудно восстанавливали свою экономику и только усваивали стилистику, уже произведенную и распространенную в Италии, во Франции, Швеции и в Речи Посполитой. С некоторым опозданием получило развитие и барокко Австро-Венгрии, образцы которого больше ориентувалисть мастера немецких княжеств. Поэтому в XIX в. необарокко (в архитектуре и в интерьерах), ориентированное на различные исторические прототипы, приобрело эклектичный характер.

Неодадаизм ( нео-дада)— термин, обозначающий различные стили, направления и произведения искусства, в которых угадываются возрожденные идеалы или методы дадаизма. Движение дало толчок к возникновению поп-арта.

Неоимпрессионизм — течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 г. Его основными представителями были Ж. Сера и П. Синьяк. Развивая художественно-эстетические принципы позднего импрессионизма, проявлявшего повышенный интерес к оптическим явлениям в природе, неоимпрессионисты стремились довести до логического завершения эмпирические находки предшественников на основе научных достижений, передать с помощью живописных приемов все богатство оптических эффектов.
Главным живописным методом нового течения стал дивизионизм – система, основанная на целенаправленном разложении сложного цветового тона на чистые цвета, которые наносились на холст раздельными мазками. На основе дивизионизма Сера и Синьяк разработали необычную технику письма – пуантилизм, которая заключалась в том, что краски   наносились на полотно в виде маленьких   точек и квадратов, которые при восприятии картины с определенного расстояния оптически сливались в сетчатке глаза зрителя в созданные художником формы и образы.

Неоклассицизм — термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и первой четверти XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке— также и эпохи барокко).
В зарубежном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII— первой трети XIX веков, в отличие от классицизма более раннего периода. Неоклассицизм предвосхищался уже в творчестве прерафаэлитов с середины XIX века, однако он окончательно сложился к концу 1870-х гг. в Германии.
«Неоидеалисты» стремились возродить монументальность и пластичную четкость классического искусства. Большое распространение неоклассицизм получил в конце XIX— начале XX веков, явившись одной из разновидностей реакции на импрессионизм. Он сочетал в общем русле определенные позднеакадемические тенденции, в той или иной степени программное следование принципам античного искусства, реже— искусства Возрождения и классицизма, наконец, соприкосновение со стилистикой модерна.

Неоэкспрессионизм (Neo-expressionism)— направление в современной живописи, которое возникло в конце 1970-х и доминировало на арт-рынке до середины 1980-х. Неоэкспрессионизм возник в Европе как реакция на концептуальное и минималистическое искусство 1970-х. Неоэкспрессионисты вернулись к образности, фигуративности, живой и эмоциональной манере, ярким насыщенным цветам.

Нео-образное искусство описывает экспрессионистской возрождение в современной форме изобразительного искусства.

Нео-минимализм аморфного арт-движение конца 20 и начала 21 веков. Он альтернативно называют «нео-геометрического» или «нео-гео» искусство. Другие термины включают: Нео-концептуализм, нео-футуризм , нео-Op, нео-поп, новых абстракция, Poptometry, пост-абстракционизма, симуляционизм.

Неопластицизм — введенное Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl». Для «Стиля» характерны четкие прямоугольные формы в архитектуре и абстрактная живопись в компоновке крупных прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра.

Нео-поп-арт — направление, возникшие в 80-е годы ХХ столетия как реакция на концептуализм и минимализм. Не является принципиально новым художественным движением, а скорее представляет собой эволюцию поп-арта с его интересом к предметам массового потребления и знаменитостям мира популярной культуры, только уже с иконами и символами нового времени.
Нео-поп-арт в значительной степени зависит от средств массовой информации и как источника вдохновения, и как средства для продвижения. В творчестве многих художников нео-попа помимо поп-арта можно обнаружить влияние минимализма, концептуального искусства и фотореализма.

Неореализм ( ит. Neorealisme – новый реализм) – художественное направление в искусстве послевоенной Италии, ярче всего проявившее себя в кинематографе и изобразительном искусстве, литературе. Главной темой неореализма стало изображение послевоенной Италии, жизнь рабочих и крестьян, их борьба за свои права. Для живописи неореализма характерны динамичная композиция, энергичная моделировка объемов, насыщенный цвет и экспрессивная манера письма. Художественные течения, близкие итальянскому неореализму, проявились в искусстве ряда стран Европы и Америки.

Неорококо (англ. Neo-rococo) — стилистическое направление 19 века в пределах эклектики (стиль историзм). Наиболее яркими и довольно цельными были две линии историзма — неоготика и неорококо. Именно в 19 веке в разных странах Европы взялись за достройки древних готических соборов, заброшенных недостроенных.
Неорококо станет известным стилевому направлению в декоре интерьеров достаточно состоятельных заказчиков и в создании вещей декоративно-прикладного искусства. В отличие от недавнего классицизма, неорококо отказывалось от ордерной системы. Фееричность и помпезность, преувеличения неорококо хорошо сосуществовали с эпохой сентиментальных венских вальсов, легкого и беззаботного досуга богатых дворян, коронованных особ, нуворишей и буржуазных дельцов, успели быстро обогатиться и жадно поглощали недоступные ранее роскоши привилегированных слоев населения.

Неоромантизм— течение в искусстве (прежде всего, в литературе) рубежа XIX—XX веков, возникающее как реакция на реалистические и натуралистические тенденции второй половины XIX века. В общем смысле слова может быть определен как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе. Может пониматься как ранняя фаза или одно из крыльев модернизма.

Нихонга (日本 нихонга ) или буквально » Японские картины «являются картины, которые были сделаны в соответствии с традиционными японскими художественными конвенциями, технологиями и материаллами. Будучи основан на традициях более тысячи лет, термин был придуман в Мэйдзи в императорской Японии , чтобы отличать такие произведения живописи западного стиля, или йога (洋 йога).

Новая вещественность (нем. Neue Sachlichkeit) — художественное течение в Германии 1920-х годов, охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку. Участники движения стремясь противопоставить тревожной экстатичности экспрессионизма, провозгласили возврат к позитивной и конкретной реальности.
Эстетическая концепция направления строилась на утверждении ложности реального мира, поэтому главной целью становится адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, а смыслом художественного творчества – практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности.

Новая европейская живопись — появилась в 1980-х годах и достигла критической точки в 1990-х годах. Картины создают новый диалог между историческим архивом, американской абстракцией и формой.

 

 

Новеченто (итал. Novecento — «ХХ век») — итальянская художественная группа. Члены группы представляли различные направления в живописи, однако их объединяло признание ведущей роли модернизма в художественном творчестве. В то же время работы этого направления должны были пониматься как «возвращение к порядку» и в значительной степени сюжетный материал для них брался из истории Средневековья и Возрождения.

Новые дикие (нем. Neue Wilde, Новые фовисты) — течение немецкого постмодернизма в живописи. Течение возникло на волне новой моды на экспрессионизм и фовизм (отсюда само название, напоминающее о фовистах как «старых диких»). Тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей концептуальному искусству или гиперреализму.

Новый реализм (фр. Nouveau Réalisme)— движение, объединяющее художников, которые вместе с критиком и теоретиком Пьером Рестани подписали манифест 27 октября 1960 в Париже. Члены поставили перед собой цель интегрировать реальность повседневной жизни в искусство, используя новые методы и материалы. Тем самым они внесли значительный вклад в развитие объектного искусства и ранних форм акционизма.

Оп-арт (англ. op art (optical art)) — стиль современного искусства, который широко использует оптические иллюзии. Художники оп-арта достигают создания иллюзий движения или мерцание неподвижных объектов из изображения периодических структур и точное использование цветов и форм. Обычно произведения оп-арта носят абстрактный характер.

 

Ориентализм — определенная тенденция в проявлениях той или иной культурной традиции, опирающаяся по ряду признаков на экзотические относительно самой этой традиции особенности, свойственные восточному мировоззрению в тех или иных его формах. К ориентализму, благодаря этнографическим реалиям относят и следование североафриканским образцам.
 

Орфизм или Орфическое кубизм, термин, введенный французским поэтом Гийом Аполлинер в 1912 году, был ответвлением кубизма , который сосредоточился на чистой абстракции и ярких цветах, под влиянием фовизма. Это движение, считается ключевым в процессе перехода от кубизма к абстрактному искусству.

 

Пикториализм (англ.pictorialism, от англ.pictorial— живописный)— течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX— начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой эпохи (импрессионизм, живопись прерафаэлитов, символизм, югендстиль, арт-нуво и др.). Для достижения подобного эффекта фотографы использовали особые техники съемки и печати.

Питтура кольта (ит. Pittura colta, букв. – ученая, просвещенная живопись) – художественное течение в европейской живописи постмодернизма, возникшее в Италии во второй половине 1970-х гг. Постмодернизм как художественное и культурное движение явился результатом отрицания: модернизм отрицал классическое искусство, однако сам в свою очередь став традицией, привел к своему отрицанию и к возврату предмодернистских форм и стилей.

Поп-арт (англ. pop art, сокращение от popular art) — направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца 1950—1960-х годов, возникшее как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления.

Постимпрессионизм (фр.postimpressionisme, от лат. post— «после» и «импрессионизм»)— художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской (главным образом— французской) живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. ХХ в.
Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как реалисты), или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать ее основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.

Постживописная абстракция (англ.Post-painterly Abstraction), хроматическая абстракция— течение в живописи, зародившееся в Америке в 1950-е гг. Термин введен критиком Клементом Гринбергом для обозначения направления, представленного на курируемой им выставке 1964 года в Los Angeles County Museum of Art.
Постживописная абстракция отталкивается от абстрактного экспрессионизма, фовизма и постимпрессионизма. Основные признаки: четкие края, свободный мазок, гармония (или контраст) простых форм, монументальность, созерцательно-меланхолический склад живописи, аскетичность. Постживописная абстракция также является потомком Геометрической абстракции, округляя и смягчая ее.

Постминимализм — искусствоведческий термин, вошедший в оборот в начале 1970-х годов для описания особой тенденции в различных сферах искусства, которая отталкивалась от предшествующего ей минимализма — как в стремлении его развить (через сохранение приверженности формальной простоте), так и наоборот преодолеть (стремясь к более широкому смысловому наполнению).
 

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века. Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам. Однако по прошествии множества лет сам стал классикой, которая привела к отрицанию традиций модернизма и возникновению нового этапа художественного развития в образе постмодернизма, провозгласившего возврат к предмодернистским формам и стилям на новом уровне.

Прецизионизм, или пресижинизм (англ.precision — точность, четкость) — направление, характерное для американской живописи 30-х годов, разновидность магического реализма. Главный сюжет для прецизионистов — изображение города, его пластическая визуализация в четких геометрических формах. Отсюда, главные герои картин: мосты, небоскребы, фабрики, элеваторы и другие индустриальные достижения цивилизации. Язык форм пресижинистов геометрически выверен, до предела механистичен.
Пространство картин стерильно, такое ощущение, что из них выкачан воздух, в нем нет человека. В то же время такая пустота подчеркивает вневременный характер изображения. Главная тема — механистическая эстетика — роднит прецизионистов с итальянскими футуристами.

Примитивизм — стиль живописи, зародившийся в XIXвеке, вмещавший в себя обдуманное упрощение картины, делающее её формы примитивными, как творчество ребёнка или рисунки первобытных времен. По мнению некоторых искусствоведов, понятие наивного искусства не подпадает под определение «примитивизм», так как первое означает живопись непрофессионалов, второе— стилизованную живопись профессионалов.

Пуантилизм (фр. Pointillisme, буквально «точечность», фр. point — точка), или дивизионизм — стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма, возникшее во Франции около 1885 года, в основе которого лежит манера письма раздельными (неизолированными) мазками правильной, точечной или прямоугольной формы. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта.

Пуризм (от фр. pur— чистый)— направление в живописи и архитектуре XX века, ищущее при создании своих произведений эстетической ясности, точности, подлинности в изображении. Пуристы преследовали цель в создании простой, функциональной живописи и архитектуры, в которых эстетическое соединяется с механическим миром, подобным миру машин. Наиболее рациональным считается использование точного соединения геометрических орнаментов. Идеальной пропорцией в отображении рассматривается золотое сечение. Декоративность и манерность отвергаются.

Районизм (Лучизм)— направление в живописи русского авангарда в искусстве 1910-х годов, основанное на смещении световых спектров и светопередачи. Одно из ранних направлений абстракционизма. Основывался также на идее возникновения пространств, форм из «пересечения отраженных лучей различных предметов», так как человеком в действительности воспринимается не сам предмет, а «сумма лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Лучи на полотне передаются с помощью цветных линий. Основателем и теоретиком течения был художник Михаил Ларионов.

Реализм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределенны; стилистически он многолик и многовариантен. Под реализмом в узком смысле понимают позитивизм как направление в изобразительном искусстве 2-й половины XIX века. Термин «реализм» впервые употребил французский литературный критик Ж. Шанфлери в 50-х годах XIX века для обозначения искусства, противостоящего романтизму и академизму.

Регионализм (англ.Regionalism от regional— местный)— течение в американской живописи 1930-х годов. Движение обращалось к изображению образов и эпизодов из жизни американского Среднего Запада. Термин часто используется в том же значении, что и американская жанровая живопись, но регионализм является западноамериканским ответвлением этого более общего направления.
Регионалисты стремились создать подлинно американское искусство и обратились к местным темам. Регионалистами двигали ностальгические чувства к «подлинной Америке», стремление запечатлеть жизнь американской деревни и маленьких городков, что стало причиной их большой популярности. Период наибольшего расцвета движения связан с Великой депрессией, когда на фоне глубокой национальной неуверенности художники возрождали веру Америки в свои силы, развивая идею национальной исключительности и самобытности развития.

Рококо (фр. rococo, от фр.rocaille— дробленый камень, декоративная раковина, ракушка, рокайль, реже рококо)— стиль в искусстве, возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, личному комфорту.
Появление стиля рококо обусловлено изменениями в философии, вкусах и в придворной жизни. Идейная основа стиля— вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Стиль рококо зародился во Франции и распространился в других странах. На смену репрезентативности приходит камерность, изысканная декоративность, прихотливая игра форм. Наиболее ярко живопись рококо проявилась во Франции и Италии. Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные тона, розовые, голубоватые, сиреневые. В тематике преобладают пасторали, буколика, то есть пастушеские мотивы, где персонажи не обременены тяготами жизни, а предаются радостям любви на фоне красивых ландшафтов в окружении овечек.

Романский стиль или романика (от лат. Roma — Рим) принято называть период в европейском искусстве, начиная примерно с 1000 года и вплоть до возникновения готического стиля в XIII веке или позже, в зависимости от региона. Этот термин распространился в XIX веке среди историков искусства, особенно применительно к романской архитектуре, которая сохранила многие характерные черты римского архитектурного стиля, в первую очередь круглоголовые арки, а также цилиндрические своды, апсиды и украшения в виде листьев-акантов, но также внедрила очень много своих специфических элементов.

Романтизм (фр.romantisme)— идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века— первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворенной и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли все странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению. Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма.
Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбужденностью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия.Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

Северное Возрождение— термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее— во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.
Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело определенные специфические черты. В основе сезанновской живописи – рисунок, цвет и контрасты. Цвет – это ведущее формообразующее начало. Его краски – это градация (по его выражению, модуляции) трех основных цветов – зеленого, голубого, охристого – и белого, а с помощью контрастов и соотношений тонов художник лепит объемы, добиваясь ощущения их плотности, весомости и придавая предметам особую значительность.

Сезаннизм ( по имени Поля Сезанна, крупнейшего живописца, представителя постимпрессионизма) – течение в живописи первой четверти 20 в., ориентирующееся на методы П.Сезанна, на построение контрастами цвета прочной, устойчивой объемной формы, на ее обобщение и геометричность.
 

Сентиментализм (от лат. sentiment — чувство) – направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в “цивилизации”, основанной на идеалах “разума” (идеологии Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”.

Символизм (фр.Symbolisme)— одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.
Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Все «природное» представлялось лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.

Синтетизм (от фр. synthétiser— охватывать, объединять)— художественное течение внутри постимпрессионизма. Синтетизм возник из объединения техник таких различных художественных стилей, как клуазонизм и символизм и развивался в направлении, противоположном пуантилизму. Синтетизм появился и проявился около 1888года.
Как новое течение в искусстве получил известность после организованной Гогеном выставки в парижском кафе Вольпини, приуроченной к Всемирной выставке 1889года. Художники, принадлежавшие к синтетическому течению, пытались в своих произведениях «синтезировать» три понятия: Внешний вид изображаемого; Свои собственные чувства в отношении изображаемого; Эстетичность линии, цвета и формы изображения. Таким образом, речь идет о синтезе видимого и воображаемого миров, зачастую создаваемого на полотне по воспоминаниям об некогда увиденном. Поэтому допускалось упрощение изображения, излишняя декоративность, также часто изображаемое передавалось яркими, необычно сияющими красками.

Синтетический кубизм — стиль изобразительного искусства. Поздняя фаза кубизма, характеризуется главным образом более широкому использованию цвета и имитации или введения в широком диапазоне текстур и материалов в живописи.

Синхромизм (англ.Synchromism; от греч. σύν— «вместе», «с» и χρωμος— «цвет»)— художественное направление в живописи, основанное в 1912 году американскими художниками Морганом Расселлом и Стэнтоном Макдональдом-Райтом; одно из первых в современном искусстве США.
Отличительными чертами полотен синхромистов являлись насыщенные, яркие цвета и геометрические формы с ярко выраженными гранями. Работая над написанием картин, синхромисты, по их собственному признанию, использовали цвета по аналогии с музыкальными нотами, превращая свои произведения в «симфонии на холсте».

Соц-арт — одно из направлений постмодернистского искусства, сложившееся в СССР в 1970-х годах в рамках так называемой альтернативной культуры, противостоящей государственной идеологии того периода, возник как пародия на официальное советское искусство и образы современной массовой культуры в целом, что нашло отражение в его ироничном наименовании, соединившем понятие соц-реализм с поп-артом.

Социалистический реализм — стиль реалистического искусства , которая была разработана в Советском Союзе и стал доминирующим стилем в других социалистических странах. Социалистический реализм телеологически -ориентированной стиль, имеющий своей целью достижением целей социализма и коммунизма. Хотя и родственных, это не следует путать с соцреализма, в более широком вида искусства, что реально изображает предметы социального характера. В отличие от соцреализма, социалистический реализм часто прославляет роли кроткого и рабочего класса и борьбы за свое освобождение.

Спациализм (итал.Movimento spaziale, от итал.spazio— пространство)— направление в искусстве, рассматривающее живопись и скульптуру как один вид искусства, объединяющий цвет, звук, пространство, движение и время. Спациализм сочетает в себе элементы конкретизма, дадаизма и ташизма. Основателем спациализма является итальянский художник и скульптор Лючио Фонтана, отстаивавший принципы синтеза искусств на на основе современных научно-технических достижений.

Стакизм (Stuckism)— международное художественное движение, основанное в 1999 году в Великобритании художниками Билли Чайлдишем и Чарли Томсоном для продвижения фигуративной живописи в противовес концептуальному искусству.

 

Сын-Ханга (то есть «Новая гравюра») — художественное течение в Японии, которая существовала с перерывом до 1989 года. Бушующее художественная жизнь Японии начальных десятилетий 20 в. характеризовалось горячими дискуссиями и не менее напряженными поисками. Одни художники настаивали на скорейшем освоении художественного опыта Западной Европы и США, как это делалось в промышленном производстве по усвоению новых технологий, другие декларировали сохранение традиционных жанров и технологий, которые имели национальную окраску и национальные технологии.

Супрематизм (от лат.supremus— наивысший)— направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х годов К.С.Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи.

Сюрреалиизм (фр.surrеalisme— сверхреализм)— направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием иллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность— совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made».
Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.
Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления.

Ташизм (фр.Tachisme, от Tache — пятно) — течение в западноевропейском абстракционизме 1950—60-х годов, наибольшее распространение получившее в США. Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана.
К ташизму близки европейская группа «КОБРА» и японская группа «Гутаи» (Gutai). Одним из полных синонимов ташизма с точки зрения творческого метода и идеологии является абстрактный экспрессионизм, однако время появления, география распространения и персональный состав этих течений совпадает не полностью.>

Тенебризм (от итальянского , tenebroso (темная)), также называемый драматическиое освещение, используя ярко выраженную светотень, где есть жесткие контрасты света и тени, и где темнота становится доминантой образа. Методика была разработана, чтобы добавить драмы изображению через эффект прожектора, и был популярен в стиле барокко.

Тонализм (Tonalism) — направление в изобразительном искусстве США, появившееся в 1880-х годах и характеризующееся изображением пейзажей с доминирующим тоном воздушного пространства или тумана. С 1880 по 1915 в работах тоналистов доминировали темные и нейтральные тона — черный, серый, коричневый, темно-синий. В 1890-х годах американские критики начали называть подобные работы «тональными». Термин «тонализм» также иногда используется для обозначения американских пейзажей, созданных под влиянием Барбизонской школы. Позже тонализм был поглощён импрессионизмом и модернизмом.

Трансавтоматизм — современный стиль живописи, основанный Фриденсрайха Хундертвассера. Это своего рода сюрреализма , ориентируясь на фантазии зрителя, а не объективной интерпретации. Различные люди видят разные вещи на одной и той же картине. Трансавтоматизм основывается на различных стилях, разработанных Хундертвассера, например, спирали и капли.

Трансавангард— течение в европейской живописи, итальянский вариант нео-экспрессионизма. Термин «трансавангард» был введен в 1979 году итальянским критиком Акилле Бонито Олива и буквально означал «после авангарда».

 

Узор и украшения арт-движение находится в Соединенных Штатах с середины 1970-х годов до начала 1980-х годов. Движение иногда называют «P & D» или в качестве новой декоративности.

Укие-э (яп. 浮世絵, картины (образы) изменчивого мира) — направление в изобразительном искусстве Японии, получившее развитие с периода Эдо. Слово укие, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби», но записывается другими иероглифами. Гравюры в стиле укие-э— основной вид ксилографии в Японии. Эта форма искусства стала популярной в городской культуре Эдо во второй половине XVII века.
Основоположником укие-э считается японский живописец и график Хисикава Моронобу. Изначально гравюры были черно-белыми— использовалась лишь тушь, с начала XVIII века некоторые работы затем раскрашивались вручную с помощью кисти. В XVIII веке Судзуки Харунобу внедрил технику многоцветной печати для изготовления нисики-э («парчовые картинки»). Для укие-э характерны картины обыденной жизни, созвучные городской литературе этого периода. Позднее стала популярной пейзажная гравюра.

Фантастический реализм — термин, применяемый к различным явлениям в искусстве. С 1948 существует «Венская школа фантастического реализма» в живописи, носившая ярко выраженный мистико-религиозный характер, обращающаяся к вневременным и вечным темам, исследованиям потаенных уголков человеческой души и ориентированная на традиции немецкого Возрождения.

Фовизм (от фр.fauve— дикий)— направление во французской живописи конца XIX— начала XX века. Название закрепилось за группой художников, чьи полотна были представлены на осеннем салоне 1905 года. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти, и французский критик Луи Восель назвал этих живописцев дикими зверями (фр.les fauves). Это было реакцией современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок. Так случайное высказывание закрепилось как название всего течения.
Фовизм в живописи характеризуется яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго— примерно с 1898 по 1908 год. Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом.

Футурзм (лат.futurum — будущее)— общее название художественных авангардистских движений 1910-х— начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма стихосложения. Они придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиш.
В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.
Главные художественные принципы— скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приемами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение— так называемый принцип симультанности.

Экспрессионизм (от лат.expressio, «выражение»)— течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора.
Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на уродства капиталистической цивилизации, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны, воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх.
Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением, очень распространены мотивы боли и крика.
Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые в конце XIX века, открывая новые экспрессивные возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний. Банальность, уродливость и противоречия современной жизни порождали у экспрессионистов чувства раздражения, отвращения, тревоги и фрустрации, которые они передавали при помощи угловатых, искореженных линий, быстрых и грубых мазков, кричащего колорита. Предпочтение отдавалось цветам предельно контрастным с тем, чтобы усилить воздействие на зрителя, не оставить его равнодушным. Малопримечательные, на первый взгляд, картины современной уличной жизни получали под кистью экспрессионистов бьющую через край эмоциональную окраску.

Ямато-э (яп. 大和絵) — школа японской живописи, сложившаяся в XI — XII веках при императорской Академии художеств. Для мастеров ямато-э характерны яркие силуэтные изображения, горизонтальные свитки, иллюстрирующие аристократические романы, повести, в которых живопись перемежается с каллиграфией.

 

Японизм (от франц. Japonisme)— направление в европейском искусстве XIX столетия, сложившееся под влиянием японской цветной ксилографии укие-э и художественных ремесел. Мотивы, техника и подача цвета в японском искусстве отразились на творчестве таких мастеров, как Мане, Гоген, Винсент ван Гог и других импрессионистов. Значительное влияние японизм оказал также на искусство стиля модерн и на кубизм.
Импрессионисты искали в японской цветной гравюре необходимые средства изображения. Они переняли различные формы композиции, например изображения отдельно стоящего, как бы «обрезанного» рамкой картины объекта; фигуру, стоящую на переднем плане полотна; асимметричное построение картины; экстремально углубленные вдаль диагонали; ««зарешеченность» картины при помощи деревьев и пр. В Великобритании важнейшим представителем японизма следует считать жившего и работавшего там американского художника Уистлера.

‹‹ к списку статей

21. Классицизм во Франции. Пуссен, Лоррен.

Классицизм XVII в. И просветительский классицизм (нач. XVII в.). Эпоха абсолютизма во Франции при Людовике XIV. Классицизм гражданственный (традиции римской античности) и академический (придворный, связанный с барокко). Строгость и геометрическая симметрия классических форм, жесткий художественный канон, сдержанность. Примат долга над чувством, разума над сердцем. Возвышенное и героическое, прославление образов мужества и гражданского патриотизма. Обращение за подобными примерами к античности (Пуссен). Представление о согласии искусства с природой. Аркадские сцены у Пуссена и Лоррена.

Французское искусство XVII века

XVII век — время формирования единого французского госу­дарства, французской нации. Во второй половине столетия Фран­ция — самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля. В Люксембургском дворце, постро­енном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615— 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. Творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593—1635), завершавшего свое образование в Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние марьеризма, самые знаменитые произведения — две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о 30-летней войне)

— беспощадные картины смерти, насилия, мародерства.

На творчестве живописцев братьев Ленен, особенно Луи Ленена отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593—1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление.

Жорж де Латур (1593— 1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»).

Уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-зна­чительные.

Вторая половина 30-х —40-е годы — время творческой зрело­сти Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Художественный язык Латура — предвестие класси­цистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безуко­ризненная цельность силуэта, статика.

Классицизм возник на гребне общественного подъема француз­ской нации и французского государства. Основой теории класси­цизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось толь­ко прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.

Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594—1665). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, ис­тория, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством.

Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линей­ный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно переда­ют строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Таковы «Смерть Германика»,

«Танкред и Эрминия».

Картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Композиция строго уравнове­шенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светоте­невой моделировкой. Все поэтично-возвышен­но, во всем царит мера и порядок.

Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощу­щение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632),

«Спящая Венера»,

«Венера и сатиры».

В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна цело­мудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах«.

С конца 40-х — в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все ску­пее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непос­редственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Пуссен явился создателем классического иде­ального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не ре­альная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом»,

где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660—1665), имеющий несомненно симво­лическое значение и олицетворяющий периоды земного человече­ского существования.

Лирическая линия классицистического идеализированного пей­зажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600—1682). Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Каждый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение приро­ды. Это достигается прежде всего освещением. Воздух и свет — сильнейшие стороны дарования Лоррена.

Оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства — двора. В Париже процве­тало иное искусство — официальное, парадное, создаваемое таки­ми художниками, как Симон Вуэ (1590—1649). Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы.

С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со сторо­ны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жиз­ни. Ведущим стилем всего искусства официально становится клас­сицизм.

Развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированно­сти, — жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602—1674). Во вто­рой половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегориче­ские портреты. У Пьера Миньяра (1612—1695) — преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659—1743) особенно прославился порт­ретами короля. Наиболее интересными по колористическому ре­шению были портреты Никола Ларжильера (1656—1746).

В конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.

Блог

: Черные классицизмы в изобразительном искусстве

Помимо представления последних исследований греко-римской древности и древнего Средиземноморья, участники ежегодного собрания SCS все чаще имели возможность обсудить другие важные вопросы, такие как история классики. как поле; системные проблемы и направления на будущее; и способы сделать эту область более доступной для людей с различным опытом и опытом. SCS недавно также включил в ежегодные собрания лекции влиятельных художников и писателей, чьи работы опираются, адаптируют и интерпретируют древнегреческие и римские тексты для широкой публики.Луис Альфаро, драматург и художник-постановщик чикано, рассказал о своих адаптациях греческой трагедии во время ежегодной встречи 2019 года в Сан-Диего, а в этом году в Вашингтоне, округ Колумбия, Мэдлин Миллер, автор самых продаваемых романов Circe (2018) и Песня Ахилла (2012), обсуждаются творческие подходы к эпосам Гомера. Их вклад в эту область указывает на ценность поиска разговоров с теми, кто взаимодействует с греческим и римским миром за пределами классной комнаты.

Eos , аффилированная группа SCS, которая специализируется на приемах африканской классики, в этом году присоединилась к усилиям по вовлечению современных художников в диалог с классическим сообществом на встрече SCS 2020. В этом году Eos организовал панель и организовал художественную выставку на тему «Черный классицизм в изобразительном искусстве». Их цель состояла в том, чтобы «проследить и интерпретировать визуальные реакции людей африканского происхождения на классические материалы и связать их с типично более текстовым исследованием черных классицизмов». «При поддержке SCS и Onassis Foundation USA, Eos организовал, чтобы панель проводилась не в конференц-отеле, а в« Busboys and Poets », месте для проведения местных мероприятий в нескольких кварталах от отеля, названном в честь Лэнгстона Хьюза и известном за его социальную активность и как место встречи для политических и культурных разговоров. Шесть ученых представили доклады о различных произведениях изобразительного искусства, от фильмов до картин и скульптур, в то время как Шелли Хейли, избранный президент SCS на 2021 год и заведующий кафедрой классики Эдварда Норта и профессор африканских исследований в Гамильтон-колледже, представила и ответила к бумагам.

Рис. 1: Матиас Хансес, доцент кафедры классики Университета Пенсильвании и соучредитель Eos , во время панельной дискуссии «Басбои и поэты». Фото Нины Папатанасопулу.

Наряду с научными работами на выставке Eos были представлены некоторые из лауреатов признанной жюри художественной выставки местных художников, чьи работы соответствуют греко-римской древности или традициям художников африканской диаспоры, которые работали с классической древностью.Тринадцать художников были отобраны жюри: Ахмари Бентон, Энн Боуи, Тим Дэвис, Марджери Голдберг, Хьюберт Джексон, Ибоу Н’Диай, Гэвин Сьюэлл, Трой Джонс, Хэмптон Олфус, Крки, Синтия Сэндс, Айша Термидор и Чарльз Тротт. Девять из тринадцати художников присутствовали, чтобы обсудить свою работу в конце панели, и смешались с толпой во время последовавшего приема еды и напитков.

Рисунок 2: Хьюберт Джексон, , пересекая границы времени и места , 2019.Изображение использовано с разрешения художника.

Разговаривая с этими художниками, я задавался вопросом, что они находили вдохновляющим в греко-римской древности и как они думали, что их работа связана с ней. Каково им было участвовать в этой панели и общаться с сообществом SCS? Хьюберт Джексон, местный художник и учитель искусств округа Колумбия, чья работа Пересекая границы времени и места была на видном месте у входа в пространство событий, создает коллажи, которые исследуют человеческую идентичность и историю и объединяют места и события, имеющие значение для ему. В своей работе Джексон использует элементы прошлого, в том числе африканские символы, пирамиды в Египте и древнегреческий храм как фон современного американского города. Все это, как он объяснил во время своей короткой презентации, было частью существования и истории афроамериканцев, и его работа чествует их, приглашая к диалогу между этими культурами и временными периодами.

Рисунок 3: Мелвин Харди, один из членов жюри, Кэролайн Старк, Кэрол Роудс Дайсон, куратор журнала Busboys and Poets и IRB, и Хьюберт Джексон во время презентации художественных работ на выставке «Busboys and Poets.Фото Нины Папатанасопулу.

Работа Анны Боуи, художницы и историка, предполагает, что понятие классизма существует и исследуется повсеместно. Ее работа направлена ​​на «признание основополагающих принципов, которые считаются классическими формами стиля и содержания, поскольку они выражаются во времени, культурах и народах». Одна из ее работ, представленных на выставке, Hallowed Ground , по словам Боуи, «призыв к памяти духовных сил.Он обращается к «скрытому» нарративу, встречающемуся в репрессивных обществах ». Далее она объясняет значение произведения, отмечая:

Чивара — ритуальный объект, представляющий антилопу, используется этнической группой бамбара в Мали. Для фермеров, живущих в саванне в верховьях реки Нигер, благосостояние сельского хозяйства имеет центральное значение для общества Бамбара. Подобно храму весталок и Оракула в Дельфах, тайные учения сопровождали чивару, чтобы передать необходимые знания и навыки, от которых зависело само выживание сообщества.Чивара окружена объектами, которые ссылаются на жизнь до и во время порабощения, и делает невидимое видимым для зрителя, отражающего ее учение, и черпает из него все, что человек воспринимает и в чем нуждается.

Рисунок 4: Анн Боуи, Hallowed Ground , 2018. Изображение использовано с разрешения художника.

Художник Ахмари Бентон также был выбран для участия в выставке. Бентон использует греческую и римскую мифологию как источник вдохновения для своего искусства, и ее произведение « Две истины и ложь » было показано во время мероприятия в «Басбои и поэты.Работа была вдохновлена ​​фигурой Медузы, которую она считает красивой, но опасной и загадочной. «Мифы — независимо от того, подписываемся ли мы под ними сознательно или подсознательно — это то, как мы понимаем мир вокруг нас. Это факт, и мы все разделяем его. Меня очаровывает борьба между отрицанием и принятием мифов на личном уровне », — прокомментировал Ахмари.

Рис. 5: Ахмари Бентон, Две истины и ложь , 2019. Изображение использовано с разрешения художника.

Трой Джонс, афроамериканский художник из Нью-Джерси, создает произведения искусства, в которых особое внимание уделяется идентичности афроамериканцев. Его картины следуют стилю Караваджо и изображают чернокожих мужчин, которые носят своего рода маски. «Это тяжело для чернокожих мужчин в США», — сказал Джонс. «Чернокожему мужчине трудно быть настоящим« я »; всегда нужно устраивать шоу, носить маску ». Древние греки добровольно надевали маски, чтобы исполнять роли во время фестивалей, в ритуальном утверждении своего большого сообщества.Однако искусство Джонса изображает чернокожих мужчин, вынужденных надевать маску; так часто и так долго, что это становится частью их собственной личности.

Рисунок 6: Трой Джонс, Это Америка , 2019 г. Изображение использовано с разрешения художника.

Тим Дэвис, преподаватель искусств родом из Чикаго, который в настоящее время работает с галереей в округе Колумбия, также создает произведения искусства, отражающие идентичность чернокожих мужчин в США сегодня. Его работа, Blue Brothers , по словам Дэвиса, «повествует о современных чернокожих мужчинах, которые достигают совершеннолетия, которые работают над тем, чтобы стать сильнее и более сосредоточенными на своем наследии и культуре.«Отсутствие черт лица на изображенных лицах обращает наше внимание на волосы. «Для негритянской культуры волосы часто были способом художественного самовыражения и сильного выступления», — объяснил Дэвис. Изучая греческие и римские скульптуры и вазы, Дэвис был очарован тем вниманием, которое греки и римляне уделяли прическам, и был вдохновлен делать то же самое.

Рисунок 7: Тим Дэвис, Blue Brothers , 2015-16 гг. Изображение использовано с разрешения художника.

Художник Чарльз Тротт пытается отвлечь нас от внешнего вида и эстетических различий, которые нас разделяют, и сосредотачивается на элементах, которые нас объединяют. В качестве вдохновения для своего искусства Тротт использует изображения из древности и часто использует карты, чтобы помочь нам определить, что он изображает. Греки и римляне находились под сильным влиянием египетской культуры, и он хочет выявить эту связь в своей работе. Он также хочет подчеркнуть связи между африканским миром и Америкой.

Рисунок 8: Чарльз Тротт, Bantu Knots , 2014. Изображение использовано с разрешения художника.

Искусство Хэмптона Ольфуса также пытается выявить связи между Африкой и греко-римским миром. Его работа подчеркивает социальные роли и обычаи, которые пронизывают многие культуры независимо от времени и места. Политика, война и мир , одна из его работ, отобранных для выставки «Черный классицизм», подчеркивает человеческую склонность к войне и политической розни.Работа напоминает о Троянской войне, а Хелен стоит сбоку. «Эта женщина олицетворяет роль, в которую втолкнули женщин; она на заднем плане, хрупкая и напуганная, а мужчины изображаются защитниками добродетели и справедливости. Эти ярлыки навязывает общество », — сказал Олфус.

Рис. 9: Трой Джонс, Ахмари Бентон и Чарльз Тротт в «Busboys and Poets». Фото Нины Папатанасопулу.

Рисунок 10: Хэмптон Олфус рассказывает о своей работе Политика, война и мир (отображается справа и на слайд-шоу).Фото Нины Папатанасопулу.

Местный художник Крки находит греческие и римские скульптуры красивыми и завораживающими, но их совершенство заставляет его задаться вопросом: почему все так идеализированы, никогда не пропускают части тела, никогда не имеют недостатков? В своих скульптурах Крки хотел восполнить этот пробел. «Я бы с удовольствием изобразил черного человека из мрамора», — сказал он. Его работа под названием The Poet сделана из пластика PLA и изображает настоящего поэта, молодого чернокожего человека, которого он видел в исполнении.Его поэт носит вязаную шапку, а его лицо частично скрыто какой-то маской. «Эта маска скрывает его от остального мира, — объяснил Крки, — это человек, которого никогда не увидят».

Рис. 11: Qrcky, The Poet , 2019. Изображение использовано с разрешения художника.

Марджери Голдберг, скульптор по дереву, представила свое искусство для участия в выставке, потому что считает его «панкультурным, связанным со всеми культурами и представляющим всех людей».«Вдохновленная фигуративным искусством греков и египтян, она делает в основном фигуративные скульптуры и использует в своем искусстве древние элементы, такие как иероглифы. В ее скульптуре под названием He She Tree женщина и мужчина, вырезанные из красного дерева и орехового дерева соответственно, кажутся выходящими из пня. Гольдберг отметил, что пень похож на человеческий торс. Дерево предлагает жизнь, но также стабильность и силу.

Рисунок 12: Марджери Голдберг, He She Tree. Изображение использовано с разрешения художника.

Планируя панно и выставку «Черные классицизмы» Eos стремился познакомить научные исследования африканских приемов классиков с современными художниками, которые также интересуются греко-римским прошлым. Матиас Хансес, доцент кафедры классики и древних средиземноморских исследований в Пенсильванском университете и один из соучредителей Eos , отметил, что при изучении древнего мира тексты все чаще используются в изобразительном искусстве и материалах. .В классических исследованиях восприятия внимание больше, чем когда-либо, уделяется цветным людям и их творческим и научным занятиям с древним Средиземноморьем. Для группы он хотел объединить эти два научных направления. На протяжении всего мероприятия его целью было выяснить, будут ли современные художники использовать общие методологии и заниматься теми же проблемами, что и научные статьи, и узнать, как их искусство может повлиять на наше понимание прошлого, настоящего и будущего классических исследований. Для Кэролайн Старк, доцента кафедры классики в Университете Говарда и еще одного соучредителя Eos , художественная выставка демонстрирует богатые традиции и непреходящую жизнеспособность черного классицизма в изобразительном искусстве и, в частности, важность и влияние Африки в классическом искусстве. древность.«Общение с художниками и взаимодействие с их работами обогащает наше понимание древнего мира и дает еще одну линзу, через которую мы можем смотреть на наши собственные работы», — отметил Старк. Все вместе эти работы иллюстрируют желание признать влияние африканских культур на греко-римскую мысль; интерес к изображению общих черт в африканских и греко-римских верованиях; и необходимость думать о прошлом как о руководстве для настоящего и будущего.

Фото 13: Зрители в «Басбои и поэты» вечером 3 января.Фото Нины Папатанасопулу.

Выставка «Черные классицизмы в визуальном искусстве» откроется для публики в Междисциплинарном исследовательском корпусе (IRB) Университета Ховарда в конце января и продлится до конца июня.

Это мероприятие стало возможным благодаря щедрой поддержке фонда Онассиса США. Eos также благодарит тех, кто помогал в организации мероприятия: Хелен Каллиер и Черан Али из SCS; Мелвин и Хуанита Харди из Millennium Arts Salon; Бренди Джексон, Эшли Бетел и Кэрол Роудс Дайсон из «Басбоев и поэтов»; Зои Лафис и Центр греческих исследований; и участники дискуссии Сэм Агбаму, Стефани Эчеверриа-Фенн, Маргарет Дэй Элснер, Шелли Хейли, Том Хокинс, Стюарт Макманус и Мишель Валери Ронник.

Заголовок: Мраморная голова африканского ребенка, Роман, 150–200 гг. Н. Э., Мрамор, Музей Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния (Программа открытого содержания Гетти).

«Традиционный», «Классический» и «Королевский указатель».

На прошлой неделе наткнувшись на некоторые из моих любимых страниц в социальных сетях, я наткнулся на короткое видео современного художника, в котором предлагалось, чтобы художники, использующие определенные технологии обработки изображений в своем процессе, не называли себя классическими или традиционными художниками.

Хотя я понимаю желание художника выделить свои работы среди конкурентов, я не уверен, что все различия действительны. Ни разу на уроках истории искусства я не вспоминаю, как узнал, что использование технологий обработки изображений дисквалифицирует «классический» или «традиционный» ярлык; однако, возможно, я просто это пропустил. Как некоторые из вас, возможно, помнят, уроки истории искусств могут быть немного сухими.

Итак, давайте исследуем эту идею, посмотрев на то, что Британская энциклопедия говорит об идее «классического» искусства:

«В изобразительном искусстве, помимо общих качеств, связанных с эстетической установкой классицизма, художники-классицисты предпочитают несколько более специфические качества; К ним относятся линия поверх цвета, прямые линии над кривыми, фронтальность и замкнутые композиции над диагональными композициями в глубокий космос, а общее над частным.

… Классическая традиция не исчезла в средние века, но благодаря решительным усилиям итальянцев 15-го и 16-го веков по поглощению классицизма античности, итальянский Ренессанс был первым периодом основательного классицизма после античности. Архитектор 15 века Леон Баттиста Альберти приравнял классицизм к красоте и определил красоту в архитектуре как «гармонию и согласованность всех частей, достигаемую следуя хорошо обоснованным правилам … В живописи художники должны были выбирать предметы, прославляющие человека, использовать фигурки, подходящие к изображаемым действиям, и имитирующие появление действий в мире природы. В изобразительном искусстве классицизм Возрождения воплощен в Микеланджело Давид (1501–04; Академия, Флоренция), в Рафаэле портрете Бальдассаре Кастильоне (1516, Лувр, Париж) и в Донато. Палаццо Каприни Браманте (ок. 1510; Рим; разрушен).

Примеры античности и эпохи Возрождения в Риме послужили эталоном классицизма на следующие два столетия в Италии, в то время как во Франции 17-го века эти примеры вместе с теориями Альберти привели ведущих французских художников к очищенному классицизму.… В Англии XVIII века классицизм в архитектуре — основанный на трудах и трактатах итальянского архитектора Андреа Палладио , основанных на римской древности и Риме эпохи Возрождения — обеспечивал стандарты классицизма, которые пронизывали английскую и американскую архитектуру до начала XIX века. 19 век. Академические наклонности английских художников, таких как сэр Джошуа Рейнольдс , дали уроки классицизма эпохи Возрождения, который доминировал в аналогичном периоде английской и американской живописи.”

Хотя приведенный выше текст действительно описывает ряд атрибутов «классической» работы, в нем ничего не говорится об отвращении к инновациям или технологиям того времени. Однако интересно, что приведенное выше описание подчеркивает, что сэр Джошуа Рейнольдс дал уроки классицизма эпохи Возрождения, который «доминировал в аналогичном периоде английской и американской живописи». Мы вернемся к этому чуть позже…

Так что насчет «традиционного»?

Мерриам Вебстер определяет «традиционный» как нечто «основанное на обычаях, обычно передаваемых от предыдущего поколения.Так что, возможно, художник в вышеупомянутом видео утверждал, что технологии визуализации существуют не так давно — или, возможно, технологии визуализации не были включены в практику рисования и рисования очень давно?

Но так ли это?

Оказывается, такие устройства, как камера-обскура, люцидия и оттика (а также другие технологии визуализации) уже довольно давно являются частью «традиционного» рисования и живописи. Хотя самые ранние дошедшие до нас сочинения, касающиеся камеры-обскуры, восходят к 470 г. до н.э. до китайского философа Мо-Ти, возможно, будет более уместным перейти к нескольким задокументированным случаям исторически значимых художников или художественным текстам, относящимся к технологиям. обсуждаемый.

Начиная с 15 века (опять же, вспомним вышеупомянутые решительные усилия итальянцев 15 и 16 веков по поглощению «классицизма» античности) Леонардо да Винчи дал два четких описания камеры-обскуры в своих записных книжках. (1490). Более того, Леонардо фактически опубликовал первое четкое описание камеры-обскуры в Codex Atlanticus в 1502 году. Вскоре после этого итальянский ученый и эрудит Джованни Баттиста Делла Порта в своей книге 1558 года Magiae Naturalis рекомендовал использовать это устройство в качестве вспомогательного средства. для рисования для художников, в то время как венецианский автор Даниэле Барборо в своем руководстве по перспективе для архитекторов и художников описал, как рисовать из изображения, проецируемого «камерой-обскурой» на бумажный экран.

Обращаясь к 17 веку, мы находим Иоганна Кристофа Штурма, Иоганна Зана и Георга Фридриха Брандера, которые разработали «коробчатую» камеру-обскура, которая привела к созданию моделей, которые были популярны среди художников восемнадцатого века. Среди этих художников были Гаспар ван Виттель , Антонио Канал , звали Каналетто и Джошуа Рейнольдс , которые особенно ценили использование Royal Delineator Уильяма Сторера.

Верно — сэр Джошуа Рейнольдс.

Камера-обскура сэра Джошуа Рейнольдса. Музей науки, Лондон.

Тот же художник, который «давал уроки классицизма эпохи Возрождения, который доминировал в аналогичном периоде английской и американской живописи», использовал Royal Delineator.

Даже непримиримый соперник Рейнольдса, Thomas Gainsborough , был склонен к творческому исследованию современных технологий. Озиас Хамфри, знаменитый портретист-миниатюрист, плодовитый писатель и дневник, написал объемные заметки о методах и техниках рисования Гейнсборо.Среди этих работ четко описывалось использование Гейнсборо камеры-обскуры.

Английский пейзажист и автор дневников 18-го века Джон Фарингтон также описал использование Гейнсборо интересного устройства, называемого «демонстрационный бокс»: «Ящик Гейнсборо представлял собой камеру, построенную из подвижных стеклянных панелей, на которых он рисовал пейзажи и другие предметы. Они были освещены свечами сзади, и при просмотре через увеличительную линзу «эффект был поистине завораживающим — предметы лунного света особенно демонстрировали наиболее совершенное сходство с природой.” Однако это устройство, похоже, было больше для развлекательных целей, чем инструмент для рисования для его рисования / рисования.

Щедро иллюстрированный Уильям Чеселден 1733 Остеография , или «Анатомия костей», была вехой в истории анатомической иллюстрации. Чеселден использовал камеру-обскуру для создания текстовых пластин и, как сообщалось, фактически решил проблему перевернутого перевернутого устройства, повесив образцы своих объектов вверх ногами перед камерой.

Royal Delineator Уильяма Сторера был определенно самой сложной и самой сложной камерой-обскурой около 1778 года. Об этом устройстве Гораций Уолпол писал: «… оно было изобретено за эти восемнадцать месяцев Уильямом Сторером, норфолком, одним из самых скромных и скромных существ. . Сэр Джошуа Рейнольдс и Уэст сошли с ума, и это будут их собственные ошибки, если они не превзойдут Рубенса в свете и тени… »

«The Camera Lucida» используется всеми художниками, которых я нашел ! », — писал художник Джон Селл Котман в 1817 году.Он сам — во время своего живописного тура по Нормандии между 1817 и 1820 годами — использовал это устройство, как и скульпторы сэр Фрэнсис Чантри и Томас Кэмпбелл . Устройство « стало очень широко использоваться для рисования пейзажей » и было принято международными пейзажистами от Вильгельма Хубера и Джачинто Гиганте до Массимо д’Азельо , от Юлиуса Шнорра фон Каролсфельда и Franz Horny до Wilhelm Götzloff .»- Эрна Фиорентини

Итак, хотя существует достаточное количество косвенных доказательств того, что устройства для обработки изображений действительно использовались художниками Караваджо, Веласкес и Вермеер — я не собираюсь здесь рассматривать эти случаи, поскольку адекватной документации действительно не существует.

А как насчет использования реальной фотографии?

Фотография также была полезным инструментом в арсенале многих исторически значимых художников на протяжении десятилетий. Такие художники, как Пикассо, Дега, Муха, Кало, Сезанн, Гоген, Лотрек (и это лишь некоторые из них) использовали эталонную фотографию для создания некоторых из самых известных работ, доступных сегодня.Простой поиск в Интернете откроет множество справочных фотографий, которые упомянутые выше художники использовали для своих самых популярных работ.

Как вы можете видеть из нескольких избранных примеров, показанных здесь, технологии визуализации были частью арсенала визуальных художников в течение многих лет ( все вышеперечисленные утверждения могут быть легко проверены с помощью минимального исследования, которое я рекомендую вам сделать ) . Казалось бы, существует «традиция» художников, использующих современные технологии для создания новых и новаторских работ.Вдобавок кажется, что художники, приверженные «классическим» традициям, также не прочь использовать те приемы, которые они считали подходящими для достижения своих результатов.

Тот факт, что некоторые художники не используют доступные технологии, не делает их классическими и не делает их работы традиционными. Они наносят краску на холст или панель, как и те, кто предпочитает использовать доступные технологии. Попытка провести качественное различие иным образом, кажется, демонстрирует, что художник пытается компенсировать относительный недостаток объяснением, а не новаторством.

Счастливое рисование — как бы вы это ни выбрали.

НАПИСАНО

Энтони Вайчулис

— современный художник Тромпе Л’оэйль, чьи работы были опубликованы в крупных художественных изданиях, включая The Artist’s Magazine, Fine Art Connoisseur, American Artist, American Art Review, American Art Collector, Art News и многих других.

Классицизм в цвете: художественное вдохновение из многоцветного древнего мира

Классицизм в цвете: художественное вдохновение из многоцветного древнего мира

История западного классического искусства в целом сохранила повествование о монохромности.На первый взгляд, доказательства этого кажутся ошеломляющими — достаточно взглянуть на греческий и римский залы любого крупного музея, чтобы подтвердить это предположение. Художники и архитекторы эпохи Возрождения закрепили в западном художественном сознании предполагаемое отсутствие цвета древнего мира, неизмеримо повлиявшее на искусство с 16 века до наших дней. Однако с XVIII века и ученые, и художники знали, что античность была намного ярче. Хотя истинная яркая эстетика древнего искусства никогда не превосходила доминирующего классического белого дизайна, художники постоянно вдохновлялись пигментацией древности и использовали ее в своих собственных работах.Прослеживая вдохновение в искусстве полихромии в 19 веке и сравнивая его с современными художниками, использующими его сегодня, мы можем увидеть, насколько полихромия была объектом восхищения для обоих поколений художников. В разные эпохи полихромия использовалась обоими, чтобы отвечать интересам и идеям своих зрителей. Однако если художники XIX века считали полихромию захватывающе новым художественным выбором, который порадует их аудиторию, современные художники теперь используют ее, чтобы активно противодействовать повествованию о расовой белизне в классическом искусстве.

Утверждение монохромного идеала: как цвет «потерялся» с древности

Стирание цвета из этого повествования сначала было в основном случайным, поскольку раскопанные образцы классической скульптуры и архитектуры, которые положили начало эпохе Возрождения, давно утратили свои пигменты из-за возраста и погоды. Органические связующие, такие как воск и яичная темпера, которые удерживали природный пигмент на камне, со временем разложились, обнажив оставшийся белый мрамор под ним. Таким образом, эти голые работы внешне подтверждали предположение художников о том, что их древние отсылки действительно были созданы с использованием белых поверхностей, которыми они теперь обладали.На пике Возрождения идея классического, определяемого отсутствием цвета, была настолько присуща визуальному мышлению эпохи, что, когда художники, такие как нидерландский скульптор Виллем Даниэльс ван Тетроде, создавали полихромные произведения, такие как его скульптура Геракла 1568-75 годов, Работа считалась противоречащей идеалам римского классицизма и его эстетике.

В то время как первоначальное заблуждение о бесцветном классицизме, повлиявшем на эпоху Возрождения, было случайным, имплантация идеала монохромности в западный историко-художественный канон в последующие века было совсем не так.Примеры полихромной скульптуры были обнаружены еще в 1730-х годах при раскопках Помпеи и Геркуланума, в ходе которых были обнаружены известные образцы скульптуры, сохранившие некоторые из своих первоначальных оттенков. Иоганн Иоахим Винкельманн, известный историк искусства 18 века и автор формирующего текста по древнему искусству, Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) , был хорошо осведомлен об этом открытии. Он даже видел несколько пигментированных образцов из древних городов во время поездки в Неаполь, но, несмотря на свою осведомленность, он много писал об идеальной белизне монохромной скульптуры, заявляя: «Чем белее тело, тем оно красивее». это повлияло не только на ученость, но и на эстетический вкус на последующие столетия. Его прозвали отцом истории искусства, очень влиятельные утверждения Винкельмана об эстетической предпочтительности белизны сохраняются и по сей день, оставив после себя наследие расистской презумпции белизны, присущей красоте.

Для нетерпеливой публики: художественные исследования полихромии XIX века

В то время как повествование о монохроматическом древнем мире оставалось доминирующим влиянием на западное искусство, художники, особенно в 19 веке, все больше черпали вдохновение из полихромии, поскольку было обнаружено все больше примеров скульптуры с оригинальными пигментами.Их работы, хотя и изображали древний мир, отражали увлечение античностью XIX века и их идеи о мире искусства, красоте и расе.

Крупное открытие, сделанное в декабре 1870 года на месте Танагра в современной Греции, оказало особое влияние на мир французского искусства. Большая группа красочных эллинистических погребальных скульптур была привезена в Париж в 1878 году и выставлена ​​на выставке Exposition Universelle, , где они привлекли внимание публики.Жан-Леон Жером был одним из многих, кого очаровали эти красочные работы. В 1891 году он создал свою собственную полихромную версию одной из скульптур Танагры, The Hoop Dancer , для продажи через своего дилера Адольфа Гупиля, пользуясь услугами ненасытной публики, очарованной работами на выставке Exposition . Танцовщица с обручем не получила похвалы Академии, поскольку противоречила широко распространенной бесцветной эстетике, но оставалась популярной на публичном рынке. Исследование Танагры и полихромии Жеромом продолжилось в его работе «Живопись вдыхает жизнь в скульптуру » 1893 года.В этой сцене он представляет себе деятельность в мастерских Танагры, где молодая художница аккуратно наносит яркий цвет на поверхность небольшой скульптуры, окруженной рядом законченных разноцветных копий The Hoop Dancer . Его представление о древних корнях полихромии служит историзирующим оправданием его собственных полихроматических занятий, которые Академия не одобряет. Фигура, повернувшаяся спиной к аудитории, стоит у окна продаж, ясно показывая, что мультипликаторы выставлены на продажу, фактически действуя как продакт-плейсмент для собственной работы Жерома.

Танагра, Жан-Леон Жером, 1890, Полихромный мрамор, Музей Орсе. Эта деталь из скульптуры Жерома также была переделана в нескольких версиях из полихромного гипса, продаваемых широкой публике. Картина вдыхает жизнь в скульптуру, Жан-Леон Жером, 1893, холст, масло, Художественная галерея Онтарио

Сэр Лоуренс Альма-Тадема, британский академик 19-го века, был так же впечатлен эстетикой классического мира, как его бесцветным внешним видом, так и недавно обнаруженной яркой полихромией.Изучение творчества Алма-Тадемы показывает, что он всю жизнь стремился к археологической точности в изображениях древней архитектуры. Его точность в передаче специфики классических достопримечательностей, которые он изображал, проистекает из личных исследований художника, которые он проводил во время поездок в Италию. Он отправился в Помепии в 1863 году во время своего медового месяца и провел множество замеров эскизов археологических памятников, задокументированных на фотографиях, на которых художник измерял ванны Стабиана, которые позже будут представлены в его живописных работах.

Личный интерес Альма-Тадемы к точным археологическим раскопкам в его работах также отражен в его картине 1868 года, Фидия и Фриз Парфенона. Мало того, что скульптурные детали Парфенона тщательно задокументированы благодаря тщательному изучению мрамора Элгина в Британском музее Алма-Тадемой, но он дополнительно изобразил скульптурную программу Парфенона в полихроматической схеме, которую он изначально имел.Несмотря на свое внимание к историческим деталям, Альма-Тадема, как и Жером, создал исторический вымысел в своем произведении, удовлетворяющем желания его аудитории. Изображая Фидия и коллекцию других афинских элит на строительных лесах, рассматривая Фриз Парфенона с той же точки зрения, к которой британская публика теперь имела доступ в Британском музее, он позволяет зрителю XIX века провести привлекательную параллель между собой и классическими мастерами. и ценители старины.

Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям, сэр Лоуренс Альма-Тадема, 1868, холст, масло, Бирмингемский музейный фонд

Не только исторические повествования стали пищей для художественного воображения, но и материалы полихромии оказали такое же влияние на скульпторов.Сам Жером был заинтригован применением цвета к трехмерным работам, что продемонстрировано не только в его красочном обруче Hoop Dancer , но и в более крупной скульптурной работе Corinth . Как и в случае с его работами, основанными на Танагре, Corinth аналогичным образом объединяет классические интересы Жерома с современными тенденциями и эстетикой современного мира искусства того времени. Полностью реализованная палитра и декоративные детали, которые он использует для раскрашивания статуи, отражают его всепроникающий интерес к классической полихромии, в то время как драгоценности, осанка и сильный взгляд фигуры имитируют изображения женщин в символической живописи конца 19-го и начала 20-го веков. .

Коринф, Жан-Леон Жером, 1903–1904, Полихромная штукатурка, цветной воск и металлическая проволока, Musée d’Orsay

Другие художники, например, обладатель Римской премии 1883 года Анри-Эдуар Ломбар обратились к образцам классических художников, использующих естественные оттенки красочного мрамора в своей работе 1885 Елена Троянская . Возвращаясь к природным полихромным примерам, когда древние художники наполняли свои работы колористическим измерением с помощью этого цветного мрамора, Ломбард и мастер по мрамору Жюль Кантини использовали зеленый и желтый мрамор в дополнение к другим полудрагоценным камням, таким как малахит, для создания одежды. , волосы, украшения и глаза фигуры.Работа является ярким примером мастерских способностей Кантини, а также превосходства Ломбарда над классической эстетикой, одобренной Академией.

Елена, Анри Ломбард и Жюль Кантини, 1885 год, каррарский белый мрамор, старинный зеленый мрамор, желтый сиенский мрамор, алебастр, малахит, эмалированный металл, камень, Музей Орсе

И в Коринф , и в Елена Троянская , Жером и Ломбард занимаются пигментацией полихромии в ее самом буквальном смысле, но они не отклоняются от расовой белизны, воспринимаемой классическим миром. Кожа Елены Троянской оставлена ​​из непигментированного белого мрамора, тогда как Жером выбрал очень светлый оттенок кожи в своем изображении Коринф , подтверждая их восприятие классической скульптуры как расово белое. Даже при использовании цвета художники придерживались эстетических заявлений и оценок белизны, проистекающих из произведений Винкельмана, которые доминировали в художественном сознании своего времени.

Скульптор Шарль Кордье использовал такой же подход к полихромии, как Жером и Ломбард, используя разноцветный мрамор, одновременно играя с предположением о белизне классической скульптуры, изображая своих североафриканских предметов в темной бронзе, а не мраморе.Эти изображения, проиллюстрированные его скульптурой 1861 года «Женщина из французских колоний », неразрывно связаны со сложной историей колониальной истории Франции того времени, а также с концепциями расы 19 века, пропитанными предвзятостью и идеями расовой иерархии. Изображение цветных субъектов Кордье возникло в значительной степени из его интересов к этнографии и расистского отношения к людям африканского происхождения как к объектам этнографического исследования. Эти работы были чрезвычайно популярны среди французской элиты, поскольку они удовлетворяли желания публики в отношении полихроматических работ, изображающих людей, которых они считали «другими», и восхищали зрителей, опровергая их предположения о белизне, которую они считали неотъемлемой частью классического искусства.Под руководством Кордье двойное значение белизны как художественного выбора и как расового дескриптора полностью переплетено и обнажено для удовольствия зрителя XIX века.

Женщина из французских колоний, Шарль Кордье, 1861 г., алжирский оникс-мрамор, бронза и позолоченная бронза, эмаль, аметист; белый мраморный цоколь, Музей Метрополитен

Реконтекстуализация классической белизны — художественные увлечения 21 века с помощью полихромии

Художники 21-го века не меньше вдохновляются полихромией, чем их коллеги 19-го века, и аналогичным образом переосмысливают и воссоздают образ древнего мира в его оригинальной яркой палитре. Однако современные художники гораздо более остро рассматривают проблемное наследие белизны, которое сохранилось от представлений 19 века о полихромии древнего мира.

Ни одно обсуждение полихромии в современном искусстве не было бы полным, если бы не началось с работы Винзенца Бринкманна. Бринкманн, классик, осознавший непонимание внешнего вида полихромии, вместе со своей женой Ульрикой Кох-Бринкманн создал слепки скульптур, украшенных самыми яркими цветами.Они максимально точно воссоздали первоначальный вид работы, основанный на научных исследованиях остаточных пигментов на поверхности. Их работы были предметом передвижной выставки-блокбастера «Боги в цвете», гастролирующей с 2003 года, и одновременно очаровали зрителей и вызвали весьма обстоятельный разговор о повсеместном распространении белизны в западной концепции классического искусства и его наследии.

Экспериментальная цветовая реконструкция богини Артемиды, так называемой Артемиды Винкельмана, вариант A, Винзенц Бринкманн и Ульрике Кох-Бринкманн, 2010 г., Университет Людвига-Максимилиана

Вслед за Бринкманном другие художники создали работы, которые усложняют допущения и социальные концепции, лежащие в основе взаимодействия 19 века с полихромией.Скульптор Дуэйн Хэнсон создает гиперреалистичные фигуративные скульптуры, запечатлевая каждую деталь, вплоть до точного цвета и оттенков их кожи. Они особенно напоминают модель Corinth Жерома тем, насколько оживлены эти реалистичные фигуры. Скульптура Хансона « Housepainter II » напрямую связана с классической традицией, к которой аналогичным образом стремился и Жером, с позой персонажа Хансона, имитирующей копье-носитель Поликлейта . Тем не менее, Хэнсон побуждает зрителя противостоять укоренившемуся представлению о белизне в классическом искусстве, изображая черного человека в канонической позе, держащего валик из пенопласта, когда он красит стену позади себя в белый цвет.Он обнажает побелку древности с буквальным толкованием явления. Резонанс произведения Хэнсона был подчеркнут на выставке 2018 года в The MET Breuer, где оно было заметно сопоставлено с произведением Hermes Полклейта в разделе под названием «Презумпция белого». В обзоре выставки New York Times описывается, как это сопоставление обнажает, что «белизна классического искусства — это пагубный, исключающий вымысел, который« окрашивает »западный взгляд на совершенство.”

Маляр II, Дуэйн Хэнсон, 1984, бронза и полихромия

Современное искусство вызывает критические отклики, в частности, на версию полихромии Шарля Кордье. Можно провести резкое сравнение между Женщина из французских колоний и скульптурой Rumors of War Кехинде Уайли из 2019 года. Здесь Уайли изображает молодого черного человека в классическом формате конной скульптуры, изображая его исполненным царственной силы архетипа. гордость. В то время как выбор материалов является заимствованием у Кордье, Rumors of War в первую очередь является ответом на распространение конфедеративных памятников, покрывающих Соединенные Штаты, которые заимствованы из предполагаемой белизны классической скульптуры для их послания о превосходстве.

Слухи о войне, Кехинде Вили, 2019, бронза, фото Трэвиса Фуллертона © Музей изящных искусств Вирджинии

Собственная коллекция Cast Hall отеля ICAA, заполненная белыми гипсовыми слепками древних скульптур XIX века, также послужила источником вдохновения для переосмысления современного художника. Австралийский цифровой художник, куратор и педагог Гэри Карлси создал проект Chromophilia , серию цифровых анимаций и видеороликов, в которых изображены ожившие слепки ICAA, вспыхивающие яркими красками, когда они пробуждаются от своего побеленного состояния.Актеры общаются со зрителем, спрашивая, как их стали так неправильно охарактеризовать, как утрачена их истинная яркость и как манипулируют их белизной, чтобы поддержать рассказы о притеснении. Эту цифровую выставку можно посмотреть на сайте ICAA.

Как показывает этот взгляд назад на утрату полихромии, художественные интерпретации ее открытия в XIX веке и пересмотр современных художников, художественное воздействие полихромии неоспоримо.Он был объектом восхищения на протяжении веков, даже несмотря на то, что ученые неправильно его понимали и отвергали. Примечательно развитие того, как художники осознали резонанс этой полихромии и цвета, который она придает. Упомянутые здесь современные художники — это только начало исследования и усложнения повествований о белизне, увековеченных в идеях 19 века о полихромии и классическом искусстве. Нашему артистическому сообществу необходимо подчеркнуть их голоса.

---

Исследовано и написано Молли Вольфорт, Питером Пеннойером, научным сотрудником Cast Hall, 2020

Классический реализм — Центр обновления искусства

Классический реализм

Живые традиции художника

Стивен Гджертсон

Выражение «классический реализм» возникло у художника из Миннеаполиса Ричарда Лака.Лэк учился у бостонского художника Р. Х. Айвса Гаммелла. (1893-1981) в начале 1950-х гг. В 1967 году Лак основал Ателье Лак, школу-студию изобразительного искусства, созданную по образцу ателье Парижа 19 ^-го -го века и учениям бостонских импрессионистов. К 1980 году он обучил значительную группу молодых художников. В 1982 году они организовали передвижную выставку своих работ и выставок других художников в рамках художественной традиции, представленной Гаммеллом, Лаком и их учениками.Верн Суонсон, директор Спрингвилльского музея, Спрингвилль, штат Юта (место проведения выставки), попросил Лака придумать термин, который отличал бы реализм наследников бостонской традиции от реализма других художников-представительниц. Хотя он не хотел называть эту работу ярлыком, Лак выбрал выражение «классический реализм». Впервые он был использован в названии выставки: «Классический реализм: другой двадцатый век».

В каталоге выставки Лэк назвал одну причину, по которой понадобился такой термин:

Любая картина 20-го века, на которой изображен узнаваемый объект, даже если он изображен грубо или по-детски, квалифицируется как «реалистичный».Очевидно, простое слово «реализм» в применении к живописи стало настолько широким по своему размаху и общим в применении, что утратило смысл.

Он хорошо осознавал трудности, связанные с попыткой придумать термин, который был бы узнаваемым, но описательным. Он знал, что в контексте истории искусства фраза «классический реализм» была оксюмороном.

На протяжении всей истории принципы классицизма (и его производных, неоклассицизма и идеализма) и реализма противопоставлялись друг другу.Классицисты считали, что искусство Древней Греции и Рима является эталоном, по которому следует судить об искусстве. Они создавали работы на основе старинных моделей с сюжетами, взятыми из истории, мифов и легенд. Их работы характеризовались идеализацией природы ради красоты и пропорций, а также ясным и логичным выражением их предметов с помощью изысканного рисунка, формы и технических приемов. Реалисты же презирали красоту как предмета, так и методов. Они редко представляли темы из истории или мифа и предпочитали изображение общих тем с небольшой идеализацией или без нее.Даже высокие темы редко идеализировались ради красоты. Сравните, например, работу Рафаэля. к тому из Караваджо или, ближе к нашему времени, работы Бугро к Курбе .

Имея в виду эти исторические различия, что имел в виду Ричард Лак, объединив их во фразе «Классический реализм»? В основе определения классического реализма, данного Лаком, лежит понимание художественной традиции.Определение Лака охватывает традиции европейского искусства, включая классицизм и реализм, которые передавались от мастера к ученику со времен Возрождения. В 19, ^и годах эти традиции и методы создания изображений были основополагающими для обучения в Школе изящных искусств и отдельных ателье Парижа, а также в академиях и студиях Германии, Англии и Италии. Специфическая художественная традиция, частью которой являются Лэк и его ученики, уходит корнями в так называемую Бостонскую школу, одну из старейших школ живописи в истории американского искусства.

«Бостонские художники, — заявляет Лэк, — стали известными на всей территории Соединенных Штатов как приверженцы стиля, основанного на авторитетном мастерстве рисования, богато пигментированных поверхностях и, прежде всего, непоколебимой преданности цветовой истине или, как они выражаются, . «» «Эти художники были посвящены внешнему виду видимого мира, мимолетным эффектам света и непосредственности жестов, встречающихся в их повседневном окружении, и преуспели в создании искусства, правдивость которого к природе и красоте цвета редко была превзойдена. их европейские современники.Их работы объединили академические и импрессионистские традиции в истинно американское искусство. Среди основных участников этого проекта был Деннис Миллер Бункер. , Эдмунд Тарбелл , Джозеф Декамп и Уильям МакГрегор Пакстон .

Уильям МакГрегор Пакстон (1869-1941) обучался в Париже у Жан-Леона Жерома. в конце 1880-х — начале 1890-х гг. Он обеспечил связующее звено с развитием этой традиции в Америке после Второй мировой войны через своего ученика Р.Х. Айвс Гаммелл . Гаммелл был человеком независимых средств, первоклассным интеллектуалом и исключительно одаренным художником. Он стремился сохранить и передать некоторые из быстро уменьшающихся знаний в области традиционного фотоизображения, основав ателье в Бостоне. Эта школа-студия, единственная в своем роде в период расцвета модернизма, продолжала функционировать до его смерти в 1981 году.

Гаммелл признал необходимость продолжения как академических, так и импрессионистских традиций, не желая продолжать катастрофический раскол между ними, который разрушил искусство живописи в начале этого века. Классический реализм прочно укоренен в основных художественных принципах, воплощенных в европейских академических и американских импрессионистских традициях, завещанных Лэку Р. Х. Айвсом Гаммеллом. Эти принципы являются критериями, по которым произведения создаются и оцениваются теми, чье искусство правомерно проходит под знаменем классического реализма, поскольку это выражение означает гораздо больше, чем просто работу небольшой группы художников с корнями в бостонской школе; он ассоциируется с богатыми художественными традициями, из которых выросла Бостонская школа.Давайте кратко рассмотрим эти основные принципы.

«Глядя на великие традиции западной живописи, — утверждает Лак, — мы обнаруживаем, что репрезентативный элемент считался как художниками, так и любителями искусства важнейшим при оценке достоинств картины. Критическая оценка сосредоточивалась вокруг таких вопросов, как хорошее или хорошее. плохой рисунок, правдоподобие цвета, правдивость света и тени, высокоразвитые навыки исполнения … В комментариях художников прошлого мы снова и снова читаем об их преданности правдивому изображению природы.Интенсивность этой преданности бесспорна. Свидетельство этой самоотдачи можно найти в их работах. Использование репрезентации становится центром интереса зрителя и дает художнику доступ к богатому природному хранилищу форм и цветов, более разнообразному и многочисленному, чем может предоставить любое человеческое воображение ».

Однако правдивое изображение природы зависит от того, как человек воспринимает или учится воспринимать видимый мир.Есть три основных подхода к такому восприятию: классицист, реалист и импрессионист. Были изложены общие характеристики двух первых подходов, которые могут быть помещены в раздел «Академический». Видя и изображая природу, академический художник подчеркивает рисунок и стремится использовать свет и тень для объяснения формы. Импрессионист рассматривает природу как единое и гармоничное целое и подчеркивает влияние света на изображаемые предметы. Тон и цвет используются для обозначения эффекта света, а не формы, хотя лучшие импрессионисты никогда не пренебрегают формой.Импрессионисты в первую очередь передают только то, что видят перед глазами, поэтому их предмет обязательно ограничен тем, что можно увидеть или создать в природе. Воображаемые миры мало интересуют истинного импрессиониста. Каким бы ни был подход, тонкое изображение природы — это фундамент, на котором строится искусство классицизма, реализма и импрессионизма.

Как художник и учитель, Лак подчеркивал тот факт, что «прежде чем картина может быть квалифицирована как профессиональная, необходимо достичь высокого уровня компетентности в изображении природы, и что истинное совершенство изображения доступно очень немногим художникам.Эти художники должны обладать природным талантом к рисованию (обычно это проявляется к тому времени, когда начинающие художники достигают подросткового возраста), необычной зрительной памятью, тонким глазом для тонких переходов между светом и темнотой и чувствительностью к цвету. Все эти сходства необходимы для того, чтобы стать первоклассным художником, и скрыты в том, что мы называем талантом. Однако, как и в других областях, этот основной талант должен быть подвергнут надлежащей тренировке, если он хочет реализовать свой потенциал. Много лет напряженной работы под руководством мастера должны разработать и выполнить обещание таланта.После этого увлеченные художники должны постоянно работать, чтобы отточить свои навыки изображения и не позволять слабости воли, лени или компромиссу их художественной целостности просачиваться в их работу, если они хотят сохранить эти навыки. Несомненно, координация рук и глаз, необходимая для создания выдающейся репрезентации, является редким товаром ». Независимо от того, является ли подход академическим или импрессионистским, такое выдающееся представление заметно правильное по пропорциям и убедительно по форме, форме, значению, жесту и выражению. Правдоподобие или истинность цвета зависит от восприятия художника и типа выполняемой работы, но цвет во всех случаях должен соответствовать предмету и гармонировать для глаз.

«В наше время, — отмечает Лэк, — мы должны уточнить использование фотографии в процессе создания репрезентативных картинок. Мы знаем, что многие мастера эпохи ^-го -го века, включая Дега, Икинса , Жером и Бугро были очарованы возможностями недавно разработанной науки фотографии.Они ограниченно использовали его в своей работе, не повредив, однако, существенному достоинству и артистичности своего стиля. Напротив, использование черно-белых фотографий или цветных слайдов в работах очень многих современных реалистов приводит либо к красивому стилю (который в некоторых кругах воспринимается как художественное достоинство), либо к яркому стилю, достигнутому благодаря использованию ложной ловкости, чтобы замаскировать тот факт, что художник полагался на фотографию как для вдохновения, так и для визуализации. Даже самые лучшие фотографии могут искажать формы, перспективу, цвет и значения, придавая фальшивый оттенок картине, полностью сделанной по фотографиям.Однако по большей части это видно только опытным глазом «.

«Картина в рамках этой традиции должна быть красивой по линиям и цвету, чтобы считаться искусством», — заявляет Лак. «Я подчеркиваю слово« красота », поскольку простого использования ярких цветов и четких линий недостаточно для создания хорошего дизайна. Линии и цвета, используемые художником, должны вызывать в глазах образованного зрителя гармоничное и приятное ощущение. Это правда. независимо от предмета.Художник, как гласит старая фраза, должен радовать глаз «. Классический реалист рассматривает искусство как прекрасное искусство: Les Beaux-Arts, Le Belle Arti. Хотя аспекты визуальной красоты разнообразны, она достигается в первую очередь посредством дизайна и рисунка. Его суть заключается в гармоничном построении линий, тонов и цветов произведения. Эти узоры поддерживают доминирующий фокус и обеспечивают упорядоченное движение для глаз зрителя. Результатом является положительный эмоциональный отклик зрителя.Красота в разной степени соответствует конкретным произведениям искусства, в зависимости от конкретного художественного замысла отдельного художника и характера конкретного произведения. Красоту можно искать в концепции, дизайне, рисунке, цвете и исполнении произведения.

Техническое мастерство — это широчайший критерий, отделяющий творчество профессионального художника от любительского. Это достигается усердными тренировками и практикой. Навыки необходимы на протяжении всего процесса, с помощью которого художники развивают и выполняют свою работу.«До последней трети 19 ^-го века, — объясняет Лак, — обычно предполагалось, что художники заканчивают свои картины в меру своих возможностей. Этот процесс завершения передавал зрителю полноту замысла и исполнения. , воплощая в понятной форме все, что хотел сказать художник. Завершение заставляло художников решать все свои задачи создания картин — рисование, объединение темных и светлых тонов и раскрашивание — как можно более интенсивно творчески.Как известно каждому подготовленному художнику, современная страсть к рисованию, похожему на эскиз, и яркому цвету часто скрывает множество недостатков, таких как плохой рисунок и неразрешенный дизайн. Сохранять единство и в то же время создавать ощущение жизни в высокодетализированной картине труднее, чем в эскизе. Как сказал Дега: «Нетрудно вдохнуть жизнь в шестичасовое исследование. Трудность состоит в том, чтобы удержать ее там и через 60».

Таким образом, классический реализм — это художественная точка зрения, характеризующаяся любовью и уважением к великим традициям западного искусства.Он основан на тонком изображении природы, представлении, которое возможно только человеку с натренированным и чувствительным глазом. Некоторые классические реалисты могут разумно использовать фотографии, но их работы реалистичны, а не фотографичны. Классические реалисты часто идеализируют или стилизуют свои работы ради красоты и гармонии. Особое внимание уделяется элементам композиции и дизайна. Прилагаются все усилия, чтобы овладеть техническими навыками, необходимыми для создания работ, которые выгодно отличаются от работ мастеров прошлого, академических или импрессионистских.Их работы классические, потому что они демонстрируют предпочтение порядка, красоты, гармонии и завершенности; он реалистичен, потому что его основной словарный запас основан на изображении природы. Современные произведения искусства, которые демонстрируют эти общие характеристики, подпадают под широкий заголовок классического реализма. Превосходство отдельных произведений зависит от степени освоения и использования этих характеристик.

Классический реализм — это более всеобъемлющий термин, чем классицизм, реализм и импрессионизм.Он охватывает эти традиции и может использоваться для описания весьма разнообразных произведений. Работы, отнесенные к категории классического реализма, могут демонстрировать характеристики классицизма и реализма, которые являются частью европейской академической традиции, и, хотя это не подразумевается под названием, импрессионизмом, примером которого являются художники бостонской школы. Работа классических реалистов не ограничивается так называемыми классическими или реалистическими темами и включает в себя большинство жанров, общих для западного искусства: натюрморт, портрет, пейзаж и морской пейзаж, фигурная живопись в помещении и на открытом воздухе и художественная живопись.

Классический реализм — это живая традиция. Это не смешение стилей и методов, собранных воедино из прошлого. Классические реалисты обычно прослеживают свою художественную родословную от ученика к учителю до 19, ^, века, Франции, Германии, Англии или Италии. Хотя его корни уходят в прошлое, его практикующие живут настоящим и создают работу, которая имеет для них значение сегодня. Связно, а не реакционно. Принципы, на которых основано их искусство, выходят за рамки быстротечности популярных тенденций и связывают их работу в целом с вневременными качествами, присущими лучшим произведениям прошлого.

В 1989 году Ричард Лэк и несколько других художников, педагогов и знатоков основали The American Society of Classical Realism , чтобы продвигать опытных художников, работающих в традициях западноевропейского академического искусства и американского импрессионистского искусства. Они основали Общество как добровольную организацию, управляемую художниками; он издает Ежеквартально Классический Реализм, Журнал Классического Реализма и Информационный бюллетень Классического Реализма.Профессиональным сердцем ASCR была Гильдия художников. Члены гильдии практиковали различные жанры в рамках этих традиций. Некоторые специализировались на одном или двух; другие действительно работали в нескольких или даже во всех из них. ASCR стремился к признанию и поощрению художников, чьи работы демонстрируют владение основными элементами, которые считаются важными для этих художественных традиций: тонкий рисунок, сбалансированный и гармоничный дизайн, красота и умелое мастерство. Через свой стипендиальный фонд Atelier он также поддерживал художников, которые серьезно учили принципам в рамках этих традиций, и историков искусства, которые добросовестно исследовали и писали о художниках, которые работали или работают с ними.ASCR успешно функционировал до конца декабря 2005 года.

Common Inspiration с эклектичными концами

Викторианское возрождение классической живописи на удивление мало имело отношения к Древней Греции или Риму. Хотя британцы отождествляли себя с древними греками и римлянами и восхищались их достижениями, художники переосмыслили великие события классического прошлого в свете своего собственного современного опыта. Работы пяти величайших художников-классиков Англии — Лейтона, Альма-Тадемы, Пойнтера, Мура и Уотерхауса — говорят нам о викторианской Англии гораздо больше, чем о классическом прошлом, в котором они черпали вдохновение.

Нет простого определения викторианского классицизма в контексте искусства. Хотя разнообразие классических стилей возрождения препятствует легким обобщениям, все упомянутые художники склонялись к очень эклектичному и эстетическому искусству. Амбициозный классицизм Лейтона был направлен на подъём художественных устремлений Англии, Альма-Тадема одомашнила имперский Рим в самых немоманских, неклассических целях, Пойнтер стремился определить героический идеал, Мур просто использовал классические фигуры для эстетических целей, а Уотерхаус смешал классический реализм с поэтической фантазией. .«Неизбежно, — пишет Кристофер Вуд, — [викторианский классицизм] означал разные вещи для разных людей; это было влияние, а не согласованное мнение; катализатор, а не четко определенное художественное движение» (Wood, 16).

Цель этого эссе — исследовать некоторые из различных проявлений викторианского классицизма в живописи. Мы увидим, что классическое прошлое было общим источником вдохновения, которое привело к различным выводам.

Викторианский классицизм в живописи: общее вдохновение с эклектичными концами

Библиография

Вуд, Кристофер.Олимпийские мечтатели: викторианские художники-классики, 1860-1914. Лондон: Констебль, 1983.

.

---

Викторианский
Интернет

Визуальный
Искусство

Живопись

Классицизм

Последнее изменение 26 июня 2020 г.

Классическая музыка и искусство: как музыка связана с искусством в классический период — видео и стенограмма урока

Классическая музыка и неоклассицизм

В разные моменты западной истории люди обращались к древнегреческой и римской цивилизациям, чтобы вдохновить искусство своего времени. Одним из таких времен был музыкальный период Классический период , часть истории музыки, которая длилась с середины 18 века до начала 19 века.

В классический период музыка была не единственным видом искусства, который находил вдохновение в Древней Греции и Риме. В художественном движении под названием неоклассицизм (что означает «новый классицизм») художники, скульпторы и архитекторы также находили вдохновение в формах и предметах греко-римской культуры. Между искусством и музыкой классической эпохи было много общего, и мы рассмотрим некоторые из этих сходств в этом уроке.

Неоклассицизм в искусстве

Первое, что нужно знать о неоклассицизме, это то, что это была реакция на что-то. С начала 18 века стиль под названием рококо был популярен сначала во Франции, а затем и во всей Европе. Стиль рококо был основан на мягких пастельных тонах, изогнутых формах и сюжетах, которые были скорее развлекательными и чувственными, чем серьезными.

В середине 18 века французские художники устали от рококо, которое они считали несерьезным.Это мнение имело прямое отношение к Просвещению, философскому движению, зародившемуся во Франции примерно в то же время. Мыслители эпохи Просвещения считали, что рационализм может привести к нравственному и справедливому обществу, и художники-неоклассики соглашались. Возьмите это у известного художника-неоклассика Жака-Луи Давида : «Художник должен быть философом и не иметь другого ориентира, кроме факела разума».

Отвернувшись от стиля рококо, художники-неоклассики черпали вдохновение в искусстве Древней Греции и Рима.Они чувствовали, что греко-римское искусство поддерживает моральные ценности, такие как мужество и патриотизм, и что их долг — также передавать эти ценности.

Вот знаменитая неоклассическая картина Давида. Написанная в 1784 году, она называется Клятва Горациев и изображает сцену из римской истории. Трое братьев Горатий обещают рискнуть своей жизнью в битве за свою страну, в то время как их семьи плачут. Картина воспевает патриотизм, храбрость и жертвенность.

Клятва Горациев Давида

Сюжет этой картины взят не только из Древнего Рима.Визуально на него также повлияло греко-римское искусство. Обратите внимание, насколько реалистичны фигуры на этой картине, и сравните их с этой древнеримской резьбой, изображающей солдата. Реализм ценился в древнегреко-римском искусстве.

Неоклассицизм сосредоточился на реалистичных деталях, подчеркнутых греко-римским искусством.

Картина также заимствует идею симметрии из греко-римской культуры. Фигуры разделены на три группы внутри трех арок.Сравните это с симметрией Парфенона, одного из самых известных сооружений Древней Греции. Для художников-неоклассиков реализм и симметрия были рациональными, просвещенными способами передачи моральных ценностей в искусстве.

Неоклассицизм и музыка

В то время как художники-неоклассики были заняты подражанием ценностям, которые они видели в древнеримском искусстве, композиторы классической эпохи также воплощали в своей музыке рационалистические идеалы. Так же, как форма и симметрия были важны в живописи Давида, композиторы классической эпохи организовали свою музыку в упорядоченные формы, используя повторение и контраст.Одним из примеров является популярный жанр классического периода под названием соната-аллегро в форме .

Форма соната-аллегро — трехчастная структура, используемая в инструментальной музыке. Он начинается с первого раздела, называемого экспозицией, в котором представлены две контрастирующие темы или мелодии. Его второй раздел называется развитием, в котором две темы исследуют музыкальный ландшафт. Третий раздел, резюме, повторяет изложение с некоторыми изменениями. Эти три раздела придают симметрию и порядок формы сонаты-аллегро, как три арки в «Клятве Горациев » Давида.

Подобно неоклассическому искусству, музыка классической эпохи также черпала вдохновение в моральных посланиях античных историй. Например, возьмите оперу Идоменей выдающегося композитора классического периода, Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791). Идоменей основан на древнегреческом мифе о царе, который должен выбирать между принесением в жертву своего сына и спасением своего королевства. Готовность Идоменей поставить национальное благосостояние выше своих личных чувств напоминает жертвенную храбрость братьев Горациев в неоклассической живописи Давида.

Нельзя сказать, что вся музыка классической эпохи серьезна и моралистична. Многие оперы Моцарта полны юмора и флирта, как и картины в стиле рококо. Например, его опера «Дон Жуан » рассказывает о любовных приключениях бабника-дворянина. Но даже Дон Жуан заканчивается сильным моральным утверждением: дикий главный герой попадает в ад за свои распутные поступки. Это означает, что в конечном итоге побеждает рационализм, а не чувственность.

Краткое содержание урока

Во время классического периода музыки, который длился с середины 18 века до начала 19 века, и музыка, и искусство находили вдохновение в древнегреко-римской культуре.В изобразительном искусстве это называлось неоклассицизм и было реакцией на более ранний, более легкий стиль, названный рококо . Неоклассицизм прославлял Просвещение ценностей морали и рационализма с формами и предметами под влиянием греко-римского искусства. Жак-Луи Давид Клятва Горациев — известный пример. Забота неоклассицизма о форме также проявляется в музыке классической эпохи, например, в симметрии и порядке сонаты-аллегро в форме .Оперы классической эпохи, такие как Вольфганг Амадей Моцарт Идоменей и Дон Джованни , отражают рационализм и мораль неоклассицизма.

Результаты обучения

Когда вы закончите, вы сможете:

• Определить, когда наступил период классической музыки
• Обсудить влияние греко-римского искусства и идеалов на живопись и музыку неоклассицизма
• Опишите образцы художественных и музыкальных произведений классического периода

Buen gusto и классицизм в визуальных культурах Латинской Америки, 1780–1910 — Университет Аризоны

TY — КНИГА

T1 — Buen gusto и классицизм в визуальных культурах Латинской Америки, 1780–1910

AU — Niell, Пол Б.

AU — Widdifield, Stacie G

PY — 2013/1/1

Y1 — 2013/1/1

N2 — Продвижение классицизма в изобразительном искусстве в Латинской Америке конца восемнадцатого и девятнадцатого веков и необходимость «оживить» buen gusto (хороший вкус) — темы этого сборника эссе. Авторы предлагают новое понимание неоклассицизма и буэн густо как культурных, а не только визуальных явлений в поздний колониальный и ранний национальный периоды и продвигают новые подходы к изучению латиноамериканской истории искусства и визуальной культуры.Эссе исследуют неоклассическую визуальную культуру с разных точек зрения. Они рассматривают, как классицизм навязывался, продвигался, адаптировался, согласовывался и оспаривался в бесчисленных социальных, политических, экономических, культурных и временных ситуациях. Тематические исследования демонстрируют такие мотивы, как желание навязать имперскую власть, сформировать националистическое «я», а также сформировать и поддерживать новые социальные и культурные идеологии. Адаптация классицизма и буэн-густо в Америке в дальнейшем определялась местными факторами, включая реалии местности и влияние устоявшихся визуальных и материальных традиций.

AB — Продвижение классицизма в изобразительном искусстве в Латинской Америке конца восемнадцатого и девятнадцатого веков и необходимость «возродить» buen gusto (хороший вкус) — вот темы этого сборника эссе. Авторы предлагают новое понимание неоклассицизма и буэн густо как культурных, а не только визуальных явлений в поздний колониальный и ранний национальный периоды и продвигают новые подходы к изучению латиноамериканской истории искусства и визуальной культуры. Эссе исследуют неоклассическую визуальную культуру с разных точек зрения.Они рассматривают, как классицизм навязывался, продвигался, адаптировался, согласовывался и оспаривался в бесчисленных социальных, политических, экономических, культурных и временных ситуациях. Тематические исследования демонстрируют такие мотивы, как желание навязать имперскую власть, сформировать националистическое «я», а также сформировать и поддерживать новые социальные и культурные идеологии.