Из чего состоит картина? | 365mag.ru

Мы привыкли видеть в музеях картины, написанные различными красками: темперными, масляными, акварелью. Но часто ли мы задумываемся над тем как они появились, и кто был их создателем? Впервые краской, которой послужила в действительности глина, воспользовался еще первобытный человек. Затем, он стал смешивать глину, уголь и другие природные красители с жиром, что можно считать уже первой настоящей краской. Прошли целые тысячелетия до появления краски, которую стали использовать художники повсеместно.

Яичная темпера

Такой краской стала яичная темпера. Особенно популярной она стала в эпоху Возрождения, когда ею работали такие великие мастера как Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Темпера состояла из яичного желтка, воды и сухих пигментов. В те времена художники были вынуждены сами изготавливать краски. Они растирали глину, растительные минералы, ягоды и даже насекомых в мелкий порошок, затем смешивали с водой и яичным желтком. Темпера требовала от художников особых навыков работы. Эта водянистая красна на удивление быстро высыхала. Это вынуждало мастеров работать с очень большой скоростью, чтобы сохранить единство рисунка.

Масляные краски

Настоящую революцию в живописи произвело в 15 веке изобретение масляных красок Яном Ван Эйком.В качестве связующего вещества он использовал льняное масло, вместо привычного прежде яичного желтка. Строго говоря они были известны до нашей эры. Это подтверждают после разрушения Бамианских статуй Будды найденные остатки красок. Известно, что растительные масла для красочных составов использовали и античные живописцы. Различные трактаты 8-12 веков говорят об использовании льняного масла. Однако, вещественных подтверждений не сохранилось. Масляные краски во многом превосходили яичную темперу. Прежде всего, художников подкупала ее пластичность. Масляные краски легко смешивались, что позволяло создавать совершенно новые цвета. Краски стали накладывать тонкими слоями. Такая техника лучше всего передавала пространство, объем и глубину цвета.

Акварель

Несмотря на то, что ее появление относят ко 2 веку н.э., широкую популярность она получила лишь на рубеже 18-19 веков. В ее состав входят мелко растертый пигмент, и легко растворимые в воде клеи растительного происхождения. Эта краска разводится водой и наносится на бумагу. Специфика акварельной техники заключена в ее прозрачности. Акварелью создаются легкие, нежные, как будто наполненные воздухом картины. Но есть подвох: переделать рисунок или записать слой, как в масляной живописи, например, невозможно. При смешении цветов более двух, трех краска теряет яркость и чистоту, а при смывании красочного слоя деформируется бумага, что приводит к появлению грязи.

Начиная с тех далеких времен краски создавались на основе натуральных компонентов: растительных масел, древесной смолы и натуральных красителей. Но в начале 20 века химики, работающие для крупных производителей красок, начали изобретать новые формулы красок. Именно в 20 веке начинается история красок, которые можно видеть в магазинах сегодня. Многие из них содержат синтетические компоненты, но ничем не уступают натуральным.

20 самых странных картин в мировой живописи

Есть произведения искусства, которые словно бьют зрителя по голове, ошарашивая и изумляя. Другие затягивают в раздумья и в поиски смысловых слоев, тайной символики. Некоторые картины овеяны тайнами и мистическими загадками, а другие удивляют непомерной ценой.

Мы тщательно просмотрели все главные достижения в мировой живописи и выбрали из них два десятка самых странных картин. Сальвадора Дали, чьи работы полностью попадают под формат этого материала и первыми приходят на ум, не включили в эту подборку намеренно.

Понятно, что «странность» — это довольно субъективное понятие и для каждого есть свои удивительные картины, выбивающиеся из ряда прочих произведений искусства. Мы будем рады, если вы поделитесь ими в комментариях и расскажете о них немного.

«Крик»

Эдвард Мунк. 1893, картон, масло, темпера, пастель.
Национальная галерея, Осло.

«Крик» считается знаковым событием экспрессионизма и одной из самых известных картин в мире.

Существуют две трактовки изображенного: это сам герой охвачен ужасом и безмолвно кричит, прижимая руки к ушам; или же герой закрывает уши от звучащего вокруг крика мира и природы. Мунк написал четыре варианта «Крика», и есть версия, что картина эта — плод маниакально-депрессивного психоза, от которого страдал художник. После курса лечения в клинике Мунк не возвращался к работе над полотном.

«Я шел по тропинке с двумя друзьями. Солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фьордом и городом. Мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу», — говорил Эдвард Мунк об истории создания картины.

«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?»

Поль Гоген. 1897-1898, холст, масло.
Музей изящных искусств, Бостон.

По указанию самого Гогена картину следует читать справа налево — три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии.

Три женщины с ребенком представляют начало жизни; средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости; в заключительной группе, по замыслу художника, «старая женщина, приближающаяся к смерти, кажется примирившейся и предавшейся своим размышлениям», у ее ног «странная белая птица… представляет бесполезность слов».

Глубоко философская картина постимпрессиониста Поля Гогена была написана им на Таити, куда тот сбежал от Парижа. По завершении работы он хотел даже покончить жизнь самоубийством: «Я верю, что это полотно превосходит все мои предыдущие и что я никогда не создам что-то лучше или даже похожее». Он прожил еще пять лет, так и получилось.

«Герника»

Пабло Пикассо. 1937, холст, масло.

Музей королевы Софии, Мадрид.

«Герника» представляет сцены смерти, насилия, зверства, страдания и беспомощности, без указания их непосредственных причин, но они очевидны. Рассказывают, что в 1940 году Пабло Пикассо вызвали в гестапо в Париже. Речь сразу зашла о картине. «Это сделали вы?» — «Нет, это сделали вы».

Огромное полотно-фреска «Герника», написанная Пикассо в 1937 году, рассказывает о налете добровольческого подразделения люфтваффе на город Герника, в результате которого шеститысячный город был полностью уничтожен. Картина была написана буквально за месяц — первые дни работы над картиной Пикассо работал по 10-12 часов, и уже в первых набросках можно было увидеть главную идею. Это одна из лучших иллюстраций кошмара фашизма, а также человеческой жестокости и горя.

«Портрет четы Арнольфини»

Ян ван Эйк. 1434, дерево, масло.

Лондонская национальная галерея, Лондон.

Знаменитая картина целиком и полностью наполнена символами, аллегориями и разнообразными отсылками — вплоть до подписи «Ян ван Эйк был здесь», превратившей картину не просто в произведение искусства, а в исторический документ, подтверждающий реальность события, на котором присутствовал художник.

Портрет предположительно Джованни ди Николао Арнольфини и его жены является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

В России в последние несколько лет картина обрела большую популярность благодаря портретному сходству Арнольфини с Владимиром Путиным.

«Демон сидящий»

Михаил Врубель. 1890, холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Картина Михаила Врубеля удивляет образом демона. Его печальный вид совсем не похож на общечеловеческие представления о том, как должен выглядеть злой дух.

Это образ силы человеческого духа, внутренней борьбы, сомнений. Трагически сцепив руки, Демон сидит в окружении цветов, устремив свой взгляд вдаль. Композиция подчеркивает стесненность его фигуры, будто бы зажатой между верхней и нижней перекладинами рамы.

Сам художник говорил о самой известной своей картине: «Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый».

«Апофеоз войны»

Василий Верещагин. 1871, холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Метафора войны в картине передана автором так точно и глубоко, что за каждым черепом, лежащим в этой куче, начинаешь видеть людей, их судьбы и судьбы тех, кто этих людей больше никогда не увидит. Сам Верещагин с сарказмом называл полотно «натюрмортом» — на нем изображена «мертвая природа». Всe детали картины, в том числе желтый колорит, символизируют смерть и опустошение. Ясное синее небо подчеркивает мертвенность картины. Идею «Апофеоза войны» выражают также шрамы от сабель и дыры от пуль на черепах.

Верещагин — один из главных российских художников-баталистов, но он рисовал войны и сражения не потому, что видел в них красоту и величие. Наоборот, художник пытался передать людям свое негативное отношение к войне.

Однажды Верещагин в пылу эмоций воскликнул: «Больше батальных картин писать не буду — баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого». Вероятно, результатом этого возгласа стала страшная и завораживающая картина «Апофеоз войны».

«Американская готика»

Грант Вуд. 1930, масло. 74×62 см.
Чикагский институт искусств, Чикаго.

Картина с мрачными образами отца и дочери переполнена деталями, которые указывают на суровость, пуританство и ретроградство изображенных людей. Сердитые лица, вилы прямо посередине картины, старомодная даже по меркам 1930 года одежда, швы на одежде фермера, повторяющие форму вил, как символ угрозы, которая адресована всем, кто посягнет. Полотно насыщено мрачными подробностями, которые заставляют ежиться от неуюта.

«Американская готика» — один из самых узнаваемых образов в американском искусстве XX века, известнейший художественный мем XX и XXI столетий.

Интересно, что судьи конкурса в Чикагском институте искусств восприняли «Готику» как «юмористическую валентинку», а жители штата Айова страшно обиделись на Вуда за то, что тот изобразил их в столь неприятном свете.

«Влюбленные»

Рене Магритт. 1928, холст, масло.

Картина «Влюбленные» («Любовники») существует в двух вариантах. На одном полотне мужчина и женщина, чьи головы укутаны белой тканью, целуются, а на другом — «смотрят» на зрителя. Картина удивляет и завораживает.

Двумя фигурами без лиц Магритт передал идею о слепоте любви. О слепоте во всех смыслах: влюбленные никого не видят, не видим их истинных лиц и мы, а кроме того, влюбленные — загадка даже друг для друга. Но при этой кажущейся понятности, мы все равно продолжаем смотреть на магриттовских влюбленных и думать о них.

Едва ли не все картины Магритта — это ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия. Магритт все время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем.

«Прогулка»

Марк Шагал. 1917, холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея.

«Прогулка» — это автопортрет художника с супругой Беллой. Его любимая парит в небе и того гляди утащит в полет и Шагала, стоящего на земле непрочно, будто касаясь ее только носками туфель. В другой руке у Шагала синица — он счастлив, у него есть и синица в руках (вероятно, его живопись), и журавль в небе.

Обычно до крайности серьезный в своей живописи Марк Шагал написал восхитительный манифест собственного счастья, наполненный аллегориями и любовью.

«Сад земных наслаждений»

Иероним Босх. 1500-1510, дерево, масло.
Прадо, Испания.

«Сад земных наслаждений» — самый известный триптих Иеронима Босха, получивший свое название по теме центральной части, посвящен греху сладострастия.

Картина насыщена фантастическими фигурами, сооружениями, образами чудовищ, словно обретшими плоть галлюцинациями — всем тем, что можно назвать адскими карикатурами реальности, на которую автор смотрит испытующим, чрезвычайно острым взглядом.

Некоторые ученые хотели видеть в триптихе изображение жизни человека сквозь призму тщеты земной любви, другие — торжество сладострастия.

Однако простодушие и некоторая отстраненность, с которыми трактовались отдельные фигуры на картине, а также благосклонное отношение к этому произведению церковных властей заставляют сомневаться, что содержанием его могло быть прославление телесных наслаждений.

На сегодняшний день ни одно из имеющихся толкований картины не признано единственно верным.

«Три возраста женщины»

Густав Климт. 1905, холст, масло.
Национальная галерея современного искусства, Рим.

Эта работа Климта одновременно передает ощущение и радости, и печали. В ней тремя фигурами написана история жизни женщины: беззаботность, умиротворение и отчаяние.

Молодой женский образ органично вплетен в орнамент жизни, образ старой женщины выделяется из него. Контраст между стилизованным изображением молодой женщины и натуралистическим образом старухи приобретает символический смысл: первая фаза жизни несет с собой бесконечные возможности и метаморфозы, последняя — постоянство и конфликт с реальностью.

Полотно не отпускает, забирается в душу и заставляет думать о глубине послания художника, равно как и о глубине и неизбежности жизни.

«Семья»

Эгон Шиле. 1918, холст, масло.
Галерея «Бельведер», Вена.

Шиле был учеником Климта, но, как и всякий отличный ученик, он не копировал своего учителя, а искал новое. Шиле куда более трагичный, странный и пугающий, нежели Густав Климт. В его работах много того, что можно было бы назвать порнографией, разнообразных перверсий, натурализма и при этом щемящего отчаяния.

«Семья» — его последняя работа, в которой отчаяние доведено до абсолюта, несмотря на то что это наименее странно выглядящая его картина. Художник нарисовал ее перед самой смертью, в 28 лет, после того как от испанки умерла его беременная жена Эдит. На полотне изображен сам автор, его жена и их так и не рожденный ребенок.

«Две Фриды»

Фрида Кало. 1939.

История трудной жизни мексиканской художницы Фриды Кало стала широко известна после выхода фильма «Фрида» с Сальмой Хайек в главной роли. Кало писала в основном автопортреты и объясняла это просто: «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего».

Ни на одном автопортрете Фрида Кало не улыбается: серьезное, даже скорбное лицо, сросшиеся густые брови, чуть заметные усики над плотно сжатыми губами. Идеи художницы зашифрованы в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с изображением автора на полотнах. Символика Кало опирается на национальные традиции и тесно связана с индейской мифологией доиспанского периода.

В одной из своих лучших картин «Две Фриды» она выразила мужское и женское начала, соединенные в ней единой кровеносной системой и демонстрирующие ее целостность.

«Мост Ватерлоо. Эффект тумана»

Клод Моне. 1899, холст, масло.
Государственный музей Эрмитаж, Санкт-Петербург.

При рассмотрении картины с близкого расстояния зритель не видит ничего, кроме полотна, на который нанесены частые густые масляные мазки. Вся магия произведения раскрывается, когда мы постепенно начинаем отодвигаться от полотна на большее расстояние.

Сначала перед нами проявляются непонятные полуокружности, проходящие через середину картины, затем мы видим явные очертания лодок, а если мы отойдем приблизительно на два метра, то перед нами возникнут и выстроятся в логическую цепочку все связующие произведения.

«Номер 5, 1948»

Джексон Поллок. 1948, фибролит, масло.

Странность этой картины в том, что полотно американского лидера абстрактного экспрессионизма, которое он нарисовал, разливая краску по разложенному на полу куску фибролита, — одна из самых дорогих картин в мире. В 2006 году на аукционе Sotheby’s за нее заплатили 140 миллионов долларов. Дэвид Гиффен, кинопродюсер и коллекционер, продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу.

«Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то еще. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но, если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь».

«Мужчина и женщина перед кучей экскрементов»

Жоан Миро. 1935, медь, масло.
Фонд Жоана Миро, Испания.

Хорошее название. И кто бы мог подумать, что эта работа говорит нам об ужасах гражданских войн.

Картина была сделана на листе меди за неделю между 15 и 22 октября 1935 года. По словам Миро, это результат попытки изобразить трагедию Гражданской войны в Испании, картина о периоде беспокойства. На полотне изображены фигуры мужчины и женщины, тянущиеся друг к другу в объятия, но при этом не движущиеся. Увеличенные половые органы и зловещие цвета были описаны автором как «полные отвращения и гадливой сексуальности».

«Эрозия»

Яцек Йерка.

Польский неосюрреалист известен по всему миру благодаря своим удивительным картинам, в которых объединяются реальности, создающие все новые. Трудно рассматривать его предельно детальные и в какой-то степени умилительные работы по одной, но таков формат нашего материала. Рекомендуем ознакомиться подробнее.

«Руки противятся ему»

Билл Стоунхэм. 1972.

Эту работу, конечно, нельзя причислить к шедеврам мировой живописи, но то, что она странная, — это факт.

Вокруг картины с мальчиком, куклой и ладошками, прижатыми к стеклу, ходят легенды. От «из-за этой картины умирают» до «дети на ней живые». Выглядит картина и впрямь жутковато, что порождает у людей со слабой психикой массу страхов и домыслов.

Художник же уверял, что на картине изображен он сам в возрасте пяти лет, что дверь — представление разделительной линии между реальным миром и миром снов, а кукла — проводник, который сможет провести мальчика через этот мир. Руки представляют альтернативные жизни или возможности.

Картина обрела известность в феврале 2000 года, когда была выставлена на продажу на eBay с предысторией, рассказывающей, что картина — «с привидениями». «Руки противятся ему» купил за 1025 долларов Ким Смит, который затем был просто завален письмами с жуткими историями и требованиями сжечь картину.

Источник: adme.

Из чего сделаны «Живые картины»

Виктор Алферов ставит рассказ Полины Барсковой о любви во время блокады Ленинграда на стыке документа и волшебной сказки

28 февраля на Малой сцене Театра Наций премьера — команда Виктора Алферова поставила памятник блокаде и блокадникам в виде истории о любви бессмертных душ, к искусству и друг к другу. ТеатрALL рассказывает о том, кто как и делает «Живые картины».

Ис­кус­ство­вед Тотя и ху­дож­ник Муся, влюб­лен­ные друг в друга и ис­кус­ство, про­во­дят хо­лод­ные и го­лод­ные дни бло­ка­ды в рем­бранд­тов­ском зале Эр­ми­та­жа. Их кол­ле­ги пря­чут­ся от бом­беж­ки в под­ва­ле, а у Тоти с Мусей — за­тя­нув­ше­е­ся сви­да­ние: хотят по­быть на­едине, де­лят­ся по­след­ним глот­ком ры­бье­го жира. Еще вчера — бли­ста­тель­ные мо­ло­дые люди, пред­ста­ви­те­ли ле­нин­град­ской куль­тур­ной элиты, се­год­ня — дис­тро­фи­ки, мумии, страш­ные как смерть.

Муся и Тотя
Ан­то­ни­на Изер­ги­на — яркая, ост­рая на язык, бле­стя­щий спе­ци­а­лист по за­пад­но­му ис­кус­ству, аль­пи­нист­ка и по­ко­ри­тель­ни­ца сер­дец. Муся, Мо­и­сей Вак­сер, на 9 лет ее млад­ше, по­да­ю­щий на­деж­ды гра­фик; в Ака­де­мии Ху­до­жеств о нем го­во­рят «наш сле­ду­ю­щий ве­ли­кий». Та­лант­ли­вый бо­лез­нен­ный маль­чик, из-за эк­зе­мы не при­ня­тый в ряды со­вет­ской армии, он куда сла­бее своей Тоти, но храб­рит­ся. Ведет «Днев­ник пе­щер­но­го че­ло­ве­ка» (в Эр­ми­та­же так темно, что он ка­жет­ся пе­ще­рой), ри­су­ет об­мо­ро­жен­ны­ми, за­мо­тан­ны­ми в тря­поч­ки паль­ца­ми «Окна ТАСС» и ил­лю­стра­ции к кни­гам, ко­то­рые не будут из­да­ны. Рядом с его домом упала бомба и не разо­рва­лась (может, рва­нет зав­тра), на ули­цах при­тор­но пах­нет бро­шен­ны­ми раз­ла­га­ю­щи­ми­ся те­ла­ми, а он за­щи­ща­ет ди­плом — ар­хи­тек­тур­ный про­ект. В по­след­ний мо­мент пе­ре­де­лы­ва­ет его: вме­сто «Со­еди­ни­тель­но­го парка в Тяр­ле­во» по­лу­ча­ет­ся «Парк По­бе­ды», пер­вый парк в бло­кад­ном Ле­нин­гра­де.

Тотя долго со­про­тив­ля­лась лю­бов­ной ло­бо­вой му­си­ной атаке, но ближе к бло­ка­де сда­лась. Вме­сте они при­ня­ли ре­ше­ние не уез­жать в эва­ку­а­цию, по­сколь­ку неиз­вест­но, где будет лучше. Когда под­ва­лы Эр­ми­та­жа ре­ши­ли по­чи­стить от неблиз­ких род­ствен­ни­ков де­я­те­лей ис­кусств, Тотя объ­яви­ла Мусю мужем.

Он умер от ис­то­ще­ния 3 сте­пе­ни уже в боль­ни­це, бу­дучи не в со­сто­я­нии при­ни­мать пищу. Она вы­жи­ла и бы­ла-та­ки уве­зе­на в эва­ку­а­цию. В Ал­ма-Ате быст­ро при­ш­ла в себя, на­ча­ла пре­по­да­вать аль­пи­низм и хо­дить в горы. Вер­нув­шись, стала женой ди­рек­то­ра Эр­ми­та­жа Ор­бе­ли. Му­си­ны вещи оста­ва­лись в ее квар­ти­ре, в нерас­па­ко­ван­ных че­мо­да­нах. Его фо­то­гра­фии и пись­ма хра­ни­лись впе­ре­меш­ку, она ни с кем ими не де­ли­лась, а после смер­ти Изер­ги­ной ее архив был уни­что­жен.

По­ли­на и бло­ка­да
Поэт По­ли­на Бар­с­ко­ва в 2014 году вы­пу­сти­ла свою первую книгу прозы, “Живые кар­ти­ны”. В ней речь идет о бло­ка­де, а за­вер­ша­ет ее пьеса о любви Изер­ги­ной и Вак­се­ра.

Во­об­ще, Бар­с­ко­ва за­ни­ма­ет­ся темой бло­кад­но­го Ле­нин­гра­да около 15 лет. В на­ча­ле 2000-х, вер­нув­шись в род­ной Пе­тер­бург после 10-лет­ней раз­лу­ки, она от­пра­ви­лась в ар­хи­вы и была по­ра­же­на ко­ли­че­ству до­ку­мен­таль­но­го ма­те­ри­а­ла, в част­но­сти, писем и днев­ни­ков. Почти все были на­пи­са­ны ка­ран­да­шом: чер­ни­ла стыли на мо­ро­зе. Ка­ран­даш недол­го­ве­чен, он осы­па­ет­ся, так что Бар­с­ко­ва по­спе­ши­ла разо­брать хотя бы неко­то­рые из этих ис­че­за­ю­щих ка­ра­куль, чтобы спу­стя 70 лет рас­слы­шать го­ло­са, сла­бые от недо­еда­ния.

“В по­сле­во­ен­ной со­вет­ской ис­то­рии бло­ка­да пред­став­ля­лась как акт ге­ро­из­ма: в таких тер­ми­нах о про­изо­шед­шем ду­мать го­раз­до легче, при­ят­нее, ком­форт­нее, чем в тер­ми­нах тра­ге­дии.

Сотни тысяч людей, остав­шись на­едине с ужа­сом го­ло­да, не су­ме­ли себе по­мочь и по­гиб­ли, не по­лу­чив по­мо­щи. Пред­мет моего вни­ма­ния — судь­бы тех, кто не умел де­лать танки, а умел, ска­жем, ри­со­вать. Меня ин­те­ре­су­ют бло­кад­ни­ки, вы­жи­вав­шие на кар­точ­ках низ­ших ка­те­го­рий и ижди­вен­цы. Та­ко­вы мои герои — герои по­не­во­ле. Я пы­та­юсь от­де­лить их от мифов ре­аль­ных людей перед лицом ис­то­рии. Тех, кто хотел жить, тво­рить, лю­бить, пока го­су­дар­ства про­ез­жа­ли по ним как танки».

Вик­тор и люди света
Ре­жис­сер Вик­тор Ал­фе­ров, член худ­со­ве­та те­ат­ра «Прак­ти­ка», несколь­ко лет назад влю­бил­ся в стихи По­ли­ны Бар­ско­вой, сде­лал по­э­ти­че­ский спек­такль в музее Скря­би­на. А потом на­брал­ся сме­ло­сти и по­про­сил ее на­пи­сать пьесу о пред­ме­те ее спе­ци­аль­но­го ин­те­ре­са — бло­кад­ном Эр­ми­та­же. Его по­ра­зил факт: когда из музея были вы­ве­зе­ны все кар­ти­ны, их рамы оста­лись ви­сеть на своих ме­стах. Люди схо­ди­ли с ума от хо­ло­да, но ис­поль­зо­вать рамы и под­рам­ни­ки им в го­ло­ву не при­шло. Непо­нят­но, что сто­я­ло за этим: жест­кая дис­ци­пли­на, ко­то­рую под­дер­жи­вал ди­рек­тор, Иосиф Аб­га­ро­вич Ор­бе­ли, или ощу­ще­ние свя­ты­ни — ведь со­всем недав­но в раме был Ра­фа­эль.

«Ис­кус­ство­ве­ды во­ди­ли экс­кур­сии по пу­стым рамам в аб­со­лют­ной тем­но­те — в бла­го­дар­ность мат­ро­сам, ко­то­рые с Невы, с ко­раб­ля про­тя­ну­ли в Эр­ми­таж про­вод и дали в несколь­ко ком­нат элек­три­че­ство. Когда я узнал про это, я понял, что эта ис­то­рия — аб­со­лют­но те­ат­раль­ная.

Мы рас­ска­зы­ва­ем о людях света. От них оста­лись одни глаза, они уже не могут хо­дить, в день съе­да­ют ку­со­чек клея, но пишут в днев­ни­ках: «ис­кус­ство хо­ро­шая штука, ради него стоит жить».

Со­об­ще­ния о боях ни­че­го не про­яс­ня­ли: эр­ми­таж­ни­ки не знали, что будет даль­ше с ними, вер­нут­ся ли кар­ти­ны из-за Урала, какой там сей­час тем­пе­ра­тур­ный режим и пе­ре­не­сет ли его Рем­брандт. И они на­чи­на­ли пе­ре­ска­зы­вать друг другу кар­ти­ны, кто что пом­нит. Ма­те­ри­ал тя­же­лый, мы с ним отож­де­стви­лись, по­это­му и ре­пе­ти­ции шли труд­но. Мы спо­ри­ли: надо ли по­ка­зы­вать сте­пень их го­ло­да, дис­тро­фию. Веч­ный спор: надо ли пи­сать все, как есть, надо ли в те­ат­ре по­ка­зы­вать все, как было».

Дмит­рий и ме­та­фи­зи­ка
Ху­дож­ник Дмит­рий Ра­з­умов успел по­ра­бо­тать и в «Прак­ти­ке», Те­ат­ре.doc, в Са­ти­ри­коне и МХТ, а также в Поль­ше, Гер­ма­нии, Эс­то­нии. В «Живых кар­ти­нах», вме­сто бук­валь­но­го пе­ре­не­се­ния или ци­ти­ро­ва­ния кра­сот Эр­ми­та­жа, он ушел в ви­зу­аль­ную ску­пость: на сцене ра­бо­та­ют фак­ту­ра де­ре­ва и фак­ту­ра хол­ста. Холст — это саван и пу­сто­та. Де­ре­вян­ные рамы — ске­ле­ты ушед­шей жи­во­пи­си, как пунк­ти­ры, обо­зна­ча­ю­щие гра­ни­цы энер­ге­ти­че­ских полей ис­кус­ства. Елка, ско­ло­чен­ная из рам, вер­тит­ся на по­ди­у­ме под при­зрач­ный вальс, где из воя сирен нота за нотой вы­па­да­ет ме­ло­дия ком­по­зи­то­ра Ма­ри­ны Со­бя­ни­ной.

«В “Живых кар­ти­нах” со­шлись экс­тре­маль­ные вещи: Эр­ми­та­жа мощ­ная энер­ге­ти­че­ская точка (как в ис­то­ри­че­ской пер­спек­ти­ве, так и по на­пол­не­нию ис­кус­ством), и бло­ка­да, при­пуд­рен­ная со­вет­ской идео­ло­ги­ей, но не про­ра­бо­тан­ная, не пе­ре­жи­тая по­том­ка­ми. Мы опи­сы­ва­ем ме­та­фи­зи­че­ское про­стран­ство — люди, бро­шен­ные го­су­дар­ством, ока­за­лись в пу­сто­те, мы опи­сы­ва­ем ад — враг неви­дим, бом­бят от­ку­да-то свер­ху. Нет света, нет отоп­ле­ния, нет воды, нет транс­порт­но­го со­об­ще­ния, но на­уч­ная ра­бо­та в Эр­ми­та­же не пре­кра­ща­ет­ся ни на день, имен­но она под­дер­жи­ва­ет людей. Мы видим со­че­та­ние эроса, любви и смер­ти. Любви на уровне тепла че­ло­ве­че­ско­го тела: герои осто­рож­но при­ка­са­ют­ся, греют друг друга».

Ася и при­зра­ки
На зад­нем плане, за вдох­но­вен­ны­ми дис­тро­фи­ка­ми и ел­кой-мон­стром, клу­бит­ся несколь­ко пла­нов дыма. Фи­зи­че­ский, из ма­ши­ны, и на­ри­со­ван­ный — ви­део­ху­дож­ни­цей Асей Му­хи­ной. «Об­на­жен­ная Даная» и «Воз­ра­ще­ние блуд­но­го сына» де­фор­ми­ру­ют­ся и стру­ят­ся.

«Мое вос­при­я­тие этого го­ро­да — туман, смог, дым, пар изо рта, бур­ля­щий воз­дух. Так что все сцены я по­ста­ра­лась сде­лать из за­вит­ков тур­бу­лент­но­сти. В сцене при­по­ми­на­ния и пе­ре­ска­зы­ва­ния Рем­бранд­та, герои его кар­тин вы­плы­ва­ют и рас­тво­ря­ют­ся. Когда сцена на­пол­ня­ет­ся дымом, те же ри­сун­ки видны в его клу­бах. Я ста­ра­лась со­здать сред­ства­ми видео эф­фект фи­зи­че­ско­го яв­ле­ния, ми­ра­жа, ожив­ше­го про­стран­ства».

Два изображения, три слова и отпечатки пальцев обнаружили под «Черным квадратом»

Информация о том, что под красочным слоем «Черного квадрата» Казимира Малевича обнаружено изображение и три слова, неделю назад стала сенсацией. Тогда сотрудники Третьяковской галереи, где и прошло исследование картины, отложили комментарии до официальной презентации. Об этом «Ведомости», получившие разъяснения от музея, писали 12 ноября.

Несмотря на то что мир волнуют уже другие, очень далекие от искусства проблемы, в здании Третьяковской галереи на Крымском Валу в зале Малевича собралось очень много журналистов. Им показали, как выглядит рентгенограмма картины, что видно на холсте при макрофотосъемке с помощью бинокулярного микроскопа и что получается, если «скомпоновать результаты съемок на рентгеновских пленках в единую композицию».

Получаются очень, надо сказать, эффектные изображения. Интригующе выглядит как черно-белая рентгенограмма, так и цветная реконструкция первоначальной композиции, поверх которой и написан черный квадрат. Причем и эти краски были наложены не одновременно, так что, возможно, изображений два. Также исследователи предполагают, что возникшие на холсте кракелюры являются следствием толщины красочного слоя. Очевидно поэтому картина постепенно теряла также свою черноту. На полотне, что было известно и раньше, до нынешнего исследования, оставались следы авторской реставрации. Через 14 лет после написания «иконы супрематизма» (это случилось, как доказала Александра Шатских, 8 июня 1915 г.) картина должна была быть выставлена на персональной выставке Малевича в Третьяковской галерее. Очевидно, тогда заведующий отделом нового русского искусства Алексей Федоров-Давыдов и попросил художника написать авторскую копию картины. Легко предположить, что физическое состояние оригинала казалось ему не слишком надежным.

Кроме того, в результате исследований было обнаружено, что квадрат написан двумя черными красками, разными по составу. То есть, насколько и как черен черный квадрат, Малевичу было небезразлично. Другое дело, что исследуемый «Черный супрематический квадрат», который впервые был выставлен в декабре 1915 г., могут видеть только посетители Третьяковской галереи. На многочисленные выставки посылается как раз вариант 1929 г. этого самого востребованного произведения музея, потому что первый нетранспортабелен.

Что же касается надписи из трех слов, которая так заинтриговала публику, то она была сделана поверх окончательного красочного слоя карандашом и могла, как сказала научный сотрудник музея Ирина Вакар, быть сделана кем угодно, например посетителем выставки. Хотя исследователи склонны к заключению, что, судя по почерку, написал ее сам Малевич. Почему и зачем – неизвестно. Из трех слов два прочитаны сотрудниками музея как «Битва негров…», третье разобрать трудно. Но, как и писали «Ведомости», нельзя точно сказать, знал ли художник о том, что французский остроумец Альфонс Алле выставил в 1882 г. черный прямоугольник в раме, названный «Битва негров в пещере ночью». Вакар также напомнила, что шуточные надписи на полях были популярны в то время у художников-футуристов.

Еще при исследовании на картине обнаружены отпечатки пальцев Малевича, что вполне естественно. Как ни пытали журналисты вопросами научных сотрудников Третьяковской галереи и ее директора Зельфиру Трегулову, никаких однозначных выводов, сделанных по результатам исследования, они не высказали. Разве что окрепла уверенность, что «Черный квадрат» был написан художником не случайно, а в результате размышлений и поисков, что, впрочем, было известно и без высокотехнологичной аппаратуры.

«Черному супрематическому квадрату» Казимира Малевича исполнилось в этом году 100 лет. И, как показали последние события, он до сих пор способен вызвать сенсацию. Которой, к слову, не было, когда его впервые показали публике на выставке «0,10». Но что, в сущности, такого – под красочным слоем знаменитой картины нашли ранние изображения, три слова и отпечатки пальцев художника? Никак это причины славы произведения не проясняет, а хотелось бы.

Благодаря старинной открытке удалось установить, где была написана последняя картина Винсента Ван Гога

Искусствовед Вутер ван дер Веен (Wouter van der Veen), научный руководитель Института Ван Гога — некоммерческой организации, занимающейся сохранением комнаты Ван Гога и пейзажей вокруг городка Овер-сюр-Уаз, которые изображены на последних работах художника, — сумел определить точное место, где Винсент Ван Гог работал над своей последней картиной.

Как было окончательно установлено лишь в прошлом году, последней работой Ван Гога, написанной 27 июля 1890 года, всего за пару часов до выстрела из револьвера в сердце, была картина «Корни деревьев». Обнаружить те самые корни помогла почтовая открытка с фотографией. На открытке под названием «Овер-сюр-Уаз — улица Добиньи» изображен мужчина, идущий с велосипедом вдоль склона холма с деревьями и обнаженными корнями. Открытка напечатана в период с 1900 по 1910 год, поэтому фотография была сделана максимум через десять лет после смерти Ван Гога.

Вутер ван дер Веен обсудил обнаруженную фотографию с исследователями из Музея Ван Гога и специалистом-дендрологом, и они сочли весьма вероятным, что именно эти корни были изображены на картине. «По нашему мнению, местоположение, определенное ван дер Вееном, с большой вероятностью верное, и это замечательное открытие. При более внимательном рассмотрении можно заметить, что сплетение корней на открытке очень четко повторяет форму корней на картине Ван Гога. То, что это его последняя работа, делает ее еще более исключительной и даже драматичной. Эта местность уже была запечатлена Ван Гогом на других картинах. Он, должно быть, часто проходил мимо этого места, когда шел на поля, простирающиеся за замком Овер, где он рисовал несколько раз в течение последней недели своей жизни и где покончил с собой», — говорит старший научный сотрудник музея Тейо Медендорп (Teio Meedendorp).

Побывав на месте, Вутер ван дер Веен определил, что фотография сделана всего в паре минут ходьбы от гостиницы «Оберж Раву» (Auberge Ravoux), где Винсент Ван Гог провел последние два месяца своей жизни. Самое крупное из сфотографированных деревьев все еще можно узнать по картине. Теперь для защиты участка там установлена деревянная ограда и мемориальная доска, сообщающая, что здесь написана последняя картина Ван Гога. На торжественной церемонии присутствовал Виллем Ван Гог, правнучатый племянник художника.

кто и как создавал шедевры

О мировом искусстве можно говорить часами и писать тысячи книг. За именем каждого художника — непростая жизнь, за каждым полотном — голос времени, за каждым мазком — желание выразить нечто большее.

Редакция Losko выбрала пять картин, которые не оставили ее равнодушной. Они относятся к разным периодам и течениям в искусстве. Из статьи вы узнаете, где Ван Гог писал «Звездную ночь», как возник замысел «Черного квадрата» и какое на самом деле украшение у «Девушки с жемчужной сережкой».

«Звездная ночь», 1889

«Звездная ночь», Винсент Ван Гог, 1889

Художник

Нидерландский художник Винсент Ван Гог с детства был тонко чувствующим и замкнутым ребенком. В юности он семь лет занимался оценкой и продажей картин в фирме своего дяди, где и обнаружил страсть к рисованию. Однако коммерция и искусство были для него несовместимы. Будучи сыном священника, он решил пойти по стопам отца: трижды пытался получить теологическое образование, но обостренное чувство прекрасного и справедливого не позволяло ему ладить с людьми.

Потерпев очередную неудачу, Ван Гог сосредоточился на творчестве и решил создать вместе с Полем Гогеном свою мастерскую. Но регулярные конфликты чувствительного Винсента с жестокой реальностью в итоге окончательно вывели его из равновесия: в 1889 году художник попал в психиатрическую лечебницу. Там он прожил год и написал большую часть своих картин. Через несколько месяцев после выхода из лечебницы Ван Гог, по основной версии, покончил жизнь самоубийством, выстрелив в себя из револьвера.

История

В мае 1889 года, во время очередного обсуждения планов с Гогеном, Ван Гог внезапно пришел в неистовство и набросился на друга с бритвой в руках. До конца не ясно, что именно произошло, но позднее ночью Винсент отрезал себе мочку уха. Его забрали в психиатрическую лечебницу в Арле, где через месяц после происшествия художник написал картину «Звездная ночь». И хотя Ван Гог изобразил вид из окна больницы, большая часть экспозиции вымышленная: ему было видно только пшеничное поле и небо.

Стиль

Ван Гог был постимпрессионистом. Художники этого направления стремились отойти от точного изображения предметов и от импрессионистской фиксации момента. Для них на первом месте стояла задача показать фундаментальные смыслы, используя цвет и формы. Точность в изображении реальных объектов теперь тоже была не обязательна — главным стало выразить идею.

В случае с картиной «Звездная ночь» сам Ван Гог никак не пояснял свою задумку. Искусствоведы полагают, что огромные вихреватые звезды отсылают к религиозным чувствам: размышлениям о конце бытия, о вечности. Важно отметить, что картина была написана накануне острого приступа Ван Гога в июле 1889 года: возможно он творил в состоянии обостренного восприятия.

Интересные факты

• Хотя картина стала одним из известнейших полотен Ван Гога, он в переписке с художником Эмилем Бернаром назвал её «провалом». Ван Гог стремился писать с натуры и избегать таких абстрактных элементов, как, например, завихрения света звезд.
• Самая яркая звезда на картине, расположенная справа от кипарисов, — Венера, которая, по мнению исследователей, действительно была таковой в то время в Провансе.

«Черный квадрат», 1915

«Черный квадрат», Казимир Малевич, 1915

Художник

Казимир Малевич родился в Киеве, по происхождению был поляком. Он увлекся рисованием еще в детстве, первую масштабную картину написал в 16 лет. Дважды пытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и дважды получал отказ.

Малевич создал уникальное направление в абстракционизме — супрематизм. Занимался разработкой теоретического фундамента этого течения, писал философские труды, преподавал живопись.

История

Идея произведения и супрематизма в целом возникла в декабре 1913 года. Тогда Казимир Малевич рисовал эскизы декораций к футуристической опере, где изобразил черный квадрат как противоположность солнечному кругу. Позже Малевич написал «Черный квадрат» в 1915 году наряду с другими картинами для футуристической выставки. Сам художник датировал работу 1913 годом и называл ее «основным супрематическим элементом». Датой создания полотна он считал год его придумки.

Простота изображения отражала суть картины — «Черный квадрат» означал новую веху в живописи, точку отсчета, «нуль форм». Вместе с этим полотном Малевич написал также «Черный круг» и «Черный крест», которые также легли в основу супрематической системы.

Стиль

Супрематизм развился из абстракционизма и был попыткой окончательно уйти от предметности. По мнению Малевича рисование с натуры так же примитивно, как и наскальная живопись.

Супрематизм стремился уравнять художника и природу — они не копируют, а создают с нуля. Основными инструментами художника стали лишь цвет и простейшие геометрические фигуры.

Интересные факты

• Помимо первоначального «Черного квадрата» 1915 года были написаны еще три авторских повторения картины. Оригинальное полотно хранится по сей день в Третьяковской галерее.
• В 2015 году ученые нашли и расшифровали надпись на картине «Черный квадрат». Она звучит так: «Битва негров в темной пещере». Надпись предположительно наспех сделана самим Малевичем и отсылает к черному полотну художника Альфонса Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью», 1882 год.

«Девочка с персиками», 1887

«Девочка с персиками», Валентин Александрович Серов, 1887

Художник

Валентин Серов родился в Санкт-Петербурге в интеллигентной семье композиторов. С юного возраста проявлял талант к рисованию. Первым учителем Серова был Илья Репин, который отмечал в ученике большую страсть к живописи.

Серов, искусный портретист, писал Николая Римского-Корсакова, Илью Репина, Николая Лескова, императора Александра III с семьей и Николая II. До последних лет жизни Серов преподавал в Московской школе живописи, ваяния и зодчества и был членом совета Третьяковской галереи.

История

Серов нарисовал «Девочку с персиками» в усадьбе Мамонтовых, где он часто гостил: впервые его отвезла туда мама в 10 лет. Многие годы художник регулярно останавливался там и был близким другом семьи. Картина была написана с одиннадцатилетний Веры Мамонтовой,  дочери хозяина. В тот день все гости пообедали и вышли из столовой, оставив Веру и Серова одних. Вера возбужденно что-то рассказывала художнику, с которым они были хорошими друзьями. Валентин, будучи чутким живописцем, уловил детскую непосредственность Веры и попросил ее позировать десять сеансов.

В результате Серов писал работу более месяца. «Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности — вот как у старых мастеров» — говорил позже художник о том периоде.

Стиль

Портреты Серова относят к русскому импрессионизму. Этот стиль навеян процветающим в тот период французским импрессионизмом, отличающимся динамичностью и незавершенностью рисунка, как будто бы сделанного «на лету».

Однако русский импрессионизм отражал национальные черты: размеренность и осмысленность — наша деревня уступала европейскому темпу жизни. Вера Мамонтова на портрете расслабленно сидит за столом — лишь румянец на щеках напоминает о резвости девочки.

Интересные факты

• Скатерть, которой накрыт стол на картине, позднее также станет известной: все посетители усадьбы Мамонтовых расписывались на ней мелом, а Вера позже вышивала по этим следам. Скатерть стала уникальной коллекцией автографов художественного кружка Мамонтовых.
• Художник Михаил Нестеров очень любил «Девочку с персиками» Серова и называл портреты Репина и Васнецова «безжизненными» в сравнении с ним. Он считал, что в Париже картина сделает Серова известным, но «у нас пока подобное явление немыслимо: примут за помешанного и уберут с выставки, — настолько это ново и оригинально» — так он высказывается в своих письмах сестре.

«Девушка с жемчужной сережкой», 1665

«Девушка с жемчужной сережкой», Ян Вермеер, 1665

Художник

Ян Вермеер родился и прожил всю жизнь в Нидерландах. Он принадлежит к представителям «золотого века» голландской живописи и стоит наравне с Рембрандтом. О жизни художника известно мало, ясно лишь то, что у него была хорошая школа живописи: в 21 год его приняли в гильдию Святого Луки, что было невозможно без шести лет серьезного обучения у признанного живописца. Позднее Вермеер дважды занимал должность руководителя гильдии.

Художник достиг успеха еще при жизни, обладал авторитетом и продавал свои картины за солидные суммы. Писал портретист не более двух работ в год. На данный момент известно о 34 подлинниках.

История

История картины «Девушка с жемчужной сережкой» окутана тайной. Дата написания указана предположительно, так как сам Вермеер ее не поставил. Исследователи до сих пор не знают, кто изображен на картине: по одной из теорий Ян Вармеер изобразил свою дочь Марию, которой было тогда около 12 лет. В пользу этой теории говорит удивительно прямой и смелый взгляд девушки, словно они с художником близко знакомы.

По другой версии девушка на портрете — не конкретный человек, а свободное творчество художника, или «трони» — анонимный портрет-фантазия. Эту теорию подтверждают описи имущества после смерти Вермеера, где указаны «два трони в турецком стиле» — речь вполне может идти о замысловатом тюрбане на голове девушки.

Стиль

Картина «Девушка с жемчужной сережкой» относится к барокко. Об этом говорит сочность, насыщенность цветов и контрастность, придающая портрету выпуклость. Художник мастерски изобразил свет на коже, подчеркнув его контрастно-темным фоном. Естественно выглядят блики в глазах и на губах девушки, которая смотрит словно куда-то за спину зрителю.

Интересные факты

• Художники в тот период не давали названий своим полотнам — их придумывали служащие, составлявшие описи имущества. Картина называлась «Девушка в тюрбане» и «Лицо девушки», и только перед выставкой в Вашингтоне в 1995 сотрудники музея Маурицхёйс придумали современные вариант.
• Серьезная дискуссия развернулась о самой сережке, а именно о ее «жемчужности». Многие исследователи обратили снимание на слишком большой размер камня, а также на яркий блик в его нижней части. Сейчас ученые склоняются к тому, что украшение было не из жемчуга, а из стекла, покрытого матовым слоем. Крупный жемчуг был редкостью и позволить его могли только богатые, поэтому из Венеции поставляли бижутерию.

«Постоянство памяти», 1931

«Постоянство памяти», 1934, Сальвадор Дали. Находится в Нью-Йоркском музее современного искусства

Художник

Полотно написал испанский художник-сюрреалист Сальвадор Дали. Он с детства был эксцентричным и притягивающим к себе всеобщее внимание . За 85 лет он создал около 1500 произведений, включая сюрреалистические картины, иллюстрации, скульптуры.

Сальвадор Дали был известен при жизни. Он стал автором нескольких автобиографических книг, сценариев, разработал логотип «Chupa-Chups», работал с Уолтом Диснеем над мультфильмом «Destino», участвовал в создании фильмов Луиса Бунюэля и Альфреда Хичкока. Также Дали создал в своем доме в Порт Лигат 44 бронзовые статуи. Художник вдохновлялся в основном своими сновидениями, самоанализом и теориями Фрейда.

История

«Постоянство памяти» — небольшое полотно, которое Сальвадор Дали создал всего за пару часов, пока его жена Гала была с друзьями в кино. Сам художник не пошел, сославшись на мигрень. Изначально Дали писал мыс Креус, но в тот день он взглянул на картину и понял, что полотну не хватает какой-то идеи, смысла. Он уснул и перед ним предстал образ мягких часов, стекающих с ветви высохшей оливы. Сам Дали говорит, что на образы «текучих часов» его навел мягкий сыр камамбер, которым они ужинали накануне.

Небольшая картина была очень личной для художника. Позже Дали вспоминал, как показал её Гале: «Я наблюдал за тем, как она разглядывает картину и как отражается на ее лице очаровательное удивление. Так я убедился, что изображение производит эффект, ибо Гала никогда не ошибается.»

Стиль

«Постоянство памяти» относится к сюрреализму. Мягкие часы выражают основную мысль, озарившую Дали — идею об относительности времени и его нелинейности. Часы текут в разные стороны, демонстрируя то, как легко вернуться в прошлое или повлиять на будущее. Художник осознавал хрупкость и искусственность привычного понимания времени, о чем говорят изображенные на картине «твердые» часы, поедаемые муравьями, которые символизируют конечность, смертность, разложение.

Однако понятие времени не разрушается полностью — это подтверждают образы яйца, лежащего на берегу, а также зеркало, будто объединяющее море и небо. В глазах художника время противоречиво и относительно, но при этом все равно может существовать и создавать полотно мира.

Интересные факты

• Сам Сальвадор Дали дал лишь два комментария к картине: о том, что на мягкость часов его навели мысли о камамбере, и о том, что при написании он думал о древнегреческом философе Гераклите и его высказывании «Все меняется, все течет».
• Через несколько дней после написания работы ее купил американец Джулиан Леви, уверяя Дали, что «Постоянство памяти» не принесет коммерческого успеха и будет просто висеть у него дома.

---

Почитайте другие материалы об искусстве на Losko. Например, нашу подборку о сюрреализме в живописи, или о самом дорогом художнике современности Дэвиде Хокни.

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте, Facebook, Telegram — @loskomag, Instagram. Eсли вы цените свой и чужой труд, то всегда можете поддержать нас финансово на Patreon.

Тайна безумия Ван Гога: о чем говорит его последняя картина?

• Аластер Сук
• BBC Culture

23 августа 2016

Автор фото, Van Gogh

Летним днем в 1890 году Винсент Ван Гог застрелился на поле в окрестностях Парижа. Обозреватель BBC Culture исследует картину, над которой он работал тем утром, чтобы понять, что она говорит о состоянии психики художника.

27 июля 1890 года Винсент Ван Гог вышел на пшеничное поле, раскинувшееся позади замка во французской деревушке Овер-сюр-Уаз в нескольких километрах от Парижа, и выстрелил себе в грудь.

К тому моменту художник уже полтора года страдал от психического заболевания — с тех самых пор, как декабрьским вечером в 1888 году, в период своей жизни в городе Арле во французском Провансе, несчастный отрезал себе бритвой левое ухо.

После этого у него эпизодически случались приступы, которые подрывали его силы и после которых он по несколько дней, а то и недель находился в состоянии помутненного сознания или утрачивал связь с реальностью.

Впрочем, в промежутках между срывами его ум был спокоен и ясен, и художник мог писать картины.

Более того, пребывание в Овере, куда он приехал в мае 1890 года после выхода из психиатрической лечебницы, стало самым плодотворным этапом его творческой жизни: за 70 дней он создал 75 картин и более ста рисунков и эскизов.

Однако несмотря на это, он чувствовал себя все более одиноким и не находил себе места, убедив себя в том, что жизнь его была напрасна.

В конце концов он раздобыл небольшой револьвер, принадлежащий хозяину дома, который он снимал в Овере.

Это-то оружие он и взял с собой в поле в тот роковой воскресный день в конце июля.

Однако в руки ему попал всего лишь карманный револьвер, не очень мощный, так что когда художник спустил курок, пуля, вместо того, чтобы пронзить сердце, отрикошетила от ребра.

Автор фото, EPA

Подпись к фото,

В Музее Ван Гога в Амстердаме выставлено оружие, из которого, как считается, застрелился художник

Ван Гог потерял сознание и упал на землю. Когда наступил вечер, он пришел в себя и стал искать револьвер, чтобы довести дело до конца, но не нашел и поплелся обратно в гостиницу, где ему вызвали доктора.

О случившемся сообщили брату Ван Гога, Тео, который прибыл на следующий же день. В течение некоторого времени Тео думал, что Винсент выживет — но поделать уже ничего было нельзя. Той же ночью, в возрасте 37 лет, художник умер.

«Я не отходил от его изголовья, пока все не было кончено, — писал Тео своей жене Йоханне. — Умирая, он выговорил: «Вот так я и хотел уйти!», после чего прожил еще несколько минут, а потом все закончилось, и он обрел покой, которого не мог найти на земле».

Выставка «На грани безумия» в Музее Ван Гога в Амстердаме дает подробное и целостное представление о последних полутора годах жизни художника.

Точный диагноз Ван Гога посетителям не называют (за прошедшие десятилетия выдвигались самые разные гипотезы — от эпилепсии и шизофрении до алкоголизма, психопатии и пограничного расстройства личности), зато среди экспонатов есть проржавевший револьвер, найденный в полях за замком в Овере где-то в 1960 году.

Анализ револьвера показал, что из него стреляли и что он пролежал в земле от 50 до 80 лет, — иными словами, вполне вероятно, что это именно тот револьвер, с помощью которого Ван Гог покончил с собой.

Корни всех бед

Кроме того, на выставке можно взглянуть на недавно обнаруженное письмо, о котором много говорилось в средствах массовой информации.

Его написал лечащий врач Ван Гога в Арле Феликс Рэй, снабдив повествование рисунком, показывающим, какую именно часть уха отрезал себе художник.

В течение долгих лет биографы спорили о том, лишился ли Ван Гог всего уха или только мочки. Письмо, найденное независимым исследователем Бернадеттой Мерфи, которая написала о своем открытии книгу «Подлинная история уха Ван Гога», неопровержимо доказывает, что несчастный безумец отхватил себе ухо целиком.

Автор фото, AP

Подпись к фото,

Письмо французского провинциального врача Феликса Рэя, показывающее, какую часть уха отрезал себе Ван Гог в декабре 1888 года

Разумеется, письмо стало на выставке гвоздем программы. Однако во время недавнего посещения музея мое внимание привлек другой экспонат — неоконченная картина шириной около метра под названием «Корни деревьев» (1890 год).

Ван Гог работал над ней утром 27 июля, за несколько часов до попытки самоубийства. Это было его последнее полотно.

На первый взгляд эта насыщенная картина кажется почти абстрактной: как можно «прочитать» эту массу синих, зеленых и желтых мазков, между которыми просвечивает холст?

Автор фото, Van Gogh

Подпись к фото,

«Корни деревьев» Ван Гога — сложное «сплошное» полотно без какого-либо определенного акцента

Но постепенно сквозь беспорядочные пятна проступает пейзаж: обнаженные корни и нижние части деревьев на фоне светлой песчаной почвы на крутом известняковом склоне. В верхнем левом углу картины проглядывает небольшой клочок неба.

За исключением этого крохотного кусочка весь холст занят тесным сплетением узловатых корней, стволов, ветвей и буйной растительности. Как отмечает Мартин Бэйли, историк-искусствовед и автор книги «Южная студия: Ван Гог в Провансе», которая сейчас готовится к публикации, «верхушки деревьев обрезаны очень необычным образом — примерно как на японских гравюрах, которыми так восхищался Ван Гог».

На самом деле, «Корни деревьев» — во многом экстраординарная картина: это новаторская сплошная композиция без какого-либо определенного акцента.

Возможно, она стала предтечей дальнейших форм развития современного искусства, таких как абстракция.

И в то же время невозможно не воспринимать это полотно в ретроспективе, зная, что вскоре после работы над ним Ван Гог попытался покончить с собой.

Что же эта картина говорит нам о состоянии его психики?

Прощай, жизнь?

От картины, все всякого сомнения, веет возбуждением, она вся словно пропитана эмоциональной неустойчивостью.

«Это одна из тех картин, глядя на которые можно почувствовать психические муки Ван Гога», — рассказывает Бэйли.

Более того, тема этой работы, по-видимому, тоже имеет значение. Несколькими годами ранее Ван Гог создал этюд, изображающий корни деревьев, который, как он написал в своем письме Тео, должен был символизировать жизненную борьбу.

Незадолго до смерти в другом письме брату он сообщил, что его жизнь «подрублена под самый корень».

Могло ли это полотно быть задумано Ван Гогом как прощальное?

Автор фото, Van Gogh

Подпись к фото,

В картине «Пшеничное поле с воронами», тоже написанной в июле 1890 года, использована та же беспокойная техника, но общая атмосфера более темная и зловещая

Впрочем, когда я поделился своими соображениями с сотрудницей музея Нинке Баккер, которая отвечает за изобразительную часть коллекции, она предостерегла меня от поспешных выводов.

«В работах последних недель жизни Ван Гога — таких как «Пшеничное поле с воронами» или «Пшеничное поле под грозовыми тучами» — заметно сильное эмоциональное возбуждение, — поясняет она. — Очевидно, он пытался выразить свое собственное эмоциональное состояние».

«Однако картина «Корни деревьев» получилась очень яркой и полной жизни. Это очень смелая работа. Трудно поверить, чтобы человек, написавший такое утром, в конце того же дня попытался свести счеты с жизнью».

«Мне сложно утверждать, будто Ван Гог сознательно задумал эту картину как прощание, — это был бы чересчур рациональный поступок», — считает Баккер.

Наконец, Нинке Баккер решительно пресекает предположения о том, будто болезнь Ван Гога и сделала его гениальным художником.

«Все эти искореженные узловатые корни оставляют впечатление чего-то беспорядочного, крайне эмоционального. Но эта картина не является порождением больной психики», — полагает она.

«Он знал, что делает. До самого конца своей жизни Ван Гог писал вопреки своей болезни, а не благодаря ей. Об этом не следует забывать».

Почему это вирусное изображение неузнаваемых предметов такое жуткое?

Что вы видите на этом изображении? Зрители находят практически невозможным идентифицировать какой-либо из почти знакомых объектов на картинке — и это их пугает.

Пользователь Twitter @ melip0ne поделился фотографией во вторник (22 апреля) со следующей задачей: «Назовите одну вещь на этой фотографии». С тех пор он породил тысячи недоуменных ответов и диковинных догадок.

Изображение ошеломляет не только зрителей; это также заставляет некоторых из них очень беспокоиться, что приводит к таким комментариям, как «мне так неудобно», «это меня напрягает» и «спасибо, теряю рассудок сейчас.»

Что именно изображено на этом причудливом изображении и почему оно так тревожно? [Почему люди с компьютерной графикой такие жуткие и что с этим делают ученые]

Попытка интерпретировать неоднозначное изображение, подобное этому, порождает неуверенность, которая может привести к д-р Фрэнк МакЭндрю, профессор психологии в Нокс-колледже в Гейлсбурге, штат Иллинойс, сказал Live Science в электронном письме Live Science.

Когда человек не уверен, может ли что-то быть вредным, это нормально. — чувство беспокойства, — сказал МакЭндрю.Но очевидно, что это изображение не представляет угрозы, так что же происходит?

«Мы также можем запутаться, запутывая вещи, которые нажимают конкурирующие кнопки в нашем мозгу, что затрудняет нам категоризацию или понимание того, на что мы смотрим», — сказал он.

Независимо от того, как сильно ваш мозг пытается разобраться в образе, он просто не превратится во что-то знакомое; Это еще больше усиливает чувство дискомфорта, сообщил Live Science доктор Стивен Шлозман, доцент кафедры психиатрии Гарвардской медицинской школы.

«Я думаю, что жуткость возникает из-за попыток нашего мозга распознать шаблон, сосредоточиться на этом шаблоне, а затем постоянно нарушать ожидаемый шаблон другим распознаваемым шаблоном», — сказал Шлозман.

«Клянусь, я вижу на этой фотографии шимпанзе. Но затем он становится чем-то другим, а затем и другим. Я не могу решить головоломку», — сказал он. «Я могу получить кое-что из этого, но никогда не знаю, что я вижу».

Машинные сны

Вирусная картина, вероятно, была создана в цифровом виде с помощью искусственного интеллекта (ИИ), сказала Джанель Шейн, исследователь в области электротехники, обучающая нейронные сети — тип ИИ, который «обучается» аналогично мозгу.

Шейн сказала Live Science, что она «на 95% уверена», что это изображение было создано нейронной сетью BigGAN, алгоритмом, который Google обучил составлять подробные фотографии с нуля.

«Этот вид нейронной сети, называемой Generative Adversarial Network (GAN), учится генерировать изображения из тысяч примеров фотографий», — сказал Шейн. «Он был обучен генерировать около 1000 различных категорий изображений, но забавная вещь в GAN заключается в том, что вы также можете попросить их генерировать изображения, которые представляют собой смесь категорий», — сказала она.

Объекты неузнаваемы, потому что они не существуют в реальном мире. Скорее, это цифровые композиции нескольких объектов, которые были соединены алгоритмом.

Фактически, Шейн ранее писала о том, что BigGAN делает именно это, в своем блоге AI Weirdness. Например, настройка параметров модели, которая генерирует изображения собак и цветов, может привести к восхитительному урожаю собачьих цветов.

(Изображение предоставлено Ganbreeder)

Шейн просмотрел изображение в Twitter, используя ИИ распознавания изображений, которые были обучены на том же наборе данных, что и BigGAN; они определили, что странные «объекты», вероятно, были получены из таких категорий изображений, как магазин игрушек, пекарня и продуктовый магазин, — написала она в серии твитов.

AI не всегда терпит неудачу при создании реалистичных сцен. Нейронная сеть под названием StyleGAN недавно создала удивительно реалистичные фотографии человеческих лиц (хотя ее попытки воссоздать кошек были откровенно ужасающими). Часто интерпретация ИИ нашего мира может быть достаточно похожей, чтобы быть знакомой, и достаточно различной, чтобы вызывать беспокойство, «что делает изображения, созданные ИИ, настолько тревожными», — сказал Шейн.

«Мы видим, как наш мир отражается обратно к нам через что-то, что отлично справляется с текстурами и освещением, но не понимает основ работы объектов.»

Для тех, кто любит нервничать и хочет создавать свои собственные изображения, вызывающие кошмар, они могут сделать это с помощью онлайн-инструмента искусственного интеллекта Ganbreeder, добавил Шейн.

Первоначально опубликовано на Live Science .

Зачем фотографировать, когда все фотографии уже сделаны? | Колин Панталл

В век смартфонов и социальных сетей существует идея, что все изображения похожи друг на друга. Алгоритмы делают их похожими.Туристические сайты создают фоны для социальных сетей, рестораны готовят еду, которая отлично смотрится в Instagram, и люди испытывают каждый аспект жизни через изображения, которые они создают. Образ подавляет переживание до тех пор, пока он не становится переживанием, и реальность не перестает существовать. Все, что у вас осталось, — это лента ваших воспоминаний в Instagram.

Селфи и потоковое воспроизведение в замке Корвина, Румыния © Колин Панталл

То же самое применимо к фотожурналистике и документальному кино. Люди делают картины войны, которые выглядят как картины войны, голода и голода, сводятся к клише плачущих детей (потому что это то, что приносит деньги), а изображения миграции опираются на поляризованные рассказы о добре и зле, которые больше обязаны сценариям Диснея, чем сценариям нюансы реальности сложного мира.

На протяжении всей этой серии статей возникает вопрос: как избежать этих дилемм и быть оригинальным, когда все уже сделано? Как вы можете рассказать историю, которую рассказывали раньше? Как можно делать снимки, если, как далее в этой статье Макс Пинкерс говорит, все снимки уже сделаны?

Это проблема не нова. И эти вопросы не новы. Это проблема фотографии, которая уходит корнями в рост массового тиража иллюстрированных газет и журналов в 1920-х и 1930-х годах.

Ur-Leica, первый прототип 35-мм камеры Leica, 1914 г. Argus Camera — Argus произвел первые доступные 35-мм камеры в 1936 г. / Public Domain

Рост массового тиража журналов совпал с изобретением 35-мм камеры и возрастающей простотой использования которые можно было бы быстро и легко сделать, проявить и распечатать в массовом порядке.

С этими изменениями пришли новые способы бытия и видения, а в эпоху крайних политических крайностей 1920-х и 1930-х годов — новые способы использования информации.Такие журналы, как Berliner Illustrirte Zeitung (который в 1901 году был одним из первых изданий, размещавших фотографии на своих внутренних страницах), National Geographic , Picture Post , Time и Life Magazine имели тиражи в миллионы. Было понимание, что фотография может расширить кругозор людей и показать им мир. А также то, что фотографии могут изменять вещи, могут влиять на людей, могут использоваться для манипулирования и контроля.

Мартин Мункачи для журнала Time , том 27, выпуск 7, 17 февраля 1936 года. На обложке изображена гитлеровская пропагандистка и нацистский режиссер Лени Рифеншталь / Public Domain

Массовый характер изображений был еще более очевиден, демонстрируя энергию и динамизм мира. Первым штатным фотографом, нанятым Berliner Illustrierte Zeitung , был Мартин Мункачи, который работал в сфере спорта и фотожурналистики. Его образ детей, играющих на пляже, вдохновил Анри Картье-Брессона.Его образы бегающих по пляжу женщин привели к тому, что Алексей Бродович нанял его для работы в Harper’s and Queen, чтобы произвести революцию в модной фотографии.

Другими словами, фотография была ослаблена. Энергия 35-мм камеры распространилась на другие форматы; искусство, мода, путешествия, документальное кино и фотожурналистика стали пересекаться. Если вы посмотрите со стороны, то заметите огромную фотографическую неразборчивость. От художественного документального фильма Эда ван дер Эльскена «Любовь на левом берегу» до сюрреалистического портрета Юкио Мисимы Эйко Хосоэ — смешение жанра, голоса и сюжета.Постановочная фотография, художественная фотография, сюрреалистическая фотография — все они накладывались друг на друга и объединялись и публиковались в журналах массового тиража.

Это был золотой век фотографии. Хотя, конечно, это не был золотой век. То есть романтизировать дела. Фотографии по-прежнему создавались, чтобы служить повествованию о власти, а сентиментальные истории и предсказуемые образы по-прежнему были основным продуктом питания прессы.

Даже в 20-е годы такие критики, как Зигфрид Кракауэр, говорили об избыточности фотографии.

«Ежедневные газеты все больше и больше иллюстрируют свои тексты, а какой журнал без картинок? Ярким доказательством необычайной актуальности фотографии сегодня является, прежде всего, увеличение количества иллюстрированных газет ».

«Целью иллюстрированных газет является полное воспроизведение мира, доступного для фотоаппарата; они записывают пространственные очертания людей, условий и событий со всех возможных точек зрения.

«Никогда прежде ни один период не знал о себе так мало. В руках правящего общества изобретение иллюстрированных журналов — одно из самых мощных средств организации борьбы против понимания ».

Фотографии не помогают нам в понимании мира. Еще 90 лет назад поток изображений считался препятствием для понимания, а право собственности на газеты и их политические цели были частью этого барьера. Согласно этому довольно мрачному мировоззрению фотографии, публикация ваших фотографий в основных средствах массовой информации означает, что ваши изображения могут использоваться в качестве фотоотмывателя для основных политических и экономических интересов владельцев публикации.Вы не просто продаете свои картины, вы также продаете себя и все, что вы отстаиваете.

Эту идею в другой форме повторил Вальтер Бенджамин, у которого было двойственное мнение о том, что «… фотоаппарат, с одной стороны, является воплощением деструктивной, чахоточной политической экономии капитализма».

С другой стороны, по словам Бенджамина, фотография — это «первое по-настоящему революционное средство производства», то, что можно использовать для революции в искусстве и преобразования общества. Таким образом, отношение любви и ненависти к фотографии зависит от того, как она используется, где и кто ее использует.

Это идея, которая была примерно воспроизведена Маршалом МакКлуэном и его идеей о медиуме, становящемся посланием, Жаном Бодрийяром и утраченными реальностями симулякра, а также Ги Дебором и идеей спектакля, где «Зрелище — это не собрание. изображений; скорее, это социальные отношения между людьми, опосредованные образами »и« Все, что когда-то было непосредственно пережито, стало просто репрезентацией ». Все эти идеи по-разному указывают на мир, в котором фотография потеряла смысл и понимается только с помощью средств, с помощью которых она показана.

В современной версии вы можете увидеть это во фрагментарных приливах и отливах Instagram или временных вспышках возбуждения, когда изображение становится вирусным, является мем-д и следует шаблону просмотра, вовлеченности и незаинтересованности, которые становятся основой для комментарий, а не события самой картины.

Вы можете увидеть это в идее «хорошего изображения» и фетишизации фотоаппаратов, произвольных общих обобщениях, таких как «документальный стиль» — черно-белый, и в правилах, подобных классическому примеру Роберта Капы «Если ваши снимки плохие. достаточно, ты недостаточно близко.”

В более современной версии, книга Иварса Гравлейса« Полезные советы для фотографов ». Это издевательская книга советов о том, как фотографировать, в которой показаны основные клише того, что делает фотографию хорошей.

© Иварс Гравлейс

«Многие люди думают, что для хорошего снимка достаточно купить дорогой фотоаппарат, и тогда успех будет гарантирован», — говорится в невозмутимой вступительной речи Гравлейса. «Но без внимательного изучения и многолетней практики хороший снимок можно сделать только случайно.Когда вы решите сфотографировать, тщательно подумайте о том, что вы хотите сфотографировать, не забывайте о композиции и освещении, не расстраивайтесь, не расслабляйтесь и не сосредотачивайтесь на объекте ».

Это книга пар изображений, хороших и плохо. Но из-за того, что Гравлейс художник, все картины плохие. Часть загадки книги состоит в том, чтобы найти моменты, когда плохие фотографии (размытые, расфокусированные, выгоревшие, пурпурные, неправильно выровненные изображения) стали хорошими, и они стали новым соглашением о том, что делает ‘хорошо’.Что действительно плохо в поляризованных оппозиционных парах Гравлейса, так это строгость мышления, основанного на правилах.

© Ivars Gravlejs Книга

Gravlejs — это руководство о том, как сделать ваши фотографии хорошими, похожими на все остальные. Это забавно, но это также и о том, как создание изображений (и обучение тому, как создавать изображения) — это производственный процесс, связанный с некоторыми идеями, упомянутыми Бенджамином, Бодрийяром и другими. (Художественная школа Аллана Секула — это фабрика, тоже затрагивает эту идею.)

© Ivars Gravlejs

Как вы можете противостоять идее о том, что имидж становится частью регулируемого эстетического и товарного рынка? Одно из решений — начать делать картинки в другом стиле. Именно это произошло в Японии, где такие фотографы, как Дайдо Морияма и Такума Накахира, начали доводить эстетические тонкости фотографии до предела в 1960-х годах.

Сделанные ими фотографии были практическим примером создания того, что Гравлейс иронично называет «плохими» фотографиями. Они размытые, зернистые и без тонального диапазона.Они не в порядке, и иногда мы даже не знаем, что видим. Они идут вразрез с общепринятым представлением о «хорошей» фотографии.

Накахира выразил свои идеи в своей книге «Для будущего языка». Это книга черно-белых изображений, которые показывают Токио как постапокалиптический кошмар города, где свет горит, как огонь, где подземные переходы, туннели и силовые кабели подчеркивают бесчеловечность Токио, города, в котором произошла послевоенная модернизация. и быстрое развитие произошло за счет человечности и заботы.

Это изображения. Накахира также использовал книгу, чтобы выразить свои идеи о семиотических возможностях фотографии и свою идею о том, что эта фотография «состоит только в прояснении того факта, что материальные вещи есть вещи».

В 1973 году Накахира отмечает закрытие журнала Life Magazine и тот факт, что фотографию превзошли «телевидение и другие средства массовой информации». «Но если быть более точным, — продолжает он, — фотографический метод, подобный методу Life , форма коммуникации, при которой репортер как представитель масс в одностороннем порядке передает истинную реальность массам, распался, поскольку фотография является обеспокоенный.Накахира считал, что возможности фотографического изображения исчерпаны, что нельзя выразить что-либо фотографически внешнее по отношению к доминирующей капиталистической медиа-культуре.

Это еще один мрачный взгляд на мир, в котором держать фотоаппарат, делать снимок — это упражнение в корыстной тщетности. Фотография, согласно этой точке зрения, не может ничего сказать и нечего дать.

Вопрос в том, исчерпала ли фотография себя, как вы можете сказать с ней что-нибудь значимое, выходящее за рамки стилистических или общих стереотипов, которые служат циклам массового потребления и продолжающемуся разрушению Земли и ее планеты.

Возможно, один из способов — использовать разные общие формы для передачи сообщения, снимать изображения за пределами зон визуального комфорта, с которыми они связаны. Это то, что Патрик Уиллок сделал с серией «Как мы выжили» для журнала «Спасем детей», о которой говорилось в предыдущем посте.

Звездное сияние, лунное сияние из коллекции Water Life © Аида Мулунех по заказу WaterAid и при поддержке H&M Foundation

Это то же самое, что Аида Мулунех сделала в своем проекте Water Life для Water Aid. Здесь она использовала свои произведения изобразительного искусства, чтобы ».Отстаивайте то, что я видел много раз, путешествуя по Эфиопии ».

«Коллекция изображений отражает различные проблемы, с которыми сталкиваются женщины в связи с транспортировкой воды, и как это влияет на образование, как это влияет на общество…. Я предлагаю людям по-настоящему задуматься о том, почему во всем мире и даже в Африке доступ к воде по-прежнему остается сложной проблемой, которую мы должны решить. Я выбрал для сбора коллекцию во впадине Данаклы в регионе Афар.Как выживают люди в этой очень сухой местности. Ничего не видно.

Таким образом, изображение выше связано с препятствиями и табу, с которыми сталкиваются женщины во время менструации и их потребностью в сборе воды, а изображение ниже — с физическим трудом, связанным с переносом канистр, наполненных водой, по пекарне.

Звездное сияние, лунное сияние из коллекции Water Life © Аида Мулунех по заказу WaterAid и при поддержке H&M Foundation

Таким образом, ее изображения сочетают в себе насыщенный цветовой оттенок красного, синего и желтого цветов канистр, которые женщины используют для ношения воды.«Моя работа сосредоточена на росписи тела», — говорит Мулунех.

«Я считаю, что эти традиционные культуры очень ценны… В основном они берут элементы традиционного и переносят их в настоящее, а также имеют футуристическую интерпретацию или переосмысление их в другой вселенной. Но это также способ переопределить характер и представить его с достоинством и с этой особой силой и гордостью, и вы видите это прямо глазами … Это другой способ представления проблемы, который для меня совершенно ясен.

Звездное сияние, лунное сияние из коллекции Water Life © Аида Мулунех по заказу WaterAid и при поддержке H&M Foundation

Эти изображения яркие, дерзкие, поднимающие настроение, но также содержат серьезное послание, которое связано с целью Water Aid: обеспечить доступ очистить питьевую воду для всех людей мира. Это также изображения, которые резко контрастируют с традиционным использованием Water Aid изображений, которые могут поднимать настроение, но являются клишированными и неестественными в их визуальном языке.

Идея о том, что нам нужны новые визуальные стратегии, признающие тот факт, что все было сфотографировано, воплощена в работе бельгийского фотографа Макса Пинкерса.Но вместо того, чтобы отвергать идею о том, что у нашего фотографического голоса есть пределы, он принимает эту идею и интегрирует ее в свою работу.

© Макс Пинкерс, Четвертая стена

В его проекте «Четвертая стена» представлены изображения из Индии, созданные путем постановки изображений, воссоздающих любимые сцены участников из кино на хинди. Это проект, который признает невозможность сказать что-то визуально новое об Индии, одновременно ссылаясь на визуальные способы, которыми была создана идея Индии.

Пара пересказывает, как они раньше отправляли запрещенные любовные письма по крышам в деревне, от которой они были вынуждены бежать © Макс Пинкерс из «Будут ли они петь, как капли дождя»

Будут ли они петь, как капли дождя или оставят меня жаждущим, смотрит на касту и религию насилие на почве супружеских пар, принадлежащих к разным кастам и религиям.Но опять же, он воссоздает сцены из прошлого и ссылается на тот факт, что изображения создаются за счет видимого использования вспышки, реквизита и помощников.

Макс Пинкерс и трофейная камера Дриса Депортера

В основе работы Пинкерса лежит идея о том, что «каждая фотография уже сделана».

Это не повод отчаиваться. Вместо этого это стимул сделать это снова, сделать это по-другому и осознать, что было сделано раньше, и как нам избежать клише и стереотипов на фотографиях, которые мы делаем сегодня.

В фотожурналистике Trophy Camera Пинкерс (созданная в партнерстве с Dries Depoorter) иллюстрирует идею о том, что «хорошая» фотография основана на предыдущих «успешных» изображениях и что эти изображения уже находятся в наших головах. (Вы можете узнать больше об этом в предыдущей статье Свидетелей.)

«Трофейная камера была сделана в 2017 году, и первое намерение состояло в том, чтобы сделать камеру, которая была обучена фотожурналистике в целом — где вы могли бы сканировать окружающую среду, и она выбирайте себя, когда у него хорошая фотография — хорошая фотография, где у нее хорошая композиция и она соответствует образам, которые вы можете найти в фотожурналистике в целом.У вас есть формальные и эстетические повторяющиеся элементы — например, один формальный пример, который я заметил, — это кадрирование сцены, в которой на переднем плане изображен ребенок или молодой человек, а за ним — сцена, представляющая этот тип мысленного ландшафта. Вы можете видеть это много — кавер на Telex Iran Жиля Переса. Но их так много. Я начал с просмотра архива Magnum, когда был там, и почти каждый фотограф сделал один из этих снимков ».

Это тропы.Другими примерами являются просмотр окна или рамка в раме. Затем у вас есть такие сюжетные тропы, как скорбящая мать, пьета, раненый в развалинах или дети, ставшие жертвами — это очень узнаваемые объекты для изображений, которые становятся знаковыми фотографиями.

Итак, есть идея, что вы можете обучить алгоритм распознавать шаблоны на вводимых вами изображениях. Мы взяли всех победителей World Press Photo 1958 года и включили их в программу обучения искусственному интеллекту. Есть пятьдесят изображений, и он начал распознавать элементы, которые присутствовали в каждом изображении.Компьютер ставит метки на проанализированные изображения. Это система маркировки. Если вы дадите компьютеру изображение человека, держащего пистолет, он присвоит этому изображению набор меток в зависимости от того, что он распознает.

Итак, если вы дадите ему изображение, которого он никогда раньше не видел, он присвоит ему ярлыки на основе предыдущих победителей мировой прессы, и в зависимости от того, сколько из этих ярлыков соответствует, он даст ему рейтинг.

Таким образом, люди и взрослые — это два наименования с наивысшим рейтингом для победителей конкурса фотографий в мировой прессе, поэтому, если вы дадите ему фотографию без человека, она не принесет вам очень хорошей оценки (и вы, вероятно, не выиграете мир пресс-фото).Вот как это работает технически. Это шутливо, в этом есть юмор, но есть и интересные идеи ».

Трофейная камера была представлена ​​на выставке, где посетители попытались сделать «хороший» снимок в традициях фотожурналистики.

Посетитель перезагружает культовое изображение и получает более 90% одобрения от камеры Trophy Camera © Макс Пинкерс и Дрис Депоортер

«Один из самых захватывающих и неожиданных результатов — это то, как люди на выставке демонстрируют камеру. ; они будут лежать на полу, они будут притворяться мертвыми, они носят друг друга по комнате, они копируют известные фотографии, такие как «Лихорадка субботнего вечера», и внезапно создается эта штука, в которой люди воплощают свои собственные представления того, как должна выглядеть фотография-победитель World Press Photo.

Итак, это идея повторяющегося клишеобразного изображения. (Если вам это действительно интересно, просмотрите работы Ларри Берроуза и Филипа Джонса Гриффитса во Вьетнаме или Себастьяно Сальгадо и Джеймса Нахтвей в Руанде. Вы найдете почти идентичные изображения.) Для Пинкера это идея клише имидж — это то, от чего мы не можем и не должны убегать.

«Многие люди сопротивляются этим стереотипам, но я думаю, что интересно принять их, признать их существование и при этом, возможно, сделать что-то оригинальное.Вот где возникает трение, — говорит он.

По словам Пинкерса, нам также необходимо принимать и распознавать повторяющиеся шаблоны изображений, потому что приложения для смартфонов и социальные сети ускоряют воспроизведение изображений и представление о том, что такое «хорошее» изображение.

«Большинство изображений на телефоне каким-то образом дополнены, и вы видите, что приложения для анализа изображений часто используются для таких вещей, как Instagram. Они оценивают ваши фотографии и рассказывают, что будет хорошо в Instagram.Распознавание лиц и машинные технологии — вот как мы будем иметь дело с реальностью. XXI век — век фотографии; все фотографируют, изображений так много, и если к этому добавить компьютерное зрение, это станет очень интересной новой областью для фотографии. Я понятия не имею, что это будет ».

Это расширение очевидно в алгоритмах, используемых для создания изображений смартфонов, алгоритмах, которые согласованы с тем, чтобы изображения телефонов выглядели как изображения, которые получат много лайков в Instagram (но которые также воспроизводят уже очевидные структуры власти в оценке того, что нравится или узнаваемый).

Изображение от Макса Пинкерса не получает высоких баллов на EverydayPixel © Макс Пинкерс

Существуют приложения, такие как EveryPixel, которые будут использовать машинное обучение, чтобы определять, что на вашем изображении, а также оценивать, насколько «классные» ваши изображения.

Мать-мигрантка Доротеи Лэнг (Creative Commons) также не очень хорошо работает с EveryPixel Возможны некоторые ошибки в алгоритмах EveryPixel © Колин Панталл.

Приложения фильтрации будут обрабатывать ваши изображения на предмет цвета, контраста и всего остального, что от них ожидается, пока это окрашивает приложение раскрашивает черно-белые изображения с помощью машинного обучения, а также использует ограниченную и ненасыщенную цветовую палитру для создания ностальгического эффекта ручной тонировки.

Все это указывает на изменения в том, как мы видим изображения. Они больше не являются культовыми, но являются частью более широкого потока изображений.

«Существует также идея фотографии как ликвидности, — говорит Пинкерс.

«Мы больше не рассматриваем фотографии как существующие объекты культуры, а как нечто, что постоянно течет и меняется, и это совершенно другой взгляд на фотографию; как нечто жидкое, а не устойчивое. Когда люди пишут о фотографии, фотография всегда рассматривается как устойчивый объект, существующий в мире, но теперь это полностью изменилось.

Это уже не культовый образ, это вирусный образ. Люди говорят, что эта фотография стала вирусной, и в этом разница в ее восприятии. На самом деле я только что написал кое-что о картине Алана Курди — у вас было много разных версий одного и того же изображения. Эйдан Уайт проанализировал три основных версии этой картины. У вас есть версия мальчика, лежащего в одиночестве на пляже, у вас есть версия с береговой охраной, стоящей рядом с мальчиком, пишущим в буклете, и, наконец, у вас есть наиболее распространенная версия, где береговая охрана несет тело.На первых полосах газет у вас была смесь изображений, используемых по-разному, и он начал анализировать значение этих разных картинок и то, что они должны были передать зрителю; если показывали мальчика одного, то искали максимальной сентиментальной привязанности к жертве. Если бы они хотели показать варварское пренебрежение властями к ситуации, они бы показали то, о чем парень пишет в книге, но если бы они хотели показать человечность и заботу в этой ситуации, они бы показали изображение, подобное пьете, с парень, несущий мальчика.

У вас одна и та же тема, но все же СМИ могут продвигать свои программы, используя разные версии одного и того же и доводя свою идеологию до своих читателей ».

Пинкерс не совсем уверен, как можно обойти проблему отсутствия оригинальности в фотографии и то, как фотография повторяется и втягивает зрителя в паттерны видения, которые уже встроены в более широкое коллективное фотографическое сознание.

Одно из решений Pinckers — просто распознать, как создаются изображения, и таким образом выявить общие приемы, с помощью которых они создаются.Затем вы рассказываете историю, но вы также раскрываете ее корни. И это в некотором смысле то, что делает каждый фотограф в этой серии постов, ища способы рассказать историю по-другому, чтобы выйти за рамки клише, полярностей и шаблонов, которые делают фотографию повторяющейся и излишней.

Итак, все фотографии, возможно, уже сделаны, но это не причина, чтобы не делать больше. Просто возьмите их лучше, лучше расскажите историю и поймите, откуда берутся ваши фотографии, где они окажутся и кто их увидит.Потому что это тоже часть истории. История не начинается с изображения и не заканчивается изображением.

Сделать изображение прозрачным в Word

Сделайте все изображение прозрачным

Если вы используете подписку Microsoft 365, вы можете применить прозрачность непосредственно к изображению. Дополнительные сведения см. В разделе Изменение прозрачности изображения в Microsoft 365.

1. Сначала начертите фигуру

2. Залейте рисунок

3. Регулировка прозрачности изображения

Для других версий Word используйте это временное решение.

1. Выберите Вставить > Фигуры и выберите фигуру.

2. Нарисуйте фигуру в документе, придав ей те же пропорции, что и рисунок, который вы собираетесь добавить к нему.

3. Щелкните фигуру правой кнопкой мыши и выберите Контур > Без контура .

4. Снова щелкните фигуру правой кнопкой мыши и выберите Формат фигуры .

5. На панели Формат фигуры выберите значок Заливка , а затем выберите Картинка или текстурная заливка .

6. Выберите Файл , выберите изображение, а затем нажмите кнопку Вставить .

7. Переместите ползунок Transparency на панели Format Shape , чтобы настроить изображение.

   Или вы можете ввести число в поле рядом с ползунком: 0 — полностью непрозрачный, настройка по умолчанию; и 100% полностью прозрачен.

Если изображение искажено, вы можете настроить его внешний вид, изменив размер фигуры или используя параметры Смещение под ползунком прозрачности.

Вы можете сделать один цвет изображения прозрачным с помощью встроенной функции прозрачности. В отличие от прозрачности всего изображения, прозрачность одного цвета возможна только в объекте, вставленном как изображение, но не внутри фигуры.

Важно: Области, которые кажутся однотонными (например, зеленые листья), на самом деле могут состоять из ряда тонких цветовых вариаций, и вы можете не получить желаемый эффект.Установка прозрачного цвета лучше всего работает с простыми однотонными изображениями, такими как картинки.

1. Выберите изображение и перейдите к Формат изображения > Цвет или Работа с изображениями > Формат > Цвет .

2. Выбрать Установить прозрачный цвет .

3. Когда указатель изменится, выберите цвет, который нужно сделать прозрачным.

Чтобы отменить изменения цвета, выберите Сбросить изображение в группе Настроить .

Примечание. При печати изображений с прозрачными областями прозрачные области имеют тот же цвет, что и бумага. На вашем экране или веб-сайте прозрачные области того же цвета, что и фон.

Изменение прозрачности изображения или цвета заливки

Если вы используете подписку Microsoft 365, вы можете применить прозрачность непосредственно к изображению.Дополнительные сведения см. В разделе Изменение прозрачности изображения в Microsoft 365.

Для других версий Word используйте это временное решение.

1. Перейдите к Вставьте > Фигуры и выберите форму для использования.

2. Выберите формат формы > Заливка формы .

3. Выберите Изображение и выберите нужное изображение.

4. Выберите Вставьте .

5. Выберите фигуру и перейдите к Формат фигуры , чтобы открыть панель формата .

6. Выберите Заливка > Картинка или градиентная заливка , а затем перетащите ползунок Прозрачность , чтобы установить точный процент прозрачности, который вы хотите.

Сделать один цвет изображения прозрачным

Вы можете сделать один цвет на изображении прозрачным, чтобы скрыть часть изображения или создать многослойный эффект. Прозрачные области на изображениях видны сквозь цвет бумаги или фона.

1. Перейти к Вставить > Изображение и добавить изображение в документ

2. Выберите изображение, для которого вы хотите изменить прозрачность цвета.

3. На вкладке Формат изображения выберите Цвет или Перекрасить , а затем выберите Установить прозрачный цвет .

4. Щелкните или коснитесь цвета рисунка или изображения, который нужно сделать прозрачным.

   Примечание: Вы не можете сделать более одного цвета на изображении прозрачным.Области, которые кажутся однотонными, на самом деле могут состоять из ряда тонких цветовых вариаций. Выбранный цвет может появиться только в небольшой области, и на некоторых изображениях может быть трудно увидеть эффект прозрачности.

В Веб-приложение Word нельзя сделать изображение прозрачным. Вместо этого вы должны использовать настольную версию Word (в Windows или macOS).

Изображение Дориана Грея | Чикагский институт искусств

Изображение Дориана Грея

Дата:

1943–44

Автор:

Иван Олбрайт
Американец, 1897–1983 гг.

Об этом произведении

Иван Олбрайт написал этот мрачный портрет для оскароносной экранизации романа Оскара Уайльда 1891 года « Изображение Дориана Грея» .В сказке Уайльда Дориан Грей заказывает портрет самого себя в образе привлекательного молодого человека, а позже променяет свою душу на вечно молодой вид. По мере того как все еще красивый Грей ведет все более распутную и порочную жизнь, его нарисованное изображение гниет и разлагается, показывая степень его морального разложения. Известность Олбрайта как художника ужаса сделала его идеальным выбором из Альберта Левина, режиссера фильма, для создания ужасающего образа Грея. Хотя фильм был снят в черно-белом цвете, Левин снял нарисованный портрет в цвете, чтобы подчеркнуть шокирующую трансформацию Грея.

Статус

На просмотре, Галерея 262

Отдел

Искусство Америки

Художник

Иван Олбрайт

Название

Изображение Дориана Грея

Происхождение

Соединенные Штаты

Дата

1943–1944

Средний

Масло на холсте

Надписи

Подпись внизу слева: Иван Ле Лоррейн Олбрайт

Размеры

215.9 × 106,7 см (85 × 42 дюйма)

Кредитная линия

Дар Ивана Олбрайта

Регистрационный номер

1977 г.21 год

Авторские права

© Чикагский институт искусств.

Расширенная информация об этой работе

История публикаций

• «Близнецы Олбрайт рисуют ужасные шедевры в заброшенной методистской церкви», Life , 2 марта 1944 г., стр. 63–70.
• The Art Digest , 14 мая 1945, 14.
• CJ Bulliet, «Голливудский ужас Дориана Грея Олбрайта», Chicago Daily News , 28 июля 1945 года. Олбрайтс », Newsweek , 5 ноября 1945 г., 106.
• Харриет и Сидни Дженис,« Картина Ивана Олбрайта », Искусство в Америке, , январь 1946 г., стр. 43–49.
• «Между прочим», горожан, , Чикаго, 35, 1 (1946).
• Дороти Бридахэм, «Картины Ивана Олбрайта», Чикаго, , апрель 1954 г., 20–41, ил.п. 21.
• Ральф М. Пирсон, Современное Возрождение в американском искусстве (Харпер и братья, 1954), 237, 239, рис. 146.
• WFMT Fine Arts Guide , Чикаго, ноябрь 1960 г., ил. задняя обложка.
• Эдит Вейгл, «Гений Ивана Олбрайта», Chicago Tribune Magazine , 27 января 1963 года.
• Роберт Харди Эндрюс, «Некоторые истории, которые не вошли в мою книгу», Chicago Daily News , лето 1963 года
• «Я хочу создать напряжение и конфликт», Chicago Daily News , Panorama Section, октябрь.24, 1964, ил.
• Эдвард Барри, «Большая выставка Олбрайт — дань уважения Чикаго», Chicago Tribune , 25 октября 1964 года.
• «Иван Олбрайт», Arts , март 1965, 55–56.
• Питер Фокс Смит, «Скрытый мастер Вермонта», Sunday Boston Globe, журнал , 8 февраля 1976 г., 18–29.
• Ян Ван дер Марк, «Иван Олбрайт: больше, чем кажется на первый взгляд», Искусство в Америке , ноябрь / декабрь. 1977, 93–98.
• Алан Г. Артнер, «Айван Олбрайт в 81 год пользуется даром второго зрения», Chicago Tribune , октябрь.22, 1978.
• Майкл Кройдон, Иван Олбрайт (Нью-Йорк: Abbeville Press, 1978), 112–14, 123, пожалуйста. 38–39.
• Луиза Брунер, «Художественная сцена Чикаго: Олбрайт возвращается домой», The Blade, Толедо, штат Огайо, , октябрь. 29, 1978, ил.
• «Джошуа Кинд, переоценивая Олбрайт», The New Art Examiner , декабрь 1978, 10–11.
• Эд Лайон, «Олбрайт не использует слова красиво, уродливо», Sarasota Herald-Tribune (UPI) , Вт, 19 декабря 1978 г., Sec.C, 1.
• «Америка: травмы и депрессия 1920/1940», Neue Gesellschaft fur bilende Kunst , Берлин, 9 ноября — дек. 28, 1980, ч / б ил. в эксх. Кот. хотя работы в выставку не вошли, 277.
• «Иван Олбрайт» Новое Возрождение , 4, 3, 14 (весна 1981), 31–40, ил. п. 37.
• Майкл Бренсон, «Айвен Олбрайт, 86 лет, художник мертв», New York Times , 19 ноября 1983 г., 33, ил.
• Джеймс Мартинес, «Художник Олбрайт,« Мастер распада »мертв», Chicago Sun – Times , ноябрь.19, 1983, ил.
• Кристофер Лайон, «Синтетический реализм: Олбрайт, Голуб, Пашке», Art Journal (зима 1985 г.), 330–333, илл. п. 332.
• Генри Кантер, «Современные работы, показанные в искусствах и литературе», The Uptown Dispatch , Нью-Йорк, 6–19 декабря 1985 г., 13, ил.
• Arte American 1930–1970, Independent Curators Inc. , 1991, ил.
• Джудит А. Бартер и др., Американский модернизм в Институте искусств Чикаго, От Первой мировой войны до 1955 г. , (Чикаго: Институт искусств Чикаго / Издательство Йельского университета, 2009 г.), кат.92.
• Фонд Энди Уорхола, Салли Кинг – Неро, Нил Принц, Резюме каталога Энди Уорхола: Живопись и скульптура конца 1974–1976 гг. , (Phaidon Press, 2014), vol. 4, (ил.).
• Сара Келли Олер, изд., Картины Ивана Олбрайта в Институте искусств Чикаго (Чикаго: Институт искусств Чикаго, 2019), https://www.artic.edu/digitalalbright, cat. 18 (ил.).

История выставки

• Художественный институт Чикаго, Пятьдесят шестая ежегодная американская выставка картин , 25 октября 1945 г. — 1 января 1946 г., кат.2, ил. пл. VI.
• Чикаго, Associated American Artists Galleries, Первая совместная выставка близнецов Олбрайт в Чикаго , 29 марта — 17 апреля 1946, кат. 1.
• Чикаго, Ресторан и Галерея Риккардо, 1946.
• Питтсбург, Институт Карнеги, Живопись в США , 11 октября — 8 декабря 1946, кат. 101, ил. пл. 84.
• Спрингфилд, Ярмарка штата Иллинойс, Первая ежегодная выставка художников Старой Северо-Западной территории, Огайо, Индиана, Мичиган, Висконсин, Иллинойс , 8–17 августа 1947, кат.2, ил. п. 2.
• Чикаго, Marshall Field & Co. Galleries, Выставка победителей Ярмарки штата Иллинойс (и Дориана Грея) , сентябрь 1947 г.
• Майами, Флорида Работы выставлены в отелях «Кадиллак» и «Лорд Тарлтон». спонсируется Гильдией художников рекламы в Майами. , декабрь 1947 г. Выставка , 30 октября — 27 декабря 1964 г .; Нью-Йорк, музей Уитни, 3 февраля — 21 марта 1965 г., кат.29.
• Ганновер, Нью-Гэмпшир, Дартмутский колледж, Центр Хопкинса, Галерея Бомонт-Мэй, выставка посетителей форума , август 1970 г.
• Омаха, Художественный музей Джослин, Десятилетие тридцатых годов: американские художники и их европейские современники , 10 октября — 28 ноября 1971 г., кат. 1, ил.
• Вудсток, Вермонт, универсалистская церковь, Искусство на Черч-стрит, , июнь 1975 г.
• Художественный институт Чикаго, Работы Ивана Л. Олбрайта из коллекции , 21 октября – 10 декабря 1978 г., кат.22.
• Мюнхен, Германия, Haus Der Kunst, Amerikanische Malerei, 1930–1980, , 14 ноября 1981 г. — 31 января 1982 г., кат. 99, ил. п. 104.
• Нью-Йорк, Американская академия и Институт искусств и литературы, Мемориальная выставка умерших членов , 18 ноября — 15 декабря 1985 г., кат. 14, ил. п. 2.
• Турин, Италия, Lingotto S.R.L., Arte Americana 1930–1970 , 8 января — 31 марта 1992 г., ил. п. 51.
• Берлин, Neue Nationalgalerie, Джордж Гросс: Берлин — Нью-Йорк, , 21 декабря 1994 г. — 17 апреля 1995 г .; Дюссельдорф, Kunstsammlung Nordrhein – Westfalen, 6 мая — 30 июля 1995 г .; Штутгарт, Государственная галерея Штутгарта, 7 сентября — 3 декабря 1995 г., кат.23, ил.
• Художественный институт Чикаго, Иван Олбрайт, , 20 февраля — 11 мая 1997 г., кат. нет. 41; Нью-Йорк, Музей Метрополитен, 10 июня — 7 сентября 1997 г.
• Художественный музей Милуоки, Изображение Дориана Грея, , 22 января — 21 февраля 1999 г., приурочено к Флорентийской опере, без кота.
• Художественный институт Чикаго, Плоть: Иван Олбрайт в Институте искусств Чикаго, , 4 мая — 5 августа 2018 г., без кат.

Происхождение

Художник; передан Чикагскому институту искусств в 1977 году.

Мультимедиа

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований.Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

Технология кино | Britannica

История

Видеосъемка основана на явлении, когда человеческий мозг воспринимает иллюзию непрерывного движения из последовательности неподвижных изображений, экспонируемых со скоростью более 15 кадров в секунду.Хотя постановочные последовательные снимки были сделаны еще в 1860 году, последовательная фотосъемка реального движения не была достигнута до 1877 года, когда Эдвард Мейбридж использовал 12 равноотстоящих камер, чтобы продемонстрировать, что в какой-то момент все четыре копыта скачущей лошади оторвались от земли сразу. В 1877–1878 годах сотрудник Мейбриджа изобрел систему магнитных спусков, чтобы активировать увеличенную батарею из 24 камер.

Фотографии Мейбриджа широко публиковались в неподвижном виде. Они также были сделаны в виде полосок для популярной детской игрушки — зоотропа, «колеса жизни», вращающегося барабана, который создавал иллюзию движения нарисованных или раскрашенных картинок.Тем временем Эмиль Рейно во Франции проецировал последовательности нарисованных изображений на экран с помощью своего Праксиноскопа, в котором вращающиеся зеркала и масляная лампа «волшебный фонарь» применялись к зоотропному барабану, и к 1880 году Мейбридж также проецировал увеличенное изображение. освещенные виды его движущихся фотографий с помощью Zoöpraxiscope, адаптации зоотропа.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Хотя современный наблюдатель демонстрации Мейбриджа утверждал, что видел «живых, движущихся животных», в таких устройствах не хватало некоторых элементов, необходимых для создания настоящих кинофильмов.Первый был механизмом, позволяющим делать последовательные фотографии с помощью одной камеры через регулярные быстрые интервалы, а второй был средством, способным сохранять изображения для более чем второго или около того движения, возможного с барабанов, колес или дисков.

Движущаяся камера должна иметь возможность продвигать среду достаточно быстро, чтобы обеспечить не менее 16 отдельных экспозиций в секунду, а также полностью останавливать каждый кадр для записи четкого изображения. Основной технологией, которая создает этот прерывистый механизм, является часовой механизм Geneva, в котором звездчатое колесо с четырьмя прорезями или «мальтийский крест» преобразует напряжение главной пружины в тиканье зубчатых колес.В 1882 году Этьен-Жюль Марей использовал похожее прерывистое движение «заводного поезда» в фотографическом «ружье», которое использовалось для «стрельбы» по птицам в полете. Двенадцать выстрелов в секунду можно было записать на круглую стеклянную пластину. Впоследствии Марей увеличил частоту кадров, но не более чем для 30 изображений, и использовал полоски сенсибилизированной бумаги (1887 г.) и целлулоида на бумажной основе (1889 г.) вместо хрупкого и объемного стекла. Прозрачный материал под торговым названием целлулоид был впервые коммерчески произведен в 1872 году.Он был получен из коллодия, то есть нитроцеллюлозы (пушечный хлопок), растворенной в спирте и высушенной. Джон Карбут изготовил первую коммерчески успешную целлулоидную фотопленку в 1888 году, но она была слишком жесткой для удобного использования. К 1889 году компания Джорджа Истмана разработала рулонную пленку из целлулоида, покрытую фотоэмульсией, для использования в фотокамере Kodak. Этот прочный, гибкий носитель мог передавать быструю последовательность многочисленных изображений и в конечном итоге был адаптирован для кино.

Томасу Эдисону часто приписывают изобретение кино в 1889 году. Однако это утверждение спорно, особенно потому, что операции Эдисона с кино были доверены его помощнику У.К.Л. Диксон, и в целом потому, что в Англии и Франции было несколько правдоподобных заявителей до Эдисона. Действительно, решение Верховного суда США от 1902 года пришло к выводу, что Эдисон не изобрел кино, а только объединил открытия других. Тем не менее его системы важны, потому что они преобладали в коммерческом отношении.Суть патентной заявки Эдисона заключалась в прерывистом движении мальтийского креста, синхронизированном с затвором. Версия камеры Kinetograph Эдисона, выпущенная в октябре 1892 года, использовала формат, который используется до сих пор. Пленка, изготовленная Истманом в соответствии со спецификациями Эдисона, имела ширину 35 миллиметров (мм). Два ряда отверстий для звездочек, каждый с четырьмя отверстиями на кадр, проходили по всей длине пленки и использовались для ее продвижения. Изображение было 1 дюйм в ширину и ³ / ₄ дюйм в высоту.

Сначала фильмы Эдисона не проецировались. Один зритель за раз мог смотреть фильм, глядя в окуляр шкафа-пип-шоу, известного как кинетоскоп. Это устройство было механически заимствовано из зоотропа в том смысле, что пленка продвигалась непрерывным движением, а действие «останавливалось» очень коротким экспонированием. В зоотропе щель напротив изображения производила стробоскопический эффект; в кинетоскопе пленка перемещалась со скоростью 40 кадров в секунду, а щель в вращающемся колесе затвора диаметром 10 дюймов давала экспозицию 6000 секунд.Освещение осуществлялось электрической лампочкой, расположенной непосредственно под пленкой. Пленка перебежала катушки. Его концы были соединены вместе, чтобы сформировать непрерывную петлю, которая изначально была длиной от 25 до 30 футов, но позже была увеличена почти до 50 футов. Двигатель постоянного тока, питаемый от аккумуляторной батареи Эдисона, перемещал пленку с одинаковой скоростью.

Кинетоскоп положил начало киноиндустрии, но его технические ограничения сделали его непригодным для проецирования. Фильмы могут работать непрерывно, когда большое количество света не имеет решающего значения, но для получения яркого увеличенного изображения необходимо, чтобы каждый кадр прерывался и экспонировался с перерывами, как в камере.Адаптация механизма камеры к проецированию кажется очевидной в ретроспективе, но была разочарована в Соединенных Штатах тем, что Диксон установил частоту кадров, значительно превышающую ту, которая необходима для восприятия непрерывного движения.

После того, как кинетоскоп был представлен в Париже, Огюст и Луи Люмьер создали комбинированную камеру / проектор, впервые публично продемонстрированную в 1895 году и получившую название кинематограф . В устройстве использовалось треугольное «эксцентрическое» (прерывистое) движение, связанное с захватом для зацепления отверстий звездочки.Поскольку пленка оставалась неподвижной в апертуре в течение двух третей каждого цикла, скорость 16 кадров в секунду позволяла выдерживать ¹ / ₂₅ секунду. На этой более медленной скорости зрители действительно могли видеть, как лезвие затвора пересекает экран, производя «мерцание», которого не было на фотографиях Эдисона. С другой стороны, синематограф с ручным приводом весил менее 20 фунтов (камера Эдисона весила в 100 раз больше). Таким образом, подразделения Люмьера могли путешествовать по миру, чтобы снимать и просматривать свои кадры.Первые американские проекторы с прерывистым движением были изобретены Томасом Арматом в 1895 году с помощью рычага Питмана или механизма «колотушки», взятого из французской камеры 1893 года. В следующем году Армат согласился разрешить Эдисону производить проекторы в большом количестве и продавать их как Эдисон Витаскопс. В 1897 году Армат запатентовал первый проектор со звездой с четырьмя прорезями и кулачком (как в камере Эдисона).

Одним из ограничений ранних киносъемок было образование отверстий для звездочек. Конечным решением этой проблемы было добавление к тракту пленки петли формирования провисания, которая ограничивала инерцию приемной бобины.Когда эта так называемая петля Лэтэма применялась к камерам и проекторам с прерывистым движением, рост и сжатие петель по обе стороны от затвора корректировалось с учетом несоответствия между постоянным движением диафрагмы и непрерывным движением катушки.

Рис. 6. Путь пленки в типичном 35-мм театральном проекторе с оптическим воспроизводящим устройством звука (двери сняты).

Британская энциклопедия, Inc.

Когда возникло искусство проецирования, важность яркого изображения на экране была оценена по достоинству.Освещение обеспечивалось угольными дуговыми лампами, хотя для коротких пробежек использовались колбы с эфиром и палочки с негашеным кальцием («луч света»).

Как перевернуть поиск изображений

Когда в социальных сетях широко распространены фотошопы и дипфейки, сейчас самое время научиться проверять, какие изображения настоящие, а какие — фальшивые.

➡ Присоединяйтесь к

Pop Mech Pro и получите эксклюзивные ответы на самые важные технические вопросы .

В большинстве случаев все, что вам нужно сделать, это выполнить быстрый обратный поиск изображения, который займет всего несколько секунд и пару нажатий клавиш.

Google имеет возможность обратного поиска изображений с 2011 года, но ориентироваться в нем не всегда легко, особенно если вы открываете инструмент с телефона. К счастью, есть несколько других простых методов, которые вы можете использовать для выполнения обратного поиска изображений, от Bing до ImgOps. Мы рассмотрим каждый шаг за шагом.

➡️ Почему вы должны использовать обратный поиск изображений

Прежде чем мы углубимся в подробности, давайте поговорим о трех основных случаях использования обратного поиска изображений.Это не исчерпывающий список, но, к сожалению, следующие три ситуации являются одними из самых распространенных.

1️⃣ Для обнаружения манипулируемых СМИ: Не делитесь фотографиями в социальных сетях, если вы не знаете, откуда они взялись, особенно если вы работаете в публичной сфере, где подобные вещи могут вызвать у вас проблемы. Давайте возьмем этот дипфейк Илона Маска в качестве примера:

Giphy

Кажется маловероятным, что генеральный директор Tesla сделал такой резкий поворот в карьере, поэтому вы можете захотеть увидеть, откуда взялось изображение.Просто скачайте гифку и выполните быстрый поиск в обратном направлении в Google, и вы увидите, что изначально это был клип Брока Леснара, пятикратного чемпиона WWE.

Скриншот / Кортни Линдер

2️⃣ Чтобы узнать, действительно ли люди такие, какими они себя называют: Если вы были на Facebook или LinkedIn в течение многих лет, скорее всего, вы получили какое-то спамерское сообщение. Но что, если вы получили потрясающее предложение о работе от человека, о котором никогда раньше не слышали, или получили предложение дружбы от кого-то, кто выглядит знакомо, но вы не совсем уверены, почему? Быстрый поиск изображения профиля человека в обратном направлении предупредит вас о любых других альтернативных учетных записях — возможно, с другими именами, если изображение было украдено, — которые могут использовать ту же фотографию.

3️⃣ Чтобы найти несанкционированное использование ваших фотографий: Что касается изображений, то авторские права ограничиваются ограничением — многие веб-сайты будут использовать работы фотографа без разрешения, даже если это незаконно. Выполнив поиск обратного изображения, вы можете вернуться на место водителя и найти, где оказались изображения. Таким образом, вы можете принять решение о том, стоит ли отправлять на эти веб-сайты письмо о прекращении противоправных действий и нужно ли вам привлечь юриста.

Этот контент импортирован из {embed-name}.Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

➡️ Метод 1. Изображения Google с настольного компьютера

Если вы используете Google Chrome в качестве основного браузера, самый простой способ выполнить обратный поиск изображений — через Google Images. Просто щелкните изображение правой кнопкой мыши и выберите «Искать изображение в Google». Если вы используете Firefox, вы можете добавить расширение, которое даст вам эту суперсилу.

В противном случае перейдите к изображениям.google.com. Щелкните значок камеры. В открывшемся меню вы можете либо загрузить изображение со своего компьютера, либо вставить URL-адрес изображения, которое вы хотите найти.

Кевин Дупзик

(Если вы хотите найти изображение, которое вы нашли в Интернете, щелкните изображение правой кнопкой мыши и выберите либо «Сохранить изображение как…», чтобы использовать первый вариант, либо «Копировать адрес изображения» для второго варианта.)

Кевин

➡️ Метод 2: Google Картинки с мобильного телефона

Как и на настольном компьютере, это проще, если вы уже используете Google Chrome в качестве веб-браузера.Просто нажмите и удерживайте изображение и нажмите «Искать это изображение в Google».

Кевин Дупзик

Но если вы не используете Chrome, перейдите на images.google.com. Значок камеры не отображается в окне поиска, поэтому вам понадобится другой способ поиска изображения. Вот один обходной путь, если вы ищете изображение, которое нашли в Интернете (вместо изображения, которое вы сделали сами): перейдите к изображению, затем нажмите и удерживайте. В открывшемся меню выберите «Копировать».

Кевин Дупзик

Теперь вернитесь на images.google.com и вставьте то, что вы скопировали, в строку поиска. Появится URL-адрес изображения плюс некоторый мусор форматирования в конце. Удалите все, кроме базового URL, затем выполните поиск. В результатах поиска нажмите «поиск по изображению».

Кевин Дупзик

Либо обратный сайт.photos имеет простой интерфейс для загрузки фотографий, который автоматически передает ваш поиск через обратный поиск изображений Google.

---

Фотокомплект для начинающих

Основы фотографии: полное руководство по отличной фотографии для новичков

Белый фон

Портативное освещение для фотосъемки (2 шт. В упаковке)

---

➡️ Метод 3: изображения Bing

Мобильный поиск обратных изображений — это одно место (возможно, место ), где Bing превосходит Google.Перейдите на bing.com/images и щелкните значок камеры в строке поиска, чтобы загрузить или сделать снимок (после согласия продолжить после предупреждения о том, что Microsoft просматривает изображения, которые вы ищете).

Кевин Дупзик

➡️ Метод 4: ImgOps

ImgOps — это инструмент для обратного поиска изображений — и практически всего остального, что вы хотите сделать с фотографией. На компьютере или мобильном устройстве перейдите на imgops.com и либо вставьте URL-адрес, либо загрузите изображение.После отправки вы попадаете на страницу, которая предлагает обратный поиск изображений в Google и Bing, а также другие, более специализированные инструменты. Кроме того, он позволяет изменять размер, редактировать, проверять метаданные и многое другое.

Кевин Дупзик

---

🎥 А теперь смотрите это:

Этот контент создается и поддерживается третьей стороной и импортируется на эту страницу, чтобы помочь пользователям указать свои адреса электронной почты.Вы можете найти больше информации об этом и подобном контенте на сайте piano.io.

Free Photo Video Maker: создавайте видео из ваших фотографий онлайн

Фотографии, музыка и текст в одном видео.

Adobe Spark Video делает редактирование увлекательным, простым и доступным для всех. Начните свой следующий творческий проект с загрузки фотографий на временную шкалу видео, а затем используйте темы и музыку Adobe Spark, чтобы превратить ваши неподвижные изображения в соблазнительное видео.Рабочий процесс Adobe Spark интуитивно понятен и прост для понимания, если вы никогда раньше не редактировали видео, а также удобен, если у вас есть вопросы. Получайте удовольствие, исследуя, как можно рассказать историю своим контентом, а затем с радостью поделитесь ею со всем миром.

Примеры фото-видео Adobe Spark.

Как сделать собственное фото-видео.

Начните с создания нового проекта с помощью нашего средства для создания фото и видео.

Если щелкнуть большую кнопку с плюсом в Интернете или в приложении iOS, откроется редактор на основе слайдов.Здесь нет сложных графиков. Мы предлагаем раскадровку вашей видеоистории в приложении, выбрав одну из предварительно загруженных структур историй, или создав свою собственную, добавив примечания к слайдам, которые будут определять ваше творчество. Каждый слайд должен представлять только одну мысль или мысль.

Добавьте носитель к слайдам.

Пришло время добавить мультимедиа к слайдам. Выбирайте между изображениями, видеоклипами, значками или текстом. Вы можете искать бесплатные фотографии или значки в инструменте или использовать свои собственные изображения или видеоклипы.Добавляйте до 30 секунд видео за раз к каждому слайду. Мы рекомендуем использовать короткие видеоклипы или изображения для визуального представления вашего сообщения.

Выберите тему.

Adobe Spark Video поставляется с загруженными темами, которые определяют общий вид вашего видео. Темы силовых переходов между слайдами и движения элементов. Просто коснитесь категории «Темы» и выберите один из уникальных вариантов, чтобы найти тот, который лучше всего подходит для вашего видео.

Используйте текст для передачи ключевой информации или призывов к действию.

Текст — это инструмент, который можно использовать для добавления анимации к неподвижному изображению. Выберите различные текстовые эффекты из своей темы, чтобы заинтересовать аудиторию своим письменным сообщением.

Придайте своему видео саундтрек.

Вы можете добавить музыку, загрузив свой собственный трек или выбрав одну из бесплатных песен в Adobe Spark Video. Adobe Spark также может добавлять голосовые записи. Итак, если вы хотите поговорить напрямую со своей аудиторией, запишите свой голос, нажав красную кнопку, а затем говорите в свой телефон или компьютер.

Публикуйте и делитесь.

Закончив фото-видео, поделитесь им прямо в социальных сетях, отправьте ссылку по электронной почте или сохраните видео на iPhone или в фотопленке Android в формате mp4.

Настройте свое фото-видео до совершенства.

Создатель фото-видео Adobe Spark предоставляет вам несколько различных вариантов настройки, чтобы вы могли создать то, чего ваша аудитория никогда раньше не видела. Поразите их чем-то новым и захватывающим. С помощью мощного средства создания фото-видео Adobe Spark вы можете составить уникальную презентацию, объединив различные фоны, фотографии, видео, мелодии или озвучку.Не бойтесь экспериментировать и экспериментировать с различными вариантами, пока не найдете правильное сочетание текста, музыки и видео.

Позвольте Adobe Spark стать вашим экспертом в области фото и видео.

Начните процесс, выбрав шаблон рассказа, или запустите фото-видео с нуля. Затем вы можете начать добавлять различные элементы вашего видео на простой в использовании экран дизайна.

Используйте Adobe Spark Video, чтобы передать свое сообщение кратко и таким образом, чтобы привлечь внимание аудитории.Вам не нужны обширные знания в области редактирования видео или продвинутые навыки программирования, чтобы создавать привлекательные видеопрезентации. И вам не нужно платить эксперту, который сделает всю работу за вас. Используя средство создания фото-видео с музыкой Adobe Spark, вы можете доставлять свой контент стильно и профессионально.

.