Искусство Византии. Иконопись реферат по искусству и культуре

Содержание 1 Период «иконоборчества» (730-1046 г.г.)……………………………………………………….. 6 2 От античной живописи к иконописи…………………………………………………………….. 10 3 Иоанн Дамаскин (ок.675 — ок.749) — теоретик иконописи……………………………….. 13 4 Византийский иконографический канон……………………………………………………….. 16 4.1 Техника иконописи……………………………………………………………………………………….. 17 4.2 Пропорции фигур…………………………………………………………………………………………. 17 4.3 Тип лица и выражение………………………………………………………………………………….. 17 4.4 Внешность и поза……………………………………………………………………………………….. .. 18 4.5 Палитра цветов, игнорирование светотени……………………………………………………. 19 5 Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)………………………………….. 20 6 Список литературы………………………………………………………………………………………. 23 1 Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина. В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Константинополь столицу империи. В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную. В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров. Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство — ромейской державой, а Константинополь — «Новым Римом». Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя, раскинувшаяся на трех континентах — в Европе, Азии и Африке, — включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население — 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора ходили легенды. Византия с момента своего рождения была «страной городов» (с почти поголовно граотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой солид играл роль международной валюты. 2 • Правление македонской династии (середина IX — конец XI века) — «македонский ренессанс». • Правление династии Комнинов (конец XI — конец XII веков) — «комниновский ренессанс». • Поздняя Византия (с 1260 г.) — «палеологовский ренессанс». Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее конец стал неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в католичество (Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая народом). В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и через два месяца взят штурмом. Последний император — Константин XI Палеолог — погиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь именуется Стамбулом. Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианскому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские богословы видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицемерии в вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал: «После многих отсрочек и долгой борьбы с материальным разложением Восточная империя, давно умершая нравственно, была наконец, как раз перед возрождением Запада, снесена с исторического поприща. … Гордясь своим правоверием и благочестием, они не хотели понять той простой и самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочестие требуют, чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что верим и что почитаем, — они не 5 хотели понять, что действительное преимущество принадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно устрояется и управляется в духе Христовом. … Оказавшись безнадежно неспособною к своему высокому назначению — быть христианским царством, — Византия теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие, обычные задачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше, быть исполнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно от внутреннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалось в религиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догматов и зловредных ересей, а также не защищало православия посредством повального избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах». Период «иконоборчества» (730-1046 г.г.) В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии. В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся византийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром. Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народа), но известно доподлинно, что он был отважным и блестящим полководцем, 6 сумевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитическое положение Византии. Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел, что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон приняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие. Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим идолопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления влияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обвинения в идолопоклонстве, возводимые против христиан. Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу…». Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено мусульманской религией). Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей 7 Однако, мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гарун-аль-Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирина была свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь началась жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов ссылали или казнили. Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собор и подтвердил решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года Церковь впервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит название «недели Торжества Православия». Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что императоры стали решающими судьями в жизни Церкви и что именно от их воли зависела судьба Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо все более удаляются от мира — на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко снижается уровень богословия, уменьшается грамотность населения, которая раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать. От античной живописи к иконописи 10 Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общего предка — живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течении многих веков. Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто — катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров. Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение христианской души. Пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся — фигуры с воздетыми вверх руками — оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь — они стали символом главного таинства — пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии). Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинство евхаристии. Первая называется «Вино истины», вторая — «Хлеб жизни». Иконы современные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу. Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый 11 Пастырь («Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец», Евангелие от Иоанна). В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике. В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполинаре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада «овец Христовых», жаждущих прикоснуться к его учению. Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной традиции — традиции надгробного портрета. Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм («Фаюмские портреты» I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне 12 богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского вероучения. Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам прежде всего как яростный противник «иконоборчества» и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи. Согласно его теории: Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного писания, Жития Святых). Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца. Изображения святых необходимы — они украшают храмы, заменяют книги неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона — не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней изображено («первообразу»), а не мастерству художника — иконы должны быть анонимны. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто на них изображен. Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни. Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно. 15 Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, отлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находится в монастыре Хилардар (Афон, Греция). Так возник один из канонических образов Богоматери — Богоматерь-Троеручица. Византийский иконографический канон Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь «художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев» (П.Флоренский). Византийский иконографический канон регламентировал: • круг композиций и сюжетов священного писания • изображение пропорций фигур • общий тип и общее выражение лица святых • тип внешности отдельных святых и их позы • палитру цветов • технику живописи. Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения «святости» стоял особенно 16 остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты. Результатом этих исканий стали следующие установки: Техника иконописи В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской. Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии — кипарисовую, на Руси — сосновую или липовую) или холст («поволока») наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела («левкас»), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) — олифу, лак. Обрамление иконы — Оклад — выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями. Пропорции фигур Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот — мелкими (нос — с горбинкой), глаза — большими, миндалевидными. 17 Первоисточники были, такие иконы называют «первоявленными». Каждая «первоявленная икона» — результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики — «первоявленные» иконы — это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций — икона «Христос-Пантократор» монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке — задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так. Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение иконописца — это трактовка канонического изображения на основе собственного духовного опыта (таланта). Однако, талант — вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности — от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, «в канонических формах дышится легко». На них «ломались» лишь «ничтожества и заострялись настоящие дарования». Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи. Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410) Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому 20 гениальному «византийцу», или «гречину», суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения. Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения. В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения. Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально «Богоматерь Донская» находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в 21 память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань). Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. «Преславный мудрец, философ зело хитрый.. . и среди живописцев — первый живописец», — писал о нем Епифаний. Поражало и то, что работая, он никогда не сверялся с образцами («прописями»). Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы поклонников, с восхищением взиравших на его скоропись. Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника — изографа, творца новых канонов. 22

ИСТОРИЯ ИКОНОПИСИ — ВИЗАНТИЯ

Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

 

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

 

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

 

 

 

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани  — нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

 

 

 

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,— в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой— в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II—IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

 

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами. 

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи  чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи— воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским», ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии.

В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста.

Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно. 

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой— цвет неба, чистоты. Красный—божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это— цвет царственности. Зеленый— цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый— обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный— это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще— гиматии, а Богоматерь— в темно-синем хитоне и вишневом покрывале— мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением.

Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом— грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник—центральное изображение и ковчег— узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону. 

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства—Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции.

Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

 

Доиконоборческая эпоха 

 

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI—VII веков сохраняют античную технику живописи  — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии  — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

 

 

 

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

 

 

 

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

 

Для Равенны  — самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий православных) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

  

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах.  Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны  — в Каппадокию, в Крым,  в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый  — от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование  иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

 

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила  македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

 

Македонский «ренессанс»

 Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

 

 

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

 

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

 

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины  — 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие. 

 

 

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

 

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

 

Комниновский период

 

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

 

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов  (1059—1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери— характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице. 

 

 

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

 

 

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

 

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

 

 

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

 

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

 

Комниновский маньеризм

 

 

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

 

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример— фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

 

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

 

 

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

 

 

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

 

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон— житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

 

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века— «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

 

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

 

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи— Михаил VIII Палеолог— в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282—1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

 

Палеологовский ренессанс— так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

 

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

 

 

Икона «Двенадцать апостолов» из Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

 

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат» в собрании ГЭ. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

 Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения. 

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века— в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

 

Период споров о Фаворском свете.

В 30-40 гг. XIV века ситуация в духовной жизни Византии изменилась, что сразу же отразилось
на характере иконописи.

 

Икона Григория Паламы. Вторая половина XIV века.

 

Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой— учёным-монахом с Афона. Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма — древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет  — тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном— отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

 
Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.

Похожие публикации

История иконописи. — Артбуз — LiveJournal

         Слово «икона» означает по-гречески «образ«, «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который возникает у молящегося человека. Это «мост» между человеком и божественным миром. Икона – это искусство, зародившееся в Византии в IV в. и распространившееся на весь православный мир. Икона изначально возникла от фаюмских портретов. Фаюмский портрет — часть погребального восточного культа. Такие портреты выполнялись в технике энкаустики восковыми красками, вжигаемыми в фон, что придавало портрету телесную теплоту. Именно от фаюмских портретов иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Золотой цвет воспринимался как божественный не только глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским», ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло на горе Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии.
Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IV в. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра» означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой — цвет неба, чистоты. Красный — божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это — цвет царственности. Зеленый — цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому двету. Белый — обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный — это сокровенные тайны Бога.
Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, а Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку, а не от него.
Пропорции фигур.
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.

Тип лица и выражение
Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот — мелкими (нос — с горбинкой), глаза — большими, миндалевидными. Взгляд — строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.

Внешность и поза
Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия — темноволосым с длинной заостренной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография Христа.

Иконография основных образов, как и приемы и методы иконописи сложились уже к концу иконоборческих времён. В византийскую эпоху выделяют несколько периодов, отличающихся стилем изображений: «Македонский ренессанс» X, первой половины XI века, иконопись Комниновского периода 1059—1204 годов, «Палеологовский ренессанс» раннего XIV века.

XIII век
Расцвет иконописи был прерван крестовыми походами, которые разграбили Константинополь. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.
Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.
       В то же время возник новый тип икон — житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться – например, на створках складней-триптихов,- то теперь сцены жития стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).
Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века — «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.
Мастерские крестоносцев
Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы по заказу крестоносцев. В результате получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении. Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре, на Кипре и Синае.
       Палеологовский период.
Основатель последней династии Византийской Империи — Михаил VIII Палеолог — в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282—1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.
Палеологовский ренессанс — так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.
Иконопись приобретает другие формы под влиянием античности. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные.
Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике.

Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Шедевром этой эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.
Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.
 
Появилось множество новых сюжетов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века — в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность.
Период споров о Фаворском свете.
В 30-40 гг. XIV века ситуация в духовной жизни Византии изменилась, что сразу же отразилось на характере иконописи.

Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном — отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа

Вторая половина XIV века
В 50-х гг. XIV века византийская иконопись переживает новый подъем. Из икон уходят напряженность и сумрачность, проступавшие в произведениях 30-40 гг. Однако теперь красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом. Тема света в живописи Византии всегда так или иначе имела место. Свет понимался символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир. И во второй половине XIV века такое понимание света в иконе стало тем более важным.
Прекрасным произведением эпохи является икона «Христос Пантократор».

Изображение удивляет как внешней красотой живописи, совершенством в передаче формы лика и рук, так и очень индивидуальным образом Христа, близким и открытым для человека. Краски иконы как будто пронизаны внутренним свечением. Помимо этого свет изображен в виде ярких белильных штрихов, ложащихся на лик и руку. Так наглядно изобразительный приём передаёт учение о Божественных энергиях, пронизывающих весь мир. Прием этот делается особенно распространённым.

    После 1368 года написана икона самого святителя Григория Паламы (ГМИИ им. Пушкина), прославленного в лике святых.

Его образ также отличается просветлённостью, индивидуальностью и содержит подобный же приём белильных «движков» или «светов».
Близок к образу Христа икона архангела Михаила из Византийского музея в Афинах, икона Богоматери Перивлепты, хранящаяся в Сергиевом Посаде и многие другие.

Живопись некоторых богата сочными оттенками цветов, других же несколько более строга.

      Слабость Византийской империи и опасность турецкого завоевания способствовали большой эмиграции художников. В этот период византийские мастера выполняют заказы в самых разных частях православного мира, в том числе на Руси. Благодаря этому, в отечественных собраниях хранится много первоклассных византийских икон этого времени.

В 80-90 гг XIV века создаётся большой деисусный чин, состоящий из 7 поясных икон и заказанный в Константинополе для Высоцкого монастыря в Серпухове. В настоящее время 6 из этих икон хранятся в Третьяковской Галерее. («Иоанн Предтеча»).

Несомненно греческой работой, приписываемой Феофану Греку, являются иконы из ростового деисусного чина конца XIV века, стоящие сейчас в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Они ещё крупнее и величественнее, чем иконы из Высоцкого монастыря. Образ Богородицы из этого чина очень похож на Донскую икону Богоматери, также приписываемую Феофану.
Донская икона отличается большей мягкостью исполнения и камерностью образов.

Камерное направление существовало параллельно с большими монументальными образами. Хрупкость форм и деликатность цвета смягчают классическую форму. В иконе необычно много теплого душевного чувства, сменившего принятую сосредоточенность образов.

Искусство начала XV века.
В последние десятилетия перед взятием Константинополя турками в 1453 году художественная жизнь в Византии не сбавляла своей интенсивности. В ней продолжали существовать разные по характеру течения.
Характерными чертами первой половины XV века является мелкость форм, хрупкость пропорций, тонкие и гибкие линии пробелов. Все это создает особую выразительность, даже пронзительность образов, характерную для XV века.
Напротив, пример красоты и гармонии даёт небольшая икона «Троица».

Идеально построенная композиция с плавными, перетекающими друг в друга линиями, и звучный яркий цвет создают в этой иконе ощущение неземной красоты.
Лучшие качества византийского искусства начала XV столетия воплотились в творчестве великого русского иконописца — преподобного Андрея Рублева.

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Византийские иконы

Византия, как государство, существовала в период 4-15 столетий, и за это время искусство Византии, в том числе иконописи, распространилось по всему миру. Византийские иконы — вид живописи средневековья, в изображениях которых иллюстрировались библейские персонажи.

Блок: 1/3 | Кол-во символов: 265
Источник: http://molitva-info.ru/ikony/vizantijskie-ikony.html

Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Алексей Лидов

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

Блок: 2/7 | Кол-во символов: 1800
Источник: https://www.pravmir.ru/pyat-vizantiyskih-ikon-radi-kotoryih-stoit-idti-v-tretyakovku/

История написания

В период появления первых изображений из библейской жизни в Византии, в стране хозяйствовала чума, голод, войны, человеческая жизнь постоянно висела на волоске. Помощь и спасение приходили после молитвенных воззваний к Богу, святые образа даровали исцеляющую силу, благополучие и радость жизни.

Доиконоборческий период

Картины святых, нарисованные на полотнах или досках, стали называть иконами. В это время появляется новая техника написания изображений, названная впоследствии энкаустикой, в основе которой лежит искусство смешивания краски и воск. Благодаря уникальной формуле красок изображения сохраняло свой первоначальный вид долгое время.

Доиконоборческий период в византийской живописи характеризуется поверхностными изображениями главных черт лиц, без написания точных деталей. Византийские изображения этого периода узнаваемы по размытым, грубым чертам лица.

Икона Христос Пантократор

Примером написания византийской иконы доиконоборческого периода является святой образ Иисуса «Христос Пантократор», черты Святого лика Спасителя выглядят естественно и передают всю глубину Его любви и страданий.

В иконоборческое время написание святых образов было приостановлено, когда противники поклонения иконам не только запрещали молиться около них, но и уничтожали святые лики повсеместно. В этот период иконописцы писали свои произведения под страхом смерти, вместо людей изображались живые существа, как символы веры.

Многие мастера кисти переехали в Италию, византийская икона приобрела другую символику, в ней стало больше религиозного и священного восприятия.

На заметку! Святые образа иконоборческого периода узнаваемы по ликам и золотому нимфу, сияющему вокруг их голов.

При написании святых образов существовало несколько категорий:

• Иисус;
• Богородица;
• мученики;
• бессребреники;
• апостолы;
• благоверные и другие.

В середине девятого века начинается македонский период написания картин в Византии, изображающих лики святых.

Древняя икона Николая Чудотворца

Основной характеристикой икон этого времени являются мелкие детали и отсутствие лишних украшений, полное сосредоточение на лице святого. Замерший пристальный взгляд огромных глаз, смотрящего с изображения лика, на лице которого отсутствовали эмоции и чувства, завораживал.

Комниновский период

С приходом 11 столетия произошла настоящая революция в иконописи, аскетизм сменяет гармония, наступает комниновский период священной картины. Святые лики приобретают одухотворенность и поэтичность. В это время была написана чудотворная икона «Владимирская», перевезенная в Русь в начале 12 века.

Древняя Владимирская икона Богоматери

Прекрасный образ Богоматери и Младенца передает любовь Богородицы к Сыну. Ее глаза наполнены грустью, узкое лицо, немного вытянутый нос — характерные черты библейских картин Византии этого периода.

Афинский Византийский музей хранит изображение 12 века «Воскрешение Лазаря», на нем нет позолоты, дорогостоящее золото заменили красным фоном, что положило начало традициям написания на Руси краснофонных изображений святых.

Появление житийских образов

В начале 13 столетия появились житийские картины, на них изображались картины из жизни святых, которые располагали часто вокруг святого лика. Примером житийского образа может служить святой лик Катерины.

Икона святой великомученицы Екатерины

В середине 13 столетия в Византии появляются иконы, выполненные на рельефных досках. Особенно часто иконописцы любили создавать в рельефном изображении Георгия Победоносца.

Святой Георгий изображен в молитвенном состоянии, он стоит перед Спасителем, чей образ мы видим справа вверху. По периметру иконы располагаются сцены жизнеописания святого. В этом изображении можно найти элементы событий от прошлого до будущего.

Святой Георгий с житием. Византийская икона

Палеологовский период

Святые изображения палеологовского периода, приходящегося на середину 13 столетия, кардинальным образом отличаются от картин, написанных в раннем периоде христианства. Святые образа скорее напоминают искусно выполненные портреты.

Представительницей 15 века является прекрасная икона Божьей Матери «Кардиотисса». Уникальность этого святого образа не только в прекрасном написании, сумевшем наполнить святой образ искренними эмоциями, а еще в том, что известно имя ее автора.

Внизу изображения можно прочитать подпись — рука Ангела, принадлежавшая знаменитому византийскому художнику 15 века Ангелосу Акотантосу. Название «Кардиотисса» взято от слова «кардиология» — сердечность. В этом образе передано множество эмоций и сюжетных линий.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Младенец смотрит в Небеса. Он играет, мы проводим параллель с образом Богоматери «Взыграние Младенца», в откинутой назад спинке — знак снятия с креста.

Важно! Византийская иконопись положила начало соединения в одном образе трагедии и торжества, когда в величайшем горе можно увидеть замечательную победу.

Именно в 15 столетии византийцы поставили изготовление образов на поток, когда в течение 1,5 месяц были изготовлены 700 святых ликов Божьей Матери.

Блок: 2/3 | Кол-во символов: 4974
Источник: http://molitva-info.ru/ikony/vizantijskie-ikony.html

Символика и образы византийской иконы

Новый художественный замысел способствовал окончательному изменению прежней символики, которая знаменовалась переходом от старого натуралистического восприятия чувственного мира к более религиозному и священному его отражению. Теперь образы византийских икон придерживаются иных рукописных канонов. В них, обычные человеческие лица заменены на лики, вокруг которых в полукруглой форме сиял золотистый нимб. В зависимости от степени святости героев, которые представлены в библейской мифологии, наименование их ликов стало подразделяться на такие категории как Апостолы; Бессребреники; Благоверные; Великомученики; Мученики, и.т.д. Всего их насчитывается 18 видов. Наглядным примером, демонстрирующий применение новых художественных канонов, является икона Иисуса Христа в византийском стиле, которая называется Христос Пантократор.

В основе её создания были задействованы новые цветовые формы, представляющие собой сочетание натуральных и порошковых красок размешанные в жидкости. Основные черты лица, которые художнику удалось придать данной святыне, оказались настолько естественными и правильно переданными, что и в остальных последующих работах, Божий взгляд стал представлялся точно в таком же, виде, который предшествовал ранее созданному оригиналу.

Блок: 3/5 | Кол-во символов: 1297
Источник: https://omolitvah.ru/ikony/vizantiyskie-ikony/

Связь древнерусской иконописи с византийской

Древнерусская иконография начала свое развитие на примерах византийских картинах, в основном написанными римскими иконописцами. В 14-15 веке на Руси творили свои шедевры византийские и греческие художники, учителем русского иконописца Андрея Рублева был Феофан Грек из Византии, которым написана икона Богоматери «Донская».

Святые изображения, написанные до 14 столетия в Руси, трудно отличить от шедевров византийской иконописи.

Комниновский период византийской иконописи

Блок: 3/3 | Кол-во символов: 514
Источник: http://molitva-info.ru/ikony/vizantijskie-ikony.html

Значение икон

В трудные времена массового голода, эпидемии чумы и народных восстаний, когда жизни и здоровью людей угрожала серьезная опасность, значение Византийских святынь оказывалось крайне велико в оказании помощи и спасении. Их чудотворные свойства позволяли исцелить маленьких детей и взрослых от многих сердечно-сосудистых и головных болезней. Кроме того, люди старались обращаться к ним заблаговременно, с целью формирования жизненного благополучия родным и близким.

Блок: 4/5 | Кол-во символов: 476
Источник: https://omolitvah.ru/ikony/vizantiyskie-ikony/

Школы и стили

На протяжении многих веков истории иконописи сформировались многие национальные иконописные школы, претерпевшие собственный путь стилистического развития.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI—VII веков сохраняют античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Наглядно процесс изменения античных форм, их спиритуализацию христианским искусством можно увидеть на примере мозаик итальянского города Равенны — самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий православных) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной.

Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны — в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на Ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который разделяют на два этапа:

• Македонский «ренессанс».

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

• Аскетический стиль.

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30—40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины — 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042—1056 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, неся символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Следующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059—1204 гг.). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131—1132 гг. икона была привезена на Русь, где стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери — характерный пример более открытого и очеловеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XII в. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

• Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример — фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Своё максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII—XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон — житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280—1290 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века — «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре, на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи — Михаил VIII Палеолог — в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282—1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

• Палеологовский ренессанс — так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат» в собрании ГЭ. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века — в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность.

В 30—40 гг. XIV века ситуация в духовной жизни Византии изменилась, что сразу же отразилось на характере иконописи.

Икона Григория Паламы. Вторая половина XIV века.

Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой — учёным-монахом с Афона. Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма — древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет — тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.

Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном — отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

• Вторая половина XIV века

Богоматерь Перивлепта. Икона второй половины XIV века. Сергиево-Посадский музей-заповедник.

Донская икона Богоматери. Феофан Грек (?). Конец XIV века. ГТГ.

Похвала Богоматери с акафистом. Икона второй половины XIV века. Успенский собор Московского Кремля.

«Архангел Гавриил» из Высоцкого чина.

Иоанн Предтеча. Икона из деисусного чина конца XIV века. Благовещенский собор Московского Кремля.

В 50-х гг. XIV века византийская иконопись переживает новый подъем, основанный не только на классическом наследии, как это было в десятилетия «палеологовского ренессанса», но в особенности на духовных ценностях победившего исихазма. Из икон уходят напряженность и сумрачность, проступавшие в произведениях 30—40 гг. Однако теперь красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом. Тема света в живописи Византии всегда так или иначе имела место. Свет понимался символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир. И во второй половине XIV века в связи с учением исихазма такое понимание света в иконе стало тем более важным.

Прекрасным произведением эпохи является икона «Христос Пантократор» из собрания Эрмитажа. Образ был создан в Константинополе для монастыря Пантократора на Афоне, известен точный год её исполнения — 1363. Изображение удивляет как внешней красотой живописи, совершенством в передаче формы лика и рук, так и очень индивидуальным образом Христа, близким и открытым для человека. Краски иконы как будто пронизаны внутренним свечением. Помимо этого свет изображен в виде ярких белильных штрихов, ложащихся на лик и руку. Так наглядно изобразительный приём передаёт учение о нетварных Божественных энергиях, пронизывающих весь мир. Прием этот делается особенно распространённым.

После 1368 года написана икона самого святителя Григория Паламы (ГМИИ им. Пушкина), прославленного в лике святых. Его образ также отличается просветлённостью, индивидуальностью (буквально портретностью) и содержит подобный же приём белильных «движков» или «светов».

Близок к образу Христа из ГЭ икона архангела Михаила из Византийского музея в Афинах, икона Богоматери Перивлепты, хранящаяся в Сергиевом Посаде и многие другие. Живопись некоторых богата сочными оттенками цветов, других же несколько более строга.

Слабость Византийской империи и опасность турецкого завоевания способствовали большой эмиграции художников. В этот период византийские мастера выполняют заказы в самых разных частях православного мира, в том числе на Руси. Благодаря этому, в отечественных собраниях хранится много первоклассных византийских икон этого времени.

На Руси была создана огромная икона «Похвала Богоматери», окруженная клеймами, иллюстрирующими акафист (хранится в Успенском соборе Московского Кремля). Живопись иконы отличается яркостью, необычно подвижными фигурами, очень индивидуальными ликами с резкими сверкающими взглядами. Темпераментность исполнения особенно выразилась во вспышках белильных штрихов. Для иконописи этой эпохи вообще характерны приподнятые интонации и как никогда повышенная эмоциональность (качество в иконописи очень сдерженное).

В 80—90 гг. XIV века создаётся большой деисусный чин, состоящий из 7 поясных икон и заказанный в Константинополе для Высоцкого монастыря в Серпухове. В настоящее время 6 из этих икон хранятся в ГТГ («Иоанн Предтеча» в ГРМ). Это пример классического, прекрасного по форме искусства, радостного и просветлённого по своему содержанию. В Высоцком чине потрясает огромный масштаб фигур и величественность ясной, крупной формы. При этом более глубокой становится и психологизация образа.

Несомненно греческой работой, приписываемой Феофану Греку, являются иконы из ростового деисусного чина конца XIV века, стоящие сейчас в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Они ещё крупнее и величественнее, чем иконы из Высоцкого монастыря. Образ Богородицы из этого чина очень похож на Донскую икону Богоматери, также приписываемую Феофану. Донская икона отличается большей мягкостью исполнения и камерностью образов.

Камерное направление существовало параллельно с большими монументальными образами. К нему относится образ Богоматери Пименовской (80-е гг. XIV века, ГТГ). Хрупкость форм и деликатность цвета смягчают классическую форму. В иконе необычно много теплого душевного чувства, сменившего принятую сосредоточенность образов.

• Искусство начала XV века.

Святая Анастасия. Икона начала XV века. ГЭ.

В последние десятилетия перед взятием Константинополя турками в 1453 году художественная жизнь в Византии не сбавляла своей интенсивности. В ней продолжали существовать разные по характеру течения.

Классическая струя проявлялась в красивых просветленных образах, например в иконе Анастасии Узорешительницы из ГЭ, работе константинопольского или фессалоникийского мастера. Её краски особенно нежны, а лик отличается свежестью юности.

Искусство иного плана представляет икона «Распятие» (Успенский собор Московского Кремля). Иконография отличается чрезвычайной подробностью. Вся плоскость изображения наполнена множеством сцен, групп и отдельных фигур. По исполнению эта икона относится к экспрессивному течению. Благодаря сгущённому, утемнённому цвету и бликам света, смело брошенным на изображенные фигуры, в иконе создана напряжённая атмосфера, соответствующая трагичности изображенного сюжета. Характерными чертами первой половины XV века является мелкость форм, хрупкость пропорций, тонкие и гибкие линии пробелов. Все это создает особую выразительность, даже пронзительность образов, характерную для XV века.

Напротив, пример красоты и гармонии даёт небольшая икона «Троица» из собрания ГЭ. Идеально построенная композиция с плавными, перетекающими друг в друга линиями, и звучный яркий цвет создают в этой иконе ощущение неземной красоты.

Лучшие качества византийского искусства начала XV столетия воплотились в творчестве великого русского иконописца — преподобного Андрея Рублева.

Древняя Русь

Начало русской иконописи было положено после Крещения Руси. Первоначально древнейшие русские каменные храмы Киева и других городов, а также их росписи и иконы, создавались византийскими мастерами. Однако, уже в XI веке существовала собственная иконописная школа в Киево-Печерском монастыре, давшая первых известных иконописцев — преподобных Алипия и Григория.

Историю древнерусского искусства принято делить на «домонгольское» и последующее, так как исторические обстоятельства XIII века существенно повлияли на развитие культуры Руси.

Хотя и в XIV веке влияние Византии и других православных стран на русскую иконопись было велико, в русских иконах ещё раньше проявились собственные оригинальные особенности. Многие русские иконы являются лучшими образцами византийского искусства. Другие — созданные в Новгороде, Пскове, Ростове и других городах — очень своеобразны, самобытны. Творчество Андрея Рублева является одновременно и прекрасным наследием традиций Византии и объемлет в себе важнейшие русские черты.

Сербия, Болгария, Македония

В Болгарском средневековом искусстве иконопись появилась одновременно с принятием христианства в 864 году. Первообразом была византийская иконопись, но вскоре она смешалась с существующими местными традициями. Достаточно уникальны керамические иконы. На основу (керамическая плитка) наносился рисунок яркими красками. От византийской школы иконописи эти иконы отличались большей округлостью и живостью лица. Из-за хрупкости материала до нашего времени дожило очень мало произведений в этом стиле, к тому же от большей части остались только фрагменты. В эпоху Второго Болгарского царства в иконописи существовали два основных течения: народное и дворцовое. Первое связано с народными традициями, а второе берет своё начало от Тырновской художественной школы живописи, на которую оказывало большое влияние искусство ренессанса. Наиболее часто встречающийся персонаж в болгарской иконописи — Святой Иоанн Рыльский. В те времена, когда Болгария была частью Османской империи, иконопись, славянская письменность и христианство помогли сохранить народное самосознание болгар. Национальное Возрождения Болгарии привнесло некоторое обновление в иконопись. Новый стиль, близкий народным традициям, не противоречил основным канонам жанра. Яркие, жизнерадостные цвета, персонажи в костюмах современной эпохи, частое изображение болгарских царей и святых (позабытых во времена османского ига) являются отличительными чертами иконописи болгарского Возрождения.

Современное состояние иконописи

Иконописцы:

Блок: 3/7 | Кол-во символов: 26473
Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8

Влияние на древнерусскую иконографию

Иконы Византии, во всем своем эстетическом великолепии сумели внести неоценимый вклад в развитие древнерусской иконографии. Поскольку главными основоположниками культурно-религиозного просвещения, в первую очередь следует выделить именно римских художников-иконописцев. Свои накопленные знания по созданию церковного великолепия они успели передать не только своему будущему поколению, но и другим существовавшим на тот промежуток времени государствам, одним из которых являлась Древняя Русь.

Блок: 5/5 | Кол-во символов: 534
Источник: https://omolitvah.ru/ikony/vizantiyskie-ikony/

Литература

• ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., «АРТ-БМБ», 2002. 290 с. ISBN -8
• Н. П. Кондаков Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. М. «Паломникъ». 1999. 224 с. Репринт. Санкт-Петербургъ. Товарищество Р. Голике и А. Вильборгъ. 1910.
• Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: «Лига Плюс», 2000. 412 с., с илл. ISBN 5-93294-001-8
• Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Изд-во Троице-Сергиевой Лавры, 1999.
• Филатов В. В. Реставрация станковой темперной живописи. — М., 1986.
• Замятина Н. А. Терминология русской иконописи. 2-е изд. — М.: Языки русской культуры, 2000. 272 с. — (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия.) ISBN -X
• Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: «Наука», 1980. 288 с., илл.
• О. С. Попова. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М. «Северный паломник», 2006
• В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. История древнерусской живописи. М. Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007.
• Стародубцев О. В. Русское церковное искусство X-XX веков. М.: Лепта Книга, Издательство Сретенского монастыря, 2007.

Блок: 7/7 | Кол-во символов: 1224
Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8

Кол-во блоков: 12 | Общее кол-во символов: 37557
Количество использованных доноров: 4
Информация по каждому донору:

1. https://www.pravmir.ru/pyat-vizantiyskih-ikon-radi-kotoryih-stoit-idti-v-tretyakovku/: использовано 1 блоков из 7, кол-во символов 1800 (5%)
2. http://molitva-info.ru/ikony/vizantijskie-ikony.html: использовано 3 блоков из 3, кол-во символов 5753 (15%)
3. https://omolitvah.ru/ikony/vizantiyskie-ikony/: использовано 3 блоков из 5, кол-во символов 2307 (6%)
4. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8: использовано 2 блоков из 7, кол-во символов 27697 (74%)

Поделитесь в соц.сетях:

Оцените статью: Загрузка…

Искусство Византии. Иконопись (Реферат) — TopRef.ru

Содержание

Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина. 2

Период «иконоборчества» (730-1046 г.г.) 6

От античной живописи к иконописи 10

Иоанн Дамаскин (ок.675 — ок.749) — теоретик иконописи 13

Византийский иконографический канон 16

Техника иконописи 16

Пропорции фигур 17

Тип лица и выражение 17

Внешность и поза 17

Палитра цветов, игнорирование светотени 18

Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410) 20

Список литературы. 23

Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина.

В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Константинополь столицу империи.

В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную.

В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров.

Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство — ромейской державой, а Константинополь — «Новым Римом».

Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя, раскинувшаяся на трех континентах — в Европе, Азии и Африке, — включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население — 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора ходили легенды.

Византия с момента своего рождения была «страной городов» (с почти поголовно граотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой солид играл роль международной валюты.

Национальный состав империи отличался большой пестротой, но начиная с 7 века большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский император стал называться по-гречески — «василевсом». В 9-10 веках, после завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-славянским государством. На основе религиозной общности вокруг Византии сложилась обширная «зона ортодоксии (православия)», включающая Русь, Грузию, Болгарию, большую часть Сербии.

До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала литература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866 году «солунские братья» Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели славянскую грамоту, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси.

Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута религией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной. Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и строго централизованное управление.

По своей политической структуре Византия была самодержавной монархией, учение о которой окончательно сложилось именно в здесь. Вся полнота власти находилась в руках императора (василевса). Он был высшим судьей, руководил внешней политикой, издавал законы, командовал армией и т.д. Власть его считалась божественной и была практически не ограниченной, однако, (парадокс!) она не была юридически наследственной. Результатом этого были постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием и личным способностям нередко мог занять очередной династии (простой воин, даже из варваров, или крестьянин, благодаря ловкости высокий пост в государстве или даже стать императором. История Византии полна таких примеров).

В Византии сложилась особая система взаимоотношения светской и церковной властей, называемая цезарепапизмом (Императоры, по существу, управляли Церковью, становясь «папами». Церковь же стала лишь придатком и инструментом светской власти). Особенно окрепла власть императоров в печально знаменитый период «иконоборчества», когда духовенство было полностью подчинено императорской власти, лишено многих привилегий, богатства церкви и монастырей были частично конфискованы. Что касается культурной жизни, итогом «иконоборчества» стала полная канонизация духовного искусства.

В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического мышления, глубиной философской мысли. Прямая наследница греко-римского мира и эллинистического Востока, по силе выразительности и глубокой одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран средневековой Европы. уже с VI века Константинополь превращается в прославленный художественный центр средневекового мира, в «палладиум наук и искусств». За ним следуют Равенна, Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием византийского художественного стиля.

Процесс художественного развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Было несколько периодов, более или менее благополучных, отмеченных особым расцветом искусства:

Время императора Юстиниана I (527-565) — «золотой век Византии» и так называемые Византийские «ренессансы»:

• Правление македонской династии (середина IX — конец XI века) — «македонский ренессанс».

• Правление династии Комнинов (конец XI — конец XII веков) — «комниновский ренессанс».

• Поздняя Византия (с 1260 г.) — «палеологовский ренессанс».

Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее конец стал неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в католичество (Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая народом).

В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и через два месяца взят штурмом. Последний император — Константин XI Палеолог — погиб на крепостной стене с оружием в руках.

С тех пор Константинополь именуется Стамбулом.

Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианскому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские богословы видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицемерии в вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал:

«После многих отсрочек и долгой борьбы с материальным разложением Восточная империя, давно умершая нравственно, была наконец, как раз перед возрождением Запада, снесена с исторического поприща. … Гордясь своим правоверием и благочестием, они не хотели понять той простой и самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочестие требуют, чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что верим и что почитаем, — они не хотели понять, что действительное преимущество принадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно устрояется и управляется в духе Христовом. … Оказавшись безнадежно неспособною к своему высокому назначению — быть христианским царством, — Византия теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие, обычные задачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше, быть исполнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно от внутреннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалось в религиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догматов и зловредных ересей, а также не защищало православия посредством повального избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах«.

Византийская иконопись. Монументальные росписи, мозаики

Наряду с развитием самобытной церковной архитектуры, Византия создала величайшую по своему историческому значению иконографию и живопись. Постепенно изобразительный символизм первых веков христианства уступает место историческому воззрению; высший идеал христианского искусства полагается не в прелести и грациозности внешних форм, а в достоинстве внутреннего выражения. Изобразительное искусство Византии становится не просто необходимым условием церковного обихода, а выражением высоких христианских идей, образов, догматического учения.

Из всех видов изобразительного искусства Византии наиболее полно в своем внутреннем содержании раскрылась иконопись. Условный язык внешних форм иконы служит лишь условным способом выражения глубоких богословских истин и духовного содержания. Византия «создала» икону как особый вид церковного творчества. Изобразительными средствами византийские мастера открыли всю глубину церковного учения, всю полноту Православия.

Иконописание, по своей природе, является глубокого литургическим богослужебным искусством, резко отличающимся от всех иных видов изобразительного искусства.

В процессе длительных поисков, сообразуясь с древнейшим преданием Церкви, догматическим учением и святоотеческим наследием, в иконописи были выработаны особые иконографические каноны. Всю иконографию Византии можно разделить на: 1) изображение Христа, 2) изображение Богоматери, 3) композиции Двунадесятых праздников, 4) изображения святых.

Условный образ Христа, встречающийся в живописи до IV-V вв., постепенно уходит из византийского искусства – ему на смену приходит совершенно иной иконографический образ. Изображаемый лик Спасителя в изобразительном искусстве принимает строгий и выразительней характер: волосы длинные, с пробором посредине; появляется борода, иногда разделенная на две части. Спасителю усвояется крестчатый нимб. Такой иконографический тип становится традиционным для всей византийской живописи. Этот тип имеет в виду прп. Иоанн Дамаскин, когда говорит: «Иисус Христос был высок и строен, имел прекрасные глаза, прямой нос, вьющиеся волосы, темную бороду, голову склоненную несколько вперед, цвет тела желтоватый подобно своей Матери». Историк Никифор Каллист дополняет это описание, говоря, что «Иисус Христос был прекрасен лицом, имел русые не особенно густые волосы, брови черные, глаза веселые, волосы длинные, шею наклоненную, лицо круглое, выражение безгневное, во всем подобен своей Матери».

Наиболее часто в византийской иконописи встречаются изображения Христа: Нерукотворный образ (Убрус), Вседержитель (Пантократор), Деисус (Христос с предстоящими), Эммануил (Христос-отрок).

Византийское искусство выработало величественный изобразительный образ Богоматери. Со времени III Вселенского (Эфесского) Собора (431 г.), утвердившего высшее достоинство Богоматери как Богородицы, изображения Богоматери, должны были отличаться определенностью и строгим характером. Образ Богоматери отличает строгая величественная красота, черты лика правильные, большие глаза, прямой нос, тонкие очертания губ. Иконографический образ этот проходит через все памятники византийского искусства и удерживается доселе. Вся иконография Богоматери особо подчеркивает Ее божественное достоинство и внутреннее величие, а не роскошь и красоту внешних форм.

Основные типы Богородичных икон, выработанные иконописцами Византии: Одигитрия (Богоматерь держащая перед Собой Младенца-Хрита), Знамение (Великая Панагия), Умиление, Оранта (Заступница Небесная) и др.

После окончания иконоборческих споров в Византии наступает более спокойный созидательный период. В это время окончательно сложилась система храмовых росписей и мозаик. Это было не простое украшение храмов, а четко отработанная, достаточно сжатая (по количеству сюжетов) формула, воплотившая в себе все богатство богооткровенных истин домостроительства человеческого спасения. Вся система росписей и мозаик получила логическую завершенность и строгую последовательность.

Фигуры на иконах и фресках теряют свою материальность, лики приобретают строгий, аскетический характер, большое внимание уделяется глазам изображаемого. Пространственная среда схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной. Красочная гамма икон и росписей всегда строго выверена и подчинена единому восприятию образа.

Особой характерной чертой всего византийского изобразительного искусства становится максимальное сокращение всевозможных деталей в изображениях и максимальная выразительность главного образа. Этот лаконизм в средствах выражения также соответствует лаконичному и сдержанному характеру евангельского повествования.

Узнать еще:

Иконы ранневизантийской эпохи. — Православная община — LiveJournal

Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике.
Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.

Византийская эпоха.

I-IV века относят к раннехристианской культуре, времени сложения основных мыслей и направляющих всего будущего искусства как Запада, так и Востока. Это время гонений на христиан, росписей катакомб, сильного античного начала в изображениях святых.

С V века начинается ранневизантийский этап в искусстве, после чего наступает век иконоборчества (VIII в.).

IX-XII века можно обозначить как период средневизантийского искусства, который продлился до падения Константинополя в борьбе с крестоносцами в 1204 году.

И с XIII до XV века обозначается поздневизантийский период, длящийся до 1453 года — времени окончательного завоевания Великой византийской метрополии.

РАННЕВИЗАНТИЙСКАЯ ЭПОХА.

В качестве государственной религии христианство было признано Константином Великим в 313 году знаменитым Миланским эдиктом.

В это время уже создавались образы, но непосредственно иконы сохранились до нашего времени, начиная с VI века. Только в VI веке иконопочитание утверждается повсеместно как норма религиозной жизни. Оно адаптируется во всех сферах общественного бытия и даже становится частью государственной политики, поскольку чудотворные иконы провозглашаются палладиумами-защитницами империи и ее отдельных городов. С этого времени можно говорить о начале реальной истории византийского иконописания.

Свои истоки ранневизантийская живопись берёт в позднеантичном погребальном портрете — фаю́мском портре́те.

Фаюмский портрет.

Фаюмский портрет — это надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887).

Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте).
В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическое влояние и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет помещался точно на лице и заменял погребальную маску. Изображения божеств на погребальных пеленах писались заранее по трафарету, заготовки делались ремесленниками. Их символика выдержана в типично египетском духе, а стиль живописи плоскостно-декоративный. Фигура умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античного искусства, она представала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образ переносился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.

Техника энкаустики — живопись восковыми красками, широко распространенная в позднеантичном искусстве и подробно описанной Плинием. Красочные пигменты смешивались с воском и подогревались на специальной жаровне. Художник писал этой расплавленной, еще не остывшей пастой, по своему виду и художественным возможностям напоминающей современные масляные краски. Энкаустика позволяла создать столь любимый античностью эффект иллюзионистического правдоподобия каждой конкретной формы, как бы вылепленной мазками на глазах у зрителя. Она использовала возможности открытой фактуры, популярный на эллинистическом Востоке «импрессионистический» прием динамического сопоставления разнообразных мазков и цветовых пятен. При некотором удалении эти мазки сливались в цельную и одновременно естественно подвижную форму, делавшую фронтальные фигуры жизненно убедительными и менее статичными.

Христос Вседержитель.
Энкаустика. 6 век. Синай. 35 х 21 см. Синайское собрание.

Синайское собрание икон находится в монастыре монастыре св. Екатерины на Синае и включает несколько сотен икон ранне- и средневизантийской эпох.
Синайское собрание представляет уникально полную и исторически адекватную картину иконописи, включающую как шедевры, так и рядовые произведения, отражающую все основные тенденции в развитии иконографии и стиля.

Признанными шедеврами Синайского собрания являются три энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на троне со святыми мучениками» и «Апостола Петра», сходство между которыми вот уже несколько десятилетий позволяет исследователям объединять их в одну группу.

Христос Пантократор

Богоматерь на троне со святыми мучениками

Апостол Петр

Они датируются по-разному в пределах VI-VII веков в зависимости от выбора стилистических аналогий в миниатюрах и монументальной живописи, поскольку никаких исторических данных не сохранилось. Некоторые ученые пытаются развести памятники во времени и связать с разными стадиями развития ранневизантийского искусства, но, на наш взгляд, более правы те, кто рассматривает три иконы как единое художественное целое и относит это явление к середине VI века — времени строительства и украшения главного синайского храма при императоре Юстиниане. Действительно, сходство между иконами много важнее всех различий, оно может быть отмечено на всех уровнях от типа, размера и техники изготовления до особенностей стиля и иконографии.

Рассмотрим внешние черты и технику исполнения. Иконы сравнительно небольшого размера, вертикально вытянутые, их высота колеблется в интервале от 68 до 92 см. Однако первоначально они были немного больше, поскольку имели несохранившиеся деревянные рамы. Об этом свидетельствует необработанные и оставшиеся не закрашенными края досок. Такие рамы известны по другим ранним синайским иконам, на них обычно помещалась посвятительная надпись — моление заказчика о спасении, обращенное к Богу через Его икону. Иконы написаны на цельных и тонких дощечках, грубовато выструганных и совершенно не украшенных с оборотной стороны, что не позволяет предполагать ношения этих икон в процессиях, хотя и вопрос о первоначальном месторасположении икон в храме также остается открытым. Ясно одно — все три иконы принадлежат к одной вполне сложившейся традиции изготовления подобных «предметов».

Иконы написаны в технике энкаустики. Техника энкаустики, хотя и не была единственной, доминировала в византийской иконописи до VIII века. Она постепенно выходит из употребления к XI веку, когда окончательно вытесняется темперой, лучше соответствовавшей требованиям нового, чисто условного иконописного языка. Вероятно, внутреннее противоречие иллюзионистических эффектов энкаустики и христианской задачи представления образов, принадлежащих не только земному, но и небесному миру, вполне осознавалась ранневизантийскими иконописцами. Но лучшие из них умели балансировать на этой тонкой грани и даже извлекать из драматического противоречия старой формы и новой цели уникальные художественные возможности. К таким надо отнести авторов трех синайских икон, добившихся сложнейшим сочетанием пространственно-живописных приемов хрупкой гармонии, не нарушающей духовную природу образа, однако и не отказывающейся от красоты видимого. При этом в каждой из икон присутствует наряду с общими и целый ряд индивидуальных приемов, позволяющих говорить о трех разных выдающихся художниках, которые скорее всего работали в одну эпоху и принадлежали к одной художественной среде высочайшего уровня. Именно эта особая среда, сохранявшая эллинистические традиции и культивировавшая рафинированное мастерство, наводит на мысль о происхождении икон из Константинополя, искусство которого определяло эстетический идеал ранневизантийской эпохи.

Три иконы объединяет одна важная композиционная и иконографическая особенность, отсутствующая в других синайских иконах. Святые образы представлены на фоне архитектурной ниши-экседры, над которой показано небо с золотыми звездами, составляющее с открытой нишей единое пространственное целое. Богато украшенные лицевые грани ниши напоминают пилоны, вызывающие ассоциацию с торжественным порталом. Показанные в этой странной архитектуре окна вызывают образ дворца и городской стены. При этом сама полукруглая форма ниши в христианской традиции прочно связана с алтарной апсидой храма. На наш взгляд, это не просто дань античной традиции конкретизации пространственной среды, но стремление воплотить идею Небесного Иерусалима как вечного места обитания изображенных персонажей священной истории.

В ранневизантийской иконографии образ-метафора Горнего града складывался из сочетания изобразительных мотивов храма, дворца, стены и портала, не отделимых от небесной среды. Подтверждение высказанной догадке можно найти в изображениях раннехристианских саркофагов, представляющих Христа с апостолами на фоне ясно обозначенной стены Небесного Иерусалима. В некоторых иконографических вариантах Христос показан на фоне открытой архитектурной ниши, находящей точную аналогию в синайских иконах. Примечательно, что у ног Христа иногда изображены пальмы как недвусмысленное напоминание о рае. В символической структуре синайских икон мотив Небесного Иерусалима являлся эсхатологическим напоминанием молящемуся, чающему спасения и будущего царства небесного на земле. Создавая особое мистическое пространство иконы, он подчеркивал мысль об образе как небесном видении и одновременно вратах в иной мир. Рассмотрение только одной детали показывает, насколько глубоким был иконографический замысел синайских икон.

Иконы из Синайского собрания в монастыре св. Екатерины на Синае. VI век.

Богородица с младенцем Христом

св. Иоанн Предтеча

св. Иоанн Предтеча, фрагмент

У византийцев VI века различные особенности трех синайских икон вызывали целый круг переплетающихся литургических и императорских ассоциаций, определенных как общей трактовкой композиции, так и на первый взгляд малозначительными деталями. К примеру, пурпурный цвет одеяний Христа прочно ассоциировался с царским достоинством, поскольку только члены императорской семьи имели право носить одеяния данного цвета. С этим же кругом представлений связаны и трактовка образа Богоматери, показанной на троне с почетной стражей как Царица небесная, и композиция иконы «Апостол Петр», в точности повторяющая императорскую иконографию ранневизантийских парадных портретов на так называемых «консульских диптихах». В то же время огромная, драгоценно украшенная книга в руках Христа не просто напоминала о тексте Священного Писания, но создавала литургически конкретный образ напрестольного богослужебного евангелия и соответственно указывала на роль Христа как первосвященника. Трон Богоматери, в представлении византийских богословов, был неотделим от алтарного престола, а посох с крестом в руках св. Петра говорил о его высшем пастырском достоинстве и архиерейском служении. Таким образом, темы Священства и Царства присутствуют во всех иконах как доминирующее и неразделимое целое.

Христос во славе. VII век.

Знаменательно, что три древнейшие иконы представляют важнейшие темы складывающейся христианской иконографии – образы Христа, Богоматери и верховного апостола. Тип синайского Пантократора, показанного в зрелом возрасте с окладистой удлиненной бородой и ниспадающими на плечи волосами, кажется нам совершенно традиционным. Но это изображение не воспринималось таким в VI веке. Напротив, некоторые христианские писатели отвергали данный образ Христа, уподобленного, по их мнению, античному Зевсу, и противопоставляли ему «правильное» изображение Спасителя в виде безбородого юноши с короткими вьющимися волосами, олицетворявшего вечную молодость и божественную красоту. Действительно, священное предание не оставило описания внешности Христа, а раннехристианские авторы сомневались в самой возможности создать «портрет» Бога – вечносущего Второго лица Св. Троицы. Напомним, что эти поиски истинного образа происходили в эпоху ожесточенных, не прекращавшихся всю ранневизантийскую эпоху, богословских споров о соотношении в Христе божественной и человеческой природ, существующих, по определению Символа веры, «неслиянно и нераздельно». Перед иконописцами стояла сверхсложная задача – выразить в видимом образе то, о чем на уровне слов и понятий не могли договориться богословы. Поэтому не случайно все ранние образы Христа в собрании Синайского монастыря представляют совершенно разные иконографические типы, среди них и седовласый старец , и молодой человек с короткой бородкой и специальной венцеобразной прической. В данном историческом контексте, в эпоху только складывающейся иконографии, синайский образ Пантократора воспринимается как откровение, провидение будущего, неожиданно обретенный идеал, приблизиться к которому будут стремиться иконописцы на протяжении многих столетий.

Эта особая найденность отличает и образ Богоматери на троне со святыми мучениками. Почитание Богоматери активно развивается в Византии после Третьего Вселенского Собора 431 года, осудившего ересь Нестория и утвердившего именование девы Марии Богородицей. Оно достигает апогея во второй половине VI века, когда становится важной частью имперской идеологии, а Константинополь объявляется городом Богоматери, находящимся под ее особым покровительством и защитой. В то же время распространяются сказания о чудесах от икон Богоматери, которые, носимые в процессиях и прославляемые в храмах, начинают играть огромную роль в религиозной жизни византийских городов. Уже тогда существовали разные типы изображений Богоматери, но примечательно, что одним из доминирующих был образ на троне, представляющий Богоматерь как небесную императрицу, являющую Своего божественного Сына и владыку мира. Такой образ не только подчеркивал высочайший статус Богоматери, но и зримо напоминал о святости земной власти. Кроме того, каждая такая икона Богоматери с младенцем была одновременно и иконой Христа, показанного в двуедином образе воплотившегося на земле беспомощного ребенка и предвечно рожденного высшего судии. Молитва о спасении, обращенная к Богоматери – заступнице всего человеческого рода, зримо и непосредственно передавалась Ее божественному Сыну. Можно думать, что именно это качество икон Богоматери с младенцем определило их исключительную популярность по отношению ко всем другим святым образам. Синайская икона дает замечательный пример раннего, но уже вполне сложившегося иконографического типа, который будет развиваться и видоизменяться в византийском искусстве, сохраняя неизменной изобразительную основу. О его огромном значении говорит тот факт, что именно изображение тронной Богоматери с младенцем чаще всего появляется в конхах алтарных апсид в качестве главного иконного образа важнейших византийских храмов.

Икона апостола Петра напоминает о многочисленных образах святых VI-VII веков, большинство из которых известны по историческим свидетельствам и описанием чудес в житиях. Изображение святого часто было прямо связано с почитанием его реликвий, как, например, это было в случае св. Артемия, икона которого располагалась на алтарной преграде константинопольской церкви Иоанна Предтечи рядом с мощами святого, или с образом св. Димитрия, размещенного в особом кивории над реликварием святого в его базилике в Фессалониках. Икона святого обладает благодатью подобно реликвии. Священный портрет в данном случае обладал особой достоверностью. В распоряжении византийских иконописцев с древнейших времен были так называемые «иконисмос» — краткие словесные характеристики внешнего облика святого, но очень скоро сами иконы стали восприниматься как своего рода документ, более важный, чем любой письменный текст.

На синайской иконе представлен вполне сложившийся тип изображения апостола Петра, он кажется настолько привычным и знакомым, что даже не приходит в голову мысль о раннехристианском художнике, некогда сформировавшем этот облик, о котором ничего не сказано в Священном Писании. На наш взгляд, рассматривая три синайские иконы как единую группу, можно вспомнить и о том, что, согласно византийскому преданию, евангелист Лука написал святые образы Христа, Богоматери, апостола Петра и апостола Павла. Темы самых ранних синайских икон, возможно, неслучайно совпадают с древнейшими «прижизненными портретами», созданными первым иконописцем и по своему значению сопоставимыми с написанным тем же святым автором Евангелием.

Святые Павел, Петр, Николай и Иоанн Златоуст
40 x 13 см. Энкаустика. 7 век. Синай

Святые Харитон и Феодосий.
22 х 9,5 см. 8 — 9 века. Темпера (?) Синай.

Пророк Илья
Триптих (передняя и задняя часть). 61 x 21 см. Энкаустика. 7 век. Синай

Другой тип образа и стиль изображения можно увидеть на иконе «Свв. Сергий и Вакх», созданной в VI в. Как и три предыдущие, эта икона тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики). Несомненно, однако, что столичная художественная среда, в которой возникла эта икона, отличалась от той, в которой возникли три иконы, рассматривавшиеся выше. Это была среда, для которой, видимо, было близко аскетическое мировоззрение. Связанное с ней художественное направление существовало в VI в. в искусстве Константинополя, о чем свидетельствуют мозаики Равенны и Синая, исполненные приехавшими туда столичными мастерами. Отсюда специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V-VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины.

Святые Сергий и Вакх

Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта.

Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: «Епископ Авраам» и «Христос и св. Мина», а также икона палестинского происхождения VI в. «Св. мученик Платон и неизвестная мученица», привезенная, как и икона «Свв. Сергия и Вакха», епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства.

Христос и св. Мина.
Конец VI в. Икона из собрания Лувра, Париж.

Авраам VI в.(?)
Икона из Берлинского музея Позднеантичного и Византийского Искусства.

Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.

В начале VIII в. были созданы две великолепные иконы, находящиеся в Риме. Одна из них – «Богоматерь с Младенцем» из церкви Санта Мария Нуова, другая – «Богоматерь – Царица Небесная» из базилики Санта Мария ин Трастевере. Обе иконы, как и все другие, о которых шла речь выше, выполнены в технике энкаустики; обе отличаются очень большими размерами («Богоматерь с Младенцем» сохранилась фрагментарно, первоначальный размер неизвестен; «Богоматерь – Царица Небесная» имеет размер 200×133 см).

Богоматерь с Младенцем из церкви Санта Мария Нуова
(сейчас Санта Франческа Романа)

Богоматерь – Царица Небесная начало VIII в
из базилики Санта Мария ин Трастевере

Точное происхождение этих икон неясно. Возможно, они были привезены в Рим из Византии или восточно-христианских земель византийского ареала; возможно, были созданы в Риме и в этом случае могли быть работами каких-то приезжих мастеров – греков, сирийцев или палестинцев, поселенцев греческих и сирийских монастырей, каковых в это время в Риме было немало. Кроме того, в начале VIII в. папский престол в Риме некоторое время занимал Иоанн VII (705-707), человек греческого происхождения и греческой культуры, имевший, по-видимому, греческое окружение и принесший в Рим волну византийских влияний. Представление о грекофильской культуре Рима раннего VIII в. могут дать фрески (первоначальный слой) в базилике Санта Мария Антиква, являющиеся высококлассными работами византийских, скорее всего константинопольских, мастеров. Обе иконы из Рима, о которых идет речь возникли, вероятно, в этот же период.

Одну из них, «Богоматерь с Младенцем», обычно связывают с искусством восточных регионов Византии, с сиро-палестинской традицией. Однако это не означает, что икона написана в тех окраинных землях и привезена оттуда в Рим: все-таки ничего подобного ей в восточно-христианском искусстве не существует. Скорее всего, она создана именно в Риме, но мастером – выходцем с Востока. Эта икона обладает таким высоким качеством исполнения, более того – таким поражающим воображение тонким и блистательным мастерством, какое вряд ли могло бы в таком виде осуществиться в далеких провинциальных мастерских на христианском Востоке, к тому же уже завоеванном в это время арабами.

Икона плохо сохранилась. От первоначального красочного слоя оригинала остались только лик Богоматери и лик Младенца (от него дошли лишь фрагменты). Все остальное в иконе – поздняя реставрационная живопись. Однако и в таком ущербном виде икона производит очень сильное впечатление необычной выразительностью и совершенно своеобразной красотой. Лик написан восковыми красками нежнейших розовых оттенков, незаметно перетекающих друг в друга; нет ни одного сильного или определенного цветового акцента, так что живопись выглядит слитной, неосязаемой и вместе с тем совершенно сияющей. Главная тема здесь – это одухотворенная, преображенная Духом материя, сама превратившаяся в источник света. Вторая знаменитая римская икона «Богоматерь – Царица Небесная», величественная и торжественная, выполнена в тот же период, быть может, в конце VII – начале VIII в. Она очень похожа по иконографии на византийскую икону VI в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай «Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием», о которой шла речь выше. В римской иконе образы святых воинов отсутствуют; Богоматерь восседает на троне в окружении двух ангелов, как и на синайской иконе, однако, в отличие от последней, Богоматерь предстает в римской иконе как Царица Небесная, в унизанных жемчугом одеждах и царском венце на голове. Византийский оригинал VI в. несколько изменен в римском вкусе: импозантность, роскошь внешнего убранства, мотив имперского величия выражены не меньше, чем тема триумфа Церкви и Царицы Небесной. Синайская икона VI в. рядом с ее римским вариантом, возникшим примерно на 150 лет позже, выглядит более скромной и более углубленной.

Помимо священных портретов от доиконоборческого периода на Синае сохранилось и несколько сюжетных икон, как, например, относящиеся к VII-VIII веку иконы «Распятие» и «Вознесение», которые сохранили многие редкие особенности ранней иконографии. Однако стилистические черты не менее интересны, они указывают не на Константинополь, а скорее всего на примыкающие к Синайскому полуострову регионы восточнохристианского мира, такие как Египет, Палестина или Сирия. Иконы представляют два разных стилевых направления в этом искусстве. Художественное решение иконы «Распятие» показывает, что античная традиция подверглась существенной переработке в духе местных представлений, легко приносящих внешнюю красоту и правдоподобность в жертву экспрессивному началу и большей одухотворенности .образа, но при этом сохраняющих классическое представление о пропорциях и естественной пластике.

Распятие VII—VIII века.
46,4X30 см. Синай
Вознесение
46 x 29,5 см. Энкаустика. 6 век. Синай

Икона «Вознесение» построена на принципиально иных декоративно-орнаментальных началах. Греко-римское понятие о красивой и жизненно убедительной форме не имеет для иконописца никакой ценности, пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц стереотипен и схематичен. Однако этот стиль, имеющий много общего с народным искусством, не может быть объяснен как провинциальный примитивизм вдали от управляющих искусством столиц. Скорее он свидетельствует о существовании особой эстетики, развивавшейся параллельно с ан-тикизирующей традицией и имевшей собственные древневосточные истоки. Именно такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях Христианского Востока, сознательно отвергавших светскую прелесть античности. Хорошо известный в Сирии, Египте и Палестине стиль лучше всего сохранился до наших дней в росписях пещерных монастырей Каппадокии, некоторые из которых могут быть без преувеличения причислены к шедеврам мирового искусства. Они сочетают высокую одухотворенность и внешнюю экспрессию с открытыми цветами и свободным сочетанием почти орнаментальных форм.

Вознесение
VIII — IX века. 41,8 X 27,1 см.
Византийские иконы Синая

Особенностью этого стиля является его редкая стабильность, он практически не меняется на протяжении многих столетий, что делает датировку икон типа синайского «Вознесения» весьма приблизительной и гипотетичной. Однако можно думать, что такие иконы доминировали в местной художественной среде, не случайно они составляют значительную, хотя и наименее изученную, часть Синайского собрания.

После яркого становления иконографии образов ранневизантийского периода наступают темные века иконоборчества. Просуществовав целое столетие, она уничтожила почти всё изобразительное искусство предшествующего времени. Религиозная живопись преследовалась иконоборцами, иконы уничтожались, а фрески и мозаики сбивались. Но на периферийных землях Византийской империи, например, в Каппадокийских монастырях, тайно создавались иконы. В них особенно акцентировалась молитвенная созерцательность образа.

В византийском искусстве после блестящего расцвета в VI-VII вв. наступил в начале VIII в. глубокий кризис, вызванный идеологией иконоборчества, полностью возобладавшей в государственной, церковной и культурной жизни страны. Этот кризис длился долго, до середины IX в., и принес много бед, в том числе и для искусства. Начало его – это императорский эдикт 730 г., запрещающий поклонение иконам. Завершение – церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Правда, на протяжении этих долгих десятилетий был некоторый перерыв, временный просвет (787-813), когда после Седьмого Вселенского собора 787 г., провозгласившего догмат иконопочитания, вернулась нормальная практика иконописания, но затем борьба с иконами и иконопочитателями возобновилась с прежней силой.

Времена иконоборчества были страшными для религиозного искусства, оно физически не могло существовать. Признавалось только искусство светское. Художественные произведения предшествующих эпох, посвященные христианской тематике, безжалостно уничтожались. Мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Так были уничтожены все древние иконы храма Богородицы во Влахернах в Константинополе, в котором заседал иконоборческий собор 754 г.; стены этого храма были расписаны новыми фресками (по-видимому, старые мозаики были сбиты). В житии св. Стефана Нового, пострадавшего за почитание икон, говорится об этом так «Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; наоборот, изображения деревьев, птиц, животных и особенно таких сатанинских сцен, как бег лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, тщательно оберегались… Храм был превращен в огород и птичник». Известно, как император Константин V приказал на стенах храма заменить композиции со сценами шести Вселенских соборов на изображение своего любимого возницы.

Однако в этот темный период христианское искусство не исчезло полностью, но продолжало существовать потаенно, в местах, находящихся вдали от центра, подальше от властей как церковных, так и имперских. Преследуемые иконопочитатели скрывались в отдаленных монастырях (например, в Каппадокии или в Крыму), в которых перед иконами по-прежнему молились и для которых иконы тайно писались. В эти времена художественные образы создавались на христианском Востоке (в Палестине и в Сирии, хотя здесь этому мешало наступление ислама), в коптском Египте, а также в Риме, не принявшем византийское иконоборчество.

Иконы этого периода, возникшие в восточных регионах, сохраняют знание иконографии и понимание духовной значительности образа. Однако художественные качества их упрощаются, живописное мастерство грубеет; в целом они выглядят как создания провинциальные, при этом полные искренней веры и преданности старой, доиконоборческой традиции. Одна из таких икон – это «Св. Ирина» из монастыря Св. Екатерины на горе Синай VIII – первой половины IX в., либо написанная для коптской церкви (Египет), либо, возможно, созданная в Палестине. У ног св. Ирины – маленькая коленопреклоненная фигурка заказчика иконы, совершенно несравнимая по величине с главным образом. Такая диспропорция масштабов подчеркивает величие фигуры св. Ирины и способствует напряженной молитвенной сосредоточенности на ее образе. Сама живопись кажется предельно упрощенной: только жесткий рисунок и элементарная яркая раскраска; все доходчиво и просто. Это искусство народного корня, исполненное большого религиозного чувства и выражающееся языком всем понятных символов и знаков.

Источники:
1. Лидов А.М., Византийские иконы Синая
2. Христианское искусство
3. Словари и энциклопедии на Академике

The Who, What, When and Where

Византийские иконы — это скорее объект молитвы, чем что-либо еще. Несмотря на то, что иконы уподобляются идолопоклонству, они значат больше, чем то, что можно ограничить этим единственным определением. Византийские иконы в средневековой церкви использовались для сопровождения молитв… чтобы дать верующему двухмерное изображение, а не трехмерный твердый объект, который можно использовать в своих молитвах.

Они поклоняются не самому объекту, а религиозному человеку на картине; или, в случае некоторых икон, император.

Медальон с Христом в рамке для иконы, ок. 1100, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Что такое византийские иконы?

Икона — произведение искусства, как правило, религиозного характера; происходит от греческого слова eikōn, , означающего «образ». Чаще всего встречаются изображения религиозных деятелей: от Христа, Девы Марии, святых или ангелов. Кроме того, обычные значки выполнены в портретном стиле, но также могут включать повествования, например, этот предмет из слоновой кости ок.2 век из Византийской империи. Хотя обстановка вокруг него испанская и закончена позже, сам центр слоновой кости из Константинополя.

Обложка книги с византийской иконой Распятия, ок. II век н. Э., Музей Метрополитен

Термин «икона» обычно относится к определенному художественному стилю восточной православной религии, выполненному в стиле росписи деревянных панелей; однако они были разных сред и размеров — большие, маленькие, в виде украшений, статуй, церковных украшений и т. д .; и были датированы 8 веком нашей эры.

Триптих Икона Богородицы с младенцем и святыми, ок. 10-й век, Художественный музей Уолтерса, Балтимор

На этой триптихной иконе с изображением Девы Марии, младенца Христа и святых изображена Дева, указывающая рукой на младенца Христа. Этот жест известен как «указывающая путь» или Дева Одигитрия. Название происходит от определенной иконы, которая находилась в монастыре Ходегон в Константинополе.

Композиционно три отдельные части не совпадают. Историки искусства считают, что позднее эти части были соединены вместе из двух разных произведений искусства.Хотя части могут не совсем совпадать, эта икона из слоновой кости и кости является ярким примером византийского стиля. Внизу Дева Мария еще раз указывает на своего Младенца. Однако это гораздо больше самостоятельная вещь.

Икона с Богородицей и Младенцем, ок. середина 10-11 веков, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Хорошее и плохое византийские иконы на протяжении всей истории

В византийской церкви икона использовалась для созерцания молитвы и использовалась как метод прямого общения с религиозными деятелями.И хотя от периода Византийской империи осталось много восхищений, было много волнений против гораздо большего числа произведений, чем мы знаем.

Иконоборчество

Иконоборчество определяется как 1) действие по нападению или решительному отрицанию заветных верований и институтов или устоявшихся ценностей и обычаев, а также 2) отвержение или уничтожение религиозных образов как еретических; учение о иконоборцах.

В истории и христианской церкви было более одного эпизода иконоборчества; это не аномалия византийской или православной культуры (культур).К византийской, или восточно-православной церкви, относится иконоборческое движение «ломающих образов» из-за богословских споров между Византийским государством и Православной церковью. Из-за того, что в течение многих лет не разрешалось изготавливать иконы или использовать их в богослужении, их осталось немного. Были ли они уничтожены или закрашены, спор не обошелся без потери прекрасных произведений искусства. Ни иконы религиозных деятелей, ни главы государств не были застрахованы от уничтожения.

Это все еще происходит сегодня; когда приходят к власти новые политические режимы, они, как правило, разрушают культовые образы предыдущих политических или религиозных групп.Это происходит на Ближнем Востоке и даже в Соединенных Штатах, где статуи, посвященные лидерам фракций гражданской войны, сносятся из-за идей, которые они представляют в отношении расизма и рабства.

Подробнее:

Если вы найдете радость и вдохновение в наших историях, ПОЖАЛУЙСТА, ПОДДЕРЖИТЕ журнал
DailyArt, сделав скромное пожертвование. Мы любим историю искусства, и
мы хотим продолжать писать об этом.

Византийские иконы — Всемирная историческая энциклопедия

Иконы, то есть изображения святых, были важной частью Византийской христианской церкви с III века нашей эры.Почитаемые в церквях, общественных местах и ​​частных домах, часто считалось, что они обладают защитными свойствами. Почитание икон раскололо Церковь в 8-м и 9-м веках нашей эры по мере развития двух противоборствующих лагерей — тех, кто за и против их использования в христианском богослужении, — ситуация, которая привела к уничтожению многих икон и преследованию тех, кто поклонялся им.

Иисус Христос Пантократор

Hardscarf (CC BY-NC-SA)

Значение и производство

Слово «икона» происходит от греческого eikon , которое по-разному переводится как «образ», «подобие» или «изображение».Хотя этот термин может применяться к любому изображению святой фигуры (Иисуса Христа, Девы Марии, апостола, святого или архангела) в мозаике, настенной живописи или в виде небольших произведений искусства из дерева, металла, драгоценных камней, эмали или слоновой кости, он чаще всего используется специально для изображений, нарисованных на небольших переносных деревянных панелях. Эти панели обычно создавались с использованием техники энкаустики, когда цветные пигменты смешивались с воском и выжигались на дереве в качестве инкрустации.

Субъект на иконах обычно изображается полностью спереди, либо с полной фигурой, либо только с головой и плечами.Они смотрят прямо на зрителя, поскольку были созданы для облегчения общения с божественным. Фигуры часто имеют нимб или нимб, чтобы подчеркнуть их святость. Реже иконки состоят из повествовательной сцены. Созданы не ради искусства, они были созданы для религиозных целей и помогать людям лучше понимать фигуры, которым они молятся, и преодолевать разрыв между божественным и человеческим.

Самыми почитаемыми из всех икон были иконы acheiropoietos, то есть сделанные не руками человека, а чудом.

Художественные условности, видимые в иконах, такие как натурализм и иерархия фигур, повлияли бы на византийское искусство в целом. Другим развитием стал иконостас, отдельно стоящее сооружение, специально предназначенное для размещения иконы. Эти «стенды с изображениями» часто устанавливались в сельской местности, иногда в ознаменование определенного события или на месте древней церкви. Другой тип иконостаса — высокая деревянная ширма, встречающаяся в восточных церквях, которая стоит перед алтарем и украшена несколькими иконами.

Самыми почитаемыми из всех икон были иконы acheiropoietos , то есть сделанные не руками человека, а чудом. Часто считалось, что эти иконы обладают защитной силой ( palladia ) не только над отдельными людьми, но и над целыми городами во время войны. Одним из известных примеров является икона Девы Марии, которая была ответственна за защиту Константинополя во время осады 626 г. н.э., когда епископ города Сергия провел парадом вокруг Феодосийских стен.Действительно, эта икона Марии в позе, в которой она держит младенца Иисуса, известная как Богородица, дала начало второму названию города — Богородице, «город, охраняемый Богородицей». Византийские корабли часто несли иконы на своих мачтах, а армии несли их в качестве знамен в битвах по тем же причинам.

Наконец, многие обычные верующие имели свои собственные семейные иконы в своих домах или носили их для божественной защиты, подобно тому, как более ранние изображения языческих богов использовались и поклонялись им в домашних условиях, независимо от священников или храмов.Эти маленькие иконы могли иметь форму миниатюрных панно с защитной крышкой, ожерелий или фляг паломников из глины или серебра с изображением святой фигуры, совершенной паломничеством. Как и в церквях, иконам молились, кланялись, целовались и зажигали перед ними ладан и свечи.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Противоречие и иконоборчество

Почитание икон в христианстве всегда имело неоднозначную историю, и эта практика вызывала столько же критиков, сколько и сторонников.Критики этой практики ссылаются на инструкции, данные Моисею Богом о том, что народ Израиля не должен поклоняться идолам или истуканам, как это записано в Ветхозаветной книге Исход (20: 4-5 и 34:17), а затем точно повторено во Второзаконии. (5: 8-9). Однако известно, что иконы создавались с 3 века нашей эры и стали популярными с 6 века нашей эры.

Икона святителя Киприана

Неизвестный художник (общественное достояние)

В VIII веке нашей эры Византийская церковь была потрясена движением иконоборчества, буквально «разрушением образов», которое достигло своего пика в два периода: 726-787 гг. И 814-843 гг.Историк Т. Э. Грегори резюмирует дискуссию:

Богословы-иконоборцы начали видеть связь с теологическими спорами последних 400 лет: они утверждали, что изображения, по сути, снова подняли христологические проблемы пятого века. По их мнению, если кто-то принимает почитание икон Христа, он виновен либо в том, что говорит, что картина является изображением самого Бога (таким образом, объединяя человеческий и божественный элементы Христа в одно), либо, в качестве альтернативы, утверждает, что ikon изображал только человеческую форму Христа (тем самым разделяя человеческие и божественные элементы Христа) — ни то, ни другое не было приемлемым.(212)

Защитники икон настаивали на том, что Бога в любом случае невозможно запечатлеть в искусстве, а икона — это видение этого Бога только одним человеком. Следовательно, нет опасности превращения таких произведений в универсальных идолов, поскольку они являются лишь несовершенным отражением божественной реальности. Кроме того, они выполняют полезную функцию, помогая неграмотным понять божественное. Такие ученые-иконофилы, как Иоанн Дамаскин (ок. 675 — ок. 753 г. н. Э.), Также настаивали на различии между почитанием и всеобщим поклонением:

Когда видят Бога одетым во плоть и разговаривающим с людьми, я создаю образ Бога, Которого я вижу.Я не поклоняюсь материи, я поклоняюсь Богу материи, который стал материей ради меня и соизволил обитать в материи, который осуществил мое спасение через материю. Я не перестану уважать то, что творит мое спасение. Я почитаю его, хотя и не как Бог. (Григорий, 205)

Споры бушевали десятилетиями; Византийский император Лев III (годы правления 717-741 гг. Н. Э.) И его преемник Константин V (годы правления 741-775 гг. Н. Э.) Были особенно ярыми противниками икон, первый из которых позорно уничтожил самую большую икону в Константинополе, золотого Христа над своим дворцом. ворота.Константин V был еще усерднее и активно преследовал почитателей икон, иконофилов. Монастырь Пелекете на горе Олимп был печально сожжен, а многие другие были лишены своих сокровищ. Тех, кто не подчинялся правилам, подвергали увечьям, забивали камнями и казнили.

Византийское иконоборчество

Неизвестный художник (общественное достояние)

Вторая волна иконоборчества пришла в первую половину IX века н.э., особенно во время правления Феофила (829-842 гг.).Император решил атаковать сам источник икон: монахов, создавших их, и таких известных иконописцев, как Феофан Граптос и его брат Феодор, заклеймили на лбу как предупреждение другим.

Проблема расколола не только Византийскую Церковь, но и весь христианский мир, поскольку Папы поддерживают использование икон. Когда в 730 году Лев III официально издал указ о том, что все иконы должны быть уничтожены, Папа Григорий III ответил, заявив, что любой, кто виновен в таком разрушении, будет отлучен от церкви.Ожесточенные дебаты подогревались политическим соперничеством и непрекращающейся борьбой за господство в Церкви между востоком и западом.

В результате разногласий огромное количество икон было уничтожено или испорчено, а многие настенные росписи перекрашены простыми крестами — единственным допустимым символом для иконоборцев. Однако большое количество икон было спасено и увезено в более безопасные восточные районы империи. Вопрос был урегулирован Михаилом III (годы правления 842-867 г. н.э.) и Феодорой, его регентшей матерью, чье почитание икон было провозглашено православным в 843 г. н.э.Это официальное завершение дискуссии об иконах до сих пор отмечается восточными христианами как «Торжество Православия» в первое воскресенье Великого поста.

Феодора и Майкл III

Неизвестный художник (общественное достояние)

Важные значки

Икона Камулянай была создана чудом. Изображение Христа появилось на льняной ткани, когда она была погружена в воду, и затем эта ткань была доставлена ​​в Константинополь в 574 году нашей эры. Оказавшись там, он был ответственен за определенные чудеса и был призван защитить город от осады 626 г. н.э. аварами, которая в конечном итоге потерпела неудачу.

Икона Одигитрии («Указывающая путь») в Константинополе представляла собой нарисованное изображение Девы Марии, держащей в левой руке младенца Иисуса, а правой рукой указывающей на Христа. Он располагался в столичном монастыре Ходегон. Считалось, что он был написан Святым Лукой, даже если эта традиция возникла только с 11 века нашей эры. К сожалению, икона была разрезана на четыре части турками, штурмовавшими Константинополь в 1453 году н.э., и с тех пор была утеряна.Изображение было много скопировано в христианском искусстве, одной из самых известных является настенная мозаика в церкви Панагия Ангелоктистос в Кити на Кипре.

Икона Мандилион («Платок») была еще одной чудо-иконой, вероятно, первой в своем роде, на которой было изображение Христа. Согласно легенде, впервые записанной в VI веке нашей эры, Абгар V, царь Эдессы в Сирии I века нашей эры, серьезно заболел и призвал Иисуса Христа вылечить его. Не имея возможности посетить лично, Христос прижался лицом к ткани, которая оставила отпечаток, а затем послал ткань Абгару.Получив дар, царь чудесным образом исцелился. Изображение было скопировано на многих настенных росписях и куполах церквей по всему христианскому миру, поскольку оно стало стандартным изображением, известным как Вседержитель (Вседержитель) с Христом во весь фронт, держащим книгу Евангелия в левой руке и выполняющим благословение правой. Два самых известных случая Пантократора были в монастыре Пантократора в Константинополе и церкви в Дафне (ок. 1100 г. н.э.), недалеко от Афин.

Икона Христа Пантократора

Джеймс Блейк Винер (CC BY-NC-SA)

Мандилион часто упоминался в богословских аргументах в пользу воплощения Христа как настоящего человека, а также был основой изображений Христа на византийских монетах.Мандилион был взят из Эдессы в 944 году нашей эры, когда византийский генерал Иоанн Куркуас взял его в обмен на снятие осады города. Оттуда он был доставлен в Константинополь и хранился в царском дворце. Во время Четвертого крестового похода, когда Константинополь был разграблен в 1204 году н.э., Мандилион был доставлен в качестве приза Франции. Увы, эта самая драгоценная икона из всех была уничтожена во время Французской революции.

Многие другие важные иконы разбросаны по всему миру в церквях и музеях, но особенно большое их количество можно найти в Риме и в Священном монастыре Святой Екатерины на Синае, несколько из которых относятся к VI веку нашей эры, в том числе великолепный Пантократор, вероятно подарено Юстинианом I (г.527-565 гг. Н.э.), чтобы отметить основание монастыря.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

История Иконография | Мастерская Византийской Иконописи

Его создание

Иконография как искусство появилась, когда в 330 году нашей эры была основана Византийская империя. Считается, что первыми произведениями этого вида искусства являются фрески катакомб Рима.Но основные характеристики византийского искусства они начинают формировать в средневизантийский период (867 — 1204). Константинополь, помимо столицы нового государства, на протяжении веков будет столицей искусства не только Византии, но и всей Европы. После первого завоевания города франками в 1204 году Салоники сменили Константинополь как художественный центр. Иконография и все византийское искусство достигнут своего пика в период Палеолога. Простая в использовании, менее дорогая, чем мозаика, доступная только для высших социальных слоев, быстрая в исполнении, адресованная как средство идеологической обработки для всех слоев общества, она будет распространяться по всему географическому ареалу Византийской империи и во всех религиозных странах. и культурное влияние.

Упадок и возрождение

В период Османской империи искусство иконописи постепенно приходит в упадок. В семнадцатом веке и в течение следующих почти четырех веков он утратит свой устойчивый, вневременной и неизменный византийский стиль. Византийские иконы будут заменены религиозными картинами, смешанными с элементами Византии и Возрождения. В начале ХХ века Фотис Контоглоу попытается извлечь из темной бездны забвения священное искусство православной иконографии.Его проект увенчается успехом, и через него возродится иконография. Сегодня это сакральное искусство представляет собой огромное развитие, и Греция безоговорочно может сказать, что это столица православной иконографии. Греческие иконописцы, наследники огромного культурного наследия, оставаясь верными духу церковной традиции, ведут иконографию в новое тысячелетие, продолжая свой долгий путь во времени.

Его природа

Агиография, от греч. (Ağios) «святой» и graphē («письмо»).Это искусство со своей собственной художественной философией, которая остается стабильной и неизменной с течением времени. Искусство подчиняется определенным законам и принципам, которые действуют во все периоды его длительного развития.
Для Православной Церкви изображение — это язык искусства, выражающий ее догматы, а также речь.
В православной иконописи нет места личному вдохновению или импровизации. Иконописец во время работы полностью отбрасывает свои чувства и идеи.
Святой Фотий говорит, что искусство иконописи вдохновлено Богом, что рука художника движется сверху и что чудеса, сотворенные иконописцами всех времен, являются плодом Святого Духа.
Иконография черпает свои темы из Ветхого и Нового Заветов, житий святых, а ее название связано с тем, что она представляет собой изображения святых и их проблемы.
Византийская иконография в основном просопографическая, с доминирующей формой Христа, который является главой Церкви.
Целью православной церковной росписи является не украшение. Переносные иконы, мозаики, фрески — это читаемая книга, через которую верующий освящается и имеет прямое отношение к благодати и реальности преподнесенных святых.Цель этого сакрального искусства — не реалистичное изображение или повествование событий, чтобы они приходили в голову верующим. Картина, хоть и потеряла дар речи, но говорит. Верующий вступает в непосредственный контакт с действительностью святого, он может видеть его, обнимать его губами, глазами и душой. Таким образом, иконография — это не просто живопись. Это священное и функциональное искусство. Через святые иконы глазам верующих видны события Божественной области, которые способствовали спасению человека.
Выставка этих иллюстраций проходит в православных церквях.

Православная церковь

Чтобы лучше понять роль и функцию византийской композиции и иконы, мы должны обратиться к архитектуре православной церкви и ее символическому характеру. Символ православной веры — крест, и по понятным причинам ставкой, установленной после VII века, является зарегистрированный крест в форме купола.Здание этого стиля состоит из двух форм. Одно полушарие, купол и квадрат, церковь. Купол символизирует Божественное, небесный мир, а квадрат символизирует земной мир. Купол, на котором возвышается икона Христа Вседержителя (Вседержителя), окруженный ангельскими силами и пророками, пророчествовавшими о Его воплощении. Здание под куполом повествует о важнейших событиях Божественной провинции.

Отличие от других видов искусства

Сравнивая византийскую иконографию с такими же религиозными картинами эпохи Возрождения, мы увидим, что существует множество существенных различий, которые делают иконографию уникальным искусством.
В западной религиозной тематике преобладают реализм и антропоморфизм.
Все расписано именно так, как выглядит. Лики святых космичны и являются подлинным воспроизведением моделей, использованных художником.
В византийской иконе все должно быть преобразовано в дух. Все должно быть освящено, даже неодушевленное, например деревья, горы и здания. Ничего не должно оставаться таким, каким кажется. Стиль византийской иконографии поэтичен и менее космичен.Фотографии не похожи на фотографии. Фотографии — это реалистичные, точные копии тех, кого они представляют, но они изображают только внешнее, а не внутреннее. Художник учитывает черты лица святого, но пишет так, что изображение делает его святость более заметной, чем внешний вид.
Все произведения космической живописи созданы под влиянием эмоций и идей художника. Такой образ, в котором преобладает личное и субъективное, не может иметь никакой функциональной ценности.Православная иконография идет путем самоотречения, подчинения эго, которое сокрушается присутствием явленной истины. Иконография — это церковное диаконство, а работа иконописца подобна работе священника. Святой Феодосий отшельник говорит: «Один составляет тело и кровь Христову, а другой представляет его».

Значение византийской православной иконографии.

Икона и как объект поклонения и помощи, и как художественное выражение принадлежит двум сферам веры и искусства.Художественный аспект иконы является вторым для того, кто смотрит на нее глазами верующего, и если кто-то смотрит на икону только с эстетическими критериями

, они игнорируют ее духовную сторону. уровень мы упустили реальный смысл иконки. Икона является частью акта молитвы и поклонения, и именно это делает икону загадочной и придает ей силу.

Иконография — это литургическое искусство, богословие линий и цветов, часть литургии, и если ее отделить от литургии, она теряет свою истинную идентичность.Между иконой и Евангелием существует эстетическая связь. Евангелие — это икона в словах, а икона — это Евангелие в картинках. Иконы как выражение божественной красоты проявляют привлекательность Бога, которого они называют нас, они привлекают нас к себе, пробуждают в нас радость и стремление приблизиться к истинной красоте живого Бога. Мы участвуем в таинстве, которое изображено. Богословие икон — это Богословие присутствия двери в Царство Небесное, через которое мы проходим место встречи, встречи со Святыми причастия.Через иконку мы встречаем человека, который нам показан.

Художник никоим образом не использует свое искусство для продвижения каких-либо личных мнений или идей, отличных от его церкви, а только хочет раскрыть тайну, силу и славу христианской веры. Также в идеале он должен иметь опыт и жизнь таким образом, чтобы его внутреннее состояние отражалось в его иконах. Многие вещи делают иконописца значимым, но его жизненный опыт более могуществен и важен, чем его формальное образование в этом священном искусстве.Все художники выражают свой внутренний мир через свое внешнее искусство. Вот почему каждый, но особенно художники своим внутренним взором изображают красоту Рая, а не боль ада. Византийское искусство переносит своих верных через тайный символ (икону) в мистическое. окунуться в другой мир вокруг!

«Стоя перед византийскими иконами в музеях и на выставках, он производит впечатление непрерывности на эстетическом и повествовательном уровне. Мы чувствуем личное мученичество Святых, и единственное, чего не хватало, — это капли крови мученика и Единственный способ сделать это — принять приглашение к посредничеству и визуальной молитве, но иконы предназначены для почитания в Церкви…таким образом заставили нас понять, что иконы живы и они все еще дышат. Это не была обонятельная галлюцинация, когда я молился, наш эстетический трепет и богословские размышления были преодолены. «Византийская икона была вечным хранителем веры народов, потому что это в первую очередь работа с богословским посланием и пропагандирует теологию

о том, что христианская тайна разыгрывается на всю вечность. Икона затрагивает повседневную жизнь христианина и участвует в литургии и мистериях как представитель, мысленно изображающий нарисованная фигура.Иконы были в центре византийского искусства и жизни. Их видели и почитали все, кто считал себя принадлежащими к культуре. Они были созданы для вечной жизни. всевозможными способами.

Иконки могут влиять на зрителей и создавать атмосферу, более могущественную, чем большинство других форм искусства, и могут поразить вашу душу до самой глубины, открывая вам глаза на красоту Бога, любовь и истину, ведущие вашу душу к поклонению Ему.Приглашаем вас измениться.

Византийские иконы имели как функциональную, так и эстетическую цель, они были созданы как опора перед лицом радости и печали, счастья и боли. Они получили молитву и почитание, которые прошли через них в «иной мир», что они символизировали, и они должны были отражать силу Бога! Но почему мы зажигали постриг перед иконами? Потому что наша вера — свет. Христос сказал: «Я свет миру». Свет бодрствующей лампы напоминает нам о свете, которым Христос освещает наши души, и чтобы напомнить нам о лучезарном характере святого прежде чей значок, зажигаем лампаду бдения

.Святых называют «Сынами света», которые стараются исполнить заповеди Спасителя: «Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела». Также в Святом Луки 11: 34-36 сказано: «Свет тело — это глаз ». Да откроются врата славы ». Но злые силы любят тьму и трепещут при каждом свете, особенно

перед тем, что принадлежит Богу и тем, кто угоден Ему. руки, как и наше сердце, наша внутренняя бдительная лампа не может быть зажжена без святого огня благодати Божией, и святые иконы имеют силу делать это! Потому что Творец Мира создал свет, а после этого и все остальное, и из света Христова правда, впоследствии каждое добро создается, возникает и растет в нас.

Каждая икона должна была сохранять свое могущество столетие за столетием. В Византии личное

посвящение включало использование икон, ранние иконы часто были портретами Христа, Богородицы,

пророков или святых. личного отношения к святой фигуре или войдите в повествование так, как если бы действительно присутствовали на мероприятии. Растущий интерес к реалистичным качествам иконы и ее способности вызывать эмоциональный отклик у зрителя можно увидеть в описании иконы Михаила Пселло. Распятие Христа.«Но когда (божественная) сила двигала рукой художника … он показал Христа, живущего до последнего вздоха … когда-то живого и безжизненного». Просто выжать жизнь из произведения искусства.

Верующих побуждали созерцать события из жизни Христа или Девы,

или Святых, как если бы они присутствовали ». Икона в церкви была доступна в том, что для византийцев было вторым домом, местом встреч Значки приносили утешение во времена скорби и невзгод, были товарищами, опекунами и судом последней инстанции.Существует бесчисленное количество историй о людях, исцеленных иконами, о городах, защищенных иконами от захватчиков, о Святых монастырях, посвященных Богородице, построенных под ее руководством и руководством, о тысячах верных христиан, которые совершают церкви и монастыри, паломничества, чтобы почтить эти чудеса. иконы по всему миру: одни ищут исцеления, другие благодарят Бога за Его благодать и защиту через иконы. Их создатели разработали способ выражения, предназначенный для того, чтобы вынести за пределы актуального и индивидуального момента.Это художественное соответствие предлагало духовный комфорт через знакомство, а также подтверждало неизменные истины христианства. Символический язык икон должен был быть таким же прочным и привычным, как регулярное совершение христианской литургии в церкви.

Многие люди лучше всего учатся визуально, и их сердца запечатлеваются визуально при рисовании. Святой Дух говорит через иконы, которые дополняют написанные слова

Священного Писания. И что интересно, нам не нужно изучать по порядку. понять и прочувствовать это глубокое религиозное искусство, потому что оно духовно и основано на истине.

ИЗВЕСТНЫЕ ХУДОЖНИКИ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Истинный смысл икон может быть истолкован только людьми, имеющими тот же дух, что и само искусство. Все, что нам нужно, это набожное и чистое сердце и просто смотреть, и мы ценим это как чувство, а не своим умом, как в случае с натуралистическим искусством. Даже известные художники, такие как Матисс, Мане, Сезанн, Амедео, Модильяни, Диего де Ривера, Пикассо и Джексон Поллок, испытали сильное влияние невероятного современного стиля Эль Греко с влиянием византийского искусства.Его работы также вдохновляли тех, кто не занимается живописью, таких как писатели Райнер Мария Рильке и греческий писатель Николаос Казандзакис.

ГЕНРИМ МАТИСС

Генрих Матисс был особенно впечатлен иконами, он приехал в Москву в ноябре 1911 года специально для знакомства с искусством другого периода и другой культуры и очень заинтересовался византийской эстетикой. Русский живописец, коллекционер и меценат Третьяковской галереи писал о своем визите: «Матисс здесь, и он полностью захвачен иконописью.Он потерял голову из-за икон и проводит со мной целые дни, бегая по церквям, монастырям и собраниям ». Матисс также видел иконы в Кремле и коллекцию И. Остроухова, где, по его словам, Матисс был рад созерцать и изучать иконы. Матисс сказал, что ради этих икон стоило бы приехать из города, даже более далекого, чем Париж …! Матисс очень любил иконы, и они стали прямым источником для его картин и тогда он заявил: «Византийские иконы — великое искусство.Я влюблен в их трогательную простоту, которая мне ближе и дороже, чем Фра Анджелико. В этих иконах душа художника, написавшего их, раскрывается, как мистический цветок, и от них мы должны научиться понимать Искусство ».

EL GRECO

«Выражение религиозного западного искусства греческого критского иконописца и художника Доменикоса Теотокопулоса« Эль Греко »через православную греческую иконографию и таинственный язык святых икон»

Частный вид

Эль Греко родился в 1541 году на острове Крит, Греция, который был колонией Венецианской республики.Там он получил образование в качестве иконописца, рисующего первые иконы в византийской мании под влиянием искусства Византии. Эль Греко по-испански означает греческий,

относятся как к его греческому происхождению, так и к испанскому гражданству. Необыкновенный греческий художник, живописец, дизайнер и гравер — самый загадочный художник Испании! Обычно он гордо из-за своего греческого происхождения, подписанный своим полным именем при рождении на греческом «Доменикос Теотокопулос», объявил о своем критском происхождении своей подписью, добавив слово «Κρής / Kres», означающее критский, с острова Крит-Греция на своих самых важных картинах.Очень известная почтовая византийская икона Доменика — это «Святой Лука, рисующий Деву Марию» и «Успение Пресвятой Богородицы», икона из его ранних работ, когда хранители обнаружили его подпись у основания канделябра, расположенного в центре иконы. выставлен в церкви «Koimeses Theotokou» в Эрмуполисе, Сирос, Греция.

Он отправился в Венецию в 1567 году, как это сделали многие другие иконописцы, такие как Андреас Павиас (вы можете увидеть икону Крестоносца в Национальной галерее Греции), Николаос Ритцос и другие греческие критские живописцы 15 и 16 веков.В Вениве, Триесте и Ливорно было много греческих общин. Венеция была центром поствизантийского мирового искусства. Эль Греко в 1570 году переехал в Рим, где он обогатил свой стиль элементами маньеризма и венецианского Возрождения, а затем переехал в Толедо, Испания. где он больше всего вдохновлялся, получал несколько крупных комиссий и писал свои картины.

Он наиболее известен своими зрелыми картинами в Испании с маньеризмом и своим чрезвычайно религиозным идиосинкразическим искусством, смелым отказом от натурализма со странными цветами и извилисто вытянутыми фигурами (в византийском искусстве фигуры тоже удлиненные и должны быть полной длины любого Святой в восемь-девять раз больше, чем длина головы (

Святого), сочетая византийские традиции с традициями западной живописи.То, что заставляет Эль Греко чувствовать себя таким современным для нас, происходит, в значительной степени в целом, из

религиозных убеждений, настолько сильных и страстных, что они нарушили все условности западной живописи, имея в своих картинах уважение к неоплатонической теории искусства, воплощающей в себе высокие мысли. царство духа. На Эль Греко огромное влияние оказало византийское духовное искусство из Греции, он принадлежал к греческой православной семье

. Модернизм Эль Греко основан на его отрицании мира простых явлений в пользу царства разума и духа.Это вызов — увидеть видение и страсть художника через его картины, выйти за пределы этих поверхностей картин и полностью перейти к изяществу! И это как раз то, что пришло из Византии и из символического языка таинственной святой иконографии.

Вот почему картины Эль Греко имеют философское, интеллектуальное и религиозное направление и анагогический эффект, как византийские иконы. Картины Эль Греко

середины 19 века вдохновляли всех, от Мане до Сезанна и многих других.

Эль Греко преобразовал византийский стиль своих ранних картин в другой западный стиль, преувеличивая черты в изображении божественных и сверхъестественных элементов,

показывая богоявление, откровение Бога на земле, удлиненные фигуры в результате охарактеризовать его как сумасшедшего ! В конце 17 — начале 18 века испанские комментаторы хвалили его мастерство, но критиковали его сложную иконографию. Некоторые из

описывали его зрелые работы как «презренные», «смешные» и «достойные презрения»! Взгляды Паломино и Бермудекса на искусство Эль Греко часто повторялись в испанской историографии, украшенной такими терминами, как «странный», «странный»,

«оригинальный», «эксцентричный» и «странный».Часто встречающаяся в подобных текстах фраза «утонувшая в эксцентричности» со временем переросла в «безумие». Некоторые эксперты позже рассматривают дефектное зрение (астигматизм), психические отклонения или наркоманию как объяснение его загадочного выражения и стиля картин, но это не так. под влиянием усилившихся религиозных чувств Эль Греко, и они были правы.

Глядя на все его религиозные картины, которые были полны существования духовного Мира, такие как «Поклонение имени Иисуса» и его шедевр «Похороны графа Оргаса», одно очевидно и верно, что Доменикос Теотокопулос, известный как Эль Греко был поистине сумасшедшим «Глупец за Христа!» Он страстно желал, чтобы Эрос был его Спасителем Иисусом Христом! Если кто-то хочет быть из тех, кто действительно трудится для Христа, он также должен быть глупцом ради Него.Если Христос желал, чтобы его считали глупцом, то должны и мы. Святой Павел в 1-е КОРИНФЯНАМ 4:10 писал: «Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом»: «Мы сделались зрелищем для мира. как для ангелов, так и для людей. Мы глупцы ради Христа .. «Господь знает мысли мудрых, что они бесполезны». Это причина, по которой они охарактеризовали его как сумасшедшего и

таинственного, и они не могли Не понимаю его искусства, потому что эта мудрость была в соответствии с Христовой и Его Православной Церковью!

Эль Греко опередил свое время, используя свои работы в качестве инструмента для выражения своей дальновидной и спонтанной глубоко религиозной личности, зная, что его работы найдут аудиторию не только от его друзей и близких, но и от будущих поклонников и духовно жаждущих наблюдателей на протяжении веков… Он узнал на своей родине в Греции

, что иконы — это «Евангелие неграмотных», а Евангелие — это постоянный «проповедник» в мировой истории, обладающий силой преобразовывать жизни людей, ведущие к спасению. Вот почему его религиозные картины путешествуют вовремя! Эль Греко был верным православным христианином в своем уме и сердце и художником с видением, живущим в католической Испании, дающим «Богу и Цезарю то, что был обязан дать» согласно Писанию, по этой причине его западные картины могут быть только понимается полностью через призму православной духовности и догматов и, главным образом, через язык святых икон православного иконописца.Истинное значение икон может быть истолковано людьми только в том же духе, что и само византийское искусство, и языком византийской иконографии.

Доменикос в возрасте 26 лет уже был мастером иконописи на Крите и через свое искусство успешно использовал этот язык, чтобы выразить себя, чтобы раскрыть существование реальности духовного Мира вокруг нас и славу Христианская вера, потому что это очевидно, он испытал и почувствовал Высшее

Красоту и свет и знал, что Христос — истинный Бог, наш Спаситель.Он также знал

, что истинный смысл жизни — это спасение души. Он хотел, чтобы это раскрыло это

другим, чтобы разбудить их, потому что византийская православная иконография становится все более мощным инструментом, основанным на идее спасение, которое заботится не только о нас самих, но и обо всем человечестве. Бог дал заповедь любить и заботиться о наших братьях, таких как мы, и Святой Павел сказал: «Пусть никто не ищет своего благополучия, но друг друга». Это причина, по которой они охарактеризовал его как «страстного целеустремленного и возмутительного аутсайдера, который хотел спасти все человечество!» В своих картинах с прозрениями Доменик, кажется, «делает видимой границу между Небом и Землей, пытаясь изобразить невидимое, сделанное видимым, и исповедовать спасение на деле и слове, изображая это в своих картинах», как святой Иоанн Дамаск сказал о святых иконах.Большая часть его картин — религиозные западные, но все же … используя его собственный живописный язык, его художественная работа превратилась в «Входы в другой космос, который должен раскрыться во всей полноте в конце времен», как сказал святой Василий Великий. для святых икон. Вот почему Эль Греко сказал: «Язык искусства

имеет небесное происхождение», имея в виду, что он вдохновлен Богом.

Ни один художник ни до, ни после не улавливал тайну духовного мира, как Эль Греко.Доменик Феотокопулос полностью исполнил свой долг иконописца

, чтобы ввести наблюдателей в реальность духовного Мира, создав уникальные религиозные полотна «Окна в Царство Божье» вместо … Византийских икон !!

Хотя в его религиозных картинах

объединились традиции двух разных стран, Италии и Испании, использовался язык, который он никогда не забывал на своей родине, Греции, и это таинственный язык святых икон.Доменикос сумел передать критическое, духовное послание через свое искусство всему человечеству и умер в апреле 1614 года, не получив должного признания в свое время с миром искусства, ожидая 250 лет, приняв его статус мастера.

Но сегодня, 400 лет спустя после его смерти, Эль Греко с его замечательными картинами и его уникальным, выходящим за рамки нормы, выражением и стилем, а также взглядом на мир признан повсеместно «гениальным художником», опередившим свое время и, по моему скромному мнению, вневременной Вестник, «проповедник» художника для спасения души через христианство

.Его произведения искусства, которые сегодня хранятся в самых важных музеях мира, требуют внимания, расшифровки текста всеми специалистами и могут казаться шокирующе современными, такими актуальными и с эсхатологическим посланием, которое сохранится на долгие годы! (Продолжение …)

Также интересна ранняя икона Эль Греко, которую я видел и хранится в Национальном музее Сербии (Белград). Это икона Madre de Consolazione, приписываемая Эль Греко (подпись им?) в 1560 году, когда он был в Венеции.Икона переносная, не имеет сусального золота, Богородица с младенцем (полностью венецианский стиль) изображена на ландшафте (что необычно для поствизантийских икон), является повествовательной и написана греческими буквами «MΡ ΘΕΟΥ», что означает Богородица. Богородица. с темным мафорионом

(обычно красный в этом типе) с Младенцем на левой стороне (часто справа), выше изображено Распятие Христа на пейзаже, а справа и слева очень подробные сцены из жизни Христос с линией, красками и мазками, которые напоминают нам Эль Греко! Справа от Богородицы есть 6 небольших сцен со Страстями, Воскресением Христа и т. Д.Слева есть 6 небольших сцен с Благовещением, рождением

Христа, поклонением волхвов и т. Итальянские прототипы (западное происхождение / Венеция) и этот тип

необычен в византийской иконописи.

Вы можете увидеть некоторые из картин Эль Греко на YouTube. Небольшое, но содержательное видео

, одно из моих любимых: «Толедо, Испания: Искусство Эль Греко-Youtube (Европа Рика Стива).«

« Душа, око, разум и православное сердце с настоящей верой создают окно иконы в Вечность ».

ВИЗАНТИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА

ВЕЧНО КРАСИВЫЕ ИКОНЫ

Известно, что после Падение Константинополя византийская иконопись продолжалась в общинах Италии. В 16 и начале 17 века иконописцы, которые часто приезжали с Крита, Греции, писали высококачественные иконы для греков, а также для клиентов-католиков. ими местных греческих общин около 1600 года.

Вечно прекрасные иконы византийского искусства, созданные в Греции. На протяжении более тысячелетия

Византийские художники в Греции создавали знаковые произведения исключительного качества и калибра. Созданные иконы воплощают безупречный союз эстетических и духовных качеств иконописного искусства. . Вдохновленные духом новой христианской православной религии или осязаемым наследием классической античности, эти греческие мастера и мастера создали уникальную «византийскую эстетику», которая со временем оказала влияние на художественные традиции Италии, России, Балкан и Кавказа. и

Ближний Восток! Что объединяет очаровательная греческая икона..это подобный драгоценному камню внешний вид, изящная эстетика, утонченный смысл, глубокая духовность, возвышающая красота, и наблюдатель, будь то верующий, посетитель или коллекционер, находит это невыносимо вдохновляющим и обогащающим, потому что он исходит из единственной истины, из Священное Писание и от Бога. Небесный Мир стремился к присоединению!

Между тем православные христиане все эти годы социализировались с иконами в своих церквях, домах и монастырях, но их образовательный потенциал недостаточно изучен и развит современными преподавателями православных христиан.

Мы должны обратить наше внимание и заново открыть для себя эти «качества» и силу икон в разговоре с теологией, искусством, теорией образования и науками.

Всякий раз, когда кто-то идет в церковь Святой Софии в Константинополе, глядя на византийские иконы, возникает ощущение, что Бог оглядывается назад, и вся наша личность вовлечена. Что молитвы и музыка праздника передают через уши, иконы передают визуально и единое целое. сразу понимает, что эта работа была создана не силой или умением Человека, а влиянием Бога.И поэтому разум посетителя возносится к Богу и плывет, думая, что он не может быть далеко, но должен любить жить в этом месте, которое Он сам выбрал.

«Греки привели нас к« зданию », где они поклоняются своему Богу, и мы знали, находимся мы на Небесах или на Земле. Ибо на Земле нет такого великолепия или такой красоты, и мы не понимаем, как чтобы описать его. Мы знаем только, что Бог обитает там среди людей, и мы не можем забыть эту красоту .. »

Наследие византийского искусства можно проследить во многих местах и ​​по-разному оценить по фрескам церквей Румынии , Россия, Сербия и др. На маньеристические полотна критского художника Доменикоса Теотокопулоса; от неовизантийских фресок в современных православных церквях.Наследие византийского искусства измеряется его формирующим влиянием на таких ранних итальянских мастеров, как Дуччо и другие, а через них и на эпоху Возрождения. Хотя только недавно стало очевидно, насколько сильно и конкретно эти известные живописцы-панно зависели от прямого контакта с иконами и иконами византийского искусства. насколько критично эти иконы поддерживали

в средние века древнюю традицию портретной живописи и что византийское наследие имело те неуловимые, в конечном итоге эллинские качества нежной красоты,

сдержанное достоинство и тонкий пафос, лица, известные в искусстве как «Греческие лица».Эллинская мудрость, хотя она и не в состоянии воздать славу Божественному, не терпит неудач в теологии и знала, что природа была создана Творцом, они знают Творца на протяжении веков.

Тем временем Фотиос Контоглу, великий художник, получивший образование в области современной Греции, писатель и верный иконописец, сумел создать подлинное греческое византийское искусство, запечатлевшее его, возможно, более неизгладимое, чем какое-либо другое, в интеллектуальной идентичности греческой нации в 20-м веке не только с помощью его искусство, но также и его книги.Он был ведущей фигурой в возрождении византийской иконописи в Греции и в США. Сегодня все современные иконописцы так благодарны этому великому мастеру за его искусство и особенно за его книги «Теория Экфрасиса» и иконописания Православной иконографии!

Византийский писатель XII века заверил своих современников, что «Апостол Лука был греком и« как грек был хорошим художником ». Его сходство было достоверным и авторитетным. Эту идею повторил в проповеди доминиканский монах XIV века. во Флоренции по имени Фра Джордано да Ривальто, который говорил о «Старых картинах из Греции, на которых Святые были изображены в точности такими, какими они были при жизни», и настаивал на том, что «старые изображения, привезенные из Греции давным-давно, обладают величайшим авторитетом и являются доказательством столь же Замечательно как.. Священное Писание ». Могущественная икона передает духовную истину через чувства и ведет все человеческие чувства и логические построения к Царству Бога Вечности … и в этот мир ступает зритель.

« Используйте свой талант, чтобы прославить Господа. .!

КТО НАСТОЯЩИЙ ХУДОЖНИК ..?

Святая икона лика Христа Спасителя — венец всех икон, вводит смотрящего в глубокую связь с силой Божьей. Когда иконописец пишет икону Господа, образ Христа — это личное восприятие Христа отдельным художником в соответствии с его личным опытом, и наблюдатель может увидеть Иисуса Христа духовными глазами иконописца.Иконы воплощают интерпретацию художником изображаемого предмета и, таким образом, раскрывают истину как с положительной, так и с отрицательной стороны. В иконе отсутствует выражение христианской веры и жизни во Христе, когда иконописец не обладает необходимыми познаниями в области искусства. Догматы христианской веры. Трезвое присутствие Господа в иконе заставляет нас чувствовать себя неудобно, потому что мы осознаем, насколько мы далеки от высшей Красоты и силы Божьей. Когда мы находимся перед иконой Господа, мы чувствуем эффект осуждения от единственного истинного Бога, и интересно то, что Он это делает.В тишине, без слов наставляя нас тех, кто смотрит на Его святую икону. Господь

смотрит сквозь нас, потому что Он знает все наши мысли и приглашает следовать за Ним и подражать Ему. Красивое лицо Христа выглядит на нас сквозь руины нашего Мира, как будто говоря: «О, что ты сделал с работой моих рук?»

Мы — дела Его руки. Святой Дамаск сказал: «Совершенно очевидно, что когда вы созерцаете, что Бог становится человеком, тогда вы можете изобразить Его, облаченного в Человеческую форму, нарисовать Его образ и показать его всем, кто желает взглянуть на него.«В глазах любого истинно сострадательного человека чудесным образом отражается красота сострадания Бога к Его миру. Это чувство отражено в лице нашего Господа и Его Святых и присутствует на иконах. Подобно скрытому огню оно согревает наши сердца с чувством могущественных обетований Бога и той любви, которую они делают возможной для нас, живущих здесь, внизу. Это тайна, как наш Господь открывает нам самое святое искусство иконописи, используя только икону.

«Но кто такой настоящий художник? Художник — это тот, кто из грубых и бесформенных

камней вырезает и формирует формы, похожие на живых существ.Художник — это тот, кто ткет разноцветное одеяло из овечьей шерсти. Художник — это тот, кто строит

великолепный дворец из земных кирпичей. Но какого художника на земле можно сравнить с Христом, истинным и непревзойденным Художником? кто из неграмотных создает мудрецов, кто из рыбаков создает апостолов, кто из трусов создает героев,

кто из безнравственных создает святых? Но все должно быть отдано в руки художника, чтобы сделать то, что художник знает и способен.Даже люди должны отдать себя руке Христа, чтобы Он вырезал, ткал или строил то, что только Он знает и на что способен. Девятнадцать минувших веков свидетельствуют о том, что все те, кто не протестовал против Него, а отдался Христу-художнику из хамов и невежественных, стали ангелами, видящими детей Божиих ». (Святой Николай Велимирович)

Дар искусства дается людям и достоин посвящения Богу.

Не удивительно, что те, кого любовь побудила проявить преданность Богу в искусстве, награждаются образами, которые вдохновляют и наблюдателя, и художника. Красота икон духовна, иконописцы видели и чувствовали духовно. та красота, которая спасла бы мир и увековечила его в цветах. Значки указывают на эту красоту и искусство как на средство познания Бога. Святой Дамаск сказал, что «иконы освящают зрение смотрящего на них». Неудивительно, что иконы выглядят такими серьезными, ведь наше состояние такое тяжелое.Иконы созданы с единственной целью предложить доступ через

врата видимого к тайне невидимого. Именно Он дает нам способность рисовать иконы, богословствовать, жить. Он — путь и дверь, переход к жизни и к осуществлению жизни. Бог создал человеческую способность к общению через искусство и дал нам возможность быть творчески выразительными. «Искусство — это узнаваемый язык, понятный всем». Он предоставляет способ познания самого себя по отношению к Вселенной, представляющий непрерывный человеческий опыт и усиливающий наше ощущение богатства человеческой жизни.Бог освежает и направляет всех нас к высшему источнику истины, добра и красоты Бога. Художественное творчество и красота — дары Бога, и их функция — прославлять Бога, вознося человеческий разум и душу в реальность Небес. Лука сказал: «Свет тела — это око». Икона — это врата славы, и цель икон состоит в том, чтобы передать духовное чувство божественности, а не в изображении реалистичных событий, и в том, чтобы поднять произведение искусства высоко над нашими головами, чтобы зритель должен смотреть вверх, на Небеса.Истинный иконописец, будучи живым членом Церкви, воспитан всем Писанием, богословами Церкви, гимнографами, святыми иконами, что они — Бог, несущий чистые образы Архетипа. Икона излучает, переливает благодать, которую она получила от Церкви ободрение верующего и освящает душу и тело всего Мира. Создание иконы не связано с изобретением Человека. Это духовное служение, дело Святого Духа. Все это икона, мелодия. , антропическое равновесие.Христос делает все. Как священники совершают литургию, так богословы и истинные иконописцы, как диакон, создают и совершают священное искусство и служение для Церкви. Все становятся орудием и в этом состоянии духовной зрелости полностью подчиняются божественному. воли, и они чувствуют, что Другой действует, заряжает энергией и проявляется через них. «Мы не можем смотреть на икону Господа, кроме как через свечение Святого Духа. Именно через это свечение

мы видим сияние света. слава Богу в Святой иконе Феантропоса Иисуса Христа, которая делает присутствие Господа с нами более явным », — сказал святитель Василий.

Художник зависит от вдохновения, хочет открыть нашим сердцам значение Мира Бога, но любой импульс, не направленный таким образом на служение тому, что сказал нам Бог

нам в Писании и традициях, чужды иконам.

Икона Пресвятой Богородицы Богородицы вводит смотрящего в тайну союза божественности и человечества. Она — Одигитрия, которая всех нас приводит к своему сыну Иисусу Христу, нашему Богу и Спасителю. Вспомните Патриарха Иакова. видение в Ветхом Завете.Он увидел лестницу, восходящую к Небесам, по которой восходили и нисходили Ангелы. Бог спустился к человеку, воплотившись. Богородица — это лестница, соединяющая Небо и Землю. Она — Одигитрия Директриса, показывающая нам путь на Небеса. Ее сын Иисус Христос — это путь и жизнь.

Фетокос — Его Мать, и в своих молитвах находит особое расположение перед своим сыном.

Иконы Святых знакомят зрителя с возможностью установления Царства Небесного на Земле.Иконы святых и мучеников — это видения того, кем может стать человек, если он позволит Богу проникнуть во все аспекты своей жизни. Эти святые

человека во все времена, угодные Богу, биографии которых сохранились в письменной форме на

в нашу пользу. и с целью нашего спасения, чтобы наш разум мог помнить их и чтобы мы могли возвыситься до их уровня поведения. Молитвы Святых возносятся к Богу, как фимиам. Священные фигуры помещаются на иконах за пределами реального времени и реальное пространство за счет использования золотого фона.Фигуры, изображенные спереди, фокусируются на глазах, которые изображены крупнее, чтобы более эффективно выражать духовные качества, приглашающие и служащие для наставления верующих. Нос сделан тонким и длинным, а рот маленьким, чтобы сохранить тишину. Уши большие, позволяющие слышать слова Бога Евангелия, гимны и молитвы во славу Божию. Пальцы тонкие и удлиненные. Лица фигур имеют сдержанное достоинство, чтобы представить внешнее выражение лица. преображенное состояние святого, чьи чувства одухотворены.Тело высокое и худое удлинено как средство «дематериализации». Деревья, здания, реки преображаются, а горы выглядят как лестницы, ведущие также в Небеса. Фигуры Святых изображаются как видения. Истинный иконописец пытается вознести нас в вечность в царство духа. Каждая икона — отражение высшего Мира.

Когда вы смотрите в великие всевидящие глаза Святых, сурово осуждающих и снисходительно прощающих, вы смотрите на форму религиозного выражения, которая стремится доказать свое превосходство и обладает духовным чутьем, которое переживет годы! Но сегодня мы, дегенерированные, погрязли в материальных вещах и неспособны чувствовать духовное.Тем не менее, наши неграмотные предки понимали и почитали эти суровые и духовные произведения искусства, которые мы видим в старых церквях, монастырях и пещерах, нарисованных на стене или на дереве.

Но почему эта красота этого искусства все еще движется? и преобразить нас и зачем мы рисуем иконы? Византийское искусство часто презиралось как упадочное и безжизненное; но в последние годы стало очевидным растущее понимание его непреходящей ценности, значения и эсхатологического послания. Интерес современного мира к иконам и

породил все больший объем исследований, публикаций, музеев и частных коллекций.Изучение всего искусства православного христианства и особенно таинственной силы византийских икон сегодня является наиболее быстро развивающейся областью в истории искусства. Это искусство способно преобразовывать нас, поскольку является выражением истинности богословского опыта. и вера Церкви и ее утверждение. «Догма» в цвете с особым отношением к библейскому тексту. Икона

традиционно называется «историографом» (историей или повествованием), а художник — «историографом».Св. Григорий Нисский сказал, что иконы «умеют быть безмолвным Священным Писанием, говорящим со стены». Мы рисуем иконы, потому что внутри нас есть что-то, что нужно выбраться наружу. Этот творческий процесс происходит глубоко внутри нашего разума, сердца и душа. Мы верим … и таким образом наводим мосты для спасения души между нами и христианством и остальным человечеством. Воссоединение, укрепление культурных связей и традиций и запись в дневнике наших переживаний сладости и красоты Бога, эмоций, чувств, воспоминаний и наших самых сокровенных мыслей с использованием натуральных пигментов и наших мазков.Но кто-то должен обладать критическими навыками, чтобы войти в этот мир и понять эти богословские произведения искусства. Это искусство обладает способностью влиять на мир, преобразующей силой в обществе и может молча говорить разными способами, которые могут исцелить … Это исключительное искусство, потому что разговора он может стимулировать зрителя, что делает его культурным достоянием. Сегодня нам нужно искать предметы искусства, которые являются культурными и выражают идеи улучшения мира вокруг нас. Наблюдатели должны приложить усилия, чтобы взглянуть на иконы по-другому и по-другому думать о смысле жизни.Наша душа умоляет жить во веки веков! Мы хотим повысить глобальное понимание священного искусства Византии!

Иконописцы созданы в соответствии с византийской культурой и эстетикой, но им нечем гордиться за себя. Они лишь выполняют часть работы, чтобы быть медиумом. С нашей стороны бесполезно думать, что мы создатели этого искусства. Есть только один Творец. «Там, где есть свет из Табора, нет места для тьмы, когда есть свет, когда освещен каждый укромный уголок и каждая щель.«Эта красота

не человеческая, а Небесная. Великие шедевры и чудотворные иконы создавались в те времена иконописцами

, которые следовали строгим нормам православной веры. Если иконописцы работают без веры, торопливо и без чувств в результате эти иконы не могут вызывать никаких эмоций или отражать какой-либо свет. Чтобы образцовая икона выделялась в своем классе, она должна лучше других отображать христианские истины и реалии, а также обладать харизмой, позволяющей напрямую передавать то, что они показывают, описывая

Византийский взгляд и опыт этого святого искусства Византии, которое имело отношение к православному взгляду на бытие и могло скрывать свои благословения и творить чудеса.Все должно быть сделано так, как задумано с точки зрения Бога … Художник интерпретирует свои впечатления

на холсте. Святые иконы — это богослужения, изображающие вечность. Они — отражения вечной славы Небес, буквально застывшие во времени, и во времени они доступны нам. Византийская иконография — это «славословие» славному Богу!

Это «наш способ» распространять послание, чтобы коснуться души и помочь другим увидеть истину более ясно, предлагая им доступ к визуальному высшему духовному опыту.Мы хотим выразить наши чувства к вещам, которые мы не можем выразить словами …

Византийское искусство — это стиль или способ выражения, это искусство Константинополя (330-1453), столицы Восточной Римской империи. и искусство православия. Византийская империя была одной из самых прочных и захватывающих империй в истории и оставила особый след в искусстве и архитектуре. Константин Великий считается настоящим основателем Византийской империи после того, как легализовал христианство на всей территории империи и перенес столицу в город, который он создал и назвал его Константинополем, который сегодня турки называют Стамбулом.Константинополь был основан на месте греческой колонии Византии. Византийская цивилизация смешала христианские верования с греческой наукой, философией, искусством и литературой. Византийские художники внесли уникальный вклад, который повлиял на западные стили от

Средневековья до наших дней, открывая великолепие Божьего мира, мир света, цвета, гармонии и позволяя нам осознать нашу духовную природу.

В течение 1000 лет византийцы основывались на культуре эллинистического мира и учили

нас, как все глубже и глубже следовать идее Высшей красоты и, в конце концов,

приблизились к идеалистической Красоте и свет божий.Византийское искусство — один из

наиболее торжественных и возвышенных способов религиозного выражения, которое стремится передать

эсхатологическое послание и сложное богословие для тех, кто желает увидеть его собственными глазами, а также философскую концепцию жизнь с использованием цветов через призму вечности. Концепция, которая представляет собой глобальную греховность человека

, в результате которого он дистанцировался от Господа Иисуса Христа, автора спасения, абсолютного правителя, который обладает абсолютной властью, не сдерживаемой начальством, и сейчас… мог только со страхом и честью ждать бескомпромиссного судью.

Современная византийская живопись: интервью с Фикосом

Современная византийская живопись:

Уличное искусство и икона в конвергенции

Интервью с Fikos

По о. Силуан Юстиниано

История Православия в лицах, автор Фикос, 2012. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 80 × 60 см.

Граффити — один из тех видов искусства, который, кажется, не имеет никакого отношения к литургическому искусству иконы. В отличие от неотъемлемой зависимости иконы от Традиции, граффити, кажется, олицетворяет анти-традиционное и революционное отношение, внутреннюю ярость, порожденную разочарованием перед дымом, пылью и беспорядком промышленного и десакрализованного городского пейзажа, серых бетонных джунглей, которые мы называем домом. С такими неразборчивыми «каракулями», пошлостью и грязным окружением, которые обычно ассоциируются с граффити, мы действительно являемся мирами, отличными от мирного внутреннего святилища церковного нефа, великолепно украшенного фресками небесных реалий.Точно так же нет противоречия между уличным художником и благочестивым иконописцем? Один смиренно избегает популярности, воздерживаясь от подписания своих работ, другой стремится к этому, развешивая свою «бирку» везде, где только может, маркером, кистью, валиком, наклейкой или баллончиком с краской. Большинство будет думать о художнике-граффити как о не что иное, как мятежный юноша, портящий, вандализирующий и разрушающий бетонные стены или любое пустое и чистое общественное пространство, вопреки закону, просто из-за дешевых острых ощущений от того, что это сойдет с рук, просто потому, что он может .Вряд ли что-нибудь, связанное с чопорным и правильным миром литургического искусства.

Непрощенный, автор Fikos в сотрудничестве с каллиграфом Саймоном Силаидисом, 2013 г. Акриловые краски на стене, 4,2 × 3 м. Санаторий на горе Парнита, Афины. Смерть Кастора, автор Fikos, 2012. Акрил на стене, 7,2 х 3 м. Плака, Афины. «Я рожден, чтобы любить, а не ненавидеть», Фикос, 2013 г. Акрил на стене, 12 × 5 м. Колонос, Афины.

Да, граффити можно рассматривать как не что иное, как вопль неповиновения сдерживающему и удушающему истеблишменту … Однако не все формы граффити состоят из вандализма и излишнего обезображивания, тщетных попыток бороться с уродством уродством.Если мы найдем время, чтобы заглянуть за пределы наших предубеждений, в лучших из его шедевров, есть также попытка рассеять страдания, оживить и украсить дегуманизированные, механистические и антиутопические города, которые мы построили для себя в нашем безумном стремлении к «прогрессу». . » Может ли граффити напомнить нам о нашей общей человечности, призванной стремиться к более высокой жизни, полной блаженства? Возможно … Если так, то даже граффити или, по крайней мере, некоторые из его более позитивных разновидностей, обнаруженных в недавнем неомурализме, можно рассматривать как попытку творческого преобразования нашей мрачной постиндустриальной среды ̶ предложить альтернативное видение ̶ путем наполнения их образы, наводящие на размышления о гораздо более богатой, живой и высшей реальности, проникнутые красотой, лиризмом, радостью, ритмом и надеждой.Таким образом, на самом деле начинают возникать сходства с иконой…

Формирование Демоса (муниципалитет) в Афинах, автор Fikos, 2012. Акриловые краски на стене, 14,5 × 3,3 м. Священный путь (Иера Одос), слепая сторона склада сельскохозяйственного факультета Афинского университета.

Фреска для фестиваля «Сделай ход», Фикос, 2013.
Материалы: Акрил на стене, 10 × 4,5 м
Лимерик, Ирландия. Фреска для «Фестиваля пузырей», Фикос, 2014. Акрил на стене,
12 × 5,2 м. Линц, Австрия.Фото: Филипп Грейндл © flap.at

Как бы то ни было, хотя пиктограмма и граффити на первый взгляд могут показаться совершенно не связанными друг с другом, совпадение между ними действительно существует сегодня как неоспоримая реальность. Это явно отражено в творчестве и личности Фикоса, современного художника, чей опыт охватывает как области уличного искусства, так и иконографии. Само собой разумеется, что мы не предлагаем легкое заимствование современных мотивов граффити для использования в церкви, чтобы, так сказать, переместить улицу в неф.Однако, учитывая, что конвергенция уже имеет место, возникает вопрос, как некоторые из живописных аспектов уличного искусства могут на самом деле сосуществовать или взаимодействовать с литургическим искусством иконы сегодня и наоборот. Поэтому было вполне естественно, что для изучения некоторых аспектов этой темы мы обсудили этот вопрос в форме интервью с Фикосом, которое я недавно был очень рад провести. В последующем интервью мы также затрагиваем некоторые аспекты иконографии как «живой традиции» и поднимаем трудный вопрос о том, какое значение мы можем придать стилю.Взгляды Фикоса в некоторых отношениях дают нам немного другой угол, так сказать, контрапункт к продолжающейся и разнообразной дискуссии о стиле, которую мы вели в недавних статьях, таких как «Pi ctorial Metaphysics of the Icon», Эйдан. Харта «Сегодня и завтра: принципы обучения будущих иконописцев» и Джонатана Пейджо «Робот, мутант и художник».

Гиппократ, Фикос, 2014. Яичная темпера на бумаге, размеры: 30 × 21,5 см. Фикос перед одной из своих фресок.

Фикос родился в 1987 году в Афинах, где живет и по сей день. С самого раннего возраста он начал рисовать и рисовать все, что он видел вокруг себя, включая полосы из комиксов, пейзажи и иконы. Это в конечном итоге привело к тому, что в раннем возрасте 13 лет он стал учеником известного иконописца Джорджа Кордиса. Сотрудничая с Кордисом по его церковным заказам в течение следующих 5 лет, Фикос также оттачивал то, что стало основными стилистическими чертами его работ. По сей день он продолжает развитие своей живописи, расписывая фрески в общественных местах.Однако он не считает свою картину «просто« самовыражением »другого художника, но социальное событие — настоящим« творением »(« demiurgia »= demos« граждане »+ ergon« работа ») — работой для граждане-общество ». [i] Таким образом, в этом смысле понимание Фикосом «уличного искусства» также аналогично литургической функции иконы — произведение, созданное людьми и для людей, общества верующих.

Спящий пророк Илия, Фикос, 2008. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы на дереве, 47 × 32 см.

Ценность работ Фикоса исключительна, поскольку, возможно, это первый случай, когда монументальная византийская техника встречается с современным движением, таким как уличное искусство. Это привело к тому, что он назвал свои работы «современной византийской живописью». Сюжеты его фресок исходят как из православной христианской традиции, так и из древнегреческой мифологии, концептуально связаны и композиционно обоснованы местами, в которых они выполнены. Более того, его темы связаны с универсальными проблемами и переживаниями нашего общего человеческого состояния и поэтому имеют тенденцию быть наполненными символическим, духовным и дидактическим значением.

Fikos ’получил международное признание в сообществе уличного искусства. Помимо Греции, его работы выставлялись во Франции, Болгарии, Англии, Ирландии, Украине, Австрии, Литве, Швейцарии, Норвегии и Мексике; на выставках и в музеях, на телевидении и радио, в частных и общественных местах. По его словам, его «видение — это популяризация и признание современной греческой живописи на международном уровне, не как ностальгическое достижение прошлого, а как современное универсальное событие». [ii] В его иконографии мы обнаруживаем, что старое и новое, вневременное и случайное, литургическое и нелитургическое сходятся как неожиданный и уникальный пример живой Традиции.

Святой Антоний (Один из семи отроков Эфеса), 2008.
Материалы: Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 43 × 31 см.

*****

Fr. Силуан: Расскажите, пожалуйста, о годах вашего становления как художника, о том, какое образование вы получили, и какие художественные течения оказали большое влияние на ваше развитие в то время? Как вы впервые начали писать иконы?

Fikos: С детства (6-7 лет) я рисовал героев DC, Marvel и другие вещи из своего воображения.Затем, в возрасте 10 лет, я выиграл соревнование воскресной школы, в которое ходил, и… чем еще? — Иконка. Думаю, это была та искра, которая зажгла огонь моей любви к иконам. В последующие годы я продолжал рисовать иконы цветными карандашами. В то время я также занимался изготовлением восковых икон, молитвенных веревок и вышивкой. Я был очарован рукоделием. Несколько лет спустя, в возрасте 13 лет, я начал изучать византийскую живопись в «Эйконургиа», Ассоциации исследования и изучения православной живописи, под руководством Джорджа Кордиса.

Фикос «Пророк Давид», 2007. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву. Размеры: 45 × 45 см. Св. Charitine, Dimensions, автор Fikos, 2008. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 43 × 31 см.

Fr. Силуан: Вы всемирно известны как художник-монументалист из движения уличного искусства, зародившегося в Афинах. У меня сложилось впечатление, что многие люди до сих пор считают стрит-арт или граффити формой вандализма. В некоторой степени это все еще так, но движение граффити прошло долгий путь с тех пор, как Taki 183 впервые начал отмечать Нью-Йорк в 1969 году.Если в 80-е годы граффити составляли неотъемлемую часть зарождающейся хип-хоп сцены, похоже, они вышли далеко за рамки этого ограниченного контекста. Как бы вы описали вид уличного искусства, которым вы занимаетесь, и как оно вписывается в афинскую граффити-сцену?

Fikos: Я думаю, что в развитии граффити есть три фазы. Первый — Граффити. Второй — уличное искусство, а третий — то, что некоторые называют неомурализмом. Это движение фресок, возникшее в последние 5 лет, которое, как мне кажется, лучше описывает тот вид искусства, которым я занимаюсь.Мурализм на самом деле больше связан с изобразительным искусством, чем граффити. В большинстве случаев это просто крупномасштабная живопись.

Что касается афинской граффити-сцены, лично я в основном работаю за границей, поэтому мое присутствие в Афинах уже не так сильно. Я перестал вкладывать много энергии в тот момент, когда понял, что ни одна моя фреска не останется в живых без вандализма не более чем через несколько недель. Афины — город, сильно пострадавший от граффити. Теги повсюду. От общественных и частных пространств до церквей, от грузовиков до стеклянных перегородок магазинов.Что сейчас нужно Афинам, так это более чистые стены и красивые крупномасштабные фрески с позитивными изображениями и посланиями. Я не могу сделать первое, поэтому попробую второе.

Притча о сеятеле, Фикос, 2006. Яичная темпера на обработанном дереве, 70 × 30 см. Мученичество святого Златоуста Смирнского, Фикос, 2010. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 48 × 33 см.

Fr. Силуан: Само собой разумеется, что граффити затрагивает общие предубеждения относительно «высокого» против «низкого» искусства или «прекрасного» против.«Популярные» виды искусства. Грубо говоря, для некоторых первое рассматривается как место для своего рода утонченного «эстетического созерцания», тогда как последнее рассматривается как простое развлечение. Или, с другой стороны, достоинства первого видятся в его полной бесполезности, в то время как второй страдает от рабства перед функционированием. В любом случае, что вы думаете об этих предполагаемых дихотомиях в сфере искусства и как вы видите их как влияющие на ваш творческий процесс как художника-монументалиста и иконописца?

Fikos: Как художник, вы не должны позволять этим дихотомиям проникать в ваше искусство и образ мышления.Более того, в жизни нет ничего черного и белого. Я предпочитаю сосредотачиваться на том, что я делаю, будучи открытым для всего, что меня окружает, даже если я это негативно оцениваю. Всегда и везде есть что взять с собой, если вы заглядываете за пределы поверхности. К сожалению, люди обладают способностью инстинктивно отвергать все новое. Меня научили этому на основании моего многолетнего опыта в сфере церковного и литургического искусства. Люди настолько боятся изменений в традициях, что в конечном итоге превращают Церковь в музей церковного искусства.Роспись 14 века, деревянный иконостас 18 века, огромные люстры прошлых веков с искусственными электрическими свечами и т. Д.

Это не традиция. Это история. История — очень хорошая вещь, и вы можете многому научиться на ней, но она принадлежит прошлому. Это мертвая вещь. Это не подходит к дому Божьему. Конечно, я не говорю, что изменить ситуацию так просто. Когда ты делаешь искусство для группы людей, нужно быть очень осторожным. Хотели вы или нет, но вы взаимодействуете с эмоциями людей.В этом смысле стрит-арт хорошо знаком с литургическим искусством. Единственная разница в том, что у церкви 2000-летний опыт, поэтому они уже решили, что работает, а что нет. Мурализм — это совершенно новая форма искусства, и это совершенно нормально, когда против нее оспаривают или вызывают много оппозиционной критики. Давайте дадим ему необходимое время, пока каждый со своей стороны будет делать все, что в его силах.

Святой Давид, древесный житель Салоников, 2013. Яичная темпера, золотые листья на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 30 × 23 см.

Fr. Силуан: Как насчет «творческого акта», что для вас означает истинное «творение»? Считаете ли вы свою работу формой «самовыражения»?

Fikos: Сотворение — очень интересное составное слово на греческом языке. «Демиургия» состоит из слов demos (общество, сегодня также муниципалитет) + ergon (работа, также произведение искусства), имеющих значение работы для граждан и общества; поскольку в древнегреческой цивилизации не существовало такого термина или понятия, как личность, отрезанная от общества.

С моей точки зрения, истинное творение происходит, когда произведение выражает создателя и в то же время общество, к которому оно относится. Я твердо верю, что баланс между ними является секретным ингредиентом, отсутствующим в искусстве нашего времени, поскольку работы большинства современных художников являются результатом «самовыражения», которое полностью игнорирует зрителя или, в других случаях, просто безжизненное повторение старых образцов, в котором отсутствуют свежесть и индивидуальность художника — явления, никогда не существовавшие в истории искусства так сильно, как сегодня.

Праведный Мелхиседек, 2012.
Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 24 × 20 см.

Fr. Силуан: Что касается иконописи, вам посчастливилось провести 5 лет с Джорджем Кордисом в качестве помощника, расписывая фрески в православных церквях. Понятно, что этот опыт сформировал некоторые аспекты вашей работы, тем не менее, нет никаких сомнений в том, что ваш собственный стилистический голос имеет приоритет. Какие аспекты методологии и идей Кордиса, по вашему мнению, сформировали ваш общий подход к иконам и уличному искусству? Как вы думаете, какие ключевые факторы в вашем процессе позволили вам сохранить независимость?

Fikos: Если вы хотите выучить алфавит и синтаксис византийского языка живописи, чтобы научиться составлять свои собственные «предложения», Кордис — тот человек, который может научить вас.Слава Богу, мне «повезло» (я не верю в удачу), что я встретился с ним и последовал его учению. Однако цвет, использование света и осей, необходимый контраст в крупномасштабных фресках и другие визуальные аспекты не были самой важной частью моего ученичества рядом с этим великим мастером. Ключевым фактором было его образ мышления, от которого я черпал вдохновение. Проницательность, способность читать буквы, трудолюбие, философский склад ума, что означает ситуацию, когда вы творчески подвергаете сомнению текущие знания, чтобы найти «истину».Если совместить это обучение с моим молодым возрастом и небольшим талантом, думаю, невозможно получить условный и банальный результат.

Притча о добром самаритянине, 2013. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 33 × 33 см. «Посмотри на птиц небесных…», автор Фикос, 2010. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы по дереву, Размеры: 43 × 33 см.

Fr. Силуан: Один из аспектов вашего подхода, который я считаю особенно освежающим, — это то, как вам удается плавно переходить от иконописи к уличному искусству, галерейному искусству и снова обратно к иконам.Церковное Предание информирует ваше нелитургическое искусство, а это, в свою очередь, влияет на аспекты вашей иконографии. Тем не менее, в этом сближении и взаимном оплодотворении разрозненных художественных сфер нет ни малейшего следа непочтительности, цинизма или иронии, стандартной установки большинства современного искусства. Все это рождает то, что вы назвали «современной византийской живописью». Что вы имеете в виду под этим понятием и как вы понимаете роль Традиции в иконографии? Как преодолеть неправильное представление о том, что традиционная иконопись означает рабское копирование, не впадая в противоположную крайность новаторства как такового?

Fikos: На протяжении многих лет мне приходилось находить термин, который лучше всего описывает то, что я делаю.Так я придумал «Современную византийскую живопись». Термин условный, поскольку очевидно, что что-то не может быть одновременно византийским и современным. Под «Византией» я подразумеваю принципы, характеризующие искусство Византии. Когда эти принципы сочетаются с внешней формой (стилем), выражающей эпоху, в которой создается, рождается современная византийская живопись. Эта связь должна быть содержательной и функциональной, а не поверхностной. Копирование византийской иконы и замена синего на красный не делает вас «современным».Каждый элемент этого вида росписи, от плиссировки одежды до всей композиции, света, объема и т. Д., Должен следовать уникальной концепции.

На самом деле «традиция» — это огромная глава. Это потому, что он имеет очень широкий диапазон толкований. Для одних это правила и ограничения, для других — свобода и даже хороший инструмент. Все согласятся, что инструменты существуют, чтобы служить нам, верно? Тем не менее, некоторые люди считают, что мы должны служить этому инструменту, называемому «традицией».В конце концов, что есть традиция, если не инструмент? Хороший помощник? Традиция — это весь опыт тысяч людей за тысячи лет. Ни больше ни меньше. Никто из этих мертвецов никому ничего не может запретить. Но что он может сделать, так это показать, что он проверил, что работает, а что нет при определенных обстоятельствах. Если вы работаете в других условиях, традиции автоматически ДОЛЖНЫ быть поставлены под сомнение. Я считаю, что понятно, что я говорю не о «вопросе ради опроса», а о функциональности как критерии.

Мадонна с младенцем, Фикос, 2014. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы на дереве, 40 × 36 см. Св. Phanourios, by Fikos, 2012.
Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 24 × 20 см. Св. Ираклий, автор Fikos, 2012. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 25 × 20 см.

Фотис Контоглоу был возродителем византийской живописи в Греции после 4 веков османского владычества, когда возникновение византийского искусства было прервано. Своей картиной он ясно показал нам в себе, что это невозможно ̶ для человека, который жил в 20 веке, изучал модернизм в Париже, рисовал на холсте под электрическим светом и использовал акриловые краски , чтобы рисовать таким же образом как художник 13, ^-го, века, который никогда не покидал границ Византии, никогда не видел фотографии и всегда писал при естественном свете или свете свечей по мокрой штукатурке в определенных архитектурных формах православных церквей.Другими словами, искусство византийского живописца — это искусство другой культуры.

Это доказательство того, что византийская живопись не может быть ни рабским воспроизведением, ни претенциозным стремлением к оригинальности — это сама традиция. Живописцы Византии не копировали и не пытались выделиться. Они написали слово «жизнь» каждый своим почерком.

Студия Святого Дамаска, автор Фикос.

Fr. Silouan: Ваша работа основана на различных источниках, таких как архаическое греческое искусство, кикладское и шумерское искусство, византийская икона, современное искусство и уличное искусство.Все это на первый взгляд может показаться графически несовместимым, но каким-то образом вам удалось найти, на мой взгляд, гармоничный синтез. Не могли бы вы подробнее рассказать об основных принципах изобразительного искусства, которые, по вашему мнению, связывают все эти формы искусства вместе?

Fikos: Традиция — это связь, интерфейс, объединяющий все другие материалы. Это тело принимает всю одежду и украшения, которыми оно будет украшено. Поскольку вы нашли конкретную традицию (любую традицию), над которой вы будете работать, начинается квест.Как вы собираетесь его развивать? Что вы оставляете, а что выбрасываете? Что больше всего отражает вашу эпоху? Что тебе нравится и что самовыражает? Какие материалы вы используете и почему? Поиск таких вопросов никогда не заканчивается.

Я часто сравниваю себя с золотоискателем, так как, как и он, я посвятил свою жизнь исследованиям. Я страстный путешественник, ежедневно читаю книги, а также фотограф-любитель. Ни дня не проходит без обновления мировой арт-сцены.Я ищу среди тысяч изображений, которые «просеиваются» моими глазами, чтобы найти элемент, который можно было бы функционально «привить» этой живописной манере, — небольшой фрагмент золота, который я смогу добавить на корону длинной картины. история византийского искусства. Этот маленький фрагмент обширен.

Рождение вина, 2015. Эта работа была сделана для Oenorama, крупнейшей и самой престижной винной ярмарки в Греции, на которой ежегодно с 1994 года размещается более 130 виноделен. Картина была нарисована на старой бочке известной винодельни и иллюстрирует процесс изготовления вина. от посадки винодельни до результатов, которые приносит вино.Фреска для фестиваля Букрук, автор Fikos, 2016. Акрил на стене, 23 × 13 м. Сованн Мача-Бангок, Таиланд. Икарус, автор Fikos, 2014. Акрил на стене, 10 × 3 м. Ибица, испания.

Fr. Силуан: Мне кажется, что главным предметом вашей нелитургической работы является человеческое состояние, сам человек, когда он сталкивается с тайной своего существования. Иногда композиции опираются на религиозные и мифологические темы, иногда повествование превращается в неоднозначный пейзаж сновидений, затем появляется легкая трагедия, смешанная с небольшим количеством эроса.Хотя из истории можно извлечь урок, произведение не объясняет все для зрителя, оно не предлагается для легкого или пассивного потребления, мы должны взаимодействовать с ним и завершить творческий процесс интерпретацией. Так как же вам удалось наполнить свое нелитургическое искусство чувством вневременного? Как вы подключитесь к этим универсальным темам и придете к ним?

Fikos: Как правильно заметил, я уделяю много внимания человеку и его опыту.У людей есть врожденный эгоизм, поэтому они думают, что все, что с ними связано, является особенным: они сами, их отношения, их опыт, их эпоха. Истина в том, что все мы особенные личности, но ситуации, которые мы переживаем, одинаковы для всего человечества на протяжении тысячелетий. Боль, радость, печаль, искупление, вера, любовь… Это жизнь. С годами я заметил, что такая мудрость скрыта в мифологии и народной традиции каждого народа. Очищенный и без эфемерных элементов, таких как изображение экстремальных эмоций, временности, гравитации, источника света и т. Д.Мифология и традиция представляют собой образовательную сущность фактов, оторванных от времени.

Св. Панталеймон Благословение Молодости, Фикос, 2010. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 35 × 35 см. Св. Саввас и Святой Георгий, автор Fikos, 2011. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву, 25 × 25 см.

Fr. Силуан: Итак, вы бы сказали, что ваша нелитургическая работа является примером того, как современное искусство может привносить намек на сакральное в десакрализованную культурную сферу? И скажете ли вы, что это так потому, что он питается и имеет неразрывную связь со священным искусством иконы?

Fikos: Это правда, что многие люди видят в моей картине религиозную торжественность, но я не уверен, существует ли это на самом деле.Понимаете, в нашу эпоху византийское искусство в общем сознании отождествляется с чем-то так называемым «духовным». К сожалению, мы забываем, что это просто визуальный язык, один из многих в мире. Средний. Я считаю, что любой разумный человек согласится с тем, что судить о медиуме неправильно. Нельзя сказать «телевидение — это плохо». Это не так. Вы можете смотреть самые жестокие и уродливые образы по телевизору и одновременно смотреть хороший документальный фильм или воскресную службу. Это просто среда. Древние люди решали такие проблемы, поэтому они рисовали своих богов так же, как они рисовали публичные дома Помпеи.Это звучит странно, но имеет смысл. Кто-нибудь когда-нибудь думал о том, чтобы восхвалять Господа на другом языке, чем во время проклятия или спора? Или как бы это выглядело, если бы кто-то сказал, что единственный язык, на котором мы можем славить Бога, — это иврит, потому что это язык, на котором говорил Иисус Христос?

Фикос за работой.

Этими примерами я хотел бы указать, что византийское искусство — это просто язык. Его единственная особенность состоит в том, что по разным причинам он служил и развивался почти исключительно в церкви.Таким образом, он сформировал и основал свой «словарь» и тематику на своей функции. Таким образом, его форма имеет смысл только в том случае, если она относится ко Христу. Использовать этот стиль без изменений и говорить о других вещах пусто и бессмысленно. Вы должны изменить его элементы и адаптировать их к новым потребностям. Следовательно, единственное «сакральное», что сохранилось в этом стиле, — это образы, воспринимаемые людьми. Это не что-то реальное и измеримое. В заключение перенести священную идею в десакрализованную культурную сферу могло бы быть, казалось бы, простым ответом.Но что, если в этой «священной» картине представлены жестокие и больные образы? Это оскорбление обращено непосредственно к матери этого стиля живописи — Церкви? Таким образом, тематика очень важна, а стиль рисования сам по себе абсолютно ничего не говорит.

«Спасение». Автор Fikos в сотрудничестве с каллиграфом Саймоном Силаидисом, 2013 г. Акрил на стене. Заброшенная текстильная фабрика, Ν. Филадельфия, Афины. Иисус Христос, Размеры, автор Fikos, 2016. Яичная темпера на японской бумаге ручной работы, приклеенной к дереву,: 30 × 23 см.

Fr. Силуан: Не могли бы вы рассказать нам немного истории о вашем последнем проекте в Киеве, который на самом деле стал, как вы выразились, «самой большой фреской в ​​истории греческого искусства»? Как вы справлялись с сохранением четких пропорций, работая в таком большом масштабе? Не могли бы вы подробнее рассказать о символическом значении темы, выбранной вами для композиции?

Fikos: Эта фреска называется «Земля и небо» и была создана после приглашения принять участие в Mural Social Club, проекте, организованном Sky Art Foundation.Византийские фрески не были расписаны в большом масштабе, поэтому, учитывая тот факт, что святая София в Константинополе (Стамбул) общей высотой 55 метров является одним из крупнейших храмов христианской веры, затем «Земли и Неба», высотой 46 метров , Является крупнейшей фреской в ​​истории греко-византийского искусства.

Фикос Антониос в Киеве на фестивале Mural Social Club / НПО Sky Art Foundation. (фото © Максим Белоусов)

Тема росписи возникла в процессе росписи. Вдохновение, которое я получил от Мухи, которого я изучал в последнее время, и его изящных женских фигур в сочетании с длинной и узкой формой стены привели меня к позе Земли, которая позже была обогащена другими элементами.На создание рисунка у меня ушло 13 дней.

Что касается процедуры, каждое произведение уникально. Я предпочитаю работать прямо на стене и в большинстве случаев не основываясь на эскизах, но когда мы говорим об этих больших размерах, это довольно сложно сделать, особенно когда вам приходится работать с лифтом, когда вы буквально застреваете на стене. , поэтому вы не понимаете, что делаете. Наиболее распространенное решение — сетка. Конечно, есть много художников, которые используют проекторы, но меня эта техника не привлекает.Дело в том, что даже при использовании сетки сложность все еще довольно велика, особенно в моей картине, где качество линии является доминирующим компонентом. Никакие измерения не помогут вам на 100%. Требуются опыт и восприятие.

Земля и небо, Fikos, 2016. Акрил на стене, 46 × 9 м.
Киев, Украина.

Fr. Силуан: Спасибо, Фикос, за ваши вдумчивые ответы и за то, что вы нашли время дать это интервью. Ваша работа очень вдохновляет и интересна на многих уровнях.Я уверен, что это вызовет много дискуссий среди иконописцев, которые еще не сталкивались с этим. Это напоминает нам о том, что иконопись освобождает, а не подавляет творчество, и о том, насколько практически неисчерпаемы живописные возможности в ее живой Традиции. Спасибо.

* Для получения дополнительной информации и других примеров его работ посетите веб-сайт Фикоса: www.fikos.gr. Примечания: [i] http://fikos.gr/fikos/?lang=en [ii] Там же.

характерных черт византийской иконы | by Russian Icon

Византийская икона — это разновидность средневековой живописи, которая иллюстрирует различные религиозные истории из Библии, жития святых и другие христианские темы.Византийская иконография стала широко популярной в VI-VII веках. Однако его возникновению предшествовали разрушения, голод и многочисленные войны в Византийской империи. В то время иконы стали спасением для людей, помогая им увидеть прямую связь с Богом и некоторыми святыми фигурами. Итак, каковы основные особенности, которые помогут вам распознать икону, созданную в Византии?

1. Разнообразие живописных техник

Иконоборческий период оказал сильное влияние на художественный стиль византийской иконы.Перед запуском иконоборчества иконы расписывались строго, без точных деталей. Византийские образы того периода узнаваемы по размытым грубым чертам лица. В поздний комнинский период эта строгость заметно смягчилась, что привело к появлению в иконописи большей эмоциональности. Главный принцип с тех пор — достижение духовности через образ.

2. Золото в византийских иконах

Как и в русской иконе, золотой фон византийской иконы является обязательной чертой изображения.Чем больше золота было в иконе, тем она была лучше, и не только из-за ее ценности и богатства, но и из-за глубины ее символизма. Ведь согласно христианскому богословию золото означает божественный свет.

3. Традиции классической иконы

Эллинистические принципы были сохранены в византийском искусстве, но они были хорошо адаптированы к христианским концепциям. Эти принципы в целом отличались большой стабильностью, твердостью и исключительной связью с классическими традициями.Искусство было направлено на выражение внутреннего смысла образов и событий, а не на их внешнюю привлекательность или характер. Поэтому изображения были трогательными и естественными, выражая духовность и святость.

4. Мозаичная техника

Мозаичная техника появилась в начале 12 века, представив миру несколько необычайно величественных икон. Иконы этого типа выглядят очень торжественно, с грандиозными и вместе с тем совершенно отстраненными изображениями, погруженными в покой и сосредоточенными на духовном созерцании.

5. Рельефные иконы

Рельефные иконы в Византии пользовались большой популярностью. Например, Святой Георгий довольно часто изображался с рельефом. Такие иконы обычно делались из золота и серебра, но были также деревянные рельефные иконы, созданные с попыткой заменить драгоценные металлы более экономичными материалами.

Византийские иконы всегда были ценной частью культурного мира, и они всегда будут им. Оставайтесь с нами, чтобы узнать больше об этих и других произведениях религиозного искусства!

Византийские иконы В Метрополитене находится большое количество византийских икон.

Иконы (от греческого eikones) — это священные изображения, представляющие святых, Христа и Богородицу, а также такие повествовательные сцены, как Распятие Христа.Хотя сегодня этот термин наиболее тесно связан с росписью деревянных панелей, в Византии иконы могли создаваться во всех средах, включая мрамор, слоновую кость, керамику, драгоценный камень, драгоценный металл, эмаль, текстиль, фрески и мозаику.

Форма и функции значков

Иконы различались по размеру от миниатюрных до монументальных. Некоторые были подвешены на шее в виде подвесок, другие (так называемые «триптихи») имели панели с каждой стороны, которые можно было открывать и закрывать, тем самым активируя значок.Иконы можно было установить на шест или раму и нести в битву, как это было предложено для иконы Святого Димитрия. В качестве альтернативы иконы могут иметь более постоянный характер, например, фрески и мозаичные изображения, украшающие церковные интерьеры. В византийском богословии созерцание икон позволяло зрителю напрямую общаться с представленной священной фигурой (ями), и через иконы молитвы отдельного человека были адресованы непосредственно просящемуся святому или святой фигуре. Среди просьб были чудесные исцеления и удача.

Acheiropoieta

Иконы, созданные божественной волей, были известны как acheiropoieta («не руками (человеческими)»). Эта категория чудотворных образов пользовалась особым почитанием на протяжении всей истории Византии. Значительное количество acheiropoieta возникло в ранневизантийский период, до появления иконоборчества в начале восьмого века. Самые известные acheiropoieta включали Мандилион, белую ткань, на которой отпечатан лик Христа, и Керамион, керамическая плитка, на которой изображено лицо Христа из Мандилиона.Способность к чудесному воспроизведению была общей чертой acheiropoieta.

Икона Богородицы Одигитрии

К XII веку деревянное панно с изображением Богородицы Одигитрии («Путеводитель») было приписано чудесному творению евангелиста Святого Луки. В этой композиции Дева держит Младенца Христа левой рукой и указывает на него правой рукой. Одна из самых известных византийских икон всех времен, изображение Богородицы Одигитрии широко копировалось в Византии во всех средствах массовой информации.Оригинальная икона из деревянных панелей, приписываемая Святому Луке, была размещена в монастыре Ходегон в Константинополе, фундаменте, прославившемся своим священным источником, воды которого исцеляли слепых, направляемого к источнику братьями монастыря. Изображение Одигитрии было не только чрезвычайно популярным на Востоке, но также оказало огромное влияние на изображения Богородицы и Младенца Христа в Западной Европе в средние века и в эпоху Возрождения.

Иконы после иконоборчества

Противоречие иконоборцев оказало глубокое влияние на создание византийских изображений после их повторного введения в 843 году.Изменения, вызванные иконоборческими дебатами, включали эволюцию отдельных портретных типов отдельных святых; разработка более стандартизированных программ росписи церковных стен мозаикой и фресками; и растущая популярность некоторых сюжетов, таких как «Анастасис Христа» или «Сошествие в ад» и «Коймесис» или «Засыпание» Богородицы. В средневизантийский и поздневизантийский периоды продолжалось копирование почтенных типов икон из более ранних веков, а также разрабатывались новые композиции икон.Одним из примеров является биографическая икона со сценами из жизни святого, добавленными по краю иконы, изображающей святого в центре.