Какие тенденции отразились в эстетике модернизма: Культура модернизма

Содержание

Культура модернизма

Это сказалось на сильном влиянии точного знания и технического конструирования на гуманитарную сферу культуры и на художественное творчество — оно проявилось в таких явлениях, как конструктивизм (художественно-образное формообразование), дизайн (организация предметной среды). Возрастание роли науки и техники в жизни общества обостряло возникшую еще в прошлом веке проблему отношений между научно-техническим прогрессом и нравственными ценностями.

Таким образом, суть модернизма не в тех или иных формах искусства или сфер человеческой деятельности, а в тотальном разрыве культуры со всей ее бытийной средой — природой, обществом, человеком, что сделало само ее существование трагическим, вызвало апокалипсическое ощущение «заката Европы» и мрачный пессимизм всевозможных антиутопий, предрекавших гибель цивилизации.

Модернизм отразился в самых разных формах художественной культуры.

У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя Ф. Кафки, у которого само мироустройство предстает трагическим и враждебным человеку. В теоретическом плане модернизм смыкается с разными вариантами «философии жизни» и экзистенционализмом, представленным именами Ф. Ницше, Н. Лосского, К. Ясперса.М. Хайдеггера, Н. Бердяева, З. Фрейда, Э. Фромма. Фрейдизм стал динамической концепцией психики человека, теорией психоанализа. Согласно учению З. Фрейда о «бессознательном», всеми поступками человека движут его подсознательные желания, влечения. Человек вынужден сублимировать, то есть перемещать свои влечения, свою энергию — в искусство, политику, религию. Фрейд считал культуру антагонистичной по отношению к природному началу человека, что особенно ярко проявилось в культуре XX в.

Своего рода психоанализом культуры и человека в ней стал экзистенциализм.

Экзистенциализм — философское и художественное направление, рассматривающее разные формы и состояния человеческого бытия как главный смысл его существования. В отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях экзистенциалистов наличествует попытка довести до своего рода обязательности концепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведения и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного выпадения из привычного социума и вынужденного одиночества среди враждебного сущего (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй, М. де Унамуно, У. Голдинги др.).

В XX в. в литературе развиваются романтические традиции (Д. Р. Толкиен, А. де Сент-Экзюпери, Р. Хелязны), реалистические (Я. Гашек, Э. Хемингуэй, Д. Апдайк, Г. Гессе и др.).

Модернизм вошел в историю культуры и искусства прежде всего как отрицание, разрушение, деструкция классических основ европейской культуры, определявших ее развитие от античности до XIX века включительно. В основе 
эстетики модернизма
— представление об абсурдности бытия и необходимости выражения этой абсурдности новыми эстетическими средствами. Эти новые эстетические средства были объединены понятием авангардизм. Авангардизм — условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, течений; тенденция отрицания традиций. К авангардизму относится абстракционизм — тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов.

В этом направлении отразилось стремление к активному утверждению человеческих проектов, преодолению натурализма и «реализма». Искусство становится средством преодоления реальности. Новое искусство предполагает разрыв с прежними формами, их препарирование и конструирование или же воссоздание принципиально новых моделей бытия, преодолевающих прежние ограничения.

Источником этого нового могут быть самые различные начала: создание принципиально новых моделей в архитектуре конструктивизма, апология техницизма в техноутопии и живописи футуристов, утверждение абсолютной ценности индивидуального начала в философии и литературе экзистенционализма, приобщение к архаическим мифам, связующим человека со стихиями природы, непосредственное соприкосновение с высшим началом в различного рода мистических течениях.

К модернизму принято относить самые разные течения в искусстве XX века, зачастую вступающие в ожесточенную конкуренцию и полемику друг с другом: ранний и поздний импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм.

Постимпрессионизм
стал общим названием различных художественных течений в XX в. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучание света, постимпрессионисты противопоставляли ему поиски материальных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей (П. Гоген, В. Ван Гог, П. Сезанн, А. Тулуз-Лотрек). Творчество П. Пикассо, Ж. Брака развивалось в духе кубизма, течения изобразительного искусства, в котором решаются задачи выявления геометрической структуры видимых объемных форм. Фовизм — направление постимпрессионизма, отличающееся необычайной яркостью цвета и нарочитой огрубленностью формы (А. Матисс, М. Вламинк и др. ). Экспрессионизм — это художественное течение, в основе которого лежит столкновение контрастов, дисгармония. Экспрессия, как отмечалось, была свойственна искусству Северного Возрождения и барокко, но сам термин появился в XX в. Предтечи экспрессионизма — В. Ван Гог, О. Редон. Он характерен для творчества художников Э. Мунка, Ф. Ходлера, архитекторов А. Гауди, Ф.-Л. Райта и Ле Корбюзье. Многие модернистские направления встали на путь как можно большего разрыва с художественной, литературной традицией.Так,
дадаизм
— течение абстрактного искусства, в основе которого подражание наивному искусству дикарей или детей (Г. Гросс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан и др.). Дадаизм в поэзии утверждал алогизм как основу творческого процесса — «мысль формируется во рту» (Л. Арагон). Абстрактным импрессионизмом стал ташизм — направление абстрактного искусства, пренебрегающее традиционными приемами рисования и сводящееся к разбрызгиванию краски (Х. Хартунг, М. Тоби и др.).

Сюрреализм — художественное течение, отражающее сверхреальные, алогичные связи объектов реального мира, которые проявляются в подсознании или состоянии транса, сна, гипноза, болезни (поэты А. Бретон и Г. Аполлинер, художники А. Массон, С. Дали и др.).

Модернизм отвергает принцип систематически организованного философского рассуждения, ставит под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросозерцания. Так возникает футуризм — художественное течение, отражающее ускорение темпа жизни, абсолютизирующее идеи движения (поэты Ф. Маринетти и Г. Аполлинер, В. Маяковский, художники К. Kappa, Дж. Северини и др.), атакже имажинизм — особое нелогическое художественное соединение метафор и образов (А. Мариенгоф, С. Есенин).

Аналогичный процесс протекает в сфере пространственных искусств: модернизм признает безнадежно устаревшим сам принцип изображения реального мира, который сохранялся на протяжении тысячелетий, при всех исторических изменениях изобразительных средств и стилевых систем, — тот способ формообразования, который позволял рассматривать живопись как «немую поэзию», — и заменяет его неизобразительным — «беспредметным» — способом конструирования абстрактных цвето-пластических композиций (Р.

Делоне и П. Мондриан на Западе, В. Кандинский и К. Малевич в России). Это направление модернизма получило название супрематизма — течения абстракционизма, методу которого свойственно выражение структуры мироздания в наипростейших геометрических формах.

Абсолютизировав ценность «современного», модернизм противопоставлял себя «классическому», как «живое» — «мертвому». Опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было «антиклассичным», как в обращении к буддизму, йоге, восточной мистике или даже в возвращении к первобытной культуре, остатки которой сохранялись в Африке и на островах Тихого океана и потому оказывались психологически близкими иррационализму «современного» европейского духа — таковы мотивы творческих исканий П. Гогена и П. Пикассо, а также «изобретателей» джаза и новых бытовых танцев.

Такая интеллектуальная парадигма получила универсальное значение — разрушение, гибель, исчезновение предрекались всему сущему и в природе, и в человеческом бытии, и в культуре. Теоретики модернизма говорят о «конце философии», о «смерти искусства», об исчерпанности возможностей «классической» науки, об абсолютной относительности и потому архаичности всех ценностных критериев — нравственных, религиозных, эстетических — и об иллюзорности всех идеалов.

Хотя XX в. проходит под знаком модернизма, он характеризуется разнообразием жанров и стилей в каждом виде искусства и литературы.

В архитектуре на смену стилю модерн, создающему необычные символические здания (А. Гауди, Й. Ольбрих) приходят новые теории, согласно которым эстетическое решение должно соответствовать фунциональным задачам сооружения — «эстетика комфорта»- в условиях городов (Ле Корбюзье), пригорода (Э. Хоуард). В духе теории функционализма создается новый тип здания — небоскреб. Против этого выступал Ф. Л. Райт, развивший «стиль прерий». На протяжении XX в. теория урбанизма и противоположная ей варьируются и даже переплетаются.

В XX в. продолжает развиваться классическая музыка (Б. Бриттен, Г. Малер), легкая, песенная музыка; синтез джаза с классикой порождает симфоджаз (Дж. Гершвин). Возникает рок-музыка.

Появление кинематографа, а затем и телевидения подрывает монопольное господство театра как ведущего зрелищного искусства. Но он выдерживает конкуренцию. Пути развития театра в XX в. предопределены драматургией Г. Ибсена, А. П. Чехова, Б. Шоу. Эксперименты Б. Брехта по созданию эпического театра и театр «драмы абсурда» (С. Бекет, Э. Ионеско) — таковы направления театральных поисков в XX в.

В XX в. кино выделилось в самостоятельный вид искусства. В нем нашли отражение все характерные для XX в. творческие методы: романтические (А. Корда, Кристиан-Жак), реалистические (М. Карне, П. Джереми), модернистские (Ф. Ланг, Ф. Леже). Философскими размышлениями наполнены фильмы Ф. Феллини, Л. Висконти, И. Бергмана и др.

На протяжении XX в. многие культурологи писали о кризисе современной культуры. Этот кризис показывает дезинтеграцию определенной формы культуры. В мироощущении эпохи все явственнее отражается не просто мотив фиксации кризиса, а поиска путей выхода.

 

 

 

 

 

 

 

Понравилась статья? Отправьте автору вознаграждение:

Сам. работа по вводной лекции №2

Самостоятельная работа для 11 класса по лекции №2

1. Дайте определение понятия «Серебряный век».

2. Назовите имена писателей-реалистов, живших и работавших в начале XX века.

3. Дайте определение понятия «модернизм».

4. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?

5. Что подразумевается под выражением «партийная литература»?

6. Как вы понимаете лозунг «партийности» литературы: «Литература – это «дело»?

Самостоятельная работа для 11 класса по лекции №2

1. Дайте определение понятия «Серебряный век».

2. Назовите имена писателей-реалистов, живших и работавших в начале XX века.

3. Дайте определение понятия «модернизм».

4. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?

5. Что подразумевается под выражением «партийная литература»?

6. Как вы понимаете лозунг «партийности» литературы: «Литература – это «дело»?

Самостоятельная работа для 11 класса по лекции №2

1. Дайте определение понятия «Серебряный век».

2. Назовите имена писателей-реалистов, живших и работавших в начале XX века.

3. Дайте определение понятия «модернизм».

4. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?

5. Что подразумевается под выражением «партийная литература»?

6. Как вы понимаете лозунг «партийности» литературы: «Литература – это «дело»?

Самостоятельная работа для 11 класса по лекции №2

1. Дайте определение понятия «Серебряный век».

2. Назовите имена писателей-реалистов, живших и работавших в начале XX века.

3. Дайте определение понятия «модернизм».

4. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?

5. Что подразумевается под выражением «партийная литература»?

6. Как вы понимаете лозунг «партийности» литературы: «Литература – это «дело»?

Самостоятельная работа для 11 класса по лекции №2

1. Дайте определение понятия «Серебряный век».

2. Назовите имена писателей-реалистов, живших и работавших в начале XX века.

3. Дайте определение понятия «модернизм».

4. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?

5. Что подразумевается под выражением «партийная литература»?

6. Как вы понимаете лозунг «партийности» литературы: «Литература – это «дело»?

Домашнее задание для 11 класса

(к третьему уроку по творчеству И. А. Бунина)

1. Перечитать рассказ «Господин из Сан-Франциско».

2. Найти образы-символы, определить их значение: пароход, океан, образ капитана, образ заглавного героя.

3. Найдите описание заглавного героя, подчеркните карандашом эпитеты.

4. Как показано общество в рассказе?

5. Определить роль эпизодических лиц: Лоренцо и абруццкие горцы.

Домашнее задание для 11 класса

(к третьему уроку по творчеству И.А. Бунина)

1. Перечитать рассказ «Господин из Сан-Франциско».

2. Найти образы-символы, определить их значение: пароход, океан, образ капитана, образ заглавного героя.

3. Найдите описание заглавного героя, подчеркните карандашом эпитеты.

4. Как показано общество в рассказе?

5. Определить роль эпизодических лиц: Лоренцо и абруццкие горцы.

Домашнее задание для 11 класса

(к третьему уроку по творчеству И.А. Бунина)

1. Перечитать рассказ «Господин из Сан-Франциско».

2. Найти образы-символы, определить их значение: пароход, океан, образ капитана, образ заглавного героя.

3. Найдите описание заглавного героя, подчеркните карандашом эпитеты.

4. Как показано общество в рассказе?

5. Определить роль эпизодических лиц: Лоренцо и абруццкие горцы.

Домашнее задание для 11 класса

(к третьему уроку по творчеству И.А. Бунина)

1. Перечитать рассказ «Господин из Сан-Франциско».

2. Найти образы-символы, определить их значение: пароход, океан, образ капитана, образ заглавного героя.

3. Найдите описание заглавного героя, подчеркните карандашом эпитеты.

4. Как показано общество в рассказе?

5. Определить роль эпизодических лиц: Лоренцо и абруццкие горцы.

Домашнее задание для 11 класса

(к третьему уроку по творчеству И.А. Бунина)

1. Перечитать рассказ «Господин из Сан-Франциско».

2. Найти образы-символы, определить их значение: пароход, океан, образ капитана, образ заглавного героя.

3. Найдите описание заглавного героя, подчеркните карандашом эпитеты.

4. Как показано общество в рассказе?

5. Определить роль эпизодических лиц: Лоренцо и абруццкие горцы.

Тенденции развития современного изобразительного искусства второй половины XX-XXI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме «Тенденции развития современного изобразительного искусства второй половины XX-XXI вв.

«

На правах рукописи

оясл**-

Жевак Анна Ильинична

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ-ХХ1 ВВ.: КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 09.00.13 — философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

г з сем

Волгоград-2015

005562528

005562528

Работа выполнена на кафедре философии культуры и культурологии ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты

Листвина Евгения Викторовна, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой философии культуры и культурологии Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского

Трунев Сергей Игоревич, доктор философских наук, профессор кафедры философии Саратовского государственного технического университета имени Гагарина Ю. ЛЗ.015 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат социологических наук, доцент

Е.Н. Васильева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Отмечая многообразие художественных форм и направлений, различие их философских интенций, исследование современного искусства очевидным образом сталкивается с рядом затруднений определения его темпоральных и эссенциальных локаций.. Актуальность исследования данного феномена обосновывается и остротой социально-политических дискуссий, сопровождающих динамику теории и практики современного искусства, и традиционным отрицанием аксиологической наполненности произведений современного искусства на уровне обыденного восприятия. Анализ современного актуального искусства, актуальность которого подразумевает то, что происходит здесь и сейчас, вводит исследование в определенную социокультурную дискурсивность, а именно ту систему взаимосвязи всех элементов действительности, которая характеризует определенный порядок, строй ее составляющих.

Принимая во внимание дискуссионные аспекты осмысления как дефиниции, так и хронологических рамок существования указанного явления, следует обозначить использование терминов «актуальное искусство», «современное искусство», «contemporary art» в данной диссертации. Как известно, в мировой практике современное искусство имеет название «contemporary art», переводимое на русский язык как актуальное искусство, чья актуальность воплощается в экспрессивном духе происходящего «здесь и теперь», представляющего coGcjfi живой эксперимент, не дублирующий готовые стандарты, обладающий нетрадиционным, новаторским характером, мощным потенциалом культурной критики.

Под актуальным искусством вслед за традицией, принятой в отечественной искусствоведческой и культурологической научной мысли, понимается творчество арт-деятелей, созидаемое в стиле «contemporary». Также следует подчеркнуть правомерность убеждений Р.Краусс и

з

последователей ее идей в отношении симптоматичности темпоральной наполненности актуального искусства, (искусства «согиетрогаху»), артефакты которого маркируют социокультурные процессы насущной реальности. Вместе с тем, диссертационное исследование хронологически охватывает феномены искусства, определяемое как современное с точки зрения временных параметров. Собственно в хронологических рамках конца XIX — начала XXI вв. традиционно локализуется спектр художественных явлений и практик, составляющих современное искусство, анализ которого осложняется тем, что характеристики современного изобразительного искусства до некоторой степени неустойчивы, оно полистилистично, находится в процессе постоянного обновления, и представляет собой неоднородный комплекс достаточно противоречивых тенденций и направлений. Отмеченное многообразие научных оценок, дефиниций требует сужения исследовательского поля изучаемого феномена искусства с целью достижения объективных выводов, в связи с чем был осуществлен анализ артефактов второй половины ХХ-начала XXI вв.

Исследование изобразительного искусства второй половины ХХ-начала XXI вв. как совокупности художественных практик позволит определить общий тренд динамики художественного процесса, что создает возможность конструирования аутентичной дескриптивной модели современного искусства как отражения актуальных тенденций культурной, духовной, социальной и даже экономической сфер соответствующей эпохи.

Особое значение, на наш взгляд, исследование современного изобразительного искусства приобретает в контексте глобальных трансформаций социальной реальности. Глобализация и развитие новых технологий заставили художников, философов, культурологов, теоретиков и историков искусства, кураторов, сотрудников музеев, зрителей переосмысливать основные принципы, по которым строится мир искусства. Сегодня экономическая инфраструктура мира искусства меняется существенным образом под воздействием процесса глобализации и

4

внедрения новых информационных и телекоммуникационных технологий. Синтезируя достижения новейших технологий, искусство последних десятилетий стремится к расширению своих экзистенциальных границ, создавая новые дискурсы, которые не только инкорпорируются в различные культурные практики, приводящие к изменению культурных стандартов, но и вбирают в пространство изобразительного искусства сферу политики, науки, философии. Трансграничность, лиминальность, нарастающая трансгрессия, «непреходящая переходность» становятся эссенциальными признаками наполненности изобразительного искусства.

Расширение знаний о современном искусстве в корпусе гуманитарных наук, характерное для последних десятилетий, приводит к усложнению структурно-содержательных и функциональных характеристик феномена. Круг вопросов, сопряженных с познанием искусства в философском дискурсе, раскрывает во всё большей степени смысл и значение последнего в понимании субъектом познания устройства социальной реальности и многообразных форм бытия культуры. Анализ тенденций развития современного искусства сквозь призму философско-культурологического подхода представляется актуальным направлением изучения вопроса, так как его результаты помогут пролить свет на целый ряд интенций дальнейшего развития искусства.

Степень разработанности проблемы

Культурфилософский анализ тенденций развития современного изобразительного искусства предполагает междисиплинарный анализ, сопряженный с философией, эстетикой, культурологией, искусствоведением, социологией, теорией и историей искусства. Работы, посвященные различным аспектам художественной культуры, эстетике модерна и постмодерна, представлены в достаточно широком спектре в западной гуманитарной мысли ХХ-ХХ1 вв. В отечественной литературе в последние два десятилетия в ответ на интенсификацию противоречивых процессов феномена искусства в современном мире возникает повышенный

5

исследовательский интерес в научных кругах, связанный с философской рефлексией природы актуального искусства, его сущности и значения в глобальном пространстве, что отражает потребность в расширении границ изучения феномена изобразительного искусства за рамки искусствоведения.

Тем не менее, фундаментальное теоретическое осмысление современного изобразительного искусства в отечественной гуманитарной науке не получило до сих пор должного развития. На данном этапе исследования приходится говорить о явной неразработанности проблематики в сфере российского гуманитарного знания. Отчасти указанная тема поднимается в текстах, посвященных анализу различных аспектов современного искусства.

Философско-методологическую базу исследования составили труды таких классиков философской и эстетической мысли XX века, как X. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, В. Беньямина, А. Бергсона, М. Мерло-Понти, Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и рада других философов.

Различные аспекты современного изобразительного искусства сквозь призму модернистского и постмодернистского дискурса в философском контексте анализировали известные западные ученые Т. Адорно, В.В. Вейдле, Дж. Дики, Ф. Гватгари, Э. Жильсон, Ж. Рансьер, П. Козловски, У. Эко, Г. Грэм.

Проблеме трансформации современного искусства под влиянием глобализации и научно-технического прогресса посвящены работы таких представителей философской и культурологической мысли, как М. Кастельс, Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, К. Хюбнер, Б.М. Бернштейн, Т. Смит, П. Вирильо, П. Вайбель, К. Метц, A.B. Рыков, E.H. Шапинская и др.

В рамках заявленной темы существенное значение оказали программные работы художников, выражающие идейно-эстетические установки различных течений искусства модернистского и постмодернистского периодов — это известные труды К. Малевича, В. Кандинского, П. Мондриана, Дж. Кошута, Э. Кокрофт, Р. Краусс.

В последние годы появился ряд работ отечественных ученых, свидетельствующих как о неослабевающем интересе к феномену искусства, так и о насущной потребности в научном осмыслении сложных, неоднозначных тенденций, происходящих в сфере современного изобразительного искусства. Среди них следует назвать известные труды, посвященные эстетике модерна и постмодернизма М.С. Кагана, В.В. Бычкова, Маньковской В.Н., Андреевой Е.Ю., В.М. Диановой, М.Н. Эпштейна, A.B. Венковой, Е.В. Листвиной, А. Гениса, Б. Гройса, И.Б. Соколовой,

B.Б. Мириманова, М. Степанова, А.Н. Вальковского. Цифровой стиль искусства, дигитальность как одна из доминирующих интенций развития искусства были обоснованы в работах Д. Булатова, В. Савчука, П. Родькина,

C.B. Ерохина и других современных российских культурологов и философов.

Значительную роль при освещении многогранных аспектов феномена актуального искусства сыграли примеры деятельности современных художников. Безусловно, их деятельность в России и за рубежом отличается крайним разнообразием и широчайшей гаммой стилевой и жанровой направленности. Арт-акции и артефакты, создаваемые представителями современного изобразительного искусства, вызывают общественный резонанс, получают неоднозначные оценки со стороны критиков и представляют огромный интерес для искусствоведов и культурологов. Однако цели и задачи проводимого диссертационного исследования не предполагают детальный анализ прикладной деятельности художников, в связи с чем в работе присутствует обращение с целью философского анализа деятельности к некоторым примерам творчества актуальных художников или арт-акций, отражающих наиболее характерные, противоречивые тенденции развития сферы искусства и социокультурной жизни в целом (Г.фон Хагенс, М. Барни, Д. Куне, К. Ринке, Д. Алмонд, Т. Сье, Й. Бойс, М. Абрамович, Я. Козловский и др.).

Для раскрытия специфики конструирования глобального пространства

современного изобразительного искусства плодотворным явилось обращение к

7

работам современных западных деятелей искусства, кураторов и художников, непереводимых ранее на русский язык. Глобальный характер актуального искусства выражается, на наш взгляд, уже в том, что указанные авторы принадлежат изначально к английской, американской, немецкой, французской и другим национальным культурам. Знакомство с их текстами обнажает волнующие западных и отечественных теоретиков вопросы, которые в большей мере остаются за гранью исследовательского внимания российских ученых. Как свидетельствует анализ работ А. Данто, Т. Смита, Ш. Будлера, М. Шепса, Э. Курта, О. Огунби, К Краванга, Р. Мулена, X. Москера и др. важнейшим аспектом реализации современного искусства как глобального феномена становятся идентификационные параметры искусства в качестве западного и незападного, перспективы существования «периферийных» биеннале, этно-бум вместе с ростом популярности нео-примитивизма. Также точки зрения авторов обосновывают взгляд на глобализацию с позиций музейной практики ведущих арт-площадок мира с учетом глобальной картографии современного изобразительного искусства.

Как свидетельствует анализ литературы, несмотря на то, что отдельные аспекты заявленной проблемы в той или иной степени исследовались представителями различных гуманитарных дисциплин, тем не менее, комплексное исследование современного искусства второй половины XX-начала XXI века с использованием ранее непереводимых западных авторитетных источников в отечественной философской традиции не проводилось.

В качестве объекта исследования выступает изобразительное искусство второй половины XX- начала XXI века.

Предметом исследования являются эссенциальные тенденции развития современного изобразительного искусства второй половины XX -начала XXI вв. во взаимосвязи с социокультурными процессами.

Цель диссертационной работы — выявление актуальных тенденций развития современного изобразительного искусства второй половины XX -

8

начала XXI вв. во взаимодействии с доминантными социокультурными процессами современного общества. Выдвижение данной цели обусловило постановку следующих задач:

1. Выявить идейно-концептуальные предпосылки современного искусства в художественных течениях модерна и постмодерна;

2. Определить основополагающие векторы философского осмысления современного изобразительного искусства для выявления его актуальных характеристик;

3. Проследить взаимосвязь развития науки и техники с изменением арт-практик и арт-медийности целью концептуализации темпорально-топографических характеристик арт-контента;

4. Проанализировать специфику картографии современного изобразительного искусства в условиях глобализации и основные тенденции социокультурной динамики арт-презентации.

Научная новнзна диссертации заключается в постановке, обосновании и решении задачи исследования феномена современного искусства и может быть сформулирована следующим образом:

1. Эксплицированы идейно-концептуальные предпосылки становления феномена современного актуального искусства в художественных течениях модерна и постмодерна, заключающиеся в диффузии ряда идей и концептов: трансформация репрезентации, стирание границ между искусством и повседневностью, элиминирование эстетических критериев произведения искусства, доминирование идейно-концептуальной подоплеки артефакта над его художественным образом, изменение статуса художника.

2. Рассмотрены актуальные подходы философской интерпретации феномена изобразительного искусства в ХХ-ХХ1 вв., выявляющие его репрезентативный потенциал.

3. Проанализированы особенности взаимодействия науки и техники с современными художественными процессами, открывающими новые возможности темпорально-топографических характеристик арт-контента,

9

заключающиеся в переходе категорий времени и пространства из внутреннего строя репрезентации произведения во внешний порядок презентации.

4. Выявлены направления глобальной социокультурной организации современного изобразительного искусства как сетевой структуры, представленной реальными и виртуальными арт-пространствами.

Результаты проведенного исследования сформулированы в следующих положениях, выносимых на защиту:

1. Культурфилософское осмысление идейно-художественного наполнения модерна и постмодерна позволяет проанализировать динамику становления феномена современного изобразительного искусства. На этапе модернизма посредством искусства реализуется цель создания новой реальности, детерминирующей разрыв предметного мира и мира искусства с помощью изобразительных средств. Эстетический критерий искусства сменяется манифестацией идейных лозунгов и девизов, а художественная рефлексия доминирует на данном этапе над выразительностью образов. Постмодернистский дискурс декларирует невозможность создания принципиально новой реальности, и его художественные приемы заключаются в использовании бесконечных стилистических комбинаций и ироничном отношении к новым вариациям старого. Эссенциальной характеристикой изобразительного искусства второй половины XX — XXI вв. является диффузия художественных приемов, концептуальных идей, технологии арт-производства модерна и постмодерна в соответствии с изменяющейся социокультурной ситуацией.

2.Экспликация философского дискурса позволила выделить актуальные тенденции развития современного искусства во второй половине XX — начале XXI вв.: контекстуальность, обусловленную конституирующим фактором произведения искусства художественного дискурса, трансграничность, которая определяет пограничный характер произведения искусства (как его сущности, создаваемой внешним контекстом,

ю

географической локализации, отсутствием границ между произведением и зрителем), трансгрессия, витруалистичность и эксплозивность как основы художественной экспрессии.

3. Развитие техники и технологии арт-производства под влиянием научных открытий и глобализационных процессов стимулировали формирование новых слоев репрезентации в изобразительном искусстве: традиционное искусство репрезентировало реальность, постмодернизм репрезентировал готовые репрезентации реальности, а современное искусство репрезентирует постмодерн, представляя собой синтез искусства и инновационных медиа-технологий, смещающих интерес с самого произведения искусства к технике его производства. Доминирование виртуального темпорально-топологического модуса презентации современного искусства представляется как результат динамичной взаимосвязи социокультурных и технологических процессов, в которых каждая новая репрезентирующая формула реальности быстро теряет свою актуальность, что ведет как к интенсификации процесса производства артефактов, так и к угрозе нивелирования ценностного смысла произведения искусства.

4. Глобальное арт-пространство децентрировано: доминирование западных тенденций в искусстве уступает место общемировым культурным ценностям, в которых важное значение приобретает поиск новых общедоступных визуальных средств и нового выразительного языка искусства. Ризоматичность арт-пространства в современном мире детерминируется финансово-политическим влиянием стран на мир искусства, отдельные векторы движения в котором задаются идейными лозунгами кураторов, а узловыми точками являются музеи и арт-площадки. Элиминирование эстетических критериев из сферы изобразительного искусства и отсутствие демаркации между искусством и неисскусством влечет необходимость создания новых художественных критериев. Данные критерии имеют институционализированный характер в рамках глобального

11

культурного производства. Подобным критерием служит вовлеченность произведения искусства в глобальное культурное пространство посредством его фактической представленности в художественных практиках, проектах, в социокультурном пространстве музейных площадок, выставочных центров, биеннале, альтернативных пространств, Интернета, формирующих необходимое диалоговое пространство.

Методология исследования

Специфика данного диссертационного исследования предполагает использование методологии, принципы и методы которой принадлежат исследовательскому аппарату гуманитарных наук. В диссертационной работе применялись общенаучные методы синтеза и анализа, моделирования и реконструкции, интерпретативный метод, системный метод в исследовании феноменов искусства и культуры. В качестве специальных методов применялись следующие: культурфилософский, компаративистский, культурно-исторический, кросс-культурный. Культурфилософский подход использовался для выявления особенностей социокультурной детерминации современного искусства в эпоху глобализации. Компаративистский подход выявляет специфику современного искусства в сравнении с искусством модернизма и постмодернизма. Культурно-исторический метод анализирует трансформацию и расширение пространства изобразительного искусства в процессе смены культурных эпох. Компаративный потенциал кросс-культурного метода раскрывает особенности западного искусства и искусства стран третьего мира.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Основные положения и выводы, сформулированные в диссертационной работе, были использованы при проведении семинарских занятий по теории культуры, культурной и социальной антропологии для студентов философского факультета. Полученные результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке курсов по теории, истории и философии культуры, эстетике и культурологии

12

для социальных и гуманитарных специальностей, а также при планировании и организации деятельности арт-кураторов, выставок и арт-площадок современного искусства.

Материалы и выводы диссертации описывают и объясняют направление и специфику развития современного изобразительного искусства, а также позволяют по-новому взглянуть на тенденции развития стилистики и пространственной организации современного искусства в контексте становления пост-постмодернистского общества и интенсификации процесса глобализации культуры. Положения и выводы диссертационной работы вносят определенный вклад в разработку проблем теории и истории культурфилософского исследования, пополняют арсенал инструментального аппарата методологии анализа феноменов культуры

Апробация работы

Основные выводы и положения диссертации отражены в 9 публикациях и были изложены в докладах и выступлениях на региональной конференции молодых ученых «Россия в глобальном мире: онтологические основания и проблемы идентичности» (Саратов 2012), на международной научной конференции «Семиосфера» Ю.М. Лотмана: Рецепции в современном социально-гуманитарном знании» (Москва 2012), на международной научно-практической конференции «Город и здоровье: аспекты взаимодействия» (Саратов 2012), на VI Российском философском конгрессе (Нижний Новгород 2012), на всероссийской заочной научно-практической конференции «Реклама и РЯ: взгляд молодежи» (Саратов 2012), на международной научно-практической конференции «Постмодерн и постнеклассика: социокультурные основания» (Саратов 2013), на всероссийской научно-практической конференции молодых ученых «Науки о культуре в современной России: диалог и перспективы» (Саратов 2014). На Международной научно-практической конференции «Глобализация науки: проблемы и перспективы» (Уфа, 2015). Также теоретические аспекты диссертационной работы отразились в творческой деятельности автора,

13

принимавшего участие в качестве художника в межрегиональных выставках «Портрет в живописи» (г. Саратов, 2013), «Единое пространство 13 — «Образ как дистанция» (г. Саратов, 2012).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии культуры и культурологии Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского 18.03.2015 года (протокол № 5).

Структура диссертации продиктована логикой поставленных задач и содержит введение, две главы, заключение и библиографию. Библиография включает в себя 177 наименований, в том числе 25 источников на иностранном языке. Общий объём диссертации составляет 141 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, описывает степень научной разработанности проблемы, формулируются цель и основные задачи работы, обосновывается теоретико-методологическая база исследования, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Теоретико-методологические подходы к анализу современного изобразительного искусства» посвящена рассмотрению предпосылок формирования основных тенденций современного искусства и концептуализации данного понятия в рамках философского дискурса XX века. В первом параграфе «Модернистский и постмодернистский дискурсы как эссенциальные условия современного изобразительного искусства» раскрываются особенности процесса трансформации изобразительного искусства под влиянием модернизма и постмодернизма, выявляются идейно-концептуальные предпосылки, оказавшие значительное влияние на современное изобразительное искусство.

Анализ широкого спектра источников, посвященных исследованию влияния модерна и постмодерна на изобразительное искусство XX века свидетельствует, что художники-модернисты первыми преодолели грань между реальностью и искусством, отойдя, таким образом, от классического понимания искусства, предложенного в свое время в эстетике Г. В. Гегеля. Модернизм в искусстве предстает как совокупность новых форм творчества и тенденций, возникших на рубеже Х1Х-ХХ вв., целью которых явилось стремление к свободе творческой реализации художника. Важнейшей характеристикой модернизма является мировоззренческая интенция к емкости, всеохватности используемых средств для построения новой реальности. Об этом свидетельствует множество направлений и школ, появившихся и развивавшихся в изобразительном искусстве первой половины XX века: кубизм, абстрактный экспрессионизм, сюрреализм, дадаизм. Живопись стала полем для экспериментов, поиска новых символических и пластических структур, что в полной мере соответствовало духу и устремленности данного времени. Кроме того, модернизм в искусстве отвечал на тенденции, возникающие в других сферах жизнедеятельности общества,развивался в синтезе с социальными теориями, футурологическими идеями, ссылаясь на науку и технику, отвечая идеям формировавшегося общества потребления. В искусстве модерна содержался конструктивный созидательный импульс, динамично воплотившийся в новой вехе эстетической западноевропейской мысли и художественной практики — в постмодернизме.

В параграфе рассматривается эпоха постмодерна, которая, по мнению диссертанта, дает ключ к пониманию современного изобразительного искусства. В целом, как отмечается, постмодернизм представляет собой совокупное название художественных тенденций, характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда. Актуальная культурфилософская рефлексия постмодернизма, осуществляемая в работах крупных западных и отечественных теоретиков культуры, таких как Ж.-Ф. Лиотар, У. Эко, Ч. Дженкс, А. Данто, И. П. Ильина, Н. Б. Маньковская, В.

15

М. Дианова, О. Несмеянова, свидетельствует о концептуальной размытости данного понятия. Следовательно, эксплицировать основные характеристики постмодернизма в искусстве представляется возможным посредством рассмотрения важнейших тенденций, сформировавшихся в конце XX века в художественной практике. Манифестом постмодерна в изобразительном искусстве считается поп-арт, в котором выразились важнейшие черты характерные для данной эпохи, реализуемые в других постмодернистских школах и направлениях: отсутствие грани между искусством и неискуссгвом, концептуальность, вещизм, значение формы и ее тождественность содержанию, акцент на внешнюю презентацию произведения искусства, доминирование личностного начала в искусстве. По мнению диссертанта именно постмодернизм и глобализацию следует считать историческим, социальным и теоретическим прологом для современного искусства.

Таким образом, представленный в работе культурфилософский анализ предпосылок формирования современного изобразительного искусства, предполагает рассмотрение эпохи модерна и постмодерна в качестве основы для трансформации художественных приемов, выразительного языка, а также технологии изображения объекта произведения современного искусства.

Во втором параграфе «Теоретическое осмысление современного изобразительного искусства в философской мысли XX века» рассматривается проблема определения и понимания современного искусства сквозь призму философской рефлексии XX века.

Соотношение искусства и философии как двух фундаментальных форм отражения действительности и творчества дает более глубокое и фундаментальное понимание специфики осуществления современной художественной практики. Особое внимание уделяется наиболее значимым, с точки зрения диссертанта, и оказавшим наибольшее влияние на концептуальные основания современного изобразительного искусства философским теориям, среди которых работы А. Бергсона на заре XX века поднявшего значимый для философско-культурологической мысли вопрос

16

осознания роли эстетической интуиции для созидательной деятельности художника. X. Ортега-и-Гассета описывает характерные тенденции современного искусства сквозь призму проблемы эстетического восприятия, предугадывая ключевые тренды динамики актуального искусства. В. Бсньямин выдвигает тезис, что в истории искусства произошло коренное изменение благодаря изобретению технологии механической воспроизводимости, на которой основано кино, радио, фотография. Диссертант обращается к размышлениям М. Хайдеггера, посвященным трактовке творения искусства, осмыслению глубинной сути художественного творения, оно определяется как стоящее в себе самом, а предмет — то, что противостоит созерцающему субъекту. Философский анализ современного искусства диссертант продолжает феноменологической теорией М. Мерло-Понти, демонстрирующий оппозиционный взгляд по отношению к репрезентативной теории искусства, полагающую возможность изображения только существующих вещей. Ж. Делез полагает, что общим для всех искусств является принцип, что смысл искусства не в воспроизведении или изобретении новых форм, а в захвате силами, поэтому произведение искусства не может быть однообразным. Для современного общества, по мнению У. Эко, характерны потрясения и кризисы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). А. Данто постулирует две основные проблемы, связанные с отношениями философии и искусства: проблему демаркации искусства и неискусства и проблему философской теории искусства, как целостного нарратива. Философ считает, что искусством можно считать все, что признано таковым.

Одним из эвристичных подходов к решению проблемы современного искусства явилась институциональная теория искусства авторитетного американского исследователя философии искусства Дж. Дики. Свою теорию автор противопоставлял распространенному антиэссенциализму как принципиальному отказу от определения искусства. Институционализация

17

искусства как социально автономного дискурса была необходима для определения критериев принадлежности или отсутствия таковой к искусству. В постмодернистской традиции именно данная ограничительная практика институционализации вызывала сомнения, а вместе с ней и соответствующие критерии достоверности. Искусство как независимый домен, каким оно предстает в работах М. Хайдеггера, Т. Адорно и Ю. Хабермаса, теряет четкие границы, его функции в культуре все в большей степени характеризуются тенденцией к глобальной эстетизации нашего жизненного мира, что означает, что явления повседневной жизни рассматриваются с эстетической точки зрения. Данные процессы ставят под вопрос способность искусства существовать независимо от других социальных дискурсов и развивать свои автономные формы интерпретации и познания мира. Сфера, полагавшаяся ранее автономной, уже давно пронизана всеохватывающими социальными структурами, такими, как язык и технологически опосредованными отношениями доступности и контроля. И в связи с указанными аспектами идея наличия критериев достоверности в искусстве также вызывает сомнения.

Критикуя современное искусство, В.В. Бычков достаточно обоснованно отмечает, что сама сущность его трансформировалась в некие практики, проекты, производство, а отказ от миметизма, символизма, художественной образности, ориентации на духовную реальность, красоту и возвышенность, привел к его полной дегуманизированности. Объективно отмечен ученым и тот факт, что границы искусства, задаваемые категорией «эстетического», сегодня становятся размытыми, а новым критерием становится особым образом понятая «конвенциональность».

Завершая рассмотрение феномена современного искусства, В. В. Бычков, наделяет его следующими чертами: маргинальностью, симуляцией, интертекстуальностью, полистилистичностью, цитатностью, смешением элементов элитарной и массовой культуры, господством китча и кэмпа, нивелированием ценностных критериев, гипертрофированием фигуры художника, парадоксальностью.

Анализируя современное искусство во взаимосвязи с социально-политической атмосферой эпохи, М. Эпштейн также тонко улавливает характер перехода постмодерна в актуальную культуру: линия демаркации проходит через оппозицию категорий симулякр — реальность. Невозможность реальности в искусстве постмодерна, игра, симуляция и ускользание реальности в XXI веке рухнули, по мнению ученого, как разбитое зеркало аллегорично крушению «башен-близнецов» в Нью-Йорке. Реальные события подобного масштаба актуализировали проблему личной индивидуальности, уязвимости, неповторимости, жизни и смерти отдельного человека. В очередной раз в истории на духовную реальность эпохи повлияла политическая ситуация.

И действительно, новейшие события позволяют утверждать, что эксплозивность выступает новой формой динамики общественного сознания, в которой выражается как экспрессия современного человека, так и его уязвимость. Экзистенциальная напряженность выражается в эксплозивном сочетании знаков, за которыми скрываются внутренняя напряженность, страх и ужас социокультурной реальности. Эксплозивность диктует новые требования современному искусству, новое чувство времени и пространства, его живое настоящее здесь и сейчас с полной самоотдачей чувству неповторимости момента переживания, резко контрастирующего с чувством опасности, крушения реальности

Во второй главе «Социокультурные основания современного искусства в эпоху глобализации» рассматриваются особенности трансформации пространственного и временного параметров искусства под влиянием инноваций в области техники и технологии, а также социокультурное воздействие глобализации на арт-пространство современного изобразительного искусства.

В первом параграфе «Пространство и время в современном изобразительном искусстве: техника и технология арт-производства» анализируются технологические особенности современной художественной

19

практики, влияющие на временные и пространственные характеристики произведения искусства.

Истоки взаимодействия искусства и техники можно обнаружить уже в античной культуре. Однако индустриальное и постиндустриальное общество вносит определенные изменения в данную связь посредством внедренияновых материалов, объектов и методов в художественноепроизводство. В информационном обществе техника и технология становятся общими ориентациями современной культуры, проникая в те сферы, которые раньше обладали определенной независимостью. По мнению К. Хюбнера, искусство должно отражать реальность нового технологического мира, поскольку это является его основной задачей.

Новые возможности для творчества и восприятия произведения искусства открылись, благодаря быстрому развитию информационно-телекоммуникационных и цифровых технологий, порождая новые виды и жанры изобразительного искусства: биоарт, роботизированное искусство, трансгенное искусство, нано-арт, вы-аЛ. Художественные произведения, созданные благодаря этим направлениям, представляют собой инновативную ценность для науки и искусства..

Процессы информатизации и технологизации культуры сопряжены со следующими тенденциями в сфере современного искусства. Во-первых, диссертант отмечает общедоступность фиксации, копирования, хранения и воспроизведения огромного количества аудио- и видео- информации на компактных устройствах. Во-вторых, развитие телекоммуникационных технологий делает возможными трансляции произведений искусства, что создает новую линию продвижения произведений искусства. В-третьих, Интернет-технологии позволили совместно создавать произведения авторами, находящимся в разных странах, иногда даже незнакомыми людьми режиме реального времени. Все эти новые формы бытования искусства в современности, изменяют ландшафт художественной культуры.

Особое значение придается трансформации темпорального модуса произведения современного изобразительного искусства. Переход из категории пространственной в категорию пространственно-временную — главное, что случилось с визуальностъю вследствие появления инсталляции, видео и перформанса. Временные модусы художественного произведения инициируют переживание отдельных восприятий, но не восприятие времени конкретного произведения искусства как объективной реальности, что свидетельствует как об универсальном культурологическом значении произведений актуального искусства, так и об их когнитологическом ресурсе.

В современную эпоху произошел переход статуса пространственных искусств в пространственно-временные за счет использования новых выразительных средств инсталляции, перфоманса, выставок, что повлекло смещение пространственно-временных параметров из внутреннего бытия произведения искусства, в котором они присутствовали в символическом виде, во внешнюю среду бытования произведения искусства, в его фактическое расположение, демонстрацию и распространение на культурных и виртуальных арт-площадках. Таким образом, наука и техника детерминируют художественный процесс, приводя к новым формам, таким как витальность виртуального и витальность технического. Перевод художественного времени произведения из внутреннего строя во внешний порядок его презентации является стремлением объединить жизнь и искусство, организуя новый уровень художественной витальности, подчеркивая уязвимость человека в сложной социокультурной ситуации. Тсмпорально-топологический сдвиг из внутреннего пространства произведения современного искусства во внешнюю среду его презентации свидетельствует об изменении социокультурной ситуации, детерминирующей скоротечность, маневренность и изменчивость в искусстве.

Во втором параграфе «Современное искусство в условиях глобализации: социокультурная динамика» дается характеристика

социокультурным процессам, происходящим в современном арт-пространстве под воздействием глобализации.

Идея биеннале как места встречи различных миров — географических, культурных, профессиональных — можно считать симптомом как раз такой глобальной культуры события, которая капитализирует идею интеллектуального обмена для создания определенной стоимости бренда1. С,-О. Валеннстайн сравнивает биеннале с интеллектуальной встречей, которая отмечает время, картографирует особую констелляцию идей, объединяет различные проблемы от локальных до глобальных. Я. Бубнова рассматривает биеннале как своеобразного культурного агента, «потому что люди, которые приезжают на нее, хотят узнать как можно больше о культуре и искусстве страны, о городе и его жителях».2

Распространение по всему миру биеннале представляет собой, на наш взгляд, знаковое явление, непосредственным образом репрезентирующее процесс глобализации в области искусства. Важно отметить, что самостоятельная организация радом стран выставок с участием крупных художников из разных стран демонстрирует ориентацию на культурное взаимодействие с Западом, подтверждая тем самым свои намерения к готовности к художественному диалогу в пространстве глобальной культуры.

Важнейшим смысловым посылом организаторов биеннале является идея постоянной смены концепции организуемого события как отражение регулярности художественных событий на фоне меняющейся социокультурной ситуации. Так, Первая Московская биеннале 2005 года репрезентировала ведущую идею посетителям: Москва также является центром международных арт-событий, который открыт для экспериментов и новаций современного искусства. Уральская биеннале примечательна как

Десять докладов, написанных к Международной конференции по философии политике и эстетическом теории «Создавая мыслящие миры», проведенной в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства — М.: Издательская программа «Интерроса», 2007. — 192

2 Бубновая. Город и биеннале// Диалог искусств. 2013. №6. С. 14-17. С. 14.

опыт организации арт-мероприятия современного искусства в пространстве российской провинции. Безусловно, Екатеринбург имеет столичный статус, однако данная статусность простирается в рамках Урала В связи с этим, доминирующее смысловое наполнение Уральской биеннале складывается из потребности в брендировании город, из необходимости дженгрификации.

Также следует отметить, что организаторы биеннале подчеркивают вариативность главенствующего смыслового посыла каждый конкретной выставки в зависимости от насущной социокультурной ситуации в стране и в мире. Так, при организации последней Стамбульской биеннале ведущей идеей выступала демонстрация биеннале как свидетельства либерально-демократического состояния турецкого общества, как готовность общества к критике со стороны современного искусства. Данная идея воплотилась в назначении на должность куратора турецкой писательницы Ф. Эрдемчи, что вызвало недовольство части художественного сообщества. Вместе с тем, данное назначение обосновывалось утверждением идеи демократических изменений, произошедших в турецком обществе за последние годы.

Искусство вступило в эпоху глобализации, где старая структура арт-пространства построенная на принципе соотношения «центра и периферии» уже не является актуальной. Формируется новое неоднородное, полицетричное, сетевое пространство современного искусства, в котором осуществляется неравномерное распределение власти между западным и незападным искусством. Трансформируется роль и значение музеев как важнейших институтов художественного пространства, возникает новые формы глобальной пространственной организации арт-пространства в виде биеннале, являющихся ретрансляторами современной картографии искусства. Помимо культурной роли биеннале выполняют политическую функцию, оценивая способность различных арт-сцен соответствовать мировым глобальным критериям.

Индикаторами глобализации области искусства являются: во-первых, распространение новых биеннале искусств в африканских, азиатских,

23

южноамериканских странах и международное распространение художественных учреждений, таких как, например, музей Гуггенхайма, согласующихся с идеей, что глобализация предполагает пространственную протяженность социальных отношений. Во-вторых, повышенная мобильность художников и кураторов, формирует всеобщую сеть, охватывающую весь мир. Также наблюдается активный рост рынка труда и арт-рынка, переступающего национальные границы, что свидетельствует о глобализационных процессах, а именно увеличении плотности социальных взаимодействий, частично основанных на новых электронных коммуникационных и интернет-технологиях. В-третьих, незападные художники и кураторы в течение последних двадцати лет все больше и больше включаются в основные и глобальные выставки и биеннале, что соотносится с тезисами о глобализации как катализаторе культурного взаимопроникновения.

Неоднородность современного искусства может быть понята исходы из синергетической парадигмы, которая позволяет понять то, каким образом может функционировать подобная сложноорганизованная система.

Однако критерии отбора таких художников часто носят стигматизирующий характер, поскольку связаны, в основном, с количественными показателями и являются своеобразной «культурной игрой» — глобальное арт-пространство децентрировано: доминирование западных тенденций в искусстве уступает место общемировым культурным ценностям, в которых важное значение приобретает поиск новых общедоступных визуальных средств и нового выразительного языка искусства. Ризоматичность арт-пространства в современном мире детерминируется финансово-политическим влиянием стран на мир искусства, отдельные векторы движения в котором задаются идейными лозунгами кураторов, а узловыми точками являются музеи и арт-площадки. Использование кодов других культур происходит на поверхностном, фрагментарном уровне, что еще более упрощает ценностный потенциал искусства, приводя в очередной раз к тиражированию и имитации его артефактов.

В заключении подведены итоги проведенного исследования и намечены перспективы дальнейшего развития темы диссертации.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Научные статьи в журналах, рекомендованных ВАК

1. Жевак, А. И. Художественный авангард в современной культуре: философский аспект [Текст] / А. И. Жевак // Известия СГУ. Серия Философия. Психология. Педагогика. — Саратов: Изд-во СГУ. — 2013. — № 1. — С. 29-33. (0,41 п.л.)

2. Жевак, А. И. Стиль и современное искусство: культурфилософский анализ [Текст] / А. И. Жевак // Информационная безопасность регионов. — Саратов: Изд-во СГСЭУ. -2012. — № 2. — С. 73-76 (0,4 п.л.)

3. Жевак, А. И. Социокультурные тенденции развития современного искусства [Текст] / А. И. Жевак // Теория практика общественного развития. -Краснодар- 2013. — № 1. — С. 40-43. [Адрес ресурса в сети: http://teoria-practica.ru/-l-2013/philosophy/zhevak (0,33 п.л.)

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других научных изданиях

4. Жевак, А. И. Современное искусство и масскульт: к постановке вопроса [Текст] / А. И. Жевак. // VI Российский философский конгресс. Философия в современном мире: диалог мировоззрений. Т.1. — Нижний Новгород, Изд-во ННГУ. — 2012. — С. 373-374(0,15 п.л.)

5. Жевак, А. И. Современное искусство: pro et contra [Текст] / А. И. Жевак // Материалы II Всероссийской заочной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Реклама и PR: взгляд молодежи». — Саратов: ИЦ «Эстамп», -2012. — С. 125-129(0,3 п.л.)

6. Жевак, А. И. Культура здоровья и проекции искусства в контексте валеологического знания современности [Текст] / А. И. Жевак // Город и здоровье: аспекты взаимодействия / Под ред. Афанасьевой В.В., Листвиной

Е.В. — Саратов: Издательство «Саратовский источник», 2012. — 172 с. С. 147153 (0,34 п.л.)

7. Жевак, А. И. Коммуникативный потенциал текста культуры: культурфилософский аспект [Текст] / А. И. Жевак // Материалы Международной научной конференции «Семиосфера Ю.М. Лотмана: Рецепции в современном социально-гуманитарном знании». Т. 3. — М.: МГУКИ,-2013.-С. 162-166 (0,4 п.л.)

8. Жевак, А.И. Темпоральные модусы современного изобразительного искусства [Текст] / А. И. Жевак / Постмодернизм и постнеклассика: социокультурное основание. Сборник науч. статей / Под ред. Листвиной Е.В., Шиндиной О.В., Гализдра А.С. Саратов: Издательство «Саратовский источник», 2014. — 87 с. С.76-60 (0,4 п.л.)

9. Жевак, А.И. Биеннале как репрезент глобализации в сфере искусства [Текст] / А. И. Жевак / Сборник статей Международной научно-практической конференции «Глобализация науки: проблемы и перспективы». — Уфа: РИО МЦИИ ОМЕГА САЙНС, 2015. — 172 с. С. 72-76. (0,38 п.л.)

Подписано в печать 28.08.2015. Формат 60×84 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times New Roman. Печать RISO. Объем 1,0 печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 173.

Отпечатано с готового оригинал-макета Центр полиграфических и копировальных услуг Предприниматель Серман Ю.Б. Свидетельство № 3117 410600, Саратов, ул. Московская, д. 152, офис 19, тел. 26-18-19, 51-16-28

Конспект вводного урока по литературе на тему «Русская литература на рубеже 19-20 веков» (11 класс)

Уроки 1,2.

Вводные уроки литературы в 11 классе.

Тема: Русская литература на рубеже19-20 веков. Обзор русской лит-ры 20 века. Модернизм и реализм.

Цели урока:

1.Показать взаимосвязь и взаимовлияние литературной и общественной мысли конца XIX –начала XX вв. с историческими процессами в стране и мире;

2.Дать представление об основных тенденциях в литературе конца XIX –начала XX веков;

3.Дать представление о традиционной периодизации литературы XX века;

4.Осознать кризисность эпохи начала XX века и понять её причину;

5. Дать общее представление о литературных течениях начала XX века;

6.Воспитывать чувство сопричастности и сопереживания к истории России, любовь к ее культуре.

Значение художественной литературы огромно потому, что

она действует одновременно и одинаково сильно на мысль и

чувство.

М.Горький.

Ход урока.

  1. Оргмомент. Психологический настрой на урок.

  2. Совместное формулирование темы и целей урока.(Русская литература на рубеже 19-20 веков.

Рассмотреть взаимосвязь литературы и общественно-политической мысли конца 19 — начала 20 веков с историческими процессами в стране и в мире и их взаимовлияние.

Познакомиться с тенденциями русской литературы конца 19 — начала 20 веков; дать толкование понятиям «серебряный век», «модернизм», «декаданс».) Слайд 1,2

  1. Лекция учителя. (По ходу лекции беседа)

Историко-культурная ситуация.

  1. Вступление к уроку. На рубеже веков Россия пережила перемены во всех областях жизни. Этот рубеж характеризовался предельной напряжённостью, трагичностью времени. Магически действовала дата перехода от века к веку. В общественных настроениях преобладали ощущения неуверенности, неустойчивости, упадка, конца истории. Слайд 3

  2. Вопрос: Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Слайд 4

  3. Слово учителя. Слайд 5

Для России это время ознаменовалось тремя революциями, двумя мировыми войнами, гражданской войной, целым рядом побед, оказавших влияние на мировую историю, и едва ли не меньшим количеством трагедий, принёсших народу неисчислимые страдания.

  1. Вопрос: Какой была внутриполитическая обстановка в стране?

  2. Слово учителя. Слайд 6

Необходимость перемен, перестройки. В России противоборствовали 3 основные политические силы: защитники монархии, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской революции.

Выдвигались различные варианты программ перестройки: Слайд 7

-«сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей, какого еще не видела история» (П.А.Столыпин).

Средства переустройства «сверху»:

Манифест 17 октября 1905 года, учреждение Думы.

-«снизу», путем «ожесточенной, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В.И.Ленин).

Средства переустройства «снизу»:

Теоретическая подготовка революции и террор.

  1. Слово учителя. Слайд 8

Рубеж 19 и 20 веков характеризуется и значительными научными открытиями, повлекшими за собой кризис классического естествознания.

  1. Вопрос: Какие наиболее важные научные открытия в области естествознания были сделаны в это время? Слайд 8

  2. Слово учителя. Слайд 9

Научные открытия в области естествознания:

  • -открытие рентгеновских лучей,

  • -определение массы электрона,

  • -исследование радиации,

  • -создание квантовой теории,

  • -теория относительности,

  • -изобретение беспроволочной связи.

Вывод: Слайд 10 Естествознание 19 века постигло, казалось, почти все тайны мира. Отсюда позитивизм, некая самоуверенность, вера в силу человеческого разума, в возможность и необходимость покорения природы(вспомним Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»).

Научные открытия рубежа 19-20 веков перевернули представления о познаваемости мира. Ощущения кризиса естествознания выразились формулой «Материя исчезла». Это привело к поиску иррациональных объяснений новых явлений, тяге к мистицизму.

Слайд 11.Научные открытия явились основой сдвига в общественном сознании.

Как считал философ Вл. Соловьев, вся прежняя история завершена, на смену ей приходит не следующий период истории, а нечто совершенно новое – либо время одичания и упадка, либо время нового варварства; между концом старого и началом нового нет связующих звеньев; «конец истории сошелся с ее началом».

Слайд 12.В 1893 году Дмитрий Мережковский в работе « О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» писал о приметах грядущего перелома во всех областях жизни: « Наше время должно определить двумя противоположными чертами – это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний».

Слайд 13. Л.Н.Толстой в 1905 году в работе «Конец века» отмечал:« Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начало столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей».

Слайд 14. В книге Волынского «Книга великого гнева» ( 1904) :

«Все живет теперь мыслью о духе, о божестве, о последних тайнах и правдах жизни, и минутами кажется, что придет кто-то сильный, мощный, какой-то новый гениальный и даст простой и научно понятный для всех синтез всему, что разработано, прочувствовано и продумано всеми нами. Он оформит брожение наших душ и умов и рассеет наши туманы и откроет перед нами перспективы новых научно-философских и религиозных исканий»

Слайд 15. Вывод:

Философ Н.Бердяев так охарактеризовал это время русского культурного ренессанса:

«Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания интереса к мистике и оккультизму…соединялись чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».

Слайд 16. Идеи обновления христианского сознания были созвучны языческим по сути идеям Ф.Ницше с его обличениями христианства как помехи на пути личности к ее сверхчеловеческому состоянию, с «переоценкой ценностей», с его учением о «воле и свободе», с отказом от морали, от Бога( «Бог умер!»). То есть, по Ницше, упадок связан с кризисом христианства, вместо Бога-человека нужен новый, сильный «сверхчеловек», для которого не существует «старая» мораль: «а нищих надо бы совсем уничтожить», «укоры совести учат кусать других», «падающего – толкни».

Восприняв идеи Ницше, русские мыслители не пошли за ним до конца. Для русской религиозной мысли ницшеанство – это упадок, декаданс европейской философии, предмет для критического анализа.

Слайд 17.

Философия на рубеже веков:

  • Марксистская (Развитие эстетики будет происходить с опорой лишь на «материалистическое понимание истории»).

  • Ф.Ницше и его теория о «воле и свободе» (« …а нищих надо бы совсем уничтожить»;«…укоры совести учат кусать других»;«…падающего – толкни»).

  • Богоискательство (Перестроить формы гражданского быта и человеческого существования на основании обновления христианства. То есть попытка сформулировать универсальные законы, которые сдержат агрессивные силы человечества).

«Богоискательство» (религиозно-философское течение в среде русской либеральной интеллигенции) не принимало капиталистический путь как путь бездуховного прагматизма, не принимало и идеи социализма, в котором виделись закономерное продолжение капитализма, снижение уровня культуры, отсутствие свободы и творчества. В революционном движении богоискатели видели лишь «русский бунт против культуры» (Н.Бердяев).

.Культуре же придавалось особое значение. Искусство, литература послужили художественной формой для выражения философских идей. Новая литература должна была стать способом установления мировой гармонии, способом постижения истины.

Примечание: Все три основных направления философии уходят от истинной веры – акт богоотступничества.

Русская литература на рубеже 19-20 веков.

  1. Слово учителя. Слайды 18,19

        Литература рубежа веков и начала XX века, ставшая отражением противоречий и поисков эпохи, получила название Серебряного века. Это определение введено в 1933 г Н.А. Оцупом (парижский журнал русской эмиграции «Числа»). Время Пушкина, Достоевского, Толстого, т.е. XIX столетие он назвал отечественным «золотым веком», а последовавшие за ним «как бы стиснутые в три десятилетия явления» — «серебряным веком». Содержание этого определения претерпело значительные изменения. Первоначально оно характеризовало вершинные явления поэтической культуры — творчество Блока, Брюсова, Ахматовой, Мандельштама, других выдающихся художников. Определение «серебряный век» относили и к русскому искусству в целом — к творчеству живописцев, композиторов, философов. Оно стало синонимом понятия «культура рубежа веков». Однако в литературоведении термин «серебряный век» постепенно закрепился за той частью художественной культуры России, которая была связана с новыми, модернистскимитечениями — символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и футуристической литературой.

Слайд 20. Ощущение кризисности эпохи было всеобщим, но в литературе отражалось по-разному. В начале XX века продолжались и развивались традиции реалистической литературы; еще жили и творили Л.Н. Толстой и А.П. Чехов — их художественные достижения и открытия, отразившие новую историческую эпоху, выдвинули этих писателей на ведущие позиции не только русской, но и мировой литературы.
Слайд 21. В это время создавали свои произведения В.Г. Короленко, В.В. Вересаев, М. Горький, А.И. Куприн, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев и другие писатели-реалисты. Реалистическая литература преодолевала свой кризис.

Новая реалистическая литература отказалась от героя-носителя представлений автора. Авторский взгляд обратился к вечным проблемам, символам, к библейским мотивам и образам, к фольклору.

Авторские раздумья о судьбах человека и мира рассчитывали на сотворчество, звали к диалогу.

Новый реализм ориентировался на русскую литературную классику, прежде всего на творческое наследие Пушкина.

Слайд 22.         В связи с развитием марксизма в России возникло направление, связанное с конкретными задачами социальной борьбы. «Пролетарские поэты» привлекали внимание к тяжелому положению трудящихся, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения; их революционные песни и пропагандистские стихи были ориентированы на то, чтобы внести вклад в дело революции, принести конкретную пользу пролетарскому движению, послужить идеологической подготовкой к классовым боям.

Слайд 23. Понятие «серебряный век» связано прежде всего с модернистскими течениями.
        Модернизм (от франц. «новейший», «современный») подразумевал новые явления в литературе и искусстве по сравнению с искусством прошлого, его целью было создание поэтической культуры, содействующей духовному возрождению человечества, преображение мира средствами искусства. Особая роль отводилась автору, художнику -роль прорицателя, пророка, способного постичь средствами искусства мировую гармонию. Модернизм объединил целый ряд течений, направлений, наиболее значительными среди которых стали символизм, акмеизм и футуризм. Модернизм охватил все сферы искусства.

Слайд 24. В эстетике модернизма отразился пафос «конца века», неминуемой гибели мира, обреченности, упадка. Поэтому многие годы модернизм отождествляли с декадансом (от лат. «упадок»). Декаданс как тип сознания характеризуется настроениями пассивности, безнадежности, неприятием общественной жизни, стремлением замкнуться в мире своих душевных переживаний.

Примером выражения таких настроений могут служить строки К. Бальмонта:

        Я ненавижу человечество, Я от него бегу, спеша. Мое единое отечество -Моя пустынная душа.

Серебряный век не был «оборван» в 1917 году, а жил и после него в скрытых формах в поэзии А. Ахматовой, М. Цветаевой, в творчестве Б. Пастернака, в литературе русской эмиграции.

Слайд 25. Острая полемика, эстетическая борьба между двумя основными литературными направлениями — реализмом и модернизмом- характерна для литературной жизни рубежа веков.

Но споры о роли искусства приобретали более широкое, уже внелитературное значение.

«Чистому искусству» было противопоставлено искусство «полезное».

В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) Ленин вводит принцип «партийной литературы» в противовес «литературному индивидуализму». Каждый писатель, литератор рассматривается лишь как представитель определенного класса, приверженец тех или иных партийных взглядов. Литература понимается как форма агитации и пропаганды.

Слайд 26.         Статья Ленина сыграла огромную роль в истории литературы. Она стала программой всей литературы советской, она стала причиной того, что талантливые писатели, поэты оказались непризнанными, непонятыми, репрессированными, убитыми или выставленными из родной страны.

  1. Слайд 28. Задание: Прослушайте стихотворение В.Брюсова «Мы» и сопоставьте время, в которое мы живём, с рубежом 19-20 веков.

В мире широком, в море шумящем

Мы-гребень встающей волны,

Странно и сладко жить настоящим,

Предчувствием песни полны.

Радуйтесь, братья, верным победам!

Смотрите на даль с вышины!

Нам чуждо сомненье, нам трепет неведом,-

Мы-гребень встающей воны.

— Вот результаты сопоставления:

1. Перестройка во всех областях жизни.

2. Борьба идей.

3. Многопартийность.

4. Путь реформ и насильственный путь(терроризм)

  1. Промежуточная проверочная работа. Тест. Слайд 29.

1. какие важнейшие исторические события происходили в России на рубеже 19-20в. ?

2. Как повлияло развитие науки на умонастроения общества?

3. Дайте характеристику основных политических сил в России в н.20в.

4. Как вы понимаете высказывание Ф. Ницше: «Бог умер!»?

5. В чем суть богоискательства?

6. Кто ввел определение «Серебряный век»: Н.Бердяев, Н.Оцупа, А.Блок, В.Соловьев?

7.Назовите имена писателей-реалистов, работавших в н.20в.

8. Дайте определение понятия «Серебряный век».

9. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?

10. Что подразумевается под выражением «партийная литература»?

  1. Слово учителя.

Итак, последнее десятилетие 19 века открывает в русской литературе новый этап. Радикально изменились буквально все стороны жизни России – экономика, политика, наука, культура, искусство. Н.Бердяев так сказал об этом времени: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности…» Русская литература стала многослойной. Появились различные литературные направления. Перечислим их.

Основные направления литературы 19-20 веков.

  1. Критический реализм.

  2. Декаданс.

  3. Модернизм: символизм, акмеизм, футуризм.

  4. Социалистический реализм.

Рассмотрим их более подробно. Учащиеся по ходу урока составляют таблицу.

2.Декаданс (конец 19-начало 20 в.), в переводе с французского «упадок»

3.Модернизм ( от франц. «современный»).

А) Символизм (1870-1910г.)

Первое и самое крупное течение, возникшее в России.

Б) Акмеизм (возникло в начале 1910-х годов)

В) Футуризм (будущее)

4. Соц. реализм.

1.Правдивое, объективное отображение действительности в её историческом развитии.

2.Продолжение традиций русской литературы 19 века, критическое осмысление происходящего.

3.Человеческий характер раскрывается в связи с социальными обстоятельствами.

4. Пристальное внимание к внутреннему миру человека.

1.Это определённое умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости.

2.Настроение безнадёжности, неприятия действительности, стремление замкнуться в своих переживаниях.

1.В творчестве возобладало не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменить мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистике.

2.Основу его составляли 3 течения: символизм, акмеизм, футуризм.

1. Выражение идеи с помощью символов.

2. Метафоричность, «Поэзия намёков», иносказательность, культ впечатления.

3. Внутренний мир человека – показатель общего трагического мира, обречённого на гибель.

4. Существование в двух планах: реальном и мистическом.

5. Главная заслуга- создание новой философии культуры, выработка нового мировоззрения. Оно сделало искусство более личностным.

1.Это попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от стремления символистов познать непознаваемое.

2.Возврат слову его изначального, не символического смысла.

3. Главное значение – Художественное освоение многогранного и яркого земного мира.

1.Авангардное течение, отрицающее художественное и нравственное наследие.

2. Создание «заумного языка», игра слов и букв.

3. Любование словом вне зависимости от смысла. Словотворчество и словоновшество.

1.Правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в её революционном развитии.

2. Основная задача: идейная переделка и воспитание трудящихся в духе социализма.

3. Писатель-это выразитель идей социализма.

4. Герои-борцы за идею, труженики, честные, справедливые люди.

5. Итог урока. Слово учителя.

Вывод. Наша задача, задача читателя,-разобраться в духовной жизни ушедшего века. Духовная память народа должна пережить века и тысячелетия, чтобы воскресла духовная мощь России. Лучшие поэты эпохи редко замыкались в рамках определённого литературного течения. Поэтому реальная картина литературного процесса этого периода определяется творческими индивидуальностями писателей и поэтов, чем историей направлений и течений.

6. Домашнее задание.

1) Выучить основные положения лекции.

2) Мини-сочинение на одну из тем: «Рекомендую почитать», «Любимая книга современной прозы», «Меня потрясла книга» и др. ( по жел.)

3) Сообщения о жизни и творчестве И.А.Бунина, об особенностях лирики поэта, выраз.чт стихов.

Русская литература на рубеже 19-20 веков

1. Русская литература на рубеже 19-20 веков.

Вводный урок. 11 класс.

2. Историко-культурная ситуация.

На рубеже 19-20 веков Россия
переживала перемены во всех
областях жизни. Этот рубеж
характеризуется предельной
напряженностью, трагичностью
времени. Магически
действовала дата перехода от
века к веку. В общественных
настроениях преобладали
ощущения неуверенности,
неустойчивости, упадка, конца
истории.

3. Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века?

Вопрос:

4. Важнейшие исторические события начала 20 века.

Россия пережила 3 революции:
-революция 1905 года;
-Февральская революция;
-Октябрьская революция 1917 года.
Войны:
-Русско-японская война 1904-1905 г.г.;
-Первая мировая война 1914-1918г.г.;
-Гражданская война.

5. Внутриполитическая обстановка в России.

Очевидна была
необходимость перемен.
В России
противоборствовали три
основные политические
силы:
-защитники монархизма,
-сторонники буржуазных
реформ,
-идеологи пролетарской
революции.

6. Выдвигались различные варианты программ перестройки:

«сверху», средствами
«самых исключительных
законов», приводящих «к
такому социальному
перевороту, к такому
перемещению всех
ценностей, какого еще не
видела история»
(П.А.Столыпин).
Средства
переустройства
«сверху»:
Манифест 17 октября 1905
года, учреждение Думы.
«снизу», путем
«ожесточенной, кипучей
войны классов, которая
называется революцией»
(В.И.Ленин).
Средства
переустройства «снизу»:
Теоретическая подготовка
революции и террор.

7. Какие наиболее важные научные открытия в области естествознания были сделаны в это время?

Рубеж 19 и 20 веков
характеризуется и
значительными научными
открытиями, повлекшими
за собой кризис
классического
естествознания.

8. Научные открытия в области естествознания.

-открытие рентгеновских
лучей,
-определение массы электрона,
-исследование радиации,
-создание квантовой теории,
-теория относительности,
-изобретение беспроволочной
связи.

9. Научные открытия в области естествознания.

Естествознание 19
века постигло,
казалось, почти все
тайны мира. Отсюда
позитивизм, некая
самоуверенность, вера
в силу человеческого
разума, в возможность
и необходимость
покорения
природы(вспомним
Базарова: «Природа не
храм, а мастерская, и
человек в ней
работник»).
Научные открытия
рубежа 19-20 веков
перевернули
представления о
познаваемости мира.
Ощущения кризиса
естествознания
выразились формулой
«Материя исчезла».
Это привело к поиску
иррациональных
объяснений новых
явлений, тяге к
мистицизму.

10. Философские идеи.

Научные открытия явились основой
сдвига в общественном сознании.
Как считал философ Вл. Соловьев, вся
прежняя история завершена, на смену
ей приходит не следующий период
истории, а нечто совершенно новое –
либо время одичания и упадка, либо
время нового варварства; между концом
старого и началом нового нет связующих
звеньев; «конец истории сошелся с ее
началом».
В 1893 году Дмитрий Мережковский в
работе « О причинах упадка и новых
течениях современной русской
литературы» писал о приметах грядущего
перелома во всех областях жизни: « Наше
время должно определить двумя
противоположными чертами – это время
самого крайнего материализма и вместе с
тем самых страстных идеальных порывов
духа. Мы присутствуем при великой
многозначительной борьбе двух взглядов
на жизнь, двух диаметрально
противоположных миросозерцаний.
Последние требования религиозного
чувства сталкиваются с последними
выводами опытных знаний».
Л.Н.Толстой
в 1905 году в
работе «Конец века»
отмечал:« Век и конец
века на евангельском
языке не означает конца
и начало столетия, но
означает конец одного
мировоззрения, одной
веры, одного способа
общения людей».
В книге Волынского «Книга
великого гнева» ( 1904) :
«Все живет теперь мыслью о духе,
о божестве, о последних тайнах и
правдах жизни, и минутами
кажется, что придет кто-то
сильный, мощный, какой-то новый
гениальный и даст простой и
научно понятный для всех синтез
всему,
что
разработано,
прочувствовано
и
продумано
всеми
нами.
Он
оформит
брожение наших душ и умов и
рассеет наши туманы и откроет
перед нами перспективы новых
научно-философских и религиозных
исканий»

14. Философские идеи.

Философ Н.Бердяев так охарактеризовал
это время русского культурного ренессанса:
«Это была эпоха пробуждения в России
самостоятельной философской мысли,
расцвета поэзии и обострения эстетической
чувствительности, религиозного
беспокойства и искания интереса к мистике и
оккультизму…соединялись чувства заката и
гибели с чувством восхода и с надеждой на
преображение жизни».

15. Философские идеи.

Идеи обновления христианского сознания были
созвучны языческим по сути идеям Ф.Ницше с его
обличениями христианства как помехи на пути
личности к ее сверхчеловеческому состоянию, с
«переоценкой ценностей», с его учением о «воле и
свободе», с отказом от морали, от Бога( «Бог умер!»).
То есть, по Ницше, упадок связан с кризисом
христианства, вместо Бога-человека нужен новый,
сильный «сверхчеловек», для которого не существует
«старая» мораль: «а нищих надо бы совсем
уничтожить», «укоры совести учат кусать других»,
«падающего – толкни».
Восприняв идеи Ницше, русские мыслители не пошли
за ним до конца. Для русской религиозной мысли
ницшеанство – это упадок, декаданс европейской
философии, предмет для критического анализа.

16. Философские идеи.

«Богоискательство» (религиознофилософское течение в среде русской
либеральной интеллигенции) не
принимало капиталистический путь как
путь бездуховного прагматизма, не
принимало и идеи социализма, в
котором виделись закономерное
продолжение капитализма, снижение
уровня культуры, отсутствие свободы и
творчества. В революционном движении
богоискатели видели лишь «русский
бунт против культуры» (Н.Бердяев).
Культуре же придавалось особое
значение. Искусство, литература
послужили художественной формой для
выражения философских идей. Новая
литература должна была стать
способом установления мировой
гармонии, способом постижения истины.

17. Русская литература на рубеже веков.

Вспомним!
Литература рубежа веков и начала 20 века,
ставшая отражением противоречий и
поисков эпохи, получила название
Серебряного века.
Это определение введено в 1933 г.
Н.А.Оцупом.
Время Пушкина, Достоевского, Толстого,
т.е. 19 столетие он назвал отечественным
«золотым веком», а последовавшие за ним
«как бы стиснутые в три десятилетия
явления» – «серебряным веком».

18. Русская литература на рубеже веков.

Первоначально понятие «серебряный век»
характеризовало вершинные явления поэтической
культуры – творчество Блока, Брюсова, Ахматовой,
Мандельштама, других выдающихся поэтов.
Определение «серебряный век» относили и к русскому
искусству в целом – к творчеству живописцев,
композиторов, философов.
Оно стало синонимом понятия «культура рубежа веков».
Однако в литературоведении термин «серебряный век»
постепенно закрепился за той частью художественной
культуры России, которая была связана с новыми,
модернистскими течениями – символизмом, акмеизмом,
«неокрестьянской» и футуристической литературой.

19. Русская литература на рубеже веков.

Ощущение
кризисности эпохи
было всеобщим, но
в литературе
отражалось поразному. В начале
20 века
продолжались и
развивались
традиции
реалистической
литературы.
Еще жили и творили
Л.Н.Толстой и
А.П.Чехов – их
художественные
достижения и
открытия,
отразившие новую
историческую эпоху,
выдвинули этих
писателей на
ведущие позиции не
только русской, но и
мировой
литературы.

20. Русская литература на рубеже веков.

Реалистическая литература
преодолевала свой кризис.
Новая реалистическая
литература отказалась от
героя-носителя представлений
автора. Авторский взгляд
обратился к вечным
проблемам, символам, к
библейским мотивам и
образам, к фольклору.
Авторские раздумья о судьбах
человека и мира рассчитывали
на сотворчество, звали к
диалогу.
Новый реализм
ориентировался на русскую
литературную классику,
прежде всего на творческое
наследие Пушкина.
В это время создавали
свои произведения
такие писателиреалисты, как:
В.Г.Короленко,
В.В.Вересаев,
М.Горький, А.И.Куприн,
И.А.Бунин,
Л.Н.Андреев.

21. Русская литература на рубеже веков.

В связи с развитием марксизма в России возникло
направление, связанное с конкретными задачами
социальной борьбы. «Пролетарские поэты» привлекали
внимание к тяжелому положению трудящихся,
экспрессивно передавали некоторые общественные
настроения; их революционные песни и
пропагандистские стихи были ориентированы на то,
чтобы внести вклад в дело революции, принести
конкретную пользу пролетарскому движению, послужить
идеологической подготовкой к классовым боям.

22. Русская литература на рубеже веков.

Понятие «серебряный век» связано прежде
всего с модернистскими течениями.
Модернизм (от франц. «новейший»,
«современный») подразумевал новые явления
в литературе и искусстве по сравнению с
искусством прошлого, его целью было
создание поэтической культуры,
содействующей духовному возрождению
человечества, преображение мира средствами
искусства.
Особая роль отводилась автору, художнику –
роль пророка, способного постичь средствами
искусства мировую гармонию.
Модернизм объединил целый ряд
направлений, наиболее значительными среди
которых стали символизм, акмеизм и
футуризм.
Модернизм охватил все сферы искусства.

23. Русская литература на рубеже веков.

В эстетике модернизма отразился пафос «конца века»,
неминуемой гибели мира, обреченности, упадка. Поэтому
многие годы модернизм отождествляли с декадансом (от лат.
«упадок»). Декаданс как тип сознания характеризуется
настроениями пассивности, безнадежности, неприятием
общественной жизни, стремлением замкнуться в мире своих
душевных переживаний. Примером выражения таких
настроений могут служить строки К.Бальмонта:
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша,
Мое единое отечество –
Моя пустынная душа.
Серебряный век не был «оборван» в 1917 году, а жил и после
него в поэзии А.Ахматовой, М.Цветаевой, в творчестве
Б.Пастернака, в литературе русской эмиграции.

24. Острая полемика, эстетическая борьба между двумя литературными направлениями- реализмом и модернизмом – характерна для

литературной жизни
рубежа веков.
Но споры о роли искусства приобретали более
широкое, уже внелитературное значение.
«Чистому искусству» было противопоставлено
искусство «полезное».
В статье «Партийная организация и партийная
литература» (1905) Ленин вводит принцип
«партийной литературы» в противовес
«литературному индивидуализму». Каждый
писатель , литератор рассматривается лишь как
представитель определенного класса,
приверженец тех или иных партийных взглядов.
Литература понимается как форма агитации и
пропаганды.

25. Статья Ленина сыграла огромную роль в истории литературы. Она стала программой всей литературы советской, она стала причиной

26. Сопоставьте время, в которое живем мы, со временем рубежа 19-20 веков.

Задание:

27. Тест.

1. какие важнейшие исторические события происходили в
России на рубеже 19-20в. ?
2. Как повлияло развитие науки на умонастроения общества?
3. Дайте характеристику основных политических сил в России
в н.20в.
4. Как вы понимаете высказывание Ф. Ницше: «Бог умер!»?
5. В чем суть богоискательства?
6. Кто ввел определение «Серебряный век»: Н.Бердяев,
Н.Оцупа, А.Блок, В.Соловьев?
7.Назовите имена писателей-реалистов, работавших в н.20в.
8. Дайте определение понятия «Серебряный век».
9. Какие тенденции отразились в эстетике модернизма?
10. Что подразумевается под выражением «партийная
литература»?

Литературных модернов: эстетические стили как отражение философского мировоззрения

Шефали Мехта, Университет Дели, Индия

Том. 2, № 1, 2016 I PDF Версия


Тенденция «-измов», пожалуй, самая заметная в модернизме. Обильные художественные движения начала двадцатого века, кажется, несут в себе неуправляемый модернистский дух отрыва от современных тенденций натурализма, а также от того, что модернисты считали викторианским поэтическим самодовольством.Но называть их «непокорными» было бы ошибкой. Потому что, несмотря на свою антибуржуазность, модернистское движение в искусстве было «кульминацией самой слабой тенденции буржуазной эпохи» в ее попытке обрести стабильность на уровне абстракции, удаленном от общества. (Уильямс, «Формы» 81)

Модернисты остро ощущали реакцию на беспрецедентную историческую ситуацию. Раймонд Уильямс рассматривает развитие мегаполиса как историческую линию, по которой история искусства переходит в модернизм («Metropolitan Perceptions» 39).Романтический субъект конституировал свою субъективность в противовес природе и пытался преодолеть дихотомию субъект-объект с помощью метафор и патетических заблуждений. Модернистское сознание сделало дихотомию своим предметом. Новое чувство острого отчуждения, вызванное еще более технологически развитым городским миром, овладело художественными умами того времени. Модернисты почувствовали несоответствие темпов развития эстетических форм и материальной истории. Следовательно, модернизм лучше всего понимать как сознательное идеологическое движение, а не как историческое, которое стремилось интерпретировать новый мир и развивать эстетические формы, подходящие для того, чтобы дать голос новому сознанию.

Философы, а также художники того времени боролись с непрочностью окружающего их машинного мира. Литературные модусы модернизма можно рассматривать как эстетический ответ на то же беспокойство, которое поддерживало философское мировоззрение того времени. Здесь будет полезно поближе познакомиться с этим философским мировоззрением.

Любопытно, что ученый стоит среди философов, которые стали катализаторами духовного сдвига индустриальной эпохи. Но Дарвину с его теорией эволюции и естественного отбора удалось убрать «человека» с пьедестала, на котором Пико делла Мирандола поставил его во времена Возрождения.

Этот биологический детерминизм нашел свое социальное отражение в теории исторического детерминизма Маркса. Это внушало чувство индивидуальной беспомощности перед историческими силами. Но в то время как Маркс дал модель социализма для структурных изменений, соединив с историческими силами, фашизм также нашел несколько сторонников среди модернистов, которые предпочли вернуться к безопасности «аристократической» идиллии.

Растущее чувство отчуждения имело философские разветвления.Неуверенность перед лицом быстрого городского развития пошатнула основы веры, вызвав кризис в более глубоком понимании своего места во вселенной или своего существования. Эпоха боролась с мрачными отголосками короткой фразы Ницше: «Бог мертв». Но подающие надежды люди той эпохи положительно отнеслись к идее Кьеркегора о «прыжке веры», приняв кризис и выйдя за рамки этики и эстетики, смешивая их.

Сосредоточение внимания на собственном состоянии: становится или, скорее, становится , гарантирует, что индивидуализм и субъективизм стали двумя сильными волнами, пронизывающими время.Они получили отчасти научный кивок со стороны теории бессознательного Фрейда, которая утверждала уникальность ментального устройства каждого человека. Нарушая опасную черту солипсизма, модернисты осознали тревожную правду утверждения, сделанного главным героем Конрада, Марлоу: «Мы живем, как мы мечтаем, — в одиночестве». (Конрад 31)

Концепция «коллективного бессознательного» Карла Юнга может рассматриваться как главный мотив модернистской литературы, которая пытается найти в греческой и римской мифологии архетипические символы, объединяющие людей с тем, что является важным и вечным, под внешними атрибутами современной эпохи. в попытке «эффективного восстановления метафизического измерения».(Уильямс, «Формы» 80).

Экзистенциальная философия вышла за рамки Просвещения, рассматривая мыслительные способности как отправную точку для метафизических проблем. Он поместил в центр всего человека, живущего, чувствующего и мыслящего, окруженного абсурдным миром. «Экзистенциальная установка» также обнаружила, что традиционная философия с ее верой в эмпиризм и рациональность не соответствует конкретному жизненному опыту. Можно определить как , а вот , ставший , может быть захвачен только на мгновение.Преодоление состояния и превращения его в было главной заботой модернистов. Далее опыт и сознание стали предметом непосредственного наблюдения в серии статей Эдмунда Гуссерля по феноменологии, опубликованных в 1913-1930 годах. Феноменология, в отличие от доктрины, была определена как стиль мышления, в котором основное внимание уделялось исследованию опыта и содержания сознания, такого как восприятие, память и значения.

Анри Бергсон произвел революцию в представлении о внутренней жизни человека.Идея измеримости времени предполагает, что время неподвижно и может быть воспринято линейно. Однако именно так наука понимает время. Время в опыте индивидуума находится в форме «продолжительности», которую человек не воспринимает ни как единое целое, ни как количественную множественность, которую можно сложить в сумму целого. Переживания всегда качественно неоднородны и, следовательно, неполны и неадекватно выражаются с помощью символа. Таким образом, сознание остается постоянным потоком.Примером этого взаимодействия субъективной матрицы пространства-времени и научного времени является ежечасный перезвон Биг-Бена в г. Миссис Дэллоуэй , в то время как Кларисса занимается своим днем, вспоминая свое детство, а также юность.

В своем эссе «Введение в метафизику» Бергсон приводит пример реконструкции Парижа с помощью комбинации нескольких набросков, сделанных с разных фокусных углов. И все же соединенные воедино образы никогда не могут приблизиться к реальному опыту или полному впечатлению от того, на что похож Париж.Только тот, кто побывал в Париже, может приблизиться к первоначальному опыту, потому что наброски — это не «настоящие части» , а «просто заметки» (28). Интуиция для Бергсона — это способ узнать объект абсолютно, в отличие от «анализа», который позволяет нам знать только относительно. Вопреки кантианской идее о том, что объективную реальность невозможно постичь, а мир никогда нельзя познать сам по себе, но, как нам кажется, Бергсон говорит, что с помощью интуиции можно подняться над множеством ограниченных восприятий и увидеть их. как интерпретации одного и того же, следовательно, достигают абсолюта.

Комбинация всех этих философских перспектив отражает субъективное пространство модернистского человека, чтобы дать голос которому сам язык должен был претерпеть изменения. Изменение на уровне семантики должно изменить синтаксис. Помимо выдвижения на первый план субъективного «я», человек должен бороться с неспособностью полностью понять свою собственную истину, хотя она и усложняется собственным бессознательным. Следовательно, язык для модернистов должен напоминать мазки кисти (или «просто примечания »), собирая «истину», которую писатель хочет передать, а не претендовать на цельность.

Вдали от длинных описаний домов и пейзажей, на которые так яростно жалуется Вульф в произведениях Арнольда Беннета, модернистское письмо все больше перемещалось в сторону интерьера. В своем эссе «Mr. Беннет и миссис Браун, Вульф осмелился сделать два смелых утверждения: во-первых, «каждый… разбирается в характере»; во-вторых, «примерно в декабре 1910 г. человеческий характер изменился» (251). Этим она привлекла внимание к микрокосмическому миру внутри каждого человека и сделала его подходящей темой для литературных произведений.Далее она различает реальное и похожее на жизнь: жизнь ума — единственная реальная, а реалистичные портреты не достигают ничего важного. Таким образом, реалистичный реализм не может уловить реальную материю.

Хорошим примером изменения стиля может служить книга Лоуренса «Сыновья и любовники ». Кэмпбелл пишет: «Викторианский роман сосредоточен на контейнере, в котором люди должны приспособиться: общество среднего класса, его институты и конструкции.В заметном сдвиге, в Сыновья и любовники, Лоуренс «сдвигает повествовательную рамку романа от социального контейнера к тому, что содержится в нем, — к личностям, которые создают общество и дают ему жизнь». (117) Мы больше не можем видеть город с точки зрения всеведущего рассказчика, но глазами того или иного персонажа. Писатель пишет с верой в свою способность вызвать у читателя бергсоновскую интуицию.

Модернистская фантастика нашла адекватную эстетическую технику и в методе импрессионизма.В живописи стиль достигается за счет использования видимых мазков кисти, которые сливаются друг с другом, так что нет четкого разграничения объектов, а эффект света добавляет измерение времени и изменения в картине. Также сцена запечатлена с необычных ракурсов. В литературных произведениях импрессионизм работает через фокус повествования, сосредоточенный на восприятии персонажа (ов). Например, « Сердце тьмы » Конрада рассказывает историю с «импрессионистической» точки зрения Марлоу.Он заявляет: «Невозможно передать ощущение жизни любой данной эпохи существования человека — то, что составляет его истину, его смысл, его тонкую и проницательную сущность» (30). Рассказчик говорит о стиле рассказывания историй Марлоу, что смысл его истории заключен в туманном ореоле вокруг нее, а не в ядре. То же самое можно сказать о стиле Конрада в приближении к жизненному ощущению, оставляя смысл расшифровывать позже, метод, названный Седриком Уоттсом «отложенное декодирование». «Ужас» Курца, составляющий ядро ​​романа, окутан тьмой и никогда не раскрывается.

Литературный стиль, еще более близкий к бергсоновским представлениям о времени, пространстве и интуиции, — это поток сознания. Литературным аналогом набросков Парижа Бергсоном может быть эпизод с самолетом в Mrs Dalloway , где каждый персонаж смотрит на самолет и видит его по-своему. Читатели могут попытаться понять вымышленный момент во всей его полноте, собирая фрагменты с верой в идею Аристотеля о том, что «целое больше, чем сумма его частей». Язык также разбит, чтобы добиться эффекта потока мыслей и подсказок из бессознательного.Предложения иногда бывают ритмичными, со скобками, тире и точкой с запятой, чтобы имитировать грубость мысли и чувства.

В начале ХХ века литературный рынок захватили романы, ставшие символом классовой буржуазной литературы. Пространство поэзии было захвачено рекламой, музыкой и фотографией. Стихи публиковались наряду с анекдотами, головоломками и карикатурными разделами на последних страницах газеты. (Бринкман 25)

Поэты-модернисты делали особый упор не только на обновлении поэтического стиля, но и на возведении поэзии как жанра на пьедестал, что было главной целью книги Паунда Hugh Selwyn Mauberley .Из-за серьезной озабоченности поиском подходящего стиля артикуляции нового сознания, поэзия этого периода имеет повторяющуюся тему саморефлексии. Говард Немеров рассмотрел 250 стихотворений 121 поэта, написанных с четырнадцатого века на тему создания поэзии и какой должна быть поэзия, и обнаружил, что половина из них написана поэтами двадцатого века (34). Каждый квартет Квартет Элиота посвящает несколько строк теме борьбы с языком, Паунд усердно оттачивал модернистский язык, даже редактировал стихи своих друзей-поэтов-модернистов, а Уоллес Стивенс, по словам Немерова, можно сказать, сделал его своим предметом, хотя и с преувеличением (37).

Содержание и форма, два полюса, между которыми движется поэзия, нашли свое преобразование в модернистский период в имажинизме и свободном стихе. Следуя тенденции изобразительного искусства, когда художники пытаются вызвать пейзаж так, как он давил на его существо, и в поэзии, цель имажинизма Паунда заключалась в том, чтобы не быть слишком «красивым», пропустить многословное письмо и представить мысли с наименьшим загрязнением. лишних слов («Мало чего нельзя» 96). По его мнению, для хорошей поэзии не подходят никакие философские разоблачения или сентиментализм.Идея заключалась в том, чтобы позволить поэзии создать шум в бессознательном и струиться вниз по строфе в грубой, мощной, магнетической и волнующей манере. Паунд сказал, что имажинизм не является предшественником сюрреализма, а является основателем эстетического стиля, который мы ассоциируем с последним. Назвав «образ» «основным пигментом поэзии», Паунд заложил основу поэзии как «вызывающую воспоминания», а не «описательную». Стихотворение Арчибальда Маклиша «Ars Poetica» могло бы стать хорошим примером имажинистских целей модернистской поэзии.Он опирается на несколько образов, чтобы объяснить, каким должно быть стихотворение, например, «Стихотворение должно быть без слов / Как полет птиц», довольно эффективно резюмируя, говоря, что «Стихотворение не должно означать / Но быть.»

Большая часть дискуссий о стихах началась вокруг имажинизма. Джон Ливингстон Лоус в книге «Конвенция года и восстание в поэзии (1919)» говорил о свободном стихе как о серьезной попытке изменить отношения содержания и формы в поэзии. Он видел в свободном стихе «ничейную землю» между обычным стихом и прозой.Он также приравнял имажинизм к свободному стиху.

Аффектация в поэзии, такая как использование разделенных через дефис двойных прилагательных или вставка прилагательного для уравновешивания метрономической структуры стихотворения, была отброшена как давно забытый стиль. Свободный стих, как следует из названия, не имеет установленных правил. Однако свободная поэзия требует не только метрического стиха, но и яркости в своих живописных воспоминаниях и лаконичной формулировке. Формальными приемами становятся измельчение линий, смещение, нестандартный размер строфы и каденция.

Особенность свободного стиха заключалась в том, что он был одновременно старым и новым. Мильтон написал свой «Потерянный рай» пустыми стихами, Шекспир написал там же свои памятные монологи. Произвольный стих идет на шаг впереди в нарушении регулярности метрического узора. Рифма стала исключением, она становится инструментом для выделения фрагментарных тем в стихотворении, которое иначе не рифмуется. Взяв за стиль прозу, идея заключалась в том, чтобы стратегически ввести ритм для создания музыки. Ставка под угрозу метр открывает новые философские перспективы, поскольку высвобождает поэтическую силу, которая находится в самой мысли, в ее грубости и неравномерности.Поэзия, написанная вольным стихом, — это не статуя, отлитая по заранее разработанному шаблону.

Хотя Паунд и не одобрял Уолта Уитмена, он принял его новаторскую технику свободного стиха. В Америке свободный стих стал поэтическим аналогом растущего индивидуализма и уникального личного отпечатка. Разные поэты по-разному раскручивали бесплатные стихи. Американская поэтесса-имажинистка Эми Лоуэлл придумала форму свободного стиха, основанную на «несимметричной каденции» и «органическом ритме», в которой слова текут в соответствии с дыхательным паттерном, а не с метрическими паттернами.Т.С. Элиот усложнил метрическую структуру своих стихов, используя ее как инструмент для тематического выделения содержания. Например, в стихотворении «Любовная песня для Дж. Альфреда Пруфрока» он использует смесь рифмованного двустишия, пустого стиха и несрифтового стиха, чтобы развить музыку в соответствии с настроением строк. Это связано с его взглядами на свободный стих, опубликованным 3 марта 1917 года в The New Statesman (Лондон), что «верлибра не существует, потому что есть только хороший стих, плохой стих и хаос.”

Форма свободного стиха, особенно в Америке, стала регистром политического и экономического либерализма. Он олицетворял радикальное и нетрадиционное, вплоть до свободной любви. (Warfel 232) В то время как Уитмен создал эту поэтическую ассоциацию в праздничном духе в Song of Myself , тот же радикализм свободных стихов дал себя? клеймо в Америке, где ряд более консервативных поэтов и писателей осудили это процветающее авангардное богемное движение за его радикализм и увидели в нем угрожающую силу.Центром этой богемной культуры был Нью-Йорк, который после Первой мировой войны также стал местом Гарлемского Возрождения.

В начале нового века электрические шторы не могли полностью указать путь сквозь смог, который, казалось, окутывал будущее. Модернизм имел дело с быстро скользящими лицами мира. На уровне мысли модернизм наблюдал рост нового сознания и пытался дать ему понятное художественное выражение.

«Новое» модернизма можно оценить только тогда, когда оно рассматривается в свете того, что сами модернисты считали вечным в классике.Модернисты стремились к эллинскому идеалу, часто ссылаясь на греческие и римские мифы. Но фрагментарный язык и раздробленное самосознание в литературных предметах напоминали, что человеческая цивилизация никогда не сможет вернуться к классической славе.

Другой идеологический толчок того времени, который произвел впечатление на модернистскую эстетику, заключался в превращении искусства в науку. Следовательно, мы наблюдаем влияние русского формализма на модернистскую художественную критику. Писатели и поэты-модернисты были озабочены не только развитием новых эстетических форм, но и тем, как их произведения были прочитаны и приняты.Например, полное понимание имажинизма Паунда происходит, если рассматривать его в свете его похвалы Феноллоса «Эссе о китайской письменности», которое он рассматривает как «первое определенное утверждение применимости научного метода к литературной критике» ( ABC 18). Паунд предпочитает научный метод прямого наблюдения за конкретным объектом и высмеивает привычку погружаться в абстрактные сущности, пытаясь философствовать. Это принцип, на котором основан имажинизм как стиль, и он требует аналогичного стиля чтения.

Новая эстетика должна была быть саморекламированной (что объясняет риторическую силу Паунда и Элиота, когда они пишут о стихах). Неугомонное стремление обновлять формы и не позволить эстетическим нововведениям стать ортодоксами привело к рождению нескольких школ, таких как имажинисты, сюрреалисты, вортицисты, конструктивисты, футуристы, формалисты, кубисты и экспрессионисты. Это модернистское экспериментирование с эстетическими стилями также указывает на то, что эстетика является основным компонентом в выявлении различных семантических интерпретаций: то, что говорится, , напрямую зависит от компонента , как говорится, .Расширяя этот аргумент, мы можем заключить, что определенные эстетические формы могут развиваться только на определенном этапе истории, потому что эстетика — это не просто вопрос стиля, оставленный на усмотрение автора. Новые эстетические формы развиваются, когда художники находят старые не подходящими носителями содержания их восприятия.

Общие составляющие всех этих «–измов» являются беспрецедентным толчком к установлению примата бессознательного и веры в то, что смысл может быть достигнут только через субъективизм.Также во всех этих движениях заметно желание шокировать, читателя или наблюдателя и дать им неожиданные комбинации для пережевывания. Благодаря такой застенчивой манере привлечения внимания к эстетике в работе эти художники смогли установить элитарность литературного класса. В то же время это также художественные приемы, призванные уловить оставшуюся надежду на единство, хотя и эстетическое, в современном мире.

Цитируемых работ:

Бергсон, Анри. Введение в метафизику . Пер. T. E. Hulme. Нью-Йорк и Лондон: Сыновья Дж. П. Патнэма, 1912. Web. 29 октября 2015 г.

Бринкман, Варфоломей. «Создание современной« Поэзии »: формат, жанр и изобретение имажинизма (е)». Журнал современной литературы 32.2 (2009): 20–40. Интернет. 29 октября 2015 г.

Кэмпбелл, Элизабет А. «Метонимия и характер: Сыновья и любовники, и метафизика« Я ».» Д. Х. Лоуренс: Антология новейшей критики . Эд. Аруна Ситеш. Нью-Дели: Эйс, 1990. 116–27. Распечатать.

Конрад, Джозеф. Сердце тьмы . Эд. Суманью Сатпатия. Дели: Worldview Publications, 2012. Печать.

Немеров, Ховард. «Что такое современная поэзия?». Салмагунди 25 (1974): 30–46. Интернет. 29 октября 2015 г.

фунта, Эзра. «Несколько советов от Imagiste». Модернизм: антология .Эд. Лоуренс Рейни. Wiley-Blackwell, 2005. 95-97. Распечатать.

фунта, Эзра. «Глава Один.» Азбука чтения . Лондон: Faber & Faber, 1991. 17–27. Распечатать.

Варфел, Гарри Р. «Обоснование свободного стиха». Jahrbuch für Amerikastudien 13 (1968): 228–235. Интернет. 28 октября 2015 г.

Уильямс, Раймонд. «Формы». Культурология: подходы в теории литературы . Эд. Ниланджана Гупта. Дели: Worldview Publications, 2014.61-86. Распечатать.

Уильямс, Раймонд. «Митрополичьи представления и появление модернизма» Политика модернизма: против новых конформистов . Лондон и Нью-Йорк: Verso. 1989. 37-48. Распечатать.

Вульф, Вирджиния. «Мистер. Беннет и миссис Браун ». Миссис Дэллоуэй . Эд. Бринда Бозе. Дели: Worldview Publications, 2012. 243-50. Распечатать.

Модернизм — Энциклопедия Нового Света

Франц Марк, 1913 «Судьба животных».

Модернизм , здесь ограниченный эстетическим модернизмом (см. Также современность), описывает серию иногда радикальных движений в искусстве, архитектуре, фотографии, музыке, литературе и прикладном искусстве, которые возникли за три десятилетия до 1914 года.У модернизма есть философские предшественники, которые можно проследить до эпохи Просвещения восемнадцатого века, но они уходят корнями в изменения в западном обществе в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков.

Модернизм включает в себя работы художников, восставших против академических и историцистских традиций девятнадцатого века, полагая, что прежние эстетические условности устарели. Модернистские движения, такие как кубизм в искусстве, атональность в музыке и символизм в поэзии, прямо и косвенно исследовали новые экономические, социальные и политические аспекты формирующегося полностью индустриального мира.

Искусство модернизма отражало безрадостный жизненный опыт, в котором разрушались традиции, общность, коллективная идентичность и вера. В двадцатом веке механизированная массовая бойня в Первой мировой войне стала переломным моментом, который подпитал недоверие модернистов к разуму и еще больше расколол самодовольные взгляды на неуклонное моральное улучшение человеческого общества и веру в прогресс.

Первоначально авангардное движение, ограниченное интеллектуальным меньшинством, модернизм получил широкое признание и оказал всепроникающее влияние на культуру и массовые развлечения в течение двадцатого века.Модернистский взгляд на истину как субъективное, часто интуитивное утверждение способствовал возвышению индивидуализма и морального релятивизма как руководящих принципов личной этики и внес свой вклад в далеко идущие преобразования в отношении духовного значения человеческой жизни.

Философско-историческая справка

Начиная с 1870-х годов идеи о том, что история и цивилизация были прогрессивными по своей сути и что прогресс всегда был хорошим, подвергались все более серьезным нападкам. Возникли аргументы, что не только ценности художника и общества различны, но что общество противоположно прогрессу и не может двигаться вперед в его нынешнем виде.Философы поставили под сомнение прежний оптимизм.

Двумя наиболее революционными мыслителями того периода были Чарльз Дарвин в области биологии и Карл Маркс в области политологии. Теория эволюции Дарвина путем естественного отбора подорвала религиозную уверенность и чувство уникальности человека, что имело далеко идущие последствия в искусстве. Представление о том, что людьми движут те же импульсы, что и «низшие животные», оказалось трудно совместить с идеей облагораживающей духовности.Маркс, казалось, представил политическую версию того же утверждения: проблемы с экономическим порядком не были временными, результатом конкретных неправильных действий или временных условий, а были фундаментальными противоречиями внутри «капиталистической» системы. Натурализм в изобразительном искусстве и литературе отражал в основном материалистические представления о человеческой жизни и обществе.

По отдельности, в искусстве и литературе особое влияние окажут две идеи, возникшие во Франции. Первым был импрессионизм, школа живописи, изначально ориентированная на работу, выполненную не в мастерской, а на открытом воздухе (на пленэре) .Картины импрессионистов продемонстрировали, что люди не видят объекты, а видят сам свет. Второй школой был символизм, отмеченный верой в то, что язык явно символичен по своей природе, и что поэзия и письмо должны следовать связям, которые создают чистый звук и текстура слов.

В то же время действовали социальные, политические, религиозные и экономические силы, которые стали основой для аргументов в пользу радикально иного вида искусства и мышления.В области религии исследователи Библии утверждали, что авторы Библии не передавали буквальное слово Бога, но находились под сильным влиянием своего времени, общества и аудитории. Историки и археологи поставили под вопрос фактическую основу Библии и разграничили основанную на фактах перспективу прошлого и мировоззрение древних, в том числе библейских авторов, которые некритически принимали устные и мифологические традиции.

Основным физическим фактором, оказавшим влияние на развитие модернизма, была индустриализация с паровой тягой, в результате которой были построены здания, сочетающие искусство и инженерию, а также новые промышленные материалы, такие как чугун для производства мостов и небоскребов, или Эйфелева башня, которая разрушила все предыдущие ограничения на то, насколько высокими могут быть объекты, созданные руками человека, в результате радикально изменили городскую среду.

Возможности, созданные научным исследованием предметов, вместе с невзгодами индустриальной городской жизни, принесли изменения, которые потрясли европейскую цивилизацию, которая ранее считала себя имеющей непрерывную и прогрессивную линию развития от эпохи Возрождения. С появлением телеграфа, обеспечивающего мгновенную связь на расстоянии, изменилось само восприятие времени.

Масштаб изменений можно почувствовать в том, сколько современных дисциплин описываются как «классические» в их форме, существовавшей до двадцатого века, включая физику, экономику и такие искусства, как балет, театр или архитектура.

Начало модернизма: 1890-1910 годы

Автопортрет Эдуара Мане

Корни модернизма зародились в середине девятнадцатого века; и скорее локально, во Франции, с Шарлем Бодлером в литературе и Эдуардом Мане в живописи, а также, возможно, с Гюставом Флобером в прозе. (Модернизм в музыке и архитектуре появился спустя некоторое время, и не так локально). «Авангард» был тем, что сначала называли модернизмом, и этот термин остался для описания движений, которые идентифицируют себя как попытки ниспровергнуть некоторые аспекты традиции или статус-кво.

В 1890-х годах некоторые мыслители начали утверждать, что необходимо полностью отказаться от прежних норм, а не просто пересматривать прошлые знания в свете современных методов. Растущее движение в искусстве шло параллельно с такими разработками, как Теория относительности Эйнштейна в физике; растущая интеграция двигателя внутреннего сгорания и индустриализации; и возросшая роль социальных наук в государственной политике. Утверждалось, что, если под вопросом природа самой реальности и если ограничения, существовавшие в отношении человеческой деятельности, падают, то искусство тоже должно радикально измениться.Таким образом, в первые 15 лет двадцатого века ряд писателей, мыслителей и художников отказался от традиционных средств организации литературы, живописи и музыки.

Зигмунд Фрейд предложил взгляд на субъективные состояния, включающий бессознательный разум, полный первичных импульсов и уравновешивающий наложенные на себя ограничения, точку зрения, согласно которой Карл Юнг сочетал бы с верой в естественную сущность, чтобы обусловить коллективное бессознательное, полное основных типологий, которые сознательный разум боролся или обнимал.Точка зрения Юнга предполагала, что побуждения людей к нарушению социальных норм не были результатом ребячества или невежества, а были важны для природы человеческого животного; идеи Дарвина уже представили общественности понятие «человек, животное». разум.

Фридрих Ницше отстаивал философию, в которой силы, в частности «Воля к власти», были важнее фактов или вещей. Точно так же работы Анри Бергсона отстаивали жизненную «жизненную силу» над статичными представлениями о реальности.Всех этих писателей объединяло романтическое недоверие к викторианскому позитивизму и определенности. Вместо этого они отстаивали или, в случае Фрейда, пытались объяснить иррациональные мыслительные процессы через призму рациональности и холизма. Это было связано с вековой тенденцией к мышлению в терминах целостных идей, которые включают повышенный интерес к оккультизму и «жизненной силе».

Композитор Арнольд Шенберг

Из этого столкновения идеалов, заимствованных из романтизма, и попытки найти способ познания объяснить то, что еще было неизвестно, возникла первая волна работ, которые, хотя их авторы считали их продолжением существующих тенденций в искусстве, нарушил подразумеваемый договор, согласно которому художники были интерпретаторами и представителями буржуазной культуры и идей.Эти «модернистские» вехи включают атональное окончание Арнольда Шенберга его Второго струнного квартета в 1908 году; абстрактно-экспрессионистские картины Василия Кандинского, начиная с 1903 года и заканчивая основанием группы Blue Rider в Мюнхене; и рост кубизма из работ Пикассо и Жоржа Брака в 1908 году.

На эту волну современности огромное влияние оказали теории Фрейда, который утверждал, что разум имеет базовую фундаментальную структуру и что субъективный опыт основан на взаимодействии частей разума.Вся субъективная реальность была основана, согласно идеям Фрейда, на игре основных побуждений и инстинктов, посредством которых воспринимался внешний мир. Это означало разрыв с прошлым, поскольку ранее считалось, что внешняя и абсолютная реальность может запечатлеть себя на человеке, как, например, в учении Джона Локка tabula rasa.

Эта волна современного движения порвала с прошлым в первом десятилетии двадцатого века и попыталась радикально переопределить различные формы искусства.Среди лидеров литературного крыла этого направления были Бэзил Бантинг, Жан Кокто, Джозеф Конрад, Т.С. Элиот, Уильям Фолкнер, Макс Джейкоб, Джеймс Джойс, Франц Кафка, Д.Х. Лоуренс, Федерико Гарсия Лорка, Марианна Мур, Эзра Паунд, Марсель Пруст, Гертруда Стайн, Уоллес Стивенс, Вирджиния Вульф, У. Б. Йейтс и другие.

Композиторы, такие как Шенберг, Стравинский и Джордж Антей, олицетворяют модернизм в музыке. Такие художники, как Густав Климт, Пикассо, Матисс, Мондриан, и движения Ле Фов, кубизм и сюрреалисты представляют различные направления модернизма в изобразительном искусстве, в то время как архитекторы и дизайнеры, такие как Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, принесли модернистские идеи в повседневную городскую жизнь.Некоторые деятели за пределами художественного модернизма находились под влиянием художественных идей; например, Джон Мейнард Кейнс дружил с Вульфом и другими писателями группы Блумсбери.

Взрыв модернизма: 1910-1930 гг.

Накануне Первой мировой войны растущее напряжение и беспокойство по поводу общественного строя, проявившееся в русской революции 1905 года и агитация «радикальных» партий, также проявились в художественных произведениях во всех средах, которые радикально упрощали или отвергали прежнюю практику. .В 1913 году знаменитый русский композитор Игорь Стравинский, работавший для Сергея Дягилева и Русского балета, написал Весна священная для балета Вацлава Нижинского, который изображал человеческое жертвоприношение, а молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс, вызвали большой интерес. шок от их отказа от традиционной перспективы как средства структурирования картин — шаг, который не сделал ни один из импрессионистов, даже Сезанн.

Эти разработки начали придавать новый смысл тому, что было названо «модернизмом».Он включал разрушение, отказ или выход за рамки простого реализма в литературе и искусстве, а также отказ или резкое изменение тональности в музыке. Это отличало модернистов от художников девятнадцатого века, которые были склонны верить в «прогресс». Писатели, такие как Диккенс и Толстой, художники, такие как Тернер, и музыканты, такие как Брамс, не были «радикалами» или «богемцами», а были ценными членами общества, создававшими искусство, которое приносило обществу пользу, даже если временами оно было менее желательным. аспекты этого.Модернизм, хотя и был «прогрессивным», все чаще рассматривал традиционные формы и традиционные социальные устройства как препятствующие прогрессу, и поэтому художник был преобразован как революционер, скорее свергающий, чем просвещающий.

Футуризм является примером этой тенденции. В 1909 году Ф. Первый манифест Маринетти был опубликован в парижской газете Le Figaro ; вскоре после этого группа художников (Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джино Северини) подписали Манифест футуризма.Созданные по образцу знаменитого «Коммунистического манифеста» прошлого века, такие манифесты выдвигали идеи, призванные спровоцировать и собрать последователей. Футуризм, находящийся под сильным влиянием Бергсона и Ницше, был частью общей тенденции модернистской рационализации разрушения.

Поцелуй Густава Климта

Модернистская философия и искусство все еще рассматривались как часть более широкого общественного движения. Такие художники, как Климт и Сезанн, и такие композиторы, как Малер и Рихард Штраус, были «ужасными современниками» — о других радикальных авангардистах больше слышали, чем слышали.Полемика в пользу геометрической или чисто абстрактной живописи в основном ограничивалась «маленькими журналами» (например, The New Age в Соединенном Королевстве) с крошечными тиражами. Модернистский примитивизм и пессимизм были противоречивыми, но не рассматривались как представители мейнстрима Эдварда, который был более склонен к викторианской вере в прогресс и либеральному оптимизму.

Однако Первая мировая война и последовавшие за ней события были катастрофическими потрясениями, о которых беспокоились художники конца девятнадцатого века, такие как Брамс, и которые ожидали авангардисты.Во-первых, несостоятельность прежнего статус-кво казалась самоочевидной для поколения, которое видело, как миллионы умирали, сражаясь из-за клочков земли — до войны утверждалось, что никто не будет вести такую ​​войну, поскольку цена слишком высока. высокий. Во-вторых, рождение машинного века изменило условия жизни — машинная война стала пробным камнем высшей реальности. Наконец, чрезвычайно травматический характер этого опыта опровергает основные предположения: реализм казался банкротом, когда сталкивался с фундаментально фантастической природой позиционной войны, примером которой являются такие книги, как « Все тихо на западном фронте » Эриха Марии Ремарка.Более того, мнение о том, что человечество медленно и неуклонно прогрессирует в моральном плане, стало казаться нелепым перед лицом бессмысленной бойни Великой войны. Первая мировая война сразу соединила жесткую механическую геометрическую рациональность технологии с кошмарной иррациональностью мифа.

Таким образом, в 1920-х годах модернизм, который до войны был предпочтением меньшинства, стал определять эпоху. Модернизм был замечен в Европе в таких критических движениях, как дадаизм, а затем в конструктивных движениях, таких как сюрреализм, а также в меньших движениях группы Блумсбери.Каждый из этих «модернизмов», как их тогда называли некоторые обозреватели, подчеркивал новые методы для получения новых результатов. Опять же, импрессионизм был предшественником: разрыв с идеей национальных школ, художников и писателей и принятие идей международных движений. Сюрреализм, кубизм, Баухаус и ленинизм — все это примеры движений, которые быстро нашли приверженцев далеко за пределами их первоначальной географической базы.

Иллюстрация духа Сент-Луиса

Выставки, театр, кино, книги и здания — все это укрепило общественное мнение о том, что мир меняется.Часто следовала враждебная реакция: на картины оплевывали, при открытии работ устраивались беспорядки, а политические деятели осуждали модернизм как нездоровый и аморальный. В то же время 1920-е годы были известны как «век джаза», и публика проявляла значительный энтузиазм в отношении автомобилей, авиаперелетов, телефона и других технологических достижений.

К 1930 году модернизм завоевал место в истеблишменте, включая политический и художественный истеблишмент, хотя к этому времени сам модернизм изменился.В 1920-х годах была общая реакция против модернизма до 1918 года, который подчеркивал его преемственность с прошлым, восставая против него, и против аспектов того периода, которые казались чрезмерно манерными, иррациональными и эмоциональными. Послевоенный период сначала повернулся либо к систематизации, либо к нигилизму, и, возможно, наиболее парадигматическим движением был дадаизм.

В то время как одни писатели критиковали безумие нового модернизма, другие описывали его как бездушное и механистическое.Среди модернистов были споры о важности публики, отношении искусства к аудитории и роли искусства в обществе. Модернизм включал в себя серию порой противоречивых ответов на ситуацию в том виде, в каком он понимался, и попытку вырвать из нее универсальные принципы. В конце концов наука и научная рациональность, часто заимствовавшие модели из эпохи Просвещения восемнадцатого века, стали рассматриваться как источник логики и стабильности, в то время как основные примитивные сексуальные и бессознательные влечения, наряду с кажущейся противоречащей интуиции работой новой машины. возраст, были приняты как основная эмоциональная субстанция.С этих двух полюсов, независимо от того, насколько они кажутся несовместимыми, модернисты начали формировать целостное мировоззрение, которое могло охватывать все аспекты жизни и выражать «все, от крика до смешка».

Второе поколение модернизма: 1930-1945 гг.

К 1930 году модернизм вошел в массовую культуру. С ростом урбанизации населения его начали рассматривать как источник идей для решения проблем дня. По мере того как модернизм набирал обороты в академических кругах, он разрабатывал самосознательную теорию собственной важности.Популярная культура, которая возникла не из высокой культуры, а из ее собственных реалий (особенно массового производства), питала много модернистских инноваций. Современные идеи в искусстве появились в рекламе и логотипах, знаменитый логотип лондонского метрополитена стал одним из первых примеров потребности в четких, легко узнаваемых и запоминающихся визуальных символах.

Еще одним сильным влиянием в то время был марксизм. После в целом примитивистского / иррационалистического аспекта модернизма, предшествовавшего Первой мировой войне, который для многих модернистов исключал любую привязанность к чисто политическим решениям, и неоклассицизма 1920-х годов, который наиболее известен Т.С. Элиот и Игорь Стравинский — которые отвергли популярные решения современных проблем — подъем фашизма, Великая депрессия и марш к войне помогли радикализовать поколение. Русская революция стала катализатором объединения политического радикализма и утопизма с более четко выраженными политическими позициями. Бертольт Брехт, В. Х. Оден, Андре Бретон, Луи Арагон и философы Грамши и Вальтер Беньямин, возможно, являются наиболее известными образцами этого модернистского марксизма. Однако это движение в сторону левых радикалов не было ни универсальным, ни определяющим, и нет никаких особых причин связывать модернизм, по сути, с «левыми».Модернисты, явно относящиеся к «правым», включают Уиндема Льюиса, Уильяма Батлера Йейтса, Т. С. Элиота, Эзру Паунда, голландского писателя Менно тер Браака и многих других.

Одно из самых заметных изменений этого периода — внедрение в повседневную жизнь предметов современного производства. Электричество, телефон, автомобиль — а также необходимость работать с ними, ремонтировать их и жить с ними — создали потребность в новых формах поведения и социальной жизни. Разрушительный момент, о котором знали лишь немногие в 1880-е годы, стал обычным явлением, поскольку телекоммуникации становились все более и более повсеместными.Скорость общения, предназначенная для биржевых маклеров 1890 года, стала частью семейной жизни.

Модернизм в социальной организации приведет к исследованию пола и основных уз ядерной, а не расширенной семьи. Фрейдистская напряженность в отношении инфантильной сексуальности и воспитания детей стала более интенсивной, потому что у людей было меньше детей, и, следовательно, более специфические отношения с каждым ребенком: теоретическое, опять же, стало практическим и даже популярным. В искусстве, а также в популярной культуре сексуальность потеряла привязанность к браку и семье и все больше стала рассматриваться как эгоцентричный биологический императив.Явное изображение секса в литературе, театре, кино и других изобразительных искусствах часто очерняло традиционные или религиозные представления о сексе и неявную связь между сексом и деторождением.

Цели модернизма

«Стеклянный дворец» (1935 г.) в Нидерландах — функциональный и открытый

Многие модернисты считали, что, отвергая традиции, они могут открыть радикально новые способы создания искусства. Арнольд Шенберг считал, что, отвергая традиционную тональную гармонию, иерархическую систему организации музыкальных произведений, которая руководила созданием музыки не менее полутора веков, а возможно и дольше, он открыл совершенно новый способ организации звука, основанный на использование 12-нотных рядов.Это привело к тому, что в послевоенный период стало известно как серийная музыка.

Художники-абстракционисты, взяв в качестве примеров импрессионистов, а также Поля Сезанна и Эдварда Мунка, начали с предположения, что цвет и форма формируют основные характеристики искусства, а не изображение природного мира. Василий Кандинский, Пит Мондриан и Казимир Малевич верили в переопределение искусства как аранжировки чистого цвета. Использование фотографии, сделавшей большую часть репрезентативной функции визуального искусства устаревшей, сильно повлияло на этот аспект модернизма.Однако эти художники также считали, что, отказавшись от изображения материальных объектов, они помогли искусству перейти от материалистической фазы развития к спиритуалистической.

Другие модернисты, особенно те, кто занимался дизайном, придерживались более прагматичных взглядов. Модернистские архитекторы и дизайнеры считали, что новые технологии сделали старые стили строительства устаревшими. Ле Корбюзье считал, что здания должны функционировать как «машины для жизни», аналогичные автомобилям, которые он видел как машины для путешествий.Как автомобили заменили лошадь, так и в модернистском дизайне следует отказаться от старых стилей и структур, унаследованных от Древней Греции или средневековья. Следуя этой машинной эстетике, модернистские дизайнеры обычно отказываются от декоративных мотивов в дизайне, предпочитая подчеркивать используемые материалы и чистые геометрические формы. Небоскреб, такой как Сиграм-билдинг Людвига Миса ван дер Роэ в Нью-Йорке (1956–1958), стал типичным модернистским зданием.

Модернистский дизайн домов и мебели также обычно подчеркивает простоту и ясность формы, интерьеры открытой планировки и отсутствие беспорядка.Модернизм полностью изменил отношения между общественным и частным в девятнадцатом веке: в девятнадцатом веке общественные здания были расширены по горизонтали по ряду технических причин, а частные здания подчеркивали вертикальность — чтобы уместить больше личного пространства на все более и более ограниченной территории.

В других искусствах такие прагматические соображения были менее важны. В литературе и изобразительном искусстве некоторые модернисты стремились бросить вызов ожиданиям в основном для того, чтобы сделать свое искусство более ярким или заставить аудиторию поставить под сомнение свои собственные предубеждения.Этот аспект модернизма часто казался реакцией на культуру потребления, которая развивалась в Европе и Северной Америке в конце XIX века. В то время как большинство производителей пытаются производить продукты, которые будут востребованы на рынке, апеллируя к предпочтениям и предрассудкам, высокие модернисты отвергли такое потребительское отношение, чтобы подорвать традиционное мышление.

Многие модернисты считали себя аполитичными. Другие, такие как Т.С. Элиот, отвергали массовую поп-культуру с консервативных позиций.В самом деле, можно утверждать, что модернизм в литературе и искусстве функционировал для поддержания элитарной культуры, исключающей большинство населения.

Прием модернизма и противоречие

Керамическая скульптура Жоана Миро

Самым противоречивым аспектом движения Модерн было и остается его неприятие традиций. Акцент модернизма на свободе выражения мнений, экспериментов, радикализма и примитивизма игнорирует общепринятые ожидания. Во многих формах искусства это часто означало ошеломление и отчуждение аудитории причудливыми и непредсказуемыми эффектами: странными и тревожными комбинациями мотивов в сюрреализме, использованием крайнего диссонанса и атональности в модернистской музыке и изображениями нетрадиционной сексуальности во многих средствах массовой информации.В литературе модернизм часто предполагал отказ от внятных сюжетов или характеристик в романах или создание поэзии, не поддающейся ясной интерпретации.

Советское коммунистическое правительство отвергло модернизм после прихода к власти Сталина на основании предполагаемой элитарности, хотя ранее оно поддерживало футуризм и конструктивизм; а нацистское правительство в Германии считало его нарциссическим и бессмысленным, а также «еврейским» и «негритянским». Нацисты выставили модернистские картины вместе с работами душевнобольных на выставке под названием «Дегенеративное искусство».

Модернизм процветал в основном в потребительских / капиталистических обществах, несмотря на то, что его сторонники часто отвергали сам консьюмеризм. Однако высокий модернизм начал сливаться с потребительской культурой после Второй мировой войны, особенно в 1960-х годах. В Британии молодежная субкультура даже называла себя «модернами», хотя обычно ее сокращали до Mods, вслед за такими представительными музыкальными группами, как The Who и The Kinks. Боб Дилан, The Rolling Stones и Pink Floyd объединили популярные музыкальные традиции с модернистскими стихами, переняв литературные приемы, заимствованные у Элиота, Аполлинера и других.The Beatles развивались в том же духе, создавая различные модернистские музыкальные эффекты на нескольких альбомах, в то время как такие музыканты, как Фрэнк Заппа, Сид Барретт и Капитан Бифхарт, оказались еще более экспериментальными. Модернистские устройства также начали появляться в популярном кино, а затем и в музыкальных клипах. Модернистский дизайн также начал входить в мейнстрим популярной культуры, поскольку стали популярными упрощенные и стилизованные формы, часто связанные с мечтами о будущем высоких технологий космической эры.

Это слияние потребительской и высокой версий модернистской культуры привело к радикальной трансформации значения термина «модернизм».»Во-первых, это подразумевало, что движение, основанное на отказе от традиции, стало отдельной традицией. Во-вторых, оно продемонстрировало, что различие между элитарной модернистской культурой и культурой массового потребления утратило свою четкость. Некоторые писатели заявляли, что модернизм стал таковым. институционализировано, что теперь оно стало «пост-авангардом», что указывает на то, что оно утратило свою силу как революционное движение.Многие интерпретировали эту трансформацию как начало фазы, которая стала известна как постмодернизм.Для других, таких как, например, искусствовед Роберт Хьюз, постмодернизм представляет собой продолжение модернизма.

«Антимодернистские» или «контрмодернистские» движения стремятся подчеркнуть холизм, связь и духовность как средства или противоядия от модернизма. Такие движения рассматривают модернизм как редукционизм и, следовательно, неспособны увидеть системные и возникающие эффекты. Многие модернисты пришли к этой точке зрения; например, Пауль Хиндемит в своем позднем повороте к мистицизму. Писатели, такие как Пол Х.Рэй и Шерри Рут Андерсон в The Cultural Creatives , Фредрик Тернер в A Culture of Hope и Лестер Браун в Plan B сформулировали критику основной идеи самого модернизма — что индивидуальное творческое выражение должно соответствовать к реалиям техники. Вместо этого, утверждают они, индивидуальное творчество должно делать повседневную жизнь более эмоционально приемлемой.

В некоторых областях влияние модернизма осталось более сильным и стойким, чем в других.Визуальное искусство наиболее полно порвало со своим прошлым. В большинстве крупных столиц есть музеи, посвященные «современному искусству» в отличие от искусства пост-ренессанса ( около 1400 до около 1900). Примеры включают Музей современного искусства в Нью-Йорке, Тейт Модерн в Лондоне и Центр Помпиду в Париже. Эти галереи не делают различий между модернистской и постмодернистской фазами, рассматривая обе фазы как события в рамках «современного искусства».

Список литературы

  • Брэдбери, Малкольм и Джеймс Макфарлейн (ред.). Модернизм: Путеводитель по европейской литературе 1890–1930 гг. . Пингвин, 1978. ISBN 0140138323
  • Хьюз, Роберт. Шок нового: искусство и век перемен . Gardners Books, 1991. ISBN 0500275823
  • Майкл Левенсон (ред.). Кембриджский компаньон модернизма . Cambridge University Press, 1999. ISBN 052149866X
  • Певзнер, Николаус. Пионеры современного дизайна: от Уильяма Морриса до Уолтера Гропиуса . Издательство Йельского университета, 2005.ISBN 0300105711
  • Певзнер, Николаус. Источники современной архитектуры и дизайна , Thames & Hudson, 1985. ISBN 0500200726
  • Уэстон, Ричард. Модернизм . Phaidon Press, 2001. ISBN 0714840998

Кредиты

Энциклопедия Нового Света Писатели и редакторы переписали и завершили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia . Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 Лицензия (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства. Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников New World Encyclopedia, , так и на самоотверженных добровольцев Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:

История этой статьи с момента ее импорта в энциклопедию Нового Света :

Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.

Модернизм и кино

Рассказы

Академическое обучение по гуманитарным наукам предполагает построение сложных историй. Обычно мы отдаем предпочтение традиционной форме повествования, решая для начала, середины и конца, а также для заполнения структуры персонажами (личности мыслителей и художников), сюжеты (мотивы и намерения), отношения (движения и группы, а также действия и реакции) и все важная обстановка (исторический и социальный контекст).Итак, в случае модернизма (потенциально даже сейчас ничего более обоснован, чем тщательно продуманная академическая фантастика), мы находим ученых, обсуждающих начала (ранний прото-экзистенциализм, импрессионизм и напряжение между символизм и натурализм), коридоры (первые два десятилетия ХХ в. века, приключения авангарда и эмансипация современного духов от удушения их традиций и институтов), и заканчивает (поздний модернизм и разочарование тридцатых годов, провал различных модернистские проекты как неизбежно вторая мировая война века подходы).Персонажи украшают эти истории. Донкихотский и интенсивный, символисты пытаются вывести сущность из языка небытия. Новые предприимчивые женщины борются с похмелье шовинизма девятнадцатого века. Провинциалы из Ирландии и США переезжают в экзотические изгнанники в континентальных городах: Берлине, Мюнхене, Вене и модернистском городе по преимуществу , Париже. Футуризм берет письменный мир и применяет это на поле боя. Но эта история это не то, что можно найти в текстах, которые мы читаем как модернисты.Где саморефлексивный вопрос, беспокойство начала, середины и конца, ничего не связывая ни с чем, фрагментация и все более пустая надежда на обновление? Когда мы обращаемся к Уолтеру Бенджамину, что мы find — это ранний пример (и до сих пор совершенно необычный) попытки достичь при построении знания, равном его предмету, в некотором смысле является его предметом.

Модернизм: краткое напоминание

Может быть некоторая путаница в течение этого срока, так что сейчас хороший момент, чтобы прояснить это.-Изм модернизма не означает (как это могло бы предположить), что существует единая согласованная философия, прибыл на основе консенсуса среди модернистских авторов. Этот термин ассоциируется с очень широким спектром тенденций и движения в искусстве и гуманитарных науках в течение широкого и обязательно неопределенный период.

Схема времени

Нередко можно обнаружить, что особенно модернистские работы можно проследить еще в середине девятнадцатого века. век.г., некоторые аспекты Достоевского и Эдгара Аллана По. Кроме того, еще в середине-конце девятнадцатого века, определенные тенденции, которые мы видим , ведущие к модернизму , являются очевидны, такие как методы натуралистов, импрессионистов и символистов ассоциируется с художниками и писателями в том, что тогда зарождалось как авангард .

Затем в 1890-е годы начинается модернизм. проявляться во многих различных контекстах с некоторой силой.В живописи постимпрессионизм раскрепощает строгие импрессионистские техники , разработанные, чтобы запечатлеть переходные процессы игра света, так что картины и письма теперь могут документировать доселе неслыханные и невиданные ранее миры. Субъективные или подсознательные сферы тщательно задокументированы через отчужденные приемы художников и писателей. Ряд явных движений рядом с влиятельные личности, которые будут принадлежать к движению no , объединятся с философии и манифесты, особая приверженность различным видам техники и мотивации.Итальянские футуристы, русские футуристы, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, фовизм (дикие звери), Кубизм и всевозможные абстрактные версии всего вышеперечисленного проявляются в их свое определенное время и место. Тебе нужно карта, чтобы обозначить это брожение активности.

Первая мировая война драматична. влияние на общество в то время (, очевидно, ), но вы не должны недооценивают ум и находчивость писателей-модернистов здесь.Поэзия Первой мировой войны не модернистская поэзия как таковая. С самой войной поэтические сборники мы наблюдаем, как нежно традиционный лирический стиль проходит по мере того, как война прогрессирует, от восторженной, часто ура-патриотической наивности, через шок, травму и осознание, к усталости и горечи разочарования. Писатели-модернисты уже приняли нигилизм за рога (Хемингуэй, конечно, буквально), так что ужасы войны были несколько менее удивительно, что никоим образом не предполагает, что их ответ был любой менее интенсивный.

Модернистская деятельность после войны достигает своей высоты. Пустошь , Улисс , Поэзия Мины Лойс, Эзра Паундс Песнь , величайшая работы Вирджинии Вульф, Уиндема Льюиса, а также Пикассо, Матисса и Пола Клее (например) в мире искусства все возникли в этот период.

Конец двадцатых и тридцатые годы обнаруживают как созревание, так и, как многие полагают, снижение модернизм.Конечно большие изменения произошел. Осознание того, что люди не станут больше осознавать или осознавать условия существование и / или достоинства эстетического производства как такового ведет к более сатирический и в некоторых случаях более отчаянный помолвка. Многие из ведущих фигур мертвы к моменту начала Второй мировой войны. Таким образом, это может показаться удобным местом для завершения история. Однако модернизм никогда не был предназначен для удобства.я нашел это часто очень трудно оправдать поиск концовки где-нибудь, по крайней мере, пока, Но это уже другая история.

Методы и характеристики

Модернизм проявляет разнообразие мировоззрений и методик . В очень широком смысле растет проблематизация средств массовой информации репрезентации, рисования внимание к самим способам представления.Вместо того, чтобы пытаться представить а) мир, б) мысли, в) чувства, г) отношения (или что-то еще) писатель-модернист и художник попытаться привлечь внимание к способу, которым представительство организует наши часто очень разные переживания мира, мысли, чувства, отношения и все остальное. По этой причине искусство и письмо становится меньше похоже на путь к чему-то еще (как окно обеспечивает хороший обзор на другую сторону стены) и еще что-то вроде вы должны заметить для себя (окно теперь как в пятнах стеклянный).

Экспрессионизм

Джон Виллет попытался определить мощный и разнородный ( разнородный означает проявление во многих разными способами) явления экспрессионизма следующим образом:

Термин имеет различные значения, которые различаются в зависимости от контекста (и до некоторой степени страна), в которой они используются. Экспрессионизм обычно:

1. семейная характеристика современного немецкого искусства, литературы, музыка и театр на рубеже веков до наших дней;

2. особое современное немецкое движение, которое длилось примерно с 1910 по 1922 год;

3. качество выразительного акцента и искажения, которое может быть можно найти в произведениях искусства любого народа или периода.

Монтаж

Этимология: Французский, с месяца до горы

1: производство быстрой последовательности изображений в кинофильме, чтобы проиллюстрировать ассоциацию идей

2 а: литературная, музыкальная или художественная композиция из более или менее сопоставленных разнородные элементы b: составное изображение, полученное путем объединения нескольких отдельные картинки

3: гетерогенная смесь

Кино действует через два основных принципа искусственности (творчества).Первый — это монтаж , в котором изображения последовательно накладываются друг на друга, чтобы вызвать ассоциации. Второй — через построение мнимое пространство , достигнутое за счет размещения камеры и, таким образом, через направление взгляда зрителей. Обе эти техники прямо отражают приемы модернизма в письменной форме. и искусство. Однако разница в том, что что кино подчиняет их самым условным требованиям реализма: сюжет, характер и повествовательное разрешение.Сюрреалистический фильм Луиса Бюльса, Un chien andalou, начинается с монтажная последовательность, которая обманывает глаз: мужчина, пара рук, бритва, молодая женщина, глаз, луна, облака, другой (вероятно, животный) глаз, который затем разрежьте бритвой. Логика Из монтажа можно предположить, что женский глаз был рассечен лезвием бритвы.

Вернуться на главную страницу

Внешний вид, Vogue и конструирование женской идентичности

Размещено: 12 ноября 2013 г. Рубрика: Эссе, выпуск 3 ˑ Комментарии закрыты

ЭССЕ Керит Асма

A Vogue’s Eye View

В начале статьи «Взгляд на моду» в номере от 15 февраля 1927 года Vogue провозглашается, что «Шик — это, так сказать, форма архитектуры», раскрывая важный аспект Точка зрения Vogue .[1] Vogue следит не только за последней модой, но и за самой шикарной модой. Таким образом, читатели Vogue должны принять новейшие модели в соответствии с всеобъемлющей, но все же исключительно модной перспективой Vogue . Идея «Шик — это… форма архитектуры» — это краткое изложение того, как работает мода в 1920-х и 30-х годах. Vogue . Идеальный внешний вид — это, в конечном счете, процесс построения, акт построения тела через платье, который делает шикарную женщину заметно модной для общества, представленного и на страницах Vogue .В феврале 1927 года Vogue’s Eye View of the Mode продолжает провозглашать, что «самым выдающимся качеством нынешнего стиля является его эффект гладкости и компактности». Мода, которую он приветствует, отражает гладкость современного мира, мира, в котором орнамент является посторонним, а гладкая, чистая, машинная форма является идеальной. «Ключевым словом любого шика является простота», и в этой простоте каждая женщина должна быть в состоянии достичь этого, независимо от дохода или обстоятельств [2].

В мире Vogue, самого шика, затем , , как и одежда, которая его порождает, — это своего рода современный «костюм», что-то вроде ауры или индивидуальности, которая должна быть тщательно построена, чтобы все составляющие его элементы способствуют общему эффекту.В журнале Vogue Eye View учитывается каждая формальная деталь, которая способствует последнему проявлению шика, и наделяется их собственной преобразующей силой. Линия, например, «имеет новое значение в моде… она прослеживает шик в бесчисленных моделях… [и] добавляет большой интерес к эффекту простоты». [3]

Рис. 1. «Взгляд Vogue: шикарный». Vogue 69, вып. 4 (15 февраля 1927 г.): 51-51.

Рисунок, представляющий «Vogue’s Eye View: Chic», подчеркивает критическую точку зрения, с которой оценивается шик.Изображение явно отражает способы, которыми мода является чем-то, что нужно рассматривать и оценивать (глаз в центре проецирует ее проницательность), а также что-то, что привлекает внимание. Однако неясно, кто именно или что здесь просматривает. Важность просмотра и просмотра здесь (кажется, что глаз смотрит одновременно на разные панели, но и глаз, и панели также просматриваются читателем) жизненно важна для того, как Vogue подчеркивает создание индивидуальности: мода — правильная, шикарная мода — это средство, с помощью которого женщины могут создать костюм, отражающий и определяющий внутреннюю сущность.Мода, изображенная в Vogue , представляет собой функциональную конструкцию, которая позволяет модной женщине проявить себя и обеспечивает основу для ее роли в обществе.

Две особые модернистские эстетики имеют большое значение для акцента Vogue на гладкость, шик и внешний вид: взгляд Джессики Бурштейн на холодный модернизм и описание гламура Джудит Браун — каждая из них дает средства для понимания внимания Vogue к внешнему виду. и идентичность в пренебрежении внутренним «я».Описание Брауном гламура как современного — гладкая поверхность, сделанная красивой, смертоносной и возвышенной, а также определение Бурштейном модернистской эстетики, подчеркивающей внешность, тело и пространственность как содержание, кажутся более совместимыми, чем на самом деле. Оба имеют дело в первую очередь с экстерьерами и поверхностями модернизма, оба подчеркивают холодность, и оба сосредотачиваются на схожих (а иногда и перекрывающихся) текстах, чтобы обсудить уменьшенную (или полностью удаленную) роль личности.Однако модернистская эстетика Брауна устраняет соображения субъективности, а ее эстетика гламура основана на гипотетическом отсутствии личности, на отрицании. Эстетика холодного модернизма Бурштейна, напротив, основывается на чистой пустоте (а не на недостатке, потому что здесь просто нет «я», нет даже предположения о себе, только поверхности) [4]. Там, где Бурштейн описывает «мир, в котором личность просто не является частью эстетического регистра» [5], Браун постулирует скорее стремление к отсутствию субъективности, чем к уже восполненному недостатку.По Брауну, «удовольствие от негатива связано с движением между реальностью и иллюзией, притяжением и отталкиванием, а также с желанием субъективного ничто, самостью, свободной от человеческих потребностей, крайностью безличности». [6]

Другими словами, Бурштейн берет модернистскую эстетику, сходную с эстетикой Брауна, и продвигает ее еще дальше, пока человек почти не присутствует (если вообще присутствует, то только формально, как в разрозненных протезных куклах Ганса Беллмера):

То, что именно холодный модернизм объясняет , однако, заключается не в том, что значит быть человеком, а в том, что это просто или просто быть; статус человека не имеет особой ценности, и, таким образом, человеческая форма находится на одном уровне с внешне непохожими сущностями в мире: например, одеждой, автомобилями и занавесками.[7]

Принимая во внимание, что Бурштейн предполагает чистую внешность, поверхность без какого-либо «я» или субъекта позади или под ними, Браун утверждает, что «Гламур не присущ ни объекту, ни субъекту, но самым неосязаемым образом создается в пространстве между ними, в их взаимосвязи». [8]

Вместо того, чтобы рассматривать моду как проявление эмоционального внутреннего «я», Vogue подчеркивает современные внешние поверхности как средство, с помощью которого человек конструирует идентичность и определяет субъективность.То есть там, где Браун утверждает, что гламур возникает во взаимосвязи между субъектом и его внешним видом, и где Бурштейн описывает внешнее без какой-либо формы самости, Vogue очерчивает форму самости, которая полностью присутствует на поверхности, во внешних атрибутах, и в интерьерах, сделанных поверхностными. Как объект массовой культуры, Vogue должен быть сентиментальным и диаметрально противоположным любой модернистской эстетике; тем не менее, Vogue проводит параллели с холодным модернизмом и гламуром, используя эту модернистскую эстетику внешнего вида, чтобы создать версию себя, которая является чисто поверхностной.

Пересечение между Vogue и холодной модернистской эстетикой раскрывает способы, с помощью которых Vogue позволяет своему читателю создать версию самости, основанную не на сентиментальном интерьере, а на поверхностях, созданных с помощью одежды и косметических товаров. В отличие от «сентиментального описания социального мира как аффективного пространства, где люди должны быть узаконены, потому что у них есть чувства» [9] Vogue представляет собой отчет о социальных пространствах, который полностью вращается вокруг одежды и других внешних поверхностей.Красота в Vogue основана на взаимодействии внутреннего — ментального, телесного или пространственного — и внешнего вида.

Поскольку Vogue подчеркивает эту модную эстетику в общественных местах, можно рассматривать Vogue как пример интимной публики, альтернативной сентиментальности. Согласно концепции Лорен Берлант о женском публичном пространстве, которое зависит от общих аффективных ожиданий, интимная публика состоит из потребительского рынка, «утверждающего, что распространяют тексты и вещи, которые выражают особые основные интересы и желания этих людей» и которые позволяют « чувство принадлежности к большему миру, хотя и опосредованное.[10] То есть общее потребительское желание действует как кажущаяся интимная связь между людьми даже в том, что по сути является безличным публичным пространством. Более того, интимная публика отражает «желание сложного человека переработать детали своей истории, чтобы стать расплывчатой ​​или более простой версией самой себя»; интимная публика дает людям возможность сплоченно сделать свою субъективность доступной для других. [11] Vogue , представляя средства создания связного, шикарного образа через одежду, представляет собой альтернативный пример интимной публики, сформированной вокруг поверхностей и экстерьера, а не посредством аффективной реакции.Более того, благодаря этой интимной публике и модернистским аспектам Vogue в целом, мода Vogue дает женщинам возможность создать идентичность, основанную на чисто формальном внутреннем пространстве, сосредоточенном на внешнем, а не на сентиментальном. аффективное внутреннее состояние.

Aesthetically Fashioned: Cold Modernism, Vogue , and the Construction of the Self

Vogue неизменно является влиятельным центром моды с тех пор, как вскоре после выхода его первого номера в 1892 году.[12] С появлением массового производства готовой одежды в конце девятнадцатого века появилось пространство для журналов, подробно описывающих текущие тенденции моды, и было бы трудно оспорить, что « Vogue — это выдающееся издание о моде в Америке »на протяжении всей истории его публикаций [13]. Хотя время от времени появляются намеки на мужскую точку зрения, Vogue сосредотачивает свое внимание на одежде женского тела, подготавливая читателя к переходу в публичную сферу в качестве женщины и отслеживая последние изменения в женской моде. Vogue , вытекающий из традиции женских журналов, которые все «в основном следовали схожим формулам, с редакционным содержанием, подчеркивающим традиционные роли женщин как жен и матерей», и которые постепенно смещались в сторону моды, Vogue отличается от более традиционных (в то время) представлений о женственности, сосредоточившись исключительно на моде. Vogue подчеркивает поверхность и внешность, а не внутреннюю сентиментальную версию женственности.[14] Большая часть каждого выпуска состоит из рекламы и статей, посвященных современным тенденциям в моде или описанию того, как ориентироваться в модных социальных ситуациях. Vogue создает модернизм для женских масс, изображая женские формы и отдавая предпочтение внешнему виду над внутренним «я». Присваивая модернистскую эстетику Vogue как объект массовой культуры, создает пространство, в котором женская идентичность обязательно определяется диктатом высокой моды.[15]

Идея женской, модной идентичности, созданной с помощью модернистской эстетики, кажется нелогичной в том смысле, что «традиционная дихотомия массовой культуры и модернизма была разделена по гендерному принципу … как женщина / мужчина». [16] Модернизм с его пропагандой высокого искусства и презрения в массовой культуре, как правило, присоединяется к мужскому началу; следовательно, женское начало, особенно то, что воспринимается как отчетливо женская сентиментальность, становится объектом презрения модернистов [17]. В своей крайности модернизм, который Джессика Бурштейн называет «холодным модернизмом», полностью отрицает любые элементы «я», включая любые чувства или эмоции.Хотя модернизм в целом признает изменение или даже смерть «я», «предпосылка холодного модернизма состоит в том, что существует мир, в котором не существует разума, не говоря уже о материи — или он действительно имеет значение, но в физическом смысле». [18] Кроме того, «холодный модернизм ценит внешность… тело рассматривается как начало и конец всякого объяснения» [19]. Внутреннее «я» подчиняется внешнему. Акцент делается на форме как содержании : «холодный модернизм не делает различий между формой и содержанием… [он] все снаружи, и поверхность полностью вниз.”[20]

Модернизм делает акцент на новизне и оригинальности. Массовая культура, определяемая повторением и воспроизведением, является ее естественным антагонистом. Vogue воплощает это различие между массовой культурой и модернизмом, а гендерные предположения, присущие этим двум якобы отдельным сферам, отражены в Vogue . Поскольку Vogue связан с массовой культурой, он также неявно привязан к женскому началу, к тому, что Наоми Шор описывает в книге Reading in Detail как постоянный акцент западной культуры на деталях и партикуляризме, что с эстетической точки зрения рассматривается как пагубно сказывается на более мужских искусствах, способных уловить идеал или общность.[21] Поскольку этот тезис в Vogue делает упор на модернистскую эстетику, он предполагает, пусть бегло, взгляд на гендер (читай: женственность) и массовую культуру, которые в большинстве своем поддерживает модернизм; то есть этот тезис будет читать Vogue , как массовая культура, как женский; это потому, что, по крайней мере, структурно, он не вызывает модернистских романов или произведений искусства. Как и произведения модернистов, Vogue рассчитан на определенного читателя. Однако, в отличие от модернистских романов и произведений искусства, которые часто подчеркивают эзотерическую, часто трудную для понимания форму, Vogue разработан с учетом женственности, повседневного читателя.Например, журнал включает рекомендации по адаптации авангардной моды в рамках ограничений бюджета, советы о том, как ориентироваться в социальных ситуациях, и основную информацию о школах. Vogue предлагает своим читателям подробный отчет о том, как жить, на основе своих модных текстов.

Даже если принять четкое разделение между модернистским высоким искусством и массовой культурой, воплощение обоих очевидно одновременно на страницах Vogue , где массовая культура — в форме массового выпуска и распространения журнала мод — принимает модернистские идеалы оригинальности, уникальности, внешность важнее внутреннего, а форма важнее содержания.В определенной степени журналы мод (в целом) отражают это соединение массовой культуры и высокого искусства; Сама мода поддерживает модернистские элементы, такие как постоянный «поиск оригинальности». [22] Тем не менее, Vogue предлагает особенно яркий пример этого пересечения в 1920-х и 1930-х годах с его пустотой буквального содержания — составленной как таковой. в основном это реклама — и изображение женского тела как формы , в отличие от отдельной женщины, что побуждает различных читателей идентифицировать себя.Поскольку Vogue предписывает читателю жить в моде, ожидается, что читатель отождествит себя с этими абстрактными стилизованными изображениями женской формы и усвоит ее эстетические элементы, а не просто будет ценить их или восхищаться ими. В выпусках этого периода описывается «эстетика и дискурс гламура … [который] сосредоточен в основном на отрицании любой идеи сущностного человеческого« я »или тела, а также на принятии обтекаемого, механического, оркестрованного, стилизованного, заметно презентационная тема.”[23]

Стилизация — то, что Энн Холландер описывает как «человеческий облик, сокращенный и абстрагированный в узоры» [24], — важная характеристика для всех обложек Vogue с 1920-х и с начала до середины 30-х годов [25]. В отличие от Vanity Fair , другого важного журнала о моде того времени (обложки которого, как правило, были более абстрактными и отражали более широкий круг предметов), обложки Vogue подчеркивали элементы моды, перенесенные на фигуральную, нереалистичную женщину. лицо или тело, или на «идеальную упрощенную форму гладкого тела.[26] Harper’s Bazaar , третий крупный журнал о моде той эпохи, особенно похож на Vogue в оформлении обложек Эрте, чьи работы в стиле ар-деко 1920-х и 1930-х годов отражают аналогичную абстракцию женских форм. Однако обложки Erte полностью сосредоточены на обложке как на собственном дизайне, полностью исключая узнаваемую женскую фигуру. Вместо изображения идеального, хотя и упрощенного женского тела, Эрте представляет две идеально круглые, лишенные тела головы в характерном примере обложки Эрте 1927 года (рис. 2), который показывает общую тенденцию к изображению женской фигуры, полностью визуализированной как элемент дизайна. , в то же время обеспечивая контраст с более модными обложками Vogue .

Рисунок 2 — «Крышка». Harper’s Bazaar. 60, нет. 6 (июнь 1927 г.).

В отличие от обложки Эрте, на которой одна голова парит над другой, и обе покрыты принтом (хотя неясно, предназначен ли это быть элементом дизайна или модным капотом), стилизация обложек Vogue не ограничивается просто к эстетике ар-деко, и фантастические элементы на обложках Vogue не выглядят так же гипер-абстрактно. То есть фигуры на обложках Vogue явно женские, даже если они стилизованы абстрактно.Возьмем, к примеру, следующие две обложки на рисунках 3 и 4: каждая, хотя и отличается по тематике, использует одни и те же техники иллюстрации, чтобы представить женскую фигуру с нечеткими чертами. Обложки от 15 февраля 1927 г. и 1 июля 1933 г. на самом деле несколько необычны для обложек Vogue того периода, поскольку они представляют фантастические сценарии — почти полет в цирке в первом и под водой во втором, — которые действительно не обязательно в моде присутствовать текущий режим.На обложках изображена женская фигура, внешность которой одновременно совпадает с внешностью других обложек, но также приобретает особую «идентичность».

Рисунок 3 — «Обложка: Vogue». Vogue 69, вып. 4 (15 февраля 1927 г.): C1.

Эта потенциальная идентификация четко воплощена на обложке Vogue от 15 февраля 1927 года, на которой женщина изображена верхом на зебре-единороге, подвешенной в воздухе, прыгающей с травяного уступа. У женщины сразу появляется возможность либо взлететь, либо упасть со своим мистическим конем, точно так же, как, облачившись в последнюю весеннюю моду, она может добиться успеха в построении сплоченной, хотя и постоянно изменчивой, идентичности, или ей может не удастся достичь «шика». .Однако, что именно представляет собой эту личность на обложке, несколько неясно. В длинном пальто, цилиндре и вуале фигура, кажется, больше напоминает тенденции начала 1900-х годов, чем поддерживает современную гладкость откидной створки (хотя тело женщины действительно соответствует прямым, длинным линиям 1920-х годов). В то же время этот историзм в одежде [27] спутан фантастическими элементами платья и окружения фигуры, такими как звезды, струящиеся из-под вуали фигуры, или пальто в стиле манежа с хвостами и широкими манжетами.Если здесь создается версия «я», то это скорее абстрактная и фантастическая версия, чем та, которая может быть актуализирована.

Если женственность — это маска и своего рода маскарад, то костюм здесь спутанный, смесь элементов прошлого и настоящего, фантастического и реального. Даже изображение лица и тела фигуры склоняется к абстракции: вместо изображения отдельной женщины [28] женская форма здесь — это всего лишь форма, состоящая из широких линий, идущих вверх и вправо от изображения. .В отличие от других чехлов, здесь можно расположить корпус; однако маловероятно, что читатели сразу же отождествят себя с этой фигурой, несмотря на ее более доступную физическую форму.

Поверхностные особенности — исторические элементы, фантастика, расположение тела и использование линий — обложки Vogue , в конечном итоге создают расплывчатую, детализированную фигуру, позволяя читателю идентифицировать себя с общей эстетикой, а не с конкретной фигурой. . Что важно здесь, и для Vogue в более общем плане, так это то, что эти формальные характеристики являются сутью обложки.То есть все эти внешние элементы составляют содержание обложки; любое отождествление читателя с ним происходит через форму тела, историческую справку или внутри типизации фигуры, а не с каким-то аффектом или чувством, содержащимся в этих элементах. Обложки Vogue не изображают какое-либо внутреннее состояние, а явно фокусируются на экстерьере.

Мода, согласно выпуску Vogue за 1927 год, — это искусство, посвященное «сложным линиям, ведущим к простоте.Эта тема моды, распространенная в номере от 15 февраля, демонстрирует сублимацию конструкции одежды — уже формального содержания ее ткани, покроя, цвета, орнамента и застежки — в общий эффект гладкости. [29] Идея о том, что «несколько весенних силуэтов основаны на едином, сложном принципе простоты, достигаемой за счет разработки», отражает общий акцент на форме и внешнем виде, достигаемом путем конструирования тела через одежду. Эту эстетику восприняла марка одежды Nada в 1920-х годах.Платья, продаваемые Nada, подчеркивали гладкую прямую линию, почти идентичную по внешнему виду, делая женское тело геометрическим, а не пышным. Платья нада лишили тело традиционной женской формы; «Так же, как раньше корсеты могли изменять форму тела, теперь само платье, закаленное чистыми линиями, перекроет» женскую фигуру [30].

Пожалуй, еще более знаковым из изящной современной линии является маленькое черное платье Chanel, которое снова появлялось во многих выпусках Vogue в 1920-х годах.Это «модернистское« ничто из платья », как назвала бы его Шанель», а также ее культовый парфюм Chanel № 5 отражают холодную модернистскую эстетику, «лишенную содержания [и] изобилующую поверхностью» [31]. Модель № 5 от Chanel — прекрасный пример искусственности, синтетичности и гламура модернистской эстетики. Содержание духов — обычно естественные или узнаваемые ароматы, которые они вызывают, — становится неактуальным для аромата Chanel № 5, потому что его аромат является синтетическим, а не репрезентативным для каких-либо природных или идентифицируемых вещей; вместо этого «женский аромат, как считала Шанель, должен отражать множество аспектов повседневной жизни женщин… [в] аромате, который был многослойным, парадоксальным и, по ее словам,« сложным ».’» [32] Духи — это то, что наносят на внешнюю поверхность тела как аналог естественного запаха этого тела; в случае Chanel № 5 тело должно пахнуть (как бы естественно) современным, синтетическим, гладким или смутно технологичным. Таким образом, естественное тело превращается во что-то, что должно казаться естественно искусственным, по своей сути современным и синтетическим. Chanel № 5, как воплощение холодной модернистской эстетики — а также гламура, «на расстоянии, которое он уводит от человека, его холодность и абстракция, регистрирующие новое эстетическое измерение» [33], кажется противоречащим друг другу. с его мнимым потенциалом индивидуальности.Сама его воспроизводимость позволила большому количеству читателей Vogue использовать один и тот же аромат, хотя использование этого аромата якобы обозначало статус человека как современного и нового.

Рисунок 4 — «Мода: как танцует Париж». Vogue 69, вып. 4 (15 февраля 1927 г.): 63.

Важность современной воспроизводимости заключена в идее о том, что «шик — это форма архитектуры», в которой «я» конструируется с использованием той же гладкой, воспроизводимой моды. [34] Vogue делает упор на новое, современное и шикарное, что отражает эстетику холодного модернизма Бурштейна, а также, в определенной степени, идею гламура Брауна.Шикарность, как гламур и холодный модернизм, определяется отрицанием. Vogue отражает все, чем не является шик: шик — это не обязательно красота, он не экономически обоснован, не гламур и не стиль. Шик — это аура, которую можно создать с помощью правильных эффектов, как пытается продемонстрировать Vogue’s Eye-View. В то же время, что именно это за эффекты, определить сложно: в том же номере от 15 февраля 1927 г. в статье «Как парижские танцы» представлены «Портретные зарисовки шикарных парижанок» с изображениями «ярких женщин» ( Рисунок 4).[35] Ближе всего к описанию шика, предлагаемому в статье, говорится «умный» и «стройный»; Другими словами, ты узнаешь шик, когда видишь его. А на Рисунке 4 то, что шикарно, вызывает одновременно холодный модернизм и гламур. Фигуры, хотя и идентифицируемые как люди, стилизованы в невероятно тонкие изогнутые линии, что подчеркивает их эстетическое качество, а не какое-либо ощущение своей индивидуальности, несмотря на то, что они идентифицированы как «мадам Роджер Харт, слева, и мадам А. Оппенгейм» [36]. ] Шикарность отчуждена — женщины смотрят в сторону от читателя — и лишены всего, кроме холодного модернистского дизайнерского эффекта.Точно так же наваждение «холодно, безразлично и смертельно; он опирается на абстракцию, на вещь, воплощенную в идею, и, следовательно, на потерю самой вещи, уклоняющуюся от земных забот, словно в облаке дыма »[37]

Хотя Vogue интересуется эстетикой абстракции, его общий проект не состоит в том, чтобы полностью удалить субъективность в изображениях. Скорее, в эстетическом проекте Vogue предмет интерьера не мертв, отсутствует или не имеет отношения к делу, а был превращен в поверхности и экстерьеры и из них.Идентичность конструируется с помощью одежды, косметических товаров и аксессуаров. Vogue , хотя и включает модернистскую эстетику, которая рассматривает личность как полностью удаленную, в то же время работает над вытеснением внутренней сущности на внешние поверхности и формы и внутрь них.

Ношение внутреннего на внешнем: создание публичной личности

Модель Vogue 1930-х годов отличается знакомыми элементами. Выкройки Vogue, стилизованная обложка, частично законченные рисунки, демонстрирующие последние тенденции моды, и множество статей о жизни в общественных местах — отличительные черты формата Vogue как в 20-х, так и в 30-х годах.В то же время в выпусках, подобных выпуску от 1 июля 1933 года, отмечаются определенные сдвиги по сравнению с 1920-ми годами. Использование неодушевленных манекенов, рост модной фотографии и включение большего количества статей, описывающих повседневную жизнь как пересечение между публичным взаимодействием и предметами моды, становятся все более распространенными в проблемах 1930-х годов. Хотя на данный момент Vogue все еще в основном заполнен рекламой, в 1930-е годы соотношение количества статей к рекламе было выше, чем в предыдущие десятилетия.

Рисунок 5 — «Обложка: Vogue». Vogue 82, вып. 1 (1 июля 1933 г.): C1.

Рекламные объявления и статьи из Vogue от 1 июля 1933 года подчеркивают внешнее воплощение моды как средство, если не единственное средство для женщин приобщиться к публичным пространствам общества. Но для выпуска, который так же сильно фокусируется, как и на том, как мода соотносится с общественным пространством, обложка изображает неожиданно приватную сцену. Он изображает обнаженную женщину, сидящую в одиночестве на морской ракушке в подводном пейзаже; ушла женщина в последней моде на фоне небоскребов и ночных клубов.Обложка сохраняет образную стилизацию других обложек; изображенная женщина не могла быть настоящей женщиной. Углы ее тела и острота рук и ног недостижимы для реальной женской фигуры, а ее лицо передано за счет использования гиперсимметричных линий и крупных черт. Однако самое примечательное в обложке — это не фантастическая обстановка и не стилизация, а тот факт, что обнаженная фигура носит ожерелье и полностью накрашена, с густой подводкой для глаз, прорисованными карандашом бровями и ярко-красными губами.В конце концов, акцент в этом вопросе делается на «Число красоты». Губная помада и украшения необходимы для того, чтобы женщина была красивой, даже если эта женщина — псевдоклассическая обнаженная. То есть женщина становится модной только после того, как накрашена искусственным окрашиванием помады.

Более того, сама фигура олицетворяет изящную современную эстетику. На обложке изображено не классическое обнаженное тело, а трубчатое тело, имитирующее форму современной одежды. Энн Холландер описывает феномен одежды, определяющий форму нижнего тела — даже если это тело больше не носит эту одежду, — следующим образом: «На« естественную »наготу влияют два вида идеальной наготы — та, которая создается непосредственно одеждой, и созданный искусством ню, который также зависит от модной одежды.От одежды, даже если ее опустить, не избежать »[38]. Чтобы быть модной и шикарной, женская фигура должна не только носить правильную помаду и украшения, но и сама фигура должна соответствовать шикарной современной эстетике, навязанной ей. это

Итак, если, как предполагает Бурштейн, холодный модернизм связан с простым бытием, а не с тем, что значит быть человеком, [39] как Vogue , заимствуя холодную модернистскую эстетику, позволяет своим читателям принять участие в уникальная женская (и человеческая) идентичность? Кажется маловероятным, что читатели могли бы легко идентифицировать себя с эстетикой, которая отдает предпочтение поверхности, внешности и полностью игнорирует внутреннее я.Но Vogue , даже в своей приверженности холодной модернистской эстетике, был чрезвычайно популярен и считался выдающимся модным журналом в 1920-х и 1930-х годах.

Таким образом, возникает вопрос: если эта холодная эстетика связана с отсутствием понятия самости, то каким образом Vogue предоставляет средства для конструирования себя? Хотя можно возразить, что ответ как-то связан с балансом, который Vogue предлагает между высокой модой, в которой проявляется большая часть холодности, и «популярными» элементами журнала, такими как реклама отечественных товаров, образцами для копируя высокую моду при небольшом бюджете, и социальные страницы, содержащие информацию о школах, браках и путешествиях, в конечном итоге Vogue подчеркивает построение внешности личности как в высоких, так и в низких, авангардных и популярных элементах.Вопреки тому, что можно было бы подумать, сама реклама не так легко отличима как «популярная» или массовая, или как отдельная от общей эстетики Vogue , поскольку реклама причастна к той же эстетике, что и статьи журнала. Vogue также не предлагает сентиментальности в той же манере, что и другие женские журналы, хотя на первый взгляд может показаться, что так оно и есть: хотя есть статья под названием «Pick-Me-Ups» о борьбе с депрессией, статья основана на том, чтобы сделать внешнее изменения, такие как покупка новых чулок, принятие ванны или надевание косметических средств.[40] Таким образом внутреннее состояние определяется хоть и как внешние вещи. «Внутренность» на самом деле является функцией внешних форм.

Идея о том, что внешние формы одежды определяют личность человека, не нова: например, в эпоху Возрождения «именно инвеститура, надевание одежды буквально составляли личность … инвеститура была … средством, с помощью которого человеку была придана форма, форма, социальная функция, «глубина» ». [41] Хотя в начале 20-х -х годов -го века одежда не имела такой же силы, чтобы определять социальное положение и власть ( Vogue часто указывает Несмотря на то, что шик, то есть более высокий статус, является аспектом стиля и усилий, а не экономических средств), одежда, тем не менее, важна для определения личности, как личности, так и в обществе.Редакторы Vogue в 1920-х и 30-х годах, вероятно, согласятся, что «одежда — это изношенный мир: мир социальных отношений, накладываемых на тело владельца», хотя они, вероятно, также будут утверждать, что это мир эстетических особенностей. [42] Что важно при отслеживании того, как одежда использовалась для создания тела и человека с течением времени, так это то, что еще в эпоху Возрождения одежда не считалась отражающей тело (или внутреннюю идентичность человека. , если на то пошло), а скорее как творение тела и внутреннего «я»: «человек возникает через« второе тело »- маску, одежду, — которую он надевает.[43] Таким образом, мы приходим к идее, что идентичность — даже внутренняя идентичность — может быть изменена, поскольку она определяется одеждой, которая, особенно в мире моды Vogue , меняется почти непрерывно. В холодном модернизме, говорит Бурштейн, «сама идентичность протезна, бесконечно итеративна и обширна». [44] Идентичность в холодной современной моде существует в изменчивости внешнего и в некотором притворстве женственности, исключающем понятие внутренней сущности. .

Керит Асма (MAPH’13) выросла в Мичигане, который находится недалеко от Чикаго, ее нынешнего дома.В настоящее время она работает наставником MAPH и учителем письма. Она академически и лично интересуется модой, женской идентичностью и изображениями тела.

Библиография

Барт, Роланд. Система моды . Пер. Мэтью Уорд и Ричард Ховард. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1983. Печать.

Бенджамин, Уолтер. Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости и другие произведения на медиа . Кембридж, Массачусетс.: Belknap Press of Harvard University Press, 2008. Печать.

Бергер, Джон. способов увидеть . Лондон: Британская радиовещательная корпорация и Penguin Books, 1977 г. Печать.

Берлант, Лорен. Жалоба женщины . Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2008. Печать.

Бест, Стивен и Шэрон Маркус. «Поверхностное чтение: введение». Представительства . 108.1 (2009): 1-21. Электронный.

Болтон, Эндрю и Гарольд Кода. Скиапарелли и Prada: невозможные разговоры . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2012. Печать.

Бревард, Кристофер и Кэролайн Эванс, изд. Мода и современность . Нью-Йорк: Берг, 2005. Печать.

Браун, Билл. «Coda: смерть и жизнь вещей». Чувство вещей . p177-188. Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2003. Печать.

Браун, Джудит. Гламур в шести измерениях: модернизм и сияние формы .Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 2009. Печать.

Бруцци, Стелла и Памела Черч Гибсон, ред. Модные культуры: теории, исследования и анализ . Лондон: Рутледж, 2000. Печать.

Бак-Морсс, Сьюзен. Диалектика видения: Вальтер Бенджамин и проект «Аркады» . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1989. Печать.

Бурштейн, Джессика. Холодный модернизм: литература, мода, искусство. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2012.Распечатать.
Батлер, Джудит. Гендерные проблемы . Нью-Йорк: Рутледж, 1990. Печать.

Cheng, Ann. Вторая кожа: Жозефина Бейкер и современная поверхность . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2011. Печать.

Cheng, Ann. «Кожа, татуировки и восприимчивость». Представительства . 108.1 (2009): 98-119. Электронный.

Кларк, Сюзанна. «Введение: необоснованный дискурс». Сентиментальный модернизм . Блумингтон: издательство Индианского университета, 1991.Распечатать.

Дебор, Гай. Общество зрелищ . Нью-Йорк: Zone Books, 1994. Печать.

Эванс, Кэролайн. Мода на грани: зрелищность, современность и смертоносность . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007. Печать.

Эванс, Кэролайн. «Множество, движение, модель, мода: парад манекенов 1900-1929». Бревард, Кристофер и Кэролайн Эванс, изд. Мода и современность. Нью-Йорк: Берг, 2005. Печать.

Эванс, Кэролайн и Минна Торнтон.«Мода, репрезентация, женственность». Феминистское обозрение . 38 (1991): 48-66. Электронный.

Фортунато, Пол Л. «Философия Уайлда с иголкой и ниткой: потребительская мода у истоков модернистской эстетики». Литература колледжа . 34.3 (2007): 37-53. Электронный.

Фостер, Хэл. Дизайн и преступность: и другие диатрибы . Лондон: Verso, 2002. Печать.

Фрейзер, Нэнси. «Переосмысление публичной сферы: вклад в критику реально существующей демократии.» Социальный текст . 25/26 (1990): 56-80. Электронный.

Джорджчелли, Кристина и Паула Рабиновиц, ред. Аксессуары для кузова . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2011. Печать.

Хабермас, Юрген. Структурная трансформация общественной сферы . Пер. Томас Бургер. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1989. Печать.

Хармон, Чарльз. «’Бездны одиночества:’ Естественное поведение в ‘Vogue’ и ‘The Awakening’». College Literature .25.3 (1998): 52-66. Электронный.

Heilmann, Ann and Margaret Beetham, ed. Новые женские гибридности: женственность, феминизм и международная потребительская культура, 1880-1930. Лондон: Рутледж, 2004. Печать.

Хилл, Дэниэл Делис. Как видно в Vogue: век американской моды в рекламе . Техас: Издательство Техасского технологического университета, 2004. Печать.

Хиллис, Марджори. Live Alone and Like It: классический справочник для одинокой женщины . Нью-Йорк: Книжная группа Hachette, 2008.Распечатать.

Холландер, Энн. Видеть сквозь одежду . Нью-Йорк: Viking Press, 1978. Печать.

Хюссен, Андреас. «Массовая культура как женщина: другой модернизм». После великого разрыва: модернизм, массовая культура, постмодернизм. Индиана: Издательство Индианского университета, 1986. Электронный.

Джонс, Энн Розалинд и Питер Сталлибрасс. Одежда эпохи Возрождения и материалы памяти . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2000. Печать.

Леманн, Ульрих. Тигровая пружина . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2000. Печать.

Липовецкий, Жиль. Империя моды: одежда современной демократии . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1994. Печать.

Линч, Дейрдра Шона. «Counter Publics: покупки и общительность женщин». Романтическое общение . Эд. Джиллиан Рассел и Клара Туит. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002. Печать.

Ментжес, Габриэле. «Холод, холод, прохлада: замечания о взаимосвязи одежды, тела и технологий.» Теория моды . 4.1 (2000): 27-47. Нью-Йорк: Берг, 2000. Печать.

Ньюбери, Майкл. «Знаменитость и гламур: модернизм для масс». История американской литературы . 23.1 (2011): 126-134. Электронный.

Нгаи, Сианна. Наши эстетические категории: забавный, милый, интересный . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2012. Печать.

Нгаи, Сианна. Уродливые чувства . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2005.Распечатать.

Пиз, Эллисон. «Модернизм и массовая культура». Кембриджский компаньон модернизма. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2011. Электронный.

Прайс, Лия. «От Истории Книги до« Истории Книги ».» Представлений. 108,1 (2009): 120-138.

Риелло, Джорджио и Питер Макнил. Читатель истории моды: глобальные перспективы. Лондон: Рутледж, 2010. Печать.

Ривьер, Жанна.«Женственность как маскарад». Женская сексуальность: современные занятия . Нью-Джерси: Джейсон Аронсон, Inc., 1999. Электронный.

Рошберг, Джордж. «Сможет ли искусство пережить модернизм? (Обсуждение характеристик, истории и наследия модернизма) ». Критический запрос . 11.2 (1984): 317-340. Электронный.

Роснер, Виктория. Модернизм и архитектура частной жизни . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2005. Печать.

Зиммель, Георг.»Мода.» Американский журнал социологии . 62.6 (1957): 541-558. Электронный.

Зонтаг, Сьюзен. «Против интерпретации». Против интерпретации и другие очерки . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Picador USA, 2001. Печать.

Зонтаг, Сьюзен. «О стиле». Против интерпретации и другие очерки . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Picador USA, 2001. Печать.

Шор, Наоми. Чтение в деталях: эстетика и женственность . Нью-Йорк: Рутледж, 2007.Распечатать.

История, Маргарет. Индивидуальность и одежда . Нью-Йорк: Funk & Wagnalls Company, 1930. Печать.

Трой, Нэнси Дж. Культура высокой моды: исследование современного искусства и моды . Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2003. Печать.

Сентябрьский выпуск . Реж. Р.Дж. Катлер. Бербанк, Калифорния: Lionsgate, 2010. Фильм.

Винкен, Барбара. Fashion Zeitgeist: тенденции и циклы в системе моды . Пер. Марк Хьюсон.Нью-Йорк: Берг, 2005. Печать.

Уорнер, Майкл. «Глава 2: Общественность и контрпублика». Общественные и контрпубликации . Нью-Йорк: Zone Books, 2005. Электронный.

Уилсон, Элизабет. Украшенные мечтами: мода и современность . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1987. Печать.

Vogue. Эдна Вулман Чейз, изд. 69.4 (15 февраля 1927 г.). http://search.proquest.com/docview/9248?accountid=14657. Электронный.

Vogue .Эдна Вулман Чейз, изд. 82,1 (1 июля 1933 г.). http://search.proquest.com/docview/879189671?accountid=14657. Электронный.

Vogue. Эдна Вулман Чейз, изд. 53,1 (1 января 1919 г.) — 88,12 (15 декабря 1936 г.). http://search.proquest.com.proxy.uchicago.edu/vogue/browseissues?accountid=14657 Электронный.


[1] «Взгляд на моду глазами Vogue». Vogue 69, нет. 4 (15 февраля 1927 г.): 51. http://search.proquest.com/docview/9248?accountid=14657.

[4] Джудит Браун, Гламур в шести измерениях (Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета, 2009), 23.

[5] Джессика Бурштейн, Холодный модернизм (Университетский парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2012), 3.

[6] Коричневый, Гламур в шести измерениях , 35.

[7] Бурштейн, Холодный модернизм , 13.

[8] Коричневый, Гламур в шести измерениях , 9.

[9] Лорен Берлант, Жалоба женщины, (Северная Каролина: Duke University Press, 2008), 2.

[12] Дэниел Делис Хилл, Как видно в Vogue: век американской моды в рекламе (Лаббок: Texas Tech University Press, 2004), 6.

[15] То есть в Vogue я рассматриваю моду как аспекты платья, косметических товаров и других внешних аксессуаров, которые должны составлять шик. Конкретные детали, доступные в моде, позволяют читателю создать своего рода индивидуальность, даже если читатель приобщается к более общей, типичной эстетике.

[16] Андреас Хьюссен, «Массовая культура как женщина: другой модернизм», После великого разрыва: модернизм, массовая культура, постмодернизм (Индиана: Indiana University Press, 1986), 49.

[17] В искусстве и особенно в литературе модернисты выражают желание отделиться от массовой культуры, которую часто считают «низкой», популярной и движимой традициями. На самом деле модернизм находится под сильным влиянием различных элементов и степеней массовой культуры. Сама мода чаще считается сферой массового потребления, хотя в настоящее время все еще несколько ограничена местоположением и классовым положением, чем высоким искусством, и тем не менее мода пронизывает работы выдающихся модернистов: например, Вирджиния Вульф, писавшая для Vogue UK — это целая история о платье и его неприемлемости для современной моды.

[18] Бурштейн, Холодный модернизм , 2.

[21] Vogue также явно связан с женским началом, поскольку он посвящен почти исключительно женскому телу, женской моде и женским фигурам в обществе. В начале своей истории Vogue создает отдельный журнал для учета мужской моды, гарантируя, что он по-прежнему сосредоточен почти полностью на женской идентичности, хотя идентичность построена через одежду, а не продиктована исключительно биологическим полом или родом занятий.

[22] Джордж Рошберг, «Может ли искусство пережить модернизм?» (Обсуждение характеристик, истории и наследия модернизма) », Critical Inquiry (11.2, 1984), 6.

[23] Майкл Ньюбери, «Знаменитость и гламур: модернизм для масс», История американской литературы (23.1, 2011), 3.

[24] Энн Холландер, Видя сквозь одежду (Нью-Йорк: Viking Press, 1978), 336.

[25] До середины 1930-х годов, когда фотографические обложки стали преобладать, все обложек Vogue были иллюстрированы.Обложки обычно изображали женские фигуры, подчеркивали упрощенные линии и цвета и включали элементы современных художественных течений, таких как ар-деко.

[26] Холландер, Видеть сквозь одежду , 338.

[27] Возврат к историческим тенденциям стал более заметным только в 1920-х годах, поскольку Vogue и другие модные журналы к этому моменту в течение нескольких десятилетий писали о тенденциях моды, на которые можно было бы ссылаться. Однако повторное присвоение более ранних модных тенденций остается в большей степени актом костюмирования, чем нынешние концепции повторного использования тенденций предыдущих десятилетий, таких как пересмотр топов 90-х годов с обнаженной талией в 2010-х годах.

[28] Обложки Vogue со временем перешли от изображения шрифта к изображению известной фотомодели или знаменитости. Хотя эти типизированные иллюстрации иногда основывались на моделях, сами иллюстрации работают в направлении последовательной стилизации, которая делает форму и особенности фигуры более абстрактными, чем уникальными.

[29] «Париж пророчествует о сложных линиях, ведущих к простоте», Vogue 69, no. 4 (15 февраля 1927 г.): 53.http://search.proquest.com/docview/9248?accountid=14657.

[30] Бурштейн, Холодный модернизм , 149.

[32] Коричневый, Гламур в шести измерениях , 20.

[33] Коричневый, Гламур в шести измерениях , 22-3.

[34] «Взгляд на моду глазами Vogue». Vogue 69, нет. 4 (15 февраля 1927 г.): 51. http://search.proquest.com/docview/9248?accountid=14657.

[35] «Как танцует Париж». Vogue 69, нет.4 (15 февраля 1927 г.): 64. http://search.proquest.com/docview/9248?accountid=14657.

[36] «Как танцует Париж». Vogue 69, нет. 4 (15 февраля 1927 г.): 64. http://search.proquest.com/docview/9248?accountid=14657.

[37] Коричневый, Гламур в шести измерениях , 5.

[38] Энн Холландер, Просматривая одежду , 87.

[39] Бурштейн, Холодный модернизм , 13.

[40] «Особенности: Подборки». Vogue 82, нет.1 (1 июля 1933 г.): 47-47, 69. http://search.proquest.com/docview/879186540?accountid=14657.

[41] Энн Розалинд Джонс и Питер Сталлибрасс, Одежда эпохи Возрождения и материалы памяти (Кембридж: Cambridge University Press, 2000), 2.

[42] Энн Розалинд Джонс и Питер Сталлибрасс, Одежда эпохи Возрождения и материалы памяти , 3.

[44] Бурштейн, Холодный модернизм , 88.

Тенденции современного кино — Стипендия Чикаго

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ СТИПЕНДИИ ЧИКАГО ОНЛАЙН (www.chicago.universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Чикагского университета, 2021. Все права защищены. Индивидуальный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы монографии в CHSO для личного использования. Дата: 8 ноября 2021 г.

Глава:
(стр.203) : 11: Modern Cinema Trends
Источник:
Screening Modernism
Автор (ы):

Андраш Балинт Ковач

Издатель:
University of Chicago Press

DOI: 10.7208 / chicago / 9780226451664.003.0012

Модернистские художественные фильмы характеризуются множеством категорий: стиль, жанр, общая эстетическая концепция, а также культурные или художественные традиции, к которым относится фильм. Эта глава устанавливает определенный порядок среди этих категорий, так что общая и однородная концепция современного кино может появиться как согласованный набор формальных решений, характерных для данного исторического периода. В современных фильмах повторяются три общие тематические рамки: отключение отдельного человека от окружающей среды, обычно называемое отчуждением; субъективное, мифологическое и концептуальное переопределение концепции реальности; и раскрытие идеи небытия за поверхностной реальностью.Эти темы с формальной стороны выступают в качестве «современных жанров кино», то есть наиболее распространенных сюжетных паттернов, которые можно обнаружить в этот период. То, что мы называем «современным кино», состоит из определенных комбинаций определенных жанров с определенными формами повествования и визуальными стилями. Три термина определяют наиболее общие эстетические особенности современной художественной формы: абстракция, субъективность и рефлексия.

Ключевые слова: современное кино, художественные фильмы, стиль, жанр, отчуждение, реальность, ничто, абстракция, субъективность, отражение

Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для стипендии

Chicago Scholarship Online требуется подписка или покупка.Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому заголовку, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш Часто задаваемые вопросы, и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста, связаться с нами.

Виктории и Альберта · Что такое модернизм?

Архитектурная среда, в которой мы живем сегодня, во многом сформирована модернизмом.Здания, в которых мы живем, стулья, на которых мы сидим, графический дизайн, который нас окружает, — все это под влиянием эстетики и идеологии модернистского дизайна. Но что такое модернизм?

Модернизм задумывался не как стиль, а как свободная коллекция идей. Этот термин охватывал ряд движений в искусстве, архитектуре, дизайне и литературе, которые в значительной степени отвергали предшествовавшие ему стили. Методология процветала в Германии и Голландии, а также в Москве, Париже, Праге и Нью-Йорке и была известна в годы между мировыми войнами.

Рисунок, Эдвард Макнайт Кауффер, 1934, Англия. Музей № E.3770-2004. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В основе модернизма лежит идея о том, что мир необходимо фундаментально переосмыслить. Резня Первой мировой войны и Русской революции вызвала повсеместный утопический пыл, веру в то, что человеческое состояние можно вылечить с помощью новых подходов к искусству и дизайну. Сосредоточившись на самых основных элементах повседневной жизни — жилье и мебель, предметы домашнего обихода и одежда — архитекторы и дизайнеры решили заново изобрести эти формы для нового века.

Настольная лампа Dell-Lampe Type K, дизайн Кристиана Делла, производство Zimmermann GmbH, 1929, Германия. Музей № M.27-1992. © Музей Виктории и Альберта, Лондон EKCO AC 74, радиоприемник, спроектированный Сержем Чермаевым, производство E. K. Cole Ltd, 1933, Англия. Музей № CIRC.12-1977. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Архитектура и социальные изменения

Европа была опустошена репрессивными политическими структурами и вопиющим социальным неравенством.Борьба с экономическим неравенством стала центральной в повестке дня модернизма, и многие архитекторы посвятили свои силы жилищному строительству. Доступное жилье было одной из самых насущных потребностей в межвоенный период. Дизайнеры и архитекторы, такие как Людвиг Мис ван дер Роэ, Эрих Мендельсон и Вальтер Гропиус, разработали модельные жилые комплексы в попытке разрешить жилищный кризис.

Стремясь преобразовать общество, архитекторы-модернисты решили индустриализировать строительный процесс. Новые методы строительства и использование таких материалов, как сталь, бетон и стекло, снизят затраты и позволят наладить массовое производство.

Проект жилищной схемы Белого города, рисунок, Эрик Мендельсон, 1934, Великобритания. Музей № E.677-1993. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Многие художники и архитекторы были опьянены безграничными возможностями науки и техники. Они представляли себе мир, полностью воссозданный с помощью машины: все, от одежды до архитектуры, от музыки до театра. Дом мог быть «машиной для жизни», а задача искусства заключалась в том, чтобы «не украшать жизнь, а организовывать ее».

Франкфуртская кухня (фрагмент), Маргарет Шютте-Лихоцки, 1926 — 27, Германия. Музей № W.15: 1 до 89-2005. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Сборочные линии Генри Форда вдохновили идею о том, что механизация устранит потерю времени и усилий, обеспечит высокую производительность и поможет решить проблемы современного общества. Промышленность стала не только средством достижения цели, но и эстетикой. Машины и детали машин рассматривались как образцы функционального, бессознательного дизайна, красоты без орнамента.

Так как же выглядел модернизм? В качестве принципа дизайна модернизм продвигал гладкие, чистые линии и исключал декоративные дополнения, которые использовались исключительно для украшения. Не было вычурных нарядов довоенного стиля. Этот новый мир будет опираться на технологии, фабрики, практичность и полезность. Форма наверняка будет следовать за функцией.

Дом Бальо Антонио Гауди, Барселона

Барселона и модернизм

Если есть художественное движение, которое сформировало личность Барселона , то это Модернизм .Если бы мы могли отправиться в прошлое и посетить домодернистскую Барселону, мы бы даже не узнали ее.

Но… когда и почему возник модернизм?

Истоки модернизма

Это эклектичное движение возникло в конце XIX века и распространилось по Европе. Фактически, он известен под несколькими разными названиями: Art Nouveau (во Франции, Бельгии, Испании и латиноамериканской Америке) Liberty или Floreale (в Италии), Jugendstil (в Германии и странах Северной Европы), Modernisme (в Каталонии)…

Как почти всегда бывает, когда возникает новая тенденция, модернизм возник с намерением создать новое, свободное и современное искусство, порвав со всеми предыдущими тенденциями.Идея заключалась в том, чтобы отойти как от академических традиций (таких как историзм), так и от нетрадиционных традиций (реализма или импрессионизма).

Исторический контекст

Если мы посмотрим на исторический контекст, мы найдем идеальную питательную среду для модернизма, чтобы проникнуть в каждый уголок новой Барселоны, которая создавалась:

Промышленная революция , что представляло собой разрыв во всех отношениях и способствовало изменению климата.

Первая универсальная выставка Испании в 1888 году, организованная в Барселоне. Это было одним из факторов, побудивших город заняться строительством зданий, что привело к нескольким городским изменениям.

Экономический бум, не только в результате промышленной революции, но также из-за «катастрофы 98 года» и потери последних колоний . Многие из тех, кто уехал, чтобы «добиться успеха в Америке», вернулись со своими состояниями, с духом современности и желанием что-то изменить.

Барселона переживала время возвышения каталонских ценностей благодаря движению Renaixença . Из-за этого развивалась новая буржуазия, вкладывающая средства в культуру, искусство и архитектуру с большим любопытством и сильными национальными чувствами.

Разработка плана Cerdà Plan . В то же время и в ответ на эти быстрые темпы роста появился план Серда, цель которого — расширить город за пределы его бывших стен. Ильдефонс Серда основал свой план на линейной структуре сетки, которая сегодня известна как l’Eixample (El Ensanche).

Характеристики модернизма в Барселоне

Модернизм в Барселоне стал культурной тенденцией, выраженной в искусстве и философии, получившей свое полное выражение в архитектуре. Это, без сомнения, способствовало преобразованию Барселоны, поскольку представляло собой взрыв красок, декоративного изобилия, волнистых и извилистых линий (как сказал сам Гауди, изогнутая линия — это линия Бога) и возрождение все виды искусства были применены к оригинальной и новаторской архитектуре: скульптура, живопись, керамика, стекло и кованое железо.

Фасад Дома Бальо является отражением этого, подлинного взрыва творчества и материалов, вдохновленных природой и самой известной легендой каталонской культуры : Легенда о Святом Георгии .

Выдающиеся архитекторы каталонского модернизма

Уникальный характер каталонского модернизма в архитектуре обусловлен такими гениями, как Луис Доменек и Монтанер , Josep Puig i Cadafalch и архитектор, считающийся максимальным представителем модернизма: Антонио Гауди .

Можно сказать, что Domènech i Montaner сыграл очень важную роль в определении «архитектурного модернизма» благодаря опубликованной им статье, в которой указаны ключи к архитектуре, отражающие каталонский национальный характер. Он создал важные модернистские произведения, такие как Palau de la Música Catalana и Госпиталь Сан-Пау. Интересным фактом об этой фигуре является то, что он был учителем Пуч-и-Кадафальча, Антонио Гауди и Хосепа Му Жухоля …

Хосеп Пуиг-и-Кадафальч построил Casa Amatller в 1900 году, сочетая в себе романский, готический и барочный стили … Крыша фасада напоминает крышу голландских домов, хотя мало кто знает, что он создал треугольную крышу не просто из эстетических соображений, а скорее для того, чтобы замаскировать фотостудию г-на Аматллера (расположенную на террасе здания).

Что касается Антонио Гауди, вот более подробная информация о его выдающихся работах и биографии.

Модернистские работы на Пасео-де-Грасиа

Раньше дорога, соединявшая город Барселону с деревней Грасиа, называлась «el camino de Jesús» (путь Иисуса). Со временем стены были снесены, а городской план Ильдефонса Серды разработал то, что сегодня является проспектом Passeig de Gràcia. Жители Барселоны гуляли по проспекту Пасео де Грасиа, чтобы насладиться роскошными магазинами, а самые богатые владельцы бизнеса хотели построить свои дома на этой «золотой миле».

Именно это и сделал производитель текстиля Josep Batlló . И он выбрал не только самое символичное место, но и самого выдающегося архитектора того времени, Антонио Гауди.

Для этого он купил скромное здание с намерением превратить его в нечто впечатляющее. Это здание находилось не только в самом центре проспекта Пасео-де-Грасиа, но и в том же квартале, что и Casa Amatller и Casa Lleó i Morera .

Многие говорят, что Гауди был рад принять комиссию за удовольствие делить пространство с лучшими архитекторами того времени: Domènech i Montaner (создатель Casa Lleò i Morera) и Puig i Cadafalch (создатель Casa Amatller). ).

Результат? Три уникальных модернистских здания, созданных крупнейшими архитекторами модернизма и претендующих на звание «самого красивого» сооружения. Вот почему в греческой мифологии они широко известны как «яблоко раздора» .

Интересные факты о модернизме в Барселоне

В заключение и еще раз подчеркнув важность модернизма в Барселоне, следует отметить, что это город с наибольшим количеством модернистских зданий в Списке всемирного наследия (с всего 9, из которых 7 были созданы Антони Гауди).

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*