Классицизм дальнейшая судьба стиля: заполните пункты для следующих видов искувств 1) классицизм. 2) рококо 3) сентиментализм. 1

Содержание

Художественная культура классицизма и рококо — Искусство (II часть) — Каталог файлов

Художественная культура классицизма и рококо

Эстетика классицизма

Новый художественный стиль — классицизм (лат. classicus — образцовый) — следовал классическим достижениям Античности и гуманистическим идеалам Возрождения. Ориентация классицизма на Античность, ставшую его культурной прародиной, определила содержание решаемых им художественных проблем. Искусство Древней Греции и Древнего Рима стало для классицизма главнейшим источником тем и сюжетов. Почти обязательными были обращения к античной мифологии и истории, ссылки на авторитетных учёных, философов и писателей. В соответствии с античной традицией был провозглашён принцип первенства природы, которой должно подражать искусство. Так, Д. Дидро призывал «изучать Античность, чтобы научиться видеть Природу». Философии Нового времени особенно созвучна была идея республиканской формы правления, успешно проявившая себя в истории Древнего Рима.

Развивая идеалы эпохи Возрождения, искусство классицизма стремилось отражать идеи гармонического устройства мира, подчинения индивидуальности интересам общества и государства. Конечной целью всех общественных преобразований для просветителей было построение более совершенного общества, основанного на гуманном отношении к человеку, признании его равноправия. В отличие от Ренессанса, где идеалу свободной личности соответствовали лишь избранные, теперь каждый человек мог достичь высокого общественного статуса. Вместе

с тем, следуя идеалам Античности и Возрождения, классицизм сумел выработать собственную эстетическую программу, определившую характер этого стиля.

Главным содержанием искусства классицизма стало понимание мира как разумно устроенного механизма, где человеку отводилась существенная организующая роль.

В творческом методе классицизма, независимо от вида искусства, были заложены стремление к разумной ясности, гармонии и строгой простоте, к объективному отражению окружающего мира, соблюдение правильности и порядка, подчинение частного главному.

Классицизм формировал представления о высоком эстетическом вкусе, призывал к сдержанности и спокойствию в проявлении чувств, ориентировал на рационализм и логичность в поступках.

В зависимости от возможности того или иного вида искусства решать поставленные перед ним задачи определялась его социальная и художественная значимость. Каждому из видов искусства были присущи свои особенные черты. Основой архитектурного языка классицизма становится ордер, гораздо более близкий по формам и пропорциям к зодчеству Античности. Произведения архитектуры отличают строгая организованность — соразмерность и уравновешенность объёмов, геометрическая правильность линий, регулярность планировки. Чёткая разграниченность планов, строгость рисунка, тщательно выполненная светотеневая моделировка объёма характерны для живописи. Особую роль в решении просветительской задачи играли литература и в особенности театр, ставший самым массовым видом искусства этого времени.

В целостную стилевую систему классицизм сложился во Франции в эпоху могущественного короля Людовика XIV (годы правления 1643—1715). Именно здесь была выработана некая идеальная модель, позволившая стать основой творчества не только в собственной культуре, но и завоевать художественное пространство других европейских стран. Французскому образцу в этот период подражали в Испании, Германии и в странах Восточной Европы. Даже Англия вынуждена была признать авторитет французской культуры. Особый вариант стиля был создан в русской художественной культуре в конце XVIII — начале XIX в. Своё проявление он нашёл прежде всего в архитектуре, а также в скульптуре и живописи. Распространение классицизма было поистине всеобщим; влияние этого, пожалуй, самого интернационального стиля чувствовалось даже в странах Северной и Южной Америки.

За долгие годы существования не раз менялась идеологическая ориентация классицизма. Если вначале искусство классицизма было неотделимо от идеи абсолютной монархии и являлось воплощением целостности, величия и порядка, то позднее, в форме так называемого революционного классицизма, оно служило крайне противоречивым идеалам борьбы против тирании, за утверждение гражданских прав личности, созвучных Великой французской революции. На последней стадии своего развития классицизм активно выражал идеалы наполеоновской империи. Своё художественное продолжение он нашёл в стиле ампир (фр. еmрiге — импери).

Рококо и сентиментализм

В XVIII в. западноевропейское искусство становится едва ли не главным объектом острых дискуссий, точкой столкновения различных мировоззрений, отражавших общую картину смешения и разнообразия форм его существования. Современники спорили об отношении искусства и природы, о роли и назначении художника и зрителя, соотношении правды и вымысла. Характерной особенностью этого времени стал неоспоримый факт не постепенной сменяемости, а одновременного существования с классицизмом барокко, рококо и сентиментализма.

Как же в этой непростой ситуации «уживались» классицизм и господствовавшие более полувека идеалы барокко? Как уже отмечалось, классицизм был первым чётко оформившимся направлением в европейском искусстве, создавшим собственную эстетическую программу, выработавшим строгие правила художественного творчества. Искусство барокко, в большей степени опиравшееся на интуицию, чем на рациональное начало, такой теории не создало. Классицизм отказался от принципиальной противоречивости барокко, смело отверг его главный девиз: «Кто не нарушает правил, тот не поэт». Признавая только гармонию и порядок, классицизм «выпрямил» причудливые формы барочного искусства, перестал трагически воспринимать духовный мир человека, а основной конфликт перенёс в сферу отношений между отдельной личностью и государством. Барокко, изжившее себя и пришедшее к логическому завершению, уступило место классицизму и рококо.

В 20-е гг. XVIII в. во Франции сложился новый стиль искусства — рококо (фр. rocaille — раковина). Уже само название раскрывало главную, характерную черту этого стиля — пристрастие к изысканным и сложным формам, причудливым линиям, во многом напоминавшим силуэт раковины. Раковина то превращалась в сложный завиток с какими-то странными прорезями, то в украшение в виде щита или полуразвернутого свитка с изображением герба или эмблемы.

Во Франции интерес к стилю рококо ослабел уже к концу 1760-х гг., но в странах Центральной Европы его влияние было ощутимо вплоть до конца XVIII столетия.

Искусство рококо формировалось в эпоху духовного кризиса абсолютистской власти во Франции. Отражавшее идеалы и настроения высших слоёв французского общества, оно не могло не испытывать на себе влияния аристократических заказчиков.

Главная цель искусства рококо — доставлять чувственное наслаждение {гедонизм). Искусство должно было нравиться, трогать и развлекать, превращая жизнь в утончённый маскарад и «сады любви». Сложные любовные интриги, мимолётность увлечений, дерзкие, рискованные, бросающие вызов обществу поступки героев, авантюры и фантазии, галантные развлечения и праздники определяли содержание произведений искусства.

Характерными чертами стиля рококо в произведениях искусства можно признать следующие:

грациозность и лёгкость, затейливость, декоративная утончённость и импровизация, пасторальность (пастушеская идиллия), тяга к экзотике;

орнамент в виде стилизованных раковин и завитков, арабесок, цветочных гирлянд, фигурок амуров, разорванных картушей, масок;
сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим количеством белых деталей и золота;
культ прекрасной наготы, восходящий к античной традиции, изощрённая чувственность, эротичность;
культ малых форм, камерность, миниатюрность (особенно в скульптуре и архитектуре), любовь к мелочам и безделушкам («прелестным безделицам»), наполнявшим быт галантного человека;
эстетика нюансов и намёков, интригующая двойственность образов, переданная с помощью лёгких жестов, полуоборотов, чуть заметных мимических движений, полуулыбки, затуманенного взгляда или влажного блеска в глазах.

Наибольшего расцвета стиль рококо достиг в произведениях декоративно-прикладного искусства Франции (интерьерах дворцов и костюмах аристократии). В России он проявился прежде всего в архитектурном декоре — в виде свитков, щитов и замысловатых раковин — рокайлей (декоративных орнаментов, имитирующих соединение причудливых раковин и диковинных растений), а также маскаронов (лепных или резных масок в виде человеческого лица или головы зверя, размещённых над окнами, дверьми, арками, на фонтанах, вазах и мебели).

Позднее стиль рококо был «реабилитирован» романтиками, ему отдали должное импрессионисты, он послужил эталоном для выработки концепции творческих объединений художников «искусства для искусства». Например, в эпоху модерна в России к рококо обратили свои взоры художники «Мира искусства».

Новым заметным явлением художественной культуры стал сентиментализм (фр. sentiment — чувство). В мировоззренческом плане он, как и классицизм, опирался на идеи просветительства, но высвечивал иные его грани.

Важное место в эстетике сентиментализма занимало изображение мира чувств и переживаний человека (отсюда его название). Чувства, в свою очередь, воспринимались как проявление природного начала в человеке, его естественного состояния, возможного только при тесном контакте с природой. Достижения цивилизации с множеством соблазнов, развращавших душу «естественного человека», приобретали явно враждебный характер. Своеобразным идеалом сентиментализма стал образ сельского жителя, следовавшего законам первозданной природы и живущего в абсолютной гармонии с ней.

Основоположником сентиментализма считают французского просветителя Ж. Ж. Руссо, провозгласившего культ естественных, природных чувств и потребностей человека, простоты и сердечности. Его идеалом был чувствительный, сентиментальный мечтатель, одержимый идеями гуманизма, «естественный человек» с «прекрасной душой», не развращённый буржуазной цивилизацией. Главную задачу искусства Руссо видел в том, чтобы учить людей добродетели, звать их к лучшей жизни.

Главный пафос его произведений составляет восхваление человеческих чувств, высоких страстей, пришедших в столкновение с общественными, сословными предрассудками.

Сентиментализм не обладал всей полнотой большого стиля. Ему были неподвластны отдельные виды искусства (например, архитектура), весьма ограничены были его возможности и в отдельных жанрах (например, в исторической живописи). В связи с этим правомернее всего рассматривать сентиментализм как одно из художественных течений, действовавших в рамках классицизма. Но если рококо делает акцент на внешнем проявлении чувств и эмоций, то сентиментализм подчёркивает внутреннюю, духовную сторону бытия человека.

В России наиболее яркое воплощение сентиментализм нашёл в литературе и в живописи, например в творчестве В. Л. Боровиковского.

Немало общего между сентиментализмом и предромантизмом, общим для которых является изображение конфликта «естественного человека» с общественными и природными стихиями, с мрачными бурями и потрясениями жизни, предчувствие которых было заложено во всей культуре XVIII в.

Вопросы и задания

1. Какова эстетическая программа искусства классицизма? В чём выразились связь и различия между искусством классицизма и барокко?

2. Каким образцам Античности и Ренессанса следовало искусство классицизма? От каких идеалов прошлого и почему ему пришлось отказаться?

3. Почему рококо считается стилем аристократии? Какие его особенности отвечали вкусам и настроениям своего времени? Почему в нём не нашлось места для выражения гражданских идеалов? Как вы думаете, почему стиль рококо достиг наивысшего расцвета в декоративно-прикладном искусстве?

4. Сравните основные принципы барокко и рококо. Можно ли считать рококо продолжением барокко? Что нового стиль рококо «добавил» к барокко? Каковы отличия эмоционального воздействия на человека этих стилей?

5*. На каких идеях просветительства базировался сентиментализм? Каковы его главные акценты? Правомерно ли рассматривать сентиментализм в рамках большого стиля классицизма?

Творческая мастерская

Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей классицизм, рококо и сентиментализм (см. презентацию).

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Роль Франции в развитии европейской художественной культуры»; «Человек, Природа, Общество в эстетической программе классицизма»; «Образцы Античности и Возрождения в искусстве классицизма»; «Кризис идеалов барокко и искусство классицизма»; «Рококо и сентиментализм — сопутствующие стили и течения классицизма»; «Особенности развития классицизма в искусстве Франции (России и др.)»; «Ж. Ж. Руссо как основоположник сентиментализма»; «Культ естественного чувства в искусстве сентиментализма»; «Дальнейшая судьба классицизма в истории мирового искусства».

Книги для дополнительного чтения

Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007.

Западноевропейская художественная культура XVIII в. М., 1980.

Искусство XVIII века / под ред. А. М. Кантора. М., 1977. (Малая история искусств).

Карев А. А. Искусство XVIII в. в России. М., 2004.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М., 1972.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Пинский Л.М. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Статьи. Лекции. М., 2002.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

Заполните пункты для следующих видов искувств 1) классицизм. 2) рококо 3) сентиментализм. 1 ) эстетическая программа ( главные задачи искуства) ? 2) главные виды искуства ? 3) основные представители 4 ) основная тематика произведений ? 5) взаимоотношения личности и общества.? 6) особенности изоображения героя ? 7) дальнейшая судьба стиля?

На протяжении двадцати веков христианской истории во Франции было возведено бесчисленное множество храмов, среди которых настоящие шедевры средневековой архитектуры. Самый известный среди них — знаменитый Нотр Дам де Пари. Но, если взглянуть с точки зрения исторической значимости, то первенство следует отдать Реймсскому собору. Здесь короновали королей Франции, здесь хранился сосуд со священным елеем (миром), которым помазали на царство каждого нового владыку. Первым монархом, помазанным в Реймсе, стал Людовик I Благочестивый, император Запада (816 год). Начиная с 1027 года (коронация Генриха I), здесь короновались почти все короли Франции (кроме Генриха IV).

Заметим, что в многовековой истории собора присутствует и древнерусская страничка. Женой Генриха Первого была Анна, дочь Ярослава Мудрого, причём бракосочетание проходило именно в Реймсском соборе. Христианство пришло в Реймс в I веке н. э. Первый собор в городе был возведён около 380 года, а постройка самого раннего храма на месте нынешнего Реймсского собора относится к следующему столетию.

Важнейшее событие в истории собора связано с деятельностью святого Ремигия (Сен-Реми), реймсского епископа на рубеже V-VI вв. Именно он окрестил франкского короля Хлодвига с приближёнными и 3000 его дружинников. Произошло это, согласно церковной традиции, в Рождество 496 года в Реймсском соборе.

Легенда гласит, что при крещении Хлодвиг был помазан миром из Священной склянки (ампулы), принесённой святому Ремигию ангелом, явившимся в виде голубя. Священное миро с тех пор добавлялось в елей при коронации всех французских королей, причём сосуд оказался неиссякаемым.

Христианство пришло в Реймс в I веке н. э. Первый собор в городе был возведён около 380 года, а постройка самого раннего храма на месте нынешнего Реймсского собора относится к следующему столетию.

От XVII века до современности

Класс

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Художественная культура барокко. Архитектура барокко. Изобразительное искусство барокко. Реалистические тенденции в живописи Голландии. Музыкальная культура барокко. Художественная культура классицизма. Классицизм в

архитектуре Западной Европы. Изобразительное искусство классицизма и рококо. Композиторы Венской классической школы. Шедевры классицизма в архитектуре России. Искусство русского портрета. Неоклассицизм и академизм в живописи. Художественная культура романтизма: живопись. Романтический идеал и его отражение в музыке. Зарождение русской классической музыкальной школы. М.И. Глинка. Реализм – направление в искусстве второй половины XIX века. Социальная тематика в западноевропейской живописи реализма. Русские художники-передвижники. Развитие русской музыки во второй половине XIX века

1. Внимательно рассмотрите репродукцию картины «Портрет инфанты Маргариты» (1659 г.) работы испанского художника Д. Веласкеса. Напишите психологический портрет героини произведения.

_______________________________________________________________________

2. Изучите материал учебника (пп.2.1.-2.3., с.15-21). Используя ресурсы Интернет и справочную литературу, составьте словарь терминов архитектуры барокко. Запишите.

_______________________________________________________________________

3. Внимательно рассмотрите репродукцию картины фламандского художника П. П. Рубенса «Автопортрет с Изабеллой Брандт» (1609-1610 гг.). Составьте и запишите диалог между главными персонажами живописного произведения.

_______________________________________________________________________

4. Внимательно рассмотрите репродукцию картины нидерландского художника Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1669 г. ). Коротко опишите преддействие и последействие сюжета произведения.

_______________________________________________________________________

5. Изучите материал учебника (пп.5.2., с.50-53). Напишите небольшое эссе на тему

«Разговор о музыке Баха». (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

_______________________________________________________________________

6. Изучите материал учебника (пп.5.1.-5.3., с.48-55). Подготовьте программу

тематического концерта «Музыкальная культура барокко». Какие произведения вы отберёте для этих целей? Запищите.

_______________________________________________________________________

7. Изучите материал учебника (пп.6.1.-6.2., с.57-63). Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей классицизм, рококо и сентиментализм.

Характеристика

Классицизм

Рококо

Сентиментализм

Эстетическая

программа (главные

задачи искусства)

Главные виды

искусства

Основные

представители

Основная тематика

произведений

Взаимоотношения

личности и общества

(природы, государства)

Особенности

изображения героя

Дальнейшая судьба

стиля (течения)

8. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника А.Н. Бенуа из цикла «Версаль. Прогулка короля» (1896 г.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

_______________________________________________________________________

9. Внимательно рассмотрите репродукцию картины французского художника Н. Пуссена «Смерть Германика» (1628 г.). Напишите психологический портрет автора данного произведения.

_______________________________________________________________________

10. Изучите материал учебника (пп.9.1.-9.3., с.86-94). Подготовьте программу концерта на тему «Композиторы Венской классической школы». Какие

музыкальные произведения вы отберёте? Запишите.

_______________________________________________________________________

11. Используя ресурсы Интернет, послушайте Девятую симфонию немецкого композитора Л. ван Бетховена. Оформите свои мысли и впечатления в виде

небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

_______________________________________________________________________

12. Внимательно прочитайте стихотворение русского поэта О. Э. Мандельштама «На площадь выбежав, свободен…» (1914 г.), описывающее Казанский собор в г. Санкт-Петербурге (архитектор А.Н. Воронихин). Сделайте анализ этого стихотворения. (Примерный план анализа стихотворения: учебник 10 класса,

с.362)

* * *

На площадь выбежав, свободен

Стал колоннады полукруг, —

И распластался храм Господень, Как лёгкий крестовик-паук.

А зодчий не был итальянец,

Но русский в Риме, — ну так что ж! Ты каждый раз, как иностранец, Сквозь рощу портиков идёшь.

И храма маленькое тело Одушевлённее стократ Гиганта, что скалою целой К земле беспомощно прижат!

_______________________________________________________________________

13. Внимательно рассмотрите репродукции картин русского художника Д.Г. Левицкого из серии портретов воспитанниц Петербургского Смольного института благородных девиц. Составьте психологический портрет автора этих произведений.

Д.Г. Левицкий	Д.Г. Левицкий
Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н.	Портрет Екатерины Ивановны
Хрущовой 1773 г.	Нелидовой. 1773 г.

_______________________________________________________________________

______________________________________________________________________

14. Изучите материал учебника (пп.12.1., с.123-126). Какая из картин французского художника Ж.Л. Давида произвела на вас лично наибольшее впечатление? Свои

мысли и впечатления оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

_______________________________________________________________________

15. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857 гг.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

_______________________________________________________________________

16. Используя ресурсы Интернет, прочитайте романтическую поэму английского

поэта Дж. Байрона «Абидосская невеста» (1813 г.). Свои мысли и впечатления оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

_______________________________________________________________________

17. Изучите материал учебника (пп.14.1.-14.3., с.158-168). Напишите небольшое эссе на тему: «Что рассказала мне музыка композиторов-романтиков?».

(Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

_______________________________________________________________________

18. Изучите материал учебника (пп.14.3., с.166-168). Составьте программу

музыкально-поэтического концерта на тему «Романтика русского романса».

Какие произведения вы отберёте? Запишите.

_______________________________________________________________________

19. Изучите материал учебника (пп.15.1.-15.2., с.170-175). Составьте творческий портрет русского композитора М.И. Глинки. Запишите.

_______________________________________________________________________

20. Изучите материал учебника (пп.13.1., с.140-145; пп.16.1.-16.2, с.177-183).

Составьте таблицу отличительных признаков романтизма и реализма.

Отличительные признаки	Романтизм	Реализм

21. Внимательно рассмотрите репродукцию картины французского художника Г.

Курбе «Похороны в Орнане» (1849 г.). Свои мысли и впечатления от произведения оформите в виде небольшого эссе. (Рекомендации по написанию эссе: тетрадь, с.41)

_______________________________________________________________________

22. Внимательно рассмотрите репродукцию картины русского художника В.Г. Перова «Проводы покойника» (1865 г.). Сделайте анализ этого произведения. (План анализа произведения живописи: учебник 10 класса, с.361)

_______________________________________________________________________

23. Изучите материал учебника (пп.19.1., с.209-214). Составьте творческий портрет одного из композиторов «Могучей кучки». Запишите.

_______________________________________________________________________

24. Изучите материал учебника (пп.19.2., с.214-217). Представьте в виде схемы жанровое многообразие творческой деятельности П.И. Чайковского.

Художественные принципы литературы классицизма -Литературоведение и теория литературы

Художественные принципы литературы классицизма. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//137/1286/ (дата обращения: 24.09.2021)

Классицизм в Европе

Классицизм – художественный стиль речи и эстетическое направление в художественной литературе XVII-XVIII века, сформировавшийся во Франции в XVII веке, одной из важных черт которого являлось обращение к образам античной литературы и искусства как к идеальному эстетическому эталону. Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555—1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639—1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622—1673).

Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса», крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп, сделавшие основной формой английской поэзии александрины. Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон, Свифт) также характерен латинизированный синтаксис.

Художественные принципы классицизма

Важнейшие черты классицизма:

Обращение к образам и формам античного искусства.
Герои четко делятся на положительных и отрицательных.
Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.
В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.
Принцип трех единств: времени (действие длится не более суток), места, действия.

Эстетика классицизма устанавливает строгую иерархию жанров:

«Высокие» жанры – трагедия, эпопея, ода, историческая, мифологическая, религиозная картина.
«Низкие» жанры – комедия, сатира, басня, жанровая картина. (Исключением является лучшие комедии Мольера, они были приписаны к «высоким» жанрам).

Представители классицизма придавали огромное значение воспитательной функции искусства, стремясь в своих произведениях создавать образы героев, достойный подражания: стойких перед жесткостью судьбы и превратностями бытия, руководствующихся в своих поступках долгом и разумом. Литература создавала образ нового человека уверенного, что жить нужно для пользы общества, быть гражданином и патриотом. Герой проникает в тайны мироздания, становиться активной творческой натурой, такие литературные произведения превращаются в учебник жизни. Литература ставила и решала наболевшие вопросы своего времени, помогала читателям разобраться, как жить. Создав новых героев, разнообразных по характеру, представляющих разные сословия, писатели классицизма дали возможность последующим поколением узнать, как жили люди XVIII века, что их волновало, что они чувствовали.

Классицизму как художественному направлению свойственны свои черты, свои принципы.

Культ, господство разума как высшего критерия истины и красоты, подчинение личных интересов высоким идеям гражданского долга, государственным законам. Философской основой классицизма стал рационализм (от лат. — разум, рассудочность, целесообразность, разумная обоснованность всего, гармония Вселенной, обусловленная ее духовным началом), основоположником которого был Р. Декарт.

Обличение с позиций государственности и просветительства невежества, эгоизма, деспотизма феодальных порядков; прославление монархии, разумно управляющей народом, заботящейся о просвещении; утверждение человеческого достоинства, гражданского и морального долга.

Иначе говоря, классицизм формулировал цель литературы как воздействие на разум для исправления пороков и воспитания добродетели, и в этом четко выражалась авторская позиция (например, Корнель славит героев, защищающих государство, абсолютного монарха; Ломоносов славит Петра Первого как идеального монарха).

Герои произведений классицизма, главным образом трагедий, были «высокие»: цари, князья, полководцы, вожди, вельможи, высшее духовенство, знатные граждане, пекущиеся о судьбе отечества и служащие ему.

В комедиях же изображались не только высокопоставленные лица, но и простолюдины, крепостные слуги.

Персонажи делились строго на положительных и отрицательных, на добродетельных, идеальных, лишенных индивидуальности, действующих по велению разума, и носителей порока, находящихся во власти эгоистических страстей. При этом в обрисовке положительных героев присутствовали схематизм, резонерство, то есть склонность к нравоучительным рассуждениям с авторских позиций.

Характеры были однолинейными: герой олицетворял ка- кое-либо одно качество (страсть) — ум, мужество, храбрость, благородство, честность или алчность, коварство, скупость, жестокость, лесть, лицемерие, хвастовство (Пушкин заметил: «У Мольера скупой скуп — и только…»; ведущая черта Митро- фана в «Недоросле» — лень).

Герои изображались статично, без эволюции характеров. По сути, это были лишь образы-маски (по выражению Белинского, «образы без лиц»).

«Говорящие» фамилии персонажей (Тартюф, Скотинин, Правдин).

Конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чувства, в котором всегда побеждали добро, разум, долг. Другими словами, в произведениях классицизма порок всегда был наказан, а добродетель торжествовала (например, в «Недоросле» Фонвизина). Отсюда абстрактность, условность изображения действительности, условность метода классицистов.

Герои говорили высокопарным, торжественным, приподнятым языком; использовались такие поэтические средства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение, метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты («хладный труп», «бледное чело»), риторические вопросы и восклицания, обращения, мифологические уподобления (Аполлон, Зевс, Минерва, Нептун, Борей). Господствовало силлабическое стихосложение, применялся александрийский стих.

Действующие лица произносили длинные монологи с целью полнее раскрыть свои взгляды, убеждения, принципы. Такие монологи замедляли действие пьесы.

Классицизм и его художественные принципы в русской литературе

Основные признаки русского классицизма

Обращение к образам и формам античного искусства.
Герои четко делятся на положительных и отрицательных, имеют говорящие имена.
Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник(неудачливый).
В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.
Принцип трех единств: времени (действие длится не более суток), места(действие происходит в одномместе), действия (1 сюжетная линия).

Русский классицизм выражал мировоззрение, психологию и вкусы просвещенного русского дворянства, возвысившегося при Петре Первом.

Своеобразие русского классицизма

Высокий гражданско-патриотический пафос, проявлявшийся в обращении, главным образом, к национальной тематике, к сюжетам из русской действительности, из отечественной истории.

В проповеди общегосударственных идей, в формировании общественно полезных, гражданских качеств человека, в развитии антидеспотической направленности, тираноборческих мотивов, в просветительских тенденциях (в борьбе за национальную культуру, науку, образование) заключалось объективно прогрессивное значение русского классицизма, теснее была связь его с жизнью, народом. (Не случайно Пушкин назвал Фонвизина «другом свободы».).

Более резко выраженная обличительно-реалистическая тенденция, выражавшаяся в сатире, комедии, басне, нарушавшая свойственный классицизму принцип абстрактного изображения действительности, то есть в русском классицизме значительны были элементы реализма.

Начало

Первым классицистическим писателем в России был Антиох Кантемир. Он первым написал произведения классицистического жанра (а именно сатиры, эпиграммы и другие).

История возникновения русского классицизма по В.И.Федорову:

1 период: литература петровского времени; она носит переходный характер; основная особенность — интенсивный процесс «обмирщения» (то есть замена литературы религиозной литературой светской — 1689-1725 года) — предпосылки возникновения классицизма.
2 период: 1730-1750 года — эти годы характеризуются формированием классицизма, созданием новой жанровой системы, углубленной разработкой русского языка.
3 период: 1760-1770 года — дальнейшая эволюция классицизма, расцвет сатиры, появление предпосылок к зарождению сентиментализма.
4 период: последняя четверть века — начало кризиса классицизма, оформление сентиментализма, усиление реалистических тенденций (1. Направление, развитие, склонность, стремление; 2. Замысел, идея изложения, изображения).

Тредиаковский и Ломоносов

Следующий виток развития классицизм получил в России при Тредиаковском и Ломоносове. Ими была создана русская силлабо-тоническая система стихосложения и введены многие западные жанры (такие как мадригал, сонет и т. п.) Силлабо-тоническая система стихосложения — система слогоударного стихосложения. Включает два ритмообразующих фактора — слог и ударение — и подразумевает закономерное чередование фрагментов текста с равным количеством слогов, среди которых ударные слоги определенным закономерным образом чередуются с безударными. Именно в рамках этой системы написана большая часть русских стихов.

Державин

Державин развивает традиции русского классицизма, являясь продолжателем традиций Ломоносова и Сумарокова.

Для него предназначение поэта — прославление великих поступков и порицание дурных. В оде «Фелица» он прославляет просвещённую монархию, которую олицетворяет правление Екатерины II. Умная, справедливая императрица противопоставляется алчным и корыстным придворным вельможам: Едина ты лишь не обидишь, Не оскорбляешь никого, Дурачества сквозь пальцы видишь, Лишь зла не терпишь одного…

Главным объектом поэтики Державина является человек как неповторимая индивидуальность во всём богатстве личных вкусов и пристрастий. Многие его оды имеют философский характер, в них обсуждается место и предназначение человека на земле, проблемы жизни и смерти: Я связь миров повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь — я раб — я червь — я бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? — безвестен: А сам собой я быть не мог. Ода «Бог», (1784)

Державин создаёт ряд образцов лирических стихотворений, в которых философская напряженность его од сочетается с эмоциональным отношением к описываемым событиям. В стихотворении «Снигирь» (1800) Державин оплакивает кончину Суворова: Что ты заводишь песню военну Флейте подобно, милый снигирь? С кем мы пойдем войной на Гиену? Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? Северны громы в гробе лежат.

Перед своей смертью Державин начинает писать оду РУИНА ЧТИ, от которой до нас дошло только начало: Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы!

Падение классицизма

В начале XIX века классицизм со свойственной ему тяжеловесностью стал отмирать, а на смену ему пришло новое направление — сентиментализм.

05.03.2016, 24397 просмотров.

Неоклассицизм как направление в искусстве. Картины, художники, история течения.

Неоклассицизм, как считают некоторые искусствоведы, зародился во второй половине 18 века. Художники, вдохновленные творчеством Рафаэля, открытием «настоящей» античного искусства при раскопках Помпей, дали второе дыхание классицизму.

Жак-Луи-Давид. «Смерть Марата»

Наиболее значимым представителем неоклассицизма был Жак-Луи-Давид, его художественный талант помог сохранить для потомков идеалы Французской революции («Смерть Марата»).
В 19 века классицизм был основным художественным течением в живописи, основным столпами поддерживающие это направление и продвигающего его среди художников были многочисленные художественные академии и школы. Знаменитыми представителями классицизма были такие художник как Ф. Ходлер, П. Пюви де Шаванн, М. Дени, Л. С. Бакст, В. А. Серов.

В противовес легкомысленному и чувственному рококо художники, такие как Жан-Оноре Фрагонар и Франсуа Буше, считали, что живопись должна быть реалистичной и строгой. Неоклассизим проповедует рациональность, умеренность и академичность, а не чувственность и эмоциональность.

В неоклассицизме художники, такие как Жак-Луи Давид, предпочитают реалистичную форму, четкую прорисовку деталей и правдоподобную передачу света и тени. Поверхность картины должна выглядеть идеально гладкой, никаких мазков не должны быть видны глазу зрителя.

Франция была на грани первой революции в 1789 году, и художники своим творчеством хотели призвать общество к разумности и сдержанности. Государственность, долг гражданина перед обществом и страной, величие республиканского Рима – вот сюжеты, которые нашли отражение в работах многих художников того времени.

Ангелика Кауфман, «Венера уговаривает Елену любить Париса»

Неоклассицизм был дитем века разума (Просвещения), когда философы считали, что мы будем в состоянии контролировать наши судьбы изучая и следуя законам природы. Таким образом, неоклассицизм продолжил связь с классической традицией, потому что это означало умеренность и рациональное мышление, но в новой и более политизированной манере. (“Нео” означает “новый”, а в случае искусства, это означает уже существующий стиль, но со своими особенностями и индивидуальными чертами.) Для неоклассицизма характерны ясность форм, сдержанные цвета, ограниченное пространство, сильные горизонтали и вертикали и классическая тема для композиции.

Но искусство не монолитно и на смену некогда популярным и актуальным течениям приходят новые, олицетворением которых являются молодые и бескомпромиссные художники. В середине 19 века против закостенелости академической живописи взбунтовалось молодое поколение художников, называемых в России передвижниками. В других странах Европы тоже были свои протестные движения.

В начале 20 века неоклассицизм стал сдерживать дальнейшее развития искусства, не считая нужным считаться с такими новыми течениями как сюрреализм и импрессионизм. Многие художники пытались совместить в своих работах классические приемы академической живописи и мотивы сюрреализма. В итоге в 20-х годах неоклассицизм утратил свою актуальность и популярность, уступив место новым прогрессивным художественным течениям.

Антон Рафаэль Менгс и его картина Иоанн Креститель в пустыне

Жан Огюст Доминик Энгр и его картина «Большая одалиска»

Кукла

Крухмалев Александр

кофе с душой

Лебедева Наталья

Береги любовь

Лебедева Наталья

кофейный натюрморт

Лебедева Наталья

In solitude

Лепеха Татьяна

Украинский натюрморт

Горянський Вадим

Арбуз

Цапко Анастасия

Свежесть

Цапко Анастасия

Чаша счастья

Цапко Анастасия

Осеннее настроение

Румянцева Юлия

Завтрак пастуха

Румянцева Юлия

Веточка винограда

Кепко Нинель

Изабелла

Кепко Нинель

Маленький Будда

Кузнецова Алёна

серия «Фрукты»

Буртова Мария

апельсины

Буртова Мария

Сирень

Сычев Александр

Натюрморт с гранатами

Осипович Екатерина

Летняя рапсодия

Piven Olga

Голубой натюрморт

Кадырова Эндже

Чай. Кубофутуризм

Кротков Василий

Натюрморт с кофемолкой

Кадырова Эндже

корзина с фруктами

Скорикова Анастасия

натюрморт

Пархомцева Анжелика

Эрудиция

Коротовских Никита

Васильки

Денежкина Елена

Натюрморт с виноградом

Рожков Александр

Позитив

Предеина Лана

Натюрморт с кистями

Батуева Ксения

Вкус лета

Дашевский Олег

Деревенский натюрморт

Корнеева Елена

осенний натюрморт

Пильтяй Анна

Натюрморт

Гаврилова Дарья

белые пионы

Мокрякова А С

абрикосы на ветке

Усова Людмила

Воображаемый натюрморт

Зарницына Ольга

традиционный русский натюрморт

Белова Софья

Бутылки

Афанасьева Дария

Натюрморт со старым трюмо

Долгая Ольга

Бабушкин чердак

Шумилова Наталья

Босиком

Эссен (Шумилова) Натали

Свеча

Мирошников Вячеслав

графин и стакан

Зуб Анастасия

натюрморт с сиренью

Зуб Анастасия

Brain wine

Кулаева Ангелина

Закусон

Пархомцева Анжелика

Подсолнухи

Рожков Александр

Натюрморт с черепом коровы

Макеева Анна

Панорамный натюрморт со стеклом

Макеева Анна

Натюрморт с разеткой

Макеева Анна

Натюрморт с колесом

Макеева Анна

Голландский натюрморт (фрукты)

Фазылбаева-Волосьянова Карина

Медный чайник. Кубофутуризм

Кротков Василий

Тарань

Кононенко Ирина

Натюрморт с ландышами

Кононенко Ирина

новогодняя ночь

Кононенко Ирина

Натюрморт

Мирошников Вячеслав

поздний вечер

фылык степан

полевые цветы

фылык степан

Роза

Лескина Ирина

Фантазийный букет

Лескина Ирина

Натюрморт с овощами

Степан Сигаль

Гитара

Степан Сигаль

Балетная феерия

Фурса Юлия

Выход

Лескина Ирина

Лимонное настроение

Фурса Юлия

Вербное воскресенье

Фурса Юлия

Натюрморт с хлебом

Кадырова Эндже

Натюрморт с фруктами

Павлова Надежда

Серый натюрморт

Андриянова Ольга

Стеклянный натюрморт

Андриянова Ольга

Натюрморт с самоваром

Андриянова Ольга

Чайник и лайм

Андриянова Ольга

Натюрморт с грушей

Андриянова Ольга

Натюрморт

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Пионы

Трыков Михаил

Брызги

Garbar Kirill

Тульское чаепитие

Волков Дмитрий

Натюрморт с вином и виноградом

Морозова Татьяна

Вид на Париж сквоз незабудки

Розум Анна

Тюльпаны

Зорина Елена

Маки

Зорина Елена

Сирень

Зорина Елена

Жарки

Бочаров Михаил

Розовое утро

Зорина Елена

На бал к королеве!

Дарагая Вера Вячеславовна

Запах весны

Москаленко Дмитрий

натюрморт с розами и апельсинами.

Терновскова Татьяна

Гранаты

Павлова Кристина

Инжир

Павлова Кристина

Слива с ежевикой

Павлова Кристина

сирень

Терновскова Татьяна

Грустный вечер

Дурманова Анастасия

Осенний натюрморт

Galstyan Samvel

Встреча

Дарагая Вера Вячеславовна

Персики

Павлова Кристина

Подсолнухи

Петухова Анастасия

Подсолнухи

Петухова Анастасия

15. Утверждение классицизма в художественной культуре (классицизм в литературе последней трети XVIII века, изобразит. Искусстве, скульптуре).

Переход от одного культурного этапа к другому осуществлялся в России через резкую ломку целостного социокультурного разделения.В Петербурге шло параллельное развитие всех областей искусства, дополнявших друг друга в художественном самоопределении.

Последняя треть века – наиболее плодотворный период в развитии литературы Петербурга. Появляются десятки новых имен: Д.И.Фонвизин, И.А.Крылов, А.Н.Радищев, Г.Р.Державин. Преобладающее большинство – писатели-дворяне.

В этот период формируются новые литературные роды и виды. До этого произведения писались в стихах. Возникают первые образцы художественной прозы. Стремительно развивается драматургия. Особенно широкий размах приобретает развитие сатирических жанров: сатирические комедии, комические оперы и т.д.

Картины и образы реальной жизни непосредственно взяты из жизни. «Слезные комедии» в первую очередь вошли в репертуар театров. Теоретиком этого направления был В.И.ЛукинHYPERLINK «file:///E:/Учеба!/Сессия!!!!/Сессия/Documents/универ/История%20культуры%20СПб/диск/pers/pers2.html». Переводимые им пьесы «склонялись на русские нравы», герои получали русские «говорящие» о характере имена (Добролюбов). Сюжет обрастал бытовыми подробностями, почерпнутыми из русской жизни.

Д.И. Фонвизин. В пьесе «Недоросль» (1782) писатель поднимает проблему происхождения социальных пороков в государстве. Постепенный отход от канонической трактовки классицизма, черты сентиментализма и реализма.

Г.Р.Державин. Его наследие нельзя причислить ни к классицизму, ни к реализму, ни к сентиментализму. В нем есть примеры всех этих стилей. В зависимости от художественных задач, он включал в оды элементы элегий, песен. В число первых поэтов Державина выдвинула ода «Фелица» (1782). Поэт придерживается монархических взглядов. Поэт восхваляет человеческие черты Екатерины II – скромность, трудолюбие, ум, воспитанность. Пишет серию патриотических од, где придерживается сложившихся классических традиций. В последний период творчества (с середины 90-х годов) Державин все чаще обращается к темам личной и семейной жизни, к изображению простых, человеческих радостей.

А.Н. Радищев. Воспитанный на трудах французских просветителей, Радищев пришел к выводу о нравственном праве крестьянства бороться за свободу против деспотизма и произвола. Судьба народа становится главной темой его творчества. «Путешествие из Петербурга в Москву». Вражда к крепостническому строю в целом. Автор впервые нарисовал реальную картину жизни крепостных. Он не верит в возможность освобождения крестьян сверху и выдвигает идею уничтожения рабства и наделения крестьян землей в результате народного восстания. «Путешествие из Петербурга в Москву» было издано в мае 1790 года и сразу получило большую известность. Прочитав книгу, Екатерина II усмотрела в ней вредные для общества призывы народа к «негодованию против начальников». Радищев посажен в Петропавловскую крепость, судим и приговорен к смертной казни, которую императрица заменила на ссылку в Восточную Сибирь. Н.М. Карамзин утверждает сентиментализм, не сущий слащавость, жеманство и манерность. Самым популярным сочинением Карамзина была сентиментальная повесть «Бедная Лиза» (1792). Карамзин узаконил некоторые нововведенные слова, например, «утонченный», «трогательный». Благодаря Карамзину в русском алфавите появилась буква «ё». Последние годы своей жизни Карамзин посвящает «Истории государства Российского», разбирает летописи, воскрешает дух отечественной старины.

Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующее направление художественной культуры Петербурга. Существенную роль в этом сыграла Академия художеств, основанная в 1757 году и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург. В качестве источника использует античное наследие. Русский классицизм XVIII века имеет свои специфические черты: отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. Этапы развития русского классицизма: ранний (1760-е — первая половина 1780-х годов), строгий (вторая половина 1780 – 1800 год) и поздний (1800 – 1830-е годы). Параллельно классицизму развивались и иные стилевые направления (изобразительное искусство становится сферой сосуществования классицизма, сентиментализма и предромантизма). Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и скульптуре. Скульптура. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос,Э.М.Фальконе – каждый оставил свой индивидуальный след в искусстве. Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов. Общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт барокко и классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы «чистого» классицизма. Федот Иванович Шубин: бюст бывшего вице-канцлера А.М. Голицына (1773). Работал в основном в мраморе: бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников (бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмирала Чичагова (1791), образ М.В. Ломоносова (1793), образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800)). 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), где изображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны. В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврического дворца – статую Екатерины II – законодательницы. Выражен новаторский характер его дарования. Фёдор Гордеевич Гордеев: мастер монументально-декоративной скульптуры. Надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности. Принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801»; барельефы на северном портике для Казанского собора (1804 – 1807): «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей», «Бегство в Египет» – ознаменовали наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи архитектуры и монументально-декоративной пластики. Михаил Иванович Козловский. Творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы. Стажировка в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов). Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству. В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе. Общая идея – музыка. Но этот образ создается самым выразительным языком: ритмом линий, плавными контурами, уравновешенностью и ясностью композиции — просветительская мысль о высоком воспитательном значении искусства. Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова. В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России. Феодосий Фёдорович Щедрин. Влияние античности и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. С 1794 года получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств. Самое знаменитое создание – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота. Иван Петрович Мартос. Фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды». Мемориальная пластика 80 – 90-х годов. Этьен Морис Фальконе. Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет (открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев). Живопись. Идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре. Лосенко Антон Павлович – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве. Классицизм проявляется в более поздних работах, например, в картине «Зевс и Фетида» (1769) с ее локальным цветом, точностью в передаче анатомии, преобладанием линеарно-пластического начала в моделировке. Соколов Пётр Иванович. Последняя работа свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании. Иван Акимович Акимов. «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773) — владение художником многофигурной композицией в духе классицизма. Григорий Иванович Угрюмов. Новое понимание национальной истории. Картины посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800). Русская историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма. Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанре портрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный, полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере, семейные портреты, двойные и т.д.

Фёдор Степанович Рокотов. Новаторский характер творчества — небольшой портрет великого князя Павла Петровича (1761). Приглушённость общего настроения, в искренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувств героев.

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Первые известные нам зрелые портреты художника изображают очень разных людей. В портрете архитектора и директора Академии художеств Кокоринова Александра Филипповича (1769) односторонне характеризует человека, отмечая в лице, повороте головы, позе, главным образом, чувство собственного достоинства. С исключительным мастерством написан нарядный костюм. За портрет архитектора А.Ф. Кокоринова Левицкий получил звание академика. Серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов). «Портрет старика-священника», или «Портрет отца художника» (1779) — характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. «Портрет Агаши» (1783, 1785) — поколенный срез, убранство интерьера, праздничность народного костюма делают портрет парадным. Портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789). Этот портрет – костюмированное изображение — художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозности в передаче всегда праздничного костюма. Среди главных моделей была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет.

В портрете — поиск более тонких средств передачи не одних только внешних черт человека, но и его переживаний.

Владимир Лукич Боровиковский. С идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Миниатюрные портреты маслом, чаще всего на картоне, но пишет и на меди, цинке, кости, дереве. Сентиментальные настроения коснулись изображения монархини, которые были ей не одобрены. Боровиковский создает произведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер Гагариных (1802), написанный на фоне ландшафта, в определенной бытовой ситуации – с нотами и гитарой. Так начинается период «ампирного» портрета.

Три замечательных художника второй половины XVIII века – Рокотов, Левицкий, Боровиковский – разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от барокко к классицизму, а Боровиковский дальше – от сентиментализма к романтизму.

Временем рождения русского бытового жанра можно считать вторую половину 1760-х годов, а первыми художниками, создателями его – Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.

Михаил Шибанов – крепостной художник. «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777) – в обеих картинах исторического жанра художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаны явно с натуры.

Иван Алексеевич Ерменев. Серия акварелей «Нищие», состоящая из 8 работ — титаническая мощь родного народа, скованного тяжелой долей.

В последней четверти XVIII века приобрел самостоятельность пейзажный жанр. Семён Фёдорович Щедрин — первый профессор и руководитель пейзажного класса.

Фёдор Яковлевич Алексеев положил начало жанру городского пейзажа (строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова»).

Литература сентиментализма 📕 | Экзаменационные сочинения по ЕГЭ

Литература сентиментализма воспитывала в человеке достоинство и уважение к своим силам, способностям, переживаниям независимо от положения в обществе. Вот почему в европейской литературе просветительский сентиментализм способствовал развитию оппозиционных идей. В России это направление сентиментализма связано с деятельностью Александра Николаевича Радищева (1749-1802) и его знаменитой книгой «Путешествие из Петербурга в Москву»; (1790), за которую он был по приказу Екатерины II арестован и сослан в Сибирь. Эта книга, по форме представляющая

собой записки Путешественника о его впечатлениях, встречах, беседах с разными людьми во время поездки из одной столицы в другую, по сути является сатирическим обличением самодержавия и крепостнического общества. Картины произвола помещиков, страдания крестьян проникнуты пафосом любви к родине и народу. Позиция автора выражена недвусмысленно: «Звери алчные, пья — вицы ненасытные, что крестьянину мы оставляем? То, чего отнять не можем, — воздух»;. Неудивительно, что книга была запрещена, тираж арестован, а автор отправлен в ссылку.

Но помимо оппозиционных по отношению к правительству идей, сентиментализм

нес в себе еще одну очень важную прогрессивную идею — понятие о ценности собственно личности: «Человек велик своими чувствами»;, — так сказал французский писатель и философ Ж.-Ж. Руссо, а в русской литературе эту мысль отразило творчество Николая Михайловича Карамзина (1766-1826), главы русского сентиментализма.

Поэт, прозаик, автор знаменитой «Истории государства Российского»;, Карамзин в то же время явился и реформатором русского литературного языка. Стиль Карамзина, легкий, изящный, выгодно отличался от достаточно тяжеловесного языка Радищева. Это не удивительно. Ведь языковая реформа Карамзина основана на сближении книжного стиля с разговорной речью образованного дворянства. При этом Карамзин настаивал на исключении как устаревших слов и грамматических оборотов, так и простонародных слов и выражений. Большой заслугой Карамзина было введение в русский литературный язык слов, позволяющих передать тонкие, изысканные чувства. Писатель сам создавал их по образцу соответствующих иностранных (в основном, французских) слов: интересный, трогательный, утонченный, оттенок, влияние, потребность и т. д.

Вклад Карамзина в становление русской литературы связан с утверждением художественных принципов сентиментализма. Он «первый на Руси начал писать повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного быта»; (В. Г. Белинский). В «Бедной Лизе»; (1792) — классическом образце «чувствительной повести»; — Карамзин впервые открыл мир чувств простого человека. Знаменитая фраза — «И крестьянки любить умеют»; — определяет основную идею повести. Главная героиня выступает как воплощение сентиментального представления о «естественном человеке»;, простом и непосредственном, живущем в гармонии с природой и людьми, обладающем внутренней чистотой и душевной силой. Богатству и благородному происхождению противопоставлялось благородство и богатство чувств. Сюжет традиционен для литературы сентиментализма: читатель с волнением знакомится с трагической судьбой крестьянской девушки, соблазненной молодым дворянином. Современников поразила новизна в изображении внутреннего мира героев, лирический пейзаж, красота и легкость языка.

Карамзину также принадлежит заслуга введения новых жанров в русскую литературу. Среди них такие, как психологическая повесть («Наталья, боярская дочь»;, «Бедная Лиза»;), путешествие, послание («Письма русского путешественника»;), исповедь («Моя исповедь»;). Историческая повесть «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода»; определила дальнейшие пути русской исторической прозы. Поэтическое наследие Карамзина невелико, но его камерная лирика, в которой создается образ поэта-мечтателя, — большой шаг в развитии новой, романтической, литературы. С предромантизмом связаны и поздние произведения Карамзина — рассказ — миниатюра «Остров Борнгольм»; и повесть «Сиерра-Морена»;.

Значение Карамзина для русской литературы определяется тем, что он проложил дорогу писателям XIX века — прежде всего Жуковскому и Пушкину.

Глоссарий:

дальнейшая судьба стиля сентиментализма
сочинение в стиле сентиментализма
сентиментализм в литературе определение
дальнейшая судьба сентиментализма
что такое сентиментализм в литературе определение

Распространение речи в пятиактных трагедиях (вопрос классицизма и романтизма)

Ссылки

Байрон, Джордж Гордон, лорд, Произведения лорда Байрона: письма и журналы , новое, исправленное и дополненное издание, с иллюстрациями, т. 5, London / New York 1901. Искать в Google Scholar

Deutschbein, Max, Das Wesen des Romantischen , Cöthen 1921. Искать в Google Scholar

Dollo, Louis, Les lois de l’évolution (Résumé), Bulletin de la Société belge de géologie, de paléontologie & d’hydrologie, vol.7 (Брюссель, 1893 г.), 164–166. Искать в Google Scholar

Ducis, Jean-François, Œuvres , Paris 1818. Искать в Google Scholar

Freundorfer, Joseph, Typus, in: Lexikon für Theologie und Kirche , 2., neubearbeitete Auflage des kirche, hrsg. фон М. Бухбергер, Bd. 10: Terziaren – Zytomierz, Freiburg 1938, 345–346. Искать в Google Scholar

Galton, Francis, Natural Inheritance , London / New York 1889. Искать в Google Scholar

Kondratiev, Nikolai D., Избранные сочинения , Москва 1993. Искать в Google Scholar

Korff, Hermann August, Der Geist der Goethezeit , vol. 1, Leipzig 1923. Искать в Google Scholar

Lunding, Erik, Literaturwissenschaft, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte , vol. 2, Берлин 1965, 195–212. Искать в Google Scholar

Mitchell, Wesley Clair, Business Cycles , Berkeley 1913. Искать в Google Scholar

Mitchell, Wesley Clair, The Problem and a Summary of the Findings, in: Arthur F.Burns, Тенденции производства в США с 1870 г. , Нью-Йорк, 1934 г., xi – xxiv. Искать в Google Scholar

Osborn, Henry Fairfield, The Origin and Evolution of Life: On Theory of Action, Response and Interaction of Energy , London 1918. Search in Google Scholar

Petersen, Julius, Die Wesensbestimmung der deutschen Romantik , Leipzig 1926. Искать в Google Scholar

Pigenot, Ludwig von, Hölderlin: Das Wesen und die Schau , München 1923.Искать в Google Scholar

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства, Москва. Искать в Google Scholar

Розанов, Иван, Ритм эпох: Опыт теории литературных отталкиваний (1922), Свиток: Альманах литературного общества «» Никитинского Свиток: Альманах Литературного общества «Никитинские субботники»] 3, Москва / Ленинград, 1924, 175–195.Искать в Google Scholar

Scherer, Wilhelm, Geschichte der deutschen Dichtung im elften und zwölften Jahrhundert , Strassburg / London 1875. Искать в Google Scholar

Scherer, Wilhelm, Geschichte der Deutschen Litte 18000 Поиск в Google Scholar

Северцов, Алексей Н., Главные направления эволюционного процесса: Морфобиологическая теория эволюции , Москва / Ленинград, ²1934.Искать в Google Scholar

Шкловский, Виктор, Розанов: Из книги »Сюжет как явление стиля« [Розанов: Из книги »Сюжет как проявление стиля«], Петроград 1921. Искать в Google Scholar

Стефанский, Георгий , Das Wesen der deutschen Romantik , Stuttgart 1923. Искать в Google Scholar

Stendhal, Œuvres complete , texte établi par G. Eudes, Paris 1954. Искать в Google Scholar

Strich, und Fritz, Roman oder Vollendung und Unendlichkeit.Ein Vergleich , München ³1928. Искать в Google Scholar

Tarde, Gabriel, Les Lois de l’imitation: Étude sociologique , Paris 1890. Искать в Google Scholar

Veresaev, Vikenty V., Arkhilokh, Stikhotvoreniya i fragmenty [Verse Archilochus ], пер. с греческого оригинала В. Вересаева, Москва 1915. Искать в Google Scholar

Walzel, Oskar, Das Wesen des dichterischen Kunstwerks [1924], in: Das Wortkunstwerk , Leipzig 1926, 100–122.Искать в Google Scholar

Wölfflin, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst , München 1915. Искать в Google Scholar

Ярхо, Борис И., Границы научного литературоведения (последняя часть), Iskusstvo Искусство] 3: 1 (1927), 16–38. Искать в Google Scholar

Ярхо, Борис И., Organische Struktur des russischen Schnaderhüpfels (Častuška) (Mit Ausblicken auf das deutsche Schnaderhüpfel), Germanoslavica 3: 1/2 (1935), 31–64.Искать в Google Scholar

Ярхо, Борис И., Методология точного литературоведения. Избранные труды по теории литературы / Под ред. М. В. Акимовой, И. А. Пильщикова и М. И. Шапира под общей редакцией М. И. Шапира, Москва, 2006. Поиск в Google Scholar

Ярхо, Борис I: Элементарные основы формального анализа , пер. с примечаниями, Майкл Лавери и Игорь Пильщиков, Studia Metrica et Poetica 3: 2 (2016), 151–174, DOI: 10.12697 / smp.2016.3.2.06. Искать в Google Scholar

Жирмунский Виктор М., Новые тенденции историко-литературной мысли в Германии, Поэтика: Временник Отдела Словесных Искусств Государственного Института Искусства Ежегодника . Литературоведческий отдел Государственного института истории искусств] 2 (Ленинград, 1927), 5–28. Искать в Google Scholar

Искусство итальянского Возрождения (1400–1600) | Учебные ресурсы по истории искусств

Изображений:

Донателло, Давид, середина пятнадцатого века
Брунеллески, Купол Флорентийского собора, 1420–35
Брунеллески, Сан-Лоренцо, середина пятнадцатого века
Мазаччо, Троица, ок.1425
Мазаччо, Дани денег, ок. 1427
Леонардо да Винчи, Мона Лиза, ок. 1505
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, ок. 1495
Рафаэль, Афинская школа, гр. 1510
Рафаэль, Мадонна Луговая, ок. 1505
Микеланджело, Потолок Сикстинской капеллы и Сотворение Адама, ок. 1510
Микеланджело, Давид, 1501–4
Тициан, Венера Урбинская, 1538
Пармиджанино, Мадонна с длинной шеей , 1534-1540
Микеланджело, Страшный суд Сикстинской капеллы , 1537-1541
Софонисба Ангиссола, Автопортрет у мольберта , 1556
Софонисба Ангиссола, Портрет сестер художника , 1555
Аннибале Карраччи, The Beaneater , 1584-1585
Аннибале Карраччи, Мистический брак св.Екатерина , 1585-1587

Секция эпохи Возрождения иногда вызывает трудности по нескольким причинам. Часто мы оказываемся немного (или сильно) отстающими к этому моменту в семестре, и нам трудно быстро пройти через раздел эпохи Возрождения, потому что он обычно подробно освещается в традиционных текстах опросов, иногда две-три главы посвящены Это! Кроме того, учащиеся могут узнать эти работы и захотят потратить на них много времени. Имея в виду эти проблемы, нижеследующее предлагает способ эффективно ориентироваться в некоторых из самых известных произведений этого периода.Этот лекционный материал объединяет итальянское искусство пятнадцатого и шестнадцатого веков в одну лекцию с предложенными возможностями расширить материал, если у вас будет больше времени.

Глоссарий :

Ренессанс : означает «возрождение». Ренессанс относится к искусству Европы, созданному между 1300–1600 годами.

Прото-ренессанс : 1300с.
Раннее Возрождение : 1400-е гг.
Высокое Возрождение : 1500-е гг.

Другое название:

Trecento : «300-е годы» по-итальянски, относится к 1300-м годам.
Quattrocento : «400» по-итальянски, относится к 1400-м годам.
Cinquecento : «500» на итальянском языке или 1500-е годы.

Affetti- человеческая страсть и чувства, переданные с помощью физических жестов и движений тела.

Непрерывное повествование — метод рассказа нескольких эпизодов истории в одном произведении искусства.

Контрреформация — ответ Римской церкви на протестантскую Реформацию, в которой верования были прояснены, подтверждены и оправданы.

ракурс — иллюзия, созданная на плоской поверхности, на которой фигуры и объекты кажутся отступающими или резко выступающими в пространство.

Одноточечная линейная перспектива — метод создания иллюзии трехмерного пространства на двумерной поверхности (создается путем очерчивания линии горизонта и нескольких ортогональных линий, которые удаляются, чтобы встретить точку схода).

Ортогонально — любая линия, возвращающаяся в представленное пространство изображения перпендикулярно плоскости воображаемого изображения.

Маньеризм — примерно 1515-1600, стиль, отмеченный отходом от классицизма Высокого Возрождения.

Протестантская Реформация — движение, которое началось с критики Папы и Церкви и привело к развитию новой ветви христианства.

Несколько основных тем, которые могут направить ваше обсуждение всех основных произведений итальянского Возрождения, включают: возрождение классических стилей и идей (особенно гуманизма), возвращение к натуралистическому стилю (трехмерные объекты и пространство) и повышение статуса личности. (и художник, и меценат).

Донателло Давид служит хорошим введением в эпоху Возрождения, потому что он сигнализирует о растущем интересе к средствам, стилю и предметам классического искусства, но адаптирует этот словарь к христианским темам, поскольку эта религия теперь была доминирующей в Европа. Он также показывает художников, которые развивают фирменные стили и, в случае Донателло, расширяют социальные границы.

Эта скульптура красиво контрастирует с романской и готической рельефной скульптурой, которая обычно украшала порталы больших соборов и среди которых есть ряд хороших примеров, таких как скульптуры косяка Шартрского собора или Страшного суда Гислеберта над дверью Святого Лазаря. Собор в Атуне, Франция.Важным контрастом здесь является тот факт, что ранее масштабная скульптура украшала архитектуру. Таким образом, была меньшая опасность того, что это приведет к поклонению идолам и нарушению третьей заповеди, запрещающей использование изображений на камне. В раннехристианском или раннесредневековом искусстве редко можно встретить натуралистическую скульптуру в натуральную величину. Лишь в эпоху Возрождения, когда Европа была твердо христианской и комфортно дистанцировалась от языческих идолов, натуралистическая круглая скульптура вернулась с большим размахом.

Гомоэротический характер этой работы — наиболее очевидным образом демонстрируемый тем, как перо от шлема Голиафа проходит по всей ноге Давида до верхней части задней части бедра — всегда обязательно вызовет оживленную дискуссию в классе. Я считаю, что сейчас подходящий момент, чтобы подчеркнуть (или повторить) то, что общества строят разные представления о гендере, социальных ролях, идеалах красоты и т. Д., И что эти аспекты культуры находятся в постоянном изменении, и мы не можем применять наши современные представления. к нашему анализу других культур.

Донателло намеренно раздвигал социальные границы здесь своей провокационной позой и использованием наготы, то есть сочетанием отсутствия одежды и наличия ботинок и шляпы, чтобы бросить вызов своим зрителям. Тот факт, что он возродил технику бронзы по выплавляемым моделям, также был очень новаторским для того времени и усиливал чувственность его текстуры поверхности. Донателло был способен на эксперимент, потому что он пользовался поддержкой и защитой семьи Медичи, богатой и влиятельной банковской семьи, которая действовала как фактические правители Флоренции и считала себя великими покровителями искусства.

Легенда гласит (то есть легенда Джорджо Вазари), что Брунеллески и Донателло вместе отправились в Рим, и каждый вернулся, вдохновленный искусством классической античности. Очевидно, что Пантеон, о котором говорилось в предыдущей лекции о Древнем Риме, непосредственно вдохновил Брунеллески на создание купола Брунеллески для Флорентийского собора ; однако, поскольку у итальянских художников эпохи Возрождения не было того же рецепта для бетона, Брунеллески необходимо было разработать несколько ключевых инновационных архитектурных методов, таких как: двойная оболочка для купола, уникальный способ укладки кирпича, чтобы они поддерживали следующий уровень кирпичи и система колец, скрепляющих купол.(Более подробные описания см. В упомянутом выше ресурсе National Geographic.)

Сравнивая купол Брунеллески Купол с Шартрским собором или другим готическим собором, студенты могут увидеть разницу между неземной, прозрачной и вертикальной природой готической архитектуры и архитектурой эпохи Возрождения, которая была вдохновлена древнеримским примером и выражает идеи архитектура, которая прочно укоренилась в земном мире, реагируя на гравитацию и потребность в прочной опоре.Другие ссылки на классическую архитектуру включают использование колонн, минимального декора, симметрии и рационализированных пропорций. Эта работа также свидетельствует о растущем статусе художника, потому что Брунеллески должен был выиграть комиссию на конкурсе. Его идеи были его собственными — он держал их в секрете, пока не был награжден победой, — и его победа принесла с собой известность и известность.

Если у вас есть дополнительное время: San Lorenzo Брунеллески (или Санто Спирито) может показать более реализованную версию его архитектурного стиля.В отношении купола собора Брунеллески пришлось пойти на определенные уступки. Ему пришлось сделать его слегка заостренным — урок, который он извлек из готической архитектуры, — чтобы он успешно стоял на существовавшем ранее барабане церковного перехода. В Сан-Лоренцо и Санто-Спирито у Брунеллески было больше возможностей использовать закругленные арки и реализовать комплексный план, основанный на классических идеалах, таких как симметрия и гармоничные пропорции. Ясность его архитектурного стиля проявляется в его подходе к материалам.Когда элемент является структурным, Брунеллески имел обыкновение сигнализировать об этом, используя местный серый камень, pietra serena . Кроме того, показав вид изнутри одной из его церквей, вы можете хорошо подготовиться к сравнению архитектуры Брунеллески и вымышленной архитектуры Trinity Мазаччо, обсуждаемой ниже.

Говорят, что Брунеллески, пытаясь узнать секреты купола Пантеона, сделал много точных набросков древнего языческого храма.Считается, что эти попытки точно преобразовать трехмерное здание в двухмерную визуализацию вдохновили Брунеллески на новое открытие одноточечной линейной перспективы. Хотя две демонстрационные панели Брунеллески (подробнее о них см. Здесь) были первыми картинами, демонстрирующими эту технику, эти картины не сохранились, и, следовательно, Мазаччо Trinity заслуживает признания. Вазари утверждал, что Брунеллески и Мазаччо были друзьями и что первый научил последнего технике перспективы.Доказательства этого сотрудничества обнаруживаются при сравнении архитектуры Брунеллески с фреской Trinity . Живопись Мазаччо явно включает стиль Брунеллески, определяемый его цветовой кодировкой структурных компонентов и использованием классической лексики.

После описания ключевых элементов объекта (Бог, Христос, Святой Дух, Мария и Иоанн и портреты доноров) и инструментов, используемых для создания линейной перспективы (точка схода, ортогонали, линия горизонта), я считаю полезным спросить студенты должны взять лист бумаги и нарисовать базовую перспективную визуализацию класса, пока я моделирую это на доске.Такое действие демонстрирует, как можно создать трехмерное пространство, просто заставив ортогонали (линии, перпендикулярные плоскости изображения) сходиться в точке схода.

Чтобы контекстуализировать картину Мазаччо Trinity , спросите студентов, почему посетители захотят такую картину. Это поможет им осознать, что Trinity — фактически настоящий алтарь, изображающий вымышленную часовню, которая позволяла занимать священное место внутри церкви и готовиться к загробной жизни посредством художественного покровительства.Если смотреть со стороны нефа церкви, церковь Trinity Мазаччо казалась настоящей часовней. Художник передал нарисованный мир, соответствующий реальному миру зрителя.

Как и в случае со спонсорством Медичи Донателло, покровительство здесь также было важным вопросом. Портреты доноров дают возможность рассказать о росте портретной живописи, ее памятном аспекте и о том, что доноры надеялись, что позже посетители будут молиться от их имени, чтобы помочь им в загробной жизни.Здесь я показываю нижнюю часть фрески с изображением скелета, который является напоминанием о смертности каждого человека. Посредством надписи, которую можно рассматривать как нечто похожее на речевой пузырь, скелет провозглашает, что то, чем вы сейчас являетесь (живым), когда-то был, и тем, чем я являюсь сейчас (мертвым), вы однажды станете. Мне нравится проверять понимание учениками линейной перспективы, спрашивая, могут ли они определить ортогонали в этой нижней части фрески. Иногда студенты борются с этим, потому что укороченные края саркофага и капители очень малы и сходятся вверх к одной и той же точке схода, то есть сходятся противоположным образом, чем в верхней части фрески.

Если у вас есть дополнительное время: Masaccio Tribute Money позволяет обсудить атмосферную перспективу и важные вопросы, связанные с повествовательным искусством. Многие христианские рассказы, встречающиеся в церквях, хотели «оживить» библейские истории для зрителя. Впоследствии можно наблюдать общую тенденцию обращаться к зрителю через натуралистические декорации и фигуры, разговорные детали и проявления психологического напряжения или драмы. Линейная перспектива предоставила художникам больше пространства и, как следствие, возможность передать более подробные истории.Еще одна художественная традиция, которая способствовала расширению повествовательных возможностей, — это непрерывное повествование, которое можно увидеть здесь. Мазаччо показал три события из одной истории в одном кадре, а не разделил сцены, как это делал Джотто. (Этот же анализ можно применить к первому набору дверей баптистерия Гиберти по сравнению с его вторым набором, если вы хотите вместо этого обсудить эту концепцию.) История была рассказана не по порядку, потому что художник хотел подчеркнуть роль Христа и, следовательно, его сцена показана посередине.Художник не обязательно рассказывал зрителю об этой истории. Скорее всего, зритель это уже знал, и Мазаччо мог воспользоваться художественной лицензией. Важность Христа также подчеркивается тем фактом, что точка схождения перспективной системы падает около его головы. В дополнение к линейной перспективе эта фреска использует атмосферную перспективу, чтобы показать глубину в естественной обстановке, делая объекты, которые находятся дальше, меньше, более голубоватыми и менее резкими. Художник также использовал освещение, чтобы привлечь зрителя к сюжету и сделать сцену более правдоподобной и интересной.Иллюзионное освещение внутри картины проникает справа и отбрасывает тени, падающие влево. Таким образом, освещение на картине соответствовало бы фактическому освещению в часовне, поскольку изначально на стене справа от картины была вдова.

Леонардо Мона Лиза прекрасно сочетается с работами Мазаччо, поскольку показывает его подход к атмосферной перспективе, достигнутый с помощью живописных техник сфумато и светотени , а также демонстрируя рост интереса к портретной живописи. покровители.Сравнивая портрет Леонардо с более ранними женскими портретами, легко увидеть, что многие важные аспекты женского портрета и живописи в целом менялись (масляная краска, фронтальный вид, больший интерес к психологии объекта) в сторону гуманизма, натурализма и индивидуализм.

Леонардо Тайная вечеря позволяет продолжить изучение линейной перспективы и натурализма. Здесь художник не только использовал ортогонали, чтобы создать ощущение глубины, но и снова освещение сцены (падающее слева и отбрасывающее тень справа) выровнялось с настоящими окнами в комнате.Это заставило бы зрителей почувствовать, что нарисованная реальность была их собственным продолжением, аспектом работы, который усиливается, если учесть, как люди на самом деле использовали эту комнату. Это пространство функционировало как столовая для монахов, но расположение стульев сильно отличалось от типичного современного кафетерия. За большими столами в центре комнаты не было места. Скорее всего, в монастырях было обычной практикой располагать сиденья в один ряд, спиной к стене и столом, расположенным перед ними.Такое расположение препятствовало разговорам во время еды и способствовало более медитативному, молитвенному опыту для монахов. Сидя таким образом, монахи могли созерцать сцену Тайной вечери перед ними, представляя, как бы они отреагировали, если бы были там. Композиция Леонардо, линейная перспектива и схема освещения помогли бы такой медитации, потому что стол апостолов появился бы как продолжение стола монахов, хотя и на более высоком уровне.

Здесь есть важные моменты, касающиеся техники и художника как новатора.Леонардо чувствовал себя ограниченным из-за быстросохнущей темперной краски, используемой в традиционной технике фрески. В этот момент он заинтересовался использованием качеств масляной краски и попытался включить это средство в свою фреску. Результаты были катастрофическими, и картина потребовала первой из многих реставраций при жизни Леонардо.

Это произведение также характерно для гуманизма эпохи Возрождения, поскольку исследует психологическое состояние изображенных. Каждый апостол по-разному реагирует на известие о том, что Христос будет предан, передан властям и распят.Леонардо пытался уловить реакцию и личность каждого человека через его внешние действия ( affetti ). Хаосу различных реакций противостоит спокойная, сосредоточенная позиция Христа. Он закрепляет композицию своей пирамидальной позой, и зритель тянется к нему, потому что точка схода направляет человека к нему.

Еще одна характерная черта этой работы для натурализма эпохи Возрождения заключается в том, что художник не изобразил святые фигуры с яркими золотыми дисками, символизирующими ореол.Вместо этого голова Христа обрамлена небом, видимым в пейзаже из окна. Такой подход к ореолу дает поучительное сравнение либо с ореолами Мазаччо в Tribute Money , которые он сокращает почти как шляпы, либо с ореолами Джотто в его Мадонна с младенцем , которые представлены в виде больших золотых дисков, окружающих лики святых. Хотя Джотто интересовался развитием натуралистических фигур и пространства, его изображение ореолов привело к тому, что он перекрыл некоторые лица, эффективно скрывая изображения соседних святых фигур.Леонардо разрешил это противоречие, отказавшись от символических элементов и выбрав более естественную сцену.

Рафаэля Афинская школа — это фреска, похожая на фреску Леонардо Тайная вечеря в том, что в ней используется линейная перспектива для создания большого декорации для многофигурной сцены. В отличие от работ Леонардо, Рафаэль изображает ученых, философов, математиков и мыслителей прошлого, а не библейских персонажей. Его также сделали в Риме для Папы Юлия II.Эти аспекты работы характерны для Высокого Возрождения, потому что они сигнализируют о переходе к более гуманистической тематике и указывают на то, что художественный центр переместился в Рим, где Папа был самым востребованным покровителем искусств. Работа на Папу в Ватикане была самым престижным заказом, который мог получить художник в то время, и обеспечивала им международную сцену для своих работ.

Эта художественная программа охватывает четыре стены личной палаты Папы и демонстрирует тот факт, что христианская церковь теперь объединяет знания из многих различных источников (даже языческих и мусульманских мыслителей, таких как Аристотель, Платон и Аверроэс).Такое представление наглядно представлено в том факте, что архитектура пространства, в котором собираются мыслители, была похожа на современный вид новой строящейся базилики Святого Петра.

Безусловно, возрождение возрождения возрождения, но не только для того, чтобы отдать дань уважения прошлому. Величайшие художники и мыслители Италии эпохи Возрождения стремились превзойти своих культурных предков. Этот аспект работы виден сквозь призму портретной живописи. Рафаэль основывал фигуру Аристотеля на Леонардо, фигуру Гераклита на Микеланджело (который работал над Сикстинским потолком в нескольких минутах ходьбы, пока Рафаэль писал это), а Рафаэль написал свой автопортрет, смотрящий на зрителя с крайнего правого угла. .

Если у вас есть больше времени: обсудите Рафаэля с Мадонна с младенцем , а затем попросите учащихся сравнить ее с Джотто Мадонна с младенцем , чтобы продемонстрировать ключевые различия между прото-ренессансом и высоким ренессансом.

Микеланджело Сикстинский потолок с деталью Сотворение Адама было нарисовано в часовне Папы в нескольких шагах от Афинской школы Рафаэля примерно в то же время, что снова показывает студентам важность папского патронажа для развитие Высокого Возрождения.Однако, поскольку Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, а во вторую — художником, он не был доволен этим заказом. Он не хотел красить потолок часовни и даже написал стихотворение о том, что эта работа неприятна (подробнее об этом см. Слайды в PowerPoint).

Несмотря на его сопротивление, эта комиссия демонстрирует растущий статус художника не через автопортрет, а через идею художественной свободы. Микеланджело изобразил сцены из библейского повествования о сотворении мира в центре потолка часовни.Изображая Сотворение Адама , Микеланджело значительно изменил библейский сюжет в соответствии со своей художественной и идеологической позицией. Дав Адаму тело, Бог готовится дать ему душу. В библейском повествовании говорится, что Бог вдохнул в ноздри Адама, но Микеланджело изменил это, чтобы отразить Бога, даровавшего душу через свои руки, как это мог бы сделать художник, создающий свои собственные шедевры руками.

Детали Адам и Бог иллюстрируют жесткие контурные линии и четкую лепку Микеланджело, стиль, который является очень скульптурным и также отсылает к его привилегированному взгляду на скульптуру над живописью.Чтобы получить представление о Микеланджело как скульпторе, обратимся к одной из его самых известных работ, Давид .

Микеланджело Давид изначально предназначался для верхней части собора Флоренции, поэтому размер рук и выступающая линия волос были увеличены, чтобы их было видно с улицы. Другой аспект проекта, ограничивавший возможности Микеланджело, заключался в том, что ему был назначен блок мрамора, начатый другим художником.Микеланджело был очень разборчив со своими мраморными блоками, полагая, что дух скульптуры заключен в камне, и его художественная интуиция была необходима для выбора правильной части мрамора из карьера. То, что он все еще был в состоянии достичь своей идеальной формы, становится очевидным, если сравнить обнаженную мужскую обнаженную фигуру Адама с Сикстинского потолка и его скульптуру Давида . Эти формы ясно передают ощущение идеализированной героической обнаженной натуры Микеланджело, явно вдохновленной образцами классической античности.

Как и в случае с Сикстинским потолком, Микеланджело получил здесь художественную лицензию. Вместо того, чтобы следить за историей так же внимательно, как Донателло со своим Давид , Микеланджело не представлял Давида как юную и слабую фигуру. Микеланджело дал Давиду сильную, уверенную позу и телосложение, которое могло бросить вызов силе могущественного Голиафа. В то время как Донателло ясно дал понять, что Давид обязан своей победой божественному вмешательству, Микеланджело дал нам скульптуру человека, который могущественен, героичен и даже интеллектуален или стратег (в том смысле, что его выражение предполагает, что он, возможно, планировал свою атаку).Такой взгляд на личность, безусловно, резонировал бы с гуманистическим взглядом художника и идеалом Высокого Возрождения в целом.

Если у вас есть больше времени: картина Тициана Венера из Урбино прекрасно контрастирует с мужскими фигурами Микеланджело и прекрасно иллюстрирует то, как художники Венецианского Возрождения использовали масляную краску. Это также поднимает вопросы, связанные с полом и эволюцией женского обнаженного тела. Чтобы еще больше проиллюстрировать визуальные качества масляной краски и живописного стиля, вы можете сопоставить работы Тициана с более скульптурным вдохновением Боттичелли «Рождение Венеры».

В начале шестнадцатого века преобладали натурализм и идеализм так называемых старых мастеров (Микеланджело, Рафаэль, Леонардо), но в течение века художники экспериментировали с новыми стилями и предметами. Некоторые считают меняющиеся художественные стили отражением бурного социального ландшафта — периода, отмеченного интенсивными политическими и религиозными волнениями. Например, в 1517 году Мартин Лютер опубликовал свои 95 тезисов, положив начало протестантской Реформации, а затем, десятилетие спустя, войска императора Священной Римской империи Карла V напали на Рим и разграбили его.Однако, несмотря на изменения, вызванные этими событиями, некоторые константы остались. Например, статус художника продолжал подниматься до новых высот, порой даже до такой степени, что бросал вызов влиятельным покровителям, а также художественным нормам.

Мадонна с длинной шеей Пармиджанино 1534–1540 годов характерна для стиля маньеризм из-за его явного отклонения от художественных традиций Высокого Возрождения. Маньеризм определяется по-разному, но, возможно, будет полезно представить его, сравнив работы Пармиджанино и произведения Высокого Возрождения, такие как «Мадонна на лугу » Рафаэля .Студенты могут вести дискуссию здесь, указывая на странные аспекты работы: удлиненную шею, пальцы и ноги Богородицы; разная цветовая палитра; необычное ощущение пространства, особенно с точки зрения отношения переднего плана к фону; и нечеткое иконографическое значение, такое как большая незакрепленная колонна, маленькие неоднозначные фигуры на среднем плане и странный акцент на высокой одежде ангела и обнаженной ноге в крайнем левом углу изображения.

Маньеризм был определен как противоположность натурализму, своего рода «ненатурализм».Он охватывает искусственное, надуманное, чрезмерно стилизованное и искусство, основанное на других формах искусства, а не на природе. Некоторые искусствоведы интерпретировали этот странный новый стиль как намеренное отклонение от предыдущего поколения. Художникам поколения после Рафаэля нужно было найти новые способы выражения после того, как был достигнут апогей классицизма. Другие объяснения сосредоточены на приеме аудитории. К этому времени меценаты и коллекционеры искусства стали сообразительными ценителями и стремились собрать новые произведения искусства, демонстрирующие их эрудированный вкус, художественные знания и религиозное понимание.Другая теория контекстуализирует художественные изменения в рамках социальных потрясений этого периода, обнаруживая корреляцию между социальными и художественными потрясениями. Обсуждение различных подходов к этому вопросу — хорошая возможность представить различные методологии в области истории искусства.

Попросите учащихся сравнить Страшный суд Микеланджело из Сикстинской капеллы (1537-1541 гг.) С фигурами из работы Микеланджело над Сикстинским потолком, что указывает на маньеристские черты более поздних работ этого художника.Искаженные, неустойчивые тела и напряженные, иногда ненормальные, выражения фигур в Страшном суде сильно контрастируют с чистыми, спокойными, идеализированными позами на потолке. Особенно интересная деталь обнаруживается в фигуре святого Варфоломея, с которого содрали кожу заживо и поэтому он держит орудия пыток: нож и содранную кожу. Говорят, что черты лица на содранной коже являются автопортретом художника, что делает потенциально интересный комментарий к психологии художника.Говорят, что художник также нарисовал на этой сцене других современников, наиболее примечательной из которых является фигура Миноса прямо над дверью в правом нижнем углу. Говорят, что это напоминает папского чиновника (Бьяджо да Чезена), критиковавшего чрезмерную наготу на картине Микеланджело. В некотором смысле последнее слово было за Бьяджо. После смерти Микеланджело Папа Пий IV нанял другого художника (Даниэле да Вольтерра), чтобы он покрыл некоторые из наиболее противоречивых отрывков с помощью стратегически размещенных драпировок.

Сразу после того, как Микеланджело закончил свой скандальный Страшный суд, было проведено первое заседание Трентского совета (1545-1547), чтобы формализовать ответ церкви на критику протестантской Реформации.На этом соборе церковь разъяснила их убеждения относительно различных доктрин и таинств, а также изложила правила приличного религиозного искусства. Из-за усилий церкви Контрреформации искусство, созданное во второй половине века, имело тенденцию быть менее двусмысленным и более простым как визуально, так и иконографически.

Однако нельзя сказать, что ему не хватало инноваций. Софонисба Ангиссола Автопортрет у мольберта и Портрет сестер художника, играющих в шахматы иллюстрирует некоторые из ключевых тенденций и событий, обнаруженных в искусстве позднего шестнадцатого века.Обращает на себя внимание четкий акцент на автопортрете. В отличие от автопортрета Рафаэля в The Школа Афин , Софонисба не включала себя в группу или в более крупное повествование. Скорее, художник за работой является предметом произведения. Такая картина демонстрирует растущий статус художника как творческого гения, идея, поддержанная и опубликованная в книге « жизней художников » Джорджо Вазари (первое издание опубликовано в 1550 году, второе — в 1568 году). Вазари подчеркивает достижения Софонисбы, отмечая: «Софонисба Кремонская, дочь мессера Амилкаро Ангищуола, трудилась над трудностями дизайна с большим изучением и изяществом, чем любая другая женщина нашего времени, и она не только преуспела в рисовании, раскраске, и копирование с натуры, и изготовление превосходных копий произведений другими руками, но также исполнила в одиночку некоторые очень отборные и прекрасные произведения живописи.”

Если у вас будет больше времени: Софонисба Портрет сестер художника, играющих в шахматы показывает растущий интерес к жанровым сценам, категория, которая станет особенно популярной и ценимой в период барокко. Живость сцены усиливается за счет натуралистических выражений, предполагающих оживленную беседу. Позы также указывают на то, что деятельность группы была прервана на короткое время.

Расширяющийся диапазон приемлемых сюжетов и интерес к моменту реальности также демонстрируется в Аннибале Карраччи The Beaneater более позднего века.В данном случае сцена гораздо более скромная, вероятно, вдохновленная картинами крестьянской жизни в северных традициях. Одним из самых инновационных аспектов этого изделия является его эскизное качество. Аннибале Карраччи нарисовал простую сцену свободной манерой, которая, кажется, передает подлинный, спонтанный момент и соответствует домашнему сюжету. Тот факт, что зритель находится почти за столом с натурщиком, помогает укрепить их связь с работой и стереть границы между нарисованным миром и реальным — еще один новый подход к созданию искусства в то время.Этот стиль является прямым результатом интереса Аннибале к возрождению натуралистического искусства и отказа от стиля маньеризма. С этой целью Аннибале вместе со своими братьями основал мастерскую и художественную академию в Болонье. Академия снова сделала упор на копирование работ великих мастеров, а также на зарисовки с натуры и уличные сцены.

Если у вас есть больше времени: Аннибале Карраччи, Мистический брак Святой Екатерины , 1585-1587 дополняет Beaneater , показывая, как Аннибале изменил свой стиль, чтобы он соответствовал его предмету.В соответствии с усилиями Тридентского совета в области художественной реформы, тема представлена ясно, без чрезмерной наготы или богословской двусмысленности (эпизод основан на визионерском опыте Святой Екатерины). Классические идеалы Высокого Возрождения прочно заменили экспериментирование стиля маньеризма.

Искусство раннего средневековья | Учебные ресурсы по истории искусств

За час и пятнадцать минут вы сможете покрыть следующие изображений :

Золотая пряжка из захоронения Саттон-Ху, Англосаксон, ок.600–50 CE
Страница с человеком, символом Святого Матфея, Евангелие от Дарроу, Ирландия, Хиберно-Саксонский, ок. 660–80 CE
Св. Матфея, Lindisfarne Gospels, Hiberno-Saxon, c. 715–25 CE
Cross Carpet Page, Lindisfarne Gospels, Hiberno-Saxon, c. 715–25 CE
Страница Chi Rho Iota, Келлская книга, хиберно-саксонский язык, конец восьмого или начало девятого века н.э.
Крест Мюредах, Ирландия, Хиберно-Саксон, 923 г. н.э.
Палатинская капелла, Ахен, Каролинги, 792–805 гг. Н. Э.
Святой Матфей, иллюстрация в коронационных Евангелиях, Каролинги, начало девятого века н.э.
Евангелие Линдау, Каролинги, передняя обложка 870–80 гг. Н. Э., Задняя обложка 760–90 гг. Н. Э.

Золотая пряжка — культурный объект, представляющий англосаксов, общества, которое контролировало территории бывшей римской Британии.Многие артефакты были найдены в англосаксонской Англии, особенно в районе Кента, большинство из захоронений, таких как Саттон-Ху, недалеко от Саффолка. Саттон Ху охватывает более пятидесяти шести захоронений, датируемых концом шестого — началом седьмого веков. Обычаи погребения варьировались, некоторые из них были бесчеловечными, а некоторые — кремацией, что указывает на то, что этот период был моментом культурного потока и перехода между старыми языческими и новыми христианскими верованиями.

Эта нестабильная среда и постоянное соперничество за власть создали потребность в предметах роскоши для утверждения своего статуса.Эта пряжка для ремня была найдена в кургане I, не разграбленном кургане с замечательными товарами, что заставило археологов поверить в то, что похороненный здесь человек был очень богатым и престижным. Некоторые предполагают, что он был даже королем, возможно, Редвальдом (ум. 616–28), поскольку пряжка на поясе была найдена вместе с королевскими регалиями. Хотя пряжка является утилитарным предметом, она чрезвычайно роскошна и полностью сделана из золота (полая внутри).

Сам материал имеет первостепенное значение, поскольку в средневековый период материал был одним из основных средств передачи власти, статуса и святости.Золото было чрезвычайно ценно, и эта большая блестящая пряжка наверняка привлечет внимание любого постороннего. Пряжка уникальной формы украшена двумя змеями внутри круга, из которого выступают большие орлиные головы с изогнутыми клювами. Большая пластина покрыта сидящими на корточках четвероногими, обвитыми еще несколькими змеями. Этот тип рисунка называется стиль животных II и стал популярным после ок. 560–70. В стиле II тела животных вытянуты в ленты, которые образуют переплетенные и волнистые симметричные формы, избегая натурализма.У них редко бывают ноги, и поэтому их чаще всего называют змеями, хотя головы часто имеют характеристики других видов животных, таких как орлы или собаки. В «Зверином Стиле II» животное становится вторичным по отношению к орнаментальным узорам чередования.

The Hiberno-Saxon Illuminated Manuscripts — одна из самых ярких и впечатляющих форм искусства, появившихся на Западе в период раннего средневековья. Их стиль и форма представляют собой сплав кельтских и христианских традиций.Хотя кельты изначально населяли большую часть Европы, восточные племена вытеснили их на самую западную полосу своей земли (современная Ирландия). Из-за своего удаленного местоположения Ирландия избежала римских завоеваний, а в пятом веке была избавлена от вторжения германских племен.

Согласно легенде, остров был обращен в христианство с прибытием Святого Патрика (ок. 387–463 гг. Н. Э.), И с тех пор его уединенное положение обеспечивало относительно стабильную среду для европейских ученых, бежавших с континента.Ирландские монастыри стали центрами обучения, производства знаний и искусства на следующие два столетия. Важнейшими продуктами этих монастырей были рукописи (книги, написанные вручную). Все рукописи были сделаны вручную и изготовлены из кожи животных (овцы, козы, свиньи, коровы) с помощью сложного процесса (удаление волос, замачивание в растворе извести, растягивание и оставление сушиться). Затем слова и изображения вручную раскрашивали монахи в монастырях.

В этот период рукописи были основным средством передачи знаний и использовались для литургии и миссионерской деятельности.Рукописи были чрезвычайно дорогими: в среднем книга, содержащая четыре Евангелия, требовала от трехсот до пятисот животных для изготовления страниц. Кроме того, приходилось платить за пигменты, красители и годы труда. В случае иллюминированных рукописей (рукописей, содержащих изображения) стоимость может возрасти в геометрической прогрессии, поскольку каждое изображение требовало добавления страниц (в расчете на шкуры животных) и пигментов.

Книга Дарроу — один из самых ранних примеров такой хиберно-саксонской иллюминированной рукописи.Книга содержит четыре Евангелия, которые являются основополагающими для христианского учения и литургии и, следовательно, наиболее часто воспроизводятся. Отражая расположение римско-христианских моделей, книга имеет вертикальную компоновку, но декор и иллюминация являются уникальными для гиберно-саксонского стиля. Каждому из Евангелий предшествует вводная последовательность из трех частей, которая типична для большинства манускриптов Евангелия; макет состоит из:

страница с символом евангелиста (не самого евангелиста!),
«ковровая страница» — страница, полная чистого орнамента, и
страница с начальными буквами Евангелия ( incipit ).

Страница из Книги Дарроу, показанная здесь, показывает Человека , символа евангелиста Матфея. Эта страница является первой страницей в типичной последовательности иллюстраций, предшествующих тексту Евангелия. Изображенный здесь человек сильно отличается от греко-римских версий человеческого тела; он безрукий, а его торс плоский, превращенный в красочный клетчатый узор. Все тело схематично: спереди, упрощенно, с двумя глазами, смотрящими на зрителя, ступни нарисованы в профиль и обрамлены сложным чересстрочным узором.

Используя всего четыре цвета: желтый, красный, зеленый и черный, художник сосредоточился на стилизации, орнаменте, узоре, симметрии и дизайне. Рисунок и цвета шахматной доски напоминают перегородчатую эмаль (эмали, полученные путем заполнения золотых или серебряных «карманов» порошкообразной смесью кремнезема, а затем обжигаются для достижения эффекта, подобного драгоценному камню), которые были популярными предметами гардероба в этот период. В целом этот образ свидетельствует о сохранении местных языческих традиций и их слиянии с римско-христианской тематикой.Пышный орнамент таких книг может повысить статус их владельца — точно так же, как пряжка ремня сделала для того, кто ее носит.

Евангелие Линдисфарна, , созданное в монастыре Линдисфарн в Нортумбрии , также является одним из самых ранних, хорошо сохранившихся иллюстрированных манускриптов. Страница Матфея , как и Человек из Книги Дарроу, также является первой страницей во вступительной последовательности Евангелия. Однако, в отличие от Книги Дарроу, здесь евангелист Матфей изображен в процессе написания своего Евангелия, а его символ — крылатый человек — изображен над ним.Этот портрет и его композиция основаны на классических образах сидящих философов, которые были широко распространены в средиземноморской традиции и в конечном итоге произошли от языческих предков. Задернутый занавес (человек за занавеской — неопознанный персонаж) устанавливает сцену в помещении, а Мэтью изображен под углом, а его сиденье нарисовано в квази-перспективе — оба типичных классических образа.

Однако художник Линдисфарна не копирует классический стиль дословно. Например, тело Мэтью состоит из плоских цветных участков, очерченных украшениями, а не пытается показать трехмерность с помощью штриховки и моделирования.Этот стиль придает сцене больше эзотерического и духовного характера, нежели изображение земной земной задачи. Два слова, греческое hagios и латинское Mattheus , идентифицируют эту фигуру как Матфей. Сочетание двух языков повышает статус книги, поскольку оба являются престижными языками: греческий — язык Нового Завета, а латынь — язык Римской церкви. Линдисфарнское Евангелие является одним из самых сложных манускриптов Хиберно-Саксонии и имеет одно из самых больших количеств иллюстраций без повествовательного текста.Его размер требовал не менее трехсот телячьих шкур для производства достаточного количества пергамента (пергамент из телячьей кожи), а его роскошные пигменты приходилось импортировать даже из Гималаев.

Ковер-страница, также из Lindisfarne Gospels, — это вторая, так называемая «ковровая страница» вводной части Евангелия. Этот тип иллюстраций был изобретен художниками-гиберно-саксонскими художниками и поэтому не встречается ни в одной из классических и позднеантичных средиземноморских иллюминированных рукописей.Вся страница представляет собой сплав исконных языческих и христианских традиций: переплетение похожих на ковер узоров из линий и узлов, заполняющих христианское изображение креста и пространства вокруг него с цветовой кодировкой.

Подобно пряжке для ремня от Sutton Hoo , в этой рукописи использован животный стиль II металлических конструкций: симметричный узор петель и волнистых линий образуют змееподобных собак и птиц, которые повторяются в отдельных единицах. Однако их энергия содержится в цветных полях внутри контура креста, обрамляющего всю сцену.Развитие этого сложного орнамента неясно. Вполне возможно, что миссионеры, прибывшие с юга, пораженные сложностью местного рисунка металлоконструкций, создали этот новый стиль вместе с местными новообращенными. Использование металлических конструкций и дорогих цветов в рукописях, вероятно, также должно было повысить статус книг.

Третья страница во вступительной части Евангелия обычно является инципитом (начальными словами Евангелия). Показанный здесь, Chi Rho Iota Page, происходит из Келлской книги, , которая считается величайшим достижением хиберно-саксонского искусства.Книга имеет наибольшее количество и наибольшее разнообразие полностраничных иллюстраций, включая ковровые страницы, символы евангелистов, изображения Марии и Христа, повествовательные сцены Нового Завета, канонические таблицы и монументальные буквы. Изготовленный в ирландском монастыре Иона и доставленный в Келлс, чтобы избежать набегов викингов, с момента изготовления он почитался и рассматривался почти как реликвия.

Эта страница начинается с текста Евангелия от Матфея и состоит из начальных букв имени Христа на греческом языке: χρι ( χριστος — Христос) + латиница autem (сокращенно h) generatio (буквально «Христос случился») ).Слова, однако, едва разборчивы, превращаются в замысловатые и абстрактные узоры спиралей, геометрических форм и волнистых линий, которые, опять же, уходят корнями в кельтские и англосаксонские традиции металлообработки. Тем не менее абстракция не полная. Фактически, страницы Келлской книги известны скрытыми изображениями, изображающими людей и животных, например на этой странице мы можем увидеть мотылька, голову монаха, выступающую из буквы ро, кошек, стоящих по бокам от мышей по бокам вафли, и выдру, ловящую рыбу.Ученые предположили, что поиск этих скрытых образов может быть своего рода преднамеренным обдумыванием слова Божьего перед надлежащим изучением Священного Писания.

До этого момента большинство дошедших до нас предметов раннего средневековья состояло из рукописей и небольших предметов, таких как драгоценности и личные украшения. Период с восьмого по десятый век знаменует собой возрождение крупномасштабной каменной скульптуры. Ирландские крупномасштабные каменные кресты, такие как Muiredach Cross, , представляют собой крупнейшее тело отдельно стоящей скульптуры, созданной между поздней античностью и эпохой Возрождения.Это не обязательно означает, что скульптуры не существовало на раннем средневековом латинском Западе. Более ранние кресты и другие крупномасштабные объекты, скорее всего, были изготовлены из скоропортящихся материалов, таких как дерево, и не выжили во влажном климате.

Эти монументальные кресты служили разным целям. Их можно было использовать для обозначения границ монастырских земель, как мнемонические и религиозные знаки на перекрестках, для ознаменования чудесных событий или священных мест, или как обеты или покаянные объекты.Крест Мюредаха — один из крупнейших и наиболее хорошо сохранившихся примеров таких ирландских крестов. Согласно надписи, он был построен как надгробие Мюредаха, влиятельного ирландского аббата, умершего в 923 году (отсюда у нас есть конкретная дата креста). Крест характерен для девятого и начала десятого веков; он сочетает в себе обширные повествовательные циклы и религиозные программы с кельтскими декоративными традициями.

Кельтское влияние, например, можно увидеть в круге, пересекающем руки креста.Первоначально крест должен был быть расписан, но атмосферное воздействие исключает возможность восстановления первоначального цвета. Центральные сцены — Распятие Христа (на западной стороне) и Страшный суд (на восточной стороне) — обе темы хорошо подходят для того, чтобы служить памятником могиле. Использование декоративных чересстрочных узоров, особенно заметных на основе, указывает, как и в случае с рукописями, на ассимиляцию языческого образа христианского визуального образа.

Подобно тому, как англосаксы и гиберно-саксы развивали художественные и культурные традиции, каролингов на континенте искали свою культурную идентичность.Новое государство Каролингов, также объединяющее христианские, римские и местные обычаи, стало главной державой на латинском Западе и первым официально признанным Папой Римским. Папа короновал Карла Великого, его лидера, в качестве нового римского императора на церемонии, которая состоялась в соборе Святого Петра на Рождество 800 года. Франкская империя (управляемая династией Каролингов) вскоре распространилась и охватила большие территории Европы, включая территории современной Франции, Германии, Швейцарии, Бельгии, Голландии, северной Испании и Италии.

Чтобы создать свое новое христианское королевство, Карл Великий решил смоделировать большую часть своего государства на основе культурных достижений и имперского протокола Древнего Рима. Он жадно покровительствовал монастырям с обширными библиотеками, которые становились основными центрами образования. Он также составил свод законов по образцу римского прецедента и провел множество реформ. В конце концов, он стал одним из первых военачальников-правителей, создавших административную столицу Аахен в 794 году вместо того, чтобы контролировать империю посредством странствующих странствий.

Карл Великий построил один из самых впечатляющих дворцов раннего средневековья, большой комплекс, включающий тронный зал, приемные, внутренние постройки, часовню, королевский охотничий домик и горячие источники. Палатинская капелла предназначалась не только для королевской семьи, но и служила для публики (первый этаж имел общий вход, а второй этаж с отдельным входом был зарезервирован для королевской семьи). Часовня в значительной степени опиралась на римские методы строительства и стала первой сводчатой средневековой структурой к северу от Альп.Это римское упоминание помогло Карлу Великому стать новым римским императором. Важным архитектурным источником для часовни является церковь Сан-Витале в Равенне, которую Карл Великий посетил и произвел на нее глубокое впечатление. Однако Палатинская капелла была изменена и упрощена, чтобы соответствовать северным традициям и климату. Например, были удалены изогнутые экседры, в результате чего верхние колонны произвольно ударялись об арки заливов, а сложные металлические перила напоминают местные традиции металлообработки.Следуя поздним античным имперским средиземноморским традициям, представленным в таких крупных зданиях, как Сан-Витале, Собор Святой Софии и Купол Скалы, Палатинская капелла щедро украшена панелями из цветного мрамора, а ее опоры и своды покрыты драгоценной мозаикой. Имперские связи еще больше подчеркиваются объединением Римской и Равеннской сполии.

Трон Карла Великого располагался на втором уровне, над первым этажом и под куполом, украшенным мозаикой престола Божьего в окружении двадцати старейшин.Кроме того, Карл Великий сидел прямо напротив алтаря Спасителя и мог также видеть алтарь Девы Марии. В этой иерархической структуре Карл Великий находится между небом и землей, действуя как санкционированный Богом правитель и посредник между Богом и его народом. Как и во многих средневековых церквях, часовня должна была рассматриваться как образ Небесного Иерусалима. Эта метафора была выражена в символических терминах, широко используемых в средние века, например в измерениях: окружность восьмиугольника составляла сто сорок четыре фута, как описано в Книге Откровения, 21:17.Как символ имперской власти, династическое захоронение и место проведения императорских коронаций, Палатинская капелла стала одним из самых влиятельных зданий средневекового периода, особенно к северу от Альп.

Восхищение Карлом Великим средиземноморской культурой проявилось в его покровительстве искусствам и знаниям. Он не только импортировал многочисленные рукописи из Рима, но и способствовал их производству на местном уровне. Коронационные Евангелия , , например, , адаптировали имперский поздний античный стиль к местным традициям.Рукопись написана золотыми буквами на пурпурном пергаменте, что указывает на традицию имперских византийских рукописей (в Риме и Византии пурпур предназначен только для императорской семьи). На страницах евангелиста Матфея художник подчеркивает фигуру без каких-либо дополнительных архитектурных компонентов, символов, растительности или животных.

Подражая ранним рукописям, созданным в Средиземноморье, Матфей Коронации выполнен в очень классическом стиле: он представлен как объемная, полнотелая фигура и нарисована иллюзионистской кистью для создания трехмерного эффекта.В отличие от примеров Hiberno-Saxon, художник не полагается на использование линий и плоских областей цвета. На этой иллюстрации также отсутствуют местные дохристианские декоративные элементы, такие как узоры чередования или орнамент в стиле животных. Вместо этого здесь полностью принята римская модель; Мэтью, одетый в тогу с огромным нимбом, сидит за кафедрой. Монументальность фигуры и классические мотивы хорошо сочетаются с целью Карла Великого по созданию новой христианской Римской империи.

Великолепные и роскошные рукописи, созданные в монастырских и императорских скрипториях, должны были быть защищены обложками и в раннем средневековье.Изготовление обложек для книг само по себе стало видом искусства. Lindau Gospels имеет одну из самых драгоценных и роскошных обложек для книг Каролингов, созданную в мастерской Карла Смелого. Обложка, защищающая и повышающая статус рукописи, олицетворяет каролингскую / средневековую практику, поскольку представляет собой составную часть. Он состоит из двух частей: новой передней и прикрепленной задней части, произведенной около сто лет назад. Детализированное украшение, напоминающее украшения, напоминает о раннем пристрастии полководцев к драгоценным портативным предметам.

Задняя обложка украшена чередованием животных, покрыта эмалью и усыпана жемчугом и драгоценными камнями. Техника эмали, оправы драгоценных камней и репуссе (на лицевой стороне) — все указывает на богатые традиции обработки металлов во Франкской и Каролингской империи. Четыре евангелиста и их символы можно найти на задней обложке, они выполнены в классическом стиле и почти спрятаны в небольших золотых сечениях четырех углов. Христос на кресте помещен в центре передней обложки. Он изображен как торжествующий Христос, юная, монументальная и статная фигура, лишенная боли и страданий, типичная для раннехристианского средиземноморского стиля.Эти обложки символизируют производство эпохи Каролингов, для которой характерно смешение и охват самых разных традиций. Тем не менее цель столь богатого орнамента и драгоценного декора — поднять и подчеркнуть статус книги и ее владельца.

польской литературы | Britannica

Польская литература , собрание сочинений на польском языке, одном из славянских языков. Польская национальная литература занимает исключительное положение в Польше. На протяжении веков он отражал бурные события польской истории и временами поддерживал культурную и политическую самобытность нации.

Польша приобрела литературный язык на латыни, когда стала христианской страной в 10 веке. Когда Мешко I, князь Польши, принял христианство в 966 году, он пригласил римско-католических священников из Западной Европы для строительства церквей и монастырей в качестве религиозных и культурных центров. В этих центрах латинский язык был официальным языком церкви и со временем стал языком ранней польской литературы.

После этого литература на польском языке появлялась медленно.Развитие национальной литературы частично сдерживалось удаленностью Польши от культурных центров западной цивилизации и трудностями, с которыми столкнулось молодое государство, которое часто подвергалось нападениям грабителей и захватчиков, а затем ослаблялось разделением на мелкие княжества.

Средние века

Религиозные произведения

Как и в других европейских странах, латынь сначала была единственным литературным языком Польши, и ранние произведения включали жития святых, анналы и хроники, написанные монахами и священниками.Наиболее важными из этих работ являются Хроникон , который был составлен около 1113 года бенедиктинцем, известным только как Анонимный Галл, и Annales seu cronicae incliti regni Poloniae , доведенные до 1480 года Яном Длугошем, архиепископом Львова. Эти две работы параллельны аналогичным достижениям в Западной Европе. Церковь разрешила использовать разговорный язык там, где латынь не могла удовлетворить особые потребности — в молитвах, проповедях и песнях. Самый старый из сохранившихся стихотворных текстов на польском языке — это песня в честь Девы Марии «Богуродзица» («Богородица»), в которой язык и ритм используются с высоким художественным мастерством.Самая ранняя из сохранившихся копий текста песни датируется 1407 годом, но ее происхождение гораздо раньше. Проповедь на польском языке утвердилась к концу 13 века; Самый ранний известный образец польской прозы, Kazania świętokrzyskie («Проповеди Святого Креста»), датируемый концом 13 или началом 14 века, был обнаружен в 1890 году. Сохранился частичный перевод Библии, сделанный около 1455 г. для королевы Софии, вдовы Владислава Ягелло.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас
Ранняя светская литература
Светские произведения начали появляться в середине 15 века. В стихотворении Енджея Галки, последователя реформаторов Джона Виклиффа и Яна Гуса, критиковалось папство (ок. 1449 г.), а высокий литературный стандарт был достигнут в диалоге стихов-морали Rozmowa Mistrza ze miercią («Диалог между людьми»). Мастер и смерть »). Средневековый период польской литературы длился долго.Элементы этого позднего средневековья очевидны в ренессансном произведении Марцина Бельского Kronika wszystkiego świata (1551; «Хроника всего мира»), первой общей истории на польском языке как Польши, так и остального мира.
Лучшие образцы польской литературы того периода предполагают создание и поддержание высоких литературных стандартов. Хотя темы принадлежат общеевропейскому наследию, средневековые польские сочинения часто носят очень личный характер, даже если они анонимны.Основа для возведения польской литературы в разряд основных литературных источников была заложена во время правления Казимира Великого, основавшего Краковский университет в 1364 году.
Эпоха Возрождения
Хотя Ренессанс пришел в Польшу сравнительно поздно, он положил начало золотому веку польской литературы. Этому расцвету способствовали внешняя безопасность, конституционная консолидация и Реформация.
Первое поколение писателей под влиянием итальянских гуманистов писало на латыни.В эту группу входят Ян Дантишек (Йоханнес Дантиск), автор случайных стихов, любовных стихов и панегириков; Анджей Кшицкий (Криций), архиепископ, писавший остроумные эпиграммы, политические стихи и религиозные стихи; и Клеменс Яницкий (Янициус), крестьянин, учившийся в Италии и завоевавший там звание поэта-лауреата. Яницкий был самым оригинальным польским поэтом того времени.
Миколай Рей из Нагловиц отличался сочетанием средневековых религиозных интересов с гуманизмом эпохи Возрождения. Самоучка, он был первым идиоматически польским талантом и широко читаемым писателем своего времени.Он известен как «отец польской литературы». Он писал сатирические стихи и эпиграммы, но более важны его прозаические произведения, особенно Żywot człowieka poczciwego (1568; «Жизнь порядочного человека»), представление об идеальном дворянине и дидактический диалог, Krótka rozprawa między trzemi osobami panem, wójtem a plebanem (1543; «Краткая беседа между помещиком, судебным приставом и пастором»).
Кохановский и его последователи
Второе поколение поэтов-гуманистов, да и весь период Возрождения, было во власти Яна Кохановского.Сын помещика, он много путешествовал по Европе, затем служил при королевском дворе в Кракове, пока не поселился в своем загородном имении. Он начал писать на латыни, но вскоре перешел на родной язык. Он писал и сатирические стихи, и классические трагедии, но его лирические произведения оказались лучше всего, что было написано до него. Его главным достижением, польским произведением, равным величайшим поэмам Западной Европы, было Трени (1580; Плача ). Вдохновленный отчаянием после смерти трехлетней дочери, он заканчивается ноткой примирения и духовной гармонии.
Самым известным из последователей Кохановского был Шимон Шимонович (Симонид). В своей книге Sielanki (1614; «Идиллии») он представил поэтический жанр, который сохранял свою жизнеспособность до конца XIX века. Эти пасторальные стихи иллюстрируют процессы подражания, адаптации и ассимиляции, с помощью которых писатели эпохи Возрождения привнесли иностранные образцы в местную традицию.
Многочисленные стихотворения Себастьяна Клоновича на латинском и польском языках представляют интерес тем, что они описывают современную жизнь. Worek Judaszów (1600; «Мешок Иуды») — сатирическая поэма о плебейской жизни города Люблина, мэром которого был Клонович.
Достижения в прозе
Проза XVI века по жизненной силе и размаху поэзии. Самым выдающимся латинским писателем был Анджей Фрич-Моджевский. В своем Commentariorum de republica emendanda libri quinque (1554; «Комментарий к реформированию республики в пяти книгах») он разработал смелую социальную и политическую систему, основанную на принципе равенства перед Богом и законом.Еще одним известным политическим писателем был Марцин Кромер, ученый, гуманист, историк и католический апологет. Самая интересная из его работ — Розмовой дворзанина з мнехем (1551–1554; «Диалоги придворного с монахом»), решительная защита католической догмы. Многие исторические и политические сочинения и переводы Библии также были опубликованы в этот период, причем польский перевод Библии Якуба Вуйека стал выдающимся литературным произведением.
К концу эпохи Возрождения польская литература стала национальной литературой, отражающей положение страны как великой державы с обширными границами, эволюцию дворянства как правящего класса и экономическое процветание страны.Влияние Польши распространилось на восток, прежде всего на Москву, в то время как на западе ее культура была представлена людьми с такой высокой репутацией, как ученый и астроном Николай Коперник (Миколай Коперник).
Появление американской литературы
Появление «американской» литературы
Середина девятнадцатого века часто считалась «американским возрождением» из-за количества и качества произведенных литературных произведений.
Цели обучения
Укажите основные литературные произведения, созданные в период «американского Возрождения» середины XIX века.
Ключевые выводы
Ключевые моменты
За десятилетия до Гражданской войны был сделан ряд шедевров американской литературы.
Этот период, который сейчас называют «американским ренессансом» литературы, часто отождествлялся с американским романтизмом и трансцендентализмом.
Литературные националисты в то время призывали к движению, которое разработало бы уникальный американский литературный стиль, чтобы отличать американскую литературу от британской.
Такие авторы, как Ральф Уолдо Эмерсон, Натаниэль Хоторн, Герман Мелвилл, Генри Дэвид Торо и Уолт Уитмен, написали свои лучшие и самые известные произведения в этот период.
В последние годы писатели-женщины, такие как Эмили Дикинсон и Гарриет Бичер-Стоу, были добавлены к списку великих авторов того периода.
Ключевые термины
национализм : идея поддержки своей страны и культуры.
трансцендентализм : Движение писателей и философов в Новой Англии в девятнадцатом веке, члены которого были слабо связаны между собой приверженностью идеалистической системе мышления, основанной на вере в существенное превосходство понимания над логикой и опытом для открытия самые глубокие истины.
Американский романтизм : художественное, литературное и интеллектуальное движение, зародившееся в Европе в конце восемнадцатого века; в большинстве регионов он был на пике в период с 1800 по 1840 год.
Американский ренессанс
В середине девятнадцатого века было создано множество шедевров американской литературы. Этот период, который иногда называют «американским Возрождением» (термин, придуманный ученым Ф. О. Маттиссеном), охватывает (приблизительно) 1820-е годы до начала Гражданской войны, и он был тесно связан с американским романтизмом и трансцендентализмом.
Американский ренессанс, который часто считается движением с центром в Новой Англии, был частично вдохновлен новым вниманием к гуманизму как способу отхода от кальвинизма. Литературные националисты в то время призывали к движению, которое разработало бы уникальный американский литературный стиль, чтобы отличать американскую литературу от британской. Американский ренессанс характеризуется возрождением национальной уверенности в себе и чувством, что Соединенные Штаты были наследником греческой демократии, римского права и гуманизма эпохи Возрождения.Озабоченность американцев национальной идентичностью (или национализмом) в этот период выражалась в модернизме, технологиях и академическом классицизме, основным аспектом которых была литература.
Протестантизм сформировал взгляды подавляющего большинства американцев в довоенные годы. Наряду с религиозным рвением в то время трансценденталисты выступали за более непосредственное познание себя и упор на индивидуализм. Писатели и мыслители, преданные трансцендентализму, а также реакция против него, создали множество произведений, излияние которых стало тем, что теперь называют «американским возрождением».”
Основные литературные произведения
Писатели-трансценденталисты
Многих писателей привлек трансцендентализм, и они начали выражать его идеи в новых рассказах, стихах, эссе и статьях. Идеи трансцендентализма смогли проникнуть в американскую мысль и культуру через плодовитую печатную культуру, которая позволила широко распространять журналы и журналы. Ральф Уолдо Эмерсон стал ведущей фигурой этого движения. В 1836 году он опубликовал «Nature», эссе, в котором утверждалось, что люди могут найти свою истинную духовность в природе, а не в повседневной суетливой работе мира джексоновской демократии и промышленных преобразований.В 1841 году Эмерсон опубликовал свое эссе «Самостоятельность», которое побуждает читателей думать самостоятельно и отвергать массовое подчинение и посредственность, укоренившиеся в американской жизни.
Идеи Эмерсона нашли отклик у класса грамотных взрослых, которые также были недовольны господствующей американской жизнью и искали большего духовного смысла. Среди тех, кого привлекали идеи Эмерсона, был его друг Генри Дэвид Торо, которого Эмерсон поощрял писать о своих собственных идеях. В 1849 году Эмерсон опубликовал свою лекцию «Гражданское неповиновение» и призвал читателей отказаться от поддержки безнравственного правительства.В 1854 году он опубликовал Walden; или «Жизнь в лесу», — книга о двух годах, которые он провел в маленькой хижине на пруду Уолден недалеко от Конкорда, штат Массачусетс.
Уолт Уитмен также внес свой вклад в трансценденталистское движение, в первую очередь опубликовав в 1855 году двенадцать стихотворений под названием Leaves of Grass, , в которых прославляется субъективный опыт человека. Одно из стихотворений, «Песня о себе», подчеркивает индивидуализм, который для Уитмена был целью, достигнутой путем объединения человека со всеми другими людьми посредством трансцендентной связи.
Уолт Уитмен, американский поэт и эссеист : Уолт Уитмен был очень влиятельным американским писателем. Его американский эпос « Листья травы, » посвящен простому человеку.
Другие писатели
Некоторые критики оспаривали акцент трансцендентализма на безудержном индивидуализме, указывая на разрушительные последствия компульсивного человеческого поведения. Роман Германа Мелвилла « Моби-Дик»; или «Кит » подчеркивал опасность индивидуальной одержимости, рассказывая историю целеустремленного стремления капитана Ахава убить белого кита, Моби Дика, который разрушил первоначальный корабль Ахава и заставил его потерять одну из ног.Эдгар Аллан По, популярный писатель, критик и поэт, осуждал «так называемую поэзию так называемых трансценденталистов». Эти американские писатели, ставившие под сомнение трансцендентализм, иллюстрируют лежащее в основе противоречие между индивидуализмом и конформизмом в американской жизни. Другие известные работы этого периода включают «» Натаниэля Хоторна «Алое письмо » (1850 г.) и «Дом семи фронтонов» (1851 г.).
Натаниэль Хоторн, американский писатель : Хоторн был среди выдающихся американских писателей того времени, добившись критического и популярного успеха с такими романами, как «Алая буква» и «Дом семи фронтонов».
Как это часто бывает, историки делают упор на произведениях, созданных белыми мужчинами в период американского Возрождения, но многие афроамериканцы и женщины также создали великие литературные произведения. Эмили Дикинсон начала писать стихи в 1830-х годах, а книга Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома » (1852) приобрела известность в конце 1970-х годов. Афроамериканская литература того времени, в том числе рассказы о рабах таких писателей, как Фредерик Дуглас и ранние романы Уильяма Уэллса Брауна, также получила все большее признание.
Романтизм в Америке
Американский романтизм подчеркивал эмоции, индивидуализм и личность над рационализмом и ограничениями религии.
Цели обучения
Обобщите основные принципы американского романтизма
Ключевые выводы
Ключевые моменты
Романтизм, пришедший в Америку из Европы в начале 19 века, понравился американцам, поскольку подчеркивал эмоциональные, индивидуальные отношения с Богом в отличие от строгого кальвинизма предыдущих поколений.
Романтизм ставил эмоции выше разума, а индивидуальное решение — выше ограничений традиции.
Романтическое движение было тесно связано с трансцендентализмом Новой Англии, который изображал менее ограничительные отношения между Богом и вселенной.
Романтизм породил новый литературный жанр, в котором интенсивные личные чувства изображались персонажами, которые проявляли чувствительность и волнение, а также больше проявляли свободный выбор в своей жизни.
В романтическом движении также наблюдается рост женщин-авторов и читательниц. Выдающиеся писатели-романтики — Вашингтон Ирвинг, Джеймс Фенимор Купер, Эдгар Аллан По, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Уолт Уитмен, Эмили Дикинсон и Герман Мелвилл.
Ключевые термины
трансцендентализм : движение писателей и философов в Новой Англии в 19 веке, которые были слабо связаны между собой приверженностью идеалистической системе мышления, основанной на вере в существенное превосходство понимания над логикой и опытом для раскрытия самые глубокие истины.
рационализм : Теория, согласно которой в основе знания лежит разум, а не опыт или божественное откровение.
Кальвинизм : Христианская деноминация, которая делает акцент на верховной власти Бога и отчетливо включает доктрину предопределения (что некоторые особые люди предопределены для спасения, а другие не могут его достичь).
Американский романтизм
Европейское романтическое движение достигло Америки в начале 19, ^и веках.Как и европейцы, американские романтики продемонстрировали высокий уровень морального энтузиазма, приверженность индивидуализму и раскрытию личности, упор на интуитивное восприятие и предположение, что мир природы по своей природе хорош, в то время как человеческое общество наполнено коррупцией.
Романтизм стал популярным в американской политике, философии и искусстве. Движение апеллировало к революционному духу Америки, а также к тем, кто стремился вырваться из строгих религиозных традиций периода ранних поселений.Романтики отвергли рационализм и религиозный интеллект. Он особенно понравился противникам кальвинизма, протестантской секты, которая считает, что судьба каждого человека предопределена Богом.
Отношение к трансцендентализму
Романтическое движение породило трансцендентализм Новой Англии, который изображал менее ограничительные отношения между Богом и вселенной. Новая философия представила человеку более личные отношения с Богом. Трансцендентализм и романтизм понравились американцам аналогичным образом; как привилегированное чувство над разумом, так и индивидуальная свобода выражения мнения над ограничениями традиций и обычаев.Романтизм часто предполагал восторженный отклик на природу и обещал новый расцвет американской культуры.
Романтические темы
Романтическое движение в Америке было широко популярно и оказало влияние на таких американских писателей, как Джеймс Фенимор Купер и Вашингтон Ирвинг. Романы, рассказы и стихи заменили проповеди и манифесты прежних дней. Романтическая литература была личной и насыщенной; в нем было отражено больше эмоций, чем когда-либо в неоклассической литературе.
Озабоченность Америки свободой стала большим источником мотивации для писателей-романтиков, поскольку многие были в восторге от свободы слова и эмоций, не опасаясь насмешек и споров.Они также прилагают больше усилий к психологическому развитию своих персонажей, а главные герои обычно проявляют крайнюю чувствительность и азарт. Произведения эпохи романтизма также отличались от предыдущих работ тем, что они обращались к более широкой аудитории, отчасти отражая более широкое распространение книг по мере снижения затрат и повышения грамотности в течение этого периода. В романтический период также наблюдался рост женщин-авторов и читательниц.
Выдающиеся писатели-романтики
Романтическую поэзию в Соединенных Штатах можно увидеть уже в 1818 году в произведении Уильяма Каллена Брайанта «К водоплавающей птице».Американская романтическая готическая литература впервые появилась в изданиях Вашингтона Ирвинга «Легенда о сонной лощине » (1820 г.) и «Рип Ван Винкль » (1819 г.), за которыми с 1823 г. последовали « рассказов о кожаном чулке » Джеймса Фенимора Купера. В своем популярном романе « Последний из могикан», Купер выразил романтические идеалы об отношениях между людьми и природой. В этих работах сделан акцент на героической простоте и задорном описании ландшафта и без того экзотической мифизированной границы, населенной «благородными дикарями».Рассказы Эдгара Аллана По о мрачном и его балладные стихи были более влиятельными во Франции, чем дома, но романтический американский роман полностью развился с атмосферой и мелодрамой Натаниэля Хоторна Алое письмо (1850).
Более поздние писатели-трансценденталисты, такие как Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон, все еще демонстрируют элементы его влияния и воображения, как и романтический реализм Уолта Уитмена. Эмерсон, ведущий писатель-трансценденталист, находился под сильным влиянием романтизма, особенно после встречи с ведущими фигурами европейского романтического движения в 1830-х годах.Он наиболее известен своими романтическими эссе, такими как «Природа» (1836 г.) и «Самостоятельность» (1841 г.). Поэзия Эмили Дикинсон — почти не прочитанная в ее время — и роман Германа Мелвилла Моби-Дик можно рассматривать как воплощение американской романтической литературы. Однако к 1880-м годам психологический и социальный реализм в романе конкурировал с романтизмом.
Вашингтон Ирвинг, американский писатель и историк : Произведения Вашингтона Ирвинга, такие как Легенды Рип Ван Винкля и Сонная лощина, содержат романтические элементы, такие как воспевание природы и романтические добродетели, такие как простота.
Джеймс Фенимор Купер, американский писатель и политический писатель : В своих популярных романах, таких как Последний из могикан, Джеймс Фенимор Купер выразил романтические идеалы об отношениях между людьми и природой.
Газеты
В середине девятнадцатого века газеты превратились из рупоров политических партий в более широкие общественные интересы.
Цели обучения
Определите отличительные тенденции в газетной журналистике, которые возникли в течение восемнадцатого века
Ключевые выводы
Ключевые моменты
В начале девятнадцатого века большинство газет контролировалось политическими партиями и служило для поддержки идей и кандидатов этих партий.Вскоре журналистика изменилась, чтобы охватить более широкие общественные интересы, охватывая новые темы, которые были важны и актуальны для всех, а не для избранных.
Многие изменения, произошедшие с этим сдвигом, привели к появлению новых особенностей журналистики, которые остаются важными и сегодня, таких как редакционная страница, личные интервью, деловые новости и корреспонденты зарубежных новостей.
Развитие технологий, таких как телеграф и железная дорога, позволило получать новости и сообщать о них быстрее, чем когда-либо прежде.
Пенни пресс-газеты начали публиковать сенсационные истории, представляющие интерес для людей, и полагались на рекламу, а не на подписку, для продажи своих номеров.
Некоторые реформаторские движения издали свои собственные газеты, и, в частности, аболиционистские газеты вызвали много споров, когда они писали о пороках рабства.
Ключевые термины
копейка : дешевые газеты в бульварном стиле, выпускавшиеся в Соединенных Штатах в середине XIX века.
редакционная страница : раздел газеты, в котором передовая статья (Соединенное Королевство) или лидер (Соединенные Штаты) — это авторское мнение, написанное старшим редакционным коллективом или издателем газеты или журнала.
Уильям Ллойд Гаррисон : Выдающийся американский аболиционист, журналист и социальный реформатор (10 декабря 1805 г. — 24 мая 1879 г.).
Введение
В середине девятнадцатого века газеты превратились из рупоров политических партий в более широкие слои населения.Многие изменения, произошедшие с этим сдвигом, привели к появлению новых особенностей журналистики, которые остаются важными и сегодня, таких как редакционная страница, личные интервью, деловые новости и корреспонденты зарубежных новостей.
Многие газеты в начале девятнадцатого века издавались политическими партиями и служили политическими выразителями убеждений и кандидатов этих партий. Однако в течение следующих нескольких десятилетий влияние этих «административных органов» стало ослабевать.Газеты и их редакторы стали проявлять большее личное и редакционное влияние, поскольку они осознали более широкую привлекательность историй, представляющих интерес для людей.
16 ноября 1864 г., издание New York Tribune : Некоторые мелкие газеты были тесно связаны с политическими партиями; New York Tribune поддержала вигов, а позже и республиканцев.
Рождение редакционного комментария
Голос редакции каждой газеты стал более отчетливым и важным, и редакционная страница начала принимать что-то от своей современной формы.Редакционная статья, подписанная псевдонимом, постепенно утихла, но неподписанные редакционные комментарии и передовые статьи стали неотъемлемой частью только после 1814 года, когда Натан Хейл сделал их характерными для недавно созданного Boston Daily Advertiser. С тех пор важность этих функций росла, пока они не стали самой важной частью больших статей.
Новости становятся повсеместными
Почти каждый уезд и крупный город спонсировали по крайней мере одну еженедельную газету.Политика вызвала большой интерес, а редактор-владелец, как правило, был глубоко вовлечен в местные партийные организации. Однако газеты также содержали местные новости и представляли литературные колонки и отрывки из книг, ориентированные на формирующийся средний класс и грамотную аудиторию. Типичная сельская газета предоставляла своим читателям значительный источник национальных и международных новостей и политических комментариев, обычно перепечатываемых из столичных газет. Кроме того, крупные столичные ежедневные газеты часто готовили еженедельные выпуски для распространения в сельской местности.
Быстро появились системы более быстрого сбора и распространения новостей. Телеграф, успешно применявшийся во время американо-мексиканской войны, привел к многочисленным далеко идущим результатам в журналистике. Его наибольшим эффектом была децентрализация прессы, сделав внутренние газеты (в таких городах, как Чикаго, Луисвилл, Цинциннати и Новый Орлеан) независимыми от газет в Вашингтоне и Нью-Йорке. Новостное поле неизмеримо расширилось; Был улучшен стиль новостей, а введение интервью с их диалогами и прямыми цитатами делало статьи легкими и свежими.Заметно улучшилась отчетность о бизнесе, рынках и финансах. Была разработана служба зарубежных новостей, которая достигла наивысшего уровня американской журналистики с точки зрения интеллекта и общего мастерства.
Идея газеты как таковая, беспрецедентная агрессивность в сборе новостей и вопиющие методы популяризации дешевых газет вызвали антагонизм старых газет, но создали конкуренцию, которую нельзя было игнорировать.Рост числа этих новых газет означал создание большого штата сотрудников, превосходящего по численности все, о чем можно было мечтать в предыдущий период. Действительно, период между 1840 и 1860 годами стал началом масштабов, сложности и совершенства нашей современной журналистики.
Пресса Пенни
Фон
В начале 1800-х годов газеты обслуживали в основном элиту и имели две формы: коммерческие листы, предназначенные для бизнес-сообщества и содержащие расписания поставок, оптовые цены на продукты, рекламу и некоторые устаревшие иностранные новости; и политические газеты, которые контролировались политическими партиями или их редакторами для того, чтобы делиться своими взглядами с заинтересованными сторонами из элиты.Журналисты освещали линию партии и редактировали ее в пользу партийных позиций.
Обращение к простолюдину
Некоторые редакторы верили в публику, которая ни за какие деньги не купила бы серьезную газету; они считали, что обычный человек обладает обширным и неизбирательным любопытством, которое лучше удовлетворяется сплетнями, чем дискуссиями, и ощущениями, а не фактами, и с кем можно связаться с помощью их аппетитов и страстей. С этой целью в 1830-х годах были введены газеты «копейки», которые продавались по цене 1 цент за копию.Пенни-пресса в середине девятнадцатого века стала важной формой массового развлечения, приняв форму дешевых газет в бульварном стиле. По мере роста среднего и рабочего класса Восточного побережья росла и потребность новой публики в новостях, и копеечные газеты превратились в дешевый источник информации о преступлениях, трагедиях, приключениях и сплетнях. Они гораздо больше зависели от рекламы, чем от дорогостоящих подписок, и часто нацеливали свои статьи на широкие общественные интересы, а не на предполагаемые вкусы высшего класса.
Массовое производство недорогих газет стало возможным, когда технология перешла от ручной печати к паровой печати. Пенни-бумага была известна тем, что стоила один цент, в отличие от своих конкурентов, которые могли стоить до шести центов. Эта дешевая газета была революционной, потому что делала новости доступными для низших слоев населения по разумной цене. Чтобы быть прибыльными по такой низкой цене, эти газеты нуждались в больших тиражах и содержали рекламу; им нужно было ориентироваться на публику, которая не привыкла покупать газеты и которую привлекут новости улиц, магазинов и фабрик.
The Sun и Herald
Бенджамин Дэй, важный и новаторский издатель пенни-газет, представил новый тип сенсационности: опору на истории, представляющие интерес для людей. Он делал упор на простых людей, поскольку они отражались в политической, образовательной и общественной жизни того времени. Дэй также представил новый способ продажи газет, известный как «Лондонский план», когда газетчики продают свои газеты на улицах. Пенниские газеты наняли репортеров и корреспондентов для поиска и написания новостей, и новости стали казаться больше журналистскими, чем редакционными.Репортеры были назначены на биты и были вовлечены в ведение местного взаимодействия.
Газета, The New York Sun : Газета Бенджамина Дея, The New York Sun.
Газета Джеймса Гордона Беннета Газета New York Herald добавила новое измерение в копеечные газетные статьи, что теперь является обычным явлением в журналистской практике. В то время как газеты обычно полагались на документы в качестве источников, Беннетт ввел практику наблюдения и интервью, чтобы предоставить истории с более яркими деталями.Беннетт известен переосмыслением концепции новостей, реорганизацией новостного бизнеса и введением газетной конкуренции. Газета New York Herald была финансово независима от политиков, поскольку имела большое количество рекламодателей.
Отмена
: острый вопрос
В период повсеместных волнений и социальных изменений возникло множество специализированных форм журналистики, сосредоточенных на религиозных, образовательных, сельскохозяйственных и коммерческих темах. В это время рабочие ставили под сомнение справедливость существующих экономических систем и поднимали новые трудовые вопросы; Унитаризм и трансцендентализм создавали и выражали новые духовные ценности; обсуждались воздержание, запрет и политический статус женщин; и аболиционисты стали более активными, став предметом споров, наиболее критически относящихся к журналистике.Некоторые реформаторские движения издали свои собственные газеты, и, в частности, аболиционистские газеты вызвали большой резонанс, когда они выступили против рабства.
Аболиционистская пресса, которая началась с The Emancipator 1820 года и имела своего главного представителя в Liberator Уильяма Ллойда Гаррисона, навязала газетам вопрос о рабстве, и последовала борьба за свободу прессы. Многие аболиционистские газеты были исключены из рассылки, и их распространение на Юге было принудительно запрещено.В Бостоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Цинциннати и других местах редакторы подверглись нападениям, а офисы были атакованы и разрушены.
«Этюд поэзии» Мэтью Арнольда
«Будущее поэзии необъятно, потому что в поэзии, где она достойна своей высокой судьбы, наша раса со временем найдет все более надежное и надежное место для жизни. Не существует непоколебимого вероучения, не признанной догмы, которая не подвергается сомнению, нет принятой традиции, которая не грозит распадом.Наша религия материализовалась в факте, в предполагаемом факте; он привязал свои эмоции к факту, а теперь факт их подводит. Но для поэзии идея — это все; остальное — мир иллюзии, божественной иллюзии. Поэзия придает идее эмоции; идея есть факт. Самая сильная часть нашей религии сегодня — это бессознательная поэзия ».
Позвольте мне процитировать эти мои собственные слова [из Сотня величайших людей — ред.], как высказывание мысли, которая, по моему мнению, должна сопровождать нас и руководить нами во всем нашем изучении поэзии.В настоящей работе [ The English Poets — прим. Ред.] Это русло одного великого потока, способствующего мировой реке поэзии, по которому мы приглашены. Нас здесь приглашают проследить поток английской поэзии. Но независимо от того, ставим ли мы себя, как здесь, следовать только одному из нескольких потоков, составляющих могучую реку поэзии, или стремимся узнать их все, наша основная мысль должна быть той же. Мы должны воспринимать поэзию достойно и более высоко, чем принято думать о ней.Мы должны представить его способным к более высокому использованию и призванным к высшим предназначениям, чем те, которые обычно люди приписывали ему до сих пор. Все больше и больше человечества обнаруживает, что мы должны обращаться к поэзии, чтобы объяснять нам жизнь, утешать нас, поддерживать нас. Без поэзии наша наука окажется неполной; и большая часть того, что сейчас считается у нас религией и философией, будет заменено поэзией. Я говорю, что наука без этого будет неполной. Ибо точно и верно Вордсворт называет поэзию «страстным выражением лица всей науки»; и что такое лицо без его выражения? И снова Вордсворт точно и верно называет поэзию «дыханием и более тонким духом всякого знания»; наша религия, выставляющая напоказ свидетельства, подобные тем, на которые сейчас полагается общественное мнение; наша философия, увлеченная своими рассуждениями о причинности, конечном и бесконечном бытии; Что они, кроме теней, снов и ложных проявлений знания? Придет день, когда мы будем удивляться тому, что доверяли им, принимали их всерьез; и чем больше мы воспринимаем их пустоту, тем больше мы ценим «дыхание и более тонкий дух знания», предлагаемые нам поэзией.
Но если мы так высоко воспринимаем судьбы поэзии, мы должны также установить высокие стандарты поэзии, поскольку поэзия, чтобы быть способной исполнить такие высокие судьбы, должна быть поэзией высокого уровня. Мы должны приучать себя к высоким стандартам и строгим суждениям. Сент-Бев рассказывает, что Наполеон однажды сказал, когда о ком-то в его присутствии говорили как о шарлатане: «Шарлатан сколько угодно; но где же не шарлатанство? »-« Да », — отвечает Сент-Бев,« в политике, в искусстве управления человечеством, возможно, это и правда.Но в порядке мысли, в искусстве, слава, вечная честь состоит в том, что шарлатанство не найдет входа; в этом заключается неприкосновенность этой благородной части человеческого существа »[ Les Cahiers — прим. ред.]. Это замечательно сказано, и давайте твердо его придерживаться. В поэзии, которая есть мысль и искусство в одном лице, слава, вечная честь, шарлатанство не найдет выхода; чтобы эта благородная сфера была неприкосновенной и неприкосновенной. Шарлатанство предназначено для того, чтобы запутать или стереть различия между отличным и неполноценным, правильным и ненадежным или только наполовину звуковым, истинным и ложным или только наполовину истинным.Когда мы их путаем или игнорируем, это шарлатанство, сознательное или бессознательное. А в поэзии, более чем где-либо еще, недопустимо их путать или стирать. Ибо в поэзии первостепенное значение имеет различие между превосходным и неполноценным, правильным и несостоятельным, или только полусумасшедшим, истинным и ложным или только наполовину правдивым. Это имеет первостепенное значение из-за высоких судеб поэзии. В поэзии, как и в критике жизни в условиях, установленных для такой критики законами поэтической истины и поэтической красоты, дух нашей расы найдет, как мы сказали, с течением времени и по мере того, как другие средства терпят поражение, свое утешение. и останься.Но утешение и пребывание будут иметь силу, пропорциональную силе критики жизни. И критика жизни будет иметь силу в той мере, в какой поэзия, передающая ее, будет скорее превосходной, чем неполноценной, правильной, а не несостоятельной или полусумасшедшей, верной, а не ложной, на полуправдивой.
Лучшая поэзия — это то, что мы хотим; будет обнаружено, что лучшая поэзия обладает силой формировать, поддерживать и радовать нас, как ничто другое. Более ясное и глубокое ощущение лучшего в поэзии, а также силы и радости, которые можно извлечь из нее, — это самое ценное благо, которое мы можем извлечь из поэтического сборника, такого как настоящее.И все же в самой природе и поведении такого сбора неизбежно есть что-то, что имеет тенденцию затемнять в нас сознание того, какой должна быть наша выгода, и отвлекает нас от погони за ней. Поэтому мы должны неуклонно ставить ее в уме с самого начала и должны заставлять себя постоянно возвращаться к этой мысли по мере продвижения.
Да; При постоянном чтении стихов в нашем сознании должно присутствовать чувство лучшего, действительно превосходного, силы и радости, которые могут быть извлечены из этого, и должно определять нашу оценку того, что мы читаем.Но эта реальная оценка, единственно верная, может быть заменена, если мы не будем бдительны, двумя другими видами оценки, исторической оценкой и личной оценкой, обе из которых ошибочны. Поэт или стихотворение могут считаться для нас исторически, они могут считаться для нас по личным причинам, и они могут действительно считаться для нас. Они могут рассчитывать на нас исторически. Весьма интересен ход развития национального языка, мысли и поэзии; и, рассматривая творчество поэта как этап на этом пути развития, мы можем легко заставить себя сделать его более важным как поэзия, чем оно есть на самом деле, мы можем использовать язык весьма преувеличенной похвалы, критикуя его; короче говоря, переоценить это.Так возникает ошибка в наших поэтических суждениях, вызванная оценкой, которую мы можем назвать исторической. С другой стороны, поэт или стихотворение могут рассчитывать для нас по личным причинам. Наши личные пристрастия, предпочтения и обстоятельства имеют огромную силу повлиять на нашу оценку творчества того или иного поэта и заставить нас придавать ему большее значение как поэзию, чем она сама по себе имеет на самом деле, потому что для нас она является или была очень важно. Здесь мы также переоцениваем интересующий нас объект и применяем к нему язык похвалы, который весьма преувеличен.Таким образом, мы получаем источник второй ошибки в наших поэтических суждениях — ошибки, вызванной оценкой, которую мы можем назвать личной.
Оба заблуждения естественны. Очевидно, насколько естественно изучение истории и развития поэзии может склонить человека задуматься о репутации и произведениях, которые когда-то бросались в глаза, но теперь неясны, и ссориться с беспечной публикой за то, что они, следуя простым традициям и привычкам, перескакивали с одного. известное имя или произведение в своей национальной поэзии для другого, не зная, что он упускает, и о причине сохранения того, что он сохраняет, и обо всем процессе роста его поэзии.Французы стали прилежными исследователями собственной ранней поэзии, которой они долго пренебрегали; исследование делает многих из них неудовлетворенными своей так называемой классической поэзией, придворной трагедией семнадцатого века, поэзией, которую Пеллиссон давно упрекал в отсутствии подлинной поэтической печати с ее politesse stérile et rampante [бесплодно и напыщенная вежливость — ред.], но тем не менее она царила во Франции так же безоговорочно, как если бы она была действительно совершенством классической поэзии.Недовольство естественно; Тем не менее, живой и опытный критик, М. Шарль д’Эрико, редактор «Клемана Маро», заходит слишком далеко, говоря, что «облако славы, окружающее классику, — это туман, столь же опасный для будущего литературы, как и он сам». невыносимо для целей истории ». «Это мешает, — продолжает он, — мешает нам увидеть более одной точки, кульминационной и исключительной точки; краткое изложение, вымышленное и произвольное, мысли и произведения. Он заменяет ореол физиономии, ставит статую там, где когда-то был человек, и, скрывая от нас все следы труда, попыток, слабостей, неудач, он требует не изучения, а почитания; он не показывает нам, как это делается, он навязывает нам модель.Прежде всего, для историка недопустимо создание классических персонажей; поскольку он уводит поэта из его времени, из его настоящей жизни, он разрушает исторические отношения, он ослепляет критику обычным восхищением и делает неприемлемым исследование литературных истоков. Он дает нам больше не человеческую личность, а Бога, неподвижно восседающего среди Своей совершенной работы, как Юпитер на Олимпе; и вряд ли юный студент, которому такая работа выставлена на таком расстоянии от него, поверит, что она не вышла готовой — сделанной из этой божественной головы.”
Все это блестяще и убедительно сказано, но мы должны выступить за различие. Все зависит от реальности классического характера поэта. Если он сомнительный классик, давайте рассмотрим его; если он ложный классик, давайте взорвем его. Но если он настоящий классик, если его работа принадлежит к классу лучших (это истинное и правильное значение слова классический, классический), то для нас самое замечательное — это чувствовать и наслаждаться его работой как как никогда глубоко, и ценить огромную разницу между этим и всей работой, не имеющей такого же высокого характера.Это то, что полезно, это то, что формирует; это огромная польза от изучения поэзии. Все, что ему мешает, что ему мешает, вредно. Конечно, мы должны читать нашу классику с открытыми глазами, а не глазами, ослепленными суевериями; мы должны понимать, когда его работа оказывается недостаточной, когда она выпадает из числа лучших, и в таких случаях мы должны оценивать ее по достоинству. Но использование этой негативной критики не само по себе, а исключительно в том, что она позволяет нам иметь более ясное ощущение и более глубокое наслаждение тем, что действительно превосходно.Проследить труд, попытки, слабости, неудачи настоящего классика, познакомиться с его временем, его жизнью и его историческими отношениями — это простой литературный дилетантизм, если у него нет этого ясного смысла и более глубокого удовольствия для своей цели. Можно сказать, что чем больше мы знаем о классике, тем больше он нам понравится; и, если бы мы жили так же долго, как Мафусаил, и у всех нас были головы совершенной ясности и воли совершенной стойкости, это могло бы быть правдой на самом деле, поскольку это правдоподобно в теории.Но здесь дело обстоит так же, как и в случае с греческими и латинскими исследованиями наших школьников. Сложная филологическая основа, которую мы требуем от них заложить, теоретически является замечательной подготовкой для достойной оценки греческих и латинских авторов. Можно сказать, что чем более основательно мы заложим основу, тем больше мы сможем доставить удовольствие авторам. Правда, если бы времени было не так мало, а умы школьников не так быстро утомлялись, а их сила внимания исчерпывалась; только как таковая продолжается сложная филологическая подготовка, но авторы малоизвестны и пользуются меньшим удовольствием.То же самое и с исследователем «исторических истоков» в поэзии. Он должен наслаждаться истинной классикой тем лучше для своих исследований; он часто отвлекается от наслаждения лучшим, а меньшим он перегружает себя и склонен переоценивать это пропорционально тому беде, которого это ему стоило.
Идея прослеживания исторического происхождения и исторических отношений не может отсутствовать в компиляции, подобной настоящей. И, естественно, поэты, которые будут выставлены в нем, будут назначены для выставки тем людям, которые, как известно, высоко их ценят, а не тем, кто не имеет к ним особой склонности.Более того, само занятие автором и занятие его выставкой побуждает нас подтверждать и преумножать его важность. Поэтому в настоящей работе мы уверены, что часто соблазняемся принять историческую оценку или личную оценку и забыть настоящую оценку; которые, тем не менее, мы должны использовать, если хотим, чтобы поэзия приносила нам полную пользу. Эта польза настолько велика, польза от ясного ощущения и глубокого наслаждения действительно превосходным, истинно классическим в поэзии, что мы преуспеваем, я говорю, что твердо ставим это перед нашим разумом в качестве нашей цели при изучении поэтов и поэзии, и сделать стремление к достижению этого единственного принципа, к которому, как говорит Имитация , мы всегда возвращаемся, что бы мы ни читали или ни узнали. Cum multa legeris etognoveris, ad unum semper oportet redire Principium [«Когда вы прочитали и узнали много вещей, вы всегда должны возвращаться к одному принципу». Thomas à Kempis, Подражание Христу — прим. Ред.].
Историческая оценка, вероятно, особенно повлияет на наши суждения и наш язык, когда мы имеем дело с древними поэтами; личная оценка, когда мы имеем дело с поэтами наших современников или, во всяком случае, современными. Преувеличения, связанные с исторической оценкой, сами по себе, возможно, не слишком серьезны.Их отчет едва ли доходит до всеобщего слуха; вероятно, они не всегда навязывают даже литераторам, которые их перенимают. Но они приводят к опасному злоупотреблению языком. Итак, мы слышим, что среди наших поэтов Кодмона сравнивают с Мильтоном. Я уже заметил энтузиазм одного опытного французского критика «исторического происхождения». Другой выдающийся французский критик, г-н Вите, комментирует знаменитый документ ранней поэзии своего народа — шансон де Роланда. Это действительно интереснейший документ.Джокулятор или жонглер Тайлефер, который был с армией Вильгельма Завоевателя в Гастингсе, прошел перед нормандскими войсками, как гласит традиция, воспевая «Карла Великого, и Роланда, и Оливера, и вассалов, погибших в Ронсево», и это Предполагается, что в «Шансоне Роланда» некоего Турольдуса или Терульда, стихотворении, хранящемся в рукописи XII века в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, мы определенно имеем дело, возможно, даже в некоторых словах песнопения, которое пел Тайллефер. .В стихотворении есть сила и свежесть; это не без пафоса. Но г-н Витет не удовлетворен тем, что видит в нем документ некоторой поэтической ценности и очень высокой исторической и лингвистической ценности; он видит в нем грандиозное и красивое произведение, памятник эпического гения. В ее общем замысле он находит грандиозную концепцию, в ее деталях он находит постоянный союз простоты с величием, которые, по его истинному мнению, являются отличительными чертами подлинного эпоса и отличают его от искусственного эпоса литературных веков.Один думает о Гомере; это своего рода похвала, которую воздают Гомеру, и это справедливо. Высшей похвалы быть не может, и это похвала только эпической поэзии высшего порядка, и никакому другому. Итак, давайте попробуем «шансон де Роланд» в лучшем виде. Роланд, смертельно раненный, лег под сосну, повернувшись лицом к Испании и врагу —
De plusurs выбирает à Rememberrer li prist,
De tantes teres cume li bers cunquist,
De dulce France, des humes de sun lign,
De Carlemagne sun seignor ki l’nurrit.”
[«Тогда он начал вспоминать многие вещи — все земли, которые его доблесть завоевали, и милую Францию, и людей его рода, и Карла Великого, его сеньора, который кормил его» — Chanson de Roland , III, 939–42. Примечание Арнольда.]
Это, повторяю, примитивное произведение, само по себе несомненное поэтическое. Он заслуживает такой похвалы, и такой похвалы для него достаточно. Но теперь обратимся к Гомеру —
.
Hös phato tous d’eide katechen Physizoos aia
en Lakedaimoni auphi philei en patridi gaiei
[«Так сказала она; они издавна отдыхали в мягких руках Земли, / Там, на своей родной земле, в своем отечестве, Лакедемон »- Илиада , iii, 243, 244 (перевод доктораХотри). Примечание Арнольда.]
Мы здесь, в другом мире, совсем в другом порядке поэзии; здесь по праву заслуживает такой высшей похвалы, как то, что М. Витет дает Chanson de Roland . Если наши слова должны иметь какой-либо смысл, если наши суждения должны иметь хоть какую-то твердость, мы не должны возносить эту высшую похвалу поэзии неизмеримо низшего порядка.
Действительно, нет более полезной помощи для открытия того, какая поэзия принадлежит к классу поистине превосходных и поэтому может принести нам наибольшую пользу, чем всегда иметь в уме линии и выражения великих мастеров и применять их как пробный камень для другой поэзии.Конечно, мы не должны требовать, чтобы эта другая поэзия походила на них; это может быть очень непохоже. Но если у нас будет хоть какой-то такт, мы найдем их, когда мы хорошо поселили их в своем уме, безошибочным пробным камнем для определения наличия или отсутствия высокого поэтического качества, а также степени этого качества во всех других стихах, которые мы можем поместить. рядом с ними. Короткие отрывки, даже отдельные строчки, вполне нам подойдут. Возьмите две строки, которые я только что процитировал из Гомера, комментария поэта по поводу упоминания Еленой ее братьев; — или возьмите его
A deilo, ti sphoi, domen Pelei anakti
Thneta; hymeis d ’eston agero t’ athanato ’te.
ei hina dystenoisi met ’andrasin alge’ echeton
[«Ах, несчастная пара, зачем мы отдали тебя царю Пелею, смертному? но вы без старости и бессмертны. Было ли это для того, чтобы с людьми, рожденными для страдания, иметь печаль? »- Илиада , xvii. 443–45.]
— адрес Зевса к коням Пелея; — или возьмите, наконец, его
Кай се, герон, прин мэн акуомен олбион эинай
[«Нет, и ты, старик, в прежние дни был, как мы слышим, счастлив.»- Илиада , xxiv. 543.]
слова Ахилла к Приаму, просителю перед ним. Возьмите эту несравненную половину Данте, потрясающие слова Уголино —
.
Ио но пьянгева; sì dentro impietrai.
Piangevan elli…
[«Я не вопил, и я вырос из камня внутри; / они вопили.— Инферно , xxxiii. 39–40.]
отнеси прекрасные слова Беатрис Верджилу —
Io son fatta da Dio, sua mercè, сказка,
Che la vostra miseria non mi tange,
Nè fiamma d’esto incendio non m’assale.. .
[«Такого рода Бог, благодарив Его милость, сотворил меня, / Что ваши страдания не касаются меня / / И пламя этого огня не поражает меня». — Inferno , ii. 91–93.]
, возьмите простую, но идеальную одинарную строку —
In la sua volontade è nostra pace
[«В Его воле мир наш». — Paradiso , iii. 85.]
Возьмите Шекспира, пару строк из увещеваний Генриха Четвертого о сне —
Хочешь ли ты на высокой и головокружительной мачте
Закрой глаза парню и потрясти его мозгами
В колыбели грубого могущественного натиска.. .
, а также предсмертную просьбу Гамлета к Горацио —
Если ты когда-нибудь держал меня в своем сердце,
На какое-то время ты отсутствовал в блаженстве,
И в этом суровом мире задыхался от боли
Чтобы рассказать мою историю. . .
Возьмите Мильтона из того Милтонского отрывка —
Темнее было, но светило
Над ними все архангелы; но на его лице
Глубокие шрамы грома образовались, и забота
Села на его увядшую щеку.. .
добавьте две такие строки, как —
И мужество никогда не подчиняться и не уступать.
А что еще не преодолеть. . .
и закончить с изысканным, близким к потере Прозерпины, потере
. . . что стоило Церере всей этой боли.
Искать ее по всему миру.
Этих нескольких строк, если мы обладаем тактом и можем их использовать, достаточно даже самих по себе, чтобы сохранять ясность и обоснованность наших суждений о поэзии, избавить нас от ошибочных оценок поэзии, привести нас к реальной оценке.
Приведенные мною образцы сильно отличаются друг от друга, но их объединяет то, что они обладают высочайшими поэтическими качествами. Если мы полностью прониклись их силой, мы обнаружим, что приобрели чувство, позволяющее нам, какая бы поэзия ни была представлена нам, почувствовать степень присутствия или недостатка высокого поэтического качества. Критики прилагают огромные усилия, чтобы выявить то, что абстрактно составляет персонажей поэзии высокого качества.Гораздо лучше просто прибегнуть к конкретным примерам: взять образцы поэзии высокого, самого высокого качества и сказать: «Персонажи поэзии высокого качества — это то, что в них выражено». Их гораздо лучше узнать, прочувствовав стихи мастера, чем прочитав их в прозе критика. Тем не менее, если нас срочно заставят дать какой-то критический отчет о них, мы можем смело, пожалуй, рискнуть изложить не то, как и почему возникают персонажи, а где и в чем они возникают.Они лежат в основе и содержании поэзии, они находятся в ее манере и стиле. И то, и другое, сущность и материя, с одной стороны, стиль и манера — с другой, имеют отметку, акцент, высокую красоту, ценность и силу. Но если нас просят определить этот знак и акцент абстрактно, наш ответ должен быть следующим: нет, потому что мы должны тем самым затемнить вопрос, а не прояснить его. Знак и акцент задаются сутью и материей этой поэзии, стилем и манерой этой поэзии и всей другой поэзии, родственной ей по качеству.
К сущности и содержанию поэзии мы можем добавить только одно, руководствуясь глубоким замечанием Аристотеля о том, что превосходство поэзии над историей состоит в том, что она обладает более высокой истиной и более высокой серьезностью ( philosophoteron kai spoudaioteron [ Poetics ] , ix — ред.]). Поэтому давайте добавим к сказанному следующее: сущность и материя лучшей поэзии приобретают свой особый характер благодаря обладанию в высшей степени правдой и серьезностью.Мы можем добавить еще, что само по себе очевидно, что стиль и манера лучшей поэзии их особый характер, их акцент придают их дикция и, что еще важнее, их движения. И хотя мы различаем два символа, два акцента превосходства, тем не менее, они жизненно связаны друг с другом. Превосходный характер истины и серьезности в содержании и содержании лучшей поэзии неотделим от превосходства дикции и движений, характеризующих ее стиль и манеру.Эти два превосходства тесно связаны и находятся в устойчивой пропорции друг к другу. Поскольку высокая поэтическая истина и серьезность недостают материи и сущности поэта, мы можем быть уверены, что его стилю и манерам также не хватит высокой поэтической печати и движения. По мере того, как эта высокая печать дикции и движения опять же отсутствует в стиле и манерах поэта, мы также обнаружим, что высокая поэтическая истина и серьезность отсутствуют в его сущности и материи.
Итак, это всего лишь сухие обобщения; вся их сила заключается в их применении. И я мог бы пожелать, чтобы каждый изучающий поэзию сам применил их. Сделанное им самим приложение запечатлелось в его уме гораздо глубже, чем сделанное мной. Мои пределы также не позволят мне полностью применить изложенные выше общие положения; но в надежде выявить в них хоть какое-то значение и более твердо установить с их помощью важный принцип, я буду в оставшемся для меня месте быстро проследить с самого начала курс нашего английского языка. поэзия с ними на мой взгляд.
Я снова возвращаюсь к ранней поэзии Франции, с которой наша собственная поэзия по своему происхождению неразрывно связана. В XII и XIII веках, в период зарождения всего современного языка и литературы, поэзия Франции явно преобладала в Европе. Из двух частей этой поэзии, ее произведения на langue d’oil и на langue d’oc , поэзия трубадуров langue d’oc , южной Франции, является важное значение из-за его влияния на итальянскую литературу, — первая литература современной Европы, которая внесла истинный и великий вклад в развитие классики, как это было у Данте и Петрарки.Но преобладание французской поэзии в Европе в XII и XIII веках объясняется ее поэзией langue d’oil , поэзией северной Франции и языком, который сейчас является французским. В XII веке расцвет этой романтической поэзии был раньше и сильнее в Англии, при дворе наших англо-нормандских королей, чем во Франции. Но это был расцвет французской поэзии; и по мере того как наша родная поэзия формировалась, она складывалась из этого. Романтические стихи, завладевшие сердцем и воображением Европы в XII и XIII веках, являются французскими; «Они, — справедливо говорит Саути, — являются гордостью французской литературы, и у нас нет ничего, что могло бы составить им конкуренцию.«Темы были доставлены со всех сторон; но романтическая обстановка, которая была для всех их общей и дошла до ушей Европы, была французской. Это составляло неоспоримое преобладание французской поэзии, литературы и языка на пике средневековья. Итальянец Брунетто Латини, мастер Данте, написал свое « Treasure » по-французски, потому что, по его словам, « la parleure en est plus delitable et plus commune a toutes gens » [язык более приятный и более широко известный — ред. .]. В том же веке тринадцатый, французский писатель-романтик, Кристиан из Труа, формулирует в рыцарских и письмах требования Франции, своей родной страны, следующим образом: —
Or vous ert par ce livre apris,
Que Gresse ot de chevalerie
Le premier los et de clergie;
Puis vint chevalerie в Риме,
Et de la clergie la some,
Qui ore est en France.
Diex doinst qu’ele i soit retenue,
Et que li lius li abelisse
Tant que de France n’isse
L’onor qui s’i est arestée!
«Из этой книги вы узнаете, что сначала Греция была известна рыцарством и литературой: затем рыцарство и главенство в письмах перешли к Риму, а теперь — во Франции.Дай бог, чтобы это там сохранилось; и чтобы это место могло так понравиться ему, чтобы честь, оказавшаяся во Франции, никогда не отошла оттуда! »
Но теперь все это ушло, этот французский романс-поэзия, вес содержания и сила стиля которого не несправедливо представлены в этом отрывке из Кристиана Труа. Только с помощью исторической оценки мы можем убедить себя не думать, что это имеет поэтическое значение.
Но в четырнадцатом веке появляется англичанин, питаемый этой поэзией, обучавший своему ремеслу этой поэзией, извлекая из этой поэзии слова, рифму, метр; ибо даже та строфа, которую использовали итальянцы и которую Чосер непосредственно заимствовал у итальянцев, основание и предположение, вероятно, были даны во Франции.Чосер (я уже назвал его имя) очаровывал своих современников, но то же самое делали и Кристиан из Труа, и Вольфрам из Эшенбаха. Однако сила очарования Чосера непреходяща; его поэтическая значимость не требует помощи исторической оценки; это реально. Он — подлинный источник радости и силы, который для нас все еще течет и будет течь всегда. Со временем его будут читать гораздо шире, чем его читают сейчас. Его язык вызывает у нас трудности; но то же самое, и я думаю, в не меньшей степени, и язык Бернса.В случае Чосера, как и в случае с Бернсом, трудно без колебаний принять и преодолеть эту трудность.
Если мы спросим себя, в чем заключается безмерное превосходство поэзии Чосера над поэзией-романсом, — почему, переходя от этого к Чосеру, мы внезапно чувствуем себя в другом мире, мы обнаружим, что его превосходство заключается и в сущности его стихов и в стиле его поэзии. Его превосходство в содержании обусловлено его широким, свободным, простым, ясным, но доброжелательным взглядом на человеческую жизнь — в отличие от поэтов-романтиков, с полным отсутствием разумного владения ею.У Чосера нет их беспомощности; он обрел способность смотреть на мир с центральной, истинно человеческой точки зрения. Достаточно вспомнить Пролог к Кентерберийские рассказы . Правильный комментарий по этому поводу — это Драйден: «Достаточно сказать, согласно пословице, что здесь есть изобилие Бога». И еще: «Он — вечный источник здравого смысла». Именно благодаря большому, свободному, здравому изображению вещей поэзия, эта высокая критика жизни имеет истинную сущность; и в поэзии Чосера есть истинная сущность.
О его стиле и манерах, если мы думаем сначала о романтической поэзии, а затем о божественной гибкости дикции Чосера, его божественной текучести движений, трудно говорить умеренно. Они неотразимы и оправдывают весь восторг, с которым его преемники говорят о его «золотых каплях росы речи». Джонсон совершенно упускает из виду суть дела, когда обвиняет Драйдена в том, что он приписывает Чосеру первое уточнение наших чисел, и говорит, что Гауэр также может показывать плавные числа и простые рифмы.Уточнение наших чисел означает нечто гораздо большее, чем это. У нации могут быть стихотворения с плавными числами и легкими рифмами, но при этом может вообще не быть настоящей поэзии. Чосер — отец нашей великолепной английской поэзии; он наш «источник чистого английского», потому что прекрасным обаянием его дикции, прекрасным обаянием своего движения он создает эпоху и основывает традицию. В Спенсере, Шекспире, Мильтоне, Китсе мы можем следовать традиции жидкой дикции, плавного движения Чосера; в одно время это его жидкая дикция, достоинства которой мы ощущаем в этих поэтах, а в другое время — его плавное движение.И добродетель непреодолима.
Каким бы ограниченным ни было мое пространство, я все же должен найти место для примера добродетели Чосера, поскольку я привел примеры, чтобы показать достоинства великих классиков. Я склонен сказать, что одной строчки достаточно, чтобы показать очарование стиха Чосера; эта всего одна строка вроде этой —
О мученик в девственнице!
[«Французский soudé ; паял, быстро фиксировал ». Примечание Арнольда.]
обладает достоинствами манер и движений, которых мы не найдем во всех романтических стихах — поэзии, — но это ни о чем не говорит.Такова добродетель, которую мы, возможно, не найдем во всей английской поэзии, за исключением поэтов, которых я назвал особыми наследниками традиции Чосера. Одной строчки, однако, будет слишком мало, если в нашей памяти нет стиха Чосера; возьмем строфу. Это из «Сказки настоятеля», рассказа о христианском ребенке, убитом в еврействе —
.
Моя грудная клетка пронзена до моей кости
Саидэ, это дитя, и, как в роде
, я должен был быть deyd, yea, longè time agone;
Но Иисус Христос, как вы в bookès finde,
Хочешь, чтобы Его слава длилась и была в памяти,
И для поклонения его матери dere
Но пусть я спою громко и отчетливо, о Алма.”
Вордсворт модернизировал эту сказку, и, чтобы почувствовать, насколько тонкой и мимолетной является очарование стихов, достаточно прочитать первые три строки этой строфы после стихотворения Чосера —
.
Мое горло перерезано до костей, я думаю,
Сказал этот маленький ребенок, и по закону доброго
я должен был умереть, да, много часов назад.
Очарование ушло. Часто говорят, что сила текучести и текучести стихов Чосера зависела от свободного, распущенного отношения к языку, что сейчас невозможно; на свободе, которой тоже пользовался Бернс, превращать такие слова, как шея, птица, в двусложное, добавляя к ним, и такие слова, как причина, рифма, в двусложность, произнося e mute.Верно, что подвижность Чосера сочетается с этой свободой и прекрасно обслуживается ею; но мы не должны говорить, что это зависело от него. Это зависело от его таланта. Другие поэты с такой же свободой не достигают текучести Чосера; Сам Бернс этого не достигает. Поэты, обладающие талантом, близким к таланту Чосера, такие как Шекспир или Китс, знали, как достичь его текучести без подобной свободы.
И все же Чосер не входит в число великих классиков.Его поэзия превосходит и стирает, легко и без усилий, всю романтическую поэзию католического христианского мира; он превосходит и стирает всю современную ему английскую поэзию, он превосходит и стирает всю английскую поэзию, последовавшую за ним, вплоть до эпохи Елизаветы. Такую пользу приносит поэтическая истина по существу в ее естественном и необходимом соединении с поэтической правдой стиля. И все же, я говорю, Чосер — не один из великих классиков. У него нет их акцента. То, что ему нужно, подсказывает простое упоминание имени первого великого классика христианского мира, бессмертного поэта, умершего за восемьдесят лет до Чосера, — Данте.Ударение стиха
In la sua volontade è nostra pace. . .
вообще вне досягаемости Чосера; мы хвалим его, но чувствуем, что об этом акценте для него не может быть и речи. Можно сказать, что это было непременно недостижимо для любого поэта в Англии на той стадии развития. Возможно; но мы должны принять реальную, а не историческую оценку поэзии. Как бы мы ни объясняли его отсутствие, поэзии Чосера чего-то не хватает, что должно быть у поэзии, прежде чем ее можно будет поместить в славный класс лучших.И нет никаких сомнений в том, что это что-то такое. Это spoudaiotes , высокая и исключительная серьезность, которую Аристотель относит к одной из великих добродетелей поэзии. Сущность поэзии Чосера, его взгляды на вещи и его критика жизни полны величия, свободы, проницательности, милосердия; но в нем нет такой серьезности. У Гомера есть критика жизни, у Данте, у Шекспира. Это главным образом то, что дает нашему духу то, на чем он может отдыхать; и с возрастающими требованиями нашего современного века к поэзии, эта добродетель, дающая нам то, на чем мы можем опираться, будет все более и более цениться.Голос из трущоб Парижа, через пятьдесят или шестьдесят лет после Чосера, голос бедного Вийона из его бунтарской и преступной жизни, имеет в свои счастливые моменты (как, например, в последней строфе La Belle Heaulmière ) [«Говорят, что имя Heaulmière произошло от головного убора (шлема), который носили куртизанки в качестве знака. В балладе Виллона бедное старое существо этого класса оплакивает дни молодости и красоты. . . . — Прим. Арнольда.] Больше этой важной поэтической добродетели серьезности, чем во всех произведениях Чосера.Но его появление у Вийона и у таких людей, как Вийон, прерывисто; Величие великих поэтов, сила их критики жизни в том, что их добродетель поддерживается.
Следовательно, к нашей похвале Чосера как поэта должно быть это ограничение; ему не хватает серьезности великих классиков и, следовательно, важной части их достоинств. Тем не менее, главный факт, который мы должны помнить о Чосере, — это его чистая стоимость в соответствии с той реальной оценкой, которую мы твердо принимаем для всех поэтов.У него есть поэтическая истина по существу, хотя он не обладает высокой поэтической серьезностью и, в соответствии с его истинной сущностью, он обладает изысканными достоинствами стиля и манеры. С ним рождается наша настоящая поэзия.
Для моей нынешней цели мне не нужно останавливаться на нашей елизаветинской поэзии или на продолжении и завершении этой поэзии в Мильтоне. Мы все заявляем, что согласны с оценкой этой поэзии; мы все признаем его великой поэзией, нашим величайшим произведением, а Шекспира и Мильтона — нашими поэтическими классиками.Настоящая смета здесь имеет универсальную валюту. В следующем веке нашей поэзии начинаются противоречия и трудности. Историческая оценка этой поэзии утвердилась; и вопрос в том, совпадет ли она с реальной оценкой.
Эпоха Драйдена вместе со всем нашим восемнадцатым веком, последовавшим за ней, искренне верила, что создала собственную поэтическую классику и даже в поэзии превзошла всех своих предшественников. Драйден не считает серьезно спорным мнение, «что сладость английского стиха никогда не понималась и не практиковалась нашими отцами.Коули вообще ничего не видел в стихах Чосера. Драйден искренне восхищался им и, как мы видели, восхищался его содержанием; но об его изысканной манере и движении все, что он может сказать, это то, что «в нем есть грубая сладость шотландской мелодии, которая естественна и приятна, хотя и не идеальна». Аддисон, желая похвалить цифры Чосера, сравнивает их с собственными данными Драйдена. И на протяжении всего восемнадцатого века и даже до наших дней стереотипная фраза одобрения хороших стихов, встречающаяся в нашей ранней поэзии, заключалась в том, что она даже приближалась к стихам Драйдена, Аддисона, Поупа и Джонсона.
Являются ли Драйден и Поуп поэтической классикой? Является ли историческая оценка, которая представляет их как таковые и которая была так давно установлена, что она не может легко уступить, реальной оценкой? Вордсворт и Кольридж; как известно, отрицал это; но авторитет Вордсворта и Кольриджа не имеет большого значения для молодого поколения, и есть много признаков того, что восемнадцатый век и его суждения снова становятся популярными. Любимые поэты классиков восемнадцатого века?
В моих нынешних рамках невозможно полностью обсудить этот вопрос.И какой писатель не уклонится от того, чтобы показаться диктаторским распоряжением претензий двух людей, которые, во всяком случае, являются такими мастерами письма, как Драйден и Поуп; два человека с таким замечательным талантом, оба, и один из них, Драйден, человек со всех сторон такой энергичной и гениальной? И все же, если мы хотим получить от поэзии полную пользу, мы должны иметь ее реальную оценку. Я размышлял о каком-то способе прийти в данном случае к такой оценке без оскорбления. И, пожалуй, лучше всего начать, поскольку это легко начать с сердечной похвалы.
Когда мы находим Чепмена, елизаветинского переводчика Гомера, выражающего себя в этом предисловии так: «Хотя правда в самой ее наготе сидит в такой глубокой яме, что от Гадеса до Авроры и Ганга немногие глаза могут ее услышать, я надеюсь, что те немногие здесь так откроют и подтвердят, что, когда свидание вышло из тьмы в это утро нашего поэта, он теперь опоясывает свои храмы солнцем », — мы заявляем, что такая проза невыносима. Когда мы находим Мильтона, который пишет: «И долго не прошло после того, как я утвердился в этом мнении, что тот, кто не откажется от своей надежды на то, что впоследствии будет хорошо писать похвальные вещи, должен сам стать настоящим стихотворением», — мы заявляем, что такая проза имеет свое величие, но она устарела и неудобна.Но когда мы находим Драйдена, говорящего нам: «То, что Вирджил написал энергично, в свое время, в изобилии и непринужденно, я взялся переводить на склоне лет; борюсь с нуждами, угнетаемый болезнью, обузданный в моем гении, склонный к неверному истолкованию во всем, что я пишу », — и мы восклицаем, что наконец-то у нас есть настоящая английская проза, проза, которую мы все с радостью использовали бы, если бы только знал как. И все же Драйден был современником Милтона.
Но после Восстановления пришло время, когда наш народ почувствовал настоятельную потребность в подходящей прозе.Точно так же пришло время, когда наша нация почувствовала настоятельную потребность освободиться от всепоглощающих забот, которыми занималась религия в пуританскую эпоху. Невозможно было добиться этой свободы без какого-либо негативного избытка, без некоторого пренебрежения и нарушения религиозной жизни души; и духовная история восемнадцатого века показывает нам, что свобода не была бы достигнута без них. Тем не менее, свобода была достигнута; озабоченность, несомненно губительная и замедляющая, если бы она продолжалась, была устранена.Как и в случае с религией у нас в то время, так было и с буквами. Подходящая проза была необходимостью; но было невозможно, чтобы подходящая проза утвердилась среди нас без некоторого прикосновения холода к воображаемой жизни души. Необходимые качества подходящей прозы — это регулярность, единообразие, точность, сбалансированность. Писатели, чья судьба может заключаться в том, чтобы привести свой народ к созданию подходящей прозы, должны по необходимости, работают ли они в прозе или в стихах, уделять преобладающее, почти исключительное внимание качествам регулярности, единообразия. , точность, баланс.Но почти исключительное внимание к этим качествам предполагает некоторое подавление и замалчивание поэзии.
Мы должны считать Драйдена могущественным и славным основателем, Папу — великолепным первосвященником нашей эпохи прозы и разума, нашего превосходного и незаменимого восемнадцатого века. Для целей их миссии и предназначения их поэзия, как и их проза, достойна восхищения. Вы спрашиваете меня, плохи ли стихи Драйдена, возьмите их почти куда угодно?
Молочно-белая лань, бессмертная и неизменная.
Кормится на лужайках и в лесу.
Я отвечаю: Замечательно для начала века прозы и разума. Вы спрашиваете меня, не хорош ли стих Папы, возьмите его почти везде, где хотите?
Я указываю на Хаунслоу-Хит, а на Банстед-Даун
Оттуда идет твоя баранина, а эти цыплята — мои.
Я отвечаю: Превосходно для первосвященника эпохи прозы и разума. Но вы спрашиваете меня, исходит ли этот стих от людей с адекватной поэтической критикой жизни, от людей, чья критика жизни имеет высокую серьезность или даже без этой высокой серьезности имеет поэтическую широту, свободу, проницательность, доброту? Вы спрашиваете меня, является ли приложение идей к жизни в стихах этих людей, часто мощное приложение, без сомнения, мощным поэтическим приложением? Вы спрашиваете меня, есть ли в поэзии этих людей суть или неотделимая манера такой адекватной поэтической критики; имеет ли он акцент
На какое-то время не было у тебя счастья.. .
или из
А что еще не преодолеть. . .
или из
О мученик в девственнице!
Отвечаю: их нет и иметь не может; это поэзия строителей эпохи прозы и разума. Хотя они могут писать стихами, хотя в определенном смысле они могут быть мастерами стихосложения, Драйден и Поуп не являются классиками нашей поэзии, они являются классиками нашей прозы.
Грей — наш поэтический классик той литературы и эпохи; Положение Грея необычно и требует здесь особого внимания. У него нет объема или силы поэтов, которые, приходя в более благоприятные времена, достигли независимой критики жизни. Но он жил с великими поэтами, он жил, прежде всего, с греками, постоянно изучая их и наслаждаясь ими; и он уловил их поэтическую точку зрения на жизнь, уловил их поэтическую манеру. Точка зрения и манеры не исходят от него самого, он улавливает их у других; и у него не было свободного и обильного использования ими.Но, в то время как Аддисон и Поуп никогда ими не пользовались, Грей иногда их использовал. Он самый скудный и хрупкий из классиков в нашей поэзии, но он классик.
И теперь, после Грея, мы встречаемся, когда мы приближаемся к концу восемнадцатого века, нас встречает великое имя Бернс. Теперь мы вступаем в те времена, когда личная оценка поэтов становится повсеместной и когда настоящая оценка их не достигается без труда. Но, несмотря на тревожное давление личной, национальной пристрастности, давайте попробуем по-настоящему оценить поэзию Бернса.
По своей английской поэзии Бернс в целом принадлежит к восемнадцатому веку и не имеет для нас большого значения.
Марка хулигана Насилие, отчужденное преступлениями,
Поднимающее настроение в эти времена упадка;
Рассматривать ничего не подозревающую Невинность как жертву,
Как коварное мошенничество указывает ошибочный путь;
В то время как тонкий гибкий язык судебного процесса
Равная кровь сосет Правое и Неправильное!
Очевидно, это не настоящий Бернс, иначе его имя и слава давно бы исчезли.И любовный поэт Кларинды, Сильвандер, тоже не настоящий Бернс. Но он сам говорит нам: «Эти английские песни убивают меня до смерти. Я не владею языком моего родного языка. На самом деле, я думаю, что мои идеи более бесплодны в английском, чем в шотландском. Я был у Дункана Грея, чтобы одевать его по-английски, но все, что я могу сделать, — это отчаянно глупо ». В Бернсе мы, англичане, естественно обращаемся к стихотворениям на нашем родном языке, потому что мы легко их читаем; но в этих стихах нет настоящих Бернсов.
Настоящий Бернс, конечно же, есть в этих шотландских стихотворениях. Давайте смело скажем, что в отношении большей части этой поэзии, поэзии, постоянно посвященной шотландскому напитку, шотландской религии и шотландским манерам, оценка шотландца носит личный характер. Шотландец привык к этому миру шотландских напитков, шотландской религии и шотландских манер; он питает к ней нежность; он встречает своего поэта на полпути. В этом нежном настроении он читает такие произведения, как Holy Fair или Halloween . Но этот мир шотландского напитка, шотландской религии и шотландских манер против поэта, а не для него, когда его читает не пристрастный соотечественник; ибо сам по себе это не прекрасный мир, и никто не может отрицать, что поэту полезно иметь дело с прекрасным миром.Мир шотландских напитков, шотландской религии и шотландских манер Бернса часто бывает суровым, отвратительным и отталкивающим: даже мир его Cotter’s Saturday Night не является прекрасным миром. Несомненно, критика жизни поэтом может иметь такую правдивость и силу, что она восторжествует над ее миром и радует нас. Бернс может одержать победу над своим миром, часто он действительно побеждает над своим миром, но давайте посмотрим, как и где. Бернс — это первый случай, который мы имели, когда предвзятость личной оценки имеет тенденцию вводить в заблуждение; давайте посмотрим на него повнимательнее, он может это вынести.
Многие из его поклонников скажут нам, что у нас есть Бернс, веселый, искренний, восхитительный, здесь —
Выпейте меня! it gies us mair
Чем школа или колледж;
Разжигает остроумие, будит логово,
Мучит нас за знание.
Be’t виски gill или penny Wheep
Или только более сильное зелье,
Оно никогда не подведет, если пить много,
Поднять наши представления
Ночью или днем.
В Бернсе много такого рода вещей, и это неудовлетворительно не потому, что это вакханальная поэзия, а потому, что в ней нет того акцента искренности, который, справедливости ради, очень часто имеет вакханская поэзия.В этом есть что-то от бравады, что-то, что заставляет нас чувствовать, что у нас нет человека, говорящего с нами своим настоящим голосом; что-то, следовательно, поэтически несостоятельное.
Его поклонники с еще большей уверенностью скажут нам, что у нас есть подлинный Бернс, великий поэт, когда его линия утверждает независимость, равенство, достоинство людей, как в известной песне «For A ‘That и A’ That». »-
Принц может сделать рыцаря с поясом,
Маркиза, герцога и так далее;
Но честный человек держится за свою мощь,
Верю, что он mauna fa ’!
Для a ’that и a’ that,
Их достоинства, и a ’that,
Смысл смысла, ценность гордости,
Ранг выше, чем a’ that.
Здесь они находят его величественные, искренние прикосновения; и более того, когда этот могучий гений, который так часто бросал вызов морали, падает морализаторским —
Священная низменная любовь
Пышно потакайте ей;
Но никогда не искушайте незаконную поездку,
То, что никто не должен разглашать это.
Я отказываюсь от кванта греха,
Опасность сокрытия,
Но оч! он застывает внутри,
И окаменяет чувство
Или на более высоком уровне —
Кто создал сердце, только Он
Решительно может испытать нас;
Он знает каждый аккорд, его различный тон;
У каждой весны свой уклон.
Тогда на весах молчим,
Мы никогда не сможем его отрегулировать;
Что сделано, мы частично можем подсчитать,
Но не знаем, что сопротивлялось.
Или еще лучше, напряжение, скажут его поклонники, непревзойденное —
Сделать счастливую атмосферу у камина
Отлучить от груди и жену,
Это настоящий пафос и возвышенный
Человеческой жизни.
Для вас есть критика жизни, скажут нам поклонники Бернса; есть приложение идей к жизни! Несомненно, есть.Доктрина последних процитированных строк почти полностью совпадает с целью и концом всего учения Сократа, как говорит нам Ксенофонт. И приложение очень мощное; сделано человеком глубокого понимания и (нужно ли говорить?) мастером языка.
Но для высшего поэтического успеха требуется нечто большее, чем мощное приложение идей к жизни; это должно быть приложение в условиях, установленных законами поэтической истины и поэтической красоты. Эти законы устанавливают в качестве необходимого условия в подходе поэта к рассматриваемым здесь вопросам высокую серьезность — высокую серьезность, которая проистекает из абсолютной искренности.Акцент высокой серьезности, рожденный абсолютной искренностью, — вот что придает стиху
.
In la sua volontade e nostra pace. . .
на такую критику жизни, как Данте, ее сила. Ощущается ли этот акцент в отрывках, которые я цитировал из Бернса? Конечно, нет; конечно, если наше чутье быстро, мы должны понимать, что в этих отрывках нет голоса из самой сокровенной души подлинных Бернсов; он не говорит с нами из этих глубин, он более или менее проповедует.И компенсация за меньшее восхищение такими отрывками из-за отсутствия в них идеального поэтического акцента будет заключаться в том, что мы будем больше восхищаться поэзией, в которой присутствует этот акцент.
Нет; Бернс, как и Чосер, проявляет некоторую серьезность великих классиков, и добродетель материи и манер, которые сочетаются с такой серьезностью, не позволяет его работе. Временами он затрагивает его в глубокой и страстной меланхолии, как в тех четырех бессмертных строках, взятых Байроном в качестве девиза для Абидосская невеста , но которые имеют в себе глубину поэтического качества, такого как ни в одном стихе Байрона. собственный —
Если бы мы никогда не любили саэ по-доброму,
Если бы мы никогда не любили саэ слепо,
Никогда не встречались и не расставались,
Мы никогда не были разбиты сердцем.
Но Бернс не может создать целую поэму такого качества; остальное в Прощай, Нэнси — пустословие.
Мы лучше всего приходим к истинной оценке Бернса, полагая, что его работа имеет истину материи и истинность манер, но не акцент или поэтическую добродетель высших мастеров. Его искренняя критика жизни, когда в нем говорит чистый поэт, иронична; это не —
Ты, Сила Всевышний, чей могучий план
Эти мои горести исполняют,
Здесь, твердо, я отдыхаю, они должны быть лучшими
Потому что они — Твоя воля!
Скорее всего: Свисток, да ладно тебе! Тем не менее, мы можем сказать о нем как о Чосере, о жизни и о мире, поскольку они предстают перед ним, его взгляд широк, свободен, проницателен, доброжелателен, — поэтому истинно поэтично; и его манера передачи того, что он видит, должна соответствовать.Но в то же время мы должны отметить его большое отличие от Чосера. Свобода Чосера усиливается в Бернсе огненной, безрассудной энергией; милосердие Чосера у Бернса углубляется до всепоглощающего чувства пафоса вещей, пафоса человеческой натуры, а также пафоса нечеловеческой природы. Вместо плавности манеры Чосера манера Бернса отличается пружинностью и безграничной быстротой. Бернс намного сильнее, хотя у него, возможно, меньше очарования. Мир Чосера справедливее, богаче и значительнее, чем мир Бернса; но когда размах и свобода Бернса обретут полный размах, как в Tam o ‘Shanter или еще больше в мощной и великолепной постановке The Jolly Beggars , его мир может стать таким, каким он будет, его поэтический гений восторжествует. Это.В мире The Jolly Beggars есть нечто большее, чем уродство и убожество, есть скотство; тем не менее, произведение имеет великолепный поэтический успех. В нем есть широта, правдивость и сила, которые делают знаменитую сцену из «Подвала Ауэрбаха» из « Фауст » Гете кажущейся искусственной и ручной рядом с ней, и с которыми могут сравниться только Шекспир и Аристофан.
Здесь, где его величие и свобода так превосходно служат ему, а также в тех стихах и песнях, где к проницательности он прибавляет бесконечную лукавство и остроумие, а к доброте — бесконечный пафос, где его манера безупречна, и в результате получается совершенное поэтическое целое. , — в таких вещах, как адрес мыши, дом которой он разрушил, в таких вещах, как «Дункан Грей», «Там Глен», «Свисти, и я пойду к тебе, мой друг», «Олд Ланг Сайн» (это список можно было бы сделать намного длиннее), — здесь мы имеем дело с настоящими Бёрнсами, настоящая оценка которых должна быть действительно высокой.Ни классика, ни превосходные spoudaiotes [высокая серьезность — ред.] Великих классиков, ни стихи, поднимающие критику жизни и добродетели, подобные их; но поэт с абсолютной истиной по существу и ответственной правдой стиля, дающий нам поэтическое звучание до глубины души. У всех нас есть склонность к жалости, и мы, возможно, склонны ценить Бернса больше всего за его пронзительный, иногда почти невыносимый пафос; для стихов вроде —
Мы заплатили за ожог
С утра до обеда;
Но моря между нами косы хае рев’д
Sin auld lang syne.. .
, где он такой же красивый, как и здоровый. Но, возможно, именно совершенством прочности его шедевров по зажигалке и стрельбе из лука он наиболее полезен для нас с точки зрения поэзии. Ибо служитель, введенный в заблуждение личной оценкой Шелли, как многие из нас были, есть и будут, этого прекрасного духа, создающего свою разноцветную дымку слов и образов.
Остроконечный тусклый в интенсивном бессмысленном —
Никакой контакт не может быть полезнее, чем контакт с Бернсом в его самом первозданном и разумном виде.Рядом с
На грани ночи и утра
Мои бегуны обычно дышат,
Но Земля только что прошептала предупреждение
Что их полет должен быть быстрее огня. . .
из Prometheus Unbound , как здорово, как очень полезно, чтобы разместить это из Tam Glen —
Моя Минни постоянно доставляет мне
И призывает меня остерегаться молодых людей;
Они льстят, говорит она, чтобы обмануть меня;
Но что может думать о Тэм Глен?
Но мы вступаем на раскаленную землю, приближаясь к поэзии столь близких нам времен — поэзии, подобной поэзии Байрона, Шелли и Вордсворта, — оценки которой часто не только личные, но и личные с энтузиазмом.Для моей цели достаточно взять один случай с Бернсом, первым поэтом, о творчестве которого мы пришли, оценка, очевидно, склонна быть личным, и предположить, как мы можем поступить, используя поэзию великих людей. классика как своего рода пробный камень, чтобы исправить эту оценку, поскольку мы ранее исправляли тем же способом историческую оценку, в которой мы с ней встречались. Сборник, подобный настоящему, с его чередой знаменитых имен и знаменитых стихов, предлагает нам хорошую возможность для решительных попыток сделать наши оценки поэзии реальностью.Я стремился указать метод, который поможет нам сделать их такими, и показать его в применении настолько, чтобы любой желающий мог применить его для себя.
Во всяком случае, цель, к которой призваны привести метод и оценка и от достижения которой, если они действительно приводят к ней, они получают всю свою ценность, — преимущество способности ясно чувствовать и глубоко получать удовольствие. лучшее, истинно классическое в поэзии — это конец, позвольте еще раз сказать на прощании, высочайшего значения.Нам часто говорят, что наступает эра, в которой мы увидим множество обычных читателей и массу обычной литературы; что такие читатели не хотят и не могут смаковать ничего лучше, чем такая литература, и что предоставление ее становится обширной и прибыльной отраслью. Даже если хорошая литература полностью потеряет популярность в мире, все равно будет стоить продолжать наслаждаться ею в одиночестве. Но он никогда не потеряет валюту вместе с миром, несмотря на денежные проявления; он никогда не потеряет своего господства.Валюта и превосходство обеспечиваются ей, на самом деле не осознанным и сознательным выбором мира, а чем-то гораздо более глубоким — инстинктом самосохранения в человечестве.
Неоклассическая архитектура в Лос-Анджелесе
Финеас Бэннинг, известный как «отец гавани Лос-Анджелеса», с энтузиазмом работал в Южной Калифорнии с тех пор, как прибыл на грузовом корабле в 1851 году. Уроженец Делавэра Бэннинг и его жена Ребекка родом из Миссури. были на противоположных сторонах гражданской войны: он за Союз, она за Конфедерацию.Но они были единодушны в том, как зарекомендовать себя в качестве лидеров бизнеса, гражданского общества и общества в неспокойном округе Лос-Анджелес.
В 1864 году они начали строительство особняка в стиле южных плантаций в стиле греческого возрождения в левом Уилмингтоне. Среди ветхих лачуг и адобов белый особняк с его глубокими крыльцами, вдовьей аллеей и стройными колоннами вскоре стал центром подражательного элитного «общества».
«Ни один человек в нашем штате не давал столько банкетов и балов, обедов и приемов, как он», — писал современник Баннинга.В статье Los Angeles Times описан один из таких балов, проведенных в особняке: «Великолепные цветы в изобилии были во всех комнатах, их аромат создавал атмосферу Ривьеры … Эффект Дрездена был выполнен в столовой с его старым — модная обстановка, а бальный зал, где гости танцевали под резкую музыку, походил на летний домик с увитыми виноградной лозой решетками ».
По мере того как англо-американское население в округе Лос-Анджелес резко увеличивалось в течение последних двух десятилетий XIX века, они все больше копировали идеи Бэннинга, привнося колонизирующие архитектурные принципы в страну мексиканских и испанских построек.
Новые денежные средства или просто домовладельцы среднего класса, владельцы бизнеса и правительственные чиновники, построенные в стилях неоклассического возрождения, будь то грузинское возрождение, федеральное возрождение, греческое возрождение или элегантная мешанина изящных искусств. При этом они приняли стиль, который десятилетиями использовался теми, кто верил в патриархальную американскую исключительность и контроль белых над Великой Республикой.
Ничто так не говорило об Америке, как неоклассические архитектурные стили, которые можно найти на каждой большой плантации.
Ранние американские иммигранты в Южную Калифорнию, такие как Бэннинги, были воспитаны, чтобы подражать своей революционной стране и почитать ее, и ничто не говорило об «Америке» больше, чем неоклассические архитектурные стили, встречающиеся на каждой грандиозной плантации и, что наиболее важно, в столице США Вашингтон, округ Колумбия
«Ангелены, а не только богатые, возможно, перебрались на край континента», — говорит Питер Дж. Холлидей, автор мастерской книги «Американская Аркадия: Калифорния и классическая традиция ».«Но они по-прежнему идентифицируют себя как американцы, а архитектура — очень эффективный способ формирования индивидуальности».
Во многих отношениях принятие классических стилей в SoCal имело большой смысл. Как отмечает Холлидей, это был шанс начать американский эксперимент в поистине идеализированной обстановке, шанс для этих домовладельцев стать влиятельными и престижными людьми, которые обычно закрывали их в своих штатах.
«Каждый продукт калифорнийских школ будет помнить, что в четвертом классе, прямо перед тем, как мы добрались до миссии, мы узнали, что в Калифорнии« средиземноморский климат », — говорит Холлидей.«Наша топография вызывает ассоциации с берегами Греции, холмами Тосканы и полями Сицилии — чертами, на которых играли первые сторонники этого региона. На самом деле классическая архитектура имеет здесь больше смысла, чем почти в любой другой части Америки, и определенно больше, чем в Вашингтоне, округ Колумбия ».
Было также поверье, что явная судьба привела новых американских поселенцев на эти солнечные берега, как героический путешественник в древнегреческих и римских эпосах.
«Этот поток новой крови проходит по главной артерии Лос-Анджелеса», — гласило объявление для Sunset Line.«И здесь многие из новых аргонавтов займут свои жилища. Это будет похоже на тех знаменитых греческих странников древности, которые нашли Страну Лотосов. Оказавшись здесь, они не найдут соблазна, достаточного для возобновления своих странствий ».
Корни неоклассицизма в Калифорнии уходят корнями в сам американский эксперимент. «Когда разрабатывались проекты первых зданий в Вашингтоне, округ Колумбия, таких как Капитолий или Белый дом, это была эпоха римского классицизма или классического возрождения», — говорит Кеннет Брайш, доцент Школы архитектуры USC.
«Америка была основана в 18 веке в более широком контексте европейского Просвещения», — говорит Холлидей. «В истории искусства и архитектуры это совпадает со стилем того периода, известным как неоклассицизм, который был воспринят из-за его предполагаемых связей с греческой демократией и римским республиканизмом, отсутствия ассоциаций с современной религиозной практикой и был дополнительно стимулирован современным повторным открытием Помпеи. и Геркуланум ».
Конечно, эти «демократические» здания в Вашингтоне, округ Колумбия.C. и первоначальные американские колонии, построенные для обозначения свободы и равенства, были построены в основном порабощенными афроамериканцами и другими бесправными гражданами.
Третий президент Америки Томас Джефферсон также был архитектором-самоучкой, который использовал классические принципы строительства в таких местах, как его дом, Монтичелло, и Университет Вирджинии, которые считались передовыми в западном мире, где доминировали ангелы.
За его архитектурными предпочтениями стояла вера в то, что белые американцы были идеологическими потомками «белых» римлян и греков.
Как отмечает Сара Титс в своем эссе Классическое рабство и Джефферсоновский расизм, Джефферсон часто цитировал превосходящее порабощение греками и римлянами множества людей как оправдание американской системы рабства. УФА с его неоклассической «Академической деревней», увенчанной знаменитой Ротондой, построенной по образцу Парфенона, не была там, чтобы обучать тех, кто хотел учиться, и уж тем более цветных людей.
«UVA задумывалась, по крайней мере частично, как тренировочная площадка для государственных деятелей», — пишет Титс.«Белые, мужчины и образованные в соответствии с классической традицией, эти выпускники UVA должны были занимать руководящие должности в Вирджинии, которую, как показала историк Аннет Гордон-Рид, можно точно описать как режим сторонников превосходства белой расы».
Неудивительно, что владельцы плантаций восприняли римские традиции, особенно в отношении элегантных, казалось бы, аграрных вилл. «По своей роскоши вилла — это полная противоположность утилитарному фермерскому дому — своего рода буржуазное безумие, построенное для того, чтобы окутывать своих богатых жителей пасторальными удовольствиями, доставляемыми чужим трудом», — сказал К.Морган Бабст пишет в Оксфордском американском эссе под названием The House of Myth . «Дом плантатора стоит особняком в конце арки ветвей, телоса и храма. Большие белые колонны возвышаются на два этажа от своих постаментов, поддерживая фронтон, кончик которого волочится по небу. Он выглядит для всего мира как римский храм. И кто живет в храмах, кроме богов? »
Всемирная Колумбийская выставка 1893 года восстановила неоклассические стили как синоним авторитета и класса.
Однако на 20 лет в Южной Калифорнии подражание богам будет приостановлено. Какое-то время дом изгнанников был бы аномалией в далеком округе Лос-Анджелес. На протяжении большей части второй половины XIX века американцы, в том числе жители Лос-Анджелеса, придерживались более богато украшенных, объемных стилей архитектуры: викторианской, романской, неоготической и королевы Анны.
По словам Терезы Граймс и Элиши Палушек, авторов исследования Survey LA Citywide Historic Context Statement: Архитектура и инженерия; Тема: «Возрождение американского колониализма», 1895–1960 гг. , именно Столетняя международная выставка 1876 г. в Филадельфии впервые возродила значительный интерес к федеральному и грузинскому стилям классической архитектуры.
«Страна была в разгаре экономической депрессии, и американцы идеалистически оглядывались на восемнадцатый век как на время, когда жизнь была чище и проще», — пишут Граймс и Палушек. «Это также было реакцией на растущую индустриализацию страны в десятилетия после Гражданской войны».
Но именно знаменитая Всемирная Колумбийская выставка, состоявшаяся в Чикаго в 1893 году, восстановила неоклассические стили как олицетворение власти и класса. Обладая «Белым городом», кампусом неоклассических структур в стиле изящных искусств, сверкающих белым (чтобы имитировать потертые римские руины — которые на самом деле были ярко окрашены), он воплощал принципы движения «Город красивый», которое стремилось бороться с дымный хаос и беспорядок индустриальных городов с хорошо упорядоченными палаццо в римских традициях.
«Колумбийская экспозиция … была демонстрацией силы и богатства», — говорит Бриш. Безупречные, упорядоченные здания означали «идею об Америке, которая станет великой мировой державой, способной конкурировать с Европой».
То, что изначально было стилем, символизирующим республиканские принципы демократии и личную власть белых, теперь приобрело новый набор зловещих оттенков. В Американская Аркадия , Праздник пишет:
К 1890-м годам Америка была мировой империей.Его граждане не видели иронии в том, чтобы требовать, чтобы американские архитекторы и ландшафтные дизайнеры проектировали общественные здания, все больше напоминающие военную и культурную мощь имперского Рима, а не простоту и честность прежней республики. Они упустили из виду скрытый в этом стиле авторитаризм в своем стремлении к гражданской монументальности. Таким образом, за десятилетия, прошедшие после Чикагской ярмарки, принципы дизайна изящных искусств стали стандартом для «значительной» архитектуры и доминировали почти в каждом американском городе, в том числе в Южной Калифорнии, где преобладание англоязычных стран происходило от восточных и среднезападных корней.
Был также факт, что Америка становилась страной иммигрантов — не тот тип иммигрантов, который предпочитали многие предвзятые англо-американцы, — которых правительство стремилось «американизировать» как можно быстрее.
«Очень важно помнить, что, по их мнению, Восточное побережье, в частности, было захвачено европейскими иммигрантами, восточноевропейцами, евреями, итальянцами … И поэтому они хотели представить модель того, что они считали европейской культурой. — высокая европейская культура, — говорит Бриш.
Особняк Конрада Хилтона в Бель-Эйре, 1979 год. Los Angeles Times Photographic Archive. Отдел специальных коллекций, Исследовательская библиотека Чарльза Э. Янга, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.
Одним человеком, который, кажется, осознал преобразующую силу неоклассического дома, был Джон Элридж Стернс. Как объясняет историк из Лос-Анджелеса Дункан Магиннис в своей книге Сент-Джеймс Парк Лос-Анджелес , Стернс, сколотивший небольшое состояние на Среднем Западе, приехал в Лос-Анджелес, готовый оказать большое социальное влияние.
В 1900 году Стернс поручил легендарному архитектору из Лос-Анджелеса Джону Паркинсону спроектировать изысканный особняк в стиле колониального возрождения в анклаве Вест-Адамс в парке Сент-Джеймс, рекламируемый в LA Times как «самое элегантное место для частных резиденций в городе. . » Особняк был настолько тесно связан с домами верхушки Восточного побережья, что его использовали для поместья бостонца «Джервиса Пендлтона» в немом фильме Мэри Пикфорд 1919 года Длинноногий папа .
Еще одним выдающимся местом был «Саншайн-холл», построенный для Жанетт Донован в 1910 году.«Дом Донована Теодора Эйзена в районе Виндзор-сквер стремится к археологической точности», — говорит Холлидей. «Портик римского храма с ионическими колоннами доминирует над двухэтажным фасадом, а интерьер включает два мраморных камина, привезенных из дома генерала гражданской войны в Вирджинии Дж. Э.Б. Стюарт. Здесь стиль должен был напоминать о корнях клиента с Восточного побережья ».
Как и дом Стернсов, Саншайн-холл также использовался в фильмах, однажды заменив плантацию в Миссисипи.«Классические образы изящных искусств помогли муниципалитетам передать чувство процветания, чтобы привлечь инвестиции и рост, а также честность для своих граждан, которым они могли подражать; Использование классических мотивов позволило страховым компаниям, банкам и другим финансовым учреждениям произвести впечатление долголетия и стабильности », — пишет Холлидей в American Arcadia .
Одним из ярких примеров является банк фермеров и торговцев 1893 года, классический храм возрождения в центре Лос-Анджелеса, спроектированный Морганом и Уоллсом, что давало ощущение, что это учреждение существует намного дольше, чем 1871 год.
Но нигде в округе Лос-Анджелес грандиозный неоклассический стиль больше нигде, чем в городе Пасадена, населенном богатыми, выходящими на пенсию, выходцами из Среднего Запада, стремящимися к христианской аристократии, смешанной с солнечным статусом. Возглавляемый замечательным астрономом Джорджем Эллери Хейлом (членом комиссии по городскому планированию Пасадены), центр города был спланирован в основном на принципах «красивого города».
Центр был завершен великолепной ратушей Пасадены 1927 года в стиле Палладио.Величественные аристократические дома, такие как особняк Ригли (в настоящее время являющийся местом проведения Турнира роз), также разбросаны по знаменитому ряду миллионеров Пасадены и денежному анклаву Сан-Марино.
К 1920-м годам недавно богатые и влиятельные в сфере недвижимости и кино все чаще использовали модную классическую архитектуру, чтобы обозначить статус и требовать уважения. В 1924 году Фрэнсис Монтгомери построил Сансет-Плаза на месте, которое впоследствии стало Стрип, закрепив то, что было, по сути, торговым центром с четырьмя белыми зданиями эпохи георгианского возрождения.
В своей студии в Калвер-Сити пионер кино Томас Инс построил административное здание в южном колониальном стиле по образцу горы Вернон Джорджа Вашингтона. По словам Холлидея, Инс выбрал этот стиль как респектабельный ответ на скандалы, охватившие Голливуд. «Классические намеки могут придать неправительственным агентствам, таким как электрическая компания, власть и полномочия, на которые они фактически не имели права, и придать легитимность сомнительному предприятию, например, кинопроизводству», — говорит он.
Самоуверенные киномагнаты также все чаще обращались к неоклассическим стилям для своих личных дворцов. В 1926 году газетный магнат и начинающий политик Уильям Рэндольф Херст построил своей любовнице, актрисе Мэрион Дэвис, особняк эпохи возрождения эпохи георгианского возрождения на 100 комнат, спроектированный Уильямом Фланнери, на пляже Санта-Моники. Названный «Белым домом» теми, кто осведомлен о политических амбициях Херста, сегодня это место, на котором находится общественный пляжный дом Анненберга с колоннами в честь давно исчезнувшего особняка.
Они также строили все выше и выше в холмы — боги промышленности на их собственной горе Олимп. Соучредитель Warner Bros. построил столь же авторитетный центр власти. «В 1935 году Джек Уорнер нанял Роланда Э. Коата для преобразования его дома испанского возрождения в колонную плантацию, чтобы дать своей бывшей любовнице и второй жене Энн Бойер воспоминания о ее наследии из Луизианы», — говорит Холлидей. «Его строгие дорические колонны и массивный фронтон продолжают впечатлять тех, кто проходит через ворота этого поместья.”
Еще одним выдающимся событием стал особняк Гордона Б. Кауфмана в стиле грузинского возрождения, спроектированный для влиятельной голливудской футболистки Эди Гетц, дочери босса MGM Луи Б. Майера, в Холмби-Хиллз. Ее сестра Ирен вместе со своим мужем, суперпродюсером Дэвидом О. Селзником, который также купил студию Thomas Ince Culver Studios, построил особняк Colonial Revival, спроектированный Роландом Э. Коутом.
Дома в неоклассическом стиле можно найти в некоторых из самых богатых районов Лос-Анджелеса, от Пасадены до Хэнкок-парка и Беверли-Хиллз.
Владельцы Movieland могли использовать эти неоклассические и неоколониальные дома для обозначения чего-то большего, чем сверхчеловеческая сила. Архитектура также могла быть заверением или заявлением нервным фанатикам, что они хорошие англизированные американцы.
«Многие из тех, кто заказывал дома в различных классических колониальных стилях, были пионерами в киноиндустрии восточноевропейского еврейского наследия», — говорит Питер Дж. Холлидей. «Они заказали мини-Маунт-Вернонс, чтобы заявить о своей верности своему новому дому, или чтобы сдержать потенциальный антисемитизм (очень реальный страх в свете бедности и погромов, от которых они бежали)? Неужели посторонние использовали свои дома для демонстрации своего патриотизма? Мы можем только предполагать.”
К середине 1930-х годов те, кто пытался проникнуть в голливудское общество, последовали примеру пионеров индустрии развлечений. В 1936 году упорная Хильда Олсен Болдт Вебер, недавно разбогатевшая жена производителя бутылок, приехала в Лос-Анджелес. Ее уже избегали снобы высшего общества Санта-Барбары, и она была полна решимости добиться успеха в не менее богатой и зарождающейся аристократии Голливуда.
По словам Холлидея, Вебер купил участок земли высоко на холме в Бель-Эйр, откуда открывается вид на загородный клуб Бель-Эйр.Для главного дома она наняла архитектора Джеймса Э. Долена, чтобы спроектировать ослепительно белый неоклассический особняк площадью 30 000 квадратных футов, подобного которому Лос-Анджелес никогда не видел.
Многоколонный особняк олицетворял важность, стабильность и элегантность и в конечном итоге привлекал светил общества кафе на изысканные вечеринки его хозяйки. «Если бы я не вошел внутрь себя, — сказал однажды глава MGM Луи Б. Майер, — я бы не поверил, что такая резиденция существует в мире».
Дом Вебера в конечном итоге был куплен Конрадом Хилтоном, одним из королей капиталистов Америки, добившихся своего собственного успеха, который переименовал его в Casa Encantada.«Дом чар — это тоже дом характера. Его стиль — современный грузинский, с явно заметным греческим влиянием. Его линии пронизаны царственной красотой и несут классический мотив в интерьер через колонны дорической и ионической простоты », — написал сам Конрад Хилтон в самостоятельно опубликованном House of Hilton, Casa Encantada . Это было экстравагантно по-американски, идеальное сочетание тупости Восточного побережья и драматизма Западного побережья.
Стили возрождения
были особенно популярны в таких районах, как Хэнкок-Парк, Бель-Эйр, Уэст-Адамс и Беверли-Хиллз, которые часто имели строгие ограничения, не позволяющие цветным людям.«Эти более крупные резиденции подражали домам высших классов восемнадцатого века», — пишут Граймс и Палушек. «С другой стороны, в более скромных бунгало и резиденциях просто заимствованы элементы дизайна, такие как колонны или детали входа».
По иронии судьбы, одним из мастеров неоклассического стиля, столь популярного среди титанов индустрии, был не кто иной, как легендарный Пол Р. Уильямс, первый видный чернокожий архитектор Лос-Анджелеса, которому, как отмечает Холлидей, не разрешили бы жить во многих районах, где он жил. предназначен для из-за ограничительных действий заветов.
Граймс и Палушек указывают на поместье Палей Хилтон, построенное в 1936 году в Бель-Эйр, как на яркий пример работы Уильямса в этом жанре. «Двухэтажная резиденция с 20 комнатами была построена для бизнесмена Джея Пейли, соучредителя компании Congress Cigar Company, и его жены Лилиан», — пишут они. «Резиденция, которая была одним из самых знаменитых проектов Уильямса, сочетает в себе элементы дизайна в стиле георгианского возрождения с повышенным акцентом на жизнь в помещении и на открытом воздухе».
По словам Граймса и Палушека, этот стиль останется популярным в Лос-Анджелесе до 1940-х годов, «в значительной степени потому, что он апеллировал к чувству патриотизма американцев.В конце концов, его обогнали более современные, выросшие в Калифорнии стили, которые смотрели в будущее, а не в прошлое.