шедевры живописи XIV–XVII веков из частных собраний, Москва – Афиша-Музеи

Конечно, я слышала о галерее под храмом Христа Спасителя, которая позиционирует себя, как выставка шедевров из частных коллекций. Но признаюсь, была полна скепсиса. А зря. Галерея оказалась весьма впечатляющей, как по размерам, так и по содержанию. И когда мы пришли туда на выставку «Неизвестный Ренессанс: шедевры живописи XIV – XVII веков из частных собраний», то самым сложным оказалось добраться до цели. Потому что работы итальянских мастеров находятся в зале, расположенном примерно посередине выставочного пространства, а по дороге столько всего интересного!

Например, несколько чудесных пейзажей Федора Васильева (за каждый из которых я готова отдать все коллекции мадонн с младенцами), Нестеров, Рерих, Щедрин, Верещагин, Левитан, Клодт, Юон (правда, у меня тут большие сомнения насчет подлинности), совершенно дивные иконы, красивейшие образцы прикладного искусства, и это только русская часть.
А еще небольшая, но очень достойная коллекция западно-европейской живописи, например, пара пейзажей Брейгеля, старые голландцы, лошади Виллевальди и даже балерина Дега! В общем, вы меня понимаете.

Но вернемся к Ренессансу. Итак, в рамках выставки нам привезли около двух десятков работ итальянских художников, знаменитых и не очень. Зачем смотреть? Ну, во-первых, это просто очень красиво. Во-вторых, когда теперь доберешься до Италии. И главное — там столько любопытных деталей, что рядом с каждой работой можно надолго задержаться. «Мадонна с младенцем» Джованни Беллини — работа, которая сразу притягивает внимание. Она такая весенняя и прекрасная.

Складень 16 века — тоже весьма любопытен. Икона — византийского письма (критская), а вот окружающие ее сцены из жизни Христа выполнены в Венеции в технике пастилья. В 16 веке эта техника хранилась в секрете. Пастилья — лепные фигуры из гипса, которые раскрашивали и прикрепляли к деревянным панелям. Материал очень хрупкий, так что сохранность складня просто потрясающая.

Признаюсь, я ходила по выставке, разинув рот. Никак не ожидала увидеть такую интересную подборку в столь специфическом месте. Очень рекомендую ознакомиться. Но щакладывайте на посещение не меньше часа, а лучше больше.

Живопись эпохи Возрождения — список художников по алфавиту | Художники

Живопись эпохи Возрождения — Список художников

Для живописи эпохи Возрождения характерно обращение профессионального взгляда художника к природе, к законам анатомии, жизненной перспективе, действию света и другим идентичным естественным явлениям. Художники Возрождения, работая над картинами традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа как элемент сюжета на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

А

Буонаротти Микеланджело1475 – 1564; итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт, мыслитель. Один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения и раннего барокко — 204 картины

В

Вечеллио Тициан, Тициан 1488/1490–1576; итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения — 324 картины
Винчи, Леонардо да 1452–1519; итальянский художник и учёный, изобретатель, писатель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения — 203 картины

Г

Герардо ди Джованни Дель Фора 1445-1497; итальянский художник флорентийской школы — 18 картин

Д

З

И

К

Караваджо, Микеланджело Меризи да 1571-1610; итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко — 90 картин

Л

Леонардо да Винчи 1452–1519; итальянский художник и учёный, изобретатель, писатель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения — 203 картины

М

Микеланджело Буонаротти1475 – 1564; итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт, мыслитель. Один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения и раннего барокко — 204 картины
Микеланджело Меризи да Караваджо1571-1610; итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко — 90 картин

Н

О

Огюст Ренуар 1841-1919; французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма — 1208 картины

П

Р

Рафаэль Санти 1483-1520; великий итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы — 189 картины
Рембрандт Харменс ван Рейн 1606-1669; голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи — 675 картины
Ренуар, Пьер Огюст 1841-1919; французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма — 1208 картины

С

Санти, Рафаэль 1483-1520; великий итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы — 189 картины

Т

Тициан, Тициан Вечеллио 1488/1490–1576; итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения — 324 картины

У

Ф

Фора, Герардо ди Джованни Дель 1445-1497; итальянский художник флорентийской школы — 18 картин

Х

Харменс ван Рейн, Рембрандт 1606-1669; голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи — 675 картины

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Я

Ян Вермеер 1632–1675 ; нидерландский художник-живописец, мастер бытовой живописи и жанрового портрета — 38 картин

Разоблачаем ! Почему картины эпохи Возрождения так реалистичны ?

Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом — Ренессанс.

Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать. Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем? Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.

Давайте же мы узнаем, что он обнаружил …

Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — лидера французской академической школы 19 века. Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.

Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то

напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.

 

Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола

 

Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету. Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.

Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.

 

Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс.

 

 

Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции. Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.

Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».

 

Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.

 

 

Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало. А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.

 

Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.

 

Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.

Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.

 

 

Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.

 

На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось.

Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.

 

 

Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.

 

Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.

 

Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте

 

Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Робера Кампена (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов.

 

Портреты эпохи Возрождения

Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне. Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть. Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.

Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка. Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини». Ну и конечно блики на металле — на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.

 

 

 

Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.

Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло — появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.

Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.

 

На этой картине все левши

 

Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция. Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.

Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе». Виден даже рисунок, который дает линза — пресловутое «боке». Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».

 

Некоторые детали картины не в фокусе

 

И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Левенгук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы. Ученый стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — «Географ» и «Астроном».

Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармиджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дейка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура.

 

Ошибки в пропорциях

 

Безусловно, все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.

Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650 г.). На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.

 

Хокни воспроизводит картину Веласкеса

 

Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.

 

Каналетто «Вестминстерский мост» 1746 г.

 

Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.

 

Камера-обскура, замаскированная под книгу

 

Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.

С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.

 

Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.

 

Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.

Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка — это портрет итальянского купца в Брюгге. Мистер Арнольфини — Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало — с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».

Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть. Что касается искусствоведов, критиков и историков — даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.

Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников — ведь техника это средство передачи того, что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса — ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.

Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (часть 1 и часть 2 англ. яз.)

 

Источник: http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe-znanie-543505/#image1068455 © AdMe.ru

 

Вот еще несколько интересных разоблачений для вас :  вот например Викинги — факты и заблуждения или вот действительно ли Это фото сделано на лекции по Сексологии ? Посмотрите еще может ли Реактивный самолет пролететь  под мостом ? и существуют ли Инопланетяне на древних стенах ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия — http://infoglaz.ru/?p=51775

Вдохновение: украшения с известных картин

Начиная со времен Ренессанса, ювелирные украшения нередко появлялись на полотнах художников. И тому есть масса причин. Во-первых, драгоценности подчеркивали статус и достаток главного героя, дополняя вечерние туалеты. Также были способны передать характер модели. А порой и вовсе становились композиционным центром всей картины.

Обратимся к некоторым знаменитым полотнам, на которых ювелирные украшения играют далеко не самую последнюю роль.

I. «Портрет молодой женщины», Сандро Боттичелли, ок 1485 г.

На картине знаменитого представителя флорентийской школы живописи эпохи Возрождения изображена Симонетта Веспуччи. Однако в этом идеализированном образе мастер не только передал профиль одной из самых красивых женщин эпохи флорентийского Ренессанса, но и зашифровал отсылки к личной жизни портретируемой. Кулон с медальоном указывает на ее любовную связь с Джулиано Медичи, поскольку камея принадлежала к фамильной коллекции драгоценностей его семьи.

II. «Дама с единорогом», Рафаэль Санти, ок. 1506 г.

Один из первых портретов, написанный Рафаэлем Санти, является образцом женского портрета эпохи Высокого Возрождения. Образ нежной и благородной девушки перекликается с единорогом — магическим существом, символизирующим женское целомудрие. Но при первом взгляде на полотно внимание несомненно привлекает довольно крупная золотая подвеска с рубином, изумрудом и грушевидной жемчужиной. Впрочем, нельзя не отметить, что акцентное ювелирное украшение идеально подобрано к цвету платья.

III. «Венера перед зеркалом», Тициан, ок. 1555 г.

Данная картина, принадлежащая кисти величайшего венецианского художника Высокого Возрождения, символизирует зрелое ренессансное представление об идеальной женской красоте. Особая чувственность, которой буквально пропитана картина, усиливается благодаря живому пышному телу богини, мастерски переданной фактуре ее бархатного одеяния, а также благородному переливу света. Жемчужные серьги, диадема, инкрустированная драгоценными камнями, а также многочисленные золотые браслеты и кольца Венеры вторят теплому сиянию множественных драппировок ткани и подчеркивают блеск белокурых локонов.  

IV. «Девушка с жемчужной серёжкой», Ян Вермеер, ок. 1665 г.

«Девушка с жемчужной серёжкой» — одна из наиболее известных картин нидерландского художника. Ян Вермеер изобразил героиню картины (вероятно, свою дочь Марию) в довольно необычной позе: девушка как будто бы медленно оборачивается в сторону зрителя. Но центром композиции  все же является не юная героиня, а жемчужина, подчеркнутая сияющим бликом. Контрастируя с глухим черным фоном картины, жемчужная сережка мгновенно привлекает внимание.

V. «За туалетом. Автопортрет», Зинаида Серебрякова, 1909 г. 

Разбавляет плеяду ренессансных красавиц автопортрет русской художницы начала XX века Зинаиды Серебряковой. В своей работе художница изображает себя подобно Венере Тициана. Это можно заметить по мотиву зеркала, в котором отражается ее фигура, а также непринужденной позе женщины. Грациозное движение обнаженных рук, а также легкий поворот стройной фигуры делает данное изображение схожим с такими различными на первый взгляд женскими портретами эпохи Возрождения. Однако и на этой картине ювелирные украшения играют не последнюю роль. Широкий металлический браслет, несмотря на ранний час, уже красуется на руке художницы, а крупная жемчужная нить поблескивает в лучах утреннего солнца на туалетном столике Зинаиды. 

КАРТИНЫ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА — ОБЪЕЗДНАЯ ДОРОГА ИСКУССТВА?…

&nbsp
СЕКРЕТНОЕ ЗНАНИЕ
16 августа 2013

Очень любопытный британский художник Дэвид Хокни разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.

Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом — Ренессанс. Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать. Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем? Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.

Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — лидера французской академической школы 19 века. Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.

Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.

Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету. Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.
Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции. Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.

Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».

Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало. А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.

Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.

Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте.
Это размер, к примеру, портрета «Доджа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов. &nbsp &nbsp
Портреты эпохи Возрождения
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне. Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть. Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.

Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка. Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини». Ну и конечно блики на металле — на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.

Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.

Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло — появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.

Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.

На этой картине все левши
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция. Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.

Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе». Виден даже рисунок, который дает линза — пресловутое «боке». Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».

Некоторые детали картины не в фокусе
И в свете всего этого, совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Ливенхук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы. Ученый стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — «Географ» и «Астроном».

Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармеджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.

Ошибки в пропорциях
Безусловно все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.

Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650г.). На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.

Хокни воспроизводит картину Веласкеса
Впоследствие камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто «Вестминстерский мост» 1746 г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателй химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.

С изобретением фотографии, монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.

Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.
Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.

Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини, кисти Ван Эйка — это портрет итальянского купца в Брюгге. Мистер Арнольфини — Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало, с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».

Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть. Что касается искусствоведов, критиков и историков — даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.

Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников — ведь техника это средство передачи того, что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса — ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.

Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (часть 1 и часть 2 англ. яз.)
&nbsp

Русские художники эпохи возрождения и их картины. Итальянская живопись эпохи ренессанса

Эпоха Возрождения вызвала глубокие изменения во всех областях культуры — философии, науке и искусстве. Одно из них состоит в том. что становится все более независимой от религии, перестает быть «служанкой богословия», хотя до полной независимости ей еще далеко. Как и в других областях культуры, в философии возрождаются учения античных мыслителей — в первую очередь Платона и Аристотеля. Марсилио Фичино основал Платоновскую академию во Флоренции, перевел труды великого грека на латинский язык. Идеи Аристотеля вернулись в Европу еще раньше, до эпохи Возрождения. Во время Ренессанса, по словам Лютера, именно он, а не Христос, «правит в европейских университетах».

Вместе с античными учениями широкое распространение получает натурфилософия , или философия природы. Ее проповедуют такие философы, как Б. Телезио, Т. Кампанелла, Д. Бруно. В их трудах развиваются мысли о том, что философия должна изучать не сверхприродного Бога, а саму природу, что природа подчиняется своим, внутренним законам, что основу познания составляют опыт и наблюдение, а не божественное откровение, что человек является частью природы.

Распространению натурфилософских взглядов способствовали научные открытия. Главным из них стала гелиоцентрическая теория Н. Коперника, которая произвела настоящий переворот в представлениях о мире.

Следует, однако, заметить, что научно-философские взгляды того времени все еще испытывают заметное влияние со стороны религии и теологии. Такого рода воззрения часто принимают форму пантеизма , в котором существование Бога не отрицается, но Он растворяется в природе, отождествляется с ней. К этому надо добавить также влияние так называемых оккультных наук — астрологии, алхимии, мистики, магии и т. д. Все это имеет место даже у такого философа, как Д. Бруно.

Самые значительные изменения эпоха Возрождения вызвала в художественной культуре, искусстве. Именно в этой области разрыв со Средневековьем оказался наиболее глубоким и радикальным.

В Средние века искусство во многом имело прикладной характер, оно было вплетено в саму жизнь и должно было украшать ее. В эпоху Возрождения искусство впервые приобретает самоценность, оно становится самостоятельной областью прекрасного. Вместе с этим у воспринимающего зрителя впервые формируется чисто художественное, эстетическое чувство, впервые пробуждается любовь к искусству ради него самого, а не ради назначения, которому оно служит.

Никогда еще искусство не пользовалось таким высоким почетом и уважением. Даже в античной Греции труд художника по своей общественной значимости заметно уступал деятельности политика и гражданина. Еще более скромное место занимал художник в Древнем Риме.

Теперь место и роль художника в обществе неизмеримо возрастают. Он впервые рассматривается как самостоятельный и уважаемый профессионал, ученый и мыслитель, неповторимая индивидуальность. В эпоху Возрождения искусство воспринимается как одно из самых мощных средств познания и в этом качестве уравнивается с наукой. Леонардо да Винчи рассматривает науку и искусство как два совершенно равноправных способа изучения природы. Он пишет: «Живопись — наука и законная дочь природы».

Еше более высоко ценится искусство как творчество. По своим творческим возможностям художник Возрождения приравнивается к Богу-творцу. Отсюда понятно, почему Рафаэль получил к своему имени прибавление «Божественный». По тем же мотивам «Комедия» Данте была также названа «Божественной».

В самом искусстве происходят глубокие изменения. Оно совершает решительный поворот от средневекового символа и знака к реалистическому образу и достоверному изображению. Новыми становятся средства художественной выразительности. Их основу теперь составляют линейная и воздушная перспектива, трехмерность объема, учение о пропорциях. Искусство во всем стремится быть верным действительности, добиваться объективности, достоверности и жизненности.

Эпоха Возрождения была прежде всего итальянской. Поэтому неудивительно, что именно в Италии искусство в этот период достигло наивысшего подъема и расцвета. Именно здесь насчитываются десятки имен титанов, гениев, великих и просто талантливых художников. В других странах также имеются великие имена, однако Италия вне конкуренции.

В итальянском Возрождении обычно выделяют несколько этапов:

• Проторенессанс: вторая половина XIII в. — XIV в.
• Раннее Возрождение: почти весь XV в.
• Высокое Возрождение: конец XV в. — первая треть XVI в.
• Позднее Возрождение: последние две трети XVI в.

Главными фигурами Проторенессанса являются поэт Данте Алигьери (1265-1321) и живописец Джотто (1266/67-1337 гг.).

Судьба преподнесла Данте много испытаний. За участие в политической борьбе его преследовали, он скитался, умер на чужбине, в Равенне. Его вклад в культуру выходит за рамки поэзии. Он писал не только любовную лирику, но и философские и политические трактаты. Данте является создателем итальянского литературного языка. Иногда его называют последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени. Эти два начала — старое и новое — действительно тесно переплетаются в его творчестве.

Первые произведения Данте — «Новая жизнь» и «Пир» — представляют собой лирические стихи любовного содержания, посвященные его возлюбленной Беатриче, которую он встретил однажды во Флоренции и которая через семь лет после их встречи умерла. Свою любовь поэт сохранил на всю жизнь. По своему жанру лирика Данте находится в русле средневековой куртуазной поэзии, где объектом воспевания выступает образ «Прекрасной Дамы». Однако выражаемые поэтом чувства уже принадлежат Возрождению. Они вызваны реальными встречами и событиями, наполнены искренней теплотой, отмечены неповторимой индивидуальностью.

Вершиной творчества Данте стала «Божественная комедия », занявшая особое место в истории мировой культуры. По своему построению эта поэма также находится в русле средневековых традиций. В ней рассказывается о приключениях человека, попавшего в загробный мир. Поэма имеет три части — Ад, Чистилище и Рай, каждая из которых насчитывает 33 песни, написанные трехстрочными строфами.

Повторяющаяся цифра «три» прямо перекликается с христианским учением о Троице. В ходе повествования Данте строго следует многим требованиям христианства. В частности, своего сопровождающего по девяти кругам ада и чистилища — римского поэта Вергилия — он не допускает в рай, ибо язычник лишен такого права. Здесь поэта сопровождает его умершая возлюбленная Беатриче.

Однако в своих мыслях и суждениях, в своем отношении к изображаемым персонажам и их грехам. Данте нередко и весьма существенно расходится с христианским учением. Так. вместо христианского порицания чувственной любви как греха он говорит о «законе любви», согласно которому чувственная любовь включается в природу самой жизни. Данте с пониманием и сочувствием относится к любви Франчески и Паоло. хотя их любовь связана с изменой Франчески своему мужу. Дух Возрождения побеждает у Данте и в других случаях.

К числу выдающихся итальянских поэтов относится также Франческо Петрарка. В мировой культуре он известен прежде всего своими сонетами. В то же время он был широкомасштабным мыслителем, философом и историком. Его по праву считают основателем всей ренессансной культуры.

Творчество Петрарки также отчасти находится в рамках средневековой куртуазной лирики. Как и у Данте, у него была возлюбленная по имени Лаура, которой он посвятил свою «Книгу песен». Вместе с тем Петрарка более решительно порывает связи со средневековой культурой. В его произведениях выражаемые чувства — любовь, боль, отчаяние, тоска — предстают гораздо более острыми и обнаженными. В них сильнее звучит личностное начало.

Еще одним ярким представителем литературы стал Джованни Боккаччо (1313-1375). автор всемирно известного «Декамерона». Принцип построения своего сборника новелл и сюжетную канву Боккаччо заимствует из Средневековья. Все же остальное пропитано духом Ренессанса.

Главными персонажами новелл являются обыкновенные и простые люди. Они написаны удивительно ярким, живым, разговорным языком. В них нет скучных нравоучений, напротив, многие новеллы буквально искрятся жизнелюбием и весельем. Сюжеты некоторых из них имеют любовный и эротический характер. Помимо «Декамерона» Боккаччо написал также повесть «Фьяметта», которая считается первым психологическим романом западной литературы.

Джотто ди Бондоне является самым ярким представителем итальянского Проторенессанса в изобразительном искусстве. Основным его жанром были фресковые росписи. Все они написаны на библейские и мифологические сюжеты, изображают сцены из жизни Святого семейства, евангелистов, святых. Однако в трактовке этих сюжетов явно преобладает ренессансное начало. В своем творчестве Джотто отказывается от средневековой условности и обращается к реализму и правдоподобию. Именно за ним признается заслуга возрождения живописи как художественной самоценности.

В его произведениях вполне реалистически изображается природный ландшафт, на котором отчетливо видны деревья, скалы, храмы. Все участвующие персонажи, включая самих святых, предстают как живые люди, наделенные физической плотью, человеческими чувствами и страстями. Их одежды обрисовывают естественные формы их тела. Произведениям Джотто присущи яркий колорит и живописность, тонкая пластичность.

Главным творением Джотто является роспись Капеллы дель Арена в Падуе, повествующей о событиях из жизни Святого семейства. Наиболее сильное впечатление производит стенной цикл, включающий сцены «Бегство в Египет», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание Христа».

Все изображенные в росписях персонажи выглядят естественными и достоверными. Положение их тел, жестикуляция, эмоциональное состояние, взгляды, лица — все это показано с редкой психологической убедительностью. При этом поведение каждого строго соответствует отведенной ему роли. Каждая сцена отличается неповторимой атмосферой.

Так, в сцене «Бегство в Египет» преобладает сдержанный и в целом спокойный эмоциональный тон. «Поцелуй Иуды» наполнен бурным динамизмом, резкими и решительными действиями персонажей, которые буквально сцепились друг с другом. И только два главных участника — Иуда и Христос — застыли без движения и ведут поединок взглядами.

Сцена «Оплакивание Христа» отмечена особым драматизмом. Она переполнена трагическим отчаянием, невыносимой болью и страданием, безутешным горем и скорбью.

Раннее Возрождение окончательно утвердило новые эстетические и художественные принципы искусства. При этом библейские сюжеты по-прежнему остаются весьма популярными. Однако их трактовка становится совершенно иной, в ней уже мало что остается от Средневековья.

Родиной Раннего Возрождения стала Флоренция, а «отцами Возрождения» считаются архитектор Филиппе Брунеллески (1377-1446), скульптор Донателло (1386-1466). живописец Мазаччо (1401 -1428).

Брунеллески внес огромный вклад в развитие архитектуры. Он заложил основы ренессансного зодчества, открыл новые формы, которые просуществовали целые столетия. Многое он сделал для разработки законов перспективы.

Самой значительной работой Брунеллески стало возведение купола над уже готовой конструкцией собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Перед ним стояла исключительно сложная задача, поскольку требуемый купол должен был иметь огромные размеры — около 50 м в диаметре. С помощью оригинальной конструкции он с блеском выходит из сложной ситуации. Благодаря найденному решению не только сам купол оказался удивительно легким и как бы парящим над городом, но и все здание собора приобрело стройность и величественность.

Не менее прекрасным произведением Брунеллески стала знаменитая капелла Пацци, возведенная во дворе церкви Санта-Кроче во Флоренции. Она представляет собой небольшое, прямоугольное в плане здание, перекрытое в центре куполом. Внутри оно облицовано белым мрамором. Как и другие сооружения Брунеллески, капелла отличается простотой и ясностью, изяществом и грациозностью.

Творчество Брунеллески примечательно тем, что он выходит за рамки культовых сооружений и создает великолепные постройки светской архитектуры. Прекрасным образцом такой архитектуры является воспитательный дом-приют, построенный в форме буквы «П», с крытой галереей-лоджией.

Флорентийский скульптор Донателло — один из наиболее ярких творцов Раннего Возрождения. Он работал в самых разных жанрах, везде проявляя подлинное новаторство. В своем творчестве Донателло использует античное наследие, опираясь на глубокое изучение натуры, смело обновляя средства художественной выразительности.

Он участвует в разработке теории линейной перспективы, возрождает скульптурный портрет и изображение обнаженного тела, отливает первый бронзовый памятник. Созданные им образы являются воплощением гуманистического идеала гармонически развитой личности. Своим творчеством Донателло оказал большое влияние на последующее развитие европейской скульптуры.

Стремление Донателло к идеализации изображаемого человека ярко проявилось в статуе юного Давида. В этом произведении Давид предстает молодым, прекрасным, полным душевных и физических сил юношей. Красоту его обнаженного тела подчеркивает изящно изогнутый торс. Молодое лицо выражает задумчивость и грусть. За этой статуей последовал целый ряд обнаженных фигур в скульптуре Ренессанса.

Героическое начало сильно и отчетливо звучит в статуе св. Георгия, ставшей одной из вершин творчества Донателло. Здесь ему в полной мере удалось воплотить идею сильной личности. Перед нами высокий, стройный, мужественный, спокойный и уверенный в своих силах воин. В этом произведении мастер творчески развивает лучшие традиции античной скульптуры.

Классической работой Донателло считается бронзовая статуя полководца Гаттамелатты — первый конный памятник в искусстве Ренессанса. Здесь великий скульптор достигает предельного уровня художественного и философского обобщения, что сближает это произведение с античностью.

В то же время Донателло создал портрет конкретной и неповторимой личности. Полководец предстает как настоящий ренес- сансный герой, мужественный, спокойный, уверенный в себе человек. Статую отличают лаконичность форм, ясная и четкая пластика, естественность позы всадника и коня. Благодаря этому памятник стал настоящим шедевром монументальной скульптуры.

В последний период творчества Донателло создает бронзовую группу «Юдифь и Олоферн». Эта работа наполнена динамикой и драматизмом: Юдифь изображена в тот момент, когда она заносит меч над уже раненым Олоферном. чтобы добить его.

Мазаччо по праву считается одной из главных фигур Раннего Возрождения. Он продолжает и развивает тенденции, идущие от Джотто. Мазаччо прожил всего 27 лет и успел сделать немного. Однако созданные им фрески стали настоящей школой живописи для последующих итальянских художников. По мнению Вазари, современника Высокого Возрождения и авторитетного критика, «ни один мастер так близко не подошел к современным мастерам, как Мазаччо».

Главным творением Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, повествующие об эпизодах из легенд о святом Петре, а также изображающие два библейских сюжета — «Грехопадение» и «Изгнание из Рая».

Хотя фрески рассказывают о чудесах, совершенных св. Петром, в них нет ничего сверхъестественного и мистического. Изображенные Христос, Петр, апостолы и другие участники событий предстают вполне земными людьми. Они наделены индивидуальными чертами и ведут себя совершенно естественно и по-человечески. В частности, в сцене «Крещения» удивительно достоверно показан дрожащий от холода нагой юноша. Свою композицию Мазаччо строит с использованием средств не только линейной, но и воздушной перспективы.

Из всего цикла особого выделения заслуживает фреска «Изгнание из Рая». Она является подлинным шедевром живописи. Фреска предельно лаконична, в ней нет ничего лишнего. На фоне смутного пейзажа четко видны фигуры покинувших ворота Рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Все внимание сосредоточено на Маме и Еве.

Мазаччо первому в истории живописи удалось так убедительно и достоверно написать обнаженное тело, передать его естественные пропорции, придать ему устойчивость и движение. Столь же убедительно и ярко выражено внутреннее состояние героев. Широко шагающий Адам опустил голову от стыда и закрыл лицо руками. Рыдающая Ева в отчаянии запрокинула голову с открытым ртом. Эта фреска открывает новую эпоху в искусстве.

Сделанное Мазаччо было продолжено такими художниками, как Андреа Мантенья (1431 -1506) и Сандро Боттичелли (1455-1510). Первый прославился прежде всего своими росписями, среди которых особое место занимают фрески, рассказывающие о последних эпизодах жизни св. Иакова — шествие на казнь и сама казнь. Боттичелли отдавал предпочтение станковой живописи. Самыми знаменитыми его картинами являются «Весна» и «Рождение Венеры».

С конца XV в., когда итальянское искусство достигает наивысшего подъема, начинается Высокое Возрождение. Для Италии этот период оказался исключительно тяжелым. Раздробленная и потому беззащитная, она была буквально опустошена, разграблена и обескровлена вторжениями со стороны Франции, Испании, Германии и Турции. Однако искусство в этот период, как это ни странно, переживает невиданный расцвет. Именно в это время творят такие титаны, как Леонардо да Винчи. Рафаэль. Микеланджело, Тициан.

В архитектуре начало Высокого Возрождения связано с творчеством Донато Браманте (1444-1514). Именно он создал стиль, определивший развитие зодчества данного периода.

Одной из его ранних работ стала церковь монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане, в трапезной которой Леонардо да Винчи напишет свою знаменитую фреску «Тайная вечеря». Его слава начинается с маленькой часовни, именуемой Темпетто (1502), построенной в Риме и ставшей своеобразным «манифестом» Высокого Возрождения. Часовня имеет форму ротонды, ее отличают простота архитектурных средств, гармония частей и редкая выразительность. Это настоящий маленький шедевр.

Вершиной творчества Браманте является реконструкция Ватикана и преобразование его сооружений в единый ансамбль. Ему также принадлежит разработка проекта собора св. Петра, в который Ми- келанджело внесет изменения и начнет реализовывать.

См.также : ,Микеланджело Буонарроти

В искусстве итальянского Возрождения особое место занимает Венеция. Сложившаяся здесь школа существенно отличалась от школ Флоренции, Рима, Милана или Болоньи. Последние тяготели к устойчивым традициям и преемственности, они не были склонны к радикальному обновлению. Именно на эти школы опирался классицизм XVII в. и неоклассицизм последующих веков.

Венецианская школа выступала их своеобразным противовесом и антиподом. Здесь царил дух новаторства и радикального, революционного обновления. Из представителей других итальянских школ ближе всего к Венеции был Леонардо. Возможно, именно здесь его страсть к поиску и эксперименту могла бы найти должное понимание и признание. В знаменитом споре «старых и новых» художников последние опирались на пример Венеции. Отсюда брали начало тенденции, которые вели к барокко и романтизму. И хотя романтики чтили Рафаэля, их настоящими богами были Тициан и Веронезе. В Венеции получил свой творческий заряд Эль Греко, что позволило ему потрясти испанскую живопись. Через Венецию прошел Велас- кес. То же самое можно сказать о фламандских художниках Рубенсе и Ван Дейке.

Будучи портовым городом, Венеция оказалась на перекрестке экономических и торговых путей. Она испытывала влияние Северной Германии, Византии и Востока. Венеция стала местом паломничества многих художников. Здесь дважды был А. Дюрер — в конце XV в. и начале XVI в. Ее посетил Гёте (1790). Вагнер здесь слушал пение гондольеров (1857), под вдохновением которого он написал второй акт «Тристана и Изольды». Пение гондольеров слушал также Ницше, назвав его пением души.

Близость моря навевала текучие и подвижные формы, а не четкие геометрические структуры. Венеция тяготела не столько к разуму с его строгими правилами, сколько к чувствам, из которых рождалась удивительная поэтичность венецианского искусства. В центре внимания этой поэзии были природа — ее зримая и ощущаемая материальность, женщина — волнующая красота ее плоти, музыка — рождающаяся из игры цветов и света и из чарующих звуков одухотворенной природы.

Художники венецианской школы отдавали предпочтение не форме и рисунку, но цвету, игре света и тени. Изображая природу, они стремились передать ее порывы и движение, изменчивость и текучесть. Красоту женского тела они видели не столько в гармонии форм и пропорций, сколько в самой живой и чувствующей плоти.

Им мало было реалистического правдоподобия и достоверности. Они стремились к раскрытию богатств, присущих самой живописи. Именно Венеции принадлежит заслуга открытия чистого живописного начала, или живописности в ее чистом виде. Венецианские художники первыми показали возможность отделения живописности от предметов и формы, возможность решения проблем живописи с помощью одного цвета, чисто живописными средствами, возможность рассматривать живописное как самоцель. По этому пути пойдет вся последующая живопись, покоящаяся на экспрессии и выразительности. По мнению некоторых специалистов, от Тициана можно перейти к Рубенсу и Рембрандту, затем к Делакруа, а от него к Гогену, Ван Гогу, Сезанну и т. д.

Родоначальником венецианской школы является Джорджоне (1476-1510). В своем творчестве он выступил как настоящий новатор. У него окончательно побеждает светское начало, и вместо библейских сюжетов он предпочитает писать на мифологические и литературные темы. В его творчестве происходит утверждение станковой картины, которая уже ничем не напоминает икону или алтарный образ.

Джорджоне открывает новую эру в живописи, первым начиная писать с натуры. Изображая природу, он впервые смещает акцент на подвижность, изменчивость и текучесть. Прекрасным примером тому является его картина «Гроза». Именно Джорджоне начинает искать тайну живописи в свете и его переходах, в игре света и тени, выступая предшественником Караваджо и караваджизма.

Джорджоне создал разные по жанру и тематике работы — «Сельский концерт» и «Юдифь». Самым знаменитым его произведением стала «Спящая Венера ». Эта картина лишена какого-либо сюжета. Она воспевает красоту и прелесть обнаженного женского тела, представляя «наготу ради самой наготы».

Главой венецианской школы является Тициан (ок. 1489-1576). Его творчество — наряду с творчеством Леонардо, Рафаэля и Микелан- джело — является вершиной искусства Ренессанса. Большая часть его долгой жизни приходится на Позднее Возрождение.

В творчестве Тициана искусство Возрождения достигает наивысшего подъема и расцвета. Его произведения сочетают в себе творческий поиск и новаторство Леонардо, красоту и совершенство Рафаэля, духовную глубину, драматизм и трагизм Микеланджело. Им присуща необычайная чувственность, благодаря чему они оказывают мощное воздействие на зрителя. Произведения Тициана удивительно музыкальны и мелодичны.

Как отмечает Рубенс, вместе с Тицианом живопись приобрела свой аромат, а по словам Делакруа и Ван Гога — музыку. Его полотна написаны открытым мазком, который является одновременно легким, свободным и прозрачным. Именно в его произведениях цвет как бы растворяет и поглощает форму, и живописное начало впервые приобретает автономность, выступает в чистом виде. Реализм в его творениях переходит в чарующий и тонкий лиризм.

В работах первого периода Тициан прославляет беспечную радость жизни, наслаждение земными благами. Он воспевает чувственное начало, пышущую здоровьем человеческую плоть, вечную красоту тела, физическое совершенство человека. Этому посвящены такие его полотна, как «Любовь земная и небесная», «Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна», «Даная», «Венера и Адонис».

Чувственное начало преобладает и в картине «Кающаяся Магдалина », хотя она посвящена драматической ситуации. Но и здесь кающаяся грешница имеет чувственную плоть, пленительное, излучающее свет тело, полные и чувственные губы, румяные щеки и золотые волосы. Проникновенным лиризмом наполнено полотно «Мальчик с собаками».

В работах второго периода чувственное начало сохраняется, однако оно дополняется растущим психологизмом и драматизмом. В целом Тициан совершает постепенный переход от физического и чувственного к духовному и драматическому. Происходящие изменения в творчестве Тициана хорошо видны при воплощении тем и сюжетов, к которым великий художник обращался дважды. Характерным примером в этом плане может служить картина «Святой Себастьян». В первом варианте судьба одинокого, брошенного людьми страдальца не кажется слишком печальной. Напротив, изображенный святой наделен жизненными силами и физической красотой. В более позднем варианте картины, находящемся в Эрмитаже, тот же образ приобретает черты трагизма.

Еше более ярким примером могут служить варианты картины «Коронование терновым венцом», посвященной эпизоду из жизни Христа. В первом из них, хранящемся в Лувре. Христос предстает физически красивым и сильным атлетом, способным дать отпор своим насильникам. В Мюнхенском варианте, созданном через двадцать лет, тот же эпизод передан гораздо глубже, сложнее и многозначнее. Христос изображен в белом плаще, у него закрыты глаза, он спокойно переносит избиение и унижение. Теперь главным становится не коронование и избиение, не физическое явление, но психологическое и духовное. Картина наполнена глубоким трагизмом, она выражает торжество духа, духовного благородства над физической силой.

В поздних произведениях Тициана трагическое звучание все более усиливается. Об этом свидетельствует полотно «Оплакивание Христа».

Эпоха Возрождения (Ренессанс). Италия. XV-XVI века. Ранний капитализм. Страной правят богатые банкиры. Они интересуются искусством и наукой.

Богатые и влиятельные собирают вокруг себя талантливых и мудрых. Поэты, философы, художники и скульпторы ведут ежедневные беседы со своими покровителями. На мгновение показалось, что людьми правят мудрецы, как того хотел Платон.

Они вспомнили о древних римлянах и греках. Которые тоже строили общество свободных граждан. Где главная ценность — человек (не считая рабов, конечно).

Возрождение — это не просто копирование искусства древних цивилизаций. Это смешение. Мифологии и Христианства. Реалистичности натуры и душевности образов. Красоты физической и красоты духовной.

Это была всего лишь вспышка. Период Высокого Возрождения – это примерно 30 лет! С 1490-х годов до 1527 гг. С начала расцвета творчества Леонардо. До разграбления Рима.

Мираж идеального мира быстро померк. Италия оказалась слишком хрупкой. Она вскоре была порабощена очередным диктатором.

Однако эти 30 лет определили главные черты европейской живописи на 500 лет вперёд! Вплоть до .

Реалистичность изображения. Антропоцентризм (когда человек — главный персонаж и герой). Линейная перспектива. Масляные краски. Портрет. Пейзаж…

Невероятно, но в эти 30 лет творили сразу несколько гениальных мастеров. Которые в другие времена рождаются один на 1000 лет.

Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан — титаны эпохи Возрождения. Но нельзя не упомянуть и о двух их предшественниках. Джотто и Мазаччо. Без которых бы никакого Возрождения бы и не было.

1. Джотто (1267-1337 гг.)

Паоло Уччелло. Джотто да Бондоньи. Фрагмент картины “Пять мастеров флорентийского Возрождения”. Начало XVI века. .

XIV век. Проторенессанс. Главный ее герой — Джотто. Это мастер, который в одиночку совершил революцию в искусстве. За 200 лет до Высокого Возрождения. Если бы не он, эпоха, которой так гордится человечество, вряд ли бы наступила.

До Джотто были иконы и фрески. Они создавались по византийским канонам. Лики вместо лиц. Плоские фигуры. Несоблюдение пропорций. Вместо пейзажа — золотой фон. Как, например, на этой иконе.

Гвидо да Сиена. Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия.

И вдруг появляются фрески Джотто. На них объёмные фигуры. Лица благородных людей. Печальные. Скорбные. Удивленные. Старые и молодые. Разные.

Фрески Джотто в церкви Скровеньи в Падуе (1302-1305 гг.). Слева: Оплакивание Христа. Посередине: Поцелуй Иуды (фрагмент). Справа: Благовещение святой Анны (матери Марии), фрагмент.

Главное творение Джотто – это цикл его фресок в Капелле Скровеньи в Падуе. Когда эта церковь открылась для прихожан, в неё хлынули толпы людей. Потому что такого они никогда не видели.

Ведь Джотто сделал небывалое. Он как бы перевёл библейские сюжеты на простой понятный язык. И они стали гораздо доступнее обычным людям.

Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия.

Именно это будет свойственно многим мастерам Эпохи Возрождения. Лаконичность образов. Живые эмоции персонажей. Реалистичность.

О фресках мастера читайте подробнее в статье.

Джотто восхищались. Но его новаторства развивать дальше не стали. В Италию пришла мода на интернациональную готику.

Только через 100 лет появится мастер, достойный продолжатель Джотто.

2. Мазаччо (1401-1428 гг.)

Мазаччо. Автопортрет (фрагмент фрески “Святой Петр на кафедре”). 1425-1427 гг. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия.

Начало XV века. Так называемое Раннее Возрождение. На сцену выходит ещё один новатор.

Мазаччо был первым художником, который использовал линейную перспективу. Ее разработал его друг, архитектор Брунеллески. Теперь изображенный мир стал похож на реальный. Игрушечная архитектура — в прошлом.

Мазаччо. Святой Петр исцеляет своей тенью. 1425-1427 гг. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия.

Он перенял реализм Джотто. Однако, в отличие от предшественника, уже хорошо знал анатомию.

Вместо глыбообразных персонажей Джотто — прекрасно сложенные люди. Совсем как у древних греков.

Мазаччо. Крещение неофитов. 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, Италия.
Мазаччо. Изгнание из Рая. 1426-1427 гг. Фреска в Капелле Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция, Италия.

Мазаччо прожил недолгую жизнь. Он умер, как и его отец, неожиданно. В 27 лет.

Однако последователей у него было много. Мастера следующих поколений ходили в Капеллу Бранкаччи, чтобы учиться по его фрескам.

Так новаторства Мазаччо были подхвачены всеми великими титанами Высокого Возрождения.

3. Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.)

Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1512 г. Королевская библиотека в Турине, Италия.

Леонардо да Винчи — один из титанов Эпохи Возрождения. Который колоссальным образом повлиял на развитие живописи.

Именно он повысил статус самого художника. Благодаря ему представители этой профессии отныне не просто ремесленники. Это творцы и аристократы духа.

Леонардо сделал прорыв в первую очередь в портретной живописи.

Он считал, что ничто не должно отвлекать от главного образа. Взгляд не должен блуждать от одной детали к другой. Так появились его знаменитые портреты. Лаконичные. Гармоничные.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489-1490 гг. Музей Черторыйских, Краков.

Главное же новаторство Леонардо — это то, что он нашёл способ, как сделать образы … живыми.

До него персонажи на портретах были похожи на манекены. Линии были чёткими. Все детали тщательно прорисованы. Раскрашенный рисунок никак не мог быть живым.

Но тут Леонардо изобрел метод сфумато. Он растушевал линии. Сделал переход от света к тени очень мягким. Его герои словно покрыты еле уловимой дымкой. Персонажи ожили.

. 1503-1519 гг. Лувр, Париж.

С тех пор сфумато войдёт в активный словарь всех великих художников будущего.

Часто встречается мнение, что Леонардо, конечно, гений. Но не умел ничего довести до конца. И картины часто не дописывал. И многие его проекты так и остались на бумаге (между прочим, в 24 томах). И вообще его бросало то в медицину, то в музыку. И даже искусством сервировки одно время увлекался.

Однако, сами подумайте. 19 картин. И он – величайший художник всех времён и народов. А кто-то даже близко не стоит по величию. При этом написав 6000 полотен за жизнь. Очевидно же, у кого КПД выше.

О самой знаменитой картине мастера читайте в статье .

4. Микеланджело (1475-1564 гг.)

Даниеле да Вольтерра. Микеланджело (фрагмент). 1544 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Микеланджело считал себя скульптором. Но он был универсальным мастером. Как и другие его коллеги Эпохи Возрождения. Поэтому его живописное наследие не менее грандиозно.

Он узнаваем прежде всего по физически развитым персонажам. Потому что он изображал совершенного человека. В котором физическая красота означает красоту духовную.

Поэтому все его герои такие мускулистые, выносливые. Даже женщины и старики.

Микеланджело. Фрагменты фрески “Страшный суд” в Сикстинской капелле, Ватикан.

Часто Микеланджело писал персонажа обнаженным. А потом уже сверху дописывал одежду. Чтобы тело было максимально рельефным.

Потолок Сикстинской капеллы он расписывал сам. Хотя это несколько сотен фигур! Он даже краски растирать никому не позволял. Да, он был одиночкой. Обладая крутым и неуживчивым характером. Но больше всех он был недоволен … собой.

Микеланджело. Фрагмент фрески “Сотворение Адама”. 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан.

Микеланджело прожил долгую жизнь. Пережив угасание Возрождения. Для него это было личной трагедией. Поздние его работы полны печали и скорби.

Вобще творческий путь Микеланджело уникален. Ранние его работы — это восхваление человека-героя. Свободного и мужественного. В лучших традициях древней Греции. Как его Давид.

В последние годы жизни — это трагические образы. Намеренно грубо отесанный камень. Как будто перед нами памятники жертвам фашизма 20 века. Посмотрите на его “Пьету”.

Скульптуры Микеланджело в Академии изящных искусств во Флоренции. Слева: Давид. 1504 г. Справа: Пьета Палестрины. 1555 г.

Как такое возможно? Один художник за одну свою жизнь прошёл все этапы искусства от эпохи Возрождения до 20 века. Что же делать последующим поколениям? Что ж, идти своим путём. Осознавая, что планка поднята очень высоко.

5. Рафаэль (1483-1520 гг.)

. 1506 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия.

Рафаэль никогда не был в забвении. Его гениальность признавали всегда. И при жизни. И после смерти.

Его герои наделены чувственной, лиричной красотой. Именно его по праву считаются самыми прекрасными женскими образами, когда-либо созданными. Их внешняя красота отражает и душевную красоту героинь. Их кроткость. Их жертвенность.

Рафаэль. . 1513 г. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия.

Знаменитые слова “Красота спасёт мир” Фёдор Достоевский сказал именно о . Это была его самая любимая картина.

Однако чувственные образы — не единственная сильная сторона Рафаэля. Он очень тщательно продумывал композиции своих картин. Он был непревзойдённым архитектором в живописи. Причём он всегда находил самое простое и гармоничное решение в организации пространства. Кажется, что по другому и быть не может.

Рафаэль. Афинская школа. 1509-1511 гг. Фреска в станцах Апостольского дворца, Ватикан.

Рафаэль прожил всего 37 лет. Он умер внезапно. От подхваченной простуды и врачебной ошибки. Но его наследие трудно переоценить. Многие художники боготворили этого мастера. Множа его чувственные образы в тысячах своих полотен..

Тициан был непревзойдённым колористом. Также он много экспериментировал с композицией. Вообще он был дерзким и ярким новатором.

За такую яркость таланта его все любили. Называя “Королём живописцев и живописцем королей”.

Говоря о Тициане, хочется после каждого предложения ставить восклицательный знак. Ведь именно он привнёс в живопись динамику. Пафос. Восторженность. Яркий колорит. Сияние красок.

Тициан. Вознесение Марии. 1515-1518 гг. Церковь Санта-Мария Глориози деи Фрари, Венеция.

К концу жизни он выработал необычную технику письма. Мазки быстрые, густые. Краску наносил то кистью, то пальцами. От этого — образы ещё более живые, дышащие. А сюжеты — ещё более динамичные и драматичные.

Тициан. Тарквиний и Лукреция. 1571 г. Музей Фицуильяма, Кэмбридж, Англия.

Ничего это вам не напоминает? Конечно, это техника . И техника художников XIX века: барбизонцев и . Тициан, как и Микеланджело, пройдёт 500 лет живописи за одну свою жизнь. На то он и гений.

О знаменитом шедевре мастера читайте в статье.

Художники эпохи Возрождения — это художники больших знаний. Чтобы оставить такое наследие, нужно было очень много знать. В области истории, астрологии, физики и так далее.

Поэтому каждый их образ заставляет нас задумываться. Для чего это изображено? Какое здесь зашифровано послание?

Поэтому они почти никогда не ошибались. Потому что досконально продумывали своё будущее произведение. Используя весь багаж своих знаний.

Они были больше, чем художники. Они были философами. Объясняющими нам мир с помощью живописи.

Вот почему они будут нам всегда глубоко интересны.

Возрождение, или Ренессанс — историческая веха в европейской культуре. Это судьбоносный этап развития мировой цивилизации, пришедший на смену дремучести и мракобесию Средневековья и предшествующий зарождению культурных ценностей Нового Времени. Для наследия Ренессанса присущ антропоцентризм — иными словами, ориентация на Человека, его жизнь и деятельность. Дистанцируясь от церковных догм и сюжетов, искусство приобретает светский характер, а название эпохи отсылает к возрождению в искусстве античных мотивов.

Эпоху Возрождения, корни которой произошли из Италии, принято делить на три этапа: раннее («кватроченто»), высокое и позднее. Рассмотрим особенности творчества великих мастеров, творивших в те давние, но знаменательные времена.

Прежде всего, необходимо отметить, что творцы Возрождения не только занимались «чистым» изобразительным искусством, но и проявили себя как талантливые исследователи и первооткрыватели. Так, например, архитектором из Флоренции по имени Филиппо Брунеллески был описан свод правил построения линейной перспективы. Сформулированные ним законы дали возможность с точностью изображать на холсте трехмерный мир. Наряду с воплощением прогрессивных идей в живописи, изменилось и само ее идейное содержание — герои картин стали более «земными», с ярко выраженными личными качествами и характерами. Это касалось даже работ на темы, касающиеся религии.

Выдающиеся имена периода Кватроченто (вторая половина XV века) — Боттичелли, Мазаччо, Мазолино, Гоццоли и другие — по праву обеспечили себе почетное место в сокровищнице всемирной культуры.

В период Высокого Возрождения (первая половина XVI века) сполна раскрывается весь идейно-творческий потенциал художников. Характерной особенностью этого времени становится отсылка искусства к эпохе античности. Художники, однако, вовсе не занимаются слепым копированием древних сюжетов, а, скорее, используют их для создания и развития собственных уникальных стилей. Благодаря этому изобразительное искусство приобретает последовательность и строгость, уступая некоей легкомысленности предшествующего периода. Архитектура, скульптура и живопись этого времени гармонично дополняли друг друга. Здания, фрески, живописные полотна, созданные в Высоком периоде развития Ренессанса, являются истинными шедеврами. Блистают имена общепризнанных гениев: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти.

Особого внимания заслуживает личность Леонардо да Винчи. О нем говорят, что это человек, намного опередивший свое время. Художник, архитектор, инженер, изобретатель — далеко не полный перечень ипостасей этой многогранной личности.

Современному обывателю Леонардо да Винчи известен, прежде всего, как живописец. Самой известной его работой является «Мона Лиза». На ее примере зритель может оценить новаторство авторской техники: благодаря уникальной смелости и раскованности мышления Леонардо разработал принципиально новые способы «оживления» изображения.

Используя явление рассеяния света, он добился понижения контраста второстепенных деталей, чем поднял реалистичность изображения на новый уровень. Недюжинное внимание мастер уделял анатомической точности воплощения тела в живописи и графике — пропорции «идеальной» фигуры зафиксированы в «Витрувианском человеке».

Вторую половину XVI и первую половину XVII века принято называть Поздним Возрождением. Для этого периода были характерны весьма разнообразные культурно-творческие тенденции, поэтому сложно судить о нем однозначно. Религиозные веяния южной Европы, нашедшие воплощение в Контрреформации, привели к абстрагированию от воспевания красоты человека и античных идеалов. Противоречие подобных настроений с устоявшейся идеологией Возрождения привело к возникновению флорентийского маньеризма. Живописи в этом стиле характерна надуманная цветовая палитра и ломаные линии. У венецианских же мастеров того времени — Тициана и Палладио — сформировались собственные направления развития, имевшие мало точек соприкосновения с проявлениями кризиса в искусстве.

Кроме итальянского Возрождения, следует уделить внимание Возрождению Северному. Художники, жившие к северу от Альпийских гор, были менее подвержены влиянию античного искусства. В их творчестве прослеживается влияние готики, сохранившееся вплоть до наступления эпохи Барокко. Великие деятели Северного Ренессанса — это Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Питер Брейгель Старший.

Культурное наследие великих художников Возрождения бесценно. Имя каждого из них трепетно и заботливо сохраняется в памяти человечества, так как носивший его был неповторимым алмазом с множеством граней.

Эпоха Возрождения (Ренессанс). Италия. 15-16 века. Ранний капитализм. Страной правят богатые банкиры. Они интересуются искусством и наукой.
Богатые и влиятельные собирают вокруг себя талантливых и мудрых. Поэты, философы, художники и скульпторы ведут ежедневные беседы со своими покровителями. На мгновение показалось, что людьми правят мудрецы, как того хотел Платон.
Они вспомнили о древних римлянах и греках. Которые тоже строили общество свободных граждан. Где главная ценность — человек (не считая рабов, конечно).
Возрождение — это не просто копирование искусства древних цивилизаций. Это смешение. Мифологии и Христианства. Реалистичности натуры и душевности образов. Красоты физической и красоты духовной.
Это была всего лишь вспышка. Период Высокого Возрождения — это примерно 30 лет! С 1490-х годов до 1527 гг. С начала расцвета творчества Леонардо. До разграбления Рима.

Мираж идеального мира быстро померк. Италия оказалась слишком хрупкой. Она вскоре была порабощена очередным диктатором.
Однако эти 30 лет определили главные черты европейской живописи на 500 лет вперёд! Вплоть до импрессионистов .
Реалистичность изображения. Антропоцентризм (когда человек — главный персонаж и герой). Линейная перспектива. Масляные краски. Портрет. Пейзаж…
Невероятно, но в эти 30 лет творили сразу несколько гениальных мастеров. Которые в другие времена рождаются один на 1000 лет.
Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан — титаны эпохи Возрождения. Но нельзя не упомянуть и о двух их предшественниках. Джотто и Мазаччо. Без которых бы никакого Возрождения бы и не было.

1. Джотто (1267-1337 гг.)

Паоло Уччелло. Джотто да Бондоньи. Фрагмент картины «Пять мастеров флорентийского Возрождения». Начало 16 века. Лувр, Париж.

14 век. Проторенессанс. Главный ее герой — Джотто. Это мастер, который в одиночку совершил революцию в искусстве. За 200 лет до Высокого Возрождения. Если бы не он, эпоха, которой так гордится человечество, вряд ли бы наступила.
До Джотто были иконы и фрески. Они создавались по византийским канонам. Лики вместо лиц. Плоские фигуры. Несоблюдение пропорций. Вместо пейзажа — золотой фон. Как, например, на этой иконе.

Гвидо да Сиена. Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия.

И вдруг появляются фрески Джотто. На них объёмные фигуры. Лица благородных людей. Печальные. Скорбные. Удивленные. Старые и молодые. Разные.

Джотто. Оплакивание Христа. Фрагмент

Джотто. Поцелуй Иуды. Фрагмент

Джотто. Святая Анна

Фрески Джотто в церкви Скровеньи в Падуе (1302-1305 гг.). Слева: Оплакивание Христа. Посередине: Поцелуй Иуды (фрагмент). Справа: Благовещение святой Анны (матери Марии), фрагмент.
Главное творение Джотто — это цикл его фресок в Капелле Скровеньи в Падуе. Когда эта церковь открылась для прихожан, в неё хлынули толпы людей. Потому что такого они никогда не видели.
Ведь Джотто сделал небывалое. Он как бы перевёл библейские сюжеты на простой понятный язык. И они стали гораздо доступнее обычным людям.

Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия.

Именно это будет свойственно многим мастерам Эпохи Возрождения. Лаконичность образов. Живые эмоции персонажей. Реалистичность.
Между иконой и реализмом Возрождения».
Джотто восхищались. Но его новаторства развивать дальше не стали. В Италию пришла мода на интернациональную готику.
Только через 100 лет появится мастер, достойный продолжатель Джотто.
2. Мазаччо (1401-1428 гг.)

Мазаччо. Автопортрет (фрагмент фрески «Святой Петр на кафедре»). 1425-1427 гг. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия.

Начало 15 века. Так называемое Раннее Возрождение. На сцену выходит ещё один новатор.
Мазаччо был первым художником, который использовал линейную перспективу. Ее разработал его друг, архитектор Брунеллески. Теперь изображенный мир стал похож на реальный. Игрушечная архитектура — в прошлом.

Мазаччо. Святой Петр исцеляет своей тенью. 1425-1427 гг. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция, Италия.

Он перенял реализм Джотто. Однако, в отличие от предшественника, уже хорошо знал анатомию.
Вместо глыбообразных персонажей Джотто — прекрасно сложенные люди. Совсем как у древних греков.

Мазаччо. Крещение неофитов. 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, Италия.

Мазаччо. Изгнание из Рая. 1426-1427 гг. Фреска в Капелле Бранкаччи, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция, Италия.

Мазаччо прожил недолгую жизнь. Он умер, как и его отец, неожиданно. В 27 лет.
Однако последователей у него было много. Мастера следующих поколений ходили в Капеллу Бранкаччи, чтобы учиться по его фрескам.
Так новаторства Мазаччо были подхвачены всеми великими титанами Высокого Возрождения.

3. Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.)

Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1512 г. Королевская библиотека в Турине, Италия.

Леонардо да Винчи — один из титанов Эпохи Возрождения. Который колоссальным образом повлиял на развитие живописи.
Именно он повысил статус самого художника. Благодаря ему представители этой профессии отныне не просто ремесленники. Это творцы и аристократы духа.
Леонардо сделал прорыв в первую очередь в портретной живописи.
Он считал, что ничто не должно отвлекать от главного образа. Взгляд не должен блуждать от одной детали к другой. Так появились его знаменитые портреты. Лаконичные. Гармоничные.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489-1490 гг. Музей Черторыйских, Краков.

Главное же новаторство Леонардо — это то, что он нашёл способ, как сделать образы … живыми.
До него персонажи на портретах были похожи на манекены. Линии были чёткими. Все детали тщательно прорисованы. Раскрашенный рисунок никак не мог быть живым.
Но тут Леонардо изобрел метод сфумато. Он растушевал линии. Сделал переход от света к тени очень мягким. Его герои словно покрыты еле уловимой дымкой. Персонажи ожили.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503-1519 гг. Лувр, Париж.

С тех пор сфумато войдёт в активный словарь всех великих художников будущего.
Часто встречается мнение, что Леонардо, конечно, гений. Но не умел ничего довести до конца. И картины часто не дописывал. И многие его проекты так и остались на бумаге (между прочим, в 24 томах). И вообще его бросало то в медицину, то в музыку. И даже искусством сервировки одно время увлекался.
Однако, сами подумайте. 19 картин. И он — величайший художник всех времён и народов. А кто-то даже близко не стоит по величию. При этом написав 6000 полотен за жизнь. Очевидно же, у кого КПД выше.

4. Микеланджело (1475-1564 гг.)

Даниеле да Вольтерра. Микеланджело (фрагмент). 1544 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Микеланджело считал себя скульптором. Но он был универсальным мастером. Как и другие его коллеги Эпохи Возрождения. Поэтому его живописное наследие не менее грандиозно.
Он узнаваем прежде всего по физически развитым персонажам. Потому что он изображал совершенного человека. В котором физическая красота означает красоту духовную.
Поэтому все его герои такие мускулистые, выносливые. Даже женщины и старики.

Микеланджело. Фрагмент фрески «Страшный суд»

Микеланджело. Фрагменты фрески «Страшный суд» в Сикстинской капелле, Ватикан.
Часто Микеланджело писал персонажа обнаженным. А потом уже сверху дописывал одежду. Чтобы тело было максимально рельефным.
Потолок Сикстинской капеллы он расписывал сам. Хотя это несколько сотен фигур! Он даже краски растирать никому не позволял. Да, он был одиночкой. Обладая крутым и неуживчивым характером. Но больше всех он был недоволен … собой.

Микеланджело. Фрагмент фрески «Сотворение Адама». 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан.

Микеланджело прожил долгую жизнь. Пережив угасание Возрождения. Для него это было личной трагедией. Поздние его работы полны печали и скорби.
Вообще творческий путь Микеланджело уникален. Ранние его работы — это восхваление человека-героя. Свободного и мужественного. В лучших традициях древней Греции. Как его Давид.
В последние годы жизни — это трагические образы. Намеренно грубо отесанный камень. Как будто перед нами памятники жертвам фашизма 20 века. Посмотрите на его «Пьету».

Микеланджело. Давид

Микеланджело. Пьета Палестрины

Скульптуры Микеланджело в Академии изящных искусств во Флоренции. Слева: Давид. 1504 г. Справа: Пьета Палестрины. 1555 г.
Как такое возможно? Один художник за одну свою жизнь прошёл все этапы искусства от эпохи Возрождения до 20 века. Что же делать последующим поколениям? Что ж, идти своим путём. Осознавая, что планка поднята очень высоко.

5. Рафаэль (1483-1520 гг.)

Рафаэль. Автопортрет. 1506 г. Галерея Уффици, Флоренция, Италия.

Рафаэль никогда не был в забвении. Его гениальность признавали всегда. И при жизни. И после смерти.
Его герои наделены чувственной, лиричной красотой. Именно его Мадонны по праву считаются самыми прекрасными женскими образами, когда-либо созданными. Их внешняя красота отражает и душевную красоту героинь. Их кротость. Их жертвенность.

Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513 г. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия.

Знаменитые слова «Красота спасёт мир» Фёдор Достоевский сказал именно о Сикстинской Мадонне. Это была его самая любимая картина.
Однако чувственные образы — не единственная сильная сторона Рафаэля. Он очень тщательно продумывал композиции своих картин. Он был непревзойдённым архитектором в живописи. Причём он всегда находил самое простое и гармоничное решение в организации пространства. Кажется, что по другому и быть не может.

Рафаэль. Афинская школа. 1509-1511 гг. Фреска в станцах Апостольского дворца, Ватикан.

Рафаэль прожил всего 37 лет. Он умер внезапно. От подхваченной простуды и врачебной ошибки. Но его наследие трудно переоценить. Многие художники боготворили этого мастера. Множа его чувственные образы в тысячах своих полотен.

6. Тициан (1488-1576 гг).

Тициан. Автопортрет (фрагмент). 1562 г. Музей Прадо, Мадрид.

Тициан был непревзойдённым колористом. Также он много экспериментировал с композицией. Вообще он был дерзким и ярким новатором.
За такую яркость таланта его все любили. Называя «Королём живописцев и живописцем королей».
Говоря о Тициане, хочется после каждого предложения ставить восклицательный знак. Ведь именно он привнёс в живопись динамику. Пафос. Восторженность. Яркий колорит. Сияние красок.

Тициан. Вознесение Марии. 1515-1518 гг. Церковь Санта-Мария Глориози деи Фрари, Венеция.

К концу жизни он выработал необычную технику письма. Мазки быстрые. Густые. Пастозные. Краску наносил то кистью, то пальцами. От этого — образы ещё более живые, дышащие. А сюжеты — ещё более динамичные и драматичные.

Тициан. Тарквиний и Лукреция. 1571 г. Музей Фицуильяма, Кэмбридж, Англия.

Ничего это вам не напоминает? Конечно, это техника Рубенса. И техника художников 19 века: барбизонцев и импрессионистов. Тициан, как и Микеланджело, пройдёт 500 лет живописи за одну свою жизнь. На то он и гений.

***
Художники эпохи Возрождения — это художники больших знаний. Чтобы оставить такое наследие, нужно было очень много знать. В области истории, астрологии, физики и так далее.
Поэтому каждый их образ заставляет нас задумываться. Для чего это изображено? Какое здесь зашифровано послание?
Поэтому они почти никогда не ошибались. Потому что досконально продумывали своё будущее произведение. Используя весь багаж своих знаний.
Они были больше, чем художники. Они были философами. Объясняющими нам мир с помощью живописи.
Вот почему они будут нам всегда глубоко интересны.

В эпоху Возрождения происходит много изменений и открытий. Изучаются новые континенты, развивается торговля, изобретаются важные вещи, такие как бумага, морской компас, порох и многие другие. Изменения в живописи также имели огромное значение. Картины эпохи Возрождения получили огромную популярность.

Основные стили и направления в произведениях мастеров

Период был одним из самых плодотворных в истории искусства. Шедевры огромного количества выдающихся мастеров можно найти сегодня в различных художественных центрах. Во Флоренции в первой половине пятнадцатого столетия появились новаторы. Их картины эпохи Возрождения были отмечены началом новой эры в истории искусства.

В это время наука и искусство становятся очень тесно связанными между собой. Художники ученые стремились к освоению физического мира. Живописцы старались воспользоваться более точными представлениями о человеческом теле. Многие художники стремились к реалистичности. Стиль начинается с картины Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря», которую он писал на протяжении почти четырех лет.

Одна из самых известных работ

Была написана в 1490 годах для трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Полотно представляет последнюю трапезу Иисуса вместе со своими учениками перед тем, как его схватили и убили. Современники, наблюдающие за работой художника в этот период, отмечали, как он мог с утра до вечера рисовать, не останавливаясь даже для того, чтобы поесть. А потом мог забросить свою картину на несколько дней и вообще не подходить к ней.

Художника очень беспокоил образ самого Христа и предателя Иуды. Когда же наконец картина была завершена, она по праву была признана шедевром. «Тайная вечеря» и по сегодняшний день является одной из самых популярных. Репродукции эпохи Возрождения всегда пользовались широким спросом, но этот шедевр отмечен бесчисленными копиями.

Признанный шедевр, или Загадочная улыбка женщины

Среди работ, созданных Леонардо в шестнадцатом столетии, значится портрет, который называется «Мона Лиза», или «Джоконда». В современную эпоху это, возможно, наиболее известная картина в мире. Популярной она стала, в основном, из-за неуловимой улыбки на лице женщины, изображенной на полотне. Что привело к такой загадочности? Умелая работа мастера, способность так искусно затенить уголки глаз и рта? Точная природа этой улыбки не может быть определена до сих пор.

Вне конкуренции и другие детали этой картины. Стоить обратить внимание на руки и глаза женщины: с какой точностью отнесся художник к мельчайшим подробностям полотна при его написании. Не менее интересен и драматический пейзаж на заднем плане картины, мир, в котором как будто все находится в состоянии потока.

Еще один знаменитый представитель живописи

Не менее известный представитель Ренессанса — Сандро Боттичелли. Это великий итальянский живописец. Его картины эпохи Возрождения также имеют огромную популярность среди широкого круга зрителей. «Поклонение волхвов», «Мадонна с младенцем на троне», «Благовещение» — эти произведения Боттичелли, посвященные религиозной тематике, стали огромными достижениями художника.

Еще одна известная работа мастера — «Мадонна Магнификат». Она прославилась еще в годы жизни Сандро, о чем свидетельствуют многочисленные репродукции. Подобные полотна в форме круга были довольно востребованы во Флоренции пятнадцатого столетия.

Новый поворот в творчестве живописца

Начиная с 1490 года Сандро меняет свой стиль. Он становится более аскетичным, сочетание красок теперь намного сдержаннее, часто преобладают темные тона. Новый подход творца к написанию своих произведений прекрасно заметен в «Короновании Марии», «Оплакивании Христа» и других полотнах, на которых изображена Мадонна и Младенец.

Шедевры, написанные Сандро Боттичелли в то время, например, портрет Данте, лишены пейзажных и интерьерных фонов. Одно из не менее значительных творений художника — это «Мистическое Рождество». Картина была написана под влиянием неурядиц, которые происходили в конце 1500 года в Италии. Многие картины художников эпохи Возрождения не просто приобрели популярность, они стали примером для последующего поколения живописцев.

Художник, полотна которого окружены ореолом восхищения

Рафаэль Санти да Урбино был не только но и архитектором. Его картины эпохи Возрождения вызывают восхищение ясностью своей формы, простотой композиции и визуальным достижением идеала человеческого величия. Наряду с Микеланджело и Леонардо да Винчи, он входит в традиционную троицу самых великих мастеров этого периода.

Прожил он сравнительно небольшую жизнь, всего 37 лет. Но за это время создал огромное количество своих шедевров. Некоторые его произведения находятся во Дворце Ватикана в Риме. Не все зрители могут увидеть воочию картины художников эпохи Возрождения. Фото же этих шедевров доступны всем (некоторые из них представлены в данной статье).

Наиболее известные произведения Рафаэля

С 1504 по 1507 годы Рафаэль создал целую серию «Мадонн». Картины отличаются чарующей красотой, мудростью и одновременно некой просветленной грустью. Самым знаменитым его полотном стала «Сикстинская Мадонна». Она изображена парящей в небесах и плавно спускающейся к людям с Младенцем на руках. Именно это движение очень мастерски смог изобразить художник.

Эта работа была высоко оценена многими известными критиками, и все они пришли к единому выводу, что она действительно редкая и необычная. Все картины художников эпохи Возрождения имеют долгую историю. Но стала наиболее популярной благодаря своим бесконечным странствиям, начиная с момента своего создания. Пройдя через многочисленные испытания, она наконец заняла достойное место среди экспозиций Дрезденского музея.

Картины эпохи Возрождения. Фото известных полотен

И еще один известный итальянский живописец, скульптор, а также архитектор, оказавший огромное влияние на развитие искусства Запада, — это Микеланджело ди Симони. Несмотря на то что известен он, в основном, как скульптор, существуют и прекрасные произведения его живописи. И самым значительным из них является потолок Сикстинской капеллы.

Работа эта выполнялась на протяжении четырех лет. Пространство занимает около пятисот квадратных метров и содержит более трехсот фигур. В самом центре девять эпизодов из книги Бытия, разделенных на несколько групп. Сотворение земли, создание человека и его падение. Среди наиболее известных картин на потолке — «Сотворение Адама» и «Адам и Ева».

Не менее знаменитая его работа — «Страшный суд». Выполнена она на алтарной стене Сикстинской капеллы. Фреска изображает второе пришествие Иисуса Христа. Здесь Микеланджело игнорирует стандартные художественные условности в написании Иисуса. Он изобразил его с массивной мышечной структурой тела, молодым и безбородым.

Значение религии, или Искусство эпохи Возрождения

Итальянские картины эпохи Возрождения стали основой для развития западного искусства. Многие популярные работы этого поколения творцов имеют огромное влияние на художников, которое сохраняется и по сегодняшний день. Великие представители искусства того периода сосредотачивали свое внимание на религиозных темах, часто работали по заказу состоятельных покровителей, в том числе и самого Папы Римского.

Религия буквально проникла в повседневную жизнь людей этой эпохи, глубоко засела в сознании художников. Практически все религиозные полотна находятся в музеях и хранилищах искусства, а вот репродукции картин эпохи Возрождения, связанные не только с этой тематикой, можно встретить во многих учреждениях и даже обычных домах. Люди бесконечно будут восхищаться работами известных мастеров того периода.

Секрет Возрождения: ochendaje — LiveJournal

Один очень любопытный британский художник разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.

Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом — Ренессанс. Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать. Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем? Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.

Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — лидера французской академической школы 19 века. Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.

Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.

Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола

Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету. Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.

Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.

Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс.

Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции. Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.

Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».

Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434г. Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало. А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.

Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.

Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.

Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.

Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.

На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.

Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.

Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.

Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте

Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов.

Портреты эпохи Возрождения

Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне. Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть. Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала.

И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала. Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка. Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини». Ну и конечно блики на металле — на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.

Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.

Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло — появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.

Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.

На этой картине все левши

Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция. Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.

Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе». Виден даже рисунок, который дает линза — пресловутое «боке». Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».

Некоторые детали картины не в фокусе

И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Левенгук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы. Ученый стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — «Географ» и «Астроном».

Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармеджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.

Ошибки в пропорциях

Безусловно все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.

Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650г.). На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.

Хокни воспроизводит картину Веласкеса

Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.

Каналетто «Вестминстерский мост» 1746г. Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.

Камера-обскура, замаскированная под книгу

Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.

С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.

Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.

Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка.

Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка — это портрет итальянского купца в Брюгге.

Cупруги Арнольфини (Джованни Арнольфини и Джованна Ченами) «урожденные граждане» Луккии. Арнольфини — купец, торговаший шелком в Брюгге, здесь он имел филиал собственного торгового дома. Грандиозные палацци и Арнольфини и Ченами до сих пор стоят в Лукке. А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало — с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».

Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть. Что касается искусствоведов, критиков и историков — даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.

Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников — ведь техника это средство передачи того, что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса — ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.

Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube

Часть 1.

Часть 2

Источники: (1), (2), (3), (4), (5)

Галерея из 50 картин эпохи Возрождения (галерея изображений)

Стоимость сервера Сбор средств

Содержание веб-сайта с миллионами читателей каждый месяц обходится дорого. Мы платим не только за наши серверы, но и за сопутствующие услуги, такие как наша сеть доставки контента, Google Workspace, электронная почта и многое другое. Мы бы предпочли потратить эти деньги на создание большего количества бесплатного исторического контента для всего мира. Спасибо за помощь!

5560 долл. США / 21000 долл. США

Галерея изображений

В этой галерее мы представляем 50 самых важных картин эпохи Возрождения, созданных величайшими художниками Яна ван Эйка (ок.1390-1441) до Тинторетто (1518-1594). Картины представлены в хронологическом порядке художников и их работ, чтобы дать зрителю лучшее представление о развитии искусства эпохи Возрождения с середины 15 века до середины 16 века. Есть религиозные сцены с экспериментами в перспективе, переосмысления историй из классической мифологии и портреты, которые впервые передают истинную глубину эмоций и характер субъекта.

Рисование фигур в драматических позах стало модой эпохи Возрождения, что лучше всего видно на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело в Риме (1512 г. н.э.).Потрясающее ощущение движения создается благодаря использованию художником контрапоста , то есть асимметрии между верхней и нижней частью тела фигур, техники, используемой Леонардо да Винчи и многими другими. Другая идея заключалась в том, чтобы создавать фигуры в сцене, особенно треугольники. Целью этого было создать гармоничную композицию и придать дополнительную глубину, как это видно на фреске Леонардо «Тайная вечеря » в миланской церкви Санта-Мария-делле-Грацие (ок. 1498 г. н.э.).

Нажав на имя художника, выделенное красным цветом в описании каждого изображения, вы перейдете к биографии, которая очень часто содержит дополнительную информацию о картине.

Свадебный портрет Арнольфини. Ян ван Эйк

Национальная галерея , Лондон
, опубликовано 15 октября 2020 г.

Картина «Свадьба Арнольфини» нидерландского художника эпохи Возрождения Яна ван Эйка (ок. 1390–1441 гг. Н. Э.). Созданный в Брюгге в 1434 году н.э., он изображает торговца тканями Джованни Арнольфини со своей женой Джованной Ченами. (Национальная галерея, Лондон)

Лицензия

Основано на материалах Википедии, которые были просмотрены, отредактированы и переизданы.Исходное изображение Национальной галереи , Лондон . Загружено Марком Картрайтом, опубликовано 15 октября 2020 г. на условиях следующей лицензии: Public Domain. Этот элемент находится в общественном достоянии, и его можно использовать, копировать и изменять без каких-либо ограничений. Обратите внимание, что контент, связанный с этой страницей, может иметь другие условия лицензирования.

Как галерея Уффици выделяет черные фигуры в искусстве эпохи Возрождения | Умные новости

Черный музыкант в фильме Пьеро ди Козимо « Персей освобождает Андромеду », 1510–1515. Общественное достояние через Wikimedia Commons

На многих изображениях, широко связанных с итальянским Ренессансом, например, на картине Леонардо да Винчи Мона Лиза , Сандро Рождение Венеры и Микеланджело Сотворение Адама , преобладают белые фигуры.Но, как сообщают Эмили Роу и Анджело Аманте для Reuters, чернокожие сыграли ключевую роль в эту эпоху художественных инноваций, и теперь новая инициатива флорентийской галереи Уффици направлена ​​на то, чтобы подчеркнуть вклад этих людей.

Каждую субботу в течение следующих семи недель Итальянский художественный музей будет выпускать новое видео, в котором исследуются репрезентации забытых африканских фигур, как реальных, так и воображаемых, в его коллекциях эпохи Возрождения.

«Событие будет посвящено серии работ, в которых «черные» люди играют главную роль, воплощая ключевой персонаж в динамике картины», — пишет Уффици в Facebook.

Любители искусства могут бесплатно посмотреть ролики в TikTok и Facebook.

Джастин Рэндольф Томпсон, соучредитель и директор Месяца черной истории во Флоренции, возглавит виртуальные дискуссии в музее. В соответствии с Florentine , инициатива, получившая название «Черное присутствие», является продолжением выставки галереи «В присутствии: восстановление черноты в галереях Уффици», которая дебютировала онлайн в начале этого года . На выставке посетителям предлагается изучить 11 картин эпохи Возрождения, на которых изображены африканские слуги, короли и знать.

«Черное присутствие» началось 4 июля с разговора о « Персей освобождает Андромеду (1510–1515)» Пьеро ди Козимо, в которой на переднем плане изображен чернокожий музыкант — «невероятно редкое» явление в искусстве эпохи Возрождения, как отмечает Томпсон в Видео.

В следующем сегменте художник и педагог обсудит картину Альбрехта Дюрера « Поклонение волхвов » (1504), в которой изображена библейская история о трех мудрецах, отправившихся на встречу с новорожденным Иисусом Христом.Дюрер изобразил самого далекого от младенца Иисуса короля в виде молодого африканца в модной европейской одежде.

Томпсон также исследует стереотипы и неточности, заложенные в портретах королей Абиссинии и Эфиопии 16-го века Кристофано дель Альтиссимо, а также изображение Пьеро, чернокожего члена семьи Медичи, в « Мадонна» Юстуса Саттерманса. Domenica delle Cascine ‘, la Cecca di Pratolino e Pietro Moro (ок. 1634 г.). Судя по онлайн-выставке, Пьеро, отличавшийся «молодостью, черной кожей и экзотической и дорогой жемчужной серьгой», вероятно, был порабощенным человеком «вдали от своей семьи и места происхождения и полностью зависел в своем пропитании от своих аристократических владельцев.

Альбрехт Дюрер, Поклонение волхвов , 1504 Фото ДеАгостини / Getty Images

Пьеро — не единственный в сериале представитель величайшей семьи Флоренции: «В присутствии» также представлен портрет Алессандро Медичи, герцога Флорентийского, датированный 1534–1535 годами. Родившийся в 1510 году, он был сыном либо Лоренцо Медичи, герцога Урбино, либо Джулио Медичи, впоследствии папы Климента VII. Его мать, вероятно, была служанкой африканского происхождения или порабощенной мавркой.

Уффици объявил о своей новой инициативе на фоне продолжающихся протестов против жестокости полиции и расизма.

«Идея также состоит в том, чтобы предложить пищу для размышлений в дебатах по расовым вопросам, которые в настоящее время выходят на первые полосы газет и занимают центральное место в политических дебатах», — говорится в заявлении галереи, цитируемом Reuters.

В предисловии к онлайн-выставке Томпсон отмечает, что посетители Уффици, возможно, раньше не замечали присутствия черных фигур в музейных коллекциях.

«Это связано не с отсутствием репрезентации, насчитывающей более 20 фигур только в основных пространствах, — замечает он, — но больше говорит об исторических и искусствоведческих рамках, в которых зрители перемещались по этим пространствам, что способствовало их неясности».

Изобразительное искусство История искусства Художники Искусство Италия Путешествие по Италии Ренессанс

Рекомендуемые видео

Женщины эпохи Возрождения, которые рисовали, несмотря ни на что

ХАРТФОРД — Еще в 1971 году в ее знаменательном эссе «Почему не было великих женщин-художниц?» искусствовед Линда Нохлин ясно дала понять, что если вы отправитесь на поиски забытых женщин, равных Микеланджело или Пуссену, вас ждет разочарование. Европейские женщины, конечно, рисовали, рисовали, делали наброски, ткали, но — гораздо больше, чем их коллеги из литературы — женщины-художницы сталкивались с институциональными препятствиями на пути своего развития, которые перевешивали любой индивидуальный дар. Нет доступа к урокам рисования с натуры. Никаких стажировок в больших студиях. Нелегкое общение с посетителями. Нет доступа к призам или резиденциям, а иногда и к краске.

Если сексизм в искусстве был структурным, то и решение должно быть структурным. Возведение нескольких менее известных (и, по мнению Нохлина, менее значимых) женщин в канон старых мастеров не собиралось резать.Феминистская история искусства потребует критики самой идеи «величия» и коренной реконструкции того, как мы присваиваем художественную ценность: то, что феминистский историк искусства Гризельда Поллок позже назовет «различием канона».

Тем не менее, было больше женщин, чем мы знаем, которые преодолели все шансы стать профессиональными художниками до эпохи революций. В 1972 году, всего через год после залпа Ночлина, Художественный музей Уолтерса в Балтиморе представил выставку «Старые любовницы», на передний план которой выдвинулись Лавиния Фонтана, Анжелика Кауфман и другие европейские женщины.Более крупной и влиятельной была выставка «Женщины-художники: 1550–1950», организованная Нохлином и Энн Сазерленд Харрис, которая объединила художников от Артемизии Джентилески до Элис Нил в Художественном музее округа Лос-Анджелес в 1976 году и Бруклинском художественном музее в 1977 году. За последние четыре года состоялись монографические музейные выставки — стандартный формат заявки на членство в канонике — не только Джентилески и Кауфмана, но и Феде Галиции, Михаэлины Вотье, Элизабетты Сирани и Джованны Гарцони.

«Ее рукой: Артемизия Джентилески и женщины-художницы в Италии, 1500–1800», которая еще несколько недель будет представлена ​​здесь, в Атенеуме Уодсворта, является самой значительной американской выставкой женщин эпохи итальянского Возрождения и барокко с 2007 года. , когда в Национальном музее женщин в искусстве прошла выставка «Итальянские художницы от эпохи Возрождения до барокко.(Нынешнее шоу было организовано совместно с Детройтским институтом искусств, куда оно отправится в феврале.) Наибольшее внимание может привлечь его титулованный художник: Артемизия, звезда своего собственного фильма и нескольких основанных на реальных событиях. -рассказы и романы вполне могли вытеснить Караваджо с поста самой прибыльной звезды искусства Италии 17-го века.

Тем не менее, на этой выставке представлены картины, пастели и рисунки шестнадцати женщин, многие из которых взяты из частных коллекций или не появлялись в Америке десятилетиями.(Две другие женщины видны через портреты мужчин, поскольку кураторы не смогли получить подходящие ссуды.) Некоторые из этих художников, такие как Джентилески и Сирани, были известны в свое время. Другие, особенно те, кто принадлежал к религиозным орденам, работали в полной безвестности. Я никогда не слышал о твердой трети из них.

Нельзя отрицать, что Джентилески доминирует на выставке, начиная с центральной стены, на которой она смотрит на нас в три резко обрезанных автопортрета в профиль в три четверти, каждый из которых был сделан во Флоренции в 1615–1617 годах.На недавно обнаруженном «Автопортрете в образе святой Екатерины Александрийской», предоставленном Национальной галереей в Лондоне, художница носит красное платье и корону, завернутую в тюрбан. Справа, притянутая к сердцу, она держит ладонь. Ее левая рука задевает шип колеса, на котором ее пытали.

Похожая поза повторяется на другой Святой Екатерине, взятой из Уффици. Уверенный взгляд соответствует собственному «Автопортрету Уодсворт в образе лютнистки», на котором она одета в голубое платье с глубоким декольте: беспрецедентный автопортрет женщины, изображающей себя сексуально желанной.

Джентилески использовала изображения самой себя, как светские, так и аллегорические, не только как живописные форматы, но и как подтверждение своей учености и утонченности. Эти автопортреты были методом саморекламы, который помог ей получить заказы на более крупные проекты от королей Англии и Испании. (Призыв к святой Екатерине также имел публичный элемент; на печально известном суде над насильником Джентилески в 1612 году она вынесла пытки, чтобы «доказать», что говорит правду.) Многофигурные работы Джентилески здесь, такие как великий и ужасный «Юдифь и ее служанка с головой Олоферна» демонстрируют ошеломляющие амбиции вплоть до обращения с краской; взгляните на белоснежные рукава рубашки Джудит и платок ее служанки.

Ни один другой художник в «By Her Hand» не может сравниться с Джентилески по масштабу или количеству. Таким образом, кураторы этой выставки, Ева Штраусман-Пфланцер и Оливер Тостманн, мудро организовали выставку в одной открытой комнате со структурой открытых стен, побуждая вас прыгать между художниками и веками. Автопортреты Джентилески в три четверти находят отклик в более поздней картине Элизабетты Сирани, изображающей египетскую царицу Беренику. Сцена обезглавливания Джентилески висит рядом с чуть более ранней картиной на ту же тему, написанной северным итальянцем Феде Галицией: более спокойная, более требовательная, но не стесняющаяся отождествления искусства и насилия.Художница подписала свое имя на стали клинка Джудит.

Джентилески, Сирани и Галиция были дочерьми художников. Действительно, почти у каждой женщины-художницы до 19 века был профессиональный отец. Одной из тех, кто этого не сделал — и моим кандидатом на каноническое членство № 1, если мы играем в эту игру — была Софонисба Ангвиссола, несовершеннолетняя дворянка из Ломбардии, получившая художественное образование, прежде чем стать фрейлиной при испанском дворе. Она была фанатом автопортретов, которые художница и ее семья раздавали долгожданным покровителям, что сделало ее одной из самых известных художников конца 16 века.

В этой выставке их три, включая потрясающую миниатюру, предоставленную Музеем изящных искусств в Бостоне, на которой юная Софонисба сурово смотрит, держа перед грудью гигантскую медаль. Ее взгляд сочетает в себе юношескую уверенность и абсолютную власть, гуманистическое мастерство истинной женщины эпохи Возрождения.

В «Ее рукой» есть несколько рисунков, акварелей и гравюр на дереве, хотя это мало чем вытесняет масляную живопись с ее места на вершине горы.(Здесь нет женщин-скульпторов; они были редчайшими из всех, хотя, когда эта выставка отправится в Детройт, она представит диораму из воска, стекла и перьев неаполитанской художницы Катерины де Джулианис.)

Прекрасный квартет пастелей Розальбы Карьере из Венеции 18-го века трудно выделиться; довольно общие пастели и масла 18-го века Марианны Карлеварис, Вероники Штерн Телли и Анны Бачерини Пиаттоли полностью теряются. Совершенно нормально, что часть искусства здесь выглядит великолепно, а часть выглядит буднично.Сочетание качества расширяет наш взгляд на итальянское искусство, и, наконец, имея доказательства перед нами, мы можем делать собственные суждения. Но за этой первоначальной встречей стоит более масштабная задача, которой Ночлин, Поллок и многие другие искусствоведы-феминистки учили нас десятилетия назад: переосмыслить художественную ценность как нечто менее каноническое и менее зависящее от тщеславия художника как индивидуального гения.

В последнее время меня очень беспокоит то, что наше растущее внимание к полу, расе, сексуальности и другим формам различий подталкивает музеи к тому, чтобы отдавать предпочтение современному искусству прежде всего — просто потому, что после 1900 года стало намного легче найти (именных) художников. которые не являются прямыми белыми мужчинами.Но «Ее рукой» по крайней мере показывает, как энциклопедические музеи могут серьезно говорить о настоящем, не игнорируя прошлое. Подобный импульс вдохновил недавнюю выставку Бруклинского музея, посвященную гендерной изменчивости в древнеегипетском искусстве; блокбастер Рейксмузеума о рабстве в Золотой век Голландии; или знаковая выставка в Колумбийском университете и Музее Орсе черных моделей французского искусства XIX века. Эти шоу и это все имеют свое место в более изменчивой и сетевой истории искусства, где значение «величия» все еще неясно.

---

By Her Hand: Artemisia Gentileschi & Women Artists in Italy, 15:00–18:00
До 9 января. Wadsworth Atheneum, 600 Main St., Hartford, Conn., (860) 278-2670; www.wadsworth.org.

Галереи средневекового и ренессансного искусства, оружия и доспехов семьи Дирингов

Сделайте шаг назад во времени и погрузитесь в духовный, домашний и рыцарский мир Средневековья и Ренессанса.

Этой весной Институт искусств открывает новые семейные галереи средневекового и ренессансного искусства, оружия и доспехов Дирингов, в которых представлено около 700 предметов из богатого собрания произведений искусства с 1200 по 1600 годы: монументальные запрестольные образы, изысканные украшения и всеми любимое оружие. и коллекция доспехов.

Роскошная экспозиция начинается с большого зала с архитектурной скульптурой, сокровищницами и ранней живописью, которые передают строгую святость раннего средневекового искусства. Центральным элементом галереи является тщательно сохраненный Алтарь Айяла , заказанный в 1396 году канцлером Кастилии для погребальной часовни его семьи на севере Испании. Охватывающий почти 24 фута в ширину и восемь футов в высоту, раскрашенный деревянный алтарь подвергся обширной обработке за последние три года и дебютирует в восстановленном виде в блестящей форме.В двух связанных сводчатых галереях представлены запрестольные образы и фрагменты запрестольных образов из Италии, Испании и Северной Европы, в том числе фаворит Института искусств «Святой Георгий и дракон » Берната Марторелла. Каждый из них демонстрирует свое первоначальное религиозное пространство, подчеркивая церковь как центр общественной жизни.

Италия

Пространства, которые следуют за ним, более интимны и сосредоточены на текстуре жизни в стиле поздней готики и эпохи Возрождения. В одной галерее представлены предметы роскоши и аксессуары для пиршества, а в другой представлены произведения искусства для спален купеческой элиты Тосканы.Предметы повседневного обихода из Северной Европы, а также украшения и предметы личного пользования дополняют бытовую картину того периода.

Элегантная ротонда представляет коллекцию оружия и доспехов с экипировкой для телохранителей четырех правителей. Отсюда пространство открывается в галерею, заполненную оружием и доспехами, в которой доминируют две фигуры в доспехах на лошадях — одна одета для битвы, другая для спорта — и две вооруженные и одетые фигуры, участвующие в пешем бою. Наконец, в галерее со шкафами представлены искусство владения мечом, роскошное огнестрельное оружие и снаряжение для охоты эпохи барокко.

Джейкоб Гальдер

Новая инсталляция расширяет экспозицию искусства этого очаровательного периода в шесть раз, представляя несколько недавно законсервированных работ и множество значительных новых приобретений — элегантный позднеготический нагрудник и спинную пластину, редкий немецкий портрет 15-го века и выдающуюся группу 17-го и Мечи 18 века. Тонкие изменения в архитектуре галерей перемещают посетителей во времени и от религиозных к светским произведениям, а цифровые этикетки обеспечивают интерактивный мультимедийный опыт. В основе этой экспозиции лежат дары крупных коллекционеров, чьи пожертвования легли в основу коллекции: Алтарь Айала и Святой Георгий и Дракон Чарльза Диринга, сиенские и флорентийские картины на золотом фоне и ранние северные работы, подаренные Мартина Райерсона, терракотовый алтарь работы флорентийца Бенедетто Буглиони и южногерманца, вырезавшего и расписавшего Святую Екатерину от Кейт Бэкингем, а также впечатляющую коллекцию оружия и доспехов Джорджа Ф. Хардинга.Все они собираются вместе в новых семейных галереях Диринг, предлагая перенестись во времена, которые продолжают очаровывать.

Бернат Марторелл

Исследуйте работы в семейных галереях Дирингов

Спонсоры

Семейные галереи средневекового и ренессансного искусства, оружия и доспехов Дирингов стали возможными благодаря исключительной ведущей поддержке Семейного фонда Чонси и Мэрион Д. Маккормик, Лори В. и Джеймс Н. Бэй, Линда и Винсент Буонанно, Семейный фонд Эдвардсонов, Семья Р. Роберта и Салли Д. Фандербург и Поместье Артура Малинга.

Основную поддержку оказывают Фонд Диринга и мистер и миссис Уильям С. Вэнс.

Дополнительное финансирование было предоставлено г-ном и г-жой Уильям Р. Джентес, Ричардом Градковски, Холли и Джоном В. Мэдиган, Мэй Свободой Роудс, Дэниелом Т. Манукяном, а также историческими обязательствами Мэрилин Олсдорф, Кейт Стерджес Бэкингем и Беа и Герман М.Сильверстайн.

Сохранение актуальности искусства эпохи Возрождения в современном мире

Галерея Уффици во Флоренции является самым важным музеем в Италии и 10-м по посещаемости музеем в мире, поскольку в ней хранится лучшая в мире коллекция произведений искусства итальянского Возрождения, которую в 2019 году посетили более четырех миллионов человек.

Среди величайших шедевров Уффици выставлены Рождение Венеры (Боттичелли, 1484-1486), Дони Тондо (Микеланджело, 1507), Благовещение (Леонардо, 1472-1475) и крупнейшая коллекция Рафаэлло.

Благодаря этим (и многим другим) невероятным произведениям искусства Уффици приобрело большую известность с момента своего основания в 1769 году, и директор Уффици Эйке Шмидт без всяких сомнений объясняет, почему очарование эпохи Возрождения все еще действует: «Это была эпоха культурного и технический прогресс, причем Флоренция является центром этого развития как своего рода золотая середина между Нью-Йорком и Силиконовой долиной.

Многие цели, достигнутые в этот период, до сих пор являются ориентирами для Запада, что касается визуальной культуры, где без работ Паоло Уччелло (художника 15-го века, рисовавшего насыщенные событиями военные сцены, прим. ред.) любой голливудский фильм о войне был бы совершенно другим.

Кроме того, наследие Возрождения до сих пор оказывает влияние на многие художественные направления. Капитолий США и Белый дом — подходящие примеры неоклассического искусства, вдохновленного итальянскими архитекторами эпохи Возрождения, такими как Брунеллески, Микеланджело или Палладио.

Хотя Уффици является оплотом западной художественной традиции, эта древняя честь в некотором смысле также является препятствием для роста. «Когда мы пытаемся что-то изменить, всегда возникают противоборствующие силы, и мы не могли бы проводить эксперименты без команды, которая движется в одном направлении», — подчеркивает г-н Шмидт, у которого есть двойная новая стратегия для повышения привлекательности Уффици во всем мире.

С одной стороны, он хочет пропагандировать среди посетителей более медленный подход к музею – «Я не хочу, чтобы они делали селфи и уходили», – заявил он однажды, – но с другой стороны, он представил Уффици в социальных сетях, которые являются родиной селфи и быстрого контента.

У музея есть аккаунты в Facebook, Instagram, Twitter и TikTok , где, по словам г-на Шмидта, «Уффици пытается распространять даже в сети вкус к проницательности и медлительности, смешивая изобразительное искусство со многими другими видами контента, такими как поэзия, что является естественным приглашением к медитации. Более того, мы публикуем не только наши самые известные шедевры, но и неизвестные произведения искусства, такие как рисунки Франческо Форини, которые после публикации стали очень популярными».

Медиа-стратегия Уффици, столь необычная для столетнего музея, привлекла внимание многих во всем мире, особенно аккаунт Уффици в TikTok, где музей, чтобы привлечь внимание подростков, опубликовал несколько непочтительных роликов.

В одном из них есть мультяшный Коронавирус, танцующий в Уффици.Он останавливается на картине Караваджо «Медуза», мифическом существе, которое обращало в камень любого, кто осмеливался взглянуть на нее. Вирус превращается в камень и падает на пол, разбиваясь пополам. Затем картина демонстрируется в маске. Все это происходит под саундтрек Cardi B, кричащий «коронавирус».

Этот клип и учетная запись Уффици в TikTok были темой статьи New York Times в июне прошлого года, подписанной Алексом Маршаллом и озаглавленной «Поскольку музеи присоединяются к TikTok, Уффици становится классным клоуном» на первой полосе международного издания газеты. .

Г-н Шмидт или кто-либо в Уффици обиделся? «Нет, — говорит директор, — мы не были так серьезны в TikTok, как и New York Times со своим заголовком, а сама статья совсем не была оскорбительной».

Это был не первый случай недопонимания между Найт и Уффици. The Times принял участие в разгроме критиков против приписывания Уффици бронзовой скульптуры эпохи Возрождения Венера в ванной итальянскому художнику эпохи Возрождения Джамболонье.

По сценарию мировой критики, проблема вызвала большой интерес, что побудило даже одно из самых важных художественных ревю, Burlington Magazine, занять позицию в пользу Уффици.

«Сегодня Уффици должно занимать как можно больше таких стендов, если оно хочет быть не только хранилищем, но и центром научных исследований. Наш имидж выигрывает от таких разногласий», — комментирует Эйке Шмидт, один из самых опытных исследователей бронзовой скульптуры эпохи Возрождения.

Среди ссор и критики руководить таким музеем, как Уффици, нелегко, в том числе и потому, что недостаточно быть искусствоведом или менеджером. «Вы должны быть и тем, и другим, но это не ново для Галереи Уффици, когда она была открыта для публики в 1769 году. Она контролировалась Министерством экономики Тосканы, даже если это было культурное место».

В настоящее время действительно необходимы хорошие управленческие навыки, чтобы справиться с потерей 12 миллионов евро, вызванной весенним карантином 2020 года, когда социальные сети, инновации и обновления никогда не были так полезны для выживания.

Чтобы возместить ущерб, нанесенный карантином, цель Шмидта теперь состоит в том, чтобы максимально повысить ценность коллекции, возможно, так, как он делал это в США, где он работал куратором в Национальном музее Вашингтона, Музее Гетти в Лос-Анджелесе и Институт искусств Миннеаполиса.

Этот опыт работы в настоящее время побуждает его говорить, что «многие мои американские коллеги поражаются, когда видят множество шедевров, свисающих вместе в одном единственном коридоре, как это происходит здесь, во Флоренции, потому что в США они, вероятно, устроили бы целый музей из их. »

И, собственно, они это сделали, это сделал весь мир, потому что нет ни одного достойного упоминания музея классического запада, в котором не было бы ни одного шедевра итальянского Возрождения или произведения искусства, вдохновленного традицией Возрождения.

Итак, в наше время Уффици больше похож на великана, чем на «класса-клоуна». Тем не менее, он изо всех сил пытается сохранить свое очарование, как это делают многие музеи, потому что с течением времени искусство эпохи Возрождения кажется всегда одним и тем же старомодным кусочком истории, который не меняется.

Но это не так, долг Уффици сегодня — придать этому искусству новую форму, потому что культура выживает только благодаря людям, которые придают ей смысл, соответствующий эпохе, в которой они живут. Неважно, когда была написана картина или создана скульптура, потому что, когда парень на TikTok увидит ее в первый раз, это будет практически возрождением произведения искусства, которое станет смехом, мыслью или просто хорошая память.

При этом произведения искусства будут продолжать существовать для следующего поколения, поэтому мы должны поблагодарить галерею Уффици за сохранение нашего западного художественного наследия, которое так современно как на TikTok , так и в реальности.

Искусство до Возрождения – Искусство 109 От Возрождения до Модерна

«У Джотто плоский мир итальянской живописи тринадцатого века превратился в аналог реального мира, по этой причине он считается отцом современной европейской живописи.”
Итальянская живопись позднего средневековья 

Совершенно новый стиль религиозной живописи появился в Италии в 14 веке. Во Флоренции художник по имени Джотто ди Бондоне порвал с итало-византийским стилем, который веками доминировал в религиозном искусстве, и первым применил новый подход к живописи, основанный на его собственных наблюдениях за миром природы, а не на освященных веками условностях. . Нововведения Джотто положили начало новому, более гуманистическому подходу к религиозной тематике и заложили основу эпохи Возрождения в 15 веке.

Чтобы оценить инновации Джотто, нам нужно понять, как выглядело искусство до его появления. Итак, давайте «совершим путешествие во времени» обратно в древний мир, где многие из техник, открытых Джотто, уже использовались. Затем мы исследуем, как рост христианства изменил все в том, как художники представляли видимый мир, что привело к абстрактному линейному стилю, который Джотто намеревался ниспровергнуть.

Шествие королевской семьи, Ара Пацис, Рим, 13–9 90 004 гг. н. э. как мы это видим на самом деле).Римский рельеф, показанный выше, является хорошим примером натурализма . На ней изображена группа людей в крестном ходе, и хотя она была вырезана на плоской поверхности, скульптор создал убедительную иллюзию толпы людей, небрежно стоящих в очереди. Фигуры стоят в естественных позах, и мы можем чувствовать тела под их драпировкой; их лица и жесты индивидуализированы. Они кажутся физическими и реальными, и мы почти можем представить, как выходим на сцену и стоим среди них.

Сидящая женщина, играющая Кифару, фреска с виллы П. Фанния Синистора, Боскореале, 4-30 гг. н.э.

г. Римские художники также создавали убедительные иллюзии жизни. На этой фреске римской виллы изображена сидящая женщина с музыкальным инструментом. Фигура изображена в перспективе (так, как она выглядела бы с фиксированной точки зрения), и художник использовал «моделирование» (то есть градации света и тени) для создания иллюзии объема. Хотя изображение нарисовано на плоской поверхности, оно кажется удивительно трехмерным и реальным.

Посмотрите это видео, демонстрирующее использование светотени для создания иллюзии трехмерного объема.

Придать форму
http://www.youtube. com/watch?v=ExRRHY9wT6Q

Религиозные образы в средневековом искусстве
В Средние века подобные натуралистические изображения исчезли. Это связано с тем, что христианство стало господствующей религией в европейском Средневековье, и существовало религиозное табу на изготовление так называемых «идолов».” Прочитайте объяснение почему на этом назначенном ресурсе:

Назначенный ресурс:
Д-р Нэнси Росс, «Образ в средневековом искусстве», Smarthistory
http://smarthistory.khanacademy.org/The-Evolution-of-the-Medieval-Style.html

Бонавентура Берлингьер, Мадонна с младенцем, святые и распятие, 1260-70

Стремясь соблюдать заповедь против «изваяний», средневековые художники отказались от многих техник, используемых классическими художниками (таких как моделирование и перспектива).Их изображения были плоскими, а не трехмерными, с толстыми очертаниями, из-за которых фигуры кажутся мультяшными. Как объясняет доктор Нэнси Росс, этот нереалистичный подход был разработан, чтобы отличить христианское искусство от натуралистических стилей дохристианских предшественников Европы:

«Художники начали отказываться от классических художественных условностей, таких как затенение, моделирование и перспектива — условностей, которые делают изображение более реальным. . .[они] предпочитали плоские изображения людей, животных и предметов, которые лишь номинально выглядели как их объекты в реальной жизни.. . Этот новый стиль, принятый несколькими поколениями, создал удобную дистанцию ​​между новой христианской империей и ее языческим прошлым».
Д-р Нэнси Росс, «Образ в средневековом искусстве», Smarthistory
http://smarthistory.khanacademy.org/The-Evolution-of-the-Medieval-Style.html

Якопа ди Чионе Мадонна с младенцем в славе 1360/65

Человеческое и божественное
Средневековые художники также избегали натурализма, чтобы установить строгое разделение между небом и землей.Святые фигуры носили ореолы, чтобы обозначить их божественность, а иерархическая шкала использовалась для обозначения важности:

«Центральные фигуры Мадонны с младенцем на этой картине позднего средневековья гораздо крупнее четырех святых, стоящих ниже Мадонны, или ангелов, собравшихся по верхним краям картины. Художники увеличили Мадонну с младенцем, чтобы зрители поняли, что они — самые важные фигуры на картине».
Гуманизм в эпоху Возрождения

Библия для бедных
Большинство произведений искусства, созданных в Европе в Средние века, были заказаны церковью.Витражи, мозаики и скульптуры использовались для украшения религиозных зданий, и их функция заключалась в том, чтобы служить своего рода «библией для бедных» — изображениями, которые могли преподавать церковное учение в основном неграмотному населению. Поэтому предмет средневекового искусства обычно был религиозным по своему содержанию и обычно отражал церковные представления о природе божественности и духовности.

Христос как Пантократор, Успенская церковь, Дафна, Греция, ок. 1090-1100

Итало-византийский стиль
Стиль живописи, который был популярен в Италии до эпохи Возрождения, называется итало-византийским стилем. Итальянцы назвали его La Maniera Greca («греческая манера»), потому что на него повлияли византийские иконы (греческий язык был доминирующим языком в Византийской империи).

Типичные черты итало-византийского стиля включают использование плоского золотого фона, символизирующего совершенство небес, и плоских мультяшных фигур. Этот абстрактный стиль отражал религиозные представления о природе божественности: поскольку Мария, Иисус и святые считались духовными, а не земными существами, они были представлены как абстрактные символические фигуры, парящие в нереальном пространстве.Изображения должны были символизировать небесную реальность , сильно отличающуюся от нашего собственного физического мира.

Мозаика «Страшный суд», Флорентийский баптистерий, 1240-1300

В итало-византийском искусстве Иисус часто изображается как отдаленный и ужасающий судья. Эта мозаика в баптистерии Флоренции изображает Страшный суд года, год, когда Христос возвращается, чтобы судить живых и мертвых. Окруженный ангелами, он парит на золотом фоне, словно небесное видение.Внизу и справа от него мертвые поднимаются из могил, и их приветствуют ангелы; слева от него их встречают демоны. Судьба, ожидающая грешников, представлена ​​в ярких деталях.

Чимабуэ, Мадонна на троне с ангелами и пророками, ок. 1280-1290

Творчество итальянского художника Чимабуэ является примером итало-византийского стиля, который был популярен в Италии в 13 — 14 веках. Мария изображается отдаленной царицей небес, восседающей на золотом троне.Ореол указывает на ее божественность, а иерархическая шкала используется для обозначения ее важности. Плоский золотой фон был сделан из тонких листов настоящего сусального золота и символизировал совершенство небес.

Фигуры на картине Чимабуэ кажутся мультяшными, потому что художник использует линии для определения контуров и складок драпировки, а фигуры плавают в неопределенном пространстве, в котором мало намеков на глубину. Изображение должно было заставить нас сосредоточиться на духовной природе Девы, а не на ее человечности.Она существует на небесах, а не в нашем мире.

Но Чимабуэ был одним из первых художников, который начал использовать некоторые техники, которые станут центральными в новом стиле живописи, появившемся в эпоху Возрождения. Хотя его образ соответствует традиционным условностям религиозной иконы, он начинает моделировать светом и тенью, чтобы создать хоть малейшее ощущение объема.

Чимабуэ, Маэста Санта-Тринита, 1280-1290 гг., панель, темпера, 151 1/2 x 87 3/4″ (385 x 223 см), Уффици, Флоренция.Стивен Цукер и доктор Бет Харрис
https://www.khanacademy.org/humanities/medieval-world/latin-western-europe/florence-late-gothic/v/cimabue-maesta-of-santa-trinita-1280- 900-1290

Неизвестный мастер, Богородица с младенцем на троне со святыми Домиником, святым Мартином и двумя ангелами, ок. 1290

Почему все значки выглядят одинаково?
Мадонна Чимабуэ похожа на все остальные иконы Богородицы, которые были созданы в средние века — и не зря. Все иконы похожи друг на друга, потому что все они были копиями копий копий «подлинного» или «священного» оригинала.

Согласно легенде, святой Лука написал первый портрет Девы Марии и этот священный оригинал послужил образцом для всех созданных впоследствии икон:

«Примерно в XII веке с изображением Луки стали отождествлять, в частности, одну икону: поясной портрет Марии, держащей Младенца и указывающей на него как на путь спасения. Известная как Одигитрия — та, что указывает путь, — оригинальная икона была перевезена в V веке в столицу Византии, Константинополь, и установлена ​​там в монастыре Одигона.Говорят, что он ежедневно совершал чудеса и стал настолько неотъемлемой частью жизни города, что каждый вторник его выносили из церкви, чтобы его могла увидеть публика. Испанский посетитель в 1403 году описал, как «все . . . совершают свои молитвы и поклонения с рыданиями и причитаниями» перед ним. Первоначальная Одигитрия, кажется, исчезла после падения Константинополя турками-османами в 1453 году. Однако копии иконы можно было найти повсюду от России   до Эфиопии; в Риме было известно около шестисот человек.
Святой Лука рисует Богородицу с младенцем (NGA)

Статуя Диадумена, ок. 69-96 гг. н.э.; Римская копия греческой бронзовой статуи работы Поликлета

Тело в классическом и средневековом искусстве
Отношение к изображению человеческого тела также изменилось в Средние века. Нагота была обычным явлением в классическом искусстве, что отражало гуманистические ценности: 90 005

«Обнажение впервые стало важным в искусстве Древней Греции, где спортивные соревнования на религиозных праздниках прославляли человеческое тело, особенно мужское, беспрецедентным образом.Атлеты на этих состязаниях соревновались в обнаженном виде, и греки считали их воплощением всего лучшего, что есть в человечестве. Таким образом, для греков было совершенно естественно ассоциировать обнаженную мужскую фигуру с триумфом, славой и даже нравственным совершенством, ценности, которые кажутся имманентными великолепным обнаженным телам греческой скульптуры. Изображения обнаженных спортсменов стояли в качестве подношений в святилищах, а обнаженные тела спортивного вида изображали богов и героев греческой религии. Прославление тела среди греков резко контрастирует с отношением, преобладавшим в других частях древнего мира, где раздевание обычно ассоциировалось с позором и поражением.
Сорабелла, Жан. «Обнаженная натура в западном искусстве и ее истоки в античности»

Но отношение к обнаженному человеческому телу резко изменилось в Средние века:

«В отличие от язычества, христианство не требовало изображений обнаженных божеств, а новые взгляды подвергали сомнению и осуждению атлетику обнаженного тела, общественные купания и саму ценность человеческого тела. Раннехристианский акцент на целомудрии и безбрачии еще больше обесценивал изображения наготы.В этом климате было мало мотивов для изучения обнаженной натуры, поэтому обнаженные фигуры редко встречаются в средневековом искусстве».
Сорабелла, Жан. «Обнаженная в Средние века и Возрождение»

Гислеберт, Страшный суд, Отенский собор, 1120–1135 гг. Изгнание Адама и Евы, Хантерская псалтирь, ок. 1170

Когда в средневековом религиозном искусстве изображались обнаженные фигуры, упор делался на позор и грех, а не на триумф или героизм. После грехопадения в саду Адам и Ева осознали свою наготу и устыдились:   «Тогда открылись глаза у них обоих, и поняли они, что наги; и сшили смоковные листья, и сделали себе покрывала.» Уже не «невинные», их тела теперь стали внешним выражением их греховного состояния или того, что церковное учение называет «первородным грехом». Это негативное отношение к человеческому телу отражено в средневековых изображениях, избегающих натуралистического изображения человеческого облика.

________________________________________________

Веб-ресурсы:
Византийское искусство и живопись в Италии в 1200-х и 1300-х годах (Национальная художественная галерея)
http://www.nga.gov/collection/gallery/gg1/gg1-main1.HTML

Д-р Нэнси Росс, «Новый изобразительный язык: образ в раннесредневековом искусстве», Smarthistory
https://www.khanacademy.org/humanities/medieval-world/medieval-europe/a/a-new-pictorial- язык-изображение-в-раннесредневековом искусстве

Гуманизм в эпоху Возрождения
http://www.renaissanceconnection.org/lesson_social_humanism.html

Сорабелла, Джин. «Обнаженная натура в западном искусстве и ее истоки в античности». В  Heilbrunn Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/nuan/hd_nuan.htm

Сорабелла, Джин. «Обнаженная в Средние века и Возрождение». В  Heilbrunn Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/numr/hd_numr.htm

____________________________

Эта работа находится под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported License.

Следующая лекция

Нравится:

Нравится Загрузка…

Ресурсы для обучения итальянскому ренессансу — Национальная художественная галерея

Тринадцатилетний период обучения Ченнини художника был значительно дольше, чем обычно. В уставах разных городских гильдий (см. Гильдии) часто указывалось меньшее количество лет. В Венеции ученик мог перейти в статус подмастерья всего через два года; в Падуе минимальный срок обучения составлял три года, в течение которых мастерам запрещалось пытаться переманивать чужих учеников.

Какова бы ни была продолжительность обучения, любой зрелый художник овладел бы навыками и материалами, перечисленными Ченнини. Художник мог специализироваться как живописец или скульптор, но он часто работал и тем, и другим, и его часто приглашали создавать работы и в других средствах массовой информации, включая такие однодневные работы, как парадные щиты, знамена и проекты временных портиков, построенных для церемониальных входов. важных гостей города. Тициан даже разработал стеклянную посуду.

Рисунки для маленьких изделий из бронзы

Филиппино Липпи
Рисунки для малых бронз , 1490/95
Перо и коричневые чернила на бумаге верже, 16.6 x 25 см (6 9/16 x 9 13/16 дюймов)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Вуднера
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

№

Это могут быть эскизы мелких декоративных предметов или, как предполагалось, эскизы триумфальной колесницы. Филиппинец создал колесницу для въезда французского короля Карла VIII во Флоренцию в 1495 году.

 

Обучение обычно начиналось в раннем возрасте. Некоторых мальчиков отдали к мастеру еще до того, как им исполнилось десять лет. Андреа дель Сарто , сыну портного, было всего семь лет, когда он поступил в ученики к ювелиру (его склонность к рисованию вскоре побудила его перейти в малярную мастерскую), но большинство мальчиков были на три или четыре года старше, когда они началось. Хотя некоторая учебная подготовка продолжалась, когда мальчики поступали в магазин — а большинство художников были грамотными — юный возраст, в котором они поступали в ученики, означал, что их формальное образование было ограниченным. Микеланджело был необычен тем, что продолжал ходить в школу до тринадцати лет, только тогда поступив в магазин Доменико Гирландайо .

Мальчики, которые обучались в мастерской под названием garzoni , обычно становились частью расширенного домашнего хозяйства своих хозяев, предоставляя жилье и делясь едой с семьей. Родители часто платили мастеру за содержание своих сыновей, но мастера, в свою очередь, были обязаны платить заработную плату своим ученикам, увеличивая заработную плату по мере роста навыков.

Ученики начали с черных работ, таких как подготовка панелей и растирание пигментов. Затем они научились рисовать, сначала копируя рисунки своих мастеров или других художников.Сборники рисунков служили не только учебными пособиями для студентов, но и ссылками на мотивы, которые можно было использовать в новых работах (см. Рисунок, Вазари и Disegno ). Эти коллекции были одним из самых ценных предметов мастерской, и многие художники специально оговаривали в своих завещаниях передачу их наследникам. Молодые художники также учились копировать знаменитые произведения, которые можно было увидеть в их городах — Микеланджело, например, копировал картины Джотто во флорентийской церкви Санта-Кроче, — и их поощряли путешествовать, если они могли, особенно в Рим, чтобы продолжить свое творчество. визуальное образование.Когда мастера получали важные поручения в отдаленных городах, помощники, сопровождавшие их, приобретали практический опыт и знакомились с новыми влияниями.

Следующим шагом начинающего художника было рисование со статуэток или слепков. Для этой цели особенно ценилась античная скульптура (см. «Восстановление Золотого века»), и ее изучение студентами способствовало развитию большего натурализма в ренессансных изображениях человеческого тела. Практика преобразования статического трехмерного объекта в двухмерное изображение была жизненно важным шагом перед тем, как ученик перешел к рисованию с живой модели. Во многих случаях модель была одной из garzoni магазина, призванных принимать различные позы.

Гарзон

Школа Филиппино Липпи
Молодой человек (Юноша, сидящий на табурете) , c. 1500
Silverpoint, усиленный белым на бумаге с подготовкой цвета охры, 22,2 x 16,8 см (8 3/4 x 6 5/8 дюйма)
Музей изящных искусств, Бостон, Фонд Харриет Отис Крафт

Этот гарзон моделирует драматический жест. Продавцы позировали как мужским, так и женским фигурам; использование женщин-моделей было крайне редким и, вероятно, ограничивалось собственной женой или дочерьми мастера.Вазари, который учился в мастерской Андреа дель Сарто и не любил жену Андреа, Лукрецию, заметил, что каждая женщина, нарисованная Андреа, похожа на Лукрецию. Однако в данном случае Вазари приписывал сходство преданности Андреа, а не просто студийной практике.

 

 

 

Мадонна Альба

Рафаэль
Мадонна Альба , ок. 1510
Масляная панель, перенесенная на холст, диаметр 94,5 см (37 3/16 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Эндрю В.Коллекция Меллона
Изображение предоставлено Попечительским советом, Национальная художественная галерея

Рафаэль Мадонна с Младенцем, Святой Иоанн Креститель и несколько набросков , этюд для Мадонны Альбы , 1511 Красный мел, перо и тушь на белой бумаге, 42,2 x 27,3 см (16 5/8 x 10 3/ 4 дюйма) Musée des Beaux-Arts, Лилль Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY

Рафаэль Сидящий мужчина с босыми ногами, одетый в рубашку , этюд Мадонна Альба , 1511 Красный мел на белой бумаге, 38.5 x 25,0 см (15 1/8 x 9 5/6 дюйма) Musée des Beaux-Arts, Лилль Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY

Два эскиза на лицевой и оборотной сторонах одного листа показывают, как Рафаэль спланировал и усовершенствовал фигурную композицию Мадонны Альбы. Чтобы запечатлеть сложную и укороченную позу Богородицы, он (или, по мнению некоторых, его ученик Джулио Романо) нарисовал помощника мастерской в ​​позе классической Мадонны.

 

После того, как ученик закончил заниматься живописью, он обычно тратил время на выполнение менее важных частей композиции, таких как фрагменты пейзажного фона.Продукт ренессансной лавки был почти во всех случаях совместным усилием — существенный вклад многих людей был абсолютно необходим для завершения монументальной работы, такой как двусторонний алтарь Дуччо , известный как Maestà , например, или чтобы не отставать в оживленном магазине, таком как Neri di Bicci . Записи, которые Нери оставил о своей мастерской, показывают, что он производил в среднем более трех запрестольных образов каждый год. За двадцать два года, охваченных его отчетом, один ученый насчитал семьдесят три алтаря, восемьдесят одну домашнюю скинию и шестьдесят девять разных работ. ⁵

Дуччио

Маэста

Дуччо
Предполагаемая реконструкция Maestà (Мадонна на троне). (спереди), 1311
Museo dell’Opera del Duomo, Siena
Цифровая реконструкция Лью Минтера

Дуччо
Предполагаемая реконструкция Maestà (Мадонна на троне). (сзади), 1311
Museo dell’Opera del Duomo, Siena
Цифровая реконструкция Лью Минтера

Комиссия Дуччо по Maestà указала, что она была написана его собственной рукой, и Дуччо подписал ее, но большинство ученых согласны с тем, что многие задние панели были выполнены, по крайней мере частично, помощниками.

 

Мастер мог рисовать только центральные фигуры или просто лица в произведении, а мог вообще ничего не рисовать. Студенты были обучены работать в стиле мастера и преуспели в такой степени, что сегодняшним искусствоведам иногда трудно отличить руку мастера от руки его самых талантливых учеников. Атрибуция некоторых картин из мастерской Верроккьо, например, передавалась туда и обратно между мастером и различными помощниками. Та же путаница относится к работам Перуджино (одного из учеников Верроккьо) и его молодого помощника Рафаэля, а также к работам учеников Джованни Беллини Джорджоне и Тициана. Хотя в контрактах иногда указывалось, что мастер сам выполняет определенные части композиции, правила гильдии позволяли ему подписывать любую работу, появившуюся в его мастерской, как свою собственную. « Подлинность » в современном понимании не обсуждалась. Подпись мастера была признаком того, что работа соответствует его стандартам качества, независимо от того, кто ее на самом деле нарисовал.

Мадонна с младенцем и гранатом

Лоренцо ди Креди
Мадонна с младенцем и гранатом , 1475/80
Масло, панель, 16,5 x 13,4 см (6 1/2 x 5 1/4 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Сэмюэл Коллекция Х. Кресса
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной художественной галереи

Андреа дель Верроккьо был главным образом скульптором по бронзе и мрамору, но также работал ювелиром и художником. Он руководил одной из самых успешных студий итальянского Возрождения, и у него обучались некоторые из самых важных художников следующего поколения, в том числе Перуджино , Лоренцо ди Креди и Леонардо да Винчи . Среди других помощников по рисованию были Гирландайо и Боттичелли .

Эта небольшая панель высотой чуть более шести дюймов продолжает вызывать споры. Он воспроизводит стиль Верроккьо, но писал ли он его? Или Леонардо? Или это Лоренцо ди Креди, который был фаворитом Верроккьо и завладел магазином после смерти мастера? Текущее мышление отдает должное Credi.Первая работа Креди, о которой упоминает Вазари, — это Мадонна, рисунок которой взят у Верроккьо; Далее Вазари отмечает «гораздо лучшую картину», возможно, эту, созданную Креди на основе композиции Леонардо. Это изображение также иногда приписывалось Леонардо, но собственные цвета Леонардо, как правило, были более приглушенными, чем те, которые использовались здесь; кроме того, маловероятно, что Леонардо нарисовал бы ребенка в этой неловкой и несколько загадочной позе.