Классицизм в живописи художники и картины – классицизм | Великие художники

классицизм | Великие художники

Портрет Лавуазье и его жены Мари-Анны

Жак Луи Давид «Портрет Лавуазье и его жены Мари-Анны», 1788 Метрополитен-музей, Нью-Йорк Классицизм Лавуазье — ученый-химик, известный своими исследованиями, касающимися кислорода, пороха и химического состава воды. Давид сообщает почти домашнюю приветливость образу ученого, сидящего за столом в окружении рабочих приборов. Рядом стоит его жена. Лежащая перед Лавуазье рукопись — вероятно, его «Трактат по элементарно химии»,… Подробнее »

Цветы и плоды

Иван Фомич Хруцкий «Цветы и плоды», 1839 Третьяковская Галерея, Москва Классицизм Картина Хруцкого «Цветы и плоды» не может оставить равнодушным ни одного зрителя. Роскошный натюрморт с предметами, которые художник особенно любил. Фаянсовый кувшин, наполненный богатым сочетанием разнообразных цветов. Рядом простой лубяной туесок. На столе огромное количество самых разнообразных плодов. Персики и груши, тыква и лимон,… Подробнее »

Правосудие и Божественное возмездие, преследующие Преступление

Пьер Поль Прюдон «Правосудие и Божественное возмездие, преследующие Преступление», 1808 Лувр, Париж Классицизм Эта картина занимает важное место в творческом наследии П. П. Прюдона. Содержание картины, смысл заложенной в нее аллегории художник раскрывает в одном из писем, датируемом 1805 годом. Он пишет: «Под кровом ночи, в пустынном пейзаже, жадное Преступление, задушив и ограбив свою жертву,… Подробнее »

Девушка с птицей и собакой

19.05.2018

Джон Синглтон Копли «Девушка с птицей и собакой», 1767 Музей искусств Толидо, США Классицизм

Портрет неизвестной в русском костюме

Иван Петрович Аргунов «Портрет неизвестной в русском костюме», 1784 Третьяковская галерея, Москва Классицизм Портрет неизвестной отражает интерес к крестьянской тематике, появившийся в то время в русском обществе. Аргунов, сам происходивший из крепостных графа Шереметьева, стремился показывать в портретах природную красоту и достоинство человека вне зависимости от его сословной принадлежности. Образ крестьянки в этой работе художника… Подробнее »

Юный живописец

Иван Иванович Фирсов «Юный живописец», 1765-1766 Третьяковская галерея, Москва Классицизм Картина Ивана Фирсова «Юный живописец» — одно из первых произведений русской жанровой живописи. Архивные документы свидетельствуют, что русский художник Иван Фирсов, декоратор императорских театров, жил и работал в Париже в середине 1760-х годов, где он совершенствует свое мастерство в Королевской академии живописи и скульптуры. Там… Подробнее »

Портрет Екатерины II перед зеркалом

Виргилиус Эриксен «Портрет Екатерины II перед зеркалом», 1762 — 1764 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Классицизм С именем Екатерины Великой, правившей страной на протяжении 34 лет, связана вся история России второй половины XVIII века. Кроме того, она была одним из самых сильных и успешных монархов Европы своего времени. Идеалом, героем и примером государственного деятеля для Екатерины был… Подробнее »

Полдень (Отдых на пути в Египет)

Клод Лоррен «Полдень (Отдых на пути в Египет)», 1661 Эрмитаж, Санкт-Петербург Классицизм Неслучайно художник избрал святой библейский сюжет для своего возвышенно-прекрасного пейзажа. Да и где ещё верующий католик мог разместить для отдыха Святое семейство – Деву Марию, младенца Иисуса, обручника Иосифа и сопутствующего им Ангела? Идеалистическая картина повествования с мирно пасущимся стадом, величественными деревьями, изящными… Подробнее »

Перспектива с портиком

Антонио Каналь (Каналетто) «Перспектива с портиком», 1765 Классицизм Во время пребывания в Риме в 1719-1720-х Каналетто создал декорации для опер Доменико Скарлатти. Известно также, что именно здесь он пленился искусством голландских ведутистов (живописцев, которые специализировались на видах городов) и бамбочанти (так называли мастеров из разных стран, работавших в Риме и писавших городские уличные сценки). Бамбочанти… Подробнее »

Воздержанность Сципиона Африканского

Джошуа Рейнольдс «Воздержанность Сципиона Африканского», 1789 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Классицизм Заказ на картину для князя Г.А. Потемкина, всесильного фаворита Екатерины II, Д. Рейнолдc получил в 1785 г. через английского дипломата лорда Кэрисфорта. Выбор сюжета заказчик предоставил художнику. Рейнолдc остановился на «Римской истории» Тита Ливия. Публий Корнелий Сципион Африканский Старший (около 235 г. — около 183… Подробнее »

greatartists.ru

Классицизм в живописи. Российские художники этой эпохи

Художественный стиль в искусстве Европы 17 – 19 вв., важнейшей чертой которого было глубокое обращение к античному искусству как к идеалу, эталону, - классицизм. В живописи, как и в скульптуре, архитектуре и других видах творчества, продолжались традиции Возрождения – вера в силу человеческого разума, преклонение перед идеалами меры и гармонии античного мира.

Тенденции классицизма появились в Италии в конце 16-го века. Общеевропейский стиль начал формироваться в лоне художественной культуры Франции. Эстетической ценностью этой эпохи обладает лишь неподвластное времени, непреходящее. Огромное значение придавалось воспитательной и общественной функции искусства. Поэтому классицизм в живописи выдвигает новейшие этические нормы, что формирует образы его героев: подчинение общему личного, страстей – разуму, долгу, верховным интересам общественности, законам мироздания, стойкость перед превратностями бытия и жестокостью судьбы. Ориентация на непреходящие образы, на разумное начало определила регламентацию художественных законов, нормативность требований классической эстетики, строгую иерархию существующих жанров – от «низких» (портрет, пейзаж, натюрморт) до «высоких» (мифологический, исторический, религиозный). Каждый жанр выдвигал содержательные строгие границы и формальные четкие признаки.

Первым классицизм в живопись ввел француз Н. Пуссен, он и является его основоположником. Картины художника – «Смерть Германика», «Ринальдо и Армида», «Аркадские пастухи», «Нахождение Моисея» и т.д. Все они отмечены гармоничностью ритмического колорита и строя, возвышенностью этически-философского содержания.

Классицизм в русской живописи выражался утверждением красоты индивидуального, неповторимого, необычного. Наивысшее достижение данной эпохи именно в живописи не историческая тематика, а портрет (А.Антропов, А.Агрунов, Ф.Рокотов, Д.Левицкий, В.Боровиковский, О.Кипренский). Русский классицизм в живописи 19-го века занимает почетное место, поскольку имеет свои открытия и особенности. О.Кипренский, например, открыл не только новые человеческие качества, но и новейшие возможности живописи. Все его портреты разные: каждый имеет свой оригинальный живописный строй. Некоторые построены на живописном контрасте тени и света. В других же проявляется тонкая градация схожих, близких цветов.

Русский классицизм в живописи обязательно ассоциируется с бесценными полотнами Брюллова. Они отличаются сплавом академического классицизма и романтизма, новизной сюжетов, театральной эффектностью пластики и освещения, сложностью композиции. А.Иванов сумел преодолеть много шаблонов, свойственных академической технике и придал своим работам характер жертвенных суждений идеям.

Классицизм в живописи России также продвигали такие известные художники: И.Репин, И.Суриков, В.Серов, И.Шишкин, А.Саврасов, И.Левитан. Все они по отдельности сделали много для искусства своей страны, а вместе взяты – для культуры целого мира.

fb.ru

Картины современных художников: Классицизм - стиль в живописи и искусстве.

Классицизм — художественный стиль в европейском искусстве 17-начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.

Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей — разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий — живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; «идеальные пейзажи» К. Лоррена). Классицизм 18 — начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма — ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.

Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства классицизма. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его «Клятва Горациев» произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию»; после того Давид написал (1787) «Смерть Сократа» (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной. Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в «Сабинянках» (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его «Горациях» и «Бруте», идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В «Сократе» видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: «я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера». Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что «дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте». «Деспотизм некоторых слоев общества, — говорил он, — держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества». Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, — и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: «пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений». Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики — все подчинилось Давиду. Замечательно, что республиканские темы картин Давида («Горации», «Брут») одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами — «Убиение Пеллетье» и позднее — «Убиение Марата», которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера — Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал «Сабинянок». Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его «Велизарии» (1781) — тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в «Горациях» первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи.
Относительно его «Горациев» высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи — слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину «Сабинянки», увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину «Леонид в Фермопилах» — произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он. Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744—1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также «Смерть Сократа», но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760—1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал «Брута» (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина — «Смерть Виргинии», задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744—1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан Батист Реньо (1754—1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746—1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его «Воспитание Ахиллеса» (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем «Смерть Клеопатры», «Алкивиад и Сократ», «Пигмалион», «Туалет Венеры», «Геркулес и Альцест»; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: «Велизарий, просящий милостыню», «Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками», «Генрих IV и Сюлли», «Битва под пирамидами». Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774—1833), вышедший из школы Реньо. Его картина «Mapк Секст, возвращающийся из изгнания» (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад «Горации», ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина «Ипполит, Федра и Тезей», потом «Андромаха» (1808), «Эней и Дидона» (1817). Главный характер произведений Герена — соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.

Из школы Давида вышел Друэ (1763—1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина «Марий при Мантурне» имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению — живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида — Жироде де Триозон (1767—1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его «Спящий Эндимион», в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его «Атала и Шактас». Жерар (1770—1830) — тоже ученик Давида — получил первую известность картиной «Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника» (1791) — одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его «Психея» менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659—1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это — Гро (1771—1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: «Сафо, бросающаяся в море», «Ариадна и Бахус», «Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь» (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как «Битва при Абукире», «Чума в Яффе» представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. «Читайте Плутарха, — неоднократно говорил и писал ему Давид, — там вы найдете образцы, достойные вашей кисти». Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида — Франсуа-Ксавье Фабр (1766—1837), написавший в классическом роде: «Эдип в Колонне», «Смерть Нарцисса», «Неоптолем и Улисс» и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762—1834), написавший, между прочим, — «Орест и Пилад» и «Электра», «Вергилий читает Энеиду Августу», провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. — Луи Дюси (1773—1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763—1833), Клод Готеро (1765—1825), Шарль Тевенен (1760—1838), Жан-Батист Дебрэ (1763—1845), Шарль Менье (1768—1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.

Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758—1823) хотя и брал сюжеты из мифологии («Грации», «Афродита», «Психея», «Зефиры», «Адонис»), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. «На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть». Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна («Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением») по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде «Атала и Шактас», сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, — картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.

stiligivopis.blogspot.com

18.Живопись классицизма.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 — нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований. Закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры и архитектуры. Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения.

В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины; отмеченные возвышенностью философско-этического содержания. Строгая регламентация поведения героев. Четкое определение в связи с этим эталона позы, жеста, движения, выражения глаз, мимики. Чеканный композиционный ритм должен восприниматься как отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие поступкам человека. Трехплановость построения и обязательная кулисность. Жесткие требования к рисунку: центральная перспектива; овальные формы; исключить параллельные линии и одинаковые углы. Приоритет линии над краской- четкий контур. «Скульптурность» элементов. Исключение резких цветовых контрастов и полное подчинение цвета линии и форме.

Крупнейшие представителями классицизма являются Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр.

Основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века – Пуссена Никола. С 1620-х годов живописец Никола Пуссен создавал картины высокого гражданственного звучания (картина “Смерть Германика”), поэтические композиции на литературные и мифологические темы, отмеченные возвышенным строем образов, эмоциональностью интенсивного, мягко сгармонизированного колорита. Господствующий в произведениях Никола Пуссена 1630-х годов ясный композиционный ритм воспринимается как отражение разумного начала, придающего величие благородным поступкам человека (“Аркадские пастухи”; “Нахождение Моисея”). С 1650-х годов в творчестве Пуссена усиливается этико-философский пафос. Развивая принципы идеального пейзажа, Никола Пуссен делает природу воплощением целесообразности и совершенства (“Пейзаж с Полифемом”; серия пейзажей “Времена года”, “Аполлон и Дафна”). Вводя в пейзаж мифологические персонажи, олицетворяющие различные стихии, используя эпизоды библейский сказаний. В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (художник собрал персонажей эпоса Овидия, которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию.

Клод Лоррен – один из величайших мастеров классического пейзажа. Персонажами произведений художника являются в основном античные герои и действующие лица библейских сказаний. С большим мастерством художник изображал игру солнечных лучей в различные часы дня, свежесть утра, полуденный зной, прозрачность чистого воздуха и даль, застилаемую лёгким туманом. В картине «Похищение Европы» он отразил полный и богатый образ природы. Сюжет, который художник раскрыл на фоне пейзажа, послужил лишь основой для написания морской панорамы.

Еще одной известной картиной Лоррена является «Ацис и Галатея». Произведение написано в классическом стиле, требующем соблюдения строгости, разделения пространства на ряд планов, в картине тщательно выверены пропорции, композиции деревьев обрамляют картину с обеих сторон, словно кулисы или рамка.

Последняя работа Лоррена — «Пейзаж с Осканием, стреляющим в оленя» (Музей в Оксфорде) закончена в год смерти художника и считается настоящим шедевром.

Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; Картина "Клятва Горациев" призывает к выполнению гражданского долга. Строгая правильность рисунка, ясный и лаконичный жест героическое содержание, археологическая верность костюмов, четкая светотеневая моделировка. Наиболее полно талант Давида раскрылся в годы революции. его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции Смерть Марата»1793) и Первой империи Посвящение императора Наполеона I»). К картине «Смерть Марата» художнику удалось, как никогда более органично, совместить в этой работе черты портрета и картины на историческую тему. Правая рука Марата все еще сжимает перо, хотя жизнь уже покинула его, в левой руке – письмо Шарлотты Корде. У нижнего обреза холста художник изобразил орудие убийства – обагренный кровью нож. Давид придал формам поистине скульптурную монументальность. в 1804 г. именно Давид становится «первым художником Наполеона».

Один из крупнейших представителей классицизма явл. Жан Огюст Доминик Энгр. Автор исторических, литературных и мифологических композиций выступал убежденным хранителем неприкосновенности академического идеала.Произведение «Послы Агамемнона у Ахилла», за которые Энгр получил «Grand Prix de Рота» говорит о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный барельеф, цветовое решение подчинено рисунку. «Мадонна перед чашей с причастием», одна из наиболее известных работ художника. Картина была заказана Энгру будущим русским императором Александром II. застывшая иератическая поза и правильные рафаэлевские черты лица Мадонны перекликаются с католической иконографией. Живописный язык Энгра середины XIX в. поражает своей совершенной выверенностью и конструктивностью изображения. На академизм французского искусства оказали большое влияние поздние классицистические традиции живописца. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. во Франции. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политической прессы того времени, владельца популярной газеты Луи Франсуа Бертена Старшего, могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств». 

Одно из самых значительных произведений, написанных Энгром в конце жизни, – «Источник». Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода, – аллегорический символ вечного источника жизни.

В России классицизм сложился в 18 веке и сыграл важную роль в развитии национальной культуры. В изобразительном искусстве развитие классицизма тесно связано с учрежденной в 1757 г. петербургской Академии художеств. Сохраняя в той или иной степени черты идеализации, отвлеченности и аллегоризма, русские мастера исторической живописи классицизма – А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, в раннем творчестве – К. П. Брюллов и А.А. Иванов – пропагандировали просветительские идеи гуманизма, патриотического гражданского служения.

Основоположником академической школы живописи русского классицизма считают А. Лосенко. Одна из лучших картин живописца – «Прощание Гектора с Андромахой». Воспользовавшись отдельными мотивами античного эпоса, художник вложил в произведение иное содержание, полностью исходя из принципов классицизма. В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества.

studfiles.net

Классицизм в живописи - Эпоха Романтизма

Никола Пуссен. Царство Флоры. 1630-1631

Стиль классицизм начал развиваться во Франции с 17 по 19 век. В пер. с лат. означает «образцовый». Этот смысл полностью определяет стилистику живописного стиля – созвучие, желание безупречности, согласие с определенными правилами.

 

Это живописное направление стало абсолютной противоположностью барокко. Оно обусловлено гармонией и осознанием. Основной чертой стиля являются античные нормы прекрасного и желание идеала, присущие Возрождению.

 

Во время власти классицизма образуется конкретная иерархия жанров. Высокому жанру живописи соответствует исторический, религиозный и мифологический. К Низкому жанру относятся портрет, натюрморт и пейзаж. Они причисляются к бытовому жанру, и являются менее значительными.

 

Совмещение жанров в период господства классицизма не допускалось. В художественном искусстве имеются обязательные для исполнения каноны, которые обязывают точное разделение фигур, недоступность аллегории, а так же аллегоричности.

 

Несмотря на явную консервативность направления, стиль послужил началом немаленькому количеству художественных традиций. К ним относятся – законченность композиции, согласованные формы, сообразная передача форм.

Классические живописцы создали свое личное чувство цвета. На переднем плане постоянно преобладал коричневый цвет, на среднем – зеленый, а на дальнем плане голубой цвет. Это создавало картинам дополнительную объемность, и это впечатление отлично добавляла игра светотеней.

 

Художники во время господства классицизма стремились в своих работах показать созвучие и гармонию, а так же к идеализированию и создание прекрасного. Красочные чувства и эмоции считали неуместными и даже уродливыми. Сюжет картины должен был призвать зрителя к величию разума над чувствами и эмоциями, а также пропаганда порядка во всех сферах жизни.

 

Его развитие обусловило творчество французских мастеров, а также открытию в стране Королевских академий. В академиях учащиеся получали знания по архитектуре, скульптуре и живописи. Позже этот стиль распространился во всех странах Европы. Огромное значение это направление заняло в художественном творчестве живописцев из России.

 

paintingromanti.jimdo.com

Классицизм в живописи Франции 17 века

В то время как в других странах Западной Европы господствовало барокко, во Франции большую роль играл классицизм — направление, представители которого обратились к искусству античности и Возрождения.

В начале XVII в. Франция, истощенная гражданскими войнами, вступила в эпоху укрепления абсолютизма. Абсолютная монархия, достигшая своего расцвета при Людовике XIV, стала решающей силой в борьбе с феодализмом и главным двигателем торговли и промышленности. В середине XVII в. Франция являлась едва ли не самой крупной торговой державой.

Относительная стабильность на политической арене и развитие экономики сопровождались подъемом в культурной жизни страны. Значительный шаг на пути прогресса сделала французская наука, в частности физика, математика и философия. Большой успех имело учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Отсюда идет свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.

В первой четверти XVII в. самыми крупными мастерами во Франции были иностранцы (главным образом фламандцы).
Лишь в начале второй четверти XVII столетия Франция выдвинула собственных замечательных представителей изобразительного искусства.

Главой придворного искусства и ведущим представителем французского барокко в первой половине XVII в. был Симон Вуэ. Живописному мастерству Вуэ учился в Италии, поэтому в его живописи прослеживается влияние Караваджо и болонских мастеров. Вернувшись из Италии на родину, Вуэ стал придворным художником. Для своих нарядных и эффектных полотен он использовал мифологические и библейские сюжеты («Геракл среди богов Олимпа», «Мучение св. Евстафия»). Картинам свойственны излишняя усложненность композиции, чрезмерная яркость колорита, идеализированность образов. Полотна и декоративные росписи Вуэ пользовались в то время огромной популярностью. Живописцу подражали многие французские художники, его учениками были такие известные в дальнейшем мастера, как П. Миньяр, Ш. Лебрен и Э. Лесюер.

Наряду с барочным искусством, процветавшим в столице, французские провинции выдвинули художников, главным методом которых был реализм. Одним из крупнейших реалистов первой половины XVII в. стал Жак Калло, прославившийся как талантливый рисовальщик и гравер. Хотя у него много произведений с религиозной тематикой, основное место в творчестве мастера занимают картины на бытовые сюжеты. Таковы его графические серии «Каприччи», «Горбуны», «Нищие».

Многие французские художники первой половины XVII в. обратились к караваджизму. Среди них Жан Валантен, Жорж де Латур.

Большую роль в развитии реализма в первой половине XVII в. сыграли братья Ленен — Антуан, Луи и Матье. Центральное место в их творчестве занимала жанровая тематика. Старший Антуан писал главным образом групповые портреты и сцены из жизни мелких буржуа и крестьян. Младший Матье начал свой творческий путь с картин, изображающих быт крестьянства. Надолго переживший своих братьев Матье Ленен позднее стал одним из самых популярных портретистов.

Средний брат, Луи Ленен, по праву входит в число самых знаменитых французских живописцев XVII в. Именно он стал основоположником крестьянского жанра во французском искусстве.

Луи Ленен

Родился Луи Ленен в 1593 г. в городе Лане (Пикардия) в семье мелкого буржуа. Вместе с братьями Луи переехал в Париж. Здесь Луи, Антуан и Матье открыли собственную мастерскую. Вероятно, вместе с Матье Луи Ленен посетил Италию. В его ранних работах заметны черты караваджизма. К 1640 г. художник выработал свой собственный, неповторимый стиль.

Многие французские художники XVII в. обращались к крестьянской тематике, но только у Луи Ленена она получает совершенно новую трактовку. Просто и правдиво изображает художник жизнь народа. Его герои, скромные и простые, но полные внутреннего достоинства люди, вызывают чувство глубокого уважения.

Самые лучшие работы Луи Ленена выполнены в 1640-е гг. При первом взгляде персонажи его полотен кажутся не связанными между собой действием. Но на самом деле это далеко не так: их объединяет созвучный душевный настрой и общее восприятие жизни. Невидимые нити связывают членов бедной крестьянской семьи, слушающей играющего на скрипке мальчика на картине «Крестьянская трапеза». Поэтическим чувством отмечена сдержанная и простая «Молитва перед обедом», лишенная сентиментальности, но в то же время трогательная композиция «Посещение бабушки».

К 1640-м гг. относится замечательная картина Луи Ленена «Семейство молочницы». С чувством большой симпатии художник изобразил рано постаревшую от забот молочницу, ее задумавшегося мужа-крестьянина, крепкого, толстощекого сына и хрупкую, болезненную дочь. С замечательным мастерством исполнен пейзаж, на фоне которого представлены фигуры и предметы крестьянского быта. Кажутся удивительно реальными медный бидон за спиной молочницы, деревянная бочка и бадья, стоящие у ног ослика.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.

Шедевром Луи Ленена стала написанная в это же время «Кузница». Если раньше художник изображал крестьян во время отдыха или трапезы, то теперь он обратился к сценам человеческого труда. Картина представляет кузнеца, окруженного членами семьи, за работой. Ощущение движения и яркая выразительность образов создаются быстрым, энергичным мазком, контрастами света и тени.

Умер Луи Ленен в 1648 г. Его реалистичная живопись, лишенная театральности и эффектности барокко, почти на сто лет опередила свою эпоху. Во многом именно благодаря Луи Ленену мировую известность получили и его братья.

Черты реалистического искусства в первой половине XVII в. нашли отражение и в портретной живописи, ярким представителем которой был Филипп де Шампень, фламандец по происхождению. Создатель религиозных композиций и декоративных росписей, Шампень тем не менее прославился как талантливый портретист, создавший реалистичные и строгие портреты кардинала Ришелье и Арно д’Андильи.

Зародившийся в начале XVII в. классицизм становится ведущим направлением уже во второй четверти этого столетия. Художникам-классицистам так же, как и реалистам, близки передовые идеи этой эпохи. В их живописи отразилось ясное мировосприятие и представление о человеке как личности, достойной уважения и восхищения. В то же время классицисты не стремились передать в своих картинах окружающую их реальную действительность. Жизнь представала в их картинах облагороженной, а люди — идеальными и героизированными. Главными темами произведений художников-классицистов стали эпизоды из античной истории, мифологии, а также библейские сюжеты. Большинство живописных приемов заимствовалось из античного искусства. Не приветствовалось все индивидуальное и обыденное: живописцы стремились к созданию обобщенных и типичных образов. Классицизм первой половины XVII в. выражал стремления наиболее просвещенных слоев французского общества, считающих разум высшим критерием всего прекрасного в реальной жизни и в искусстве.

Крупнейшим мастером классицизма в живописи стал Никола Пуссен.

Николя Пуссен

Николя Пуссен родился в 1594 г. в Нормандии в семье военного, выходца из небогатого дворянского рода. Первые уроки живописи Пуссен получил у провинциального мастера Кантена Варена. Обстановка маленького нормандского городка не способствовала развитию способностей начинающего художника, и в начале 1610-х гг. Пуссен тайно от родителей уехал в Париж.

В столице художник получил возможность близко познакомиться с искусством известных итальянских мастеров. Большое впечатление произвели на него работы Рафаэля. В Париже Пуссен познакомился с популярным в то время итальянским поэтом Дж. Марино и исполнил иллюстрации к его поэме «Адонис».

В 1624 г. живописец покинул Францию и уехал в Италию, где поселился в Риме. Здесь Пуссен неустанно трудился: зарисовывал античные статуи, занимался литературой и наукой, изучал труды Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера.

Хотя в работах Пуссена, выполненных в 1620-х гг., уже появились черты классицизма, многие его произведения этого периода выходят за рамки данного направления. Сниженность образов и излишний драматизм в таких полотнах, как «Мученичество св. Эразма» и «Избиение младенцев», сближают живопись Пуссена с караваджизмом и искусством барокко. Даже в более поздней картине «Снятие с креста» (ок. 1630) еще заметна острая экспрессивность в изображении человеческой скорби.

Значительную роль в живописи Пуссена-классициста играет рациональное начало, поэтому в его полотнах видны ясная логика и четкая идея. Эти качества свойственны его картине «Смерть Германика» (1626-1627). Черты классицизма выразились уже в выборе главного персонажа — мужественного и смелого полководца, отравленного подлым и завистливым римским императором Тиберием.

Во второй половине 1620-х гг. Пуссен увлекся творчеством Тициана, чье искусство оказало большое влияние на французского мастера и помогло его дарованию раскрыться в полной мере.

В этот период Пуссен создает картину «Ринальдо и Армида» (1625-1627), навеянную поэмой Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Средневековую легенду о рыцаре-крестоносце Ринальдо, увезенном волшебницей Армидой в свои чудесные сады, живописец представил как сюжет из античного мифа: кони Армиды, везущие колесницу, напоминают коней греческого бога солнца Гелиоса. Позднее этот мотив не раз будет встречаться в произведениях Пуссена.

Следуя идеалам классицизма, Пуссен показывает героев, живущих в полном согласии с природой. Таковы его сатиры, амуры и нимфы, чья веселая и счастливая жизнь протекает в полной гармонии с величественной и прекрасной природой («Аполлон и Дафна», «Вакханалия», «Царство Флоры» — все 1620-1630-е).

Одной из самых лучших работ живописца стала картина «Спящая Венера». Как и в произведениях великих мастеров итальянского Возрождения, Венера Пуссена, окруженная восхитительной природой, полна юной силы. Кажется, что эта стройная богиня, погруженная в безмятежный сон, — просто прекрасная девушка, как видно выхваченная мастером из обыденной жизни.

Из поэмы Тассо взят сюжет картины «Танкред и Эрминия».

Пуссен изобразил раненого Танкреда, распростертого на бесплодной каменистой земле. Героя поддерживает его друг Вафрин.

Эрминия, сошедшая с коня, устремляется к возлюбленному, что- бы перевязать ему раны прядью своих длинных волос, отсеченной острым мечом. Эмоциональную приподнятость картине придает звучный колорит картины, особенно цветовые контрасты серо-стальных и насыщенных синих оттенков одежды Эрминии; драматизм ситуации подчеркивает пейзаж, озаренный ярким отблеском уходящего солнца.

Со временем произведения Пуссена становятся менее эмоциональными и драматичными, чувство и разум в них
уравновешиваются. Примером могут служить два варианта картины «Аркадские пастухи». В первом, исполненном между 1632 и 1635 гг., художник запечатлел пастухов, жителей счастливой страны Аркадии, внезапно обнаруживших среди густых зарослей гробницу, на которой можно разобрать надпись : «И я был в Аркадии». Эта надпись на могильной плите повергла пастухов в глубокое смятение и заставила задуматься о неотвратимости смерти.

Николя Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1635 г.

Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.

Менее эмоционален и драматичен второй вариант «Аркадских пастухов», написанный в начале 1650-х гг. Лица пастухов также омрачены печалью, но они более спокойны. Воспринимать смерть по-философски, как неизбежную закономерность, призывает их прекрасная женщина, олицетворяющая стоическую мудрость.

В конце 1630-х гг. слава Пуссена выходит за пределы Италии и достигает Парижа. Художника приглашают во Францию, но он пытается отложить поездку. И лишь личное письмо Людовика XIII заставляет его собраться в дорогу.

Осенью 1640 г. Пуссен вернулся в Париж, но эта поездка не принесла ему радости. Придворные художники во главе с С. Вуэ оказали Пуссену неласковый прием. «Эти животные», как называл их художник в своих письмах, окружили его сетью своих интриг. Задыхаясь в душной атмосфере придворной жизни, Пуссен вынашивает план бегства. В 1642 г. под предлогом болезни жены художник возвращается в Италию.

Парижская живопись Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством («Великодушие Сципиона», 1643).

В конце 1640-х гг. Пуссен пишет главным образом пейзажи. Теперь его привлекает не человек, а природа, в которой он видит воплощение истинной гармонии жизни. Художник внимательно изучает ландшафты в окрестностях Рима и делает зарисовки с натуры. Позднее по этим живым и свежим рисункам он пишет т. н. героические пейзажи, получившие широкое распространение в живописи XVII в. Скалистые громады, большие деревья с пыш¬ыми кронами, прозрачные озера и ручьи, протекающие среди камней, — все в этих ландшафтах Пуссена подчеркивает торжественное величие и совершенную красоту природы («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649; «Пейзаж с Полифемом», 1649).

В последние годы жизни в произведениях Пуссена все громче начинают звучать трагические ноты. Это особенно заметно в его картине «Зима» из цикла «Четыре времени года» (1660-1664). Другое название полотна — «Потоп». Художник изобразил страшную картину гибели всего живого: вода заливает землю, не оставляя человечеству шансов на спасение; в черном небе сверкают молнии; весь мир кажется застывшим и неподвижным, как будто погруженным в глубокое отчаяние.

«Зима» стала последней картиной Пуссена. В ноябре 1665 г. художник умер. К искусству замечательного французского мастера не раз обращались живописцы XVIII, XIX и XX вв.

Крупнейшим художником-классицистом, наряду с Пуссеном, был Клод Лоррен, работавший в пейзажном жанре.

Клод Лоррен

Клод Желле родился в 1600 г. в Лотарингии в семье крестьянина. Свое прозвище — Лоррен — он получил по месту рождения (Лотарингия по-французски Lorraine). Рано оставшийся без родителей, мальчик уехал в Италию, где работал слугой у художника А. Тасси. Вскоре Лоррен стал его учеником.

В начале 1630-х гг. Лоррен — довольно известный живописец. Он выполняет заказные работы, пишет картины для Папы Урбана VIII и кардинала Бентивольо. Почти всю свою жизнь художник провел в Риме, но был знаменит не только в Италии, но и на своей родине — во Франции.

Лоррен стал основоположником классицистического пейзажа. Хотя в Италии пейзажи появлялись в творчестве таких художников, как Доменикино и Аннибале Карраччи, именно Лоррен сделал пейзаж самостоятельным жанром.

Очаровательные итальянские ландшафты в произведениях Лоррена превращались в идеальный, классический образ природы. В отличие от героических пуссеновских пейзажей, картины Лоррена глубоко лиричны и пронизаны чувством личного переживания автора. Излюбленными мотивами его живописи были морские гавани, далекие горизонты, озаренные рассветом или погруженные в сумерки, бурные водопады, таинственные ущелья и мрачные башни на высоких скалистых берегах.

Ранние пейзажи Лоррена выполнены в коричневатой цветовой гамме, они несколько перегружены архитектурными элементами («Кампо Ваччино», 1635) .

Самые лучшие произведения Лоррена, уже зрелого художника, созданы в 1650-е гг. В 1655 г. живописец исполнил свою замечательную картину «Похищение Европы», изображающую чудесный морской залив, на берегу которого растут деревья. Ощущение тишины и покоя пронизывает природу, и даже мифологические образы девушки Европы и Зевса, превратившегося в быка, не выпадают из общего настроя картины. Человеческие фигуры в пейзажах Лоррена не играют большой роли, художник не писал их сам, поручая эту работу другим мастерам. Но люди в его картинах не выглядят лишними, они кажутся маленькой частичкой прекрасного мира. Это свойственно и известному полотну «Ацис и Галатея» (1657).

Со временем пейзажи Лоррена становятся более эмоциональными и выразительными. Художника привлекают изменчивые состояния природы, он пишет ландшафты в различное время суток. Главными изобразительными средствами в его живописи становятся цвет и свет. В 1660-х гг. Лоррен создает удивительно поэтичные полотна «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Лоррен известен и как талантливый рисовальщик и гравер. Замечательны его рисунки, выполненные с натуры, — в этих свежих и живых набросках чувствуется тонкая наблюдательность художника и его умение с помощью простых средств передать красоту окружающего мира. С большим мастерством исполнены офорты Лоррена, в которых так же, как и в живописных работах, художник стремится передать эффекты света.

Клод Лоррен. Похищение Европы. 1655 г.

Лоррен прожил долгую жизнь — он умер в 1682 г. в возрасте 82 лет. Его искусство вплоть до XIX в. оставалось образцом для подражания в кругу итальянских и французских пейзажистов.

Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.

Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.

istoriya-iskusstva.ru

Классицизм в русской живописи Становление классицизма в

Классицизм в русской живописи

Становление классицизма в России Возникновение и становление классицизма в России тесно связано с развитием общественной мысли и просветительских идей второй половины восемнадцатого века. Широкое развитие получили идеи гражданственности и долга, а также нравственного воспитания человекагражданина. Классицизм как новое художественное направление определился в 1760 -е годы. Он избрал для подражания античную классику и ценил ее за ясность формы и логику мысли, но более всего – за созданный ею идеал человека-гражданина. В основе эстетики классицизма лежало утверждение, что искусство в одном идеальном образе красоты объединяет то, что в реальной действительности существует отдельными и разрозненными частями. Искусство должно восполнить отсутствующую в целом виде в натуре красоту и гармонию. В России стиль классицизма захватил достаточно большой временной отрезок, поэтому существует его разделение на хронологические этапы. Первый период – 1760 -1780 -х годы – ранний классицизм, зрелый классицизм «укладывается» в последние двадцать лет восемнадцатого века. Начало XIX столетия вызвало к жизни новое название поздней фазы классицизма. В наполеоновской Франции зародился так называемый «стиль империи» – ампир, который распространился и в России.

Айвазовский Иван Константинович Парусник в бурном море при лунном свете, 1840 -е

А. П. Лосенко – основоположник русского классицизма Основоположником академической школы живописи русского классицизма справедливо считают А. П. Лосенко (1737 -1773). Одна из лучших картин живописца – «Прощание Гектора с Андромахой» Сюжет произведения взят из VI книги «Илиады» Гомера. Гектор, сын троянского царя Приама, прощается с женой и маленьким сыном. Он отправляется на защиту осажденного ахейцами города Трои.

ЛОСЕНКО ТОЧНО НЕ ИЛЛЮСТРИРУЕТ СОДЕРЖАНИЕ ПРОИСХОДЯЩЕЙ СЦЕНЫ. ВОСПОЛЬЗОВАВШИСЬ ОТДЕЛЬНЫМИ МОТИВАМИ АНТИЧНОГО ЭПОСА, ХУДОЖНИК ВЛОЖИЛ В ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИНОЕ СОДЕРЖАНИЕ, ПОЛНОСТЬЮ ИСХОДЯ ИЗ ПРИНЦИПОВ КЛАССИЦИЗМА. В ОСНОВЕ ЗАМЫСЛА ЛОСЕНКО ЛЕЖИТ ИДЕЯ ДОЛГА ПЕРЕД РОДИНОЙ И ГЕРОИЧЕСКОГО САМОПОЖЕРТВОВАНИЯ ВО ИМЯ ОТЕЧЕСТВА. ЭТОЙ ВЫСОКОЙ ИДЕЕ ПОДЧИНЕНО ВСЕ РЕШЕНИЕ ПОЛОТНА. ВСЕ ЛИЧНОЕ, ГЛУБОКО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ, ОТСТУПАЕТ НА ВТОРОЙ ПЛАН. В СРАВНЕНИИ С ГОМЕРОВСКИМИ ГЕРОЯМИ, ОБРАЗЫ, СОЗДАННЫЕ ХУДОЖНИКОМКЛАССИЦИСТОМ, КАЖУТСЯ БОЛЕЕ ОТВЛЕЧЕННЫМИ, НО ВОЗВЫШЕННЫМИ. ОНИ УТРАЧИВАЮТ СВОЮ ЖИЗНЕННОСТЬ И МНОГОГРАННОСТЬ, НО СТАНОВЯТСЯ ВЫРАЗИТЕЛЯМИ ОДНОЙ ИДЕИ, ОДНОГО ЧУВСТВА. КОМПОЗИЦИЯ КАРТИНЫ ЧЕТКО ПРОДУМАНА И ЛОГИЧНО ВЫСТРОЕНА. ДВЕ ОСНОВНЫЕ ФИГУРЫ – ГЕКТОР И АНДРОМАХА – ВЫДВИНУТЫ ВПЕРЕД И ПОМЕЩЕНЫ В ЦЕНТРЕ. ОНИ ВПИСАНЫ В КЛАССИЧЕСКИЙ ТРЕУГОЛЬНИК И ВЫДЕЛЕНЫ СВЕТОМ. СЛЕВА РАСПОЛОЖЕНА ГРУППА ОРУЖЕНОСЦЕВ И ВОИНОВ СО ЗНАМЕНЕМ. СПРАВА – СЛУГИ, ДЕРЖАЩИЕ ШЛЕМ, КОПЬЕ И ЩИТ ГЕКТОРА. ОНИ ПОЛУКРУГОМ ОБСТУПАЮТ ГЛАВНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ. ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ФИГУРЫ ВЫПОЛНЯЮТ ФУНКЦИЮ НЕМЫХ СТАТИСТОВ, ОНИ НЕ УЧАСТВУЮТ В ДЕЙСТВИИ. ВОИНЫ И СЛУГИ СОСТАВЛЯЮТ ПАССИВНУЮ «ТОЛПУ» , КОТОРОЙ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНЫ АКТИВНЫЕ «ГЕРОИ» . ЗДЕСЬ ОТЧЕТЛИВО ПРОЯВЛЯЕТСЯ ОФИЦИАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ ИСТОРИИ КАК О ДЕЯНИЯХ ЦАРЕЙ И ГЕРОЕВ, НАРОД НЕ МОЖЕТ И НЕ ДОЛЖЕН ПРИНИМАТЬ В НИХ НИКАКОГО УЧАСТИЯ.

Главную идею произведения воплощают только центральные персонажи. Влияние классицизма сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в решении композиции. Гектор в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои. Трагическим пафосом отмечены не только поза и жест героя, но и весь его облик, мужественный и благородный. Гектор воплощает классический идеал мужской красоты.

Классическим примером стиля классицизма в портретном жанре служит знаменитый «Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия» (1783) кисти Д. Г. Левицкого. Условно-риторический пафос образа воплощен с помощью характерной для этого стиля пластической выразительности позы и жеста. Фигура Екатерины выдвинута на передний план и выделена светом. Простертой рукой она указует на жертвенник, на котором сжигаются маковые цветы (мак – символ сна).

В портретной характеристике Екатерины Великой на первый план выступает столь ценимое в классицизме общезначимое, должностное и высокое, заслоняющее личностную и эмоциональную сторону души. «Богоподобная» императрица представлена в античном наряде – платье уподоблено тунике, на голове не императорская корона, а лавровый ненец.

Ф. С. Рокотов. Портрет Екатерины II

Примером зрелого классицизм а в русской исторической живописи может служить картина «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» кисти Г. И. Угрюмова(17641823), последователя А. П. Лосенко.

Художник выбрал один из важных моментов отечественной истории – избрание па царство юного боярина М. Ф. Романова, ставшего родоначальником новой династии, правившей в России вплоть до 1917 года. В передаче сюжета живописец исходил из официальной трактовки историками этого события: Михаил, поняв тяжелое положение, в котором находилась Россия, лишь уступает просьбам народа. Смущенный юноша, приложив правую руку к сердцу, другой как бы отстраняется от явившегося к нему посольства. Группа главных персонажей – Михаил, его мать, и архиепископ Феодорит – представлены в центре композиции, на амвоне перед иконостасом. Герои выделены композиционно, а также при помощи света и ярких красочных сочетаний. Справа изображены известные исторические лица. Жесты их полны степенности и торжественности. Контрастно им изображены простолюдины слева, горячо и призывно устремленные к новоявленному царю. Угрюмов с большим искусством пишет богатый интерьер, резной иконостас, пышные одежды изображенных людей.

Классицизм в пейзаже Выдающимся мастером был Ф. Матвеев (17581826) Вид Рима. Колизей

Колизей, как никакой другой памятник, тесно связан с античной мифологией и историей. Как истинный художник-классицист, Матвеев стремился выразить идею красоты и возвышенности героическою, передать величавое дыхание былого. «Главный герой» Колизей расположен строго в центре композиции Живописец делит пространство Следуя правилам классицизма, Матвеев на параллельные холсту планы. передает точно очертания предмета контуром, На первом плане камни, кусты и линия и светотень характеризуют его строение, а гранитный парапет цвет отражает окраску предмета вне располагаются как бы «слоями» зависимости от условий освещения, рефлексов один за другим. Протяженность соседних предметов. Классицизм возводит все второго плана выявлена не только наблюденное в природе в некий абсолют, толщей Колизея, но и ракурсом поэтому локальный цвет превращается в почвы и здания и садами Рима в идеальную раску предметов. Вся глубине по обеим сторонам растительность – зеленого цвета, руины – Колизея. Третий план служит коричневого, желтый – для архитектурных деталей, фоном для главного объекта. серый – для стен домов.

Портреты зрелого классицизма (ампира) в творчестве В. Л. Боровиковского Примером ампирного портрета может служит произведение кисти В. Л. Боровиковского (17571825) «Портрет М. И. Долгорукой» , который был создан художником в 1811 году

Совершенная фигура прекрасной женщины ясным силуэтом вырисовывается на гладком фоне стены. Боровиковский сочетал здесь полноту пластических форм с красотой силуэта и благородством цвета. Линии упруги, объемы выразительны. Художник так строит пространство, что темно-красный бархат платья прекрасно оттеняет белизну открытых плеч и рук. Художник предельно лаконичен и выразителен. Со временем возвышенные идеи классицизма стали себя изживать. Общество «устало» от многократного повторения готовых образцов, а апологеты стиля продолжали настаивать, что совершенство уже достигнуто античным искусством и нечего больше выдумывать, изобретать, открывать. Постепенно классицизм превращался в академизм.

present5.com

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*