Стиль классицизм — Галерея «Изящное искусство»

К.Брюллов. Портрет сестер Шишмаревых

Стиль классицизм зародился в эпоху Возрождения, и в самом начале своего становления он был идеальным в живописи. Дословный перевод слова классицизм — это «образцовый». Своей наивысшей точки развития этот стиль достиг в 17 в., но через столетие он стал угасать. Его заменили другие направления и стили. Классицизм стал активно развиваться, когда художники стали следовать образам древнего искусства.

В эпоху Возрождения возник повышенный интерес людей творчества в древнему греческому и римскому искусству. Известные художники Возрождения копировали манеру написания картин античного периода. Они стали обращать внимание на изображение предметов, животных и человеческого тела. Все в классицизме требовало точности. Но стоит заметить, что у художников этой эпохи люди выглядели, как скульптуры. Они были достаточно неестественны. В рассматриваемом стиле все персонажи привычно изображаются в позах, которые говорят об эмоциях, чувствах и действиях в данный момент времени.

 Художники Возрождения, напротив, показывали все в преувеличенной форме.

Стиль классицизм основывался на изображении людей в идеализированной форме. Мужчины там изображались крупного атлетического сложения, а женщины откровенно женственного сложения. Он предполагал, начиная с эпохи Возрождения и последующих периодов, именно такое изображение всего живого, что есть в окружающем мире. На картинах, выполненных в этом стиле, нельзя увидеть мужчин с постаревшей кожей или женщин без идеальных округлых форм. Все, что изображено в этих произведениях, было идеально.

Классицизм копировал античную манеру изображения, а тогда человек воспринимался как божье творение, без любых недостатков. Поэтому художники, работавшие в данной манере исполнения, придерживались этого представления. Довольно часто на картинах классицистов можно увидеть обращение к древнеримским и древнегреческим мифам. Они изображали сюжет самих мифов или сюжеты современного мира с элементами мифологии. Это могли быть боги античности, амуры с крыльями или архитектура того времени.

Мифологические элементы в картинах художников стиля классицизм потом преобразовались в направление символизм. Символы античности на картинах отображали определенное настроение, смысл или эмоции персонажей произведения.

Поделиться ссылкой:

Понравилось это:

Нравится Загрузка…

Картины современных художников: Классицизм — стиль в живописи и искусстве.

Классицизм — художественный стиль в европейском искусстве 17-начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.

Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей — разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий — живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; «идеальные пейзажи» К.

Лоррена). Классицизм 18 — начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма — ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.

Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства классицизма. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его «Клятва Горациев» произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию»; после того Давид написал (1787) «Смерть Сократа» (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной. Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в «Сабинянках» (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его «Горациях» и «Бруте», идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В «Сократе» видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: «я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера».

Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что «дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте». «Деспотизм некоторых слоев общества, — говорил он, — держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества». Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, — и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: «пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений». Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики — все подчинилось Давиду. Замечательно, что республиканские темы картин Давида («Горации», «Брут») одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами — «Убиение Пеллетье» и позднее — «Убиение Марата», которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера — Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал «Сабинянок». Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его «Велизарии» (1781) — тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в «Горациях» первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи.
Относительно его «Горациев» высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи — слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину «Сабинянки», увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину «Леонид в Фермопилах» — произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он. Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744—1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также «Смерть Сократа», но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760—1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал «Брута» (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина — «Смерть Виргинии», задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744—1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан Батист Реньо (1754—1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746—1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его «Воспитание Ахиллеса» (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем «Смерть Клеопатры», «Алкивиад и Сократ», «Пигмалион», «Туалет Венеры», «Геркулес и Альцест»; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: «Велизарий, просящий милостыню», «Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками», «Генрих IV и Сюлли», «Битва под пирамидами». Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774—1833), вышедший из школы Реньо. Его картина «Mapк Секст, возвращающийся из изгнания» (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад «Горации», ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина «Ипполит, Федра и Тезей», потом «Андромаха» (1808), «Эней и Дидона» (1817). Главный характер произведений Герена — соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.

Из школы Давида вышел Друэ (1763—1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина «Марий при Мантурне» имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению — живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида — Жироде де Триозон (1767—1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его «Спящий Эндимион», в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его «Атала и Шактас». Жерар (1770—1830) — тоже ученик Давида — получил первую известность картиной «Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника» (1791) — одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его «Психея» менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659—1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это — Гро (1771—1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: «Сафо, бросающаяся в море», «Ариадна и Бахус», «Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь» (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как «Битва при Абукире», «Чума в Яффе» представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. «Читайте Плутарха, — неоднократно говорил и писал ему Давид, — там вы найдете образцы, достойные вашей кисти». Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида — Франсуа-Ксавье Фабр (1766—1837), написавший в классическом роде: «Эдип в Колонне», «Смерть Нарцисса», «Неоптолем и Улисс» и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762—1834), написавший, между прочим, — «Орест и Пилад» и «Электра», «Вергилий читает Энеиду Августу», провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. — Луи Дюси (1773—1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763—1833), Клод Готеро (1765—1825), Шарль Тевенен (1760—1838), Жан-Батист Дебрэ (1763—1845), Шарль Менье (1768—1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.

Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758—1823) хотя и брал сюжеты из мифологии («Грации», «Афродита», «Психея», «Зефиры», «Адонис»), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. «На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть». Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна («Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением») по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде «Атала и Шактас», сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, — картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.

НОВЫЙ РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Крушение железного занавеса, распад СССР и политико-экономические изменения в восточной Европе привели к появлению на карте мира ряда новых государств, в той или иной степени “порвавших” связь со своим недавним прошлым. Этот процесс реализации нациями прав на “самоопределение” породил крупнейшее из этих государств — Россию. Процесс  перестройки  в  СССР  позволил  в  конце
80-х годов многим молодым художникам поближе познакомиться с искусством запада, известным на востоке Европы до этого в основном по “легендам” и “сказкам” — из журналов по искусству и многочисленным изданиям “разоблачительного” характера. Редкие выставки современного западного искусства в период холодной войны способствовали формированию представлений о свободе творчества как о политической и гражданской свободе. Борьба творческой интеллигенции за свои права во многом способствовала крушению советской империи. Эта победа значительно укрепила и без того развитое чувство “независимости”. Возникшие контакты, стирание культурных границ и усиленное изучение западного опыта постепенно лишал поздне-советское искусство “инаковости”. В то же время западное искусство переставало быть для “перестроечных” художников недосягаемым, “легенды” и “сказки” становились вульгарной реальностью. Искусство СССР вставало перед выбором, но так и не успело его сделать — в России произошла демократическая революция. Новая Россия решительно порвала с советским прошлым. Перед новым государством возникла проблема культурного наследия, от решения которой во многом зависело, каким будет новое русское искусство.
Первое пятилетие бурного формирования российского искусства позади, и мы можем теперь приглядеться — кто мы, откуда и куда идем?

***

Новые русские — самая заметная часть современного российского общества. Именно они взяли власть в стране после свержения диктатуры пролетариата. От культурной ориентации этой части населения в те годы во многом зависело направление развития молодой российской культуры, так как государственное финансирование значительно сократилось. В СССР государственной поддержкой пользовался социалистический реализм. Неофициальное искусство получало финансирование преимущественно от Запада. Эти источники, сильно оскудев, не изменили адреса направления средств, что позволило сохраниться и союзам художников, и всевозможным независимым авангардистам. И те, и другие в процессе “поиска спонсоров”пытались достучаться до “новых русских”, в основном, безуспешно, поскольку “новые русские”, за некоторым исключением, уже выбрали “истинные ценности”. Начальная стадия накопления капитала сопровождалась в России кровавым террором, политической и экономической нестабильностью Возможно, поэтому “новые русские” предпочли не тратить деньги на искусство, а вкладывать. Резкий рост цен на антиквариат и, в первую очередь, на отечественное “хрестоматийное” искусство досоветского периода /Айвазовский, Шишкин, Репин т. д./ продемонстрировал направленность этих инвестиций. “Отказ” от социалистического-коммунистического прошлого повлиял и на восприятие отечественного авангарда как части этого “негативного” опыта. “Возврат к традиционным ценностям” – пожалуй, единственная идеологическая установка, прозвучавшая из пока “безыдейного” Кремля. Она была подкреплена в области изобразительного искусства правительственной поддержкой ряда “традиционалистских” настроенных мастеров: Глазунова, Пресекина, Клыкова, Андрияки, Шилова.
Уже в период перестройки на Западе господствовал пост-модернизм. Молодые циничные художники разуверились в истинности модернистских доктрин. В этой обстановке отвергнутые и дискредитированные модернистами ценности классической эстетики оказались весьма привлекательными для целого ряда мастеров пост-модернизма: Синди Шерман, Пьер и Жиль, Джеф Кунц, Питер Гринуэй, Ясумаса Моримура, Бернард Принц, МакДермотт и МакГуг, Ирвин и многие другие художники в начале девяностых годов, в конце восьмидесятых заметно “классицизируются”. Уже Чарльз Дженкс видел в пост-модернизме признаки неоклассицизма. В то же время привлекательность красоты все активнее эксплуатировалась рекламой и модой. Красота выросла в цене, резко увеличилось значение фотографии, единственного современного вида изобразительного искусства, способного эту красоту донести до зрителя с максимальной идеализацией. Вырос престиж традиционных методов объективизации красоты — спортивных состязаний и всевозможных конкурсов красоты. Неоднократный победитель конкурса “мистер Олимпия” Арнольд Шварценегер в одном из своих интервью сказал: “Бодибилдинг для меня — это искусство создания прекрасного тела, и вершиной своей карьеры я считаю выступление в музее среди античных статуй. Там впервые мое искусство демонстрировалось в верном контексте”. Рост значения “человека” и “тела” в дискурсе вместе со всеми вышеупомянутыми фактами и факторами дает нам картину культурной ситуации, смело интерпретируемую мною как “Возрождение”. Если мы примем во внимание основную западную культурную мифологему времен холодной войны /запад — прогрессивный, модернистский, восток — традиционалистский, консервативный/ то восточно-европейский “тоталитарный классицизм” можно считать одним из источников этого возрождения. Строительство “нового мирового порядка” актуализировало главный признак классического — “порядок”.
Но вернемся в Россию. Все вышеизложенное (”независимый” менталитет российской интеллигенции, распад модернизма, тяга к “традиционным ценностям” у “новых русских”, “возрождение” на западе, “диктатура прекрасного образа” в рекламе, частично сохранившееся классическое художественное образование, коммерческий успех уцелевших форм классического искусства) создало благоприятную среду для возникновения того эстетического феномена, который в дальнейшем я буду именовать “НОВЫЙ РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ”. Классицизм “новых русских”, конечно, отличается от предыдущих волн классицизма. Появление и институциализация “современного искусства” привели к образованию и расширению пропасти между “современным” и “классическим”. Многие явления “досовременного” искусства, бывшие в свое время “еретическими” по отношению к классицизму (романтизм, передвижничество и т.д.), после “революции в искусстве” сами превратились в классику. Модернисты, часто ссылавшиеся на искусство первобытных народов, архаику, этническое искусство, не брали с собой в будущее “классику” в пределах от античной Греции до европейского “салона” конца XIX века. Именно этот широчайший культурный пласт и стал источником вдохновения для “новых русских классицистов”. Новый русский классицизм — многогранный бриллиант. Отдельные его грани я опишу подробнее.

Новый русский классицизм в актуальном искусстве.   

С проявлением Новой России в актуальном искусстве Москвы и Петербурга усилились поиски «основного направления», видимо вследствие привычки ориентации на “генеральную линию”. В начале девяностых годов московская художественная критика остановила свое внимание на явлении, условно именуемом “московский радикализм”. Имена Александра Бренера, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского заполнили  страницы и “Художественного журнала”, и многочисленных бульварных изданий. Но, несмотря на “громкую славу” этих художников, производимая ими продукция могла стать образцом для подражания только для “трудных подростков”. Исчерпав прелесть скандальной новизны, а может, задумавшись о характере превозносимых радикальных ценностей, московская критика стала постепенно забывать о столь взволновавшем ее явлении. Кроме того, “радикальная новизна” при ближайшем рассмотрении оказалась лишь повторением практики соц-артистов 80-х годов с легким усилением степени скабрезности. В то же время основная масса художников московской сцены искала других путей, далеко не радикальных. В среде, почему-то именуемой “московский концептуализм”, вызрел ряд мастеров новой формации. Айдан Салахова, Анатолий Журавлев, Инна и Дмитрий Топольские, Александр Мареев, Валерий Кошляков, Владислав Мамышев-Монро, Дмитрий Гутов, Владимир Дубосарский, Александр Виноградов, Александр Якут, Иван Разумов, Илья Пиганов и многие другие только из-за ослепленности критики интерпретировались как концептуалисты. В их работах уже ярко сиял новый русский классицизм.
В то же время в Петербурге уже в конце восьмидесятых в среде передовых художников стал формироваться новый стиль, именуемый “неоакадемизм”.   Избежав в восьмидесятые тотальной “концептуализации” петербуржцы, менее тяготевшие к “генеральным линиям” московских партий, менее подверженные американизации и привыкшие к самоограничениям ради самодостаточности обратились к основному сокровищу, в избытке именующемуся в Петербурге — классике. Осознание ценности классической эстетики, “не столь плохой, чтобы окончательно от нее отказаться”, привело к созданию художниками Новой Академии Изящных Искусств — организации, призванной вести образовательную, исследовательскую и пропагандистскую работу. Первая же выставка неоакадемистов “Молодость и красота” в 1990 году показала широту и актуальность этого движения. В последующие годы Новая Академия проводила очень активную выставочную работу — более ста выставок, как в залах музея самой Академии, так и в других музеях и галереях Петербурга. В эти годы в работе Академии принимали участие петербуржцы Белла Матвеева, Денис Егельский, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Ольга Тобрелутс, Егор Остров, Владислав Мамышев, Станислав Макаров, Георгий Гурьянов, Алексей Семичев, Андрей Кузмин, Виктория Ухалова, Виктор Тузов, Андрей Попов, Владимир Абрамов, Константин Гончаров, Юлия Страусова, Александр Филипченко, Андрей Венцлова, Андрей Хлобыстин, Ирена Куксенайте,  Виктория Буйвид, Тимофей Абрамов, Линас Петраускас; москвичи Айдан Салахова, Дмитрий Пригов, Сергей Ануфриев, Александр Дугин, Сергей Шутов, Инна и Дмитрий Топольские, Анатолий Журавлев, Иван Разумов; берлинца Светлана Копыстянская, Игорь Копыстянский, Александр Соколов, Владимир Гусман, Евгений Шеффер, Антон Милагрос, Андрей Баров и многие другие.
Но не только неоакадемисты были озабочены сохранением классики. Петербург традиционно является крупнейшим центром изучения европейского художественного наследия. Целая армия специалистов Эрмитажа, Русского Музея, Академии Художеств, Института искусствознания, петербургского университета, Пушкинского дома, других многочисленных музеев и институций Петербурга сначала с недоверием, а затем и с энтузиазмом поддержала неоклассические устремления молодежи.

Новый русский классицизм и массовая культура.

То, что “новые русские” предпочитают “истинные ценности”, население страны узнало впервые из телевизионной рекламы первого частного банка страны — Инкомбанка. После этого многие коммерческие структуры стали использовать как произведения классического искусства, так и саму классическую эстетику в своей репрезентации. Телевизионная и журнальная реклама, логотипы, названия фирм и магазинов, оформление витрин и интерьеров, магазинов и банков, апеллирующие к классике, должны были внушить уверенность в надежности и серьезности предпринимателей. Одновременно стало развиваться частное строительство. Интерьеры квартир и дач часто стилизуются “под старину”. Спрос на гипсовые слепки с античных статуй вырос в сотни раз. Аналогичные тенденции можно наблюдать и в российской моде. Вячеслав Зайцев, Валентин Юдашкин и другие “кутюрье” явно тяготеют последние годы к классике. С другой стороны, “независимые” дизайнеры Константин Гончаров, Владимир Бухинник не скрывают своей страсти к историческому костюму. “Золотая” интеллигенция рядится во фраки, становятся популярными костюмированные балы, различные “исторические общества” одевают своих членов в “досовременную” униформу.
Фотографы, работающие для массовых изданий, дружно занялись постановочной фотографией, стилизованной “под старину”. К этому ряду явлений относится и невероятная популярность в среде “новых русских” творчества итальянского дизайнера Джанни Версачче. Казалось бы, в умирающем российском кино неоклассицизм проявляется достаточно ярко. Особенно выделяется в массе “исторических” фильмов “Сократ”” и “Дафнис и Хлоя”, посвященные античности. Одну из главных ролей в фильме “Сократ” исполнил популярный ди-джей Габриэль Воробьев. Клубная культура, как это ни странно, в Петербурге и Москве тоже богата проявлениями новорусского классицизма. Мы можем наблюдать их и в некоторых интерьерах, и в специальных программах (проекты “Коллизеум Буонопарти”, “Одисей”), и в дизайне “флайерсов”. Известный деятель московской клубной культуры Иван Салмаксов на вопрос “как он относится к неоакадемизму?” в одном из своих интервью ответил: “А я вообще никакого другого современного искусства, кроме неоакадемизма, не видел”. Петербургский клуб “Речники” уже несколько лет проводит для молодежи поэтические вечера в парках и дворцах, где звучит неоклассическая лирика Витории Вернье, Тимофея Абрамова, Станислава Макарова и многих других.

Новый русский классицизм в зеркале художественной критики.

Первые годы существования новый русский классицизм практически оставался незамеченным. Критика, в зависимости от своей ориентации, видела в нем концептуализм, симуляционизм, кич, вульгарный историзм, и даже радикализм. Пожалуй, первой серьезной реакцией на это явление стал специальный номер журнала “Декоративное искусство” 1992 года, полностью посвященный этой теме. В следующем 1993 году московский институт современного искусства выпустил сборник статей “Неоакадемизм около 1990 года”. Тогда же вышел ряд монографий о творчестве некоторых неоакадемистов и специальный номер журнала “Кабинет” /4/.
Но подлинный ажиотаж вокруг этого явления начался только в середине 90-х годов. Тогда большинство российских и многие западные издания поместили далеко не равнодушные отклики на происходящие процессы в отечественном искусстве. Небольшой объем публикаций выпал на долю неоакадемизма, видимо, вследствие его активности. Петербургские авторы Александр Боровский, Иван Чечот,  Олеся Туркина неоднократно обращались к неоакадемизму и раньше, но московская критика хранила молчание, словно ожидая сигнала. Таким сигналом стал кураторский проект “О красоте” Дена Камерона в московской галерее “Риджина” осенью 1995 года. В своей статье “О красоте” он писал: “Даже попытки сформулировать вопросы о красоте, похоже, становятся предметом насмешек, как будто для решения общемировых проблем начинать следует не с основ.   . . ., акт долгожданного раскрепощения языка критики будет иметь положительные последствия для всех заинтересованных сторон, а до этого времени красота не сможет занять подобающего ей места и будет оставаться своего рода невидимой пленницей, чужой в собственном доме.” И долгожданное раскрепощение произошло. Критики один за другим предлагали все новые определения. “Добротный традиционализм общевозрожденческого толка” — Елена Курлянцева, “Питерский неоклассицизм — анархический образ жизни в попытке социальной легитимизации” — Андрей Ковалев, “Нежные и бодрые борцы за классическое” — Елизавета Плавинская, “ . . . неоакадемизм — форма массового психоза . . .” — Федор Ромер, “. . . неоакадемизм, разумеется, не идеология: это форма проведения досуга и карьерная стратегия . . .” — Екатерина Деготь, “неоакадемизм — не искусство, а правильно созданный миф об искусстве” — Николай Палажченко, “(неоакадемизм) приобретает революционный смысл радикальной аристократической оппозиции фашистской идеологии лавочников” — Андрей Ковалев, “неоакадемизм — попытка адаптации идей и методов московского концептуализма” — Леонид Лернер, “технотронная эйфория” и “гедонистичесчкая псевдошизофрения” — Сергей Епихин, “общее оживление интереса к классическому» — Миленна Орлова и так далее. В заключение хочется процитировать Елену Селину из статьи “Призрак неоклассицизма”: “Не скучайте, друзья, оглянитесь вокруг. Призрак неоклассицизма брезжит над Москвою. Он позитивен и изыскан, этот нарождающийся мальчик, он скоро, очень скоро начнет проявляться во всех сферах московской художественной деятельности от концептуализма до радикализма, его “следы” можно будет отыскать и в жестких метафизических инсталляциях, и в минималистической сухости, и в компьютерной графике, и в крупногабаритных постановочных фотографиях, и даже в разнуздано- барочных композициях . . .”
После всего вышесказанного остается добавить только одно — Новый Русский Классицизм уже реальность.

1996

Новиков Т.: «Новый Русский Классицизм». // ART-manege`97, М., 1997

Новиков Т.: Новый русский классицизм. // Издание Государственного Русского музея.
СПб. 1998

Новиков Т.: «Новый русский классицизм». // Художественная Воля №1. К СТОЛЕТИЮ 1898-1998. СПб., С.2, 1998

Тимур Новиков. Каталог. Москва. 2003

 

классицизм | Страница 2 из 3

Перспектива с портиком

30.03.2016

Антонио Каналь (Каналетто) «Перспектива с портиком», 1765 Классицизм Во время пребывания в Риме в 1719-1720-х Каналетто создал декорации для опер Доменико Скарлатти. Известно также, что именно здесь он пленился искусством голландских ведутистов (живописцев, которые специализировались на видах городов) и бамбочанти (так называли мастеров из разных стран, работавших в Риме и писавших городские уличные сценки). Бамбочанти… Подробнее »

Воздержанность Сципиона Африканского

07.03.2016

Джошуа Рейнольдс «Воздержанность Сципиона Африканского», 1789 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Классицизм Заказ на картину для князя Г. А. Потемкина, всесильного фаворита Екатерины II, Д. Рейнолдc получил в 1785 г. через английского дипломата лорда Кэрисфорта. Выбор сюжета заказчик предоставил художнику. Рейнолдc остановился на «Римской истории» Тита Ливия. Публий Корнелий Сципион Африканский Старший (около 235 г. — около 183… Подробнее »

Портрет Жозефины Богарне

14.11.2015

Пьер Поль Прюдон «Портрет Жозефины Богарне», 1805 Лувр, Париж Классицизм Прекрасная задумчивая женщина расположилась для отдыха, расстелив красную шаль на скалистой поляне. Погруженная в глубокую задумчивость, она смотрит в сторону, а тонкий рукав ее ампирного платья соскользнул с плеча. В первом браке жена виконта, казненного во время французской революции, Жозефина в 1796 году выходит замуж… Подробнее »

Красная площадь в Москве

20. 10.2015

Фёдор Яковлевич Алексеев «Красная площадь в Москве», 1801 Государственная Третьяковская галерея, Москва Классицизм Алексеев начал работу над видами Москвы по повелению императора Павла I в 1801 году. Картина является одной из первых работ серии и знаменует подъём интереса к древней столице в русском обществе начала XIX века. В письме президенту Академии художеств А. С. Строганову… Подробнее »

Портрет Д.А.Державиной

17.10.2015

Владимир Лукич Боровиковский «Портрет Д.А.Державиной», 1813 Третьяковская галерея, Москва Классицизм Дарья Алексеевна Державина (1767–1842), урожденная Дьякова, была второй женой государственного деятеля и виднейшего русского поэта XVIII века Г.Р.Державина, воспевшего ее в своих стихах под именем Милены. Ее сестра М.А.Дьякова была замужем за одним из самых ярких представителей русского Просовещения – Н. А.Львовым, другом В.Л.Боровиковского и Д.Г.Левицкого,… Подробнее »

Четыре времени года. Осень

08.09.2015

Никола Пуссен «Четыре времени года. Осень», 1660-1664 Частная коллекция Классицизм Серия пейзажей «Времена года» знаменитого представителя стиля классицизм во Франции XVII столетия Никола Пуссена включает сюжетные композиции на темы ветхозаветных событий истории человечества, ассоциируемые художником с временами года по принципу зарождения, взросления, старения и гибели. Работа является своеобразной иллюстрацией истории из Книги Бытия. Здесь изображен… Подробнее »

Зима (Всемирный потоп)

15.02.2015

Никола Пуссен «Зима (Всемирный потоп)», 1660-1664 Лувр, Париж Классицизм Великий французский художник-классицист Никола Пуссен часто работал в жанре аллегорического пейзажа. Его творческий путь завершает прославленный пейзажный цикл «Времена года» . Цикл в прямом и точном своем значении. Здесь обобщены размышления о жизни и смерти, о судьбах человека и человечества. Здесь представлены друг в друге бытие… Подробнее »

Цветы, фрукты, птица

18.12.2014

Фёдор Петрович Толстой «Цветы, фрукты, птица» Государственная Третьяковская галерея, Москва Поздний классицизм Одним из самых известных творений Толстого по праву можно считать картину «Цветы, фрукты, птица». Сам натюрморт в буквальном смысле пропитан нежностью, сказочностью, теплом, насыщен ароматом цветов и фруктов, залит солнцем. На золотисто-коричневом фоне изображена дутая стеклянная ваза, в которой красуются необыкновенные цветы, краски… Подробнее »

Пейзаж с Полифемом

07. 12.2014

Никола Пуссен «Пейзаж с Полифемом», 1649 Эрмитаж, Санкт-Петербург Классицизм Никола Пуссен (1594-1665) — крупнейший французский художник XVII века, яркий представитель классицизма. Живя в Италии, он изучал античное искусство и преклонялся перед красотой, четкостью и гармоничностью его форм. «Пейзаж с Полифемом» относится к так называемым классическим пейзажам. По устоявшейся традиции живописцы почти не запечатлевали природу с… Подробнее »

Портрет Ольги в кресле

18.11.2014

Пабло Пикассо «Портрет Ольги в кресле», 1917 Музей Пикассо, Париж Период классицизма Весной 1917 года Пабло Пикассо познакомился с русской балериной Ольгой Хохловой. Тогда она уже пять лет танцевала в знаменитой труппе «Русского балета» Сергея Дягилева, имела хорошую технику, эффектно смотрелась на сцене, но так и не стала примой, хотя и исполнила несколько сольных партий…. Подробнее »

Революционный классицизм ж.Л. Давида. Обращение художника к темам общественного и героического звучания.

Накануне суровых событий Французской революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Классицизм проявил себя во всех областях изобразительного искусства — в архитектуре, живописи, скульптуре.

Наиболее ярко влияние классицизма оказало на живопись. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в себе чуство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, целенаправленный характер.

В преддверии Великой Французской революции в живописи Франции появляется очень яркий, талантливый художник — Жак Луи Давид. В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре — «революционный классицизм».

Давид был сыном парижского негоцианта (оптовый купец, коммерсант), окончил Королевскую академию. В своих ранних работах он близок традициям позднего барокко и даже некоторым элементам рококо. Получив «римскую премию» как лучший ученик Академии, он попадает в Италию в 1775 году. Там знакомится с памятниками античности, изучает труды итальянских художников. После этого Давид начинает использовать в своих работах то, что привлекало его в античности, однако, стараясь не подражать, а искать свой путь.

Надо сказать, что накануне революции идеалом французского буржуаазного общества, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия. В театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга , который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так складывался новый стиль, и Давид выступил в своих картинах этого периода истинным его глашатаем («Клятва Горациев»).

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредственно Давидом. Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтического, ораторского.

В 1793 году в Лувре открыт Национальный музей, который отныне стал и центром художественной культуры, и художественной школой. Туда и поныне приходят художники для копирования, для изучения шедевров мирового изобразительного искусства.

В 1790 году Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч», в которой задумал создать образ народа в едином революционном порыве. К сожалению, картина не была написана, кроме зарисовок, эскизов. Когда был убит «друг народа» Марат, художник пишет по поручению Конвента свою знаменитую картину «Смерть Марата».

С 1793 года Давид входит в Комитет общественной безопасности — и сближается с главой якобинской партии Робеспьером. Но после падения якобинской диктатуры политическая карьера художника обрывается, а его самого ненадолго арестовывают.

Его последующий путь — это путь от первого художника республики до придворного живописца империи. Во время Директории он пишет «Сабинянок». Начинает проявлять интерес к образу Наполеона. И в период империи Наполеона он становится первым живописцем императора. По его заказу пишет огромные картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар», «Коронация» и пр.

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают Давида эмигрировать из Франции. Отныне он живет в Брюсселе, где и умирает.

Помимо исторических полотен Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. Строгим изяществом своего письма Давид предопределил характерные черты того классицизма начала 19-го века, который получил название ампир.

18 Искусство XIX в. Классицизм » СтудИзба

ЛЕКЦИЯ

Искусство XIX в. Классицизм. Романтизм. Реализм.

 

Искусство начала XIX в.

Три основных направления предопределяли художественную жизнь этого времени: классицизм, романтизм и реализм. Нередко они переплетались между собой в рамках одних национальных школ и в творчестве одного художника. Например, в творчестве Давида, Гойи, Жерико.

В живописи классицизм проявляет себя логическим развертыванием сюжета, уравновешенной композицией, ясной передачей объема, локальными цветовыми отношениями. В картинах существует разграничение планов с помощью цвета. Передний план обычно теплых коричневых оттенков, средний план более холодноват и представлен зеленоватой гаммой, дальний план – холодный голубой.

 

Искусство Англии.

Писатель Хорас Уолпол превозносил садово-парковое искусство, поэзию и живопись как трех Сестер, трех Граций, облагораживающих и обогащающих природу. Начало романтического направления отождествляется в живописи с Тернером (1775-1851) и Констеблем (1776-1837). Эти художники пользовались цветом как психически выразительным средством для передачи «настроения» пейзажу. Констебль не использовал однородного зеленого цвета в своих картинах, но разбивал его на мельчайшие цветовые переходы от светлого к темному, от холодного к теплому, от блеклых к ярким тонам. Таким образом, цветовые поверхности производили впечатление живых и таинственных. Тернер создал несколько беспредметных цветовых композиций, которые позволили считать его первым абстракционистом среди европейских художников

Джон Констебль (1776-1837) достиг мастерства в передаче быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени. Он одним из первых начал писать этюды на пленере («Собор Солсбери из сада епископа», «Телега для сена»). Констебль придерживался реалистического направления в живописи, но его находки были оценены романтиками.

Романтик в пейзаже Джозеф Тернер (1778-1851) был мастером акварели, его интересовала воздушная среда. Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, взлет парусов, фантастические световые эффекты («Морозное утро», «Кораблекрушение»). Констебель о нем говорил, что он пишет»подкрашенным паром».

В 1848 г. поэт и художник Данте Габриэль Россети (1823-1882) помог основать общество художников, именовавших себя «Братство прерафаэлистов». Общество стремилось с помощью искусства лечить язвы современной цивилизации. Члены группы черпали вдохновение в работах XV в. Одна из ранних работ Россети «Благовещение» бледная, ограниченная по цветовому диапазону с преобладанием вертикальных составляющих.

Уильям Морис (1834-1896) начинал как художник-прерафаэлист, но очень скоро его заинтересовало искусство, пригодное к потреблени: архитектура жилых зданий, внутреннее пространство жилища, предметы обстановки (мебель, занавески, обои). Ему хотелось возродить ручные ремесла доиндустриальной эпохи. Морис был проповедником простоты.

 

 

Искусство Испании.

Франсиско Гойя (1746-1828) открыл для Испании целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Его называют предтечей романтизма в Европе. Начало его творческого пути связано с работой на Королевской мануфактуре по производству гобелен (безворсовых ковров). Он выполнял эскизы сюжетов на картонах, называемых шпалерами («Махи с кавалерами»). Художнику чужда идеализация образов. На картине «Семья короля Карла IV» при парадности одежды проявилась правдивость в изображении лиц и характеров. Сатира на испанскую действительность представлена сериями офортов «Капричос», «Ужасы войны». Работы Гойи нравоучительны. Романтические находки мастера связаны с поисками в области цвета.

Будучи придворным художником короля Карла IV, Франсиско де Гойя-и-Лусиетес оставил галерею портретов знатных лиц мадридского двора, испанской аристократии, высоко образованного общества своего времени.

Кроме Гойи известный романтик Леонардо Алекса писал в свободной манере небольшие жанровые картины, портреты. Но в основном в архитектуре, скульптуре и живописи Испании начала XIX в. процветал академизм. По примеру Виоле ле Дюка в Испании начинается восстановление средневековых памятников архитектуры во второй половине XIX в. Эклектические тенденции выражены в скульптуре. Испания и всех европейских стран в XIX в. выделялась живописными произведениями исторического жанра. Эти картины – идеализация далекого прошлого (Эд. Росалес «Завещание Изабеллы»). Во второй половине XIXв. наблюдается обращение к темам повседневной жизни.  Художник Фортуни изображает быт Испании XVIII в. («Любители гравюр», «Выбор модели»). В 90-е гг. сказывается воздействие импрессионизма.

 

Искусство Франции.

С конца XVIII в. живопись обращается к республиканским идеям античности, к образцам мужественных борцов против тирании (Давид Ж.-Л.).

Жака Луи Давида (1748-1825) принято считать художником классицизма, но его картины революционных лет реалистичны. Они отличаются четким рисунком, строгой композицией («Клятва Горациев», «Смерть Марата»). Когда грянула Великая французская революция Давид – якобинец, член Конвента. Талантливый живописец привлек к себе внимание Наполеона, он сделал его придворным художником. Искусство Давида постетенно утратило революционную героику и стало более холодным («Коронация»).

Учеником Давида Был Жан Огюст Доменик Энгр (1780-1868) – художник академического классицизма. Что важнее: линия или цвет? Жан Огюст Доминик Энгр, самый влиятельный профессор Школы изобразительных искусств, решительно придерживался первого. Он считал рисунок самым честным выражением искусства, составляющим более трех четвертей живописи. «Если бы мне пришлось повесить над моей дверью вывеску, я бы написал «Школа рисунка» и уверен, что воспитал бы художников, так как красота формы передается прежде всего округлостью линий. Прекрасная форма наделена твердостью и полнотой чувств, и каждой форме нужно придать прочность».

Теодор Жерико (1791-1824) использовал резкие контрасты, густой мазок, коричневые и зеленоватые оттенки в изображении тел («Плот Медузы»). С его именем связано оформление нового направления в живописи – романтизма. Романтизм ставит под сомнение способность разума быть определяющим началом в искусстве. Художник должен руководствоваться чувственным восприятием окружающего. Романтики уделяют повышенное внимание колориту. Одна из первых картин, в которой отражен новый подход в живописи – «Офицер конных егирей императорской гвардии, идущий в атаку». Ни одна из картин Жерико при его жизни не была продана.

Виктор Эжен Делакруа (1798-1863), будучи в Лондоне, видел произведения Констебля и Тернера. Их картины произвели на художника сильное впечатление, и по возвращении во Францию он переписал некоторые свои картины в том же духе, что произвело сенсацию в парижском Салоне 1820 года. Всю свою жизнь Делакруа активно занимается проблемами цвета и его законами. В период зрелого творчества Делакруа берет сюжеты из литературы, истории, мифологии («Свобода на баррикадаз», «Резня на Хиосе»). Он воскрешает страницы Байрона, Шекспира, Вальтера Скотта, пишет на темы библейских мифов. Делакруа использует прием контрастных сопоставлений статических и динамических фигур, теплых и холодных тонов, описываемых состояний. Например, драматизм событий и спокойствие моря.

Жан Батист Симеон Шарден посвятил свое творчество изображению повседневной домашней жизни. Он уделяет одинаковое внимание и предметам, и персонажам.

 

Барбизонцы.

!830-1860-е гг. – время формирования во Франции реалистической пейзажной школы. Она опирается на опыт пейзажистов XVII в. творчество англичанина Констебля, французов Т. Руссо, Дюпре и других. Художники часто работали в окрестностях Барбизона – небольшой деревушки рядом с Парижем. Потому художников и стали называть барбизонцами. Один их них, Шарль Франсуа Добиньи, светлые краски наносил тонким слоем, чаще писал не леса, а открытые пространства – поля, берега реки Уазы. Барбизонцы работали на пленере, выполняя этюды и рисунки болот и озер, лесов и полей. В мастерской они писали картины, обобщая впечатления от натуры.

Особняком от барбизонцев стоит Камиль Коро (1796-1878). Он пишет в разных районах Франции. Сюжеты его картин – природа в тихие часы заката и восхода солнца, когда очертания предметов зыбки, а над гладью реки и озер стоит туман. Краски мягко, постепенно переходят одна в другую, образуя серебристо-серую тональность. Несколько всплесков голубовато-синих и красно-коричневых тонов оживляют эту гамму. Коро вводит в пейзаж архитектуру в виде развалин памятников средневековой Франции. Камиль Коро чувствителен к изменениям цветовых эффектов, отражениям в воде, плавным движениям воздуха. Его картины помогут импрессионистам, в частности Сислею и Моне, найти себя.

 

Реалистическое направление в живописи связано еще с тремя известными художниками – Милле, Домье и Курбе.

Жан-Франсуа Милле (1814-1875) в своих картинах и графических листах рассказывает о различных занятиях Крестьян. Его герои собирают хворост, прядут шерсть, сбивают масло, пашут землю, набирают воду из колодца. Они сосредоточены на своем занятии, действуют в природе, оживляя, одухотворяя и являясь частью ее. Художник говорил, что стремился «писать так, чтобы заставить повседневное служить выражению великого». «Моя программа – это труд», — говорил художник. Он родился в семье крестьянина. В возрасте 23-х лет прибыл в Париж для учебы живописи. Он часто посещал Лувр. С годами он все больше увлекался рисунком, офортом, пастелью. В 35 лет он переселился в Барбизон. Мастер рано вставал, трудился в саду, затем работал над картинами. Художник видел свое место в искусстве и никогда не думал, что его картины найдут такой отклик у зрителей («Человек с мотыгой», «Собиратели хвороста», «Сборщицы колосьев», «Сумерки», «Вечерний звон»).

Густав Курбе (?-1877) был вовлечен в революционные события 1848 г. После подавления восстания он уезжает в Орлеан. Художник много трудится, его называют «мастером из Орлеана» («Послеобеденный отдых в Орлеане», «Дробильщики камня», «Расстрел»). Живые лица детей и маски на лицах взрослых изображает художник на картине «Похороны в Орлеане». В дни революции 1871 г. Курбе становится Президентом Федерации Парижских художников (около 400 членов). В период реакции его сажают в тюрьму.

Оноре Домье (1808-1879) или, как звали художник, месье Домье много работал. Нарисованные им карикатуры появлялись в журналах, их выставляли в витринах магазинов. Художник как бы вел протокол жизни парижских обывателей, показывал их мелкие радости, самоуверенные и жалкие манеры, желание казаться умнее, красивее, обаятельнее. За картину «Гаргантюа», где он изобразил прожорливого великана с лизом короля Луи Филиппа, глотающего золото, его заключили в тюрьму. После освобождения из тюрьмы он продолжает рисовать министров, чиновников, депутатов. Его карандаша боялись. Постепенно художника все более привлекает живопись. Он пишет картины небольших размеров, стремясь соприкоснуться с глубинной сутью жизни. Работы показывают обычные действия. Любитель гравюр перебирает картины. Судья проходит по коридору дворца юстиции. Картины – это сгусток впечатления, где остается только существенное («Прачки», «Вагон третьего класса»).

 

 

Французский классицизм в живописи 17 век

Представители французского классицизма в живописи

 

Три художника, родившиеся во Франции в течение семи лет с 1593 года, находятся под глубоким влиянием традиций Древнего и современного Рима. Они превращают их в классицизм, который безошибочно является французским.

 

Жорж де Латур

 

Самым старым из трех представителей французского классицизма в живописи является Жорж де Латур. Он использует в качестве своего основного стилистического приема сильный контраст между светом и тенью, впервые предложенный Караваджо. Де Латур делает это гораздо шире, чем его предшественник, часто ограничивая источник света в своих картинах одной свечой. В результате получается поразительно красивая строгость, с простыми контурами света, выделяющими контуры плоти или ткани. Там, где итальянцы превращают пример Караваджо в барокко, французский художник переносит его в сторону классицизма.

Неизвестно, посещает ли де Латур Италию, но стиль Караваджо, так или иначе, знаком через северных последователей мастера в Нидерландах. Два других французских художника-классика почти всю свою трудовую жизнь проводят в Риме.

 

Николя Пуссен

 

Николя Пуссен переезжает в Италию в возрасте двадцати лет, в 1624 году. Он интенсивно изучает классическую скульптуру и все больше теряет симпатию к господствующему в Риме стилю барокко. Его ответ заключается в том, чтобы придумать свою собственную альтернативу. Там, где художники барокко занимаются яркими визуальными жестами, увлекаемые потоком эмоций, Пуссен развивает рациональную изобразительную грамматику, чтобы выразить внутренний смысл сцены и отношения участников.

Его вера в то, что интеллект может быть главной силой в формировании изобразительного искусства, приобретает огромное влияние, поскольку его собственная слава растет среди знатоков этого времени. Его теории стали краеугольным камнем академий искусств, основанных в 17 и 18 веках.

Картины Пуссена разделяют зрителей более решительно, чем картины любого другого великого мастера. Энтузиасты относят их к высшим достижениям европейской живописи. Другие видят только ходульные упражнения, раскрывающие эффект восковых фигур, которые Пуссен ставит и группирует на миниатюрной сцене, чтобы помочь в совершенствовании своих композиций.

 

 Клод Лоррен

 

Третий французский классицист 17-го века в целом более мягок в своей привлекательности живописного искусства. Как и Пуссен, Клод Лоррен переезжает в Рим в возрасте двадцати лет и почти никогда не покидает этот регион. Он так же очень увлечен вызывающими воспоминания следами классического мира в городе и окружающей сельской местности. Но больше всего Клода привлекает сам Римский пейзаж и свет, который его наполняет.

Клод изобретает свою собственную очень оригинальную форму пейзажной живописи. Его сельская местность прекрасно спокойна (даже ветер не трясет лист на картине Клода). Классические здания обрамляют поразительные перспективы. Маленькие фигурки, часто мифологические, незаметно перемещаются среди них.

Но то, что делает пейзажи Клода безошибочно узнаваемыми, — это свет, распространяющийся через них от большого пространства неба. Часто он исходит от солнца, сияющего из центра холста, прямо к зрителю. Лучи отражаются от поверхности каменных фасадов или пронизывают листья изящных деревьев, проникая в каждый уголок сцены.

Соблазнительные образы Клода очень привлекательны для английских аристократов в Гранд-туре (в Британии его картин больше, чем в любой другой стране). Английское ландшафтное садоводство 18-го века находится под большим влиянием этих идеализированных французских взглядов на классическую итальянскую сцену.

самых известных художников классицизма — FotoLog

История полна великолепных художников, которые помогли изменить наш взгляд на искусство в целом.

В искусстве на протяжении веков было много течений, и классицизм был одним из них. Классицизм как художественное направление был ответственен за многое. Это движение не только открыло людям глаза, но и породило невиданные ранее виды картин. Наиболее легко узнаваемыми из них являются пейзажи, но это движение также вызвало популярность скульптур.Хотя скульптуры никоим образом не были изобретены в классицизме, они все же стали популярными среди художников.

Но мы здесь, чтобы обсудить самых известных художников классицизма и их работы. Мы не будем упоминать скульптуры, хотя были случаи, когда художник делал и то, и другое.

Итак, чтобы не особо на этом останавливаться, начнем с нашего списка самых известных художников классицизма.

1. Николя Пуссен

Источник: ResearchGate

Во многих странах Европы были свои стили, и это легко отражалось в творчестве художников.Из группы художников французского классицизма никто не выделяется так, как Николя Пуссен.

Николя Пуссен был французским художником, чей стиль отражал французское барокко с примесью классицизма. Большая часть работ Пуссена была тесно связана с религией, поэтому большую часть своей жизни он провел, работая над религиозными произведениями в Риме.

Пуссен был увлечен мифологией и продал большую часть своих работ итальянским и французским коллекционерам мифологических и религиозных картин.

Его работа вскоре сделала его известным. Он стал настолько известным, что французский король Людовик XIII и кардинал Ришелье наняли Пуссена в качестве Первого художника короны.

Однако Пуссену не нравилась такая работа, поэтому он быстро вернулся на прежнее место жительства, в Рим, чтобы работать над более традиционными картинами в стиле классицизма.

Благодаря его стилю, вид ландшафтного искусства получил известность из-за обилия ландшафтного дизайна в его работах. Его самые известные произведения искусства включают «Царица Зенобия, найденная в клювах Аракса», «Потоп», «Зима», «Семь таинств: крещение», «Похищение сабинян» и многие другие.

2. Lauren de La Hyre

Источник: Национальная галерея, Лондон

Лорен де ла Хайр родилась в столице Франции Париже и была еще одним художником в стиле барокко, прославившимся в 17 веке.

Париж в 17 веке был торговым центром, куда приезжали люди со всех уголков Европы. Париж видел много итальянских путешественников, которые привезли с собой свои произведения искусства.

Именно благодаря им в творчестве Лорен де Ла Хайр присутствуют такие сильные итальянские элементы.Акцент на цвет, тщательно продуманные фигуры и сильное чувство эмоций — все это фирменные элементы de La Hyre.

Он был не только одним из самых известных художников классицизма, но и одним из самых новаторских. Де Ла Хайр использовал свое сильное чувство повествования, чтобы придать смысл своим картинам и описать историю или событие. До перехода в барокко де Ла Гир был выдающимся художником переходного периода.

У Де Ла Хира много работ в Лувре и многих других в различных французских музеях, таких как Ле-Ман, Страсбург и т. Д.

Некоторые из его лучших работ: «Тессий и Этра», «Аллегория грамматики», «Похищение Европы», «Регентство Анны Австрийской», «Аллегория музыки», 1649 г., «Авраам, приносящий в жертву Исаака», «Кир, объявляющий Араспасу о помиловании Пантеи» и многие другие. .

На сайте meisterdrucke.us можно найти прекрасную коллекцию художников классицизма, включая художников, скульпторов и рисовальщиков.

3. Генрих Фугер

Источник: Widewalls

Генрих Фугер был художником немецкого классицизма из Хайльбронна.В течение 18 века классицизм становился очень популярным, и именно итальянские города распространили его популярность.

Рим и Неаполь были такими городами, и здесь Генрих Фугер делал большую часть своей работы. Выросший учеником таких художников, как Николас Гибал и Адам Фрейндрих Эзер, Фугер многому научился из произведений искусства прошлого века.

Узнав все, что есть, он путешествовал по континенту и провел большую часть своего путешествия в Риме и Неаполе. Здесь он создаст одно из своих первых произведений искусства; он писал фрески в Палласо Казерта.

Его имя и слава быстро достигли венских дворов. Здесь Фугер работал придворным художником при короле и даже был назначен заместителем директора знаменитой Академии искусств Венской художественной академии (Akademie der Bildenden Künste).

Но на этом его профессиональная жизнь не закончилась. В 1806 году после ухода из академии Фугер был назначен директором галереи Бельведер, ныне всемирно известного музея во дворце Бельведер в Вене.

Фугера запомнят некоторые классические произведения классицизма, такие как «Убийство Цезаря», «Вирсавия», «Прощание с Кориоланом», «Смерть Германика» и многие другие. Каждое из этих произведений искусства висит в музейной галерее.

Фугер также любил рисовать портреты, и некоторые из его самых известных портретов включают портреты императора Иосифа II, Горацио Нельсона, королевы Неаполя Каролины, великой герцогини Елизаветы Вильгельмины Вюртембергской и многих других.

4. Шарль Лебрен

Источник: Versailles

Еще один художник французского классицизма, Шарль Лебрен, вместе с Пуссеном, был ответственен за то, чтобы сделать классицизм более жестким в 17 веке.

Увидев свой артистический потенциал с самого раннего возраста, Ле Брен в возрасте одиннадцати лет был принят канцлером Сегье в ученики. Но он был не единственным, кто быстро понял свои таланты.

Ле Брюн был учеником Франсуа Перье и профессионально рисовал в пятнадцать лет.

Ле Брен работал в Риме под руководством Пуссена четыре года, и оба они за это время создали жесткий стиль классицизма. Ле Брен был человеком, который продолжал настаивать на создании Французской королевской академии живописи и скульптуры, и был без колебаний избран одним из двенадцати человек, возглавляющих академию.

Шарль Лебрен, вероятно, является одним из самых влиятельных художников этого движения, и его самые известные произведения искусства включают портрет Людовика XIV наездника, Вход Александра в Вавилон, Королевы Персии у ног Александра, Дедала и Икара. , «Снятие с креста», «Апофеоз Людовика XIV» и многие другие.

Художественное движение викторианского классицизма | Картины

Англия 1860 — 1910 гг.

Искусство Викторианского классицизма, История, Картины и художники Викторианского классицизма.

Искусство викторианского классицизма было британской формой исторической живописи, основанной на истории искусства и архитектуре классической Греции и Рима. Возрождение викторианской классики в живописи имело мало общего с Древней Грецией или Римом. Несмотря на то, что британцы относились к древнегреческой и римской эпохам и ценили их достижения, художники викторианской эпохи переосмыслили великие события классического прошлого вместо своего собственного нынешнего опыта.

Королева Виктория правит миром в девятнадцать лет.

28 июня 1838 года, в возрасте 19 лет, королева Виктория стала владыкой владений, которые во время ее правления до 1901 года охватывали все пять континентов. Так называемая викторианская эпоха была долгим и критическим периодом в истории Англии, который характеризовался интенсивным экономическим развитием и растущей заботой о нравственности. Это недавно открытое богатство и владение большой частью мира позволило многим совершить «Гранд-тур» по средиземноморским землям, особенно в Италию, и этот интерес стимулировал восхождение классицизма в Британии и континентальной Европе, Ориентализм .

Нет простого определения Викторианского классицизма в контексте искусства. Все известных художников склонны к эклектичности и эстетике масляной живописи. Амбициозный классицизм Лейтона был направлен на подъём художественных устремлений Англии, Альма-Тадема укротила Имперский Рим для самых антиримских, неклассических целей, Пойнтер стремился определить героический идеал, Мур использовал классические фигуры для эстетических целей, а Waterhouse смешал классический реализм. с поэтической фантазией.

Викторианский классицизм, окрашивающий античность.

Сторонники викторианского классицизма обнаружили мотивацию в классических греческих и римских письмах, искусстве и архитектуре. Этот стиль росписи отличается оригинальной элегантностью. Викторианский классицизм характеризуется строгим подходом к живописи, соблюдением строгих академических правил композиции и работой в ограниченной палитре. Последователи этого движения испытали влияние высоких требований Британской и Европейской академий искусств.Базовые основы классицизма можно найти в неоклассицизме и романтизме .

Британский викторианский классицизм отдавал предпочтение греческим, римским и ренессансным сюжетам, а их масляные картины были полны символизма, основанного на библейских историях , легендах о короле Артуре и мифологии .

Классицисты были связаны с прерафаэлитами , многие художники в той или иной степени были затронуты обоими стилями. Оба движения были сентиментальны и мотивированы сопоставимыми историческими и мифологическими темами, ключевой особенностью которых было то, что классицисты воплотили непоколебимые принципы Академических стандартов живописи, в то время как прерафаэлиты сформировались как восстание против тех же стандартов.

Фредерик Лейтон и Лоуренс Альма-Тандем были ведущими классицистами и при жизни считались многими лучшими художниками своей эпохи и были чрезвычайно известными и популярными, оба часто подчеркивали изящно одетых женщин в интригующих или классических декорациях. в то время как аллегорические произведения г.F. Watts соответствовал викторианскому чувству высокой цели. Более традиционные римские дамы Эдвард Пойнтер и Альберт Мур носили больше одежды и встретили гораздо меньший успех публики и критиков.

Другие художники викторианского классицизма: Джон Кольер , Томас Ральф Спенс , Соломон Джозеф Соломон , Эби Альтсон , Ральф Пикок , Артур Драммонд.

Репродукции картин известного викторианского движения в стиле классицизма.

Биография и репродукции картин художников, движущихся в викторианском классицизме.

• Альма Тадема, Лоуренс
• Коп, Чарльз Уэст
• Дрейпер, Герберт Джеймс
• Фернели, Джон
• Фостер, Майлз Биркет
• Фрит, Уильям Пауэлл
• Годвард, Джон Уильям
• Хакер, Артур
• Хеннер, Жан Жак
• Херринг-младший, Джон Фредерик
• Херринг-старший, Джон Фредерик
• Хикс, Джордж Элгар
• Кеннингтон, Томас Бенджамин
• Ландсир, Эдвин Генри
• Лейтон, Фредерик
• Мур, Альберт Джозеф
• Перси, Сидни Ричард
• Пойнтер, Эдвард
• Ривьер, британец
• Шайер, Уильям Джозеф
• Соломон, Авраам
• Уордл, Артур

Еще интересные разделы на сайте The Worlds Artist.

Если вы не видите нужную репродукцию картины маслом, не проблема, просто дайте нам знать, и мы сможем ее нарисовать, вы также можете запросить на заказ масляных картин . Чтобы убедиться, что вы удовлетворены, посмотрите наш макет стены , фото , который поможет решить ваши потребности в декорировании. Чтобы увидеть наш процесс рисования, посетите нашу студию и наших художников страниц. Прежде чем выбрать картину, вы можете визуализировать ее и получить информацию о размерах художественного холста , а после покупки загляните в нашу программу ухода за масляной живописью .Узнайте об искусстве и известных художниках, посетив раздел биографии художников, вы также можете выполнить поиск в нашей базе данных по художникам, цвету или тематике . Мы создали очень интересную страницу, сравнивающую локации масляной живописи с произведениями искусства из разных направлений искусства в Then and Now, а также с фотографиями , написанными с помощью наклона-Shift. Наша часто задаваемых вопросов На странице есть много ответов на самые распространенные вопросы. Как насчет портрета собаки или портрета маслом из ваших фотографий или даже картины маслом вашего дома?

Уотерхаус и классицизм

Уотерхаус и классицизм (I)

Сюжеты Уотерхауса явно не ограничиваются средневековыми сюжетами.Действительно, после 1890 года он обратился преимущественно к классическим предметам, многие из которых были взяты из греческих мифов. В «Гиласе и нимфах» Кристофер Вуд утверждает, что Уотерхаус создал свою «величайшую классическую картину» («Олимпийские мечтатели» 224). Здесь, как и во многих своих средневековых картинах, Уотерхаус выбирает момент женской свободы; в этом случае нимфы заманивают Гиласа в свой пруд с лилиями. Он является жертвой их желаний, и поэтому Уотерхаус подчиняет его на картине — Хилас смотрит в сторону от зрителя, и тень, отбрасываемая на его лицо, вызывает заметный контраст с освещенными лицами и телами нимф. Их навязчиво идентичные лица и очень темные и широко распахнутые взгляды прививают девушкам опасную чувственность.

Поскольку Уотерхаус посвящает себя классической мифологии, кажется уместным, что Кристофер Вуд пишет: «Среди художников позднего викторианского и эдвардианского периодов именно Уотерхаус внес наибольший вклад в классическое движение» (Olympian Dreamers 224). Классическое движение началось в 1860-х годах как «реакция на преобладание Раскина и прерафаэлитов» (15).Важно знать, что Уотерхаус вырос в Италии, и он всего лишь один из многих художников, таких как Лейтон и Альма-Тадема, и многих других, имеющих континентальный опыт. Таким образом, кажется уместным, что в их работах мы видим возобновление интереса к итальянскому Возрождению и, что наиболее важно, увлечение «теми великими классическими традициями, которые лежали в его основе» (21). Греческая скульптура и классический миф стали сильными сторонами в работах этих художников, а классическое движение также возродило обнаженную натуру, которая заметно отсутствует в работах прерафаэлитов. Как отмечает Вуд, классическое движение «вернуло обнаженное тело после его изгнания в середине викторианского морального ледникового периода» (Victorian Painting 50).

Тем не менее, романтическое, чувственное и таинственное представление Уотерхауса о классическом мифе отличает его от многих других мечтателей-олимпийцев. Например, Фредерик Лорд Лейтон, без которого «было бы трудно утверждать, что вообще существовало классическое движение», демонстрирует классицизм, который контрастирует с классицизмом Уотерхауса (Olympian Dreamers 33).Лейтон получил художественное образование в континентальной Европе, в таких городах, как Берлин, Париж, Флоренция, Брюссель и Рим. Таким образом, легко увидеть, как его стиль стал «полностью личным сплавом эпохи Возрождения и классических традиций, наложенным на чувствительность и чувство цвета, которые полностью викторианские» (Olympain Dreamers 35). Светящийся «Пламенный июнь» поражает продуманным использованием цвета: оттенок женской мантии сливается с оттенком заката позади нее, наполняя картину мечтательной потусторонней атмосферой. Сюжет наиболее явно классический благодаря стилю одежды и композиции дамы на балконе на фоне открытого моря. Тем не менее, скрученная спящая фигура и то, как ее придвинули близко к передней части картины, демонстрируют ее викторианское происхождение.

Лейтон, как и Уотерхаус, рассматривает классический миф как предмет своей темы, но с очень разными результатами. Например, в своем видении «Дедала и Икара» молодой Икар стоит в изящной «застенчивой элегантной позе», и вместе со своим мечтательным взглядом он, кажется, медитирует о своей красоте (Olympian Dreamers 50).На этом этапе истории Дедалус облекает своего сына роковыми крыльями, которых он так желает, и я полагаю, что Уотерхаус изобразил Икара с амбициозным блеском в глазах, чтобы отразить дух истории, которая так тесно связана с опасностями любопытства и амбиций. В картине Лейтона контраст между сидящим на корточках темнокожим Дедалом и светлым и гладким, изображающим Икар, еще больше усиливает впечатление, что Икар не живой, а статуя. Вдобавок ткань, развевающаяся за статуей, выглядит слишком надуманной, чтобы быть спонтанным порождением ветра.Он выглядит тяжелым и статичным, несмотря на очевидное внимание Лейтон к деталям складок, намекая на то, что Лейтон, вероятно, нарисовал ткань, лежащую на твердой поверхности, а не на самом деле развевающуюся в воздухе. Я согласен с бы, говоря, что его картины действительно «слишком академичны и холодны» (Olympian Dreamers 51).

Точно так же, даже когда объект — опасная роковая женщина, Лейтон не может достичь такой характеристики с точки зрения эмоций и выражения. Например, его портрет Клитемнестры, убившей собственного мужа, чтобы отомстить за жертву дочери, лишен каких-либо чувств.Мы видим, как Лейтон тщательно выбирал свою композицию и позу Клитемнестры: она стоит над зрителем, почти возвышаясь над нами; она крепкая, грозная и статная фигура. И все же ее лицо, если не сказать лучшего слова, скучное. Как и Икар, она похожа на безжизненную статую; Лейтон не представляет собой обезумевшую мать, замышляющую месть.

Я распространяю подобное прочтение на работы Алма-Тадемы, который назван одной из главных сил в английском классическом движении, несмотря на то, что он имеет скорее голландское, чем английское происхождение.Его картины изящны по цвету и деталям, например, The Coign of Vantage изображает трех женщин на радужном балконе, смотрящих через край на воду далеко внизу. В этой картине драматично используются перспектива и расстояние, но дамы на переднем плане слишком совершенны, чтобы быть интересными. У них милые, похожие на херувимов лица, радостные улыбки, и они идеально устраивают себя и свои одежды на ярком мраморе. В изображениях классического мифа Лейтоном и в сценах классической жизни и досуга Альма-Тадемы художники уделяют внимание красоте фигур, а не их внутренним персонажам.

Однако можно утверждать, что версии классического мифа Уотерхауза на самом деле глубоко озабочены красотой фигур, поскольку он часто изображает ненасильственные части тех сказок, которые содержат очень драматическую или жестокую фазу. Глядя на «Святую Евлалию», ускользание от насилия достигается наиболее искусно: мученичество молодой испанской девушки было особенно ужасным, но вместо того, чтобы рисовать изуродованное тело, Уотерхаус рисует полуобнаженную фигуру с гладкой кожей.Распущенные ее каштановые волосы и расположение красной ткани, которая частично покрывает тело, слегка намекают на кровь и запекшуюся кровь, которые Уотерхаус пропускает. Таким образом, на первый план выходит самый волшебный элемент картины — падающий снег. Опять же, в «Нимфах в поисках головы Орфея» Уотерхаус входит в историю после безумного убийства, совершенного фракийскими женщинами. В видении Уотерхауза преследующее лицо Орфея плывет рядом с его инструментом, намекая на прошлые события; это сцена преследующей и носталигической атмосферы, «скорее напоминающей историю, чем противостоящей ей» (Olympian Dreamers 26).

Уотерхаус и классицизм (II): классицизм в эстетическом движении

Отношения между классическим движением и эстетическим движением неоднозначны. «Определение временами кажется весьма неуловимым, поскольку некоторые художники, кажется, имеют сходство с несколькими группами одновременно — с классическим движением, эстетическим движением и второй фазой прерафаэлитизма» (Olympian Dreamers 23). Кажется, правильнее было бы сказать, что классическое движение было составной частью эстетического движения наряду с поздним прерафаэлитизмом.Действительно, многие художники перемещаются между классическими предметами и идеалами прерафаэлитов, например, Альберт Джозеф Мур.

Как пишет Кристофер Вуд, «классическое и эстетическое движения встречаются» у Мура (Викторианская живопись 62). Классическое влияние Мура остается идеалом красоты, а не предмета. Гранаты, например, изображают трех девушек в классических костюмах, стоящих рядом с кабинетом, украшенным геометрическим орнаментом. Единственный предмет, который можно извлечь, — это чаша с гранатами, тезка картины.Поскольку «Гранаты» — лишь одна из многих работ, получивших, казалось бы, тривиальные имена, отражающие цветовые схемы или небольшие объекты на картинах, выясняется, что Мур не заинтересован в навязывании повествовательного содержания своему искусству. Мур определенно разработал декоративный тип живописи, в котором мы находим «все, от греческой мантии до китайской вазы и современной скрипки» (Victorian Painting 156).

«Яблоки Мура» демонстрирует его склонность к абстрактно-эстетической живописи. Несмотря на спящих женщин и классическую обстановку, Мур просто называет картину «Яблоки» в честь двух крошечных кусочков фруктов в нижнем левом углу картины.Это, казалось бы, случайное наименование, а также случайность присутствия яблок указывают на то, что нет истории как произведения, картина существует только из-за своей преходящей красоты. Мур направляет свою преданность только таким аспектам живописи, как баланс композиции и цвета. Позы двух спящих женщин дополняют друг друга, когда они смотрят внутрь с противоположных концов кушетки; хотя баланс их мантий нарушен большим блоком голубого цвета слева, синие вазы компенсируют это, возвращая распределение цвета к симметрии; даже фризообразная композиция и равномерное распределение цветов и форм на стене за фигурами вносят свой вклад в визуальную гармонию. На самом деле яблоки Мура можно почти спутать с Dolce far Niente Уотерхауса. Эта картина имеет такую ​​же плоскую композицию с диваном и экраном, подобным фону, и перекликается с декоративной стратегией Мура в размещении различных эстетических объектов на холсте. Форма перьев павлина перекликается с формой растений на заднем плане, а богатый цвет и текстура перьев дополнительно взаимодействуют с формой кожи леопарда, обращая внимание зрителей на роскошное качество сцены.

В Диогене мы снова видим силу эстетического идеала Уотерхауса. Диоген, древний философ-аскет, одетый в тусклые лохмотья, сильно контрастирует с богато украшенными, красочными, легкомысленными барышнями на ступенях. Тем не менее, среди точной классической архитектуры и символично сконструированных костюмов Уотерхаус расставляет странные японские зонтики. Действительно, похоже, что Уотерхаус, возможно, выбрал этот круглый солнцезащитный козырек, чтобы перекликаться и контрастировать с круглой ванной, в которой сидит Диоген. Кажущееся эклектичным смешение здесь влияний — классического и японского — соответствует возникновению эстетического движения в 1860-х годах; здесь мы можем проследить эстетическую траекторию, которая выросла в годы после Р. распущен.

Иногда причудливые ассоциации декоративных предметов и элементов в картинах эстетического направления указывают на отход от истины в живописи, которая была столь неотъемлемой частью ранних желаний прерафаэлитов. Треухерц отмечает, что «эстетизм отвергал как миметическую, так и дидактическую роли искусства и уделял первостепенное внимание внутренней ценности формальных ценностей, таких как цвет, линия, тон и узор.Таким образом, он отказался от жанра, юмора, повествования и анекдотов ранних викторианцев, а также противоречил интерпретации Раскина искусства как имитатора природы и средства передачи моральных и духовных истин »(131). Оглядываясь назад, Россетти, самобытный прерафаэлит, мы видим, что многие его портреты стремятся к эстетическому оформлению. Его дамы часто украшены драгоценностями и другими декоративными аксессуарами, а позолоченные рамы, на которых написаны его стихи, усиливают внешний вид этих портретов как декоративных художественных объектов.Bocca Bacciata, например, демонстрирует изысканные украшения и аксессуары для волос, а Россетти также кладет яблоко на стол перед дамой без видимой причины. Его портрет под названием «Вероника Веронес» не менее поражает своей притягательностью к чувствам: одежда женщины имеет богатую бархатную текстуру, а Россетти включает в себя еще одно из чувств — звук — за счет помещения в картину и поющей птицы, и скрипки. Возможно, тогда мы сможем рассматривать более поздние портреты Россетти как прототипы беспредметного эстетического портрета жанра, созданного Муром, в котором Мур доводит эту идею до классической крайности.

Тем не менее, еще одно различие между изображениями женщин Россетти и Мура заключается в том, что Россетти имел обыкновение рисовать роковую женщину, в то время как Мур рисовал милых, анонимных классических красавиц. Эдвард Бёрн-Джонс, другой поборник эстетического движения, также рисовал таких анонимно красивых женщин. Например, в «Золотой лестнице» каждая дама представляет собой небольшую вариацию одной и той же бледнокожей девушки с рыжеватыми волосами. Эта картина беспредметная, мечта, твердо ставящая ее на эстетическую траекторию.Женщины Бёрна Джонса разительно отличаются от женщин с сильными чертами лица, которыми восхищались прерафаэлиты. Действительно, одной из любимых моделей прерафаэлитов была Джейн Моррис (жена Уильяма Морриса), которая была «высокой в ​​эпоху, когда ценили малый рост». Она была темной в то время, когда царила ярмарка. Твердые плоскости и острые углы ее лица казались выкованными вопреки общепринятой привлекательности »(Mancoff 1). Как сказал Россетти о своей модели: «Красота, подобная ее, — гениальна», и в таком восхищении, возможно, мы видим любовь к истине и реальности, а не любовь к нереальной и неземной красоте, которую демонстрирует Берн-Джонс.

---

Викторианский
Интернет

Визуальный
Искусство

Картины

Дж. У.
Waterhouse

Далее

Последнее изменение 25 декабря 2006 г.

В ЗАЩИТУ КЛАССИЦИЗМА — Chicago Tribune

Что бы ни происходило в мире искусства, изобразительная живопись всегда с нами. Это неподвижная точка посреди потока, вечно перестраивающего и фиксирующего жизнь во всех ее деталях.

Люди, мало разбирающиеся в искусстве, не реагируют на репрезентативные картины — те, на которых изображены узнаваемые пейзажи, людей или предметы — как никакие другие картины. Вероятно, у них самая большая аудитория среди всех видов визуального искусства, созданных сегодня.

Самые важные журналы о современном искусстве редко упоминают современную репрезентативную живопись. Но в больших количествах его можно найти в студиях, на ярмарках, выставках и в домах. Это искусство молчаливого большинства.

Ширл Смитсон, которая отнюдь не молчит, крестовые походы за изобразительную живопись — по крайней мере, за одну ее форму, которую она называет «традиционной» или «классической». «

Четыре года назад Смитсон, выпускник Школы художественного института Чикаго, основал «Масляные художники Америки», национальную организацию, занимающуюся защитой традиционной репрезентативной живописи. Группа насчитывает более 2000 участников, от Аляски до Пуэрто-Рико.

«Мы стараемся продолжать обучать художников рисовать в репрезентативной манере, — говорит Смитсон, — потому что это действительно идет на спад. Осматривая страну, во всех крупных университетах и ​​колледжах очень редко можно найти учитель может это сделать.Они полностью увлечены более абстрактными вещами.

«Теперь у нас нет борьбы с художниками-абстракционистами. Да благословит их Бог. Хорошие из них делают огромную работу. А абстракция, безусловно, применима в нашу эпоху высоких технологий; она принадлежит, к ней нет двух способов. страх только в том, что другой погибнет «.

Что такое другой?

Смитсон цитирует работы Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Рембрандта и Дега в качестве моделей, говоря, что все они для нее одинаковы. Она утверждает, что то, как такие мастера преподносят предметы, определяют величие. Живопись, которая оглядывается на их подходы, методы и приемы, — это то, что она пытается защитить.

«Это включает в себя тщательное обучение классическому искусству», — говорит Кейбл Спенс, сотрудник компании Oil Painters of America и президент Академии Palette and Chisel в Чикаго. «Он основан на фундаментальных принципах: изучение абстрактного, чтобы композиция держалась вместе, изучение ценностей, цвета и, конечно же, сильный акцент в рисовании.

«В наших музеях очень мало этого искусства. Например, мы думаем (французский академик XIX века) Уильям Бугро — прекрасный художник-классик. В Бостонском музее изящных искусств есть великолепная коллекция Бугро, но есть только висят две картины. Это меня огорчает. Я не говорю, что все остальное хорошее или плохое. Я просто хочу найти немного справедливости в наших музеях (относительно прошлого), чтобы они показали некоторых из лучших классических художников настоящее. »

Спенс говорит, что количество коммерческих галерей, в которых выставляются такие художники, ограничено.Большинство из них находится на юго-западе Америки; некоторые находятся на юге. Но он настаивает на том, что в этих регионах художникам не хватает возможностей. По его словам, на основных рынках должно быть больше галерей, демонстрирующих традиционную репрезентативную живопись, потому что именно там коллекционеры имеют наибольшее влияние; когда они покупают, другие следуют.

«Я очень мало вижу (традиционных) художников, которые пользуются большим уважением и действительно востребованы коллекционерами», — говорит Рут Чаллакомб, художник и сотрудник компании Oil Painters of America.«Я допускаю, что иногда художников не знают на межрегиональном уровне, потому что они настолько хорошо функционируют в своей общей территории, состоящей из пяти или шести штатов, что они не чувствуют себя призванными выходить за их пределы. Иногда они могут выставляться в Нью-Йорке или других местах и действительно может быть востребован коллекционерами из этих регионов, но слава художников невелика, это не предмет «домашнего обихода» ».

Спенс говорит, что он понятия не имеет, почему Клайд Аспевиг или Рон Риддик, почетные члены Общества масляных художников Америки, не так известны, как, скажем, всемирно известные Филип Перлштейн или Уильям Бейли.Но он считает, что правильное воздействие во многом связано с этим.

Художественные ярмарки, на которых зритель может увидеть множество традиционных репрезентативных картин, — это один из видов экспозиции.

Но ярмарки, как правило, привлекают много неосвоенных работ, и люди, которые их посещают, часто недостаточно подготовлены, чтобы различать уровни качества.

«Этим летом в Бостонском музее я смотрел картину (Джона Сингера) Сарджента, — говорит Спенс, — и вошел учитель со студентами, может быть, 10 или 12 лет.Один из них сказал: «О, посмотрите на это!» Учитель сказал: «Не обращай внимания. Это старая штука. И она просто прошла мимо них.

«Что ж, мне жаль людей, которые не сталкиваются с этим. Я думаю, им следует подвергнуться этому, чтобы они узнали и ценили то, что нужно, чтобы стать хорошим художником. Просто недостаточно воздействия на хорошее изобразительное искусство из любого периода. И разоблачение — это то, что нам действительно нужно «.

Есть, конечно, замечательная ирония в том, что традиционные художники требуют того же, что давно искали художники авангарда.Однако музеи мирового класса больше не сопротивляются искусству настоящего момента, как столетие и более назад; они приняли его до степени, которую трудно себе представить, отодвинув в сторону искусство, основанное на более старых академических ценностях.

Географические районы, где такое искусство пользуется большой популярностью, — это такие регионы, как Юго-Запад, где определенную роль играют наличные деньги от туризма, или Юг, где в целом по-прежнему сохраняются сильные консервативные традиции. В каждом месте прошлое тоже притягивает к себе внимание.

«Я не думаю, что музеи обычно спонсируют великолепное искусство, создаваемое сегодня в традиционном реализме, — говорит Чалакомб, — потому что люди (связанные с отделами современного искусства) получили образование здесь и сейчас.На что они оглядываются? Здесь и сейчас. Поэтому они имеют дело с тем, что знают, и не стремятся найти то, что веками считалось превосходным.

«Мы говорим, возможно, о людях моложе 40 лет; годы, которые они прожили, не делают особого акцента на том, что происходило в прошлом. Но когда люди переваливают за 40, они начинают делать что-то более осмысленное и, возможно, становятся их читают более широко, потому что на них меньше давления. Иногда они меняют ориентацию и получают новые знания, которые могут приветствовать.

Несмотря на то, что она не подверглась конверсии, Смитсон было около 60 лет, когда она основала Oil Painters of America, планируя ежегодные региональные и национальные выставки, на которых судьи также проводят демонстрации картин. Плата за показ составляет 25 долларов, что также дает участникам один- год членства в группе и помещает их в список рассылки для информационных бюллетеней.

На 1994 год были запланированы четыре региональных конкурса; один для Среднего Запада, который охватывает Иллинойс, Висконсин, Огайо, Индиану, Миннесоту и Мичиган, будет проходить с пятницы по ноябрь.18 в галерее Nymeyer в Чикаго.

«У нас есть люди, которые приходят на наши выставки, — говорит Смитсон, — и спрашивают:« Где это пряталось? »Конечно, я могу видеть такие вещи на художественных ярмарках, но у вас действительно есть хорошие вещи. ‘ Я говорю вам, Джон К. Публика любит традиционную репрезентативную живопись. Он любит ее, потому что он может относиться к ней ».

Однако самая большая награда была получена от художников.

«Я чувствую, что американские масляные художники пробудили чувство собственного достоинства среди художников, которые жили с неуверенностью в себе, — говорит Чаллакомб, — потому что в течение многих лет то, что они делали, было не тем, чего, казалось, хотели люди».Думаю, они наконец узнали, что у них есть приятели, полные сочувствия.

Когда это достигло размеров организации, она пригласила людей со всей страны писать. Я видел много писем, которые приходили Ширл в течение первого года, и во многих из них говорилось что-то вроде: « Всю мою жизнь никто не обращал внимания на мою картину, а затем внезапно появились люди, заинтересованные в что я делал. Я так рада. Я так рад. Я хочу стать его членом ».

Как три художника исследуют мифологию и расу

Верите ли вы в буквальный райский сад, библейская история, в которой он появляется, породила мнения о природе гендерных отношений, человеческий грех и последствия непослушания.В «Одиссее» есть уроки о жизненном пути, выдерживании штормов, внимании к предупреждениям и возвращении домой. Один, одноглазый норвежский бог войны и смерти, является символом самопожертвования ради мудрости.

Многие из самых узнаваемых и влиятельных историй в мире происходят из западной культуры — классической мифологии, скандинавской мифологии, иудео-христианских повествований — и большинство из них освещают героические усилия мужчин или культурный опыт белых западных деятелей. Конечно, женщины и цветные люди появляются в фольклоре, мифах и легендах разных культур, но они реже изображаются как героические герои в знаменитых, всемирно известных сказках.(Темнокожие женщины, особенно, редко изображаются как предлагающие что-то искупительное или обладающие достаточным духовным или интеллектуальным сознанием, чтобы положительно влиять на других.) Когда они присутствуют, их этническая принадлежность ставится под сомнение или принижается, как в случае с Андромедой в греческой мифологии. Утверждают, что она была черным персонажем, прежде чем ее с годами побелели.

Пересечение мифа, культурных повествований и самобытности издавна вдохновляло художников. Кара Уокер и Вангечи Муту, например, бросают вызов «традиционным» повествованиям, спрашивая, почему определенный тип людей является центральной фигурой и почему мир, как говорят, работает определенным образом.Есть также новые художники, исследующие эти пересечения. Исследуя классические мифы, Калида Роулз, Памела Фатсимо Санструм и Хармония Розалес ищут более тонкие способы изобразить внутреннюю жизнь чернокожих женщин. «Художники — рассказчики, и, как черные женщины, мы находимся в самом низу кучи общества», — сказала г-жа Роулз в недавнем интервью. «Но это дает нам уникальную возможность взглянуть на вещи в нашем обществе и культуре с разных сторон. У нас так много идей, такой разнообразный опыт и много историй, которые мы можем рассказать помимо этих стереотипных идентичностей.

Я поговорил с этими тремя художниками о том, как их работы отражают силу мифов в формировании и переосмыслении идентичности чернокожих женщин — по сути, предлагая новые универсальные истории.

Литература всегда вдохновляла 44-летнюю художницу из Лос-Анджелеса Калиду Роулз, создавшую обложку для дебютного романа Та-Нехиси Коутс «Танцор с водой». В ее искусстве вода — это способ исследовать политику власти, расы и идентичности, и черные люди изображаются погруженными или частично погруженными в различные положения и степени освещения.

Идея изображения ее недавней работы пришла к ней после прочтения древнееврейской истории о Лилит. Как гласит история, первая жена Адама, Лилит, была демонизирована за то, что отказалась лечь под ним. Она предполагала, что они будут равны. Получив ультиматум, Лилит выбирает свою свободу вместо жизни в неравенстве и переносит наказание Бога, будучи брошенным в воду за свое самоутверждение.

Полученное в результате искусство г-жи Роулз говорит о тройном сознании того, что вы — черный, женщина и американец, и о том, как на эту идентичность влияют микроагрессия, насилие, травмы поколений и колоризм, суждение о чернокожих людях на основе их оттенков кожи.Картины были включены в ее первую персональную выставку «Сон для моей Лилит» в галерее «Различных маленьких огней» в Лос-Анджелесе. Шоу, которое проходило незадолго до того, как пандемия коронавируса закрыла большую часть страны, включало шесть этюдов, созданных Роулз для обложки «Танцовщицы на воде», и шесть ее гиперреалистичных картин из серии Лилит.

В «Излучении моего суверенитета» молодая черная девушка плывет лицом вверх, словно транс, в мерцающей, почти переливающейся голубой воде. Свет обрамляет ее фигуру, как нимб.Ее глаза закрыты. Она потерялась в собственном неземном мире. Ее длинный белый сарафан пробуждает невинность. Изображение чернокожих девушек и женщин дома в воде, упивающихся собственным самосознанием и сознанием, — это полная противоположность истории Лилит.

Картина также ссылается на «Гражданин» поэтессы Клаудии Рэнкин, особенно на ее строчку о том, как у нашего тела есть память. «Я думала о фальсификации молодых чернокожих девушек и обо всем насилии на расовой почве, которое совершается против них», — сказала г-жа- сказал Роулз. «Я хотел поговорить об этом, но я также хотел многослойного повествования, которое говорило бы об их сиянии и красоте, несмотря на то, что может с ними случиться».

При ближайшем рассмотрении на теле девушки обнаруживаются топографические обозначения географических мест, где черные девушки подвергались нападениям на расовой почве. Но для мисс Роулз, у которой есть три маленьких дочери, черные девушки и женщины — это больше, чем их травмы. «Я хочу, чтобы мои дочери были готовы к болезненным реалиям этого мира, — сказала она, — но я также хочу напомнить им, что негативный опыт, который мы переживаем как чернокожие женщины, не является полной идентичностью чернокожих и черных женщин.

Она добавила: «Лилит заставила меня подумать о моих дочерях, выросших в мире, где их независимые умы и желание, чтобы с ними обращались справедливо, встретили бы сопротивление — особенно как черные женщины. Я знаю, как на нас навешивают ярлыки и как мир хочет поставить чернокожих женщин на их место, особенно когда мы непреклонны в отношении равенства ».

«Часто мы делаем то, что делала Лилит», — продолжила она. «Мы выбираем свою свободу даже ценой стереотипов, непонимания и поношения. Мы были лидерами в борьбе с несправедливостью и не извинялись за нашу решимость.”

И все же изящность, мягкость и плавность ее картин создают почти осязаемое ощущение силы, мощи и стойкости. Вода имеет духовный оттенок для мисс Роулз как место смерти, трансформации и возрождения. «Но исторически это также место травм и расовой изоляции для черных тел», — сказала она, имея в виду жестокие расовые конфликты, подобные тому, который разразился в Чикаго в 1919 году после того, как черный подросток был убит, когда он пересек цветную черту на изолированном пляже. .«Я хотел вернуть воду так же, как и аспекты чернокожей женской идентичности».

Для создания своих работ 40-летняя Памела Фатсимо Санструм использует карандаш и масляную краску на деревянных панелях, чтобы показать фигуры, пейзажи и аспекты научных формул. Результат: произведения, исследующие идентичность как развивающуюся конструкцию между собой, сообществом и окружающей средой.

«В целом моя работа — это рассказ о любви и тоске, о том, как мы все хотим где-то принадлежать, в повествованиях, которые уважают нашу полную человечность», — сказала г-жа Мисс.- сказал Санструм. В ее искусстве изображения часто накладываются друг на друга, и вы можете увидеть часть человеческой формы через пейзаж или несколько изображений определенной части тела. Она дает своим объектам спектр цветов кожи, от золотого до розового, темно-бордового и синего, пытаясь позволить фигурам стоять самостоятельно, не заставляя зрителей проецировать на них свои ранее существовавшие предубеждения.

«Тот, кто создавал эти главные повествования, не учел так много других голосов», — сказала она. «Это было личное для меня».

Родилась в Ботсване в семье ботсванской матери и канадского отца, г-жиSunstrum выросла во всем мире и сейчас базируется в Оттаве. Вдохновение приходит из разных дисциплин, включая квантовую физику, этнографию и мифологию. Она предпочитает рассказывать истории несколькими способами и больше всего заинтересована в развитии своих собственных повествований, демонстрирующих подвижную и постоянно меняющуюся идентичность чернокожих женщин, множество историй во времени.

В ее последней персональной выставке «Боевой клич» — коллекции из семи крупномасштабных картин на деревянных панелях в галерее Goodman в Лондоне до сентября.26 января г-жа Санструм исследует набор персонажей, которых она называет Семеркой. Эти женщины, представляющие мифологические архетипы в форме семи альтер-эго, обсуждают, что значит быть и героем, и злодеем одной и той же истории.

В своей работе «Математик» в 2017 году г-жа Санструм ссылается на портрет мадам Огюго, нигерийской женщины, снятой в 1960 году у вождя Соломона Осаги Алонге, фотографа при королевском дворе Бенина. На картине г-жи Санструм она — колоссальная фигура, возвышающаяся над классной доской, на которой мужчины работают над уравнением, которое вписывается в складки ее светящегося платья и повязки на голове.Классная доска затмевает людей, символизируя мощь и величие научного момента, предположительно в европейском или западном контексте.

«Я хотела предложить, чтобы местные знания, которые не поддаются количественной оценке в наших телах и наших традициях, не должны регулироваться ниже по иерархии знаний», — сказала г-жа Санструм. «Так что я сделал мифического математика даже больше, чем поддающиеся количественной оценке знания, намекая, что эти традиционные и культурные способы познания [часто проявляемые через практики и учения женщин] на самом деле являются огромным и ценным массивом знаний.

Г-жа Санструм также ссылается на работы ганского фотографа Джеймса Барнора после обретения независимости, а также на рассказы южноафриканского мифолога Вусамазулу Кредо Мутва, чьи картины и учения подчеркивают значение африканских систем верований и культур.

«Наша история тоже важна. В этом постоянном состоянии становления идентичность настолько же наследственна, насколько и футуристична », — сказала она. «Это была личность, которую я пытался придать форму в своей работе».

Harmonia Rosales

36-летняя художница Хармония Росалес из Лос-Анджелеса создает богатые визуальные истории, прославляя свое афро-кубинское религиозное наследие и большую африканскую диаспору.Она изображает божеств и королевских особ в различных сценариях, работающих над повышением общественного сознания чернокожих и расширением прав и возможностей черных женщин. «Это попытка, — сказала она, — расширить ограниченное культурное воображение вокруг влияния черных людей и природы черной женской идентичности».

Ее повествования происходят в классической Греции и греко-римском мире начала первого века нашей эры, а также в эпоху европейского колониализма и трансатлантической работорговли. Ее визуальный ориентир, классицизм, помогает ей переосмыслить то, как черные тела занимают место в гегемонистских повествованиях и мифах.

Это влияние очевидно в таких произведениях, как «Богоматерь Регла», которая ненадолго была представлена ​​в рамках ее персональной выставки «Мисс образование: возвращая нашу идентичность» в MoCADA в Бруклине. Шоу открылось 11 марта, когда город готовился к закрытию из-за вспышки Covid-19.

«Богоматерь Регла» изображает безмятежную Черную Мадонну, одетую в блестящую лазурно-синюю шаль, густо отделанную золотом и украшенную золотой геральдической лилией (которая сама по себе является сложным символом религии, политики и колониального рабства).Широкая золотая повязка на голове, обрамленная жемчугом, удерживает на месте полупрозрачную вуаль овсяного цвета. Ее опущенные глаза скрыты от зрителя, но ее черное лицо свидетельствует о ритуале скарификации, который практикуется по всей Африке. Она источает смесь удовлетворенности, гордости и решимости. Святой младенец — Ева на этом изображении — завернут в яркое малиновое одеяло с узором, напоминающее ткань Анкары, широко используемую в Западной Африке. Белые хризантемы и красные розы — символы жизни, любви и смерти — обрамляют полотно.

Это реконфигурация мифа о том, что женщины являются корнем грехов человечества, предполагающая вместо этого, что Черное женское тело, разум и дух могут быть универсальным местом для могущественных начинаний или спасительных преобразований.

Вырастая, мисс Розалес терялась в мире греческих богов и богинь. Но совместить ее любовь к искусству с мифологией произошло лишь несколько десятилетий спустя, когда ее дочь пришла домой из детского сада с просьбой выпрямить волосы, назвав свою мать «практически белой» и задаваясь вопросом, почему ее собственная кожа была темнее, чем у ее брата.

Этот инцидент заставил г-жу Росалес вспомнить собственное детство и то, что она чувствовала, будучи светлокожей девочкой, выросшей в Чикаго. «Я всегда пытался где-то приспособиться. Несмотря на то, что я черный, мне потребовалось некоторое время, прежде чем я почувствовал, что меня достаточно в моей собственной черной личности. Мой отец — чернокожий латиноамериканец, но для латиноамериканского сообщества я был недостаточно латиноамериканцем; для черного сообщества я был недостаточно черным; и для всех остальных я определенно не была белой », — сказала г-жа Росалес.

Ее дочь «не хотела иметь ничего общего с историями, в которых никто не был похож на нее», — сказала г-жа- сказал Росалес. «И это просто изменило для меня все».

В 2015 году она решила полностью посвятить себя искусству, рассказывая истории, в основе которых лежит самобытность черных, переосмысливая истории классической мифологии и католицизма, и проникая в свои работы с мифами о происхождении Сантерии. На многих картинах г-жи Росалес видное место занимает облаченная в синее Богоматерь Регла, фигура, почитающая Йемайю, богиню океанов и морей Ориша, считающуюся матерью всего живого, и фигуру Девы Марии в католических традициях. .

Использование ею персонажа Евы также указывает на научные открытия Митохондриальной Евы, имя, данное единственному распространенному африканскому предку женского пола, которое, на основе последовательностей митохондриальной ДНК, считается генетическим началом всех современных людей. . «Личность Черной женщины, — сказала г-жа Розалес, — рассказывает большую историю сотворения и эволюции человека».

ВЕС КЛАССИЦИЗМА Картина Андреа Вандони

Андреа Вандони — итальянский художник, родился в 1972 году в Новаре, недалеко от Милана, города, в котором он в настоящее время живет и работает.С детства он проявлял свою страсть и предрасположенность к рисованию, брал уроки рисования, посещал лучшие музеи, художественные галереи и города искусства в Италии; так рождается и растет его любовь к искусству и истории. Позже он присоединился к этой любви к музыке, получив диплом скрипки в консерватории своего города и, таким образом, выступая как музыкант. Художник учился и стажировался в Scuola degli Artefici и Scuola del Nudo Академии изящных искусств Брера в Милане, но всегда считал свою истинную школу внимательным наблюдением за работой великих художников всех времен, которые постоянно поддерживали его художественный стиль. в сочетании с постоянным личным поиском.Живопись для него — средство общения. Его художественные исследования и вдохновение сосредоточены на всем, что связано с этим опытом, который мы называем «Жизнью», понимаемой как жизнь, объединяющая человечество в целом, без временных или географических ограничений. Каждая сторона этого опыта достойна исследования: от самой конкретной, повседневной, домашней, до самой трансцендентной, метафизической; от актуального к вневременному, время от времени выделяя любопытную, забавную, ироничную, провокационную, поэтическую, трогательную, непонятную сторону.Таким образом, живопись берет на себя повествовательную задачу, становясь биографическим из автобиографического, общим из частного. Элементы этого повествования могут быть идентифицированы в актуальных событиях, а также в древних предметах, пересмотренных в современном ключе, или объектах, символизирующих человеческие ситуации, или человеческих фигурах, являющихся объектами психологического исследования. Таким образом, образная картина относительного, субъективного, иногда полностью воображаемого реализма, определяемого как «суперреализм». Средства, необходимые для выражения концепций в живописи и придания силы их значению, — это для него красота, красота, которую он ищет, уделяя внимание композиции, изученному сочетанию цветов, точным линиям и объемам, четко определенным решительной светотенью, и таким образом добиваясь прозрачности в своих произведениях спокойного, глубокого и вопросительного порядка.

От классицизма к абстракции: Верди, Ричард: 9781789141474: Amazon.com: Книги

«Верди представляет Пуссена как художника в самом полном смысле этого слова. Его Пуссен думает, но делает это через композицию и цвет. Самая ранняя сохранившаяся картина, величественный алтарь, изображающий Смерть Девы в 1623 году, и его последний, незаконченный Аполлон и Дафна 1664 года.Подобно успешной выставке, книга аргументирует противопоставление изображений и подробных комментариев. Верди в течение многих лет был директором Института парикмахера в Университете Бирмингема и устраивал крупные выставки Пуссена в Королевской академии и Шотландской национальной галерее; он пишет с легкостью и авторитетом куратора, делясь своим искусством лучше всех. «

, Apollo

» Отличается своим оригинальным подходом. . . . Проницательный анализ Верди композиций Пуссена, обладающих элегантностью математических доказательств, основывается на визуальных параллелях между различными картинами, представленными на одной или двух соседних страницах книги, — одна из самых ярких черт этого издания.. . . Сложную и элегантную прозу Верди приятно читать. Его дотошный взгляд и проницательный, проницательный анализ помогут новой аудитории открыть для себя художника с широко известной репутацией трудного человека. И мы знаем, что те, кому удается сделать этот первый шаг, навсегда остаются очарованными художественным миром человека, которого Верди справедливо называет величайшим художником Франции ».

, Art Newspaper

« Поверхностные зрители искусства Николя Пуссена склонны описывать его. Создатель как холодный академик, теоретик бесплодного классицизма.Но не так по крайней мере один из его современников в Риме думал о будущем отце французской живописи … В самом деле, если вы простите несколько грубую аналогию, лучший способ представить Пуссена — это своего рода живописная скороварка. : ловушка взрывной и зарождающейся энергии жизни с помощью своих превосходных интеллектуальных способностей в невероятно удерживаемом равновесии и гармонии — часто с питательным и восхитительным эффектом … В новой монографии о художнике Верди приступает к продолжительному формальному исследованию творчества Пуссена. искусство, стремясь пролить свет на то, как и почему эти достижения оказали такое длительное влияние.Те, кто хочет познакомиться с художником и преданными учениками, найдут много пользы в этом хорошо иллюстрированном томе ».

, New Criterion

« Путем тщательного судебно-медицинского анализа каждой композиции автор показывает, как строгость и дисциплина Пуссена создают единство. от разнообразия ».

— Пол Спенсер-Лонгхерст, редактор журнала «Ричард Уилсон онлайн», Центр исследований британского искусства Пола Меллона

Ричард Верди — бывший профессор изящных искусств и директор Института изящных искусств Барбера при Университете Бирмингема, Великобритания.Его многочисленные книги включают Николя Пуссен 1594-1665 , Попугай в искусстве: От Дюрера до Элизабет Баттерворт и Темы Рембрандта: Жизнь в искусстве .

.