Классицизм XVII века🔥 — Шпаргалки по зарубежной литературе

Классицизм — художественная направленность в искусстве и литре 17-го века — начала 18-го, для которого характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение правил и норм. На Западе классицизм формировался в борьбе против высшего барокко.

Классицизм достиг расцвета во Франции в 17-м столетии: в драматургии (Корнель, Расин, Мольер), в поэзии (Лафонтен), в живописи (Пуссен). Классицизм характеризуется применением сословного принципа к разл жанрам.

Поэтика классицизма разделила

все жанры на «высокие» (трагедия, ода, эпопея) и «низкие» (комедия, басня, сатира и др.), причем разграничивала их по сословному признаку: в высоком жанре трагедии могли выступать только короли, принцы, придворные, полководцы; в низком жанре комедии выступали только горожане, простые люди. Герои трагедии имели привилегию трогать зрителей своими страданиями, герои комедии могли их только смешить. Сословное разграничение жанров находило выражение также в различии языка и слога. Так, трагедия писалась непременно высоким, поэтическим слогом, совершенно лишенным простых бытовых слов или понятий.

Классицисткая трагедия писалась стихами, притом всегда одинаковым, торжественным размером, именуемым александрийским стихом. Его попарно рифмованные двенадцатисложные стихи, правильно расчлененные цензурою на полустишия, отличались своеобразной мелодичностью. Французская трагедия 17-го века — это трагедия героического действия. Она не допускает фантастического, лирического, чудесного.

Все в ней должно быть основано на разуме, оправдано здравым смыслом. Возвышенные чувства героев отражены в пространных монологах. Стремясь к сгущенности действия и сценическому правдоподобию, драматурги выдвинули принципы трех единств(действия, места и времени). Столкновение личных интересов и гражданского долга лежит в основе французской классицистской трагедии. Корнель и Расин сделали выдающиеся открытия в сфере изображения внутреннего мира человека.

Пьер Корнель. После нескольких комедий и довольно слабой трагедии «Медея», Корнель создает «Сид» (1636). Успех пьесы у публики и читателей был огромный. Однако — были нападки ряда драматургов, обвинявших Корнель в несоблюдении правил (на сцене была допущена «пощечина», перемена места действия и т.д.), безнравственности Единства в этой пьесе со всей точностью не наблюдается.

Длительность действия не ограничена рамками одного дня. Оно длится день, ночь и следующее утро. События происходят не в одном зале, но в трех разных местах* это дворец короля, дом Химеры и улица. Однако если обратить внимание на заголовок пьесы в первых изданиях, то можно заметить, что «Сид» — не трагедия, а трагикомедия.

Трагикомедия искала сюжеты в литературе «романтической» и современной и не придерживалась строго правил «благопристойности». Идея пьесы соответствует духу времени и нац характеру французской драматургии. Что же касается «трех единства», то в трагикомедии правила истолковывались так, как это было нужно по сюжету.

Жан Расин. Сюжеты его трагедий также заимствованы из истории. Они выводят на сцену королей и принцесс. Трагическое действие развертывается со строгой последовательностью  в пределах одного места и одного дня. Первоначально трагедия называлась «Федра и Ипполит». Под таким названием она и была в первый раз показана зрителям. Постановка имела большой успех.

Новая трагедия вызвала целую кампанию клеветы со стороны противников Расина. Они заявляли о безнравственности трагедии. На создание «Федры» Расина вдохновлял «Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки. Однако Расин внес в историю Федры и Ипполита серьезную эстетическую проблематику и, отодвинув образ Ипполита на второй план, по-новому раскрыл характер Федры.

Он изображал жизнь, раздавленную сверхъестественными силами, жертву одновременно пассивную и сознающую всю бесполезность борьбы против жестокой воли богов, всю невозможность предотвратить свою гибель. Шедевры Корнеля и Расина входят в сокровищницу мировой культуры, являясь достоянием всего человечества, всех народов и всех веков.

Классицистическая трагедия, разумеется, не представляет собой окончательный, совершенный, раз и навсегда данный тип трагедии, образец для подражания последующих эпох. Сущность трагедии заключалась в истинности страстей, в правдивом изображении героической, терзаемой муками души, в создании образов, в которых можно найти переживания, свойственные всем людям, но данные в наивысшем проявлении. В трагедиях классицизма восхищает также эстетика, которая запрещает приемы, рассчитанные на легкий успех.

Мольер (Жан Батист Поклен) — создатель нац фр комедии. Его комедия прежде всего умна, более того, она философична. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет — «Школа жен», «Школа мужей».

Комедия Мольера построена по тому же принципу, что и классицистическая трагедия. В начале пьесы обычно ставится какая-то нравственная, общественная или философская проблема, здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба вокруг рго и соntrа, с тем, чтобы в конце пьесы дать решение,  мнение самого  автора.

Второй важной особенностью классицистического театра, как трагедии, так и комедии, является предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой основной авторской идеи (лицемерие — «Тартюф», скупость — «Скупой» и т. п.).

«Тартюф». Мольер создал образ Тартюфа, сконцентрировав в своем сценическом герое все отличительные черты лицемера, показал их крупным планом. Принципиальный смысл комедии «Тартюф» был настолько шубок, сила и широта обобщения были настолько значительны, что комедия Мольера превратилась в мощное выступление против феодально-католической реакции в целом. Мольер в новых исторических условиях отстаивал дело туманистое Ренессанса.

Мольер создал несколько вариантов комедии. Первоначально Тартюф появлялся в монашеской сутане, как живое воплощение всех мерзостей церкви. Потом в угоду церковной цензуре он облачил своего Тартюфа в светские одежды, но имя лицемера-монаха стало уже нарицательным, его повадки остались те же, и под светской одеждой все узнали Тартюфа (во второй редакции Мольер изменил даже имя его на Панюльф, а название произведения — на «Обманщик»).

Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. Весь чел характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады. Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу. Тартюф покорил Оргона своим мнимым благочестием, показным самоунижением — давним оружием монахов-лицемеров. Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех. Тартюф на глазах зрителя перевоплощается.

«Мешанин во дворянстве». Автор обратился к актуальной в то время проблеме: обнищанию аристократов и проникновению их в среду зажиточных буржуа, стремящихся за большие деньги купить дворянский титул. Следуя своему принципу «исправлять людей, развлекая их», Мольер постарался высмеять мещанина Журдена, одержимого идеей стать дворянином, то есть тем, кем тот не мог быть ни по происхождению, ни по воспитанию.

С первой минуты знакомства с персонажами комедии становится ясно, что всю силу своего таланта Мольер направил именно на то, чтобы показать глупость затеи, в общем-то, честного человека, стремящегося отдать свой капитал всего лишь за дворянский титул.

Как же смешен Журден в некоторых признаниях относительно своего обучения: «Я и не подозревал, что вот уже более сорока лет разговариваю прозой». Вывод, который делает Мольер, заключается в том, что дворяне, служившие Журдену образцом, вовсе недостойны его, что аристократы- воры и бездельники. Таким образом, автор предостерегает современников: за деньги ум не купишь, а утратишь последний, не внешность украшает человека, а его внутренний мир.

.

Классицизм XVII века. Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы

Классицизм XVII века

Я уже говорил вам, что классицизм был продуктивным методом, образовавшим целую художественную систему. Кризис гуманизма заставил сторонников этого метода пересмотреть некоторые взгляды, но не отказаться от самого метода. Метод продолжал существовать, хотя ренессансный классицизм как литературное направление и прекратил свое существование с творчеством последних гуманистов.

Классицисты XVII века продолжали верить в возможность разумного постижения вечных законов природы и применения этих законов к общественной жизни. Ошибку гуманистов они видели в недостаточной последовательности применения рационалистических принципов постижения действительности. Отсюда большая нормативность классицизма XVII века: искусство должно подвергнуть природу тщательному анализу, чтобы выяснить причины и сущность вещей и явлений. И здесь нет места фантазии или художественному произволу. Писатель все должен подвергать суду разума.

Любите мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой —

так заявлял Никола Буало, один из самых авторитетных теоретиков нового направления, считавший, что даже лирическая поэзия не может быть свободной от господства мысли.

Первой, если не основной, задачей искусства классицисты XVII века считали воспитание человека в духе благородства и добродетели. Французский драматург Ж. Расин (автор трагедий «Федра», «Андромаха») говорил: «Страсти изображаются с единственной целью показать, какой они порождают хаос, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен перед собою ставить каждый, кто творит для театра».

Те же дидактические цели определяли и стремление авторов изгнать из произведения искусства все, что могло показаться безобразным или вульгарным. Дурные примеры, по их мнению, наиболее опасны, если их преподает искусство. Вот почему Буало предупреждал:

Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство,

В простейшем стиле все должно быть благородство.

Но это не означает, что художник или поэт должен изображать только возвышенные предметы. Сама поэзия не должна быть вульгарной, поэт должен ненавидеть порок и изображать его так, чтобы вызвать к нему столь же сильную ненависть у читателя. Такое изображение низменного будет вызывать восхищение. Вот почему Буало оговаривается:

В искусстве воплотясь, и чудище и гад

Нам все же радуют настороженный взгляд:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья.

Вместе с искусством классицизма в литературе зазвучали темы высокой гражданственности. Требовалось воспитать не абстрактного человека, а сознательного члена общества, разумного и непреклонного, подчиняющего свои страсти чувству долга перед своим государством и другими людьми. Для того чтобы преимущества такого «разумного человека» проявлялись нагляднее, классицисты использовали приемы

идеализации и персонификации.

Показывая преимущества и недостатки человеческих качеств, писатели-классицисты стремились заставить читателя заниматься самовоспитанием, критически взглянуть на себя, чтобы быть достойным продолжателем деяний героев высоких классицистских произведений и не уподобиться тем сатирическим персонажам, которые вызывали при чтении лишь смех и презрение. Воспитательными целями объяснялось и стремление классицистов к созданию «чистых» характеров и «чистых» жанров. Одна черта должна была определять характер человека для того, чтобы отношение к нему было однозначным. Ведь если персонаж сочетает в себе низость и благородство, читатель может оправдать его дурные поступки во имя добрых дел, а под воздействием его примера позволить и себе отступить от добродетели.

Не менее важной, по мнению классицистов, была и последовательность воспитательного воздействия. Нельзя попеременно заставлять читателя или зрителя то плакать, то смеяться над одним и тем же произведением, – это мешает человеку глубоко почувствовать и проанализировать причины смеха и слез. Поэтому все жанры делились на высокие и низкие. Высокие жанры давали примеры благородства, добродетели, изображенные в них пороки вызывали не смех, а ужас или возмущение и были связаны с трагическими заблуждениями героев. Высокими жанрами считались трагедия, ода, трактат. Низкие жанры призваны были бичевать пороки, вызывать презрение и ненависть к отрицательным качествам. Низкими жанрами считались комедия, сатира, басня, эпиграмма.

Соответствовать жанру должен был и стиль произведения. Нельзя повествовать о гибели добродетельного человека, пересыпая речь площадными шутками, но нельзя и в патетическом тоне рассказывать о трусливом хвастуне. Высоким жанрам должен соответствовать высокий стиль, из которого изгонялись просторечия, шутки и грубые выражения. Низким жанрам соответствовал низкий стиль, основанный на разговорном языке.

Стремясь к разделению высоких и низких жанров, классицисты в то же время понимали, что с помощью одних только крайностей нельзя показать все многообразие жизни. Поэтому они признавали (хотя и с известными оговорками) существование средних жанров, в которых допускалось смешение трагического и комического, благородного и низкого. К таким жанрам относились трагикомедия, послание, аллегория.

Строгое разделение жанров и стилей было вызвано к жизни не только воспитательными, но и эстетическими соображениями. Классицисты, основываясь на теории подражания и требуя создания «правильных», гармонических произведений, хотели избавить искусство от ремесленников и дилетантов.

Они высоко ценили подлинный талант и своеобразие творчества настоящих художников. Н. Буало подчеркивал:

Природа щедрая талантами цветет,

Но каждому певцу особый дар дает.

Борьбе за установление господства подлинного искусства в театре были посвящены и общеизвестные три единства, обязательные для классицистской драмы: единство места, единство времени и единство действия.

Причем все эти классицистские правила были не изобретением теоретиков, навязываемым писателям, но рождались в недрах художественного творчества наиболее крупных художников-классицистов и были направлены против дурного вкуса в искусстве, против пустой развлекательности.

Классицисты считали, что правила не могут помешать подлинно талантливому писателю создать значительное произведение. Но они станут препятствием для тех, кто с помощью внешних эффектов вызывает минутный восторг публики, развращая ее вкус и не прививая благородных качеств.

В целом классицизм был чрезвычайно важным и плодотворным литературным направлением, способствовавшим дальнейшему развитию литературы и усилению в ней мотивов гражданственности и героизма. Классицизм также в немалой степени способствовал воздействию литературы на публику, через сатиру расширяя борьбу с человеческими пороками. Не поднимаясь еще до критики социальных основ феодально-буржуазного строя, классицизм XVII века тем не менее выразил свое негативное, критическое отношение к современности, сосредоточившись в основном на этических нормах личности.

А теперь попытайтесь самостоятельно составить таблицу, в которой покажите общие черты классицизма Возрождения и классицизма XVII века, а также различия этих двух литературных направлений.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Литература XVII века.

Классицизм и барокко. Немецкоязычная литература: учебное пособие

Литература XVII века. Классицизм и барокко

XVII век явился началом долгого периода Нового времени – эпохи, значительно отличавшейся от Средневековья и Возрождения. Именно в этом столетии происходит становление новой картины мира, возникновение нового мироощущения человека. С общественно-исторической точки зрения, XVII век – период ломки старого общественного уклада. В передовых Англии и Нидерландах происходили буржуазные революции, во Франции – Фронда. Что касается Германии, то она в это время остается раздробленной и экономически отсталой, приходя в себя после тяжелой Тридцатилетней войны (1618–1648), результаты которой оказались весьма плачевными – страшные опустошения, разорение жителей и упадок целых областей. Хотя в этой войне участвовали почти все страны Европы, военные действия велись в основном на территории немецких княжеств.

Что же касается развития культуры в этот период, то Германия стремилась обрести единство и включиться в общеевропейский культурный процесс. При этом страна была открыта различным литературным влияниям, прежде всего французским. Попыткам создания единого литературного языка немало способствовала деятельность многочисленных литературных обществ.

Членом одного из них – «Плодоносящего общества» – был и Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597–1639), один из основоположников немецкого классицизма. Еще в 1618 г. молодой поэт выступил с небольшим трактатом «Aristarchus sive de contemptu linguae teutonicae», в котором защищал право родного языка на литературную жизнь, доказывая, что немецкий язык, наряду с французским и итальянским, «подходит» для создания новой литературы по образцам классической древности.

Главный теоретический труд Опица – «Книга о немецкой поэзии» – стал своеобразным руководством для немецких стихотворцев. В нем он обращается к традициям античных мыслителей и писателей, как это было свойственно всем представителям классицизма. При этом М. Опиц привносит в процесс творчества стремление к упорядоченности, отбору, защищает правила разумности и благопристойности, создает иерархию жанров, предлагает новые, более строгие принципы стихосложения – словом, пропагандирует все то, что считали необходимым для литератора французские представители классицизма. Что же касается его поэзии, то рационально-логическое, аллегорическое и дидактическое начала сочетаются в его стихотворениях со скорбными интонациями, с позицией трагического стоицизма, столь характерными для другого ведущего литературного направления XVII века – барокко. Поэтому иногда говорят о «бароккизирующем классицизме» его поэзии.

Именно барочное, а вовсе не классицистическое мировоззрение стало главным для немецкой литературы рассматриваемого нами периода. Немецкий классицизм в ту эпоху, по сути, так и остался в зачаточном состоянии. Тем не менее, хотя барочная немецкая литература XVII в. – явление более представительное и более яркое, чем немецкий классицизм, его существование не менее важно в общей картине литературного развития. Ориентация на античные образцы, а также на французские, итальянские каноны классицизма являлась, помимо прочего, способом преодоления культурного отставания Германии.

Барокко в немецкой литературе наилучшим образом отражает те непростые события, которые происходили в Германии в начале XVII в., и в том числе тяжелые годы войны и ее последствия. Немецкому сознанию оказалось близко барочное мироощущение, обратившееся к изменчивости и иллюзорности жизни, одиночеству и хрупкости человека во Вселенной. Противоречия окружающего мира в произведениях барокко выражались в самых различных толкованиях образов; в попытках запечатлеть эти противоречия авторы прибегали к избыточности подробностей, к пышности, заимствованной из барочной архитектуры, к гиперболе и метафоре.

Яркие образцы барочной поэзии появляются еще в период Тридцатилетней войны. Наиболее известным автором, воплотившим в своих сочинениях эстетику барокко с ее идеями бренности человеческой жизни, является Андреас Грифиус (Andreas Gryphius, 1616–1664). В сонетах на немецком и латинском языках поэт признается в страхе пред миром и его хрупкостью, жалуется на одиночество. В каждом из двух сборников, вышедших в 40-е годы XVII в., Грифиус, обращаясь к библейским мотивам и сюжетам, всячески подчеркивает ничтожность человека, его тленность, необходимость земной муки и страданий, открывающих путь к вечной жизни. Даже там, где человек испытывает радость и наслаждение, им соседствуют страдания. Отсюда пристрастие поэта к резким образным контрастам, неожиданным сравнениям, эффектным метафорам. При этом ему не чужды патриотические мысли. Так, в известном сонете «Слезы отечества» («Traenen des Vaterlands», 1636) поэт с горечью описывает «бесчинства пришлых орд, … от крови жирный меч», потрясшие Германию. При этом, однако, его по-прежнему волнуют не только и не столько внешние события, сколько душевные страдания; он скорбит о том, что «сокровища души разграблены навеки».

Помимо поэзии, Грифиус немало сделал для развития немецкой драматургии, его называют зачинателем немецкой трагедии. Обращаясь к исторической тематике (давней – византийской, как в трагедии «Лев Армянин» («Leo Armenius», 1650), или недавней – персидской, как в «Екатерине Грузинской» («Katharina von Georgien», 1657) или же рисуя современные ему политические события, Грифиус наполняет свои произведения этико-философскими раздумьями, стремится потрясти читателя и зрителя, вызвать у него сильную эмоциональную реакцию. Как и в своих стихотворениях, Грифиус следует в трагедиях принципам барочной поэтики. Помимо трагедий, он создал в 60-е годы несколько комедий, близких «низовому» барокко.

Особое внимание следует сосредоточить на изучении немецкого романа XVII в. Наиболее известным и исследованным является главный для Германии этого времени роман «низового» барокко – «Приключения Симплициссимуса» («Der abenteuerliche Simplicissimus», 1668) Ганса Якоба Кристоффеля Гриммельсгаузена (Hans Jacob Christoffel v. Grimmelshausen, 1625–1676).

Стоит отметить, что этот писатель пробовал силы не только в «низовом», но и в «высоком» жанровом варианте романа.

Подлинный успех к нему пришел именно после опубликования «Симплициссимуса». Это произведение связано с событиями Тридцатилетней войны, которые представлены глазами ее рядовых участников. «Ядро» всех воевавших в Тридцатилетней войне армий составляли ландскнехты. Ими становились бродяги, неудачники, авантюристы и отчаявшиеся люди, которых называли «солдатами Фортуны». Будучи наемными солдатами, ландскнехты жили главным образом за счет грабежа местного населения и служили тем, кто больше платит. При этом они утрачивали чувство патриотизма, им было все равно – где и с кем воевать, лишь бы была нажива. Набеги и грабежи, насилие ландскнехтов опустошали страну. Мирных жителей одинаково повергало в ужас известие о приближении как «своего», так и вражеского войска. Особенно страдали от мародеров крестьяне. Такая картина дается Гриммельсгаузеном в первых главах «Симплициссимуса»: в глухую деревушку забрел отряд ландскнехтов, которые предают огню и мечу все и вся. При этом стоит отметить, что реальных исторических личностей в романе упоминается совсем немного.

В центре произведения – история простака Симплициссимуса (от лат. «простейший»), претерпевающего нескончаемые приключения, иногда даже чудесные. Симплициссимус попеременно: паж, вор, охотник, слуга, бравый воин, богач, актер, успешный любовник, лекарь, разбойник, пилигрим, нищий, отшельник. Итогом романа является уход Симплициссимуса от столь беспокойной жизни: после путешествий по всему свету он становится отшельником на необитаемом острове. Эта череда самых разных ипостасей главного героя, его переменчивое счастье вполне соответствуют барочному представлению о мире. «Я – мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», – говорит о себе главный герой «Симплициссимуса».

Как отмечают исследователи, сочинение Гриммельсгаузена многое позаимствовало у двух барочных жанров разных стран – испанского плутовского и французского «комического» романов, повествовавших о приключениях героев, занятых борьбой за повседневное существование, за поиск благополучия.

Плутовской роман, уходящий корнями в Ренессанс, близок карнавальной культуре, он воплощает процесс становления барочной концепции. Герой-пикаро, изначально неопытный и даже простоватый, в приключениях приобретает горько-насмешливую умудренность. Он одновременно и объект воспитания жизнью, и объект сатиры, и наблюдатель действительности. Жизненный путь героя плутовского романа – это чередование везения и неудач, в результате которых возможно приобрести, пусть временами и негативный, но, в конечном счете, необходимый опыт для выживания. В пикарескной истории герой в целом стоически относится к жизни, претерпевая невзгоды, надеясь на то, что в дальнейшем ему удастся изменить судьбу. Все это есть и в романе Гриммельсгаузена, герой которого так же постоянно переходит от бедности к неожиданному богатству, от красоты к болезни и уродству, от гонений к всеобщей популярности и уважению. «Симплициссимус», являясь произведением «низового» барокко, включает в себя некоторые фольклорные мотивы; одновременно это еще и роман воспитания. Таким образом, это произведение является смешением самых разных источников и традиций.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Презентация — Классицизм в XVII веке

Слайды и текст этой презентации

Слайд 1

Классицизм в XVII веке
Время правления Людовика XIV – «Короля Солнца»

Слайд 2

ПЛАН : У колыбели классицизма (Людовик XIV, Ришелье) Наука – искусству (Декарт) Визитная карточка классицизма Архитектура и садово-парковое искусство (Версаль) Литература эпохи классицизма (Буало, Корнель, Расин, Мольер) Мода – составная часть культуры
ТЕМА: XVII ВЕК – ЭПОХА РАСЦВЕТА КЛАССИЦИЗМА В ИСКУССТВЕ (АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ЛИТЕРАТУРА, ТЕАТР, МОДА, МУЗЫКА)

Слайд 3

В XVII веке появляется потребность в новой идеологии, которая способствовала бы созданию единого мощного государства Эпоху Возрождения, пережившую крах ренессансной гармонии, сменила в искусстве эпоха культа разума – классицизма. Классицизм – это художественная система, которая сложилась не только в литературе, а и в живописи, скульптуре, архитектуре, садово-парковом искусстве, музыке и театре.

Слайд 4

Абсолютная монархия
Классицизм сложился в XVII веке во Франции, отразив подъем абсолютизма, или абсолютной монархии. Что такое абсолютизм? Форма феодального государства, при которой монарху принадлежит неограниченная (абсолютная)власть.

Слайд 5

Людовик XIV «Король-Солнце»
Таким монархом, правление которого во Франции явилось апогеем абсолютизма, был Людовик XIV, король из династии Бурбонов. Его называли “король-солнце”. Людовик не получил глубокого образования, но обладал незаурядными природными способностями и превосходным вкусом. Согласно легенде, в 1655 году молодой король явился на заседание парижского парламента в охотничьем костюме и произнес: “Государство – это я”. Тем самым он дал присутствующим понять, что служение государству — это прежде всего служение ему лично.

Слайд 6

Не менее знаменитой личностью при дворе Людовика XIV был кардинал Ришелье, Арман Жан дю Плесси. С каким произведением и художественным фильмом связано это имя? Благодаря усилиям Дюма-отца мы знаем увлекательную историю приключений трех храбрых мушкетеров: Атоса, Портоса и Арамиса и их друга д’Артаньяна, смело и бескорыстно борющихся против козней Ришелье. Политика Ришелье была такова: искусство призвано прославлять монарха, служить украшением двора, и потому первый министр всячески содействовал развитию культуры. При его поддержке была основана Французская Академия, прошла реконструкция Сорбонны (по завещанию Ришелье оставил ей свою богатейшую библиотеку). Герцог покровительствовал художникам и литераторам, поощрял таланты.

Слайд 7

С возникновением классицизма связано и имя философа, физика, математика Декарта.
Рене Декарт ввел систему координат на плоскости или в пространстве со взаимно перпендикулярными осями. Рационализм Декарта выражен во фразе: “Мыслю, следовательно, существую”.

Слайд 8

Классицизм (от лат. Сlassicus – образцовый) – стиль и направление в искусстве XVII – начала XIX века, обратившееся к античному наследию как к норме и идеальному образцу.
Принципы классицизма: Основа всего – разум. Прекрасно лишь то, что разумно. Главная задача – укрепление абсолютной монархии, монарх – воплощение разумного. Главная тема – конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга. Высшее достоинство человека – исполнение долга, служение государственной идее. Наследование античности как образцу. (Действие переносилось в другое время не только с целью подражания античным образцам, но и для того, чтобы знакомая жизнь не мешала зрителю, читателю воспринимать идеи) Подражание “украшенной” природе. Главная категория – красота.

Слайд 9

Само название классицизм подчеркивало тот факт, что художники этого направления наследовали античную “классику”. Но классицисты взяли у греков и римлян не все, а только то, что считали воплощением порядка, логики, гармонии. Как известно, в основе античной архитектуры лежит принцип прямых линий или идеального круга. Классицисты воспринимали его как выражение приоритета разума, логики над чувствами. Античное искусство импонировало классицистам еще и тем, что в нем широко была представлена патриотическая, гражданская тематика. А служение монархии, преданность королю много значили во Франции XVII века. Классицизм должен воспевать государство.

Слайд 10

Версаль – резиденция французских королей – гордился своим парком, созданным по проекту Андре Ленотра. Природа приняла в нем рациональные, подчас строго геометрические формы, предписанные ей разумом человека. Парк отличался четкой симметрией аллей и прудов, строго выверенными рядами подстриженных деревьев и цветников, торжественным достоинством расположенных в нем статуй.

Слайд 11

Для французского классицизма было характерно стремление к парадности, к раскрытию видов на дворец и от дворца, симметричное построение обеих частей сада с весьма широкой центральной аллеей.

Слайд 12

Ленотр планировал аллеи не под прямыми углами, как раньше, а расходящимися, как спицы колеса, а вернее, как лучи солнца. Тематика солнца отнюдь не случайна, ибо это был символ самого Людовика XIV, Короля-Солнца. Лучи аллей расходились из спальни Короля-Солнца в центре дворца, точнее даже – непосредственно от его пышного ложа, и символизировали солнечный свет, который король распространяет по всей Франции.

Слайд 13

Содружество искусств во французском классицизме подчеркивалось грандиозными празднествами, устраивавшимися в садах, садовыми балетами и музыкой, специально писавшейся композитором Жаном Батистом Люлли.

Слайд 14

Жан Батист Люлли (1632-1687)
Французский композитор, скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения; создатель французской национальной оперы.

Слайд 15

Живописцы классицизма были не в меньшей степени, чем зодчие, верны принципам этого направления. Обратимся к творчеству знаменитого художника 17 века Никола Пуссена.
Картина “Аркадские пастухи” написана на античный сюжет.
По античному преданию, счастливые пастухи Аркадии не знали зла и смерти. Но надпись на гробнице: “И я был в Аркадии”, — повергает их в смущение и печаль. Сцене присущи торжественность, величавость, соответствующие философскому осмыслению жизни.

Слайд 16

Картина “Царство Флоры” создана на основе античной легенды, рассказанной римским поэтом Овидием.

Слайд 17

Теоретик французского классицизма Никола Буало-Депрео в своем труде “Поэтическое искусство” изложил принципы классицизма в литературе. Труд написан в стихах. Вот что писал Буало о рифме: “Коль вы научитесь искать ее упорно, на голос разума она придет покорно”.

Слайд 18

Основные требования классицизма в литературе: 1. Герои — “образы без лиц”. Они не меняются, являясь выразителями общих истин. Герою своему искусно сохраните черты характера среди любых событий. От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден! Великие дела он должен совершать. 2. Исключалось использование простонародного языка. Бегите подлых слов и грубого уродства. Пусть низкий слог хранит и строй и благородство 3. Требование композиционной строгости. 4. Соблюдение в произведении трех единств: времени, места и действия . Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке: Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет. 5. Строгое деление на жанры.

Слайд 19

“Высокие”: трагедии, эпические поэмы, оды, гимны. Они должны разрабатывать важные общественные проблемы, прибегая к античным сюжетам. Их сфера – жизнь государства и двора, религия. Язык торжествен, украшен эпитетами и мифологическими параллелями. “Низкие”: комедии, сатиры, басни. Их тематика – жизнь частных лиц, народный быт. Язык – просторечный. Смешивать жанры считалось недопустимым!

Слайд 20

Крупнейшие художественные достижения французского театра связаны с именами Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана-Батиста Мольера. Первые двое писали трагедии, а Мольер – комедии. Корнелю покровительствовал сам Ришелье. Обратимся снова к Буало. «Писать отточенно, изящно, вдохновенно, Порою глубоко, порою дерзновенно И шлифовать стихи, чтобы в уме свой след Они оставили на много дней и лет, — Вот в чем Трагедии высокая идея. Коль вы прославиться в Комедии хотите, Себе в наставницы природу изберите». А вот мнение Мольера: “Задача комедии состоит в том, чтобы бичевать пороки”.

Слайд 21

Мода, как известно, также отражает веяния и требования эпохи. Кстати, склонность Людовика XIV к роскоши и увеселениям сделали Версаль самым блестящим двором Европы и законодателем моды. Как мужская, так и женская одежда этого времени свободна, легка, живописна.

Слайд 22

Круглый кружевной мужской воротник, до этого падавший на плечи, уменьшился и превратился в легкий кружевной платок. Штаны так расширились вокруг колен, что стали похожи скорее на короткую женскую юбку. Под эти штаны надевались более короткие штаны с выходящими наружу кружевными манжетами. К концу XVII века сформировались три важнейших компонента, из которых сегодня состоит мужская одежда, — сюртук, жилет и штаны. Довольно узкие штаны до колен закреплялись над коленями и удерживали чулки, большей частью цветные – красные или светло-синие. Плотные полусапожки были на высоких, большей частью красных каблуках.

Слайд 23

В женском костюме сохраняется плотный удлиненный лиф и разделенная спереди юбка. Характерным является широкий вырез. Рукава и корсаж обильно украшены кружевами и лентами.

Слайд 24

После того, как Людовик XIV начал лысеть, стали модными мужские парики, заменяющие настоящие волосы. Парики были большими завитыми, золотистыми или рыжеватыми, расчесанные на пробор посередине темени. Мужская голова становится похожей на голову льва. При таком обилии волос на голове с лица они полностью исчезают. Лицо украшали маленькими черными наклейками – мушками.

Классицизм в архитектуре Франции XVII века | Архитектура

В XVII веке во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитое сакраментальное заявление короля Людовика XIV (1643 – 1715) “ Государство — это я” имело под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма. Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая Церковь Франции стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление – рационализм (от лат. rationalis — “разумный” ), которое признавало основой познания разум человека. Способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинное подобие Божие. На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм. Это название (от лат. classius — “образцовый”) можно буквально перевести как “основанный на классике”, т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и ее законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.

XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине века Франция — самая богатая и могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII века имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня — на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, — т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII веке в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина.

В литературе становление классицизма связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы и классическое направление становится официальным, господствующим литературным течением, признанным при дворе.
В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма не был таким единым. В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615 – 1621), Саломоном де Брюсом, многое взято от готики и Ренессанса, однако, фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. Дворец Мэзон-Лаффит, творение Франсуа Мансара (1642 – 1650), при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.

В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философию Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.
Но классицизм не был единственным течением в искусстве того времени. Параллельно ему формировались и развивались еще по крайней мере два направления — придворное и демократическое.

Придворное возглавил Симон Вуэ (1590 – 1649). Обладая широтой кругозора, хорошо зная итальянское искусство, Вуэ получил звание “первого живописца короля”. Создавшееся в 30-х годах XVII века официальное придворное искусство отгораживалось от своего индивидуального и оригинального, от свего интимного, выражающего заветные мысли и чувства человека.

Типичными представителями демократического, или реалистического, направления были художники Луи Ленен, Жорж де Латур, график Жак Калло. Их искусство, по сути, было противоположным придворному. Работы пронизаны любовью к Франции и французам, звучат как настойчивое утверждение прав и достоинства простых людей.

Версаль — шедевр классицизма

В первой половине XVII века столица Франции постепенно превратилась из города – крепости в город – резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.
В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615 – 1621), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон – Лаффит под Парижем (1642 – 1650) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П – образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружен рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 года запретил возводить военные укрепления в замках.

Вокруг дворца архитектор теперь обязательно устраивал парк, в котором царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного или французского.
Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа.
Вначале там появился королевский охотничий замок (1624). Основное же строительство развернулось при Людовике XIV в конце 60- х годов. Но к Версалю мы вернемся чуть позже.

Строительство во Франции, значительно сократившееся при Генрихе III в период религиозных войн, вновь активизировалось при Генрихе IV. В культовом зодчестве иезуиты насаждали стиль Контрреформации, но, несмотря на это, Франция не отрешилась от своих национальных традиций, и уже в эпоху правления Людовика XIII попытка полной “романизации” церковной архитектуры потерпела неудачу.
Во времена Генриха IV преобладающую роль играла светская архитектура, большое внимание уделялось планировке гордской среды, и в результате Париж украсили две площади — Вогезов и Дофина. В архитектуре этого времени преобладал маньеризм – тяжеловесная пышность, богато украшенные интерьеры, декоративные расписанные и золоченые панели.

Могло показаться, что этот стиль со временем перерастет в барокко и архитектура Франции пойдет по пути, проложенному Италией.
Однако в 1635 – 1640 годы возобладала иная тенденция: во Франции начинают складываться основы классицизма, определившие направления е дальнейшего развития вплоть до конца XVIII столетия.

Уже в творчестве Жака Лемерсье (1580 – 1654), принявшего участие в дальнейшем строительстве Лувра и капеллы в Сорбонне, архитектурные формы освобождаются от сложности маньеризма, а использование ордера приобретает сложную логику. Однако элементы настоящего французского классицизма впервые появились у Франсуа Мансара (1598 – 1666) при строительстве Орлеанского крыла замка Блуа (1635). Каменный фасад этого здания членит трехярусный ордер, пропорции которого гармонично сочетаются с островерхими крышами и тонкими трубами дымоходов, характерным декоративным элементом, ставшим традиционным во Франции еще в эпоху Ренессанса. Этот тип здания Мансар усовершенствовал при строительстве уже упомянутого выше дворца
Мезон – Лаффит (1642 – 1650); здесь классические пристрастия архитектора с особой яркостью проявились в декоре интерьера, где вместо традиционных панелей, окаймленных золотом, главным украшением стены служит исключительно строгая система каменных членений. Само здание развернуто по горизонтали, оно не имеет внутренних дворов.

Интерьеры Версальского дворца

Когда король принял решение о переезде двора и правительства в Версаль, он поручил строительство дворца (1661), должного по его замыслу, затмить своим великолепием все королевские резиденции Европы, Лево, Лебрену и Ленотру (эта команда мастеров создала дворец Во-ле-Виконт для Никола Фуке). Архитектура дворца, строившегося с перерывами на протяжении многих лет, расширявшегося и подвергавшегося изменениям, сама по себе не представляет что-либо необычное. Не совсем удачные пропорции Лево улучшил Жюль Ардуэн-Мансар (1646 – 1708).

С особой яркостью чистота классических форм его архитектурного языка проявилась в здании Большого Трианона или в Мраморном Трианоне, меньшем по размеру увеселительном дворце, построенном неподалеку от главного здания. а также в соборе Дома инвалидов (1679), где этот архитектор гармонично горизонтальные членения ордерной системы введением традиционных вертикальных акцентов. В оформлении интерьеров Версальского дворца – Больших покоях и Зеркальной галереи – Ж. Ардуэн-Мансар и Лебрен, отказавшись от традиционных панелей с золочеными углами в духе Людовика XIII, обратились к роскошному убранству в итальянском стиле с использованием многоцветного мрамора, золоченой бронзы и живописи.

Интерьеры Версальского дворца

Ж. Ардуэн-Мансар оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом. средний – самый крупный – заполнен высокими арочными окнами, между которых расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединенных перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Версальский парк

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси “запад – восток”, поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.
Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью скрывается холодный рассудок, воля и целеустремленность.

Литература и искусство в XVII веке достигли бесспорных высот благодаря подъему, который переживали прогрессивные общественные силы страны в связи с ее экономическим и социальным развитием.
Несмотря на обострение внутренних противоречий в стране в это время, несмотря на войны, восстания и бунты, данный период является выдающимся в развитии французской культуры.

Абсолютная монархия стремилась подчинить идеологическому контролю всю культурную жизнь страны. В искусстве для короля главенствовала идея прославления его власти, на нее не жалели ни средств, ни сил.
К украшению Версаля были привлечены виднейшие французские архитекторы, художники и скульпторы, садоводы и мебельщики. В его сооружении участвовали лучшие инженеры и техники, тысячи рабочих и ремесленников. Возведение и содержание Версаля, ставшего символом величия абсолютизма, требовали огромных затрат, но власть предержащие шли на любые расходы, понимая идейную направленность подобных сооружений.

Постепенно классицизм – стиль, обращенный к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды. Хотя, наверное, этого не избежала ни одна эпоха…
Но мы бесконечно благодарны этим известным и неизвестным художникам, скульпторам, архитекторам, которые создали эту красоту, воплотили ее в камне, ведь именно благодаря им мы можем восхищаться ею, понимать ее. Этот стиль ушел, как ушли его творцы, как ушла эпоха короля-солнца, но мы помним о них, ведь никогда потом не создавалось более прекрасных зданий, парков, чем эти! Как же далеко архитектуре нашего времени до них!

Архитектура классицизма XVII века

В Европе XVII в. классицизм стал вторым значительным стилем после барокко. Его также можно считать интернациональным стилем. Истоки классицизма можно найти в архитектуре итальянского ренессанса, сквозь призму которой тогда воспринимали античность.

Госпиталь в Гринвиче. Англия. Госпиталь в Гринчиве представляет собой целый комплекс построек, размещенных симметрично относительно центральной оси на значительном расстоянии друг от друга. Вместе они создают выразительный ансамбль, свободно развернутый в пространстве. Общая композиция ансамбля достаточно динамична, пространство развивается вглубь комплекса. Здания ансамбля выдержаны в стиле классицизма XVII столетия.

Античность и ренессанс – то, что привлекало мастеров классицизма. Любовь к античности объяснялась тем, что в ней видели воплощение близких сердцу идей: господство рационального начала над чувственным, стремление к общественному благу, побеждающему личностные интересы.

Классицизм мог получать ту или иную окраску в отдельных национальных школах. При этом он очень часто взаимодействовал с барокко. В особенности это касается Франции, где в результате такого синтеза и сложился «большой стиль» времен Людовика XIV. Если говорить о ведущих европейских школах в области архитектуры и изобразительного искусства, то классицизм преобладал в архитектуре Франции, Англии и Голландии.

В стиле классицизма строились и светские, и церковные здания. Среди светских, в свою очередь, были как общественные, так и частные сооружения. Во Франции большой удельный вес занимало дворцовое строительство. И это не удивительно, поскольку оно было призвано утвердить престиж окрепшей королевской власти, а также высшей аристократии. Другой важной задачей было продемонстрировать мощь самого Французского государства, его богатство и процветание. Королевские резиденции всегда были, если можно так сказать, лицом государства.

Усадьба Чизик-хаус. Великобритания. Усадебный дом представляет собой простой объем с абсолютно гладкими стенами. Сильно вынесенные вперед карнизы, декорированные лепными деталями, перекликаются с горизонтальными линиями балюстрад и карнизом под колоннами портика. Они украшают здание и одновременно оттеняют гладь его стен. Графически ясные линии придают завершенность всей композиции. Лишь ряд деталей помогает оживить его строгие формы и внести элемент изысканности.

Классицизм сложился несколько позже барокко. Своего расцвета он достиг во второй половине XVII в. Как и барокко, он продолжал существовать и в XVIII в. Зачастую классицистические формы и отделку здания получали лишь снаружи. Их интерьеры могли оформляться в стиле барокко (в чистом виде или в синтезе с классицистическими, как в Версале), а в XVIII столетии – в стиле рококо. В Англии, где необычайно полюбилась готика, в отделке парадных залов могли использоваться и позднеготические мотивы. Строгости наружного облика здания противопоставлялась пышность его убранства.

Представители классицизма стремились, чтобы в структуре и оформлении зданий читалась ясность замысла, они отдавали предпочтение устойчивым и четким геометрическим формам, уравновешенным пропорциям. Ордерная система сохраняет свою суть, хотя пропорциональные соотношения между ее составляющими и то, как они включаются в композицию здания, сильно отличаются от античного прототипа. Тонкие отличия существовали и от классических в своей основе форм архитектуры итальянского ренессанса.

Главный усадебный дом поместья Чизик-хаус выдержан в традициях палладианской архитектуры. Наследие итальянского архитектора эпохи Возрождения А. Палладио стало подлинной классикой и породило отдельное направление в рамках классицизма.

Коллеж Четырех Наций. Париж. Франция. В архитектурном решении Коллежа гармонично сочетаются классицизм и барокко. Главный фасад дает хорошее представление о том, как во французской архитектуре интерпретировались барочные формы.

Колоннада восточного фасада Лувра. Париж. Франция. Фасад имеет значительную протяженность. На высоком цокольном этаже попарно поставлены сдвоенные колонны большого ордера. Второй и третий этажи несколько заглублены. В результате на фасаде образуется подобие лоджии. Перестройка Лувра продолжалась и в XVII в. Его восточный фасад стал наиболее классицистическим памятником французской архитектуры XVII в. и триумфом меры и рационализма.

Во времена Людовика XIV основной сферой, в которой велось строительство, стало строительство дворцовых сооружений. Одно из них – Коллеж Четырех наций в Париже (ныне Институт Франции, 1661–1665, арх. Л. Лево). Эта постройка с ее ясной композицией, логично выстроенной системой архитектурного декора и выверенными пропорциями, относится к числу лучших архитектурных памятников своей эпохи. В архитектурном решении Коллежа гармонично сочетаются классицизм и барокко. Главный фасад дает хорошее представление о том, как во французской архитектуре интерпретировались барочные формы. При строительстве Коллежа Лево преследовал и определенные градостроительные задачи. Главный фасад обращен в сторону Сены и соотнесен с архитектурой Лувра на противоположном берегу.

Рококо

Стиль рококо рождается во Франции к двадцатым годам XVIII в. В середине столетия он достигает своего расцвета. Рококо стал своеобразной реакцией на строгость классицизма и велеречивость большого стиля, на строгий и чопорный этикет двора Людовика XIV. Ему свойственны изящество, легкость, прихотливая игра капризных изгибающихся линий. Если говорить о содержании – жизнерадостность, а порою и легкомысленность. Рококо – прежде всего стиль королевского двора и аристократии.

Подавляющее большинство шедевров стиля рококо в области архитектуры – это дворцы и парковые павильоны, светская архитектура. Распространяясь из Франции в другие европейские страны, рококо зачастую выступал с другими стилями. Так, в Германии он образует синтез с поздним барокко, а в России – и с барокко, и с классицизмом. Кстати, в России в чистом виде рококо проявил себя только в одном памятнике – Китайском дворце в Ораниенбауме под Петербургом. В целом ряде случаев рококо находил применение только в интерьере, а фасады здания выдерживались в стиле классицизма. Это, прежде всего, касается тех стран, в которых классицизм имел наибольшую популярность, – Франции и Англии.

В других странах фасады зданий, включавших рокайльные интерьеры, могли строиться в стиле барокко или сочетать элемент барокко и классицизма. Такая ситуация объясняется не только национальными вкусами и предпочтениями, но и спецификой самого стиля. Стиль рококо по своей природе подчеркнуто атектоничен. Он любит формы легкие и хрупкие (что отличает его от барокко), зачастую еще более сложные и прихотливые, чем в барокко.

К тому же рококо свойственна камерность, небольшие масштабы произведений. Все это объясняет, почему практически не существует зданий, целиком построенных в стиле рококо. Если таковые все-таки встречаются, то это небольшие постройки павильонного типа. Это могли быть и собственно парковые павильоны (как, например, в подмосковной усадьбе Кусково), которые в подавляющем большинстве не сохранились до наших дней в силу своей хрупкости. В архитектуре рококо нашел применение в первую очередь в области убранства интерьеров. И это неудивительно, поскольку главная его стихия – это орнамент. На фасадах здания могли помещать различные элементы рокайльного декора, которые придавал их более строгим и ясным формам большую легкость и делал постройки нарядными.

Церковь в Фирценхайлигене. Германия. В синтезе с другими стилистическими решениями приемы рококо находили применение в церковной фресковой живописи, оказывали влияние на трактовку архитектурных форм.

Интерьер церкви в Цвифальтене. Германия. Казалось бы, рококо не подходил для церковного зодчества. Тем не менее рокайльные орнаменты часто украшали церковные интерьеры и фасады. Примером могут служить интерьеры немецких церквей в Цвифальтене и Фирценхайлигене, центральная часть фасада собора в Валенсии.

В тех случаях, когда рококо соединялся с барокко, он сообщал барочным формам большую мягкость, камерность, изящество. Барокко и рококо в чем-то родственны друг другу. Рококо часто называют неким продолжением барокко.

Искусство различных неевропейских стран – в первую очередь Китая и Японии – было популярно и ранее, в XVII в. Примеры такого интереса можно найти в первую очередь в сфере живописи, декоративно-прикладного искусства, в оформлении интерьеров. Прежде всего это касается мастеров стиля барокко, которым импонировали красочность и необычность экзотического для Европы искусства. Мода на него сохраняется и в эпоху рококо. Китайский и японский фарфор, лаковые изделия органично включались в богатое оформление рокайльных интерьеров.

Возникает целое направление в рамках стиля рококо – шинуазри, или шинуазери (от фр. «шинуа» – китайский). В русском языке его также именуют «китайщина». Шинуазри подразумевает не только включение в отделку интерьера собственно китайских предметов, но и подражание им, а также обращение к китайской тематике, получавшей у европейских мастеров различную интерпретацию. Китайские мотивы соединялись с приемами рококо. Стиль шинуазри был популярен и в России. Самый яркий тому пример – знаменитый Китайский дворец в Ораниенбауме. В Большом дворце и дворце Монплезир Петергофа были устроены отдельные кабинеты, где выставлялись японские и китайские изделия и т.п. В стиле шинуазри строились парковые павильоны. Среди них – Китайский чайный домик в Сан-Суси в Потсдаме, павильон «Скрипучая беседка» и беседка на вершине Большого каприза в Царскосельском парке.

Павильон Амалиенбург в парке дворца Нимфенбург. Мюнхен. Германия. Небольшой увеселительный охотничий дворец – павильон Амалиенбург был построен в 1734–1739 гг. курфюрстом Карлом Альбрехтом для своей супруги, дочери императора, Марии Амалии. Проектировал здание в стиле рококо и руководил строительством Франсуа Кювилье-старший.

Фарфоровый кабинет во дворце Аранхуэса. Мадрид. Испания. Китайская и японская тематика продолжала оставаться необычайно популярной и после открытия своего рецепта фарфора. Ее можно заметить и в оформлении Фарфорового кабинета в Аранхуэсе – дворцовом ансамбле неподалеку от Мадрида.

Фарфор – один из атрибутов рококо. Хрупкость и декоративность фарфоровых изделий необычайно импонировали вкусам той поры. Широкому распространению фарфора в интерьерах эпохи рококо способствовало открытие рецепта фарфоровой массы, сделанное независимо друг от друга И.Ф. Бёттгером в Германии и Д. Виноградовым в России. Фарфоровые мануфактуры начинают появляться по всей Европе. Особенно славились Севрская во Франции и Мейсенская в Германии. В России был создан Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге. До этого фарфор привозили из Китая и Японии.

Барокко в России

Проникновение форм барокко в русскую архитектуру началось еще в XVII в. Искусствоведы архитектуры выделяют в истории существования барокко в России несколько периодов, а точнее, несколько его разновидностей: нарышкинское барокко, петровское барокко, аннинское и елизаветинское. Три последних названы по именам правивших Россией государей и соответственно связаны с эпохой их правления. На самом деле стиль барокко продолжал существовать и при Екатерине II и даже при Павле, проявляясь в отдельных композиционных решениях и деталях декора. Барокко можно назвать ведущим стилем в русском искусстве первой половины – середины XVIII в, но не единственным. На каждом из этапов процентное соотношение барокко с другими стилями было разным, как и характер самого барокко.

Так, в петровское время барокко проявилось больше в планировочных решениях, в декоративной живописи и скульптуре, нежели в архитектуре зданий. Несмотря на то что во внешней политике при Петре начинают активно ориентироваться на Западную Европу, в том числе и в области культуры, со многими из своих традиций в России вовсе не собирались порывать. Более того, многие западноевропейские архитекторы, приехавшие работать в Россию, и в петровское время, и позднее плодотворно использовали их в своем творчестве. Новый стиль рождался из сложного и интересного сплава.

Необычайного размаха достигает строительство при дочери Петра I – Елизавете. Особенным великолепием отличались дворцовые и церковные здания. Дворцово-парковые ансамбли должны были не только удовлетворять стремление императрицы и ее двора к красоте и роскоши, но, как и в петровское время, прославлять Российское государство. С этой целью расширялись и перестраивались уже существующие ансамбли (Зимний дворец в Петербурге, дворцы Петергофа и Царского Села в его окрестностях) и строились новые.

Самым прославленным мастером этой эпохи стал талантливейший зодчий и декоратор Б. Растрелли – сын итальянского скульптора, приехавшего в Россию еще при Петре I: он глубоко освоил опыт как современной ему западноевропейской архитектуры (Растрелли совершал поездки за границу), так и русское национальное наследие. Он пристально изучал московские постройки допетровского времени, храмы Ярославля. Их многоцветье и жизнеутверждающий характер произвели на мастера неизгладимое впечатление. Это стало одной из причин той праздничности, мажорности, которая так отличает работы Растрелли. Огромную роль в создании такого впечатления играл цвет.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. Россия. Россия Строительство Петербурга началось с закладки петропавловской крепости и застройки соседней с нею территории – Петроградской стороны.

Петр Михайлович Еропкин. Окончательно идея трехлучия она была закреплена на плане П. Еропкина, составленном в конце 1730-х гг.

В церковной архитектуре во времена Елизаветы Петровны зодчие возвращаются к пятиглавию; вновь становится распространенным крестово-купольный тип храма. Но средства воплощения этих композиционных решений и их варианты – теперь совсем другие.

Стиль барокко достигает в это время в России, пожалуй, своего апогея. Но существует он не в чистом виде. Планировочные решения зданий преимущественно просты, архитекторы отдают предпочтение прямым строгим линиям, призматическим объемам и тем самым привносят в свои проекты ясность и равновесие. Это отличает памятники русского барокко от чистых примеров этого стиля в Западной Европе и указывает на обращение к традициям классицизма. В декоре активно используются элементы стиля рококо. Даже сама трактовка скульптур и элементов архитектурного декора зачастую была мягче и грациознее, чем в чистом барокко.

Кунсткамера. Санкт-Петербург. Россия. Кунсткамера яркий пример архитектуры петровского времени. В нем совмещаются принципы классицизма голландского толка, барокко, традиции старой русской архитектуры.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. Большой дворец. Россия. Большой дворец неоднократно перестраивался и расширялся. В годы Великой Отечественной войны он пострадал гораздо сильнее Монплезира. Советские реставраторы бережно законсервировали сохранившиеся фрагменты и на основании их и различных архивных материалов восстановили дворец в его былом великолепии. Дворец поставлен на кромке холма и господствует в центральной части ансамбля.

Фонтаны Петергофа. Санкт-Петербург. Россия. Водная феерия Петергофа потрясала иностранных гостей. Фонтаны Петергофа превзошли по своей мощности и разнообразию фонтаны Версаля. Архитектурное обрамление фонтанов видоизменялось, претерпевал изменения и рисунок водных струй, заменялась обветшалая скульптура, но в основе своей они сохранили первоначальные идеи петровского времени. Впоследствии возникали новые фонтаны, но Большой каскад и ряд других важнейших фонтанов парка восходят к раннему этапу в истории Петергофа.

В период правления Екатерины II барокко вытесняет ранний классицизм. Какое- то время оно еще удерживает свои позиции – не только в тех проектах, которые были задуманы ранее и медленно воплощались в жизнь, но и в новых. В последнем случае классицизм и барокко сочетаются в рамках одного памятника.

Новой важной главой в русской архитектуре XVIII в. стало решение градостроительных задач. В этой области было осуществлено много блестящих идей. Большинство из них связано с новой столицей России – Санкт-Петербургом. В новом городе решать градостроительные задачи было, разумеется, легче. Разрабатывались генеральные планы, согласно которым в план города включались земли и Васильевского острова, и противоположного берега Невы.

В разработке планировки нового города сыграли роль предложения Д. Трезини, Ж.-Б. Леблона и даже самого Петра I. Считается, что идея применить в планировке Петербурга трехлучевую систему принадлежит Петру. Три магистрали сходятся к зданию Адмиралтейства (Невский проспект, Гороховая улица и Вознесенский проспект). Их пересекают улицы и каналы. На таком каркасе была основана регулярная в своей основе планировка старой части города. Главные магистрали призваны были связать наиболее важные религиозные, общественные и административные здания города – императорский Зимний дворец, Адмиралтейство, Исаакиевский собор, Александро-Невскую лавру, а также соотнести их с акваторией Невы. Другая важная задача, вставшая перед архитекторами, была композиционно связать постройки на обоих берегах Невы. В целом в застройке города преобладали протяженные фасады зданий, выстроившихся вдоль Невы и ее протоков, вдоль улиц и каналов. Такая застройка вторила равнинному характеру местности. Но она могла бы стать монотонной и однообразной, если бы зодчие не расставили в городе высотные доминанты – колокольни, башни общественных сооружений, снабдив их к тому же заимствованными из западноевропейской архитектуры шпилями. При создании рядовой гражданской застройки, строительстве городских усадеб архитекторы и их заказчики должны были руководствоваться строго регламентированными правилами. Они должны были соблюдать определенную высоту зданий, рекомендации по их отделке и окраске, но главное – сохранять красную линию, за которую не должны были выступать фасады зданий.

На улицу должны были выходить парадные фасады сооружений, как частных, так и общественных. Такие требования выдвигались городскими властями не только в Петербурге, но и в Москве, и в российской провинции. Надо сказать, что и в старых городах была предпринята попытка внести регулярное начало в городскую планировку. В Москве это было непросто, поскольку здесь преобладала радиально-кольцевая система, рельеф местности был неровным, и структура города уже давно сформировалась. В дальнейшем архитекторы много работали в этом направлении, создавая целые городские ансамбли. В Петербурге при этом зачастую развивали уже намеченные решения. В Москве, при сохранении ее основной планировки, многое было скорректировано после пожара 1812 года.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. Дворец Марли. Россия. Дворец получил свое имя в память о посещении Петром I в 1717 г. резиденции французских королей в Мирли-ле-Руа под Парижем.

Екатерининский дворец в Царском Селе под Санкт-Петербургом. Россия. Изначально дворец строился для жены Петра I, будущей Екатерины I. Дворец перестраивался и постепенно расширялся. Современный свой вид он приобрел благодаря Б.Ф. Растрелли в 1752–1756 гг. Цветовая гамма дворца необычайно богата. Пожалуй, это самый нарядный и роскошный из дворцов, построенных Растрелли. Сочетание лазоревого, белого и золотисто-желтого (когда-то это действительно была позолота) делает нарядное здание еще более праздничным и великолепным.

Павильон Грот в усадьбе Кусково в Москве. Россия. Регулярные барочные парки Западной Европы и России украшали различные павильоны. Наряду с Эрмитажами, предназначенными для уединения в тесном кругу друзей, Бельведерами и другими типами парковых сооружений особенно популярны были гроты. Мода на них пошла еще в эпоху Возрождения. Итальянские архитекторы подражали отделке одной из разновидностей античных святилищ, расположенных в гротах, или заглубленных в землю, а также архитектуре нимфеев. Внутри грот имеет круглый центральный зал с высоким большим куполом и окнами-люкарнами, а также более низкие боковые кабинеты, до сих сохранявшие отделку из морских экзотических раковин, битого стекла, лепных деталей.

Фасад зимнего дворца. Санкт-Петербург. Россия. Внутренние и внешние фасады дворца решены в насыщенной цветовой гамме: зеленые стены, белые колонны и другие архитектурные детали, золотисто-желтые капители и детали лепного декора.

Петергоф (Петров двор) был основан в 1710 г. по личному указанию Петра 1 как его главная загородная резиденция. Дворцово-парковый ансамбль стал любимым детищем Петра, в создании которого царь принимал самое деятельное участие. Он давал указания мастерам касаемо планировки, отделки. Принимал он участие и в подборе произведений для художественных коллекций, украсивших дворцы Петергофа. На территории регулярного парка были построены Большой дворец (начат в 1714), дворец Марли и дворец Моплезир, поставленный прямо на морском берегу. Монплезир (в переводе с французского – «мое удовольствие») сохранил интерьеры и свой наружный облик петровского времени. Петергоф стал воплощением триумфа петровской России. Прежде всего – ее выхода к Балтийскому морю, успехов в Северной войне со Швецией. Над строительством Большого дворца работали многие мастера – А. Шлютер, И.-Ф. Браунштейн, Ж.-Б. Леблон, Н. Микетти, М. Земцов. От старых частей сохранилось немногое. Перестройку дворца осуществил главный архитектор времен Елизаветы Б.Ф. Растрелли (1747–1752).

Когда-то в Санкт-Петербурге существовал не один царский дворец. Уже при Петре были построены два дворца – Летний и Зимний. Летний дворец Петра сохранился, Летние дворцы других правителей – нет. Петровский Зимний дворец также утрачен. Нынешний Зимний дворец был построен в 1754–1762 гг. по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли. В 1764–1787 гг. к зданию старого дворца примкнули новые корпуса – Малый и Большой (Старый) Эрмитажи. В них по распоряжению Екатерины II была размещена царская коллекция произведений искусства, которая с 1852 г. стала доступной широкой публике. В середине XIX в. было возведено здание Нового Эрмитажа. Впоследствии появилось понятие «музей Эрмитаж», значительная часть его коллекции выставляется и в Зимнем дворце.

Зимний дворец. Вид сверху. Санкт-Петербург. Россия.

Собор Смольного монастыря в Санкт-Петербурге. Россия. Воскресенский Новодевичий монастырь был построен в той части Петербурга, где когда-то находился Смоляной двор, отсюда и второе название монастыря и его собора – Смольный.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. дворец Моплезир. Санкт-Петербург. Россия

Андреевская церковь. Киев. Украина. Церковь Святого Андрея в стиле барокко построена по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли в 1754 г. на Андреевской горе.

Андреевская церковь. Интерьер. Киев. Украина

Здание Зимнего дворца представляет собою в плане большой четырехугольник с ломаными линиями стен. Дворцовые покои идут по периметру просторного внутреннего двора. Главный фасад Зимнего дворца выходит на Дворцовую площадь . Все четыре фасада дворца решены по-разному. У главного фасада выделена центральная часть, в которой устроен трехпролетный арочный въезд во внутренний двор. Фасад дворца, растянувшийся на 210 м, разнообразят выступы – ризалиты, выделенные небольшими декоративными фронтонами – треугольными или лучковыми.

Здание имеет три этажа (не считая цокольного, точнее, даже полуподвального). Второй и третий этажи объединены полуколоннами большого ордера с коринфскими капителями. Вдоль края невысокой крыши пробегает непрерывная лента балюстрады. Она помогает зрительно связать отдельные их части и подчеркнуть их протяженность. Особенно удачен этот прием в отношении невского фасада, протянувшегося вдоль набережной реки. Скульптура, по распространенной в барокко традиции украшающая балюстраду, была заново выполнена в XIX в.

Поделиться ссылкой

Классицизм XVII – XVIIIвв 👍

Классицизм (от лат. Classicus – “образцовый”) – напряженно-драматический и в то же время гармонически-величественный стиль – окончательно утвердился во второй половине XVII в. Классицизм с его устремленностью к гражданской тематике сохраняет любовь к упорядоченности, ясности языка, верен трагедии, эпической поэме, оде. Трагедии Расина, комедии Мольера, басни Лафонтена, размышления Буало о словесном искусстве можно сравнивать с творениями древних – трагедиями Еврипида, комедиями Аристофана, баснями Эзопа, поэтикой Аристотеля…

/> Поставленная гуманистами Возрождения цель – создать искусство, ни в чем не уступающее античным образцам, – была достигнута в творениях французских классицистов и их последователей.
Именно классицизм стал символом культуры Франции XVII в. Теоретики классицизма считали, что основу красоты в искусстве составляют определенные правила, следовать которым необходимо неукоснительно они призывали подражать “упорядоченной” природе: подстриженным газонам и цветникам, радующим глаз просвещенного человека.
Многочисленные трактаты об искусстве, написанные классицистами во главу угла ставили гармонию, разумность и творческую дисциплину поэта, обязанного противостоять хаотичности мира, в котором бушуют страсти. Самый известный французский теоретик классицизма – Никола Буало-Депрео (1636-1711). В его трактате “Поэтическое искусство” (1674г.) практика современников-литераторов обрела вид стройной системы. Каждому жанру в теории Буало соответствует стиль: слог, которым может быть написана басня (“средний” жанр), не годится для героической поэмы (“высокий” жанр) и т. д. На первое место Буало ставил драматургию, а в ней выделял трагедию.

Ей более всего подходили сюжеты из античности, из жизни королей и героев.
Классицизм просветительного периода опирается на опыт классицизма XVIIв. Он стремился к упорядоченности, стройной структуре художественного мира, исходит из принципов “правильного искусства” и ясной манеры изложения и ориентируется на просвещенный вкус. Александр Поп и Вольтер, Лессинг и Гете отдают дань этому направлению, особенно в традиционных “высоких” жанрах – эпопее, трагедии, оде, – насыщая их содержание злободневной гражданской проблематикой.

Принцип классицизма – единство действия: единство действия (т. е. не прерывая стихотворный рассказ), единство места (т. е.) и единство времени (т. е. в течение 24 часов).
Для русского классицизма характерна сословная обособленность, условность, схематизм в изображении действительности. Наличие в литературном языке классицизма церковно-славянских оборотов и слов делало его резко отличным от народного языка. Строго определялось различие между жанрами, каждому жанру соответствует определенный стиль языка – “штиль”.

В последствии классицизм заменяется сентиментализмом и романтизмом.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА между барокко и классицизмом

Понимание искусства 17 века означает открытие двух великих художественных течений: барокко и классицизма.
Два разных способа общения и творчества, о которых я расскажу в этом посте.

Караваджо, мальчик с корзиной фруктов

Искусство 17 ^-го века включает в себя работы художников, которые были великими новаторами.
После публикации, посвященной Искусству 16 века , я продолжу описание того, что произошло в следующем столетии, составив список из особенностей искусства в 17 ^-м века и , его главных художников .

ИСКУССТВО 17 ВЕКА: ХУДОЖНИКИ

В 17 веке выделялись некоторые деятели искусства, навсегда изменившие историю итальянского и европейского искусства.
В начале века в Риме одновременно работали два великих художника: Аннибале Карраччи, , который работал над украшением Галереи Фарнезе, и Караваджо, , который писал картины в капелле Контарелли. в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.
Карраччи в своем стиле суммирует наиболее важные завоевания эпохи Возрождения, но придает своим картинам оптическую иллюзию, которую может достичь только интеграция между архитектурой, живописью и скульптурой.Караваджо не создает иллюзию перспективы, но в своих рассказах и портретах создает мрачную и темную атмосферу, где контраст между светом и темнотой является настоящим главным героем. Они не могут быть более разными!

Карраччи основал школу , и его помощники (включая, например, Доменикино и Гвидо Рени) доминировали в художественной комиссии до середины 17 века; Караваджо , вместо этого не основал школу, но его последователей и поклонников (например, Орацио и Артемизия Джентилески и Валантин де Баулонь) использовали его стиль в своих картинах.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМ И БАРОКОМ

Искусство 17 века характеризует не только деятельность великих художников, но и рождение двух очень важных художественных течений: классицизма и барокко.
Барокко находит свое высшее выражение в работах Джан Лоренцо Бернини, который может передать то, что могут понять только чувства: желание, страх, насилие, боль, экстаз и чувственность.
Бернини и художники барокко были способны придать форму тому, что нельзя объяснить, а только почувствовать.
Классицизм , напротив, представляет собой чистую красоту и подчеркивает разум, а не чувства, создавая прекрасные произведения искусства без недостатков, где эмоции контролируются, а ориентиром является классическое искусство.

Аполлон и Дафна Бернини

ИСКУССТВО В 17 ВЕКЕ: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОЛЛЕКЦИИ

Галерея Фарнезе , которой посвятил себя Аннибале Карраччи, станет важной художественной мастерской для искусства 17 века , а также моделью для будущих художественных галерей, которые лежат в основе современных музеев.
Фактически, в XVII веке многие меценаты и коллекционеры были готовы потратить большие деньги на то, чтобы заказывать художникам своего времени произведения искусства для выставок в их галереях, небольших помещениях или дворцах, полностью занятых их коллекциями. Среди наиболее важных галерей мы должны помнить галерею Фарнезе, коллекцию Альдобрандини, галерею Боргезе, галерею Дориа Памфили, галерею Медичи во Флоренции, галерею Савой в Турине и коллекцию Федерико Борромео в Милане.

Барокко и классицизм — французское искусство 17-18 веков

About-France.com — тематический справочник по Франция

► Вы здесь: Франция ›

Барокко и рококо

Арт во Франции -: 1590 — 1790

От классический от барокко до французского рококо

Джордж де Латур — Игроки в кости — Музей Престон Холла — Stockton По К концу XVI века французское Возрождение подошло к конец, когда писатели, мыслители, художники и архитекторы двинулись дальше, чтобы исследовать новые горизонты.Как и в случае с эпохой Возрождения, новые направления во французском искусстве изначально были вдохновлены тем, что происходило в Италии. Здесь новаторский художники давно отошли от натурализма Высокого Возрождения. искусство, сначала в более преувеличенный стиль, известный как маньеризм, как представлен в работах Бронзино или Тинторетто, а затем конец 16 века к новому типу эксцентричного классицизма, который позже получило название «искусство барокко»
Барокко не было отходом от Возрождения классицизм, это было развитие.В это время, художников и архитекторов, которых мы сегодня считаем мастерами Искусство итальянского барокко рассматривало себя как живопись и работало в новом фаза классицизма, подчеркивающая эмоции, опасения, движение и жизненная сила. Барокко было новым классицизмом, преувеличенным интенсивный свет и тень, драматические перспективы, а иногда и обильное использование цвет.
Взгляд на искусство барокко как на смену классицизма иногда требуется прыжок веры, когда кто-то смотрит на дела из великие художники эпохи барокко Италии, Фландрии или Испании — такие как Караваджо, Рубенс или Сурбаран.Напротив, большая часть французского барокко вообще более четко классический, с меньшим излиянием, наблюдаемым в другие части Европы, оставаясь более «классическими» и покоренными в своем развитие идиомы искусства эпохи Возрождения.
Прилагательное «барокко» даже кажется неуместным, когда его используют Опишите работы некоторых из величайших французских художников семнадцатого века века, особенно Клода Лоррена и Николя Пуссена; но сидит хорошо с двумя выдающимися художниками, современниками Караваджо, Жорж де Латур и Филипп де Шампень.
Когда-то названный «французским Караваджо», Латур (1593-1652) из ​​Лотарингии, специализируется на картинах, в основном небольших полотнах, показывающих интимные сцены при свечах с интенсивным светом и тенью. Напротив, Филипп де Шампень, родившийся в Брюсселе в 1602 году, работал на протяжении большей части его жизнь в Париже, где ему приходилось писать много крупных религиозных картины, а также портреты, в том числе несколько портретов кардинала Мазарини. Его картины на религиозные темы, особенно когда они касаются смерть показать всю интенсивность эмоция, характерная для искусства барокко.

Николя Пуссен — Святое семейство со святой Елизаветой И Иоанна
Креститель — Санкт-Петербург — Эрмитаж Среди французских художников первой половины 17 в. век тот, с чьими произведениями довольно легко ассоциируется слово барокко был Николя Пуссен. Родился в В Нормандии в 1593 году Пуссен молодым художником приехал в Париж, где он работал несколько лет, прежде чем переехать в Рим в 1624 году и остаться там на всю оставшуюся жизнь. Он был довольно плодовитым художником, черпая вдохновение из великих религиозных и классических темы, которую он интерпретировал в грандиозном, но интимном стиле, менее расплывчатом, чем произведения его великих итальянских современников, менее оторванных от стиль Высокого Возрождения.
Пуссен разработал свои собственные теории живописи, особенно его представление о величии маньер мнение, что произведение искусства должно рассказывать историю самым ясным образом возможный способ, не запутывая проблему слишком сильно отвлекая деталь. Таким образом, его искусство отличается от основное направление искусство барокко, в котором обилие деталей часто отвлекает из основной темы.
Современник Пуссена, Клод Лоррен (1600-1682), был совсем другим художником, чьи работы должны были вдохновить многих художников-неоклассиков.Для записи, полезно понимать, что Клод Лоррен подпадает под несколько разные имена: родился в 1600 году в Лотарингии и с рождения известен как Клод Гелле, он стал известен в мире искусства просто как Клод, или Клод ле Лоррен (Клод из Лотарингии). По-французски его часто называют Ле Лорреном.

Клод Лоррен — Пасторальная сцена с классическими руинами. Гренобль — Музей изящных искусств Как и Пуссен, Клод Лоррен большую часть жизни работал в Рим, где он специализировался на воображаемых сценах из классической мифологии. и история.В каком-то смысле он был первым великим французским пейзажистом. художник, убирая элемент пейзажа с фона, где он был основным, но второстепенным элементом в творчестве многих эпохи Возрождения. художников, превратив его в доминирующий элемент живописи. Таким образом, картины Лоррена отходят от традиций, поскольку изображения людей или событий в случайном пейзаже, но картины с пейзажами или морскими пейзажами, которые служат декорациями для идеализированное изображение случайной истории или события, взятого из библейский репертуар или из классической мифологии.Лоррена почти мистическое изображение идеализированных классических итальянских пейзажей должно было вдохновляют многих художников не только во Франции — таких как Орас Верне или Хьюберта Роберта — но также в Англии и других частях Европы для следующие сто пятьдесят лет
С двумя величайшими Французские художники своего времени работали в Риме, меценаты в Франция ищу портреты или произведения искусства для церквей, часовен и замки пользовались услугами большого количества малоизвестных художники, часто рисующие со значительным мастерством, но как последователи, а не новаторы, в области искусства.Стоят два имени из остальных — Шарль Лебрен и Гиацинт Риго.
Шарль Ле Брун (1619 — 1690), учившийся в Риме у Пуссена, считался Король Людовик XIV был величайшим французским художником всех времен и заказанные им для монументальных работ и потолков в его дворцах на Лувр и Версаль. Ле Брен также работал на других покровители на проектах в различных замках, таких как Vaux le Vicomte, где его работы можно увидеть и сегодня.
Ле Брен тоже был одним из ключевых участников борьбы за официальное признание лучших художников Франции, идея, которая в конечном итоге привела короля Людовика XIV к основал в январе 1848 г. первую Французскую Королевскую академию живописи и скульптура.С тех пор величайшие художники страны получить официальное признание, сделав Академию официальный арбитр хорошего искусства.
Гиацинт Риго (1659 — 1743) был великим портретистом Великого Сикля, и портреты, написанные им во второй половине 17 века определили способ, которым люди видят или представляют себе великое и знаменитый, который тяготел к Солнцу в этот период абсолютистская монархия во Франции.
Влияние Людовик XIV об искусстве в его время нельзя недооценивать.Если второй Часть XVII века не была периодом больших инноваций во французском языке. искусства, это было в немалой степени из-за роли, сыгранной Королем и его суд как арбитров моды, стиля и искусства. Художники, пожелавшие пробиться в жизни, зная, что для этого они должны следовать в путь Лебрена или Риго, рисование портретов для богатых и украшать свои дома и церкви богато украшенными полотнами и фрески в стиле эпохи. Так было только в начале 18-го века, когда все стало меняться.
Предвестником перемен был Антуан Ватто (1684 г. — 1721). Родился в Валансьене, городе на границе с Фландрией, Ватто впервые нашел работу в качестве художника в Париже, рисуя копии Фламандские жанровые картины для буржуазных заказчиков. Позже он стал Самостоятельный жанровый художник, специализирующийся на театральных сценах. Его изображения постановочных деревенских сцен сильно отличаются от деревенских сцены, написанные Клодом Лорреном; и пока элемент ландшафта остается важным в творчестве Ватто, именно люди являются главными тема.С Ватто французское искусство начало переход от величия искусство барокко в сторону меньшего масштаба и более интимного стиля, известного как рококо.
Современник Ватто и другой жанр Художником, хотя и не принадлежащим к тому же жанру, был Жан Симеон Шарден. (1699 — 1779). На Шардена сильно повлияла голландская жанровая живопись. которые стали популярными по всей Европе, поскольку новый средний класс и расширяющаяся аристократия искала и заказывала произведения искусства для украсить свои дома. Искусство Шардена — это ни барокко, ни рококо, ни классический; он перекликается с работами таких художников, как Вермеер или Питер де Hooch, черпая вдохновение в Северной Европе, а не в Италии, из повседневная жизнь и обычные люди, а не из великих моментов истории, религия или мифология.Шарден нарисовал натюрморты, домашние сцены и портреты обычных людей, и тем самым помогли двигаться Французское искусство в новом направлении, которое должно было вдохновить многих французских художников уже более века. И Мане, и Сезанн признали влияние Шардена на собственное искусство.
Но пока французский искусство вместе с Шарденом перешло на новую территорию, неподвластную влиянию барокко другие художники следовали за Ватто; в первую очередь среди это был этот родившийся в Париже художник Франсуа Буше (1703-1770), который даже в свое время был признан мастером искусства рококо.
Будучи плодовитым художником, Баучер был одновременно живописцем и гравером. Что ж как дизайнер гобеленов. После того, как был принят во Французский Королевский Академии в 1731 году он был очень востребован как портретист, и получил многочисленные заказы от королевских и аристократических покровителей, большинство особенно от мадам де Помпадур, которой он написал ряд из портреты.
Буше нарисовал в менее нежном стиле чем Ватто, и его работы гораздо более тематически разнообразны. Он нарисованные жанровые сцены, портреты, религиозные полотна, классические сюжеты и даже шинуазри, привнося во французское искусство новую чувственность это чем-то обязано и Рубенсу, и Тьеполо.Пока его портреты мадам де Помпадур, любимой любовницы Людовика XV, полностью одетый, Буше преуспел в обнаженных телах, которые по-разному изображали как Венеру, Диана или другие мифологические красавицы.
Его смелое использование цвет — гораздо менее сдержанный, чем у Ватто — был источником вдохновения для многих молодые художники, но не понравился первому великому французскому искусствоведу, Дидро, написавший об одной из своих картин, выставленных в Салоне 1763 года: «Этот человек — развалина для всех молодых начинающих художников. Вряд ли они умеют держать кисть и палитру, чем мучают сами с гирляндами детей, раскрашивая толстые киноварь задницы и бросаются на всякие излишества которые не компенсируются ни теплотой, ни оригинальностью, ни по доброте или магии своей модели: они просто подражают его ошибки.«
В то время как Дидро критиковал Буше частично на по моральным соображениям, он был в восторге от другого молодого художника, Жан-Батиста Грёза (1725 г. — 1805). Грёз стал популярным жанровым художником в манера Шардена, специализирующаяся на сентиментальных портретах и ​​сценах с моралью, которая хорошо подходила Дидро и хорошо понимала в соответствии с духом времени.
Грёза морализаторские сцены с их стилизованными позами и классическими движениями, также являются прообразом великих героических произведений подрастающего и грядущего поколения неоклассиков, особенно Дэвида и Жерара, которые восприняли морализаторство искусство на новый уровень, вне интимности семейной сцены и небольшого жанровой живописи, и на обширные полотна Имперской эпохи, которая была скоро рассвет
Однако к 1770-м годам Грёз пал. ушел с Академией и стал чем-то вроде независимого художника и гравер, популярный в народе, уже не в заведении — популярность, которая, несомненно, помогла ему пережить французское Революция невредима.

Классика позднего рококо: Качели Фрагонара — 1767.
Лондон — коллекция Уоллеса И вот, наконец, последний великий художник дореволюционный эпохи, и последний великий представитель искусства французского рококо, Оноре Фрагонар (1732–1806). После непродолжительного обучения у Шардена, Фрагонар продолжил работать в студии Буше, с которым он чувствовал сочувствие — до такой степени, что Баучер позволил ему копировать собственное работает.
После периода, когда он работал по существу на исторических картинах, интерпретированных с легкостью его рококо прикосновения, Фрагонар позже стал известен — и сегодня запомнился — как художник легкомыслия, рисующий сцены из аристократия на отдыхе в идеализированных садах или парках, или дома со своими детьми.Таким образом, он пользовался большим спросом до тех пор, пока аристократия продолжала вести свой привилегированный образ жизни; но это было не надолго.
К 1785 году рококо как жанр распространился своим ходом, и просвещенная Франция шла к драматическим событиям. 1789 года, что окажет глубокое влияние не только на то, как организованный, но почти все о французской жизни и культура тоже. В то время как революционная Франция найдет место для исторического искусства, для некоторых форм жанрового искусства и для искусства с моралью это не имело бы место для легкомыслия рококо, так тесно связанного с образ жизни и вкусы древнего режима.И хотя Fragonard человек пережил революцию, а художник Фрагонар — нет. Это будет поколение или больше, прежде чем любой более поздний французский художники признал бы любой исторический долг перед Ватто, Буше или Фрагонар.

История About-France.com искусства во Франции:

Веб-сайт Copyright © About-France.com 2003 — 2021

Фото: все фото на этой странице находятся в открытом доступе.

Барочный классицизм: стиль и общество в 17 веке Италия и Франция

Товиас и архангел Рафаил, Адам Эльшаймер ок.1605, Медь, масло © Исторический музей Франкфурта

Д-р МакТиг будет в творческом отпуске в осеннем семестре 2019 года. Эту часть курса будет вести доцент, который является специалистом в данной области.

Союз рисунка и рационального дизайна, как в художественной практике, так и в эстетической теории, был фундаментальным принципом для важной группы художников и критиков семнадцатого века. Мощный реализм Караваджо стал казаться противоположным многим сторонникам Дисеньо.Сосредоточив внимание сначала на карьере Аннибале Карраччи и Николя Пуссена в Риме и сопоставив их с практиками Караваджо и других художников-реалистов в seicento, в курсе будут изучены практики рисования и отношение к идеализации, которые сформировали общие площадка для художников, таких как Клод Лоррен, Доменикино и Шарль Лебрен.

Подражание старине было не единственной чертой, объединявшей этих художников в Италии и Франции. Критическая идея о том, что живопись и поэзия являются родственными искусствами в традиции «ut pictura poesis», лежала в основе подхода многих художников к повествованию в живописи.Выбор благородных, этических предметов, акцент на изображении страстей души и забота о разборчивости изображений были общими заботами художников и писателей, занимающихся искусством. Таким образом, отношения между словом и изображением станут нитью, которой нужно следовать на протяжении всего курса.

Связанное с ростом академий художников и отказом от гильдейских практик, классификация искусства также была адресована определенным социальным группам. Гравюра, будь то творческая практика, как в случае Карраччи или Клода Лоррена, или инструмент мастерской для репродукции картин, еще больше расширила аудиторию классицизирующих искусств.Мы рассмотрим римскую публику изобразительного искусства, поляризованную в течение 1630-х годов вкусом к караваджизму и реалистическими практиками голландской и фламандской живописи. Во Франции политические и социальные потрясения 1640-х годов послужили почвой для новых форм идеализирующего искусства.

Одна из целей курса — переосмыслить этот феномен барочного классицизма через призму социальной истории искусства. Коллекционирование рисунков и гравюр, а также покровительство живописи будут интересными областями курса.Мы также рассмотрим рост художественной критики в тот же период с помощью «лекций» и заявлений самих художников, трактатов о живописи знатоков и биографий современных художников, таких как работы Джован Пьетро Беллори и Андре Фелибиен. Внимательное изучение картин, рисунков и гравюр в Лондоне станет важной частью наших классных встреч, включая посещение Отдела эстампов и рисунков Британского музея, Королевской библиотеки Виндзорского замка и Национальной галереи среди других коллекций.Если мы выиграем торги за средства для поездки за границу, мы посетим Рим, чтобы посмотреть на работы Караваджо, Карраччи, Пуссена и других, выставленные в римских церквях, дворцах и музеях.

В 2019/2020 гг. Одна из цепочек чтений будет касаться писем Николя Пуссена и писем художников 17 века в целом, в качестве привязки к разрабатываемой выставке переписки Пуссена с рабочим названием » Пуссен и страсти ». Для этого курса настоятельно рекомендуется знание французского и / или итальянского языков; студентам предлагается учиться на языковых курсах во время M.A. курс для расширения языковых навыков.

---

Руководитель курса: д-р Шейла МакТиг

Перейти к обзору курса истории искусств MA

барочного классицизма во Франции | Encyclopedia.com

Прием итальянского стиля.

Поздний шестнадцатый век был временем великих потрясений во Франции. Между 1562 и 1598 годами разразилась серия религиозных войн, в результате которых политические институты, экономика и общество страны сильно пострадали. Однако после 1600 г. в страну вернулась хрупкая стабильность при короле Генрихе IV (г.1594–1610). Хотя в конце концов Генрих был убит, гражданская война не вернулась во Францию, и во время долгого правления сына Генриха, Людовика XIII (годы правления 1610–1643), состояние страны продолжалось неуклонно. В первые годы его правления мать Людовика, Мария Медичи, была регентом. Знаток искусства, она приехала пригласить ко двору великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса, а также поддержала ряд местных художников. В первой четверти семнадцатого века многие художники, которые внесли свой вклад в великий расцвет искусства страны во второй половине семнадцатого века, мигрировали на юг, в Италию, особенно в Рим.Там они узнали о новых стилях Караваджо и Карраччи. Среди этих деятелей Жорж де ла Тур (1593–1652), Николас Пуссен (1593 или 1594–1665) и Клод Лоррен (1600–1682) должны были основываться на итальянских образцах, традициях Северной Европы и своих собственных национальных стилях в моде. возрождение искусства во Франции. Каждая из этих фигур была определенно сформирована их опытом римского барокко. Жорж де ла Тур провел там время в молодости, а Пуссен и Лоррен в конце концов эмигрировали в город и остались там до конца своей жизни.

Жорж де ла Тур.

Карьера Ла Тура представляет собой случай капризов репутации на протяжении веков. В свое время он был весьма известным художником, но вскоре после смерти утратил популярность, и его место в живописи семнадцатого века было восстановлено лишь недавно. После провинциального воспитания в провинции Лотарингия на востоке Франции он много путешествовал по Нидерландам (современные Бельгия и Голландия), а также по Италии. Он прибыл в Рим, когда на художественной сцене разгорелась волна нового реализма Караваджо.Находясь под влиянием этих токов, особенно в использовании светотени , Ла Тур был поразительно самобытным художником. Как и другие католические художники того времени, он часто рисовал религиозные сюжеты так, как если бы они происходили в его собственное время и место. Сегодня одна из его самых известных картин — « Новорожденный » (ок. 1630 г.), полотно, демонстрирующее его склонность реалистично передавать религиозные сюжеты. На снимке мать осматривает своего ребенка при свете свечи, которую держит акушерка.Хотя благоговейное чувство работы наводит на мысль, что это изображение Девы Марии и младенца Христа, никакие религиозные символы, нимбы или другие знаки не подтверждают это предположение. Вместо света, исходящего от младенца Иисуса, как в большинстве традиционных образов, La Tour заставляет свет отражаться от поверхности изображения, образуя светлые и темные пятна. Вместо чудесного потустороннего света, которым Караваджо часто светит на религиозные темы, такие как Обращение Святого Павла, в La Tour этот свет исходит от естественного источника свечи.Хотя мы можем предположить, что чрезвычайно благоговейный дух произведения означает, что предметом является Рождение Христа, Ла Тур, кажется, делает здесь заявление о чуде, которое сопровождает все человеческие рождения. Большинство из сорока других изображений, которые могут быть приписаны художнику, как и эта картина, выполнены в небольшом масштабе, факт, который предполагает, что Ла Тур вырезал для себя нишу во французских провинциях в качестве художника, который работал на частных покровителей. , а не религиозные учреждения.Большинство из этих произведений посвящено религиозным сюжетам или являются жанровыми, то есть затрагивают сюжеты повседневной жизни. Не всегда легко сказать, в какую категорию попадает одна из картин Ла Тура, поскольку он почти никогда не включал нимбы или другие узнаваемые религиозные символы, когда рассматривал святых или какой-либо другой религиозный предмет. Он избегал размещения фигур в своих композициях в неестественных или стилизованных позах, как это делали художники-маньеристы до него, и в то же время он не демонстрировал динамическое чувство движения, типичное для Рубенса и других художников барокко того времени.Кажется, он рисовал с натурщиков и запечатлел их естественные позы в полный или поясной вид. В большинстве его композиций преобладает тихое и спокойное наблюдение за человеческой природой и человеческими формами, а не бурный психологический реализм Караваджо и Караваджески. В его искусстве не вспоминается стремительное движение произведений вроде тех, что были написаны руками Кортоны и его учеников. Хотя на него повлияли все эти великие художники, работы Ла Тура очень оригинальны. и предполагает большое разнообразие, существовавшее в европейской живописи семнадцатого века.

ГРЕЧЕСКИЕ РЕЖИМЫ ПОУССИНА

введение: Как французский художник, живший в Риме, Николас Пуссен (1594–1665) был глубоко затронут классицизмом Высокого Возрождения таких фигур, как Микеланджело, а также величием древнеримских памятников. Как художник исторической тематики, Пуссен также сформулировал несколько последовательных теорий, на которых он построил свое искусство. В одном наборе работ он развил идею о том, что живопись должна подражать древнегреческим музыкальным стилям, идею, которую он излагает в этом письме одному из своих покровителей.

Наши мудрые древние греки, изобретатели всего прекрасного, нашли несколько режимов, с помощью которых они производили чудесные эффекты.

Это слово «Режим» означает на самом деле правило или меру и форму, которые служат нам в наших постановках. Это правило заставляет нас не преувеличивать, заставляя действовать во всем с определенной сдержанностью и умеренностью; и, следовательно, эта сдержанность и умеренность являются не чем иным, как определенным определенным способом или порядком, и включают в себя процедуру, посредством которой объект сохраняется в его сущности.

Режимы древних были комбинацией нескольких вещей, взятых вместе; из их разнообразия родилось определенное отличие Режима, благодаря которому можно было понять, что каждый из них сохранил в себе тонкую вариацию; особенно, когда все вещи, которые входили в комбинацию, были собраны вместе в такой пропорции, что можно было пробудить душу зрителя к различным страстям. Отсюда тот факт, что древние мудрецы приписывали каждому стилю свои эффекты.Из-за этого они называли дорийский режим стабильным, серьезным и суровым и применяли его к серьезным, суровым и исполненным мудрости предметам.

И, переходя оттуда к приятным и радостным вещам, они использовали фригийский режим, в котором больше мелких модуляций, чем в любом другом режиме, и более четкий аспект. Эти два стиля и никакие другие были восхвалены и одобрены Платоном и Аристотелем, которые считали другие излишними, они считали этот [фригийский стиль] интенсивным, неистовым, жестоким и очень суровым, способным удивлять людей.

Надеюсь, что до того, как истечет еще один год, напишу предмет в этом фригийском режиме. Так поддается сюжету ужасных войн.

источник: Николя Пуссен, «Письмо к Шантелу, 24 ноября 1647 года», в Документальная история искусства. Vol. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 155–156.

Пуссен.

Возможно, двумя величайшими художниками, появившимися во Франции семнадцатого века, были Николас Пуссен и Клод Лоррен (1600–1682), оба из которых в конечном итоге обосновались в Риме.Как и Ла Тур, оба тоже были провинциалами; Пуссен был из Нормандии, а Лоррен — из одноименной восточной французской провинции. Пуссен стал, пожалуй, величайшим художником классических тем в западной традиции. В отличие от мускулистых классических образов, созданных Микеланджело в шестнадцатом веке, или стремительного динамизма Аннибале Карраччи, работы Пуссена источают тихий интеллектуализм. Он не трудился, чтобы воспроизвести решающие моменты из сцен, которые он рисовал, как это делал Караваджо, а вместо этого пытался правдиво пересказывать древние мифы и легенды, создавая изображения, которые предлагали весь их размах и текстуру.Хотя он также написал множество религиозных сцен, он наиболее известен своими работами на античные темы. Будучи важным теоретиком искусства, Пуссен разработал собственную теорию эстетики. Он настаивал на том, что художник должен сначала иметь четкое представление о теме или истории, которые он хотел бы передать, прежде чем планировать свою композицию. При этом художник должен выполнять свою работу так, чтобы она выглядела нетрудно и естественно. По мере развития своей карьеры художник совершенствовал свою эстетику и пытался рисовать в соответствии с системой приемов, когда-то использовавшейся в греческой музыке, воспринимая в этих абстрактных тональных системах лежащее в основе чувство красоты, которое могло бы ясно передать его идеи аудитории.В своем «Похищении сабинян », написанном сразу после 1635 года, он опирался на организационные принципы фригийской моды, чтобы создать произведение, известное своими абстрактными принципами организации, в котором взгляд переносится по холсту, вращаясь, как колесо. Точно так же в своем великом шедевре примерно того же времени The Dance to the Music of Time он явно полагается на музыку, чтобы вдохнуть жизнь в предмет. Здесь вечное циклическое вращение сил бедности, труда, богатства и удовольствий концептуализируется как великий танец, действующий на протяжении всей истории.В этой одной из величайших из его многочисленных картин ясно видны типичные черты дизайна Пуссена, особенно его акцент на создании искусства, отличающегося балансом цвета, освещения и форм. В отличие от драматического и очень динамичного искусства, популярного в Риме в то время, видение Пуссена в целом было более спокойным и более интеллектуальным. То, что он процветал в том же городе, остается свидетельством великого и терпимого сообщества ценителей Рима в стиле барокко.

ВЫРАЖЕНИЕ И СТРАСТИ

введение: Центральная дилемма французской живописи семнадцатого века заключалась в том, как уловить человеческие эмоции таким образом, чтобы это было достаточно велико и соответствовало идеализированному формату, который обеспечивали большие картины.Французские художники и теоретики спорили о том, сколько эмоций уместно в картинах и как следует изображать разные эмоции. Фигура Шарля Ле Бруна (1619–1690) доминировала в искусстве монархии на протяжении большей части века, будучи названа Людовиком XIII «Королевским художником» в 1638 году. Он также служил сыну Людовика, Людовику XIV, и играл доминирующую роль. роль в развитии французских академий, украшение Версаля, а также схема мануфактуры гобеленов. В своем обращении к членам Королевской академии живописи и скульптуры он пытается определить отношения между человеческими выражениями и внутренними страстями или эмоциями.Его замечания интересны тем, что почти клинически он наблюдает за воздействием различных эмоций на тело.

Господа: На последнем собрании вы одобрили план, который я принял, чтобы обсудить с вами выражение . Поэтому необходимо сначала узнать, в чем он состоит.

Выражение, на мой взгляд, есть наивное и естественное сходство [истинное с природой] того, что должно быть изображено. Это необходимо и проявляется во всех аспектах живописи, и картина не может быть совершенной без выражения.Это выражение, которое отмечает истинный характер каждой вещи; посредством этого распознается природа тел, фигуры кажутся движущимися, и все притворство кажется правдой.

Выражение присутствует как в цвете, так и на рисунке; он также должен присутствовать в изображении пейзажей и в расположении фигур.

Именно на это, господа, я пытался обратить ваше внимание на прошлых лекциях. Сегодня я попытаюсь показать вам, что выражение также является частью, которая показывает эмоции души и делает видимыми эффекты страсти.

Так много ученых людей обсуждали страсти, что можно сказать только то, что они уже написали. Там я не стал бы повторять их мнение по этому поводу, если бы не то, что для лучшего объяснения того, что касается нашего искусства, мне кажется необходимым затронуть несколько вещей в интересах молодых изучающих живопись. Я постараюсь сделать это как можно короче.

В первую очередь страсть — это эмоция души, которая находится в чувствительной части [тела].Он преследует то, что душа считает хорошим для нее, или избегает того, что она считает для нее плохим; обычно все, что вызывает страсть в душе, вызывает действие в теле.

Так как это правда, что большинство страстей души порождает телесные действия, мы должны знать, какие действия тела выражают эти страсти и каковы эти действия …

Поэтому было бы неуместно сказать что-то о природу этих страстей, чтобы лучше их понять… Начнем с восхищения.

Восхищение — это сюрприз, заставляющий душу внимательно рассматривать предметы, которые кажутся ей редкими и необычными. Это удивление настолько мощно, что иногда оно толкает дух к месту впечатления объекта и заставляет его так думать об этом впечатлении, что духи больше не проникают в мускулы, и тело становится неподвижным, как тело. статуя…

Гнев. Когда гнев овладевает душой, тот, кто испытывает эту эмоцию, имеет красные и воспаленные глаза, блуждающий и сияющий зрачок, обе брови то опущены, то приподняты, лоб глубоко сморщен, складки между глазами, широко открытые ноздри, губы плотно прижались друг к другу, а нижняя губа надвинулась на верхнюю, оставив уголки рта немного открытыми, чтобы образовался жестокий и надменный смех.Кажется, он скрипит зубами, его рот наполняется слюной, его лицо опухшее, бледное в пятнах и воспаленное в других, вены на висках, на лбу и шее опухшие и выступающие, его волосы встают дыбом, и тот, кто испытывает эту страсть Кажется, что он скорее взрывается, чем дышит, потому что сердце подавлено обилием крови, которая приходит ему на помощь.

источник: Шарль Лебрен, «Относительно выражения в целом и в частности» (1667), в Документальная история искусства. Vol. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 161–163.

Клод Лоррен.

Если Пуссен был великим художником на исторические темы, то Клод Лоррен стал величайшим французским художником-пейзажистом семнадцатого века. Пуссен помещал свои работы в обстановку, известную своей классической архитектурой, но его художественное видение всегда падало на человеческую фигуру, а его масштаб был определен так, чтобы выделить их формы и подчеркнуть их действия. Напротив, Клод Лоррен включал человеческие формы в свои многочисленные холсты, но почти всегда для того, чтобы подчеркнуть величие пейзажей, которые он рисовал вокруг них.Эти величественные виды на сельскую местность и городские пейзажи не были запретными или непригодными для проживания, но они, безусловно, были огромными в окрестностях. перспективы, которые они предлагали своим зрителям. Эти взгляды всегда идеализированы; Другими словами, они представляют природу более привлекательной и красивой, чем она есть на самом деле. В своей книге «Свадьба Исаака и Ребекки », завершенной около 1648 года, Лоррен пересказывает древнюю библейскую историю в сельской местности, которая напоминает окрестности Рима, а река, протекающая через центр изображения, очень похожа на Тибр.Слева от картины идеализированный классический портик и несколько других зданий позволяют зрителю интерпретировать гигантское сокращение пространства, происходящее на заднем плане, как и большое дерево справа. В узкой, но глубокой пещере пространства, которую Лоррен вырезал из этой картинной плоскости, река катится к горизонту, как если бы это было Средиземное море, и, оказавшись в месте назначения, она исчезает в великолепном желтоватом сиянии позднего полуденного солнца. Изображение указывает на центральную основную черту искусства Лоррена: использование света как способа придать единство и композиционную целостность его пейзажам.Разумеется, Лоррен не был изобретателем формы ландшафта. Он начал проявляться в венецианской живописи в начале шестнадцатого века. Но его работы открыли возможности жанра, а красота, с которой он писал эти сцены, привела к тому, что он приобрел много покровителей. Римская аристократия заказывала у него множество работ за более чем сорок лет, проведенных им в их городе. В отличие от большинства художников, его зрелый стиль не изменился со временем, и он оставался приверженцем жанра идеального пейзажа до старости.

Искусство во Франции сильно пострадало от правления Людовика XIV (годы правления 1643–1715). Людовик пришел к власти еще мальчиком, а в юности его мать, Анна Австрийская, была регентом. Анна была большим знатоком искусств и в 1648 году поддержала основание Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. В течение 1660-х годов Людовик принял бразды правления, и ряд постановлений попытался упорядочить практику преподавания в этом учреждении. Как и большинство академий, основанных при Людовике XIV, Королевская академия живописи и скульптуры занималась установлением канонов классицизм в изобразительном искусстве.Людовик XIV не был большим знатоком искусства, как его мать и ее главный министр кардинал Мазарини. Тем не менее, как и многие образованные французские мужчины и женщины того периода, он идеализировал классическое искусство итальянского Возрождения, видя в искусстве Микеланджело и Рафаэля высокий уровень мастерства, который студенты должны были изучать. Программа Королевской академии была разработана вокруг обучения искусству Древнего Рима и Греции, а также этих мастеров эпохи Возрождения. Историческая живопись тоже играла особую роль в целях учреждения, поскольку ни одному мастеру не разрешалось поступать в Академию, не проявив себя в этом жанре.Для достижения этих целей Луи основал Французскую академию в Риме, место, куда молодые художники и скульпторы могли отправиться, чтобы лично познакомиться с великим искусством древнего города. Государственный грант поддержал это учреждение, которое требовалось для проведения ежегодных выставок всех своих студентов. Более того, чтобы создать рынок для обучения Французской академии, король предоставил этому учебному заведению монополию на преподавание естественного рисования. Таким образом, если ученик хотел овладеть техникой рисования натурщиков, его заставляли поступать в Академию в Париже.Чтобы придать учреждению большую известность, Луи также настоял на том, чтобы он не присуждал никаких комиссий любому художнику, который не был членом. Государственное вмешательство короля в мир искусства было беспрецедентным в Европе семнадцатого века и не было немедленно скопировано в других странах. К XVIII веку, однако, ряд основ национальных академий в других частях Европы стал точно соответствовать примеру Франции, и, таким образом, европейское государство приобрело важную роль в обучении и поддержке художников.Однако во времена Людовика королевская поддержка искусства выражалась, прежде всего, в бурном строительстве. В архитектуре правление Короля-Солнца было периодом неоспоримого величия, которое началось с завершения строительства Восточного фасада Лувра в Париже. Ряд дизайнеров, в том числе Франсуа Мансар, Луи Ле Вау, Клод Перро и Жюль Ардуэн-Мансар, разработали стиль, отличающийся монументальностью в стиле барокко и строгим классицизмом. Возраст Людовика XIV также стал синонимом строительства Версаля, огромного проекта, который продемонстрировал грандиозные амбиции короля.В Версале король покровительствовал Шарлю Лебрену (1609–1690), самому важному члену Королевской академии того времени. Украшение Ле Бруном Зеркального Зала, Спальни Короля и других общественных мест во дворце послужило подходящим фоном для претензий Короля-Солнца. Несколько позже Гиацинт Риго (1659–1743) стал известен как фаворит короля, а Риго преуспел в первую очередь как портретист. Он создал контуры строгого и величественного королевского портрета, который сохранился на протяжении большей части восемнадцатого века.В скульптуре доминирующим художником того времени был Антуан Койсевокс (1640–1720), создавший для Версаля ряд бюстов и конных обработок. Людовик XIV часто склонялся к декоративному оформлению, и во время его правления поддержка, которую он оказал французской промышленности, имела решающее значение в их развитии. Наиболее заметным из действий Луи в этом отношении было приобретение им фабрики Gobelins в Париже в 1661 году. Он передал фабрику под руководство своего министра Кольбера, который в дальнейшем доверил многие детали ее развития Шарлю Ле Бруну.Луи нанял несколько иностранных мастеров, которые приехали и научили рабочих Гобеленов технике своего дела. Таким образом, Гобелены стали мастерской по созданию картин, скульптур, гобеленов и мебели для всех королевских домов. Он также сыграл ключевую роль в создании ряда декоративных искусств и сложных ремесел в стране, которые ранее не были известны французским мастерам. Товары, произведенные гобеленами, не продавались широкой публике, а производились непосредственно для потребления королем и двором.Хотя эта схема процветала под руководством Ле Бруна, она пришла в упадок после смерти Кольбера. Однако до наших дней это заведение сохранилось в основном как фабрика по производству гобеленов. Хотя с коммерческой точки зрения эта схема могла считаться неудачной, она сыграла огромную роль в расширении знаний о методах декоративного искусства в Париже и его окрестностях.

источников

Jean Coural, Les Gobelins (Paris: Nouvelles Editions latine, 1989).

Хелен Лэнгдон, Клод Лоррен (Лондон: Phaidon, 1989).

Ален Меро, Николас Пуссен (Нью-Йорк: Abbeville Press, 1990).

Anne Reinbold, Georges de la Tour (Paris: Fayard, 1991).

Новые взгляды французского классицизма в связи с барокко на JSTOR

Информация о журнале

The French Review является официальным журналом Американской ассоциации преподавателей французского языка и имеет самый большой тираж среди всех научных журналов по изучению французского языка в мире.The Review публикует статьи и обзоры о французской и франкоязычной литературе, кино, обществе и культуре, лингвистике, технологиях и педагогике шесть раз в год. В каждом выпуске есть колонка Колетт Дио под названием «La Vie des mots», в которой рассказывается о новых разработках во французском языке. Жан Декок ежегодно делает обзор Каннского кинофестиваля, а Майкл Бишоп, Уильям Клунан, Мартин Антл и Джеймс П. Макнаб делают обзор работы за год в поэзии, романе, театре и обществе. Рукопись и редакционные сообщения French Review следует направлять редактору: Christopher P.Pinet Dept. of Modern Lang. & Лит .; Университет штата Монтана, Бозман, MT 59715. Книги для обзора следует направлять соответствующему редактору обзора.

Информация об издателе

Американская ассоциация учителей французского языка (AATF) была основана в 1927 году. является крупнейшей в мире национальной ассоциацией учителей французского языка с почти 10 000 участников. Как профессиональная ассоциация мы стремимся решать проблемы наших членов, которые включают: Содействие изучению языков в целом и французского в частности.Содействие внедрению национальных и государственных стандартов в классе. Улучшение подготовки французских учителей за счет поощрения минимального уровня владения языком и культурой, а также знакомство с франкоговорящими мир через возможности обучения за рубежом. Создание возможностей и поиск ресурсов для практикующих учителей обновить свои навыки и улучшить свое обучение. Поощрять использование новых технологий в преподавании французского языка и активно разработка материалов для поддержки этого использования.

Искусство и теория в Европе в стиле барокко: классицизм

© Кристофер Л. С. Уиткомб

Классицизм Хотя ортодоксальная история искусства рассматривала классицизм в первую очередь как безобидную стилистическую концепцию, этот термин, тем не менее, имеет значительный идеологический вес. Начиная с эпохи Возрождения, классицизм стал центральным элементом нашего мышления (сознательного или подсознательного), содержащего в себе высшие устремления западной цивилизации. Термины «классический», «классический», «классицизм» со временем стали ассоциироваться с понятиями истины, добра, чистоты, чистоты, правильности, правильности, сдержанности, контроля, морали, красоты, гармонии, ясности, баланса, симметрии, единства. , пропорция, элегантность, порядок, структура, стабильность, разум, мир, покой, честь, достоинство, доблесть, качество, превосходство, безвременье, неизменность, архетипическая форма, героическое, рациональное, идеал , и высшее совершенство.Они также могут быть связаны с понятиями традиции, ортодоксии, академических канонов, консервативного мышления, фригидности, патриархата, патриотизма и статус-кво. Древняя Греция и Рим Слова «Классика», «Классика», «Классицизм» вызывают прежде всего мысли о Древней Греции и Риме. Наверное, первым на ум приходит искусство Греции V века; архитектура Парфенона, скульптура Фидия. Возрождение и возрождение классицизма «Классическое» прошлое было также чем-то, что было возрождено или «возрождено», сначала в эпоху Возрождения, достигнув своей чистейшей формы в Высоком Возрождении в картинах Рафаэля, вновь возродившись в 17-м веке, на пике своего развития в эпоху Возрождения. картины Пуссена («Барочный классицизм»), и снова во второй половине 18 века, особенно в искусстве Жака-Луи Давида («Неоклассицизм»).В последнее время утверждается, что классицизм снова возродился в период постмодерна. Классицизм как стилистическая концепция Как и многие термины в истории искусства (например, ренессанс, сюрреализм), «классический» и «классический» изначально применялись к литературе, и, хотя впоследствии они использовались для обозначения искусства Древней Греции, Рима и эпохи Возрождения, их использование в визуальном искусство датируется только 17 веком. С 17 века эти термины претерпели два отчетливых изменения значения.«Классика» стала пониматься как означающая лучшее в своем роде (Вёльфлин использует это в этом смысле, когда говорит о Высоком Возрождении в своей книге Classic Art ). «Классический», с другой стороны, обычно относится к искусству Греции V века. Однако, согласно общепринятому мнению, искусство Греции V века также является «классическим», представляя высшее достижение в греческом искусстве. Восприятие (с использованием идеи органического роста) таково, что из периода «рассады» архаического периода греческое искусство «расцвело» в классическом стиле, а в эллинистическом оно «распалось».Это понятие органического роста применимо и к более поздним периодам. Высокое Возрождение было «расцветом», за которым последовал упадок маньеризма и / или барокко. Классическое барокко переросло в рококо, неоклассицизм — в романтизм. Классицизм и идеализм Возникновение философии неоплатонизма во Флоренции 15 века внесло в современное мышление взгляды Платона на поэзию и искусство и его концепцию форм (идей). Стало утверждаться, что классические художники достигли совершенства в своем искусстве, рисуя или лепя не несовершенный мир, воспринимаемый через чувства, а неизменные, вечные формы Платона, задуманные в уме.В эпоху Возрождения и более поздние периоды классическое искусство было определено как модель, которую художники должны изучать и пытаться подражать, если они хотят усовершенствовать свое искусство. Классицизм и Академия С основанием академий искусств, особенно Французской академии в 17 веке, античное или классическое искусство стало стандартом для всех будущих достижений. Академии пытались определить классицизм как норму в искусстве. Таким образом, классицизм стал тесно связан с Академией.Наиболее влиятельные академии подчинялись, если не напрямую, поддерживались государством. Таким образом, академическое, или классицирующее искусство стало связано со структурой власти и властными отношениями в обществе. Но, возможно, это было верно и в Афинах 5-го века и в Риме Высокого Возрождения. Классицизм и идеология Классицизм несет в себе едва скрываемую структуру ценностей, которая информирует и лежит в основе наших фактических утверждений. С классицизмом связаны способы чувства, оценки, восприятия и веры, которые имеют какое-то отношение к поддержанию и воспроизводству социальной власти.Ценности классицизма — это те ценности, которые господствующая структура власти желает сохранить в обществе. Классицизм и женщины Классификация искусства также играет роль на службе гендерной идеологии, передавая идеи о социальном порядке через репрезентацию женской сексуальности. Темы и стили классицизма часто служат рецептом отношений между мужчиной и женщиной. Было замечено, что классицизм приглушает женщин, подразумевая неравное разделение власти между мужчинами и женщинами.В патриархальной традиции классицизма на Западе мужчины и их ценности находились в привилегированном положении. Классицизм можно понимать как патриархальный прием, используемый для демонстрации морального и физического превосходства мужчины над женщиной. Более тонко, он убедил женщин в том, что можно и даже желательно стать похожими на мужчин. Классицизм и история искусства История православного искусства как академическая дисциплина, сначала построившая «историю искусства» якобы по стилистическим линиям, имела тенденцию обозначать эту историю в основном с точки зрения взлетов и падений классицизма.«Расцвет» классического искусства (возвращаясь к органической модели) в Древней Греции и последующие возрождения и возрождения похожего на него искусства (классицизма) в более поздние периоды в каждом случае рассматриваются как высшая точка в истории искусства. . В конечном итоге классицизм — это высшее достижение, с которым сравнивается все остальное искусство. СПИСОК ДЛЯ ЧТЕНИЯ: Классическая Греция: Эрвин Панофски, Идея: концепция в теории искусства , Нью-Йорк, 1968.Искусство и его значение: Антология эстетической теории, изд. Стивен Дэвид Росс, Олбани, 1984. Моше Бараш, Теории искусства от Платона до Винкельмана , Нью-Йорк, 1985. Бенджамин Роуленд, Классическая традиция в западном искусстве , Кембридж, Массачусетс, 1963. Т. Б. Л. Вебстер, «Платон и Аристотель как критики греческого искусства», Symbolae Osloenses , XXIX, 1952, стр. 8-23. Плиний, Книга XXXV, Естественная история , Классическая библиотека Леба, т.IX, пер. Х. Рэкхэм, Кембридж, Массачусетс, 1952, стр. 301ff. Итальянский ренессанс: Эрвин Панофски, Идея: концепция в теории искусства , Нью-Йорк, 1968. Эрвин Панофски, Возрождение и Возрождение в западном искусстве , Стокгольм, 1960. Леоне Баттиста Альберти, О живописи и скульптуре , изд. и пер. Сесил Грейсон, Лондон, 1972 год. Моше Бараш, Теории искусства от Платона до Винкельмана , Нью-Йорк, 1985. Бялостоцкий, «Возрождение концепции природы и древности» в Возрождение и маньеризм, Исследования в западном искусстве, Акты двадцатого Международного конгресса истории искусства , Принстон, 1963, т. II, стр. 19-30. Э. Х. Гомбрих, «Ренессансная концепция художественного прогресса и его последствий», в Норма и форма: исследования в искусстве эпохи Возрождения , Лондон, 1971, с. 1-10. Джорджио Вазари, Жизни самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов , пер.G. Du C. DeVere, т. IV, Лондон, 1913 год. Энтони Блант, Художественная теория в Италии 1450-1600 , Оксфорд, 1973 Бенджамин Роуленд, Классическая традиция в западном искусстве , Кембридж, Массачусетс, 1963. Сэмюэл Холт Монк, «Благодать за пределами досягаемости искусства», Журнал истории идей , V, 1944, стр. 131–150. Ренсселер В. Ли, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting , Нью-Йорк, 1967. Дэвид Саммерс, Суждение смысла: натурализм эпохи Возрождения и подъем эстетики , Кембридж, 1987. Николас Певзнер, Академии искусств прошлого и настоящего , Кембридж, 1940 Пол Оскар Кристеллер, «Современная система искусств», в Искусство и философия: Эстетические чтения , изд. В. Э. Кенник, Нью-Йорк, 1979, стр. 7-33. Европа 17-го и 18-го веков: Моше Бараш, Теории искусства от Платона до Винкельмана , Нью-Йорк, 1985. Бенджамин Роуленд, Классическая традиция в западном искусстве , Кембридж, Массачусетс., 1963 г. Иоганн Иоахим Винкельман, О подражании живописи и скульптуре греков (1755), в Винкельманн: сочинения об искусстве , изд. Дэвид Ирвин, Лондон, 1972, стр. 61-75. Дэвид, Энгр, в Теории искусства девятнадцатого века , изд. Джошуа К. Тейлор, Калифорнийский университет Press, 1987, стр. 44-45.

Классицизм | Хайброу

Эпизод №4 курса «Движения в искусстве на протяжении европейской истории»

Совпадение с периодом искусства барокко 17 века, движение к классицизму возродило французских и английских художников и архитекторов по заказу аристократов.Этот период вновь представил и укрепил элементы классического искусства. Греческое и римское искусство в целом имеет тенденцию использовать прямые линии, а не изогнутые, и фокусируется на чувстве пропорции и баланса, создаваемом за счет использования пространства на холсте или в структуре здания. Архитектура классицизма имеет тенденцию включать колонны и острые углы, а скульптура классицизма с большей вероятностью изображает древние истории, темы или мифические фигуры.

Вилла Ротонда, Палладио

Амур и Психея, Антонио Канова

В то время как искусство классического возрождения продолжало оставаться доминирующей техникой в ​​Италии после того, как эпоха Возрождения исчезла во всей остальной Европе, Франция и Англия пережили возрождение внимания к этим принципам после экспериментального стиля художников барокко, которые удлиняли пропорции и заставляли зрителя перспектива неясна.

Период классического искусства возрождения Европы 17-го века включал в себя новую математику и сложные геометрические узоры и сетки, такие как архитектура Франсуа Мансара. Его дизайн церкви и часовни в Валь-де-Грас сочетает в себе элегантное развитие классических принципов с уникальным французским чутьем.

Валь-де-Грас

Его сочетание греческих колонн со спиральными и криволинейными орнаментами сочетает акцент на пропорции с обновленным ощущением движения.

В то же время неоклассические картины этого периода подчеркивали желательность баланса, пропорций, простых цветовых палитр и изображений, которые были более реалистичными, чем идеальные. Один из самых важных художников того времени, Николя Пуссен, попытался оживить и смоделировать свои интерпретации силы и важности классических элементов, подражая не только самим классическим мастерам, но и моделируя его стиль, как Рафаэль, великий классицист эпохи Возрождения. художник.

Осень (Шпионы с виноградом земли обетованной), Николя Пуссен

Et in Arcadia ego, Николя Пуссен

Поделиться с друзьями

.