Искусство классицизма — Вопросы литературы

Искусство классицизма обладает одной примечательной особенностью – оно, пожалуй, легче других художественных систем определяется как явление стиля.

В мир классицистического искусства теория вступает смело, как в собственный дом, и действует здесь с уверенностью законодательной инстанции. (Знаменитый спор о «Сиде» или предписания любой из «Пиитик» – тому доказательство.) Происходит это потому, что нормы классицистического творчества по самой своей природе близки рационалистически осмысленному идеалу и выражают прекрасное через чистоту собственного стиля. Общеизвестно, что даже самое понятие «стиль» исторически сложилось именно в практике классицистов и в известном отношении стимулировало теоретическое мышление об искусстве, способствуя выявлению его общих эстетических закономерностей.

Это обогащение теории искусства классицизм совершил двояко: прямо сформировавшись как стиль чрезвычайно последовательный и законченный теоретически, и косвенно – став объектом просветительской и романтической критики, способствуя тем самым (через отрицание канонов классицизма) систематизации позитивной программы борющихся с ним направлении.

Но литые теоретические формулы классицизма в чем-то роковым образом и повредили ему, нередко заслоняли от нас самое классицистическое искусство во всем богатстве и многообразии его поэтического содержания. Произошло так, что искусство, относительно легко поддающееся теоретическому рассмотрению, оказалось под игом собственного рационализма, собственной теории.

Пусть это не прозвучит парадоксом, но мне кажется, что живое и истинное ощущение классицистического стиля связано с необходимостью вызволить это понятие из рационалистической формулы, которая сопутствует ему от первых дней его рождения. Умозрительный уклон характерен и для современной теоретической мысли в этой области.

Не давая в этой работе обзора критических теории, мы хотели бы заняться непосредственным рассмотрением классицизма как художественного творчества.

Проблема западного классицизма часто изучалась на искусственно суженном плацдарме, лишь в пределах творчества Корнеля, Расина и теории Буало. При общей характеристике второй важнейший жанр – комедия – во внимание принимался мало. Не принимались во внимание и сложнейшая эволюция этого стиля, его диффузии и отталкивания от смежных стилей барокко и маньеризма, «предыстория» классицистического направления.

Можно смело утверждать, что классицистическое искусство – наиболее традиционное в семье искусств нового времени. Традиционализм здесь является столь определяющим моментом, что творчество, новое по своему содержанию и формам, трактовало себя как восстановление древних классических форм и в этом видело свою великую миссию «спасения» искусства от средневекового невежества.

Нет сомнения, что ранний этап этого академического стиля уходит в итальянское Возрождение и предопределяет не только начальные принципы развития «ученой драматургии», но и выражает себя в многочисленных теориях драмы, основанных на античных «поэтиках» Аристотеля и Горация. На итальянской почве в начале XVI века (а через Скалигера и во Франции) были установлены важнейшие нормативы классицизма: разделение жанров с запретом хаотического смешения трагического и комического; героическая тема трагедии и ее возвышенный герой; напряженность действия с гибелью героя в финале; закон трех единств и высокий поэтический слог. Эти принципы имели большое значение и для развития ранней испанской и английской драмы Ренессанса.

Но, направляя национальную драматургию к героической тематике, очищая ее от рецидивов мистериального театра и фарсовых излишеств, ранний классицизм выполнял лишь подготовительную часть великой работы. Что же касается его собственного идеологического и художественного значения, то, лишенный большой общественной тематики, чуждый национальным традициям, он оставался в сфере стилизованного искусства, доступного лишь ученой аудитории.

И все же академическое направление, уступив первенствующее место ренессансному реализму, сыграло значительную историческую роль, установив первые связи двух великих культурных _эпох – античной и ренессансной. Эта историческая миссия раннего классицизма была предопределена общим процессом «величайшего прогрессивного переворота» и являлась важнейшей закономерностью рождения новой культуры и лишь в последнюю очередь была связана с велениями правителей и вкусом дворов. Будучи еще несовершенным в плане идейном и художественном, это искусство ждало только тех исторических условий, которые сделали бы возможным превращение классицистических зачатков в целостное художественное направление, и оказалось способным достойно сменить великое искусство Ренессанса.

1

Великая победа Шекспира и Лопе де Вега делала позицию академистов явно проигранной. Теория Бена Джонсона, связанная с классицистическими установками, попиралась на практике самим же драматургом. Национальная школа в декларации Тирсо де Молина противопоставила себя устаревшим законам академической поэтики и выражала готовность «защищать свою доктрину против пристрастных нападок со стороны». Так утверждалась победа ренессансного реализма над поэтикой раннего классицизма. Продолжительное существование этого направления (с середины XVI века) во Франции было прямым доказательством слабости художественной культуры этой страны. Сама практика французских драматургов от Жоделя до Гарнье и Ж. Монгредьена не идет ни в какое сравнение с шедеврами английской и испанской сцены. История театра явно «задержалась» на устаревших позициях.

И вот это направление, обладавшее наибольшей традиционностью формы, тяготевшее к далекому прошлому и, казалось, уже полностью себя изжившее, неожиданно дает толчок для рождения нового стиля, который становится вторым после Ренессанса великим историческим стилем. Отвечая требованиям современности, классицизм являет собой французское национальное искусство XVII века и, выходя за пределы своей страны, преодолевает кризис ренессансного театра и способствует поискам нового современного театрального стиля во всех странах Европы. Вот каково подлинное значение и диапазон классицизма, который иной раз еще считается стилем, предуказанным кардиналом Ришелье и насажденным Людовиком XIV.

Конечно, политическая система Франции XVII века, воля и вкус ее правителей имели свое значение для развития французского классицизма, но не столь непосредственное и решающее, как принято об этом говорить. Связь государственной системы абсолютизма с классицизмом выявляется не столько в прямых контактах с властью и двором (хотя и то и другое имело место), сколько в объективно сложившейся исторической ситуации, возобновившей прогрессивное движение мирового эстетического процесса. Во Франции эпохи Ришелье и первых десятилетий царствования Людовика XIV образовалась такая политическая система, которая сделала возможным перемещение именно в эту страну центра развития культуры и искусства. Прогрессивный характер этого этапа французского абсолютизма должен быть оценен не только применительно к национальной французской истории, но в масштабе всей современной политической действительности. Ведь известно, что свое определение прогрессивности французского абсолютизма К. Маркс дает при сопоставлении этой системы с реакционным испанским абсолютизмом XVII века.

Франция того времени была не воображаемой страной Утопией, а реально существующим государством, сделавшим идею централизации и регламентации господствующим политическим принципом. На языке современников это был «разум», обретший форму законодательных акций и выступивший с той исторической миссией, которая должна была разрешить кричащие противоречия времени. Это «разумное» начало имело свою объективную сторону в той мере, в какой система абсолютизма способствовала национальной консолидации и развитию производительных сил страны, но одновременно оно было и иллюзорно, так как никаким образом не разрешало основного противоречия времени между властью дворян и народом и выдавала монархическую власть за носительницу общенациональных интересов.

Идея «разумности государства» исторически обосновывалась возможностью урегулирования дворянско-буржуазных противоречий, это была действительная заслуга государства, и этой победой французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих подданных и, что особенно для нас важно, в глазах мыслителей и художников – наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоречия, представлявшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, получили перспективу положительных решений в том смысле, что появились идейные концепции, имеющие под собой реальное основание. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истолкование и направление.

Культура Возрождения переживала глубокий кризис, ренессансный реализм переродился в эстетизированные формы маньеризма, а гуманизм – в систему взглядов, близких к католической ортодоксии. Внутренней причиной такого поворота в развитии искусства Возрождения была утрата веры в гармоническое начало, свойственное природе человека и гарантирующее победу добрых сил над злыми. Герой в искусстве позднего Ренессанса мог быть или воплощением всех человеческих скверн (ибо в этом раскрылась эгоистическая природа человека), или, подавив в себе живое, стать страстотерпцем и аскетом, отказавшимся от радостей жизни (пример» таких «или – или» заключен в эволюции характера Сигизмундо из драмы Кальдерона «Жизнь есть сон»). Но это направление вело к отказу от важнейших требований искусства Ренессанса.

Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену деятельного, сильного героя – человека, жаждущего счастья и потому влюбленного в жизнь. Этот герой имел определенную жизненную цель, подчиняющую себе всю его личность, придающую характеру энергию, цельность и масштаб.

Но в классицистическом герое была черта, резко отличающая его от ренессансного предшественника. Он обладал изначально определяемой поэтом судьбой, которая указывала на истинность или ложность его пути к счастью. Этим направляющим моментом были нравственные критерии, которые существовали в обществе уже объективно и выражали собой новый подъем гуманистического сознания, преодолевшего свой кризис времен контрреформации. Именно нравственный критерий и объединял искусство Возрождения и классицизма – утверждалась человечность и вера в жизнь. Но здесь же заключалось и существеннейшее идейное различие двух великих искусств. Классицизм извлекал гармоническое начало не из самой человеческой натуры (эта гуманистическая иллюзия была преодолена), а из той общественной сферы, в которой герой действовал. Именно эта объективно существующая мораль, как некий непреложный закон соблюдения человеческого достоинства и свободы, была той общественной силой, которая должна была стать «разумом» героя, воодушевлять и направлять его поступки, если они соответствовали этой высшей морали, и выступать как мощная карающая сила, если действия героя наносили оскорбление достоинству и узурпировали свободу других людей, то есть в конечном счете расходились с общественной моралью.

В искусстве классицизма, конечно, значительную роль играло рационалистическое начало, живущее в душе героя и руководящее творчеством поэта. Рациональное начало конкретно выражало себя в осознании долга – патриотического и нравственного. Но ни тот, ни другой моменты не составляют всего содержания характера. Герой во всех случаях действует во имя личного интереса, и собственная страсть направляет его волю к достижению жизненной цели. Служение отвлеченному долгу, лежащему вне его интереса и страстей, ему чуждо. Но это означает, что, борясь за свою цель, он объективно служит общей идее, создает некий моральный кодекс, который и лежит в основе классицистической драмы. Этот кодекс выражается в борьбе героя за свое личное достоинство, за свою честь (такова главная причина возмездия в «Сиде») или – взятый в своем широком аспекте – в борьбе за достоинство своей нации, за ее свободу (основные мотивы «Горация» и «Никомеда»). В обоих вариантах личный интерес героя не снимается, но, хотя и несознательно, обязательно конструирует нравственный общественный идеал. Крылатые слова Буало: «Весь Париж смотрит на Сида глазами Химены», – прямым образом указывали на этот идеальный момент в образе Родриго, так же как в революционные годы Гораций стал символом республиканских доблестей, – без идеального начала в самом характере корнелевского героя этого бы не произошло.

Нравственный стимул, двигая героем, придает его подвигу историческую оправданность и, несмотря на душевные муки героя, оптимистический колорит. Гораций, Никомед, Дон Санчо Арагонский у Корнеля, Андромаха и Ифигения у Расина являются торжеством общественного идеала, морали, которая и выражается в одушевленности и воле этих героических натур. Идеальная основа этих образов в субъективном осознании объективного нравственного императива.

В случае же распада этих двух начал (как у Федры) или прямого столкновения личных интересов с общими требованиями порождаются натуры смятенные, противоречивые, а при крайности эгоистических устремлений – деспотические и преступные. При этом «злодейство» героя выступает не как умышленный замысел, имеющий грубую корыстную цель. Пирр и Гермиона охвачены искренним любовным чувством, порывы любви ведомы даже душе Нерона. Поэт в этих образах показывает не извращенную природу, не нравственных уродов, он изображает людей, охваченных естественным и по-своему благородным порывом, но вина этих персонажей заключается в том, что они навязывают свою «страсть» другим, добиваются ее осуществления неправильными путями – коварством и силой. Погружаясь в мир драматических переживаний этих героев, поэт (и зрители) никогда не забывает об их вине, хотя раскрывается она не прямо, не в ненависти к злодеям, а в горячем соучастии к их жертвам. Прямой обличительный ход перевел бы трагедию в жанр сатиры, то есть вывел бы ее за пределы идеального, составляющего обязательную норму трагического.

Своей основой этот нравственный критерий имел веру в «разумность» существующего государственного устройства. Дворянская природа последнего во внимание не принималась, поэтому и самый, нравственный критерий не был связан с сословным, имущественным положением людей, с их политическими и религиозными убеждениями. В представлении художников-классицистов этот критерий был универсальным и всеобщим и в силу этого абстрактным.

Дальнейшее движение истории разрушало устойчивость нравственного критерия. Это искусством классицизма было уловлено не сразу, – отсюда спад в творчестве Корнеля, идейная смятенность и барочность форм его поздних трагедий, отсюда же заостренно-трагедийное звучание «Федры» Расина.

Но такое положение вещей не могло длиться долго, обострение противоречий между буржуазным развитием и дворянским государством неминуемо должно было обнаружиться, и это потребовало уточнения, социальной конкретизации самого морального кодекса классицизма. Именно здесь лежит рубеж между классицизмом XVII и XVIII веков. Вступление стиля на новый путь начинается с «Гофолии» Расина, открывающей перспективу трагического театра просветительского классицизма.

Абстрактный характер классицистической морали помогал ей до поры до времени действительно быть всеобщей. Причина в том, что гуманистическая основа искусства была связана с современной социальной системой лишь в том ее аспекте, который объективно способствовал восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенародном плане. Опора на государство диктовалась необходимостью придать эстетическому идеалу реальное, а не утопическое значение. Но гуманистическая основа этого идеала предопределяла трагическую заостренность конфликтов, суровую, взрывчатую атмосферу действия, и это указывало на внутреннюю дисгармонию, царившую в недрах, казалось бы, усмиренного государством общества. В этой «динамике» идеала – главное достижение стиля, его нравственная сила, которая воздействовала на обширную аудиторию, вводя в общественное сознание и веру в идеал, и встревоженность за него. Но, с другой стороны, абстрактный характер этики делал возможным приспособление классицизма к идеологическим требованиям абсолютистского государства, иллюзия классицистов относительно правления кардинала Ришелье и Людовика XIV как выражения самого «разума эпохи» была использована государством с целью прямого самоутверждения. Правда, этот альянс государства и искусства был вовсе не гладок, – постоянные столкновения двора с художниками и самый характер их трагического искусства говорят сами за себя.

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

6.2 Классицизм: искусство Франции XYII в. | Искуству.ру

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль в европейском искусстве XVII — XIX вв.
Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства.

КЛАССИЦИЗМ – «большой стиль Людовика XIV» во Франции
Классицизм сложился в 17 веке во Франции, отразив подъем абсолютизма. Людовик XIV понимал всю важность искусства как способа пропаганды своего царственного величия.
Этот стиль стал отражением известнейшего высказывания «короля-солнца»: «Государство – это я».

Классицизм от слова классический, образцовый! Это когда люди снова признали в античном искусстве подлинное.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Архитектура

Архитектуре классицизма присущи:
четкость и геометризм форм,
симметрично-осевые композиции,
логичность планировки,
сочетание стены с ордером и сдержанным декором.
Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

1. Площадь Вогезов (королевская площадь). Арх. К.Шантийон. Париж.
2. Дворец Во-ле-Виконт. Арх. Л.Лево. Франция.
3. Отель Субиз (Сюбиз).
4. Луи Лево. Колледж четырех наций. Париж.

5. Лувр (королевский дворец). Восточный фасад, так называемая «Колоннада Лувра». Арх. Л.Лево и К.Перро. 1667—73.
Восточный фасад Лувра (иначе называемый Колоннадой) являет собой яркий образец французского классицизма. Воплощает строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту.

Жюль Ардуэн-Мансар родился в Париже 16 апреля 1646 г. Учился у своего двоюродного деда Франсуа Мансара. В 1675 г. Людовик XIV назначил Ардуэн-Мансара придворным архитектором. Первым заказом молодого зодчего стала перестройка замка Сен-Жермен-ан-Ле. С 1678 г. Ардуэн-Мансар руководит строительством дворцово-паркового ансамбля Версаля. Его авторству принадлежат: королевская капелла (1689—1710), южное (1682) и северное (1685) крылья королевского дворца, парковый фасад, ряд интерьеров (совместно с Ш.

Лебреном), в т.ч. Зеркальная галерея с залами Мира и Войны (1678—86), дворец Большой Трианон (1687).
        Ардуэн-Мансар является автором планировки и застройки восьмигранной Вандомской площади (1685—1701), при строительстве которой был выработан широко распространившийся впоследствии тип фасада с арками на цокольном этаже, пилястрами большого ордера, объединяющими второй и третий этажи, и мансардным этажом под высокой крутой кровлей. Ему же принадлежит авторство еще одной парижской площади — площади Побед, круглой в плане, которая была задумана как триумфальная.
         Одна из крупнейших работ Ардуэн-Мансара — Собор Дома инвалидов в Париже (1680—1706), представляющий собой огромную купольную ротонду и считающийся одним из самых совершенных сооружений французского классицизма.
         Умер Ардуэн-Мансар в Марли близ Парижа 11 мая 1708 г.

Собор Дома инвалидов в Париже . 1680—1706
Высота 107 м
Париж, Франция.
Собор Дома инвалидов, представляющий собой огромную купольную ротонду, — одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже. Фасад собора — образец изящества и симметрии. Центральная часть фасада выступает вперед и акцентирована дорическими колоннами в первом ярусе и коринфскими во втором; по сторонам фасад украшен статуями Людовика IX Святого и Карла Великого работы Кусту и Куазевокса. Собор венчает 27-миметровый (в диаметре) купол, покоящийся на двухъярусном барабане, который оформлен парными колоннами на первом этаже и большими полукруглыми окнами на втором. Собор Дома инвалидов стал важной высотной точкой Парижа, его мощный купол, декорированный военными трофеями, значительно изменил панораму города.

При короле Людовике XIV Версаль становится фактически столицей Франции. Дворцово-парковый ансамбль Версаля. 1661 – 1689.
Арх. Л.Лево (1612—1670), А.Ленотр (1613—1700), Ф.Орбэ, Ж.А.Мансар (1646—1708).
В результате грандиозной реконструкции королевский доворец превратился в великолепный дворцово-парковый ансамбль, который стал вершиной развития классицизма во французской архитектуре XVII в.

Версальский комплекс — это грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа (18 км).
Для Версаля характерны:
— строгость наружных форм
— пышность интерьеров.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. 1661—89.

Большой дворец

Дворцово-парковый ансамбль Версаля . 1661—89. Зеркальная галерея была возведена и декорирована архитектором Ж.А.Мансаром.
Декоративные работы в Версале возглавлял Шарль Лебрен – первый живописец короля.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля . 1661—89. Фонтан Аполлона

Вандомская площадь в Париже . 1685—1701.
Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. Такая замкнутость характерна для всех классицистических площадей XVII столетия. Первоначально в центре площади помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в.

её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). При строительстве Вандомской площади Ардуэн-Мансар выработал широко распространившийся впоследствии тип фасада с арками на цокольном этаже, пилястрами большого ордера, объединяющими второй и третий этажи, и мансардным этажом под высокой крутой кровлей.

Живопись

Версальский двор видел в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца».
Изобразительное искусство классицизма (живопись, скульптура) отличается:
— логичным развертыванием сюжета,
— ясностью, уравновешенностью композиции,
— ведущей ролью плавного, обобщенного рисунка.

Никола Пуссен (1593 — 1655), в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп.

Танец под музыку времени. 1636.

Клод Лоррен (1601 — 1682), в своих антикизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

18 век

К середине 18 века при Людовике XV барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве.
При Людовике XVI (1774-92) «благородный лаконизм» классицизма становится основным архитектурным направлением.

В последней четверти 18 века возник так называемый «революционный классицизм», выразивший гражданские идеалы буржуазного Просвещения и буржуазно-революционные устремления.
Художником французской революции называют Жака Луи Давида (1748 — 1825). Его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).

В конце 18 – начале 19 вв. ведущим художественным стилем во Франции был классицизм.
ЖАК ЛУИ ДАВИД, (1748–1825) — французский живописец; основоположник французского неоклассицизма, великий художник французской революции. В 1775—1780 обучался во Французской академии в Риме, где изучал античное искусство и творчество мастеров эпохи Возрождения. В 1783 избран членом Академии живописи.

Активно участвовал в революционном движении, в 1792 избран депутатом Национального Конвента, голосовал за смерть короля Людовика XVI. Примкнул к радикально-экстремистскому крылу революционеров во главе с Маратом и Робеспьером. Являлся членом Комитета общественной безопасности, в качестве которого подписывал приказы об аресте «врагов революции». В 1794 году после термидорианского переворота заключён в тюрьму за революционные взгляды. В 1797 стал свидетелем торжественного въезда в Париж Наполеона и с тех пор становится его пылким сторонником.
После поражения Бонапарта при Ватерлоо (1815) бежит в Швейцарию, затем переехал в Брюссель, где прожил до конца жизни. Похоронен на кладбище святой Гудулы в Брюсселе.

Давид. Портреты г-на Пекуль (тесть). 1784

Давид. Портреты г-жи Пекуль. 1784

Темой героического подвига, гражданского мужества в исторических картинах:

Давид. Велизарий, просящий подаяние у ворот Константинополя, узнан воином, служившим под его началом. 1781

Клятва Горациев. 1784.

Давид. Брут. 1789

Давид. Портрет госпожи Трюден. 1792

Глубокий реализм образов созданных в годы революции:

Давид. Клятва в Зале для игры в мяч. Сепия

Давид. Сохранившийся фрагмент холста «Клятвы в зале для игры в мяч»
Давид. Смерть Марата (Марат при последнем дыхании).
Июль-Сентябрь 1793. глубокий реализм.

Творчество в период правления Напалеона Бонопарта:

Давид. Портрет г-жи Рекамье. 1800-01

Давид. Портрет Бонапарта. Этюд

Давид. Бонапарт на перевале Сен-Бернар. 1801

Давид. Коронация императрицы Жозефины. 1805-08

Давид. Наполеон в своем кабинете. 1810

Классицизм — Art Republic

Автор: Шарлотта Беарн

04.02.08   1 мин чтения

Предыдущая |Далее

• Направляющие

Это движение отличается вниманием к традиционным формам с акцентом на элегантность и симметрию. Он берет искусство греков и римлян как свою идею совершенства.

Сформировавшись в Риме в конце 15 века, классический стиль получил широкое распространение, особенно среди художников эпохи Возрождения. Их цель состояла в том, чтобы уловить точность античной эпохи, которая для них представляла возможность достижения абсолютной красоты в своем искусстве. Используя такие примеры, как «Бельведерский торс» и «Венера Медичи», художники отказались от эмоциональности в пользу внимания к форме и деталям.

Основными представителями стиля были Микеланджело, Рафаэль, Корреджо и Мантенья. Классический стиль был возрожден в конце 18-го и начале 19-го века в неоклассицизме, движении, которое возникло в ответ на яркий стиль рококо и в котором участвовали такие художники, как Антон Рафаэль Менгс и Йохан Иоахим Винкельман.

04.02.08   1 минута чтения

Предыдущий |Далее

ДОСТУПНОЕ ИСКУССТВО

СВП 75 фунтов стерлингов

Пустыня — A3

Ханна Карвелл 85 фунтов стерлингов

Сердца и цветы — Клементина

Хишам Эчафаки 125 фунтов стерлингов

Антропоморфный Боуи

Ханна Карвелл 100 фунтов стерлингов

Ты мое солнце в разноцветном цвете -. ..

Эксклюзив

Дэн Хиллиер 9 фунтов стерлингов8

Nothing Matters — Remix, 2020 AP

Отпечатки воспоминаний 35 фунтов стерлингов

Кошачьи пирамидки

Карл Стимпсон 100 фунтов стерлингов

Даффи (красная полоса)

Полночь до 6 60 фунтов стерлингов

Ботанический Реджинальд

Полночь до 6 60 фунтов стерлингов

Ленивый дневной гепард

Ричард Хипс £100

Лоун Пайн, Калифорния

Лезвия Ньютона 75 фунтов стерлингов

НАДЕЖДА, КОТОРАЯ УБИВАЕТ ТЕБЯ

Чарльз Эдгар 65 фунтов стерлингов

Вишневая капля

Чарли Эваристо-Бойс 95 фунтов стерлингов

Безопасные спички Premium Sunflower

Энн-Мари Эллис 125 фунтов стерлингов

Акне Розовый

Эмили ДеБлэк £55

Цветок лимона 3

Зои Джексон 85 фунтов стерлингов

Приключения ждут, 2020

Эксклюзив

Дэн Хиллиер £98

Многоточие — Ремикс, 2020

Даррен Джон 100 фунтов стерлингов

Paralluxe Primary Edition

Шарлотта Фармер 115 фунтов стерлингов £97,75

Кто-нибудь играет в теннис?

Флоренс Бланшар 125 фунтов стерлингов

ОТСКАЗЫВАЙТЕ! 2020

Эксклюзив

Крючковый пресс 100 фунтов стерлингов

Солнце встает на востоке

Ханна Карвелл £60

Бананы

Эксклюзив

Ли Эллис 75 фунтов стерлингов

Патрик

Чарли Эваристо-Бойс 135 фунтов стерлингов

Винтажная девушка

Авторское право 65 фунтов стерлингов

MK-Ultra II

Лиза Ллойд 100 фунтов стерлингов 85 фунтов стерлингов

Колибри на синем фоне — средний

Ханна Карвелл 125 фунтов стерлингов

Горилла — неоново-розовый

Питер Блейк 60 фунтов стерлингов

Я люблю Лондон

22 х 17 см

Эксклюзив

Статическая £35

Правая рука Красная, 2020

Исследовать все работы

Искусство классической Греции (ок.

480–323 до н. э.) | Эссе | Метрополитен-музей

После поражения персов в 479 г. до н.э. Афины доминировали в Греции в политическом, экономическом и культурном плане. Афиняне организовали конфедерацию союзников для обеспечения свободы греческим городам на Эгейских островах и на побережье Малой Азии. Члены так называемой Делосской лиги предоставили либо корабли, либо фиксированную сумму денег, которая хранилась в сокровищнице на острове Делос, посвященном Аполлону. Обладая контролем над средствами и сильным флотом, Афины постепенно превратили первоначально добровольных членов Лиги в подданных. К 454/453 г. до н.э., когда казна была перенесена с Делоса в афинский Акрополь, город превратился в богатую имперскую державу. Она также превратилась в первую демократию. Все взрослые граждане мужского пола участвовали в выборах и собраниях собрания, которое служило одновременно резиденцией правительства и суда.

Перикл (ок. 461–429 гг. до н. э.), самый творческий и искусный государственный деятель третьей четверти пятого века до н. э., превратил Акрополь в прочный памятник вновь обретенной политической и экономической мощи Афин. Посвященный Афине, богине-покровительнице города, Парфенон олицетворяет архитектурное и скульптурное величие строительной программы Перикла. Внутри великолепного дорического храма стояла колоссальная статуя Афины из золота и слоновой кости работы греческого скульптора Фидия. Само здание было построено полностью из мрамора и богато украшено скульптурой, одним из лучших образцов высокого классицизма середины пятого века до н.э. Его скульптурное убранство оказало большое влияние на другие произведения искусства, начиная с его дней и до наших дней (27.45).

греческие художники пятого и четвертого веков до н.э. достиг манеры изображения, которая передает жизненную силу, а также ощущение постоянства, ясности и гармонии. Поликлет Аргосский был особенно известен тем, что сформулировал систему пропорций, которая достигла этого художественного эффекта и позволила другим воспроизвести его. Его трактат, Канон , теперь утерян, но одна из его самых важных скульптурных работ, Диадумен, сохранилась в многочисленных древних мраморных копиях бронзового оригинала (32. 11.2). Бронза, ценившаяся за прочность на растяжение и блестящую красоту, стала предпочтительным материалом для отдельно стоящих скульптур, хотя очень немногие бронзовые оригиналы пятого века до н.э. выживать. То, что мы знаем об этих знаменитых скульптурах, происходит в основном из древней литературы и более поздних римских копий из мрамора (14.130.9).).

Середина пятого века до н.э. часто называют золотым веком Греции, особенно Афин. Значительные успехи были достигнуты в аттической вазописи. В частности, техника красных фигур вытеснила технику черных фигур, и вместе с этим были достигнуты большие успехи в изображении человеческого тела, одетого или обнаженного, в покое или в движении. Работы художников-вазописцев, таких как Дурис, Макрон, Клеофрад и берлинский художник (56.171.38), демонстрируют изысканно переданные детали.

Хотя расцвет классического выражения был недолгим, важно отметить, что оно сформировалось во время персидских войн (490–479 гг. до н. э.) и продолжилось после Пелопоннесской войны (431–404 гг. до н. э.) между Афинами и союзом союзные города-государства во главе со Спартой. Конфликт продолжался с перерывами почти тридцать лет. Афины понесли непоправимый ущерб во время войны и опустошительной чумы, которая длилась более четырех лет. Хотя город потерял свое первенство, его художественное значение не ослабевало в течение четвертого века до нашей эры. Элегантный каллиграфический стиль скульптуры конца пятого века (35.11.3) сменился трезвым величием как в отдельно стоящих статуях (06.311), так и во многих надгробных памятниках (11.100.2). Одним из далеко идущих нововведений в скульптуре того времени и одной из самых знаменитых статуй древности была обнаженная Афродита Книдская работы афинского скульптора Праксителя. Творчество Праксителя нарушило одну из самых устойчивых условностей в греческом искусстве, согласно которой женская фигура ранее изображалась задрапированной. Его стройные пропорции и отличительная позиция контрапоста стали отличительными чертами четвертого века до нашей эры. Греческая скульптура. В архитектуре коринфский стиль, характеризующийся богато украшенными растительными капителями колонн, впервые вошел в моду. И впервые в качестве учебных заведений были созданы художественные школы. Среди самых известных была школа в Сикионе на Пелопоннесе, которая делала упор на совокупное знание искусства, основу истории искусства. Греческие художники также путешествовали больше, чем в предыдущие века. Скульптор Скопас из Пароса путешествовал по восточному Средиземноморью для выполнения своих заказов, среди которых был мавзолей в Галикарнасе, одно из семи чудес древнего мира.

В то время как Афины начали приходить в упадок в четвертом веке до нашей эры, влияние греческих городов на юге Италии и Сицилии распространилось на местные культуры, которые с готовностью переняли греческий стиль и наняли греческих художников. Изображения афинской драмы, расцвет которой пришелся на V век творчеством Эсхила, Софокла и Еврипида, были особенно популярным сюжетом для местной керамики (24. 97.104).

В середине четвертого века до нашей эры Македония (в северной Греции) стала грозной державой при Филиппе II (годы правления 360/359).–336 г. до н.э.), а македонский царский двор стал ведущим центром греческой культуры. Военные и политические достижения Филиппа умело служили завоеваниям его сына Александра Македонского (годы правления 336–323 до н. э.). В течение одиннадцати лет Александр покорил Персидскую империю в Западной Азии и Египте, продолжая свою деятельность в Центральной Азии вплоть до долины реки Инд. Во время своего правления Александр культивировал искусства так, как до него не делал ни один покровитель. Среди его свиты художников был придворный скульптор Лисипп, возможно, один из самых важных художников четвертого века до нашей эры. Его работы, в первую очередь его портреты Александра (и работа, на которую они повлияли), открыли многие черты эллинистической скульптуры, такие как портрет героического правителя (52.127.4). Когда Александр умер в 323 г. до н. э., его преемники, многие из которых приняли этот портретный тип, разделили огромную империю на более мелкие царства, которые изменили политический и культурный мир в эллинистический период (ок. 323–31 до н.э.).

---

Цитата

Хемингуэй, Колетт и Шон Хемингуэй. «Искусство классической Греции (ок. 480–323 до н. э.)». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/tacg/hd_tacg.htm (январь 2008 г.)

Дополнительное чтение

Бордман, Джон. Греческая скульптура: классический период: справочник . Лондон: Темза и Гудзон, 1985.

Бордман, Джон. Греческая скульптура: поздний классический период и скульптура в колониях и за границей . Лондон: Темза и Гудзон, 1995.

.

Пикон, Карлос А., Шон Хемингуэй, Кристофер С. Лайтфут, Джоан Р. Мертенс и Элизабет Дж. Миллекер, при участии Ричарда Де Пумы. человека Метрополитен-музей: Греция, Кипр, Этрурия, Рим . Нью-Йорк: Метрополитен-музей; Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2007. См. в MetPublications 9.0003

Поллитт, Джером Дж. Искусство и опыт в классической Греции . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1972.

.

Дополнительные эссе Шона Хемингуэя

• Хемингуэй, Шон. «Искусство эллинистической эпохи и эллинистическая традиция». (апрель 2007 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Греческие Hydriai (кувшины для воды) и их художественное оформление». (июль 2007 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Эллинистические украшения». (апрель 2007 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Интеллектуальные поиски эллинистической эпохи». (апрель 2007 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Микенская цивилизация». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Африканцы в древнегреческом искусстве». (январь 2008 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Древнегреческая колонизация и торговля и их влияние на греческое искусство». (июль 2007 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Греческие боги и религиозные обряды». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Легкая атлетика в Древней Греции». (октябрь 2002 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Возвышение Македонии и завоевания Александра Македонского». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Техника изготовления бронзовых скульптур в Древней Греции». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Кипр — медный остров». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Музыка в Древней Греции». (октябрь 2001 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Этрусское искусство». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Доисторическое кипрское искусство и культура». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Шон. «Минойский Крит». (октябрь 2002 г.)

Дополнительные эссе Колетт Хемингуэй

• Хемингуэй, Колетт. «Искусство эллинистической эпохи и эллинистическая традиция». (апрель 2007 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Греческие Hydriai (кувшины для воды) и их художественное оформление». (июль 2007 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Эллинистические украшения». (апрель 2007 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Интеллектуальные поиски эллинистической эпохи». (апрель 2007 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Микенская цивилизация». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Ретроспективные стили в греческой и римской скульптуре». (июль 2007 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Африканцы в древнегреческом искусстве». (январь 2008 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Древнегреческая колонизация и торговля и их влияние на греческое искусство». (июль 2007 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Архитектура Древней Греции». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Греческие боги и религиозные обряды». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Подвиги Геракла». (январь 2008 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Легкая атлетика в Древней Греции». (октябрь 2002 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Возвышение Македонии и завоевания Александра Македонского». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Техника изготовления бронзовых скульптур в Древней Греции». (октябрь 2003 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Женщины в классической Греции». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Кипр — медный остров». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Музыка в Древней Греции». (октябрь 2001 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Эрнест Хемингуэй (1899–1961) и искусство». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Этрусское искусство». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Доисторическое кипрское искусство и культура». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Сарды». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Медицина в классической древности». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Южно-итальянская вазопись». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Театр в Древней Греции». (октябрь 2004 г.)
• Хемингуэй, Колетт. «Кифара в Древней Греции». (октябрь 2002 г.)
• Хемингуэй, Колетт.