В чём отличие стиля классицизма от стиля барокко? кратко , пожалуйста.

Ответ:

Барокко отличается тем, что оно имеет характерное буйство и динамичность форм, а классицизм, наоборот, стройный, гармоничный, характеризуется равновесием.  

Барокко роскошно и пышно, а классицизм сдержанный и простой.

Барокко характеризуется пространственностью, искажением пропорций, а классицизм основывается на гармоничных пропорциях.  

Объяснение:

Барокко — изобразительное искусство и дизайн зданий и сооружений, созданные в эпоху истории западного искусства, примерно совпадают с 17-м веком. Работа, которая отличает барочный период, является стилистически сложной, даже противоречивой.  Искусство барокко, прежде всего, отражало религиозную напряженность эпохи, особенно желание католической церкви вновь заявить о себе после протестантской Реформации. Понятие цвета было доминирующим и представлялось как источник психологической активности геометрических и острых форм.

Под контролем использования света и тени в используемых цветах он обратился к глубокой чувствительности. Искусство барокко произвело эффектные работы в области архитектуры. Многие католические императоры и монархи по всей Европе были заинтересованы в успехе католической церкви, поэтому большое количество архитектурных проектов, картин и скульптур было заказано королевскими судами Испании, Франции и других стран — параллельно с общей кампанией католической церкви.  

Классицизм как художественный стиль и как первая теория искусства был определен древними греками, подражал римлянам, а затем продолжал появляться в различных формах на протяжении веков. Классицизм в своих различных формулировках утверждает превосходство баланса и рациональности над импульсом и эмоциями. Он стремится к формальной точности, утверждает порядок и избегает двусмысленности, полетов воображения или отсутствия разрешения. Классицизм утверждает важность целостности и единства; произведение искусства сфер без посторонних элементов или открытых выводов.

Любая архитектура, живопись или скульптура, выполненная в Средние века или позже, которая была вдохновлена искусством Древней Греции или Древнего Рима, является примером классицизма. классическое искусство славится своей гармонией, балансом и чувством пропорции. В своей живописи и скульптуре он использует идеализированные фигуры и фигуры и относится к своим предметам не анекдотично и эмоционально нейтрально. Цвет всегда подчинен линии и композиции. Как правило, он недооценен — обработка безлична до степени анонимности — и он стремится достичь гармоничного и созерцательного эффекта. Классическая архитектура тесно регулируется математическими пропорциями.

Величайшие представители классицизма включают следующее: Архитектура: Донато Браманте и Андреа Палладио;  Живопись: Рафаэль, Жак-Луи Давид и Джейд Энгр; Скульптура: Микеланджело и Антонио Канова.

Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Le style c’est l’homme («стиль — это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик — функцией. Каков человек — таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления — век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей — классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Само понятие стиль (от лат. stylus — палка) и родственное ему понятие

стимул (от лат. stimulus, букв. — остроконечная палка, которой погоняли животных) этимологически как нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог — утверждает Декарт — единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» ( Декарт Р. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205). Не следует воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина. По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185). Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели. Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта — достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и

пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А.  Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.

Длительное сосуществование классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597). Монтень был предшественником именно Декарта, но здесь следует отметить упоминание о стоицизме и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы. В контексте все того же августианства оно ставило акцент на психологической сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма.

Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии. Основная черта барокко — его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в своих поклонников и врагов «солдат Иисуса» — протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко — как отмечает Ж. Делез — изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г. Ф. Генделя «Иуда Маккавей»). Обращение к ветхозаветным сюжетам свойственно и литературе барокко. «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Величайшее чудовище мира» П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи. Так И. Кеплер никогда не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей ( Дмитриев И. С. Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа — «гипотез не измышляю» — есть не что иное, как трюизм.

Стремление к контрасту и внешнему правдоподобию посредством применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных частях, — писал Паскаль — последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову — и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить — отмечает Ж. Бодрийяр — как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия — презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).

Сочетание жестких принципов классицизма и гибких барокко можно увидеть во всех последующих стилях. Доминирование одних над другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, — говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, — как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко — со вторым. Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

Барокко, классицизм, рококо, романтизм и другие направления в архитектуре.

Каждый исторический стиль соответствовал определенному состоянию общества. Барокко, классицизм, рококо – стили, определившие облик европейских городов, сохранившийся в исторических центрах.

Дворец Мафра (порт. Palácio Nacional de Mafra) — самый большой королевский дворец в Португалии. (1717 — 1730 гг.) в стиле зрелого барокко. Архитектор Иоганн Фридрих Людвиг (1670-1752 гг.)

Барокко

Стиль барокко возник на основе новой философии, доминирующей среди высшего света в 16-17 вв.

Нидерландский историк Йохан Хейзинга в книге «Голландская культура семнадцатого столетия» описывает элементы, отражающие культуру и философию барокко: «Великолепие и достоинство, театральность, строгое соблюдение норм …. Безусловное служение церкви и государству было идеалом общества, власть монарха была обожаема и обожествлялась. Церемониальная торжественность доминировала в общественной жизни, и общество воспринимало ее с полной серьезностью…»

Немецкий историк Рихард Алевин писал, что духу барокко отвечает представление о связи движения и пространства: пространство должно соответствовать движению, и вне движения нет пространства в этом стиле.

Барокко и классицизм – стили архитектуры, противоположные друг к другу. Если в классицизме пропорции здания, декор соразмерны человеческим пропорциям, то в архитектуре барокко габариты разных элементов строения могут во много раз превышать человеческий рост, создавая эффект «маленького человечка» и подчеркивая величие сооружения.Порталы, окна, двери будто сделаны для великанов. Декор в барокко стал более крупным.

Известный архитектор итальянского барокко Г. Гварини создавал своими сооружениями у зрителя мифические ощущения. Приемы декора в барокко многократно дублируются. Существовал прием создания групповых пилястр, когда по сторонам пилястры появляются полупилястры, одинарные колонны заменяются парными, фронтон может быть повторен в меньшем масштабе. Колонны коринфского ордера устанавливались на пьедесталы, их собирали в группы, создавали «пучки», отодвигали от стены.

Историки пишут о барокко, что стиль несет некую нервность, излишнюю восторженность из-за большого количества архитектурных элементов. В декоре фасадов присутствуют сложные волнообразные формы, создавая ощущение движения, потока. Высшего выражения барочный принцип в архитектуре достигает в многократном дроблении антаблемента*, что создает изгибающуюся линию карниза вверху здания.

Для барокко характерна как принцип формообразования так называемая «боязнь пустоты». Пространство фасада заполняется обилием деталей, скрывая конструкцию. Популярен принцип пластичности, который обеспечивает свободу перетекания форм, и создает эффект живописности, отсутствие границ архитектурной конструкции, декора. Иногда колонны и стены в зданиях в стиле барокко, в отличие от классицизма, не выглядят как опоры, а кажутся неустойчивой массой. Нередко стена кажется динамичной, например, при наличии чередующихся вогнутых и выпуклых частей фасадов, стен, сходящихся под острым углом.

Барокко в архитектуре затрудняет восприятие зрителя, вызывает напряжение благодаря своей динамичности и перетеканию пространства. Все композиционные приемы призваны усилить форму, создавать ощущение иррациональности, когда фасад не несет информации о функции строения. Архитектура барокко ярче всего была выражена в Италии.

Из зодчих, творивших в стиле барокко в Риме, наиболее известными стали Борромини, Бернини и Кортона. В Венеции оригинальную барочную архитектуру создавал Б. Лонген (церковь Санта Мария делла Салуте (1631- 1682 гг.)).

Фасад церкви Сан Карло у четырех фонтанов.

Фасад в некоторых сооружениях становился декорацией, он был призван поразить зрителя своими масштабами, пропорциями, величием, контрастами. К примеру, фасад церкви Сан Карло (1638- 1667) «у четырех фонтанов» в Риме архитектор Борромини создал как сочетание выпуклых и вогнутых стен и карнизов. Овальный картуш имеет такие большие размеры, что вызывает опасение у зрителя.

Чертеж фасада церкви Сан Карло у четырех фонтанов.

Классицизм, рококо

Следующие стили после барокко – классицизм, рококо стали между собой антагонистами, в то время как рококо многое переняло от барокко.

Рококо утвердился в Европе как культ естественности. В основе мировоззрения рококо лежала философия либертинажа (libertinusn –освобожденный, свободный), которая обозначала свободу от религиозно-церковных норм. Зародился рококо во Франции после смерти короля Людовика ХIV, когда его приемником стал правнук пяти лет.

Регентом был герцог Филипп Орлеанский, имевший славу распутника. Период Регентства (1715-1723 гг.) охарактеризовался приходом нового стиля в архитектуре, популярного до Французской революции. По сравнению с барокко, рококо выглядит, по определению историков, «измельчавшим» стилем. Оно сохраняет театральность, тягу к плавности, причудливости форм.

Барокко, классицизм от рококо отличает наличие явных отличительных признаков у первых и отсутствие явных таковых у последнего. Здания в стиле рококо напоминают барочные, однако, они имеют менее величественные и масштабные формы и размеры. В этом стиле декор не всегда сочетается между собой, формы выбираются, как будто бы, произвольно.

В России этот стиль воплощен в Ориенбауме архитектором А. Ринальди. Выдающимися памятниками архитектуры рококо являются Дворец Шарлоттенбург, Малый Трианон в Версале, ансамбль в городе Нанси, Сан-Суси в Потсдаме.

Сан-Суси – дворец короля Пруссии Фридриха Великого в Потсдаме, около Берлина.Создан по эскизам короля архитектором Г. Венцеслаусом фон Кнобельсфордом.

За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где включил в себя элементы барокко. Например, церковь Фирценхайлигене (1743-1753 гг.) архитектора Нёймана. Иоганн Валтасар Нёйман (1687-1753) — представитель стиля позднего барокко.

 

В 1897 г. римский папа присвоил ей статус базилики. Базилика четырнадцати святых помощников (Basilika Vierzehnheiligen) , расположена в окрестностях города Бад-Штаффельштайн под Бамбергом. Церковь – типичный образец среднеевропейской паломнической церкви в стиле рококо с элементами барокко.

Фрагмент фасада церкви Фирценхайлиген.

Сложившись в 20-е гг. 18в., рококо достигло расцвета в 30—40-е годы. Угас стиль рококо с началом Великой Французской революции.

Барокко, классицизм, романтизм — все эти стили порождены определенной философией, мировоззрением просвещенной части общества, связанной с событиями в общественной жизни и изменениями социального строя.

В эпоху развития буржуазии на смену барокко и рококо, потерявших свое влияние в искусстве, пришел классицизм, перенявший античные формы. Приблизительно в то же время появился и романтизм.

Философская сущность обоих направлений была прямо противоположна. Если в классицизме основным был рационализм, объективность, ясность и строгость форм, то в романтизме преобладали эмоции, фантазии, героизация прошлого. Если апологеты классицизма брали за основу изучение античности, то сторонники романтизма интересовались искусством средневековья, восточной культуры, что расширяло использование разных стилей в едином архитектурном произведении.

Классицизм был унифицированным стилем, а романтизм носил отпечаток творческой мысли и был индивидуален. После увядания барокко классицизм получил широкое развитие во Франции, Германии, Англии и России. В отличие от последовательно захватывающих умы европейцев барокко и классицизма, романтизм развивался параллельно с классическим направлением в искусстве.

Романтизм получает поддержку, прежде всего, в Англии, где всегда оставалась тесной связь со средневековьем. В начале 19 века романтизм в своем неоготическом и неороманском исполнении становится модным и в других странах Европы: здесь в этом стиле украшают дворцовые комплексы, загородные и городские дома.

Расцвет романтизма пришелся на период 1795 -1830 гг. Ярким примером романтизма в архитектуре являются замки Баварии. Например, замок Хоэншвангау (Hohenschwangau, «Высокий лебединый край»). Замок возведен на месте крепости Шванштайн, которая упоминается в исторических хрониках еще до 12 века.

В 1832 принц Максимилиан, будущий Король Максимилиан II Баварский купил руины замка Шванштайн. Через год началась реконструкция замка в неоготическом стиле по проекту Доменико Квадлио Квальо II (Johann Dominicus Quaglio), после его смерти работы заканчивал Мориц фон Швинда (Moritz Ludwig von Schwind), продлившаяся 5 лет, до 1837 года.

Замок Хоэншвангау (Hohenschwangau).

Замок, расположенный на отвесной скале,  Нойшванштайн (Neuschwanstein -«Новая лебединая скала»), созданный  при короле Людвиге II. Замок-крепость имеет островерхие круглые башни, арочные балконы, бойницы. Замок построен в 1869-1886 годах. Основные идеи короля Людвига воплотил придворный архитектор Эдуард Ридель.

umi-cms.ru/TR/umi»>

Замок Нойшванштайн (Neuschwanstein) построен в неоготическом стиле. Бавария. 1869-1886 гг. арх. Эдуард Ридель.

Замок Пьерфон около Компьеня (Compiegne). Этот замок после разрушения в 12 веке был восстановлен в 19 веке Наполеоном III. Реконструкцией средневекового замка руководит Виоле-лё-Дюк (Viollet-le-Duc), затем ему на смену приходит архитектор Ураду. Работы продолжались с 1857 по 1884 гг.

Замок Пьерфон (Pierrefonds).

Замок Пьерфон (Pierrefonds) был разрушен в 12 в., восстановлен в 19 в. При Наполеоне III. Реконструкцией средневекового замка руководит Виоле-лё-Дюк (Viollet-le-Duc), затем ему на смену приходит архитектор Ураду. Работы продолжались с 1857 по 1884 гг. Замок создан в неороманском стиле.

Резиденция российских императоров – дворцово-парковый ансамбль «Александрия»

«Александрия» расположена восточнее Нижнего парка, отделена от него каменной стеной с Звериныеми, Никольскими и Морскими воротами, с другой стороны граничит с усадьбой Знаменка. Южная граница Александрии проходит вдоль шоссе Петербург — Ораниенбаум (Ломоносов), а северная по берегу Финского залива.

Комплекс создан с элементами неоготического стиля, отличавшегося от стилей барокко и классицизм романтическим направлением архитектурной мысли. Готика была близка императрице Александре Федоровне, выросшей в Пруссии, где сохранилось много средневековых построек. Основные архитектурные сооружения ансамбля — Коттедж, Капелла, Готическая караульня, Ферма, Адмиральский домик, Нижняя дача (в 1961 г. взорвана из соображений безопасности).

Нижняя дача Александрии в стиле романтический классицизм (в 1961 г. взорвана из соображений безопасности). Не восстановлена.

Коттедж с элементами готического стиля был построен под руководством архитектора Менеласа в конце 1820-х гг. На фасадах здания помещен герб Александрии, как напоминание о рыцарских временах.

Коттедж с элементами готического стиля. Арх. Менелас. Конец 1820-х гг.

При входе в парк в 1827 г. по проекту А. Менеласа был выстроен караульный дом в стиле английской готики, поэтому здание получило название Готическая караулка. В подобном стиле выстроена в 19 в. и другая караулка – на побережье Финского залива. Романтизм парка архитектор А. Менелас подчеркнул зданием «Фермы» (1829-1831гг.), с настоящими коровами и пастухами. «Ферма» представляла собой домик в деревенском английском стиле. Затем здание многократно переделывалось, пока в 1838 — 1839 гг. А. Штакеншнейдером не было превращено в Фермерский дворец императора Александра II и его семьи.

Фасады и интерьеры дворца были отделаны в неоготическом стиле. Фасады здания декорированы эркерами с зубчатыми парапетами, рельефными щитами с гербом Александрии. Восточный фасад оснащен часто поставленными окнами со стрельчатыми переплетами, выступающими террасами и балконами с узорными чугунными перилами с готическим орнаментом. Готическая капелла — домашняя церковь царской семьи, сооруженная в честь Александра Невского.

Проект Капеллы создал берлинский придворный архитектор К. Шинкель. Постройку Капеллы в 1831 — 1834 годах вели архитекторы А. Менелаc и И. Шарлемань. По углам Капеллы стоят 20-метровые восьмигранные башни со шпилями из чугуна, завершенными золочеными крестами. Стены северного, южного и западного фасада имеют порталы со стрельчатыми арками, окаймленными кружевным орнаментом, Над каждым порталом находится большое круглое окно-розетка для витража, над каждой розеткой — фигура ангела. В стрельчатых окнах церкви вставлены цветные стекла.

Для здания церкви в 1832 году на Александровском литейном заводе отлили из чугуна по моделям М. Соколова около 1000 разнообразных деталей, по моделям В. И. Демут-Малиновского из медных листов были выбиты 43 статуи: фигуры ангелов, апостолов, евангелистов и Богоматери с младенцем.

Готическая капелла в Александрии

Готическая капелла в Александрии. Постройку Капеллы в 1831 — 1834 годах вели архитекторы А. Менелаc и И. Шарлемань.

Барокко, классицизм, романтизм, рококо в современных постройках обязательно должны выглядеть адекватно, сочетаясь с окружающей природой, ландшафтом сада, соседними постройками, чтобы не казаться излишне вычурными, чересчур контрастными. Органичность соединения с окружающим пространством – гарант того, что хозяина такого здания будут считать человеком с хорошим вкусом.

автор: Марина Калабухова

Художественная культура 17 века. Искусство классицизма

Цель урока:
дать
характеристику
классицизма
искусства
План урока:
1. Общая характеристика искусства
классицизма.
2. Версаль – ярчайший образец «большого
королевского стиля».
3. Классицизм в изобразительном
искусстве Франции.
1. Общая характеристика искусства
классицизма.
Классицизм (лат. сlassicus – образцовый) – художественный
стиль и направление в искусстве Европы XVII – XIX веков.
основа — идеи рационализма, главная цель которых
просвещать публику на основе некого идеала, образца
образец — культура античного мира
правила, каноны классицизма имели первостепенное
значение; их должны были соблюдать все деятели
искусства, творящие в рамках этого направления и стиля.
История возникновения.
Классицизм, как стиль, сменил пышный и помпезный
стиль рококо. Идеи просвещения (к. XVIIв.), нашли отображение в культуре и искусстве. Внимание мастеров
привлекли строгость, простота, чёткость и лаконичность
античной культуры (древнегреческой). Искусство античности,
архитектура
стали
предметом
подражания
и
заимствования. Открытие в 1755 году Помпеи, раскопки в
Геркулануме, изучение архитектуры юга Италии
повысили интерес к античности.
Новый стиль — классицизм — унаследовал, возродил и
трансформировал идеи античности, а также развил
архитектурный стиль эпохи Возрождения.
Хронология классицизма:
Ранний классицизм (1760-е – начало 1780-х)
Строгий классицизм (1780-е – 1790-е)
Поздний классицизм — ампир (первые 30 лет XIX в.)
Триумфальная арка в
Париже – один из
первых образцов
архитектурного ампира
Характерные черты классицистической архитектуры:
конструкции: устойчивые, массивные, прямоугольной и
арочной формы; чётко спланированы, строго симметричны
формы: чёткая геометричность, объёмность и монументальность; статуи, колонны, ниши, ротонды, полусферы, фронтоны,
фризы
линии: строгие; регулярная система планировки; барельефы, медальоны, плавный рисунок
материалы: камень, кирпич, древесина, лепнина
крыша: сложная, замысловатая форма
Крыша дворца в
Версале
колористика:
насыщенные белый, зелёный, розовый,
пурпурный, небесно-голубой, золотой
характерные элементы: сдержанный декор, колонны,
пилястры, античный орнамент, мраморная лестница, балконы
окна: полукруглые, прямоугольные, удлинённые вверх,
скромно оформленные
двери: прямоугольные, часто украшены статуями (льва,
сфинкса)
декор: резьба, позолота, бронза, перламутр, инкрустация
Дворец Мезон – Лафит.
Архитектор Никола
Франсуа Мансар.
1642–1651 гг.
Характерные черты интерьера — благородство,
сдержанность и гармоничность:
все предметы интерьера не выглядят как музейные
экспонаты, а подчёркивают тонкий художественный вкус и
респектабельность хозяина
помещения правильной формы, наполнены атмосферой
благородства, уюта, тепла, изысканной роскоши; не
перегружены деталями
Интерьер в
стиле ампир
потолки: светлые, высокие, многоуровневые, с лепниной
стены: декорированы тканями, светлые, возможны пилястры
и колонны, лепнина или роспись
освещение: позолоченные люстры из хрусталя или дорогого
стекла
обязательные атрибуты: зеркала, камины, невысокие
кресла, низкие чайные столики, светлые ковры, картины с античными сюжетами, книги, массивные, стилизованные под античность напольные вазы,
треножные подставки для
цветов
Гостиная в стиле
классицизма
Мебель:
добротная, респектабельная из дорогих материалов
фактура дерева — декоративный элемент
декорирована резьбой, позолотой, инкрустацией, драгоценными камнями и металлами
форма простая: строгие линии, чёткие пропорции
важнейший атрибут — секретер с кубическим корпусом на
высоких ножках
столы и стулья — с изящными резными ножками
посуда — фарфоровая, тонкая, почти прозрачная, с
рисунком, позолотой
Секретер
стиля ампир
2. Версаль – ярчайший образец
«большого королевского стиля».
классицизм использовал
архитектуры в конструкции:
закономерности
античной
ордер со строгой симметрией, пропорциональностью, регулярной планировкой и чёткостью объёмной формы
полная противоположность вычурности барокко с декоративными излишествами
неукреплённые дворцы, садово-парковые ансамбли основа французского сада — выпрямленные аллеи,
подстриженные газоны, деревья в форме конусов и шаров
типичные детали – акцентированные лестницы, классический античный декор, купол в общественных зданиях.
Идея создания дворцового
ансамбля Версаля принадлежала Людовику XIV — «КоролюСолнце». Правитель отождествлял Версальский дворец с
символом
власти,
самой
могущественной и нерушимой.
Только король мог олицетворять
собой полное изобилие, поэтому
роскошь и богатство чувствуются
во всех деталях дворца. Его
основной фасад раскинулся на
640 метров, а парк занимает
более ста гектаров.
«Король – Солнце»
Изначально с 1623г. на месте Версаля был небольшой
феодальный замок – охотничий домик коронованных особ.
Луи Лево,
архитектор
Причины переноса королевской
резиденции в Версаль:
неприятные воспоминания короля о
резиденции в Париже в связи с
восстанием Фронды в момент его
коронации
желание создать дворец, превосходящий красотой все существовавшие
замки, чтобы никто в стране не
усомнился в богатстве короля
на роль архитектора был приглашен
Луи Лево, зарекомендовавший себя
при выполнении других масштабных
проектов.
Шарль Лебрен,
архитектор
Жюль Ардуэн — Мансар,
архитектор
Андре Ленотр,
архитектор,
создатель
парка Версаля
В течение всей жизни Людовика XIV велись работы над
дворцовым ансамблем. Главным достоянием Версальского
дворца этого этапа строительства считается Зеркальная галерея,
в которой картины чередуются с сотнями зеркал, а также Галерея
битв и Большой Трианон, была возведена часовня.
1-Большой Версальский дворец
2- Парковый комплекс,
3- Большой Трианон
4- Малый Трианон
5- Деревня Марии-Антуанетты
Ферма Марии Антуанетты
Задание: проанализировать материал учебника стр. 9095 1 абз, заполнить таблицу
«Воплощение образа
«короля-солнце»
в
дворцово-парковом
комплексе
Версаля».
Вопросы
Особенности
характеристики
Особенности планировки дворцового комплекса
«Садовый
быт
классицизма»
Отражение образа
«короля – солнце»
в
версальском
комплексе
3. Классицизм в изобразительном
искусстве Франции.
в живописи классицизм характеризуется сдержанностью и строгостью
основные элементы формы – линия и светотень
локальный цвет подчёркивает пластику предметов и
фигур, разделяет пространственный план картины.
Жан Рау. Обоняние (из серии
пяти чувств). 1720-е гг.
Однако
создателем
и
крупнейшим
представителем
классицизма во французской
живописи был Никола Пуссен.
Сюжеты для своих полотен он
черпал из античной мифологии, библии, из произведений
поэтов
Возрождения.
Они
служат художнику поводом для
выражения
высоких
идей
гуманизма. Пуссен стремится
показать в своих картинах
значительность
человека,
мужественного и прекрасного,
величие его благородных и
героических поступков.
Наиболее значительные произведения Никола
Пуссена, которым присущи все черты классицизма.
Ринальдо и Армида. 1625 – 1627гг.
Танкред и Эрминия. 1625 – 1627гг.
Смерть Германика.
Царство Флоры. Ок. 1630г.
Вакханалия. 1636г.
Крупнейший мастер XVII в. –
Клод Лоррен, известный
своими
«идеальными
пейзажами».
Клод Лоррен.
Неизвестный худ.
Отплытие царицы Савской. 1648г.
К.Лоррен
Морская гавань при заходе солнца.
К.Лоррен
Пейзаж с поклонением золотому тельцу.
К.Лоррен
Гражданский пафос и
лиричность объединились
в «декоративных пейзажах»
французского
живописца
Жака
Луи
Давида (XVIII в. ).
Ж.Луи Давид.
Автопортрет.
Ж.Луи Давид. Клятва Горациев.
Ж.Луи Давид. Сабинянки, останавливающие битву. 1799г.
Домашнее задание:
§ 14 .
Презентация-исследование:
«Версаль и интересные эпизоды
истории».

Искусство России XVIII века — конспект — Культурология (1)

Министерство образования и науки РФ Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Всероссийский заочный финансово-экономический институт КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА по культурологии на тему: Искусство России XVIII века Уфа – 2008 План работы Введение …………………………………………………………………………..3 1. Русская архитектура XVIII века ………………………………………………4 2. Изобразительное искусство России………………………………………….13 3. Тест……………………………………………………………………………..28 Заключение ………………………………………………………………………29 Список использованной литературы …………………………………………..30 Среди мастеров, работавших в Москве, наиболее крупным был И.П.Зарудный. Он был крупным зодчим и выдающимся скульптором- декоратором. Из культовых сооружений выделяется «Меншикова башня». Здесь своеобразно объединяются мотивы церковного сооружения и чисто светские элементы. Здесь применена традиционная схема церковного зодчества предшествующего времени – восьмерик на четверике. Однако она сочетается здесь с ордерными элементами и увенчивавшим некогда здание высоким шпилем. Большую роль в архитектуре сыграли указ Петра I о запрете монументального строительства во всех других городах России, кроме новой столицы, утверждение новой системы образования, появление иностранной передовой литературы. Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русского зодчества раскрылись в строительстве нового города на берегах Невы – Петербурга, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. Хотя строительство Петербурга шло в трудных напряженных условиях Северной войны, тем не менее в нем с самого начала ярко раскрылись новые черты, показательные для архитектуры того времени. Возникла необходимость в создании генерального плана города. Первые опыты (Ж. -Б.Леблона – 1716 и Д.Трезини – 1717-1725) были в целом неудачны, так как решали задачу слишком схематично и отвлеченно, без учета конкретных особенностей местности. Но они подготовили почву для дальнейшего развития. Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства; одновременно русских мастеров посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных, а частью и приехавших по собственной инициативе иностранных зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры начала XVIII в. оказали только те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных перед ними задач. Наиболее крупным был Доменико Трезини (ок. 1670-1734), соорудивший Петропавловский собор и Петровские ворота в Петропавловской крепости, спроектировавший громадное здание Двенадцати коллегий, главного административного учреждения страны и Гостиный двор. Здания построенные Д. Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Они отличались реальностью планов и конструкций, а также умеренным пластическим убранством фасадов. Трезини выступил автором «типовых проектов» жилых зданий трех категорий: для «именитых» граждан – каменных, для «зажиточных» и «подлых» (простых) людей — мазанковых. К 1718г. было построено свыше четырех тысяч жилищ. Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со знаменитыми парковыми ансамблями. Петергоф был задуман как загородная резиденция Петра I, которую он хотел уподобить Версалю, особенно его центр с каскадами фонтанов и скульптурной фигурой Самсона. Особое место в архитектуре этого периода занимало деревянное зодчество. Оно теснее всего было связано с народным творчеством и сохранило относительную самостоятельность, развивая в эпоху нового времени идеи, принципы и приемы, сложившиеся в художественной культуре русского средневековья. Деревянные жилые дома и церкви достигли поразительного совершенства и своеобразия в таких творениях, как, например, знаменитая двадцатидвухглавая церковь в Кижах, которая была освящена в 1714г. В середине XVIII в. петровские начинания в области внутренней и внешней политики, хозяйства и культуры дали определенные результаты. Главная тема искусства тех лет – прославление монархического государства, в честь которого слагались торжественные оды и создавались архитектурные ансамбли. Именно архитектура становится самым ярким выразителем идей своего времени. Общественные здания в эти годы почти не строятся. Продолжается сооружение новых городов-крепостей: Ростов-на-Дону, Оренбург, Изюм. Складывается ряд архитектурных школ. Но самые яркие достижения архитектуры связаны со столицами, с деятельностью петербургских и московских мастеров. Расцвет русского зодчества в середине XVIII в. связан с единой стилевой основой – барокко. Специфика русского барокко 40-50-х годов XVIII в. связана с использованием опыта других европейских стилей – французского классицизма XVIII в., рококо и отечественной традиции. Решающей для расцвета стиля барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), итальянский скульптор, с 1716г. работал в Петербурге. Он принимал участие в декоративном оформлении Петергофа, выполнил скульптурные портреты Петра I и императрицы Анны Иоанновны с арапчиком. Его сына – Барталомео Растрелли (1700-1771) – крупнейший архитектор, сын известного скульптора. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. В дальнейшем, с середины 1740-х годов, его творчество становится очень своеобразным: расширяются размеры зданий, появляются внутренние парадные дворы, усиливается рельеф фасадов. Вводится интенсивная расцветка зданий, построенная на ярких тонах и позолоте. Стиль его зодчества – русское барокко, вобравшее в себя и западные, и русские традиции. Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе и др. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент. Крупным мастером русской архитектуры был С.Чевакинский. Его крупнейшая постройка – Никольский военно-морской (1753-1762), как он первоначально официально назывался, собор. Сам храм – пятиглавый, двухъярусный. На некотором расстоянии от него расположена высокая, стройная, очень красивая по силуэту колокольня со своеобразным завершением – небольшим переходящим в шпиль куполом. Никольский Кремле. Казаков превосходно учел и использовал особенности отведенного для строительства треугольного по форме участка и создал постройку, в которой монументальность общего облика и парадность композиции органически сочетаются с необычным для того времени удобством и целесообразностью плана. В дальнейшем Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых, Московский университет, Голицынская больница, Петровский дворец, возведенный в псевдоготическом стиле, Дворянское собрание в великолепным Колонным залом. Казаков руководил составлением генерального плана Москвы, организовал Архитектурную школу. Иван Егорович Старов (1745-1808) – один из крупнейших зодчих. Он много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая – Таврический дворец (1783- 1789). Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени. В это время особенно проявился классицизм в усадебном строительстве, которое представляло собой уютные и изящные дома с колоннами, хорошо вписавшиеся в русский пейзаж. Главная ценность классицизма – ансамбль, организация пространства: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн. Яркий пример – Дворцовая площадь архитектора Карла Ивановича Росси (1775-1849) в Петербурге. Площадь представляет собой плавную дугу с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высокой Александровской колонной посередине площади и барочным фасадом Зимнего дворца. В 1829-1834 гг. России завершил формирование Сенатской площади. Отличающийся грандиозным размахом, ясностью объемно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений ансамбль Росси – вершина градостроительного искусства эпохи классицизма. Основная черта развития архитектуры XVIII в. – совершенствование и усложнение композиционно-образных средств. Параллельно с «барочной» линией развития архитектуры существовало направление, ориентированное на более строгую, классическую образность и подготовившее расцвет классицизма. Специфика архитектуры классицизма выявляется в сопоставлении ее образного строя с архитектурой барокко: сложности и роскоши композиций Растрелли, Чевакинского, Аргунова противостоит ясность и простота нового стиля. Классицизм в России унаследовал достаточно много черт архитектуры предшествующего периода. Смена вкусов предпочтений, произошедшая в России в начале 1760-х годов, закономерна. В ней нашли отражение социально-культурные изменения, происходившие тогда в России. Завершая историю архитектуры периода, начатого петровскими преобразованиями, эпоха классицизма подготовила почву для нового перелома. Важное место в процессе развития архитектуры второй половины XVIII в. занимает начавшаяся урбанизация империи. Также способствовал указ 1763г. «О сделании всем городам, их улицам и строениям специальных планов, по каждой губернии особо». Началось преобразование городов, отвечавшее представлению о городе как о самостоятельном, гармонически урегулированном комплексе. Общественные здания и крупные инженерные сооружения эпохи классицизма строятся в рамках государственного заказа. Государство ведало и градостроительными преобразованиями: крупные проекты санкционировал Сенат, церковным строительством ведал Синод, окончательное решение принадлежало императору. Огромное строительство осуществлялось по личным заказам царской семьи – дворцы, усадьбы, музеи. Существует общая условная схема эволюции классицизма. На ранних этапах своего развития классическая архитектура еще не была свободна от воздействия барокко, хорошо опознаваемого в начертаниях отдельных элементов и форм в произведениях таких мастеров, как А. Ринальди или В.Баженов. Освобождаясь от влияния барокко, язык архитектуры становится строгим, лаконичным, тяготея к ордерным правилам; им пользуются такие мастера, как И.Старов, Н.Львов, Д.Кваренги, М.Казаков. Оба этапа развития стиля приходятся на годы царствования Екатерины II.

Наследование эпохи Возрождения и католическое обновление

Условия.

В Италии архитектура и городское планирование начали развиваться в более грандиозном направлении примерно в 1600 году. С восемнадцатого века этот стиль известен как «барокко», слово, пришедшее к нам от португальского baroco . Первоначально этот термин относился к грубому жемчугу, сильно покрытому осадком. Когда неоклассики восемнадцатого века приняли это слово для описания архитектуры периода, предшествовавшего их собственному, они сделали это, чтобы критиковать внушительное величие и часто сильно орнаментированный стиль, который был популярен по всей Европе в семнадцатом и начале восемнадцатого веков.Они сочли этот стиль упадочным и коррумпированным; вместо этого они стремились развить более чистый классицизм с более простыми и гармоничными элементами. Ярлык, который неоклассики применяли к тому периоду, прижился, хотя сегодня он сохраняет мало своих негативных коннотаций. Хотя слово «барокко» по-прежнему иногда неодобрительно предполагает чрезмерно сложное, стилизованное или надуманное искусство, архитектуру или литературу, современные историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что образцы семнадцатого и восемнадцатого веков обладали значительным разнообразием и жизнеспособность.Иными словами, сегодня архитектура барокко была восстановлена ​​и заняла свое важное место в истории западной культуры, и проекты архитекторов и градостроителей этого периода также стали цениться сами по себе. что касается их важной роли в формировании современных представлений о городах и градостроительстве.

Истоки архитектуры барокко.

В Италии шестнадцатого века два важных стиля строительства — классицизм Высокого Возрождения и более своевольный и искусный дизайн позднего маньеризма Возрождения — стали заметными.Классицизм высокого Возрождения впервые начал проявляться в Милане, Флоренции и Риме в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков, а его элементы дизайна наиболее ярко выражены в работах Донато Браманте (1444–1514). Принципы дизайна Bramante подчеркнули сдержанность в орнаменте, гармоничные пропорции, вытекающие из интеллектуально продуманной программы, и монументальный масштаб. Период Высокого Возрождения был коротким, продлившись всего около трех десятилетий после 1490 года. В то время как в эти годы в северной и центральной Италии было возведено несколько важных сооружений, политические и финансовые реалии часто препятствовали реализации проектов Высокого Возрождения, как и проблемы чистая техническая сложность и масштаб.Многие из великих проектов того периода были слишком велики, чтобы их можно было завершить без армий рабочих и ремесленников, и, учитывая политическую, финансовую и религиозную нестабильность того времени, их спонсоры вскоре отложили их в полку или отказались от них еще до того, как они вышли за рамки первоначального. этапы. Крупнейшие и наиболее важные строительные проекты, предпринятые в то время, были в Риме и его окрестностях. В начале своего понтификата Папа Юлий II (годы правления 1503–1513) выразил свою решимость превратить Рим в великую столицу всего христианского мира. В средние века город превратился в запутанную сеть темных извилистых улиц, заполненных глиняными хижинами и кирпичными многоквартирными домами. Юлий хотел перестроить Рим, превратить его в город площадей, впечатляющих церквей и внушительных общественных зданий, в которых использовались развивающиеся архитектурные идеи. Хотя немногие из его проектов реализовали его возвышенное видение, он определил план, который будет доминировать в архитектуре Рима в течение века, за которым последовал снос древней базилики Святого Петра, сооружения, которое стояло с четвертого века на Ватиканском холме за пределами города. .Он выбрал Браманте в качестве главного проектировщика при восстановлении церкви, и хотя ни одна из фигур не дожила до того, чтобы увидеть, как проект будет продвигаться дальше начальных стадий, Браманте и Юлиус установили масштаб и пропорции церкви, построив четыре больших опоры для поддержки запланированного. купол. В последующем столетии величайшие архитекторы того времени, в том числе Микеланджело, Карло Мадерно и Джанлоренцо Бернини, усовершенствовали и улучшили планы Браманте. Иногда политические реалии, религиозные кризисы, финансовые проблемы и явная техническая сложность тормозили реализацию проекта.И косвенным образом строительство новой базилики Святого Петра даже способствовало подъему протестантской Реформации, поскольку преемник Юлия, папа Медичи Лев X (годы правления 1513–1521), прибегал к коррумпированной и беспринципной продаже индульгенций. для продолжения строительства нового здания. Маркетинг этих индульгенций побудил Мартина Лютера напасть на церковь в его знаменитом Девяносто пяти тезисах , одном из документов, которые ускорили рост религиозных споров по всей Европе.Эти споры, а также разграбление Рима немецкими войсками в 1527 году на время охладили художественные и архитектурные амбиции тех, кто находился в столице церкви. Несмотря на противоречивый характер проекта и проблемы, которые остановили его завершение, строительство здания доминировало в архитектурных достижениях Рима до середины семнадцатого века.

Сложности маньеризма.

В относительно короткий период Высокого Возрождения такие дизайнеры, как Браманте, предпочитали язык сдержанного и внушительного классицизма и планировали здания и городские площади, которые могли бы впечатлить своих зрителей своими строгими благородными пропорциями и абсолютным монументальным масштабом.По мере того как Высокое Возрождение начало угасать, появилась новая мода на здания, менее классические по духу. Историки называют этот стиль «маньеризмом», и это слово уже давно используется для обозначения достижений как в архитектуре, так и в изобразительном искусстве. Многие художники-маньеристы следовали примеру своенравного и очень личного стиля, который Микеланджело развил в его зрелом возрасте. В 1510-х и 1520-х годах он большую часть своего времени работал на семью Медичи во Флоренции, проектируя семейный мавзолей в церкви Сан-Лоренцо в этом городе, а также библиотеку Лаврентия на том же месте.В то время как в его архитектуре того периода использовались классические элементы дизайна, художник творчески играл с этими особенностями, создавая пространства, в которых использовалось повторение и, казалось бы, странное сопоставление объектов. Позже Микеланджело отказался от своего личного стиля, когда он стал руководителем строительства нового собора Святого Петра в середине шестнадцатого века. В это время его проекты вернулись к более основательному классическому стилю Высокого Возрождения. Тем не менее, его работы во Флоренции и ее окрестностях вдохновили пристрастие к дизайну маньеризма, продолженное такими архитекторами, как Джорджо Вазари, Джулио Романо и Бартоломео Амманати.Эти фигуры продолжали нарушать нормы классицизма Высокого Возрождения в пользу дизайна, который был элегантным, своевольным и часто искусственным. В отличие от строгости и монументальности Высокого Возрождения эти архитекторы-маньеристы предпочитали повторение чисто декоративных элементов и играли с языком классической архитектуры, переделывая его, чтобы создать новые и неожиданные детали, которые проявились на их фасадах и в их интерьерах. В то время как стиль Высокого Возрождения никогда полностью не угас в Италии, маньеризм начал соревноваться с ним, особенно во Флоренции и других городах Центральной Италии.Оба стиля — маньеризм и классицизм высокого ренессанса — стали источником вдохновения для более поздних архитекторов эпохи барокко, когда они построили ряд новых зданий в Риме в конце шестнадцатого века.

КАРЛЬЗ БОРРОМЕО О ДИЗАЙНЕ ЦЕРКВИ

Введение: Влияние Св. Карла Борромео, ведущей фигуры в распространении доктрин католической Реформации, коснулось почти всех сфер религиозной жизни католической Европы в конце шестнадцатого и семнадцатого веков. .Его совет архитекторам — отказаться от центрального стиля церковного строительства, столь любимого в эпоху Возрождения, — не всегда принимался во внимание. Но семнадцатый век действительно вернулся в пользу рекомендованного им традиционного латинского креста. Среди самых известных из многих церквей, которые должны были быть завершены в форме латинского креста, была базилика Святого Петра в Риме, где планы эпохи Возрождения для центральной структуры стиля были оставлены, чтобы соответствовать все более консервативным вкусам католических реформаторов.

Существует множество различных проектов, и епископу придется проконсультироваться с компетентным архитектором, чтобы правильно выбрать форму в соответствии с характером участка и размерами здания. Тем не менее, крестообразный план предпочтительнее для такого здания, поскольку его можно проследить почти до апостольских времен, что ясно видно на зданиях главных святых базилик Рима. Что касается круглых построек, то этот тип плана использовался для языческих храмов и менее распространен среди христиан.

Следовательно, каждая церковь, и особенно та, структура которой требует внушительного вида, должна быть построена в форме креста; этой формы существует множество вариаций; часто используется продолговатая форма, остальные встречаются реже. Поэтому мы должны по возможности сохранять ту форму, которая напоминает продолговатый или латинский крест при строительстве соборных, коллегиальных или приходских церквей.

Этот крестообразный тип церкви, будет ли он только с одним нефом или с тремя или пятью нефами, как они говорят, может состоять не только из разнообразных пропорций и узоров, но также из одной особенности, которая находится за пределами входа на высокий этаж. часовня, на двух часовнях, построенных по обе стороны, которые вытянуты, как два рукава, должны выступать на всю свою длину за пределы ширины церкви и должны быть довольно выдающимися снаружи в пропорциях к общей архитектуре церкви.

Архитектор должен следить за тем, чтобы в религиозном убранстве фасада, в соответствии с пропорциями церковного строения и размером здания, не было видно не только ничего непристойного, но и только того, что соответствует святости это место должно быть представлено настолько великолепно, насколько позволяют средства, находящиеся в его распоряжении.

источник: Эвелин Кэрол Фолькер, «Инструкции Чарльза Борромео Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae», 1577 г.Перевод с комментариями и анализом »(докторская диссертация, Сиракузский университет, 1977): 51–52 и 63; в Барокко и рококо: искусство и культура. Ред. Вернон Хайд Минор (Лондон: Лоуренс Кинг, 1999): 78.

Rome Resurgent.

Элементы стиля барокко впервые появились во многих церквях, строившихся в Риме в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. После разграбления Рима в 1527 году в городе было построено несколько великих церквей. , результат не только депрессии, вызванной нападением, но и протестантской Реформации, которая подвергла критике дорогостоящие расходы на строительство церкви, имевшие место в более позднем средневековье.Однако к концу века широкое и постоянно углубляющееся движение в католицизме набирало силу. Это движение, известное как католическая Реформация, в Италии зародилось раньше, чем в других частях континента, отчасти из-за центрального положения полуострова в католицизме. Католическая Реформация вдохновила создание ряда новых религиозных орденов, таких групп, как иезуиты, Театины, Капуцины, а также женский орден по обучению монахинь, известный как Урсулинки. Эти группы посвятили себя обновлению в церкви, и, когда они получили официальное признание, многие начали строить новые церкви в Риме, чтобы отметить свой недавно обретенный статус официальных орденов в католицизме.Создавая учреждения по всей Италии и по всей Европе, группы, подобные иезуитам, также открыли множество новых церквей по всему континенту. Стимул, который новые приказы таким образом дали к строительству церквей, вскоре вдохновил элиту в Риме и католических городах по всему континенту также покровительствовать проектам строительства церквей. В результате многие церкви средневековья и эпохи Возрождения были перестроены или перестроены в новом стиле, который предпочитал сложные украшения, демонстрация и творческие новые формы и декоративные элементы.С помощью этого стиля архитекторы стремились произвести на прихожан впечатление о церкви как о могущественном небесном и земном учреждении — иными словами, захватить воображение и поднять разум верующего к Небесам. Таким образом, большая часть церковной архитектуры в стиле барокко была монументальной по духу, и даже когда масштабы религиозной архитектуры были небольшими, архитекторы стремились создать пространства, которые могли бы вдохновлять и трепетать зрителей.

ПРИНЦ ДИЗАЙНЕРОВ

введение: Джанлоренцо Бернини правил художественной жизнью Рима на протяжении большей части семнадцатого века.Фигура, похожая на великих людей эпохи Возрождения пятнадцатого и шестнадцатого веков, он был одновременно скульптором, художником, архитектором, музыкантом и драматургом. Его художественное видение, хотя и более консервативное, чем у Филиппо Борромини, сочетало изысканное мастерство с новым динамизмом, не характерным для эпохи Возрождения. Подобно Микеланджело и Рафаэлю, масштабы достижений Бернини были широко признаны еще при его жизни. Вскоре после смерти художника Филиппо Балдинуччи опубликовал биографию из источников, которые сам Бернини составил при жизни.В своих работах Балдинуччи постоянно подчеркивал, что звезда дизайнера никогда не падала в немилость в Риме семнадцатого века. По правде говоря, работы архитектора в соборе Святого Петра широко приписывали при его жизни ослабление целостности грандиозного купола Микеланджело, и на короткое время Бернини действительно поссорился с папством. Однако из многих творческих личностей, действующих в Риме семнадцатого века, его влияние на стиль барокко было несравненным.

Солнце еще не зашло в тот день, когда кардинал Киджи в Высочайшем Понтификате призвал к себе Бернини.Выражая нежное уважение, он призвал Бернини предпринять великие и высокие планы, которые он, Папа, задумал для большего украшения Храма Бога, прославления папской должности и украшения Рима.

Это было началом новой и еще большей уверенности в том, что весь этот понтификат никогда не закончится. Папа пожелал, чтобы Бернини был с ним каждый день, общаясь с тем количеством ученых мужей, которых он собирал вокруг своего стола после обеда.Его Святейшество часто говорил, что во время этих дискуссий он был поражен тем, как Бернини в одиночку мог уловить с помощью чистого разума то, что другие с трудом уловили после долгого изучения.

Папа назвал его своим архитектором и архитектором Папской палаты, чего никогда раньше не случалось с Бернини, потому что у каждого бывшего папы был свой семейный архитектор, которому он хотел передать этот пост. Эта практика не соблюдалась папами после Александра VII из-за уважения, которое они испытывали к исключительным способностям Бернини, так что он сохранял эту должность до тех пор, пока жив.

… Бернини, ежемесячно получая от Папы 260 scudi , начал строительство Портика Св. Петра, которое в свое время он завершил. Для плана этого великолепного здания он решил использовать овальную форму, отклонившись в этом от плана Микеланджело. Это было сделано для того, чтобы приблизить его к Ватиканскому дворцу и, таким образом, меньше загораживать вид на Пьяццу из той части дворца, построенной Сикстом V с крылом, соединяющимся со Scala Regia.Scala Regia также является прекрасным произведением Бернини и является самым сложным из всех, что он когда-либо выполнял, так как он требовал, чтобы он поддерживал на сваях Королевскую Скалу и Часовню Паолины, которые лежали прямо над лестницей, а также сделал стены обоих остальных. на своде лестницы. Более того, он знал, как с помощью очаровательной перспективы ступеней, колонн, наличников, карнизов и арок, ширина начала лестницы прекрасно гармонирует с узостью ее конца.Бернини имел обыкновение говорить, что эта лестница была наименее плохим из того, что он сделал, если подумать, как она выглядела раньше. Поддержка этих стен была самым смелым делом, которое он когда-либо предпринимал, и если бы, прежде чем приступить к выполнению этой задачи, он прочитал, что это сделал другой, он бы не поверил этому.

источник: Филиппо Балдинуччи, «Жизнь кавалера Джованни Лоренцо Бернини» (1682) в Микеланджело и маньеристы; Барокко и восемнадцатый век. Т. II из Документальная история искусства. Ed. Элизабет Г. Холт (Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл, 1957): 117–119.

Католическая реформа.

Развивающийся дух католической Реформации также подчеркивал важность таинств, особенно Евхаристии, как центральных элементов католической жизни. Движение рассматривало эффективную проповедь как важную цель священства и в то же время учило, что участие человека в процессе достижения спасения необходимо.Католические реформаторы категорически отвергли один из центральных постулатов протестантского учения — спасение — это дар Божьей благодати — и вместо этого учили, что прилежное участие в жизни церкви, а также частые добрые дела прокладывают дорогу в Небеса. Архитекторы также пытались визуально выразить эти учения. Одним из первых мест, где можно увидеть результаты католической реформы, является Джезу, домашняя церковь Орден иезуитов в Риме. Il Gesù был массивной церковью со сводчатым потолком, построенной в городе в конце шестнадцатого века, а позже дизайнеры в стиле барокко подражали многим ее конструктивным особенностям.План церкви предусматривал широкие пространства потолка и стен, идеальные поверхности, на которых художники и скульпторы семнадцатого века могли прославлять богатство и разнообразие истории церкви и ее учений. В то же время линия взгляда Иль Джезу неумолимо вела к церковному хору, месту совершения Евхаристии на Высоком алтаре. Таким образом, комплекс часовен с боковыми проходами, который долгое время существовал во многих средневековых постройках, был преуменьшен в Гесу и во многих зданиях, имитирующих его план.Вместо этого внимание прихожан, посетивших эти места, было сосредоточено на алтаре и кафедре, местах, откуда исходили таинства и проповеди. Следуя примеру Джезу, архитекторы раннего барокко старались придать своим творениям драматизм и кульминационную силу. Многие из их построек часто предполагали движение, что подчеркивается массой декоративных деталей у церковных дверей и вдоль пути к кульминационному алтарю сооружения. Таким образом, в отличие от безмятежного и часто статичного характера зданий высокого и позднего Возрождения, архитектура барокко с самого начала была динамичной — иными словами, архитектура включала движение.

Влияние на городской пейзаж.

По мере того, как Рим восстанавливался после упадка морального духа, с которым он был поражен в середине шестнадцатого века, в городе началось множество новых грандиозных проектов общественных работ. Эти проекты начались при правлении «строительного» папы Сикста V (1585–1590). Энтузиазм, с которым Сикст подошел к восстановлению Рима, побудил главных должностных лиц церкви, а также знатные семьи Рима заняться новыми проектами. Эта программа восстановления усилилась после 1600 года, когда один из преемников Сикста, Папа Павел V (г.1605–1621), принес в столицу новые источники воды, восстановив древнеримские акведуки, которые когда-то снабжали город водой. Теперь у Рима был гарантированный запас воды, которого хватило на столетие. Чтобы отметить достижение в обеспечении пресной водой, Пол начал строить серию новых фонтанов по всему городу, чтобы привлечь внимание к этому достижению. Таким образом, он помог создать одну из самых привлекательных черт современного Рима: множество фонтанов, установленных на привлекательных городских площадях.Павел поручил построить множество новых церквей, чтобы служить толпам паломников, возвращавшихся в Рим в то время. Его архитекторы спроектировали широкие проспекты, чтобы связать основные паломнические церкви города, и установили древние артефакты, такие как обелиски, в качестве координационных центров на площадях по всему городу. В годы, последовавшие за понтификатом Павла, возрождение, очевидное в Риме, не уменьшилось. Вместо этого к середине семнадцатого века в Риме появилось еще больше строительных площадок. В результате он стал городом, населенным почти непостижимым количеством жемчужин архитектуры барокко.Эти памятники включали в себя множество новых и реконструированных церквей, впечатляющих частных дворцов, общественных зданий и новых кварталов церковной бюрократии. В этом процессе расширения и обновления Рим стал образцом для других европейских столиц, и правители всего континента вскоре проявили желание подражать элементам возрождения города.

источников

Эндрю Хопкинс, Итальянская архитектура: от Микеланджело до Борромини (Лондон: Темза и Гудзон, 2002).

Памела М. Джонс и Томас Вустер, ред., Из Рима в вечность: католицизм и искусство в Италии, ок. 1550–1650 (Лейден, Нидерланды: E. J. Brill, 2002).

Вольфганг Лотц, Архитектура Италии, 1500–1600 (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1996).

Питер Мюррей, Архитектура итальянского Возрождения (Лондон: Темза и Гудзон, 1986).

Рудольф Витткавер, Искусство и архитектура в Италии, 1600–1750 (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1999).

см. Также Изобразительное искусство: наследие эпохи Возрождения ; Религия: католическая культура в эпоху барокко

Большой побег в стиле барокко в Европе — The New York Times

ЛОНДОН. Барокко — одно из тех слов, которые используют бойко, чтобы описать неуловимую реальность. Похоже, именно таков был опыт тех, кто задумывал грандиозное шоу в стиле барокко, которое можно было увидеть в «Виктории и Альберте».

Предположительно чувствуя, что у них возникла проблема, куратор музея Майкл Снодин и историк искусства Найджел Ллевеллин не пытались проанализировать или просто четко охарактеризовать стиль барокко , даже в кратком эссе с таким заголовком.Множественные разделы выставки или одинаково фрагментированные главы книги, посвященные отдельным моментам истории культуры, не следуют узнаваемому порядку.

Посетителям предоставляется возможность сделать собственные выводы на своеобразной выставке «сделай сам», и одна из них сразу бросается в глаза — никогда не было единого стиля барокко.

Квалификатор впервые был использован в отношении искусства в уничижительном смысле, означая причудливое или вымышленное, как указывает г-н Снодин. Здесь барокко служит универсальным лейблом, охватывающим не связанные между собой произведения искусства любого описания и места, от Европы до Гоа и Бразилии.Из этой массы, которая временами дезориентирует, в конце концов возникает увлекательное послание. Впервые в европейской истории в искусстве возник глубокий раскол, противостоящий тем, кто цеплялся за классическое наследие в интерпретации эпохи Возрождения, и другим, кто бежал в безудержную фантазию в ответ на установленный эстетический порядок.

В некоторых частях Европы классический порядок, унаследованный от греческой и римской древности, царил с большей ясностью, чем когда-либо. Французское чувство баланса и пропорции достигло апогея в 17 веке, вдохновив некоторые из величайших шедевров европейского монументального искусства.Таков восточный фасад дворца Лувр, задуманный при Людовике XIV королевским врачом Клодом Перро и возведенный между 1667 и 1674 годами.

Контраст не может быть больше с изогнутыми линиями проекта, представленного ранее римским художником Джанлоренцо. Бернини, которому первоначально было поручено разработать его. В его качающихся линиях есть волнующее изобилие, которое прямо противоположно безмятежной серьезности «Колоннады де Перро», как ее до сих пор называют старые парижане.Ревность итальянцев возросла еще больше, когда Бальдассаре Лонгена построил в 1681 году очаровательную базилику Санта-Мария-делла-Салюте. Огромные контрфорсы, поддерживающие восьмиугольник, на котором покоится купол, украшены завитками, имитирующими головокружительно вращающееся движение.

На юге Германии реакция на жестокость прошлого была радикальной. Безудержный орнамент, вырезанный из мрамора или лепнина, окрашенный в яркие цвета, вторгся в религиозные памятники Баварии и Швабии, от Цвифальтена и Обермархталя (не упомянутые авторами) до церкви Vierzehnheiligen, построенной Бальтазаром Нойманом между 1743 и 1772 годами.

Англия же, напротив, осталась невосприимчивой к архитектурной глупости. Когда церкви Лондона были восстановлены после пожара 1666 года, который сжег средневековый город, Кристофер Рен и другие построили памятники столь же скромные, как и любые другие в Европе. Деревянная модель Сен-Мари-ле-Стран, созданная вскоре после 1717 года, чтобы придать трехмерное ощущение архитектурному проекту Джеймса Гиббса, воспроизводит структуру, основанную на самых строгих классических традициях.

В других видах искусства сохранились глубокие разногласия.Бернини обошел ограничения статичности искусства скульптора. Локоны парика Людовика XIV, кажется, раскручиваются вокруг головы короля на его трехмерном мраморном портрете, а драпировка, спускающаяся с его плеча, трепещет на воображаемом ветру. Такого подвига никогда не было ни во Франции, ни в Англии.

Когда Оноре Пелле, работавший в Генуе и Риме, попытался воссоздать виртуозность Бернини в прическе и драпировке бюста Карла II, ему удалось лишь имитировать пародию.Мнимое величественное изображение английского монарха с его опущенными веками, опущенными губами и забавными усиками далеко не соответствует действительности.

Полоса безумных фантазий, восходящая к временам Возрождения, сохранилась в немецком искусстве объекта. Он вдохновил на создание таких предметов, как крошечный верблюд, сделанный в 1706 году из странного жемчуга — жемчужины в буквальном смысле слова барокко (что означает искаженный) в этимологическом смысле слова на португальском языке. Чернокожий погонщик верблюдов, призванный выглядеть мавританцем (что означает североафриканский араб или бербер), для хорошей меры носит головной убор коренных американских индейцев с перьями, как его представляют европейские художники.На расписном эмалевом пьедестале танцует другой «мавр», сжимая в каждой руке жемчужные ожерелья, поднятые из открытого сундука с драгоценностями сбоку, наполненного сокровищами из Нового Света. Действие происходит на фоне морского пейзажа и вдалеке плывет галеон.

Восточная Европа попала под чары безумного германского искусства объекта. Чашка для страусиного яйца в позолоченном серебре проштампована с клеймами Бенджамина Херфурта и Иоганна Кендлера из Дрездена.Его фарфоровый верх увенчан шеей и головой разгневанного страуса. К сожалению, мы не знаем, какими личными мыслями мог вдохновить этот жуткий кубок для вина, датированный 1734 годом, Август III Польский — король получил его в Морицбурге в виде надписи, нанесенной на эмалированных нижних сторонах.

Безумная полоса заразила даже протестантскую Голландию, причем в очень раннем возрасте. Адам ван Вианен отливал бронзовые статуи и сосуды, которые заставляют воображение Сальвадора Дали казаться ручным. В 1614 году серебряный мастер ударил своим клеймом «кувшин с дельфином», который стал бы достойной опорой в современном фильме ужасов.Огромные глаза сверкают из пылающих сторон. Это должны были быть головы дельфина, смотрящие вверх. В довершение всего, крышка имеет форму подводного слизистого монстра.

На Пиренейском полуострове реакция на недолгую классическую фазу позднего Возрождения, как в чудесном дворце Карла V возле Альгамбры, была беспрецедентной. Португальская архитектура вибрирует и рассыпается под тяжестью резных декоративных мотивов (в книге об этом нет ни слова).

Любопытно, что ни одно португальское (или испанское) серебро 17-го и 18-го веков, в котором эта тенденция бурлящего орнамента доведена до крайности, на выставке не фигурирует. В противном случае подсвечник, реликварий и сосуды, заказанные в 1740-х годах римским серебряным мастерам для часовни Святого Иоанна Крестителя в церкви Сан-Роке в Лиссабоне, дают некоторое представление о португальском вкусе драгоценных материалов.

Иногда трезвое настроение, присущее некоторым европейским культурам, на короткое время сменялось приступами художественного изобилия.Серебряный стол, зеркало и подставки для свечей, сделанные в период с 1676 по 1680 год Герритом Йенсеном из Лондона для графини Дорсет, хранились в королевских покоях в Ноле, Кент, с 1730 года. Ни один квадратный дюйм не остался без точеного орнамента. Это вторжение чуждой эстетики произошло в основном благодаря недавно прибывшим с континента мастерам, как следует из названия, которое звучит по-голландски.

Во Франции массивный орнамент в мебели Людовика XIV сочетался с чувством монументальности, которое придавало ей совершенно иной дух.

Все разговоры о эпохе барокко подразумевают единство художественного настроения, которого не хватало в Западной Европе впервые со времен Каролингской империи. Связано ли это с глубокими разделениями, которые возникли в 17-18 веках в мировосприятии различных его компонентов, неясно. Хотя бы по этой причине, этот случайный набор сокровищ из музеев по всему миру — частично выкупленный очень грандиозной экспозицией — заслуживает внимательного изучения, каким бы трудным оно ни было из-за отсутствия четко определенной цели.

Реформация: панк-момент классической музыки | Классическая музыка

Это началось 500 лет назад, с 95 тезисов Мартина Лютера в 1517 году, и никогда не закончилось. Реформация не только оказала глубокое влияние на разнообразие христианской практики сегодня, но также повлияла на многие другие аспекты нашей культуры, не в последнюю очередь на историю западной классической музыки.

Однако на первый взгляд Реформация не кажется очень многообещающей идеей для развития музыки.Многие выдающиеся реформаторы, такие как Халдрих Цвингли и Джон Кальвин, относились к чему-либо, кроме простых псалмов и песен, с подозрением, поскольку это затушевывало или — что более коварно — соперничало с более чистой музыкой Священного Писания. Считается, что первый реформатор, Мартин Лютер, разделял такие пуританские взгляды, делая упор на Священные Писания, веру и дарованную Богом благодать. Разумеется, все атрибуты католической церкви, включая ее сложную и роскошную музыку, должны были быть полностью отвергнуты?

Шютц писал музыку, которая с энтузиазмом и умением укладывала народный немецкий текст, что сделало ее языком современной музыки

Фактически, Лютер с энтузиазмом относился к музыке как к величайшему дару Бога после самой религии, и — где это возможно — он сохранила большую часть славной полифонии католической практики.Но он также положил начало своего рода музыкальной демократизации, благодаря которой сильные, простые мелодии («хоралы») могли петь все прихожане.

Тем не менее репертуар исключительно лютеранской музыки относительно невелик. Ведущий лютеранский композитор 17-го века Генрих Шютц писал музыку на том же языке, что и Монтеверди и другие католические композиторы, работавшие около 1600 года. Основное различие заключается в использовании местного немецкого текста, установленного с воодушевлением и энергией. навык, который, по сути, положил начало немецкому языку в современной музыке.

Лютеранская традиция, конечно же, достигла пика у И.С. Баха, композитора, который, как и его самые выдающиеся предшественники, использовал все доступные ему музыкальные стили — будь то протестантские или католические традиции. То, что делает его музыку лютеранской, заключается в богословской позиции поэтических текстовых комментариев к его кантатам и страстям. Последний, в частности, драматизировал центральный пункт богословия Лютера: дар жертвы Иисуса, посредством которой достигается спасение.

Но после Баха есть только несколько явных проблесков музыкального лютеранства (не в последнюю очередь Мендельсон и его симфония «Реформация» и несколько значительных церковных пьес Брамса).

Портрет Мартина Лютера (1483-1546), XIX век. Фотография: Коллекционер печатных изданий / Getty Images

Скорее всего, католическая церковь назвала мелодиями в истории западной музыки. Практически все нотные репертории до Реформации пришли из католической Европы, и церковь продолжала производить многие из великих произведений музыки эпохи Возрождения в течение первого века Реформации.Даже Уильям Берд, возможно, величайший английский композитор того времени, написал важные пьесы для католической литургии.

От Монтеверди до Вивальди некоторые из величайших церковных музыкальных произведений эпохи раннего Нового времени исходили от католиков. Связь продолжается с такими разными фигурами, как Лист, Брукнер, Верди, Пуччини и Элгар (воспитанный католиком). Его влияние не прекращается и в эпоху модернизма, когда такие композиторы, как Мессиан, Пендерецкий и Джеймс Макмиллан находятся под сильным влиянием верований и эстетических взглядов католической практики.Конечно, есть и множество нерелигиозных композиторов (таких как лютеранский крещеный Рихард Вагнер), но помимо таких фигур, как Бах, Гендель и Мендельсон (все они в любом случае проявляли некоторые экуменические наклонности), это трудно перечислить многих, кто проявил хоть какой-то энтузиазм по отношению к протестантизму. Даже Брамса, пожалуй, лучше всего описать как «культурного лютеранина».

Итак, вы можете спросить, почему мы празднуем 500-летие Реформации в музыке? Почему это имеет какое-то непреходящее значение для культуры западной музыки?

Лютер разработал практику, в которой музыка приобрела более высокую ценность… он положил начало культуре слушания

Для начала, протестантский императив уделять больше внимания тексту в целом и Священным Писаниям в частности привел к собственной Реформации католической церкви, Контрреформации, в середине 16 века. Именно в этой среде Палестрина стала мифологизированным отцом новой католической музыкальной традиции, которая, как и протестанты, стремилась представить текст более ясно, избегая излишней полифонической обработки.

Возросший интерес католической церкви к музыке как средству для текста также приблизил ее к гуманистическим заботам о выражении и эффекте — то, что лежало в основе развития мадригалийского и оперного стилей.И интерес к самовыражению и эмоциональному содержанию также напрямую соответствовал новому чувству внутренней духовности, которое характеризовало как католические, так и протестантские реформы.

Музыкальное искусство, которое раньше было аналогом пропорций неба и гармонии всего космоса, все больше спускалось на землю, уделяя больше внимания человеческому духу и телу. Было бы упрощением утверждать, что все это было вызвано Реформацией, но вряд ли это произошло бы без дебатов о вере, религиозной практике и личной ответственности, которые положила Реформация.

Музыкальные стили тоже начали меняться и диверсифицироваться в течение десятилетий после Реформации. Как на самом деле была слышна музыка? Мы никогда не узнаем наверняка, но Ролан Барт, возможно, что-то понял, когда предположил, что лютеранство положило начало культуре слушания. Лютер определенно разработал практику, в которой музыка приобрела более высокую ценность, консолидируя драму и борьбу за веру в сознании верующего, а не в мультисенсорном арсенале традиционной католической практики.Возможно, неудивительно, что Бах однажды связал присутствие Бога и Его благодать именно с музыкой — чем-то, что нельзя увидеть или потрогать, но что пронизывает мир и разум верующего. Писание и вера сливаются в сознании верующего через практику слушания.

Возможно, что-то в современной музыкальной культуре было открыто благодаря этому усилению слушания, благодаря которому музыка в конечном итоге стала возвышенным, автономным искусством того, что так часто называют «классической музыкой».

Когда к концу XVIII века европейская музыкальная культура начала восстать против примата текста как сущности музыкального смысла и выражения, именно в североевропейских лютеранских и реформатских странах, особенно в Германии, музыка возникла как искусство, освобожденное от текста, но сохраняющее что-то от интенсивного слушания и созерцания религиозной практики.

Портрет И. С. Баха, сделанный Элиасом Готлибом Османом 1746 года. Фотография: Pictorial Press Ltd / Alamy / Alamy

Религия не была полностью отвергнута: действительно, священные оратории Баха и Генделя стали основой богатой любительской хоровой культуры, распространившейся по Европе в XIX веке, и этому подражали многие новые люди. композиторы в ораториальной традиции.

Но если одна нить Реформации (и Контрреформации) привела к усилению самосознания индивида, она также положила начало общественной деятельности и слушанию. В конце концов, именно Лютер положил начало общинному пению в церкви, и эта тенденция вскоре стала адаптироваться к пению псалмов в реформатских традициях (а позже в англиканстве, реформированном католицизме и методизме). Эти певческие традиции лежали в основе любительских хоровых обществ конца 18 века, но они также, возможно, позволяли слушателям играть более активную роль в прослушивании музыки, исполняемой специалистами.

Слушатель, погруженный в лютеранские традиции, участвует в хоралах страстей Баха, даже если в данный момент она фактически не поет. Понятие групповой идентификации, конечно, является центральным для современной популярной музыки — аудитория может подпевать или переходить к песням, которые они уже глубоко усвоили. Здесь нетрудно проследить генеалогию, которая привносит существующие протестантские певческие практики в зарождающиеся афроамериканские традиции XIX и XX веков.

Итак, что на самом деле Реформация когда-либо сделала для нас? Что касается западных музыкальных культур, которые мы унаследовали сегодня, ответ, наверное, таков: почти все.

День Реформации отмечается на Променадах с тремя концертами в воскресенье, 20 августа, которые транслируются в прямом эфире и доступны онлайн в течение 30 дней. Узнайте больше о Лютере и Реформации здесь.

ART206 Барокко | ПКР

Обзор истории искусства до барокко

История искусств раскрывает успехи и неудачи наших предков.

Важные уроки из

Primitive Survival
150 — 20000 до н.э.
Интеллектуальное сотрудничество, управление огнем, украшение одежды, инструменты, истоки матриархальных концепций,
Первые изображения женщин

Примитивная идентичность
20–2000 гг. До н.э.
Искусство и миф предлагают доисторические трансцендентальные концепции.
Пещерное искусство = Связь с природой
Неолит = Связь с Космосом
Египетский = Бессмертие
Греческий = Связь с Божественным.

Civilized Survival — 5000 г. до н.э. по настоящее время
Искусство и история поддерживают диктат церкви, государства и влиятельных лиц.
Месопотамия = Государственный диктат
Римский = Государственный диктат
Средневековый = Церковный диктат
Барокко = Абсолютизм

Civilized Identity — 1500 г. н.э. по настоящее время

Образы, спровоцированные Просвещением
И революция, отражающая эпоху гуманизма
Ренессанс = Просвещение
Романтизм = Революция
Современное искусство
Постмодерн, современность

Весенний семестр

Барокко и современность

• От барокко до рококо 1600-1750
• Возраст романтиков 1750-1850
• Реализм / Импрессионизм 1850-1890
• Постимпрессионизм 1890-х годов
• Сюрреализм 1920–1930-е годы
• Современное искусство — Америка 1945-1970
• Постмодерн — 1970–1990-е годы

Барокко 1600-1750 гг. — Вклад Возрождения

Просвещение гуманизма

1. Люди рождаются хорошими по своей природе и заслуживают познаваемой вселенной.Равная доля знаний и ресурсов.
2. Художник — гениальный творец, удовлетворяющий свою судьбу посредством «божественного откровения» или метафоры сердца.
3. Вызов авторитету, основанный на просвещенных идеях гуманизма или необходимой инфляции эго.

Это исследование человеческого бытия будет развиваться в эпоху романтики и современности, чтобы стать гуманистическим идеалом «преданности благу людей».

Искусство — это изучение меняющихся потребностей и ценностей людей.Изучая образы наших предков, мы лучше понимаем самих себя. И ограничения, или «грехи наших отцов», которые стали унаследованными системами верований, которые привели к новым войнам и геноциду. Или гуманистические представления о прирожденном добре, заслуживающем справедливой и равной доли.

В основном, господствующее искусство барокко отражает щедрую демонстрацию привилегированных слоев населения.

В лучшем случае художник эпохи барокко, который продолжит утверждать новую свободу выражения, бросая вызов догматам средневековой религии и философии.

Художник в стиле барокко, а затем и художник-романтик, будет способствовать зарождению идей гуманистического просвещения, которые положили начало революции.

Искусство этого термина предложит более неограниченный и интересный потенциал человеческого бытия, чем то, что мы видели за последние 2000 лет.

Идеи барокко: 1700-е годы — эпоха переходного периода / противоречия

Джон Локк пишет «Очерк человеческого понимания, гуманистическую философию».

Дэвид Хьюм пишет, «Договоры о природе человека».

Мэри Эстелл пишет, Некоторые размышления о браке. Истинная умеренность, справедливый путь к несогласным и их покровителям, беспристрастное расследование причин восстания и гражданской войны. Противостоит классовой дифференциации.

София пишет: «Женщины, не уступающие мужчине»
«Аноним», «Мужчина выше женщины», или «Обоснование естественного права мужчины на суверенную власть над женщиной». Прямое противостояние ошибочным аргументам Софии (опубликованным вместе с ответом Софии 1740 г. в 1751 г.).

Элиза Хейвуд издает книги «Беспокойная сирота», «Торговец-любовник».
Генри Филдинг, Tom Thumb

Сэр Ричард Стил издает The Tatler, первое крупное британское периодическое издание, в котором публикуются новости и литература, а также рецепты поведения для идеальных джентльменов и джентльменов.

Сэр Исаак Ньютон, создает науку об оптике, гравитации и механизированной галактике.

Городские центры переживают демографический взрыв из-за лучшего сельского хозяйства, но выживает только каждый четвертый ребенок.

Закон о семилетии ведет к еще большей коррупции на выборах, в государстве и церкви.

Закон Уолтэма Блэка добавляет к уголовному кодексу 50 преступлений, караемых смертной казнью: люди могут быть приговорены к смертной казни за воровство и браконьерство. Были повешены, публично обезглавлены.

Франция — центр политического богатства и власти. Рим — религиозный центр. Религиозные войны между католиками и протестантами.

Музыка барокко

Период барокко (ок. 1600-1750)

Некоторые из величайших композиторов работали у богатых монархов в качестве слуг, как и многие художники-художники.

Себастьян Бах написал большую часть своей музыки для монаршего двора.

Создание нового стиля музыки с акцентом на чувственный аффект.

Opera была впервые создана Георгом Генделем, немцем, работающим в Италии. В начале 1600-х гг.

Эпоха искусства и литературы барокко 1600-1750

• Сложность стилей и тем
• Отражает эпоху, когда новый научный рационализм бросает вызов старым символическим мировоззрениям, которые определяли европейскую мысль и искусство со времен средневековья.
• Искусство и литература посвящены реальности мира природы, чувственному опыту, который воспринимается как истинные источники подлинного знания.
• Искать истину во внутренних сферах.
• Акцент на индивидуальном опыте по местному времени

На языке драматических и личных образов. Все пьесы Шекспира написаны после Высокого Возрождения.

• Художники барокко разделяли убеждение, что истина в конечном итоге доступна человеческому духу (если вообще доступна) только в моменты страстного переживания.Отказ от разума Возрождения.
• Барокко озабочено представлением о мире как театре и жизни как пьесе, если вы могли себе это позволить.

Барокко, от 1600-1750 до рококо

Период перемен, перехода к современным перспективам. Время ожидания.

Необходимый разрыв со средневековой опорой на божественную волю, подозрительностью к природе, телу и представлениям высшей власти.

Барокко, «необычная жемчужина», — это праздник физического и чувственного в отличие от рациональной интеллектуальной перспективы эпохи Возрождения.

В лучшем случае, гуманистически это пробудившееся доверие чувств к тактической, драматической эстетике, провоцирующей более чуткий гуманистический горизонтальный доступ к традиционным темам.

В худшем случае — это последнее ура диктаторов и влиятельных лиц в смысле щедрой демонстрации накопленного богатства и привилегий.

Эстетика — это обращение к чувствам в драматическом, театрально-выразительном стиле с использованием традиционных христианских, жанровых или языческих тем, но в современной обстановке.При естественном освещении.

Во Франции и Англии церковь и государство являются доминирующими политическими силами. Италия и Германия враждуют между монархиями, в то время как некоторые вызовы абсолютизма стремятся к личным свободам. в Америке.

В католических странах Франции и Италии в искусстве преобладает церковь, следовательно, религиозные христианские темы. Богатые аристократы предпочитают как языческую, так и неоплатоническую философию.

На севере, в протестантских голландских странах и в Германии, растет средний класс и меньше церковное влияние, что порождает новое покровительство.Искусство находит выход на открытых рынках через художественные гильдии и магазины.

Но в основном искусство отражает щедрую демонстрацию богатства, отражающую социальное неравенство привилегий и классовых различий, политически основанное на
Абсолютизм и макиавеллистские концепции доминирующих / подчиненных и религиозно средневековых церковных концепций послушания и инквизиции.

В лучшем случае, самое значимое, искусство барокко продолжает гуманистический вызов диктатуры и высшей власти. Отражение просвещения и реформации, начавшихся в эпоху Возрождения.Удовлетворение горизонтального доступа к художественным темам.

Признание чувственного отношения к природе, а не средневековых «грехов плоти». Важно отметить, что языческие и христианские темы выражены в более современных терминах.

Ограничения в стиле барокко — это пышная демонстрация абсолютизма и традиционных тем, которые становятся клише, оторванными от современной точки зрения.

С гуманистической точки зрения эстетика барокко действительно фокусируется на реальных людях в местных условиях, в естественном, а не божественном свете.Принесение более чуткого, личного участия в искусстве.

Это выразительный стиль, в значительной степени отражающий большее доверие к чувствам и телу.

С новым патронажем возникла потребность в новом образе, «жанре», которым является местный, пейзажный натюрморт и портрет.

От идеала круга Возрождения к овалу, который, как и Солнечная система, предполагает изменение, присущее природе и революции.

Искусство и архитектура барокко
Стиль, преобладавший в искусстве и архитектуре Европы на протяжении 1600-х годов, а в некоторых местах до 1750 года.Период позднего барокко обычно называют рококо и примерно соответствует королю Франции Людовику XV.

Поначалу критики регулярно отклоняли барокко как слишком причудливое или странное, чтобы заслуживать серьезного изучения. Считался декадентским концом Возрождения.

Искусство барокко включает в себя обширные региональные различия, но, несмотря на различия, они разделяют определенные элементы барокко, такие как озабоченность драматическим потенциалом света.

Осознание того, что Земля не находится в центре Вселенной, совпало в искусстве с возникновением чистой пейзажной живописи, лишенной человеческих фигур.

Активная торговая и колонизационная политика Церкви и Наций дает деньги на щедрое и роскошное искусство.

Италия — Караваджо, Бернини
Северная Европа — Рембрандт, Рубенс, Вермеер
Франция — Пуссен, Ла Тур, Шарден
Испания — Веласкес

Архитектура барокко
Версальский дворец (начат в 1669 г.), созданный для Людовика XIV, Короля-Солнца, Луи Ле Ван, Андре Ле Нотр и Шарль Лебрен, является самым важным памятником архитектуры французского барокко.Он посвящен Королю-Солнцу; его роскошные интерьеры прославляют могущество монархии.

The Paris Oprah House
Частные городские и загородные усадьбы.

Последняя демонстрация богатства привилегированными.

Культурная сцена

Социальные: рост классовой принадлежности, большое богатство наверху. Эксплуатация рабочего аристократией, перемещение земель и переполненные города. С меркантилизмом к капитализму, растущим средним классом, но антисанитарным, без водопровода для большинства, социальным неравенством, несправедливыми гражданскими стандартами.Большой класс прислуги с сельскохозяйственными фазанами. Образование для привилегированных.

Политические: Макиавелли и национализм. Расходные государству рабочие и воины. Коррумпированный абсолютизм государства и монархии, но с некоторой реформацией. Политическое инакомыслие в результате нескольких и интенсивных войн за территории со стороны новых национальных государств. .

Философия:

F. Bacon — бросает вызов субъективному, с рациональным разумом. «Не воображать, но открывать, что можно заставить делать природу».Руководит «судебными процессами над ведьмами».

Рене Декарт 1596-1650 предлагает дуализм разума и природы, считая разум высшим.

Философские влияния , влияющие на этот период времени. Научный рационализм; Вера в то, что человеческий разум способен устанавливать истины о природе реальности только с помощью разума, независимо от опыта, чувства сообщают нам только то, что является неопределенным.

Декарт (1596-1650): сформировал систему убеждений, которая будет доминировать в западной философии на протяжении столетий.Рационалист, стремящийся освободить объяснения мира от путаницы и неизвестного от органов чувств. Вопросы восприятия и акцент на мышлении раскрываются в науке. Разум без чувств уступит истине.

Спиноза (1632-1677): Критика Библии. Бог присутствует во всех предметах и ​​субстанциях существования. Разум и тело — два атрибута одной и той же конечной формы бесконечной субстанции.

Ньютон (1642-1727) Ученые служат Богу, открывая божественный порядок, дарованный Вселенной Создателем.Описывает механизированную вселенную, которая работает как гигантские часы. Который, когда части понятны, может быть познаваемым и предсказуемым.

Эмпиризм: поддерживает идеи и концепции, согласно которым все знания должны быть получены из нашего опыта.

Воображение ограничено нашим опытом. Истины можно узнать только с помощью интеллектуальных логических рассуждений, все истины случайны, а не бесспорны.

Религиозный : Реформация бросает вызов сопротивлению коррумпированной католической церкви.Но есть колонизация, банковское дело, инквизиции, ожоги и незаконнорожденные дети.

Лейбниц 1645-1716 говорит, что этот мир — лучшая из возможностей, потому что Бог предсказал его, и у каждого человека есть собственная судьба, закодированная в нем самом, как цветок (телеология). При этом церковь не нужна?

Бруно — замучен в тюрьме; в конце Рена говорит, что божественная воля / интеллект во всем, зло рождается из иллюзий; невежество — это поражение человека, склонного к ошибкам.Гармония во всем.

Достижение барокко состоит в том, что абсолютистская догма бросает вызов искусству и философии и действительно становится триумфом над ограничивающими средневековыми верованиями.

И художник в стиле барокко, в лучшем случае, продолжит предоставлять более горизонтальный доступ к важным традиционным темам.

Наука: Борьба между средневековыми суевериями и божественной волей и переход от них к картезианскому научному методу. Декартов научный метод описывает реальность в ньютоновских, линейных, рациональных терминах.Что поставит под угрозу субъективное, магическое или духовное царство за пределами левого полушария. Синхронность, говоря современным языком.

Академия наук с большей свободой дискуссии. Значение микроскопа и телескопа в быстро расширяющемся понимании природы вещей.

Научный рационализм будет рассматриваться как путь к покорению природы. Основываясь на идеях, Бог создал рациональную вселенную, то есть систему, которую можно понять с помощью всего лишь нескольких предсказуемых «основных законов». Бог отражает себя в замкнутой системе (например, в машине или часах) и позволяет природе действовать самостоятельно, а не средневековому божественному вмешательству и воле.

Эта система убеждений оправдывает вмешательство человека в природу. По мере того, как растущее доминирующее эго будет использовать это знание для собственной выгоды.

Парадокс в том, что теперь человек рассматривается как создатель, подобный богу, но с сознанием или без него?

Отчуждение между материей и духом окончено.

Почему так важно барокко

Растущая поддержка со стороны нетрадиционного патронажа. С одной стороны, время глубоких научных, политических, религиозных и философских перемен.А с другой — отражает время напряженности, неуверенности и отрицания перед революцией. Сильно отличается от уверенного интеллектуализма эпохи Возрождения.

Искусство барокко соответствует ограничениям оконного просмотра картин эпохи Возрождения, которое управляет разумом и организует его с линейной перспективой, которая разделяет предмет и природу, помещая традиционные темы в современные термины.

Эстетика:
Отличается выразительным стилем, драматизмом, театральным действием. Настоящая местная обстановка сочетается с традиционными христианскими, языческими и греко-римскими темами.Игра со чувствами при естественном освещении.

Стиль:
В целом выразительный, диагональное быстрое движение, контраст светлого и темного. Игра с чувствами, празднует доверие чувственного тела, живость природы и перемены, присущие обучению. Формальность обеспечивает тишину, наведение порядка для размышлений о важных для человека темах.

Содержимое:
Реализм сплавлен с абстракцией традиционных тем, которые станут клише. Внутреннее психологическое присутствие и общение усиливают сопереживание значительным человеческим проблемам через естественный, а не интеллектуальный свет.

Абстракция —
Традиционные темы в усиленной драматургии, вызывающие эмоциональный отклик на важные универсальные темы на индивидуальном уровне.

Гуманистически —
Более горизонтальный доступ к архетипическим темам.

Искусство барокко в Италии , Итальянская живопись
Иллюзионистская потолочная фреска была особенно важной средой для художников барокко. Кто выразил очарование барокко театральными, драматическими визуальными постановками для богатых.

Привлеченный в Рим Караваджо стал руководителем целой школы «натуралистов в стиле барокко». Эта эстетика распространится по всей Италии в первые два десятилетия 17 века. И оказал большое влияние на романтиков и реалистов 18 века.

Итальянская скульптура в стиле барокко

Джан Лоренцо Бернини, доминирует в скульптуре барокко в Риме. Он был любимым художником пап.

Церковные скульптуры и общественные фонтаны были одними из основных типов скульптурных памятников, а работы Бернини — одними из самых выдающихся.Фонтан 4-х рек.

Агония и экстаз Святой Терезы.

Искусство барокко в Северной Европе

Барокко быстро распространилось в страны Северной Европы из Италии, куда большинство крупных мастеров отправились изучать новый стиль. Однако каждая страна разработала отличительные версии барокко в зависимости от своих условий.

Фламандское барокко
Великолепие Питера Пауля Рубенса. Его яркий стиль живописи был сформирован из таких разнообразных итальянских источников, как Караваджо, Карраччи и Микеланджело.Его главными покровителями были королевские дворы Европы.

Среди учеников Рубена самым достойным его преемником был Энтони ван Дайк, специализирующийся на изящной портретной живописи.

Голландское барокко

На рубеже XVII веков многие голландские художники все еще работали в стиле маньеризма.

Влияние Караваджо основано в Нидерландах Франсом Халсом, который писал местные портреты.

Величайший голландский мастер барокко — Рембрандт, который рисовал самые разные предметы, правдиво и чутко передавая свои сюжеты.
С внутренним психологическим присутствием и виртуозным воспроизведением естественного света.

Испанская живопись в стиле барокко Эль Греко
Эль Греко признан одним из великих испанских художников, чье раннее влияние — маньеризм эпохи Возрождения. Возникновение стиля натуралистического барокко произошло под влиянием работ Караваджо, которые были замечены в Севилье в 1603 году.

Художник Диего де Веласкес в ответ написал такие землистые работы, как «Старуха, жарящая яйца», 1618.В 1623 году он переехал в Мадрид, чтобы работать портретистом у Филиппа IV.

Английское барокко

Картины в стиле барокко в Англии находились под влиянием Рубенса.

Французское барокко
Натурализм барокко раскрывается в братьях Ленен.
картин французского барокко отмечены классицизмом Николя Пуссена. Хотя он прожил большую часть своей творческой жизни в Риме, влияние Пуссена и его коллега-экспатриант Клод Лоррен превратят классицизм в романтику.

Project MUSE — Темы барокко и женщина в мадам де Вильдье

Темы барокко и женщина в мадам де Вильдьё Карлин С. Леггетт ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОММЕНТАРИИ охарактеризовали прогресс критики барокко как «долгую и мучительную» 1 серию «сложностей и противоречий». 2 Гринберг резюмирует это как «критику, выраженную в риторике параллелизма и антитезиса, отражающей неопределенность самого феномена барокко» (12). От контрастов Генриха Вельфлина принципов Возрождения и барокко в истории искусства в начале этого века до различных попыток в последующие десятилетия применить эти и другие критерии к развитию идей барокко во Франции, включая критику Боаза, Раймонда, Спитцера, Руссе, Сэйс, Тапье, Баффум, Батлер, Хацфельд и Николич4 — до недавних исследований французского барокко, таких как исследования Флока, Шедозо и Хэмптона 4, критика барокко продолжала процветать.Целью настоящего исследования не является вступление в бой, отстаивая или осуждая любую из часто противоречащих друг другу теорий, а скорее выявить определенные темы барокко, согласованные как таковые рядом критиков, и указать на них, особенно на то, что они связаны с женщиной в двух самых известных произведениях мадам де Вильдье — «Воспоминания о жизни Анриетты-Сильвии де Мольер» и «Дезордр любви». Хронология и французское барокко. Одно очевидное возражение, которое может возникнуть в связи с тем, чтобы каким-либо образом связать упомянутые выше произведения со стилем французского барокко, касается хронологии.«Воспоминания» были опубликованы между 1672 и 1674 годами, а «Дезордр» — последний опубликованный роман Вильдье — появился в 1675 году (за три года до «Принцессы Клев» мадам де Лафайет, с которой Дезордр имеет определенное сходство и часто сравнивается). Многочисленные критики французского барокко относят его как более или менее отчетливое литературное движение к доклассическому периоду. Гринберг пишет, что «период, который чаще всего ассоциируется со стилем барокко в литературе» — это 1550–1650 годы (7). Флок помещает период барокко в «entre les guerres de Religion et la Fronde», одновременно предупреждая, что «n’importe quel auteur ne peut être qualifié purement et simplement de représentant de l’une ou l’autre théorie, et que le XVIIe siècle ne peut être scindé simplement en une période baroque et une Vo l.XXXIII, No. 3 81 L ’E sprit C réateur période classique» (235). Баффум задает вопрос: «Почему выбираются именно эти даты, 1570 и 1650 годы, как пределы?» и признает, что «[любой] такой выбор возможен. . . несколько произвольно ». 5Пейр не склонен к тому, что он называет «дикими утверждениями наиболее крайних бароквистов» и «странными интерпретациями французского классицизма» 6, и он благосклонно цитирует работы Буффума. Он действительно связывает французский классицизм более тесно с барокко, заявляя, что «французская классическая эпоха была эпохой смягчения элементов барокко, унаследованных от предыдущих десятилетий (процесс Klassische Dämpfung, удачно определенный Лео Шпитцером)» и что « Французский классицизм.. . был un baroque dompté »(16). Хотя он считает, что «чистый положительный результат. . . попытки обнаружить элементы барокко у французских писателей, традиционно называемых «классическими». . . оказалось несоразмерным затраченному труду »(18), Пейр, тем не менее, характеризует как« похвальное »исследование Батлера об элементах барокко в Расине.7 Пейр также, как ни странно (с учетом его общей позиции), говорит о« тех. . . иногда поэты эпохи барокко, Корнель и Виктор Гюго »(11). Николич подчеркивает тот факт, что во французской литературе нет единства мнений относительно quoi et quand барокко, и предлагает уделять больше внимания менее часто признаваемым гипотезам, например гипотезе Хацфельда.Сам Хацфельд заходит так далеко, что утверждает, что «Паскаль, Расин, Босуэ и Мольер не менее барокко, чем поколение Людовика XIII». 8 Он настаивает на взаимосвязи барокко во всех искусствах и необходимости структурного (а также тематического) изучения текстов и сетует на слишком частую связь термина «барокко» с португальским названием неправильной жемчужины, pérola barroca. («Использование», 180). Николич указывает на это, хотя хорошо известный барочный этюд Руссе9 ставит высокие…

Неоклассические скульпторы

Жан-Батист Пигаль Отвращение Просвещения к легкомыслие стиля рококо искусство способствовало растущему классицизму французской скульптуры в восемнадцатом веке, но парадоксально, что страна Пуссена не произвел ни одного неоклассического скульптора, сопоставимого с Кановой. Этот французский скульпторам никогда не удавалось избавиться от остаточного барочного натурализма или Веселость в стиле рококо демонстрирует обнаженная статуя Вольтера работы Жан-Батиста. Пигаль (1714-85), задуманный в сознательно классической дух.Впервые проект был предложен в 1770 году на званом обеде мадам Неккер, в частности, для Дидро, Гримма, Даламбера и Гельвеция. Намерение состояло в том, чтобы увековечить Вольтера как пример для потомков, ибо, по словам Дидро, «потомство для философа то, что другой мир для благочестивых ». Оригинальная модель, представленная Пигаль показал Вольтера задрапированным, но под влиянием Дидро Пигаль решил показать Вольтера обнаженным, а тело отняли у ветерана войны того же пожилой возраст как Вольтер.Это смутило большую часть исходной группы. и сам Вольтер, который боялся насмешек, но в конце концов ушел в отставку. сам к нему и написал: «Я могу только восхищаться антиквариатом в творчестве М. Пигаль; обнаженный или одетый, это не имеет значения, потому что я не буду вдохновлять похотливых идеи в женщинах, однако я им представлен. Примечание: для исторического обсуждения нагота в живописи и скульптуре, см .: Женский Обнаженные в истории искусств (Топ-20), а также см. Мужской Обнаженные в истории искусства (Топ-10). Статуя сделана по образцу античной статуи. из Seneca Cutting his Veins , и это было оценено следующим поколением как веху в развитии неоклассицизма, но было осуждено Квартремером де Квинси, верховным жрецом Идеала во Франции, также буквальный и анатомический, и биограф Кановы, потому что « приличия был принесен в жертву видимости науки ». Обе эти критические замечания обнаружил существенное различие между Пигалем и Кановой, однако Во многом первый может протестовать против своего грецизма, он изобразил тело Вольтера с натуралистической точностью, которая отличает его от общность моделирования Кановы.Можно сравнить с Кановой героический Наполеон, где скульптор не делает уступок реальности внешности Наполеона, но показывает его богоподобное телосложение, следуя римская практика обожествления своих императоров. Далеко идущая попытка решить проблему «современной обнаженной натуры» можно увидеть в полулежащей фигуре Кановы. Сестра Наполеона Полина Боргезе. Она была женщиной, которой, как известно, не хватало в античной добродетели, но Канова возвышает свою кокетливую индивидуальность до Идеальная форма, она изображена как Венера-победительница , с яблоком в ней. руку, чтобы подарить кому она пожелает.Следовательно, это точный отчет ее личности, но в то же время верной античной практике ассоциировать великие с их наиболее подходящей божественностью. Примечание. Справочник по происхождению и развитие трехмерного искусства, включая основные архитектурные движения, см .: История скульптуры. Жан-Антуан Удон Французский скульптор Жан-Антуан На Гудон (1741-1828) также оказал влияние неоклассический климат. Рима в 1760-х годах и его Святой Бруно (1766) для С.Мария дельи Анджели в Риме — это особенно ясная и созерцательная интерпретация существенного барочная тема. Он подошел к проблеме портретной живописи более прагматично. по возвращении во Францию, выбирая стиль, соответствующий случаю. Его бюст Вольтера, для которого он сделал множество версий, является шедевром. поискового натурализма, в котором необыкновенная голова философа видно в момент величайшего оживления, раскрывающего его сардоническое остроумие.Эти портретные бюсты были созданы сувениры Вольтера для его друзей, но сидящая статуя в полный рост 1781 года, для Института был задуман как публичное мероприятие, и поэтому голова поднята до образа властного достоинства, которое, как и у Родена, Бальзака, извлечен из физиономии писателя. Клодион Клод Мишель по имени Клодион (1738-1814) еще один пример художника, чьи работы имеют тенденцию колебаться между один стиль и другой по запросу.Он наиболее известен своими маленькими терракотовые группы, такие как Cupid и Psyche . которые находятся в чистейший вкус рококо, но в последние годы жизни он был вынужден соответствует греческому вкусу, и поэтому адаптировал свой стиль, чтобы включить Греческие мотивы. В этом он преуспел, чтобы получить работу над Дугой. дю Карусель при Наполеоне, но археологический педантизм его весталки очень далек от серьезности Кановы. Джозеф Ноллекенс Английские скульпторы были одними из первых, кто поддержал теории Винкельмана. в Риме, и вполне вероятно, что Канова многому научился из их разговора и пример. Многие из них были установлены здесь при восстановлении и копирование античной мраморной скульптуры для английского языка покровители как способ поддержать себя. Джозеф Копия Ноллекенса (1737-1823) античного Castor and Pollux был сделан для лорда Энсона в 1768 году, и хотя Ноллекенс, вероятно, не был очень интересуется теориями Винкельмана, это точный и чувствительный копировать.Его настоящим даром была портретная живопись, и по возвращении в Англию в 1770 году он основал процветающую практику, выполнив также ряд рококо. конструкции для садовой скульптуры. Как и Гудон, его склонности были к барокко, но позже он написал портреты в суровом римском стиле. манера.

Хронология: рококо, между барокко и классикой

Смерть И.С. Бах в 1750 году традиционно считается концом эпохи барокко.Известная классическая эпоха Гайдна, Моцарта и Бетховена, как говорят, началась в 1775 году. Переходный 25-летний период между ними известен как рококо.

Вот почему этот термин полезен.

Слово «барокко» на самом деле уничижительное слово из мира ювелирных украшений, где оно используется для обозначения неправильной продолговатой жемчужины.

В музыке барокко известно чрезмерным орнаментом, что-то кричащее или необычное.

Термин рококо происходит от французской архитектуры.Он используется для описания более простого метода украшения, смягчения правил.

Даже в момент смерти И.С. Музыка Баха считалась старомодной.

Музыкальные вкусы Европы сместились в сторону более простых стилей; певучие мелодии с сопровождающим аккомпанементом и стандартной длиной фраз.

Credit US-PD

Корона Императорской Императрицы Фараха Ирана окружена продолговатым жемчугом — источником термина «барокко».

Во Франции это называлось стилем Galant, музыка, которая, как описал Вольтер, «стремится доставить удовольствие».

Он освободил таких композиторов, как Иоганн Христиан Бах, от ограничений контрапункта, позволив использовать инструментальный стиль Бельканто Иоганна Давида Хайнихена и поздние клавишные сонаты Доменико Скарлатти.

В Германии этот поворот к простоте выразился в музыке «Empfindsamer Stil», или чувственного стиля. Его чемпион Карл Филипп Эмануэль Бах заявил, что цель всей музыки — затронуть сердце и вызвать эмоции. Музыка должна заставить тебя плакать.

Одним из самых ярких достижений в музыке этого переходного периода был акцент на эмоциональном контрасте.Барокко было сосредоточено на выражении одного эмоционального состояния за раз. C.P.E. Бах хотел выразить одно за другим несколько аффектов.

Еще один термин, используемый для описания этого стремления к контрасту, — «Буря и натиск» или «Буря и стресс». Термин на самом деле пришел из американского театра. Это музыка, чтобы напугать, оглушить или вызвать реакцию. Вы можете услышать это в операх Карла Марии фон Вебера и Мейербера, а также в ранних произведениях Йозефа Гайдна.

Credit U.S Public Domain

Ранние произведения Франца Йозефа Гайдна — это пример музыки контраста «Штурм и натиск» (шторм и стресс).

В 1770-х годах Гайдн начал использовать чувства «Empfindsamer Stil», «Galant and Sturm» и «Drang» и объединять их с строгостью и контрапунктурными приемами барокко.