Инсталляции кабакова: Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела»
Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела»
Этим летом рядом с Музеем современного искусства «Гараж» появится инсталляция концептуалистов Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела».
На сегодняшний день тандем Ильи и Эмилии без преувеличений является самым узнаваемым явлением русского искусства на международной культурной карте. Наряду с живописью, объектами, книгами, альбомами, макетами и графикой Кабаковы знамениты тотальными инсталляциями — пространствами, воссоздающими ситуацию, атмосферу или мизансцену во всех мелочах и подробностях.
Масштабная инсталляция «Как встретить ангела», которая, согласно замыслу авторов, является неотъемлемой частью окружающего пейзажа, будет впервые показана в России. Работа представляет собой лестницу из нескольких конструкций, которая вздымает в небо небольшого, скромно одетого человека. Его руки обращены к небу, он — скорее всего, тщетно, — ждет встречи с ангелом. Однако шанс на встречу все-таки есть, это предполагает перформативная часть проекта, задуманная авторами специально для показа в Музее «Гараж».
Столь романтический сюжет и название отсылают к непреходящей теме в работе дуэта — стремлению маленького человека вырваться за пределы своего предсказуемого, утлого мира. Наряду с этим инсталляция неразрывно связана с другим повторяющимся образом в работе художников — образом полета. Он воплощен в двух диаметрально противоположных ипостасях. В мухе, как в самом приземленном, повседневном существе, происходящем из измерения советского коммунального быта, и в ангеле — существе чистом, неземном, мистическом, представляющем мир, который недостижим.
Проект продолжает многолетнее сотрудничество Ильи и Эмилии Кабаковых с Музеем «Гараж». Выставка дуэта открывала первое здание «Гаража» в 2008 году, а в 2013 году на Пионерском пруду в Парке Горького — напротив временного павильона «Гаража», построенного по проекту Шигеру Бана, — расположился их «Корабль толерантности». В 2018 году к 85-летию Ильи Кабакова Музей «Гараж» подготовил документальный фильм «Бедные люди. Кабаковы», посвященный творческому пути художников.
В будущее возьмут не всех
В Главном штабе Эрмитажа в 2018 году прошла крупная ретроспективная выставка современных художников Ильи и Эмилии Кабаковых. На ней впервые после Лондонской выставки Tate Modern были представлены три важные работы художников — инсталляции «В будущее возьмут не всех», «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» и «Лабиринт (Альбом моей матери)». Портал «Культура.РФ» рассказал о творчестве Кабаковых.
Илья и Эмилия Кабаковы. Фотография: wrongwrong.netВ будущее возьмут не всех. Название выставке в Эрмитаже дала одноименная тотальная инсталляция. Ее художник вместе с женой создал в 2001 году. Она представляет собой уходящий вагон и перрон, на котором остались картины, не попавшие в будущее. Эмилия Кабакова так рассказывала об инсталляции: «Это нарратив, это история художника, его страхов, неуверенности в своем будущем, в будущем своих работ. Возьмут ли меня в это самое будущее? Кого возьмут? Кто останется? И кто решает? Этот вопрос волнует всех художников, в наших разговорах речь идет не столько о сегодняшнем дне, сколько о будущем».
К слову, до инсталляции был текст с таким же названием. Он вышел в журнале «А — Я» в 1983 году. В нем Илья Кабаков разделил людей на три группы:
«Кто возьмёт.
Кого возьмут.
Кого не возьмут…»
Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. 2001. Музей прикладного искусства, Вена, Австрия
Решать, кто попадет в будущее, по словам художника, будут «суровые люди» — вожди. А возьмут они Малевича и тех, для кого квадрат — это не «просто квадрат, а пять цветных прямоугольников» — знаки нового духовного пространства.
«Вперед — только с Малевичем.
Но возьмут немногих — лучших. Тех, кого отберет директор — ОН ЗНАЕТ КОГО.
Оставаться тоже нельзя. Все будет закрыто и опечатано после отлета «супремных» в будущее».
Отец московского концептуализма. В Россию концептуализм пришел из США и Европы в начале 70-х годов XX века. А сам термин — московский концептуализм — появился в 1979 году: в журнале «А — Я» искусствовед Борис Гройс опубликовал статью, в которой раскрывал суть направления.
Для искусства этого времени важна была идея, которую можно передать с помощью фраз, схем, графиков, фотографий, чертежей.
«Акцент переносится с рассматривания на чтение, что в корне меняет «концепцию» картины в классическом понимании».
Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1971. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Одним из ключевых художников концептуализма стал Илья Кабаков. Он так определял направление: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю». Его работа — «Ответы экспериментальной группы» — стала первым концептуальным проектом в СССР. В ней нет картинок — только фразы, написанные в таблице. Сама же таблица напоминает советские объявления и расписания — неотъемлемую часть любого советского учреждения.
Читайте также:
Мусор как метафора жизни. Как отметил искусствовед Борис Гройс в «Диалогах» — многие художники XX века в основу своих произведений ставили незначительные вещи — мусор.
Но у Ильи Кабакова мусор приобрел особое значение: он у него «каталогизирован, откомментирован и упорядочен». Мусор для Кабакова в первую очередь — образ советской действительности: плакаты и советская посуда, газеты и значки. Также мусор в его творческой системе — архив воспоминаний и вся культура.
Илья Кабаков. Ящик с мусором. 1981. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Мусор у нас — это синоним самого существования, поскольку нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести».
Коммунальный быт. В 1980-х годах на первый план в творчестве Ильи Кабакова вышла тема быта советского человека. Он стал одним из первых художников, кто показал западному миру специфические коммуналки Советского Союза.
Илья и Эмилия Кабаковы. Туалет. 1992. Documenta IX, Кассель, Германия
«Коммунальная квартира стягивает в себя большое содержание, множество различных сюжетов.
Раньше в России таким местом была ночлежка: не зря пьеса Горького «На дне», которая описывала ночлежку, имела в свое время такой успех. В ночлежке люди не живут, а только ночуют, но они там и философствуют, обсуждают последние вопросы бытия. Только лежа «на дне», например в ночлежке, люди начинают наблюдать небо над головой: лежащий в грязи человек обращается к высшему. Это, конечно, только метафора, но и коммунальная квартира для меня — не реальный объект, а метафора».
Раньше в России таким местом была ночлежка: не зря пьеса Горького «На дне», которая описывала ночлежку, имела в свое время такой успех. В ночлежке люди не живут, а только ночуют, но они там и философствуют, обсуждают последние вопросы бытия. Только лежа «на дне», например в ночлежке, люди начинают наблюдать небо над головой: лежащий в грязи человек обращается к высшему. Это, конечно, только метафора, но и коммунальная квартира для меня — не реальный объект, а метафора».Новый жанр. В 1970-е годы Илья Кабаков (одновременно с художников Виктором Пивоваровым) создал новаторский жанр — альбом. Он представляет собой набор листков с рисунками и текстами, которые Кабаков раскладывал по папкам и использовал в других арт-объектах, а позже — как самостоятельные книги.
Илья Кабаков. Иллюстрация из альбома «Шутник Горохов». Изображение: ilya-emilia-kabakov.com
Илья Кабаков. Иллюстрация из альбома «Шутник Горохов». Изображение: ilya-emilia-kabakov.
com
Илья Кабаков. Иллюстрация из альбома «Шутник Горохов». Изображение: ilya-emilia-kabakov.com
Первые альбомы он нарисовал для инсталляции «Десять персонажей»: с 1970 по 1976 год Кабаков создал 55 альбомов. Исследователи назвали этот цикл «концептуалистскими комиксами».
Новые формы. В 1987 году Илья Кабаков эмигрировал, с 1989 года он живет в США. Именно в эти годы он вместе с женой Эмилией создал новую форму — тотальную инсталляцию. Этот вид изобразительного искусства отличается тем, что полностью погружает зрителя в пространство, выстроенное художником.
Илья Кабаков. Инцидент в коридоре возле кухни. 1989. Фотография: Guy Bell / Shutterstock
«Сама по себе инсталляция построена на определенной игре свободы и несвободы. Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачен ею, а не свободен от нее полностью, как в случае традиционной картины. С другой стороны, в картине художник диктует зрителю определенную точку зрения, в то время как в инсталляции зритель может ее свободно выбирать».
Первая тотальная инсталляция. Одна из первых тотальных инсталляций Кабакова — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» 1985 года. Кабаков так описывал ее: «В потолке огромная дыра, из которой внутрь комнаты падает ослепительный свет. Попасть внутрь комнаты совершенно невозможно: перед зрителем стена из заколоченных наскоро досок, так что в комнату можно только смотреть сквозь щели и видеть лишь по частям то, что там происходит».
Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985. Французский Государственный музей современного искусства, Париж, Франция
Илья Кабаков дает инструкции по установке своей работы «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». Фотография: wikipedia.org
Илья Кабаков. Концепт-арт к инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985. Изображение: ilya-emilia-kabakov.com
К инсталляции Илья Кабаков написал текст: «Одинокий обитатель этой комнаты, как становится ясно из рассказа его соседа, был обуреваем мечтой о полете в космос в одиночку, и мечту эту — свой «великий проект» — он, по всей вероятности, осуществил».
Автор: Евгения Ряднова
Эмилия Кабакова — о тотальной инсталляции, авангарде и проектировании будущего
Илья и Эмилия Кабаковы считаются самыми известными и дорогими в мире русскими художниками. Илья Кабаков, один из основоположников московского концептуализма, эмигрировал в США в конце 80-х. Эмилия и Илья работают вместе, а придуманный ими жанр тотальной инсталляции стал их визитной карточкой. Художники провели более 500 персональных выставок во всех крупнейших музеях мира, а в 2017-м году состоялась их первая ретроспектива «В будущее возьмут не всех», показанная в Tate Modern, Эрмитаже и Третьяковской галерее. В 2018-м «Гараж» подготовил документальный фильм, посвященный жизни и творчеству Илья и Эмилии Кабаковых.
Недавно на фестивале света Noor Riyadh, который прошел в Саудовской Аравии, они показали новую работу Cupola.
На фестивале Noor Riyadh вы представили свой объект-инсталляцию Cupola.
В 2001–2002 году нас пригласил Жерар Мортье, знаменитый антрепренер и оперный режиссер, который был директором Зальцбургского фестиваля и работал со многими знаменитыми художниками. Мы вообще долго отказывались делать оперу после неудачного опыта с русским директором из Большого театра, когда в начале 90-х в Амстердаме делали «Жизнь с идиотом» (опера Альфреда Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева. — «РБК Стиль»). Но Мортье мы знали очень давно, он сказал, что неважно, кто дирижер или директор, художник для него самое главное. Мы согласились и сделали дизайн костюмов и сцены.
Опера «Святой Франциск Ассизский» была поставлена в Бохуме, где было самое большое пространство в Европе. Музыка Оливье Мессиана, композитора 20-х годов прошлого века. И мы решили использовать идею цветомузыки Скрябина. То есть звук, скоординированный со светом. Над сценой стоит «Купол», в котором две тысячи ламп, медленно меняющих цвет, — это делает компьютерная программа, которую мы составили.
Потом эта опера была поставлена на стадионе в Мадриде, где ее посмотрели 7 тыс. человек. Она идет пять часов, и дизайн был невероятно важен, поскольку пять часов очень трудно слушать, особенно если учитывать сложность музыки Мессиана. А благодаря соединению звука, света и содержания люди легко выдерживали пять часов. Из 7 тыс. человек практически ни один не ушел. Куратор фестиваля Noor Riyadh сам выбрал эту работу, поскольку это фестиваль света. Что такое купол во всех религиях? Это стремление к центру, центральная точка, и в «Куполе» есть круг посередине, где мы ставим белый свет, это стремление к свету, небу, космосу, богу, к тому, что освещает нашу каждодневную жизнь, возвышает над реальностью.
В русском языке у слова «купол» есть религиозная коннотация. Вы вкладывали в эту работу такой смысл?
И да, и нет. Конечно, опера о Франциске Ассизском рассказывает о жизни святого. И поэтому была выбрана идея «Купола». Она, кстати, идеально сочетается со многими другими жанрами, под ней можно делать перформансы, она подходит для перформансов, балета, оркестра.
Изначально была небольшая проблема — как под «Куполом» будут играть актеры и где расположить оркестр. Решили оркестр посадить сзади, а перед дирижером поставили телевизор, маленький экран, на котором он видел оркестр. Дирижер, сцена, потом «Купол», а сзади оркестр. И все сработало замечательно.
Да, мы закладывали религиозный смысл, единый для всех конфессий. В синагоге, церкви или мечети главное — движение мыслей вверх.
Cupola работает не только как объект искусства, но и как площадка для различных видов искусств, воплощает идею gesamtkunstwerk. Вам этот принцип близок?
Он невероятно важен, мы с ним все время работаем, поскольку тотальная инсталляция и является гезамткунстверком. В ней соединяются звук, покраска стен, помещение, картины, объекты и даже люди, зрители.
Нет ничего, что нельзя было бы не вставить в тотальную инсталляцию.
В принципе, что такое творчество Вагнера? Он ставил свои спектакли в определенном пространстве и в определенное время, зрители как бы тоже являлись частью спектаклей.
В отличие от театра, где зритель сидит в зале, а актер играет на сцене, то есть существует готовый сценарий, инсталляция — это как бы незаконченный сценарий, потому что в ней нет самого героя. Мы слышим о нем, отзывы, мнения, но его нет, он не присутствует, он исчез. И зритель сознательно или даже неосознанно играет роль героя в пространстве, которое мы построили. Пространство должно вызывать рефлексию, чувства человека, пробуждать его страхи, фантазию. Центральная тема «Купола» — желание возвыситься, улететь в необычное, неизведанное, мистическое, и зритель в данном случае — участник действия.
© Emilia Kabakov
Илья и Эмилия Кабаковы, «Cupola» («Купол»), Эр-Рияд, Саудовская Аравия© Emilia Kabakov
Илья и Эмилия Кабаковы, «Cupola» («Купол»), Эр-Рияд, Саудовская Аравия© Emilia Kabakov
Илья Кабаков в фильме «Бедные люди.
Кабаковы» говорил о том, что ваше искусство принадлежит, с одной стороны, русской литературной традиции (тема маленького человека), а с другой, отражает тягу к космизму. Как эти два полярных дискурса вы совмещаете в своем творчестве?
Это звучит как парадокс, но каждый маленький человек, а это изначально персонаж гоголевской «Шинели», хотя и мечтает о простой шинели, но его при этом тянет к каким-то грандиозным замыслам. Маленький человек, обладая маленькой мечтой, одновременно с этим обладает космической мечтой. И если мы обращаем внимание на русский космизм, то мы видим, что практически каждый маленький человек — изобретатель. То, что задумывал Татлин, например, практически невозможно было реализовать. Но это было и будет абсолютно неважно, главное — мечта.
А Татлин — маленький человек?
Не знаю. Но это образец человека с огромной мечтой. Он всегда хочет изменить мир, сделать его лучше. Сама утопическая идея коммунизма, социализма — неисполнима. Но это мечта маленького человека: вот сейчас я возьму и изменю этот мир, он будет гораздо лучше.
Это присуще русскому маленькому человеку? В России ведь любят выпивать на кухне и вести при этом разговоры о трансцендентности и вечности.
То, что я сейчас скажу, будет политически некорректно. Знаете, наверное, это присуще всем людям в мире, но в России очень трудно осуществить космические мечты. Гораздо легче сидеть на кухне и разговаривать о них с друзьями, мечтать о каких-то переделах и изменениях мира в лучшую сторону, потом идти спать, а на следующий день повторять то же самое. В других странах генетически заложено в людях ощущение, знание, что если ты хочешь осуществить свою мечту, превратить свои фантазии в реальность, нужно бороться и быть готовым к этой борьбе.
Томас Манн, эмигрировавший в свое время в США, сказал: «Немецкая культура там, где я». Вы давно живете в США, у вас выставки по всему миру, вы ощущаете себя космополитами в плане искусства? Или остаетесь русскими художниками?
Давайте скажем так, мы воспитаны на русской культуре, особенно Илья.
Я уехала намного раньше, мне было 25 лет, он все-таки уехал в 54 года, в 1987 году, и это большая разница — разница между поколениями, эпохами. Я покинула Советский Союз, а он — его руины. Есть такое понятие, как международная река культуры. Вот мы как бы поплыли по этой реке и продолжаем плыть. Нам очень повезло в том смысле, что мы пришли в то время, когда эта река была действительно международной, старалась стать всеохватывающей, вместить разные культуры. Сейчас немного другая ситуация. Да, мы считаем себя международными художниками. Но не столь важно, кем ты себя считаешь, важно, как на тебя смотрят со стороны.
Илья и Эмилия Кабаковы, «The Ship of Tolerance» («Корабль толерантности»), Цуг, Швейцария
© Daniel Hegglin
А вас воспринимают на Западе как русских художников или международных?
Как представителей международной реки и в то же время русских художников.
Это очень странный статус. Раньше писали — русские, сейчас так пишут только в русских статьях, а в западных книгах по истории искусств и в каталогах пишут «родившиеся в России, живущие в Америке». Или так пишут в книгах о нас: «Художники родились в России и живут в Америке». Но то же самое пишут про многих художников.
Вы сказали, что раньше международная река искусства была иной. Как именно она изменилась?
Очень сильно. Начнем с того, что художники в те годы были своеобразным, единым художественным сообществом. Когда мы встречались, путешествовали по миру, то разговоры были только об искусстве. Никогда о деньгах. Было даже такое соревнование — в какой выставке ты участвуешь. То есть если предлагали художнику участвовать в какой-то выставке, он тут же обзванивал всех других и спрашивал: «А ты согласилась/согласился уже, будешь там? Если ты будешь, то я тоже буду». Это была традиция. Сейчас, конечно, это все ушло.
Проблема сегодняшней ситуации в том, что победила не линия искусства, а линия дизайна.
Современное искусство очень сильно двинулось в сторону даже не «удиви меня» или «испугай меня», а, например, «брось яркое мне в глаза, чтобы я ослеп от этого». И вот видим это мелькание бесконечное, яркие цвета.
Еще одна важная вещь — художники раньше создавали движения. У них было время — быть вместе. Например, в даунтауне Нью-Йорка в 80-е, поздние 70-е годы (я приехала в Нью-Йорк из Майами в 1978 году) собирались художники, сидели в кафе, у них не было денег, но были мечты, фантазии, идеи, они разговаривали, спорили, обсуждали. Да, потом группы распадались, но каждый участник получал огромный запас энергии и общих идей, и из этих идей прорастали художники и основатели движений. Мы можем сказать так про минимализм, экспрессионизм, арте повера, абсолютно обо всем.
Сегодня этого нет. Дилеры и аукционы напрямую стали идти в арт-колледжи. Мы столкнулись с этой ситуацией, когда преподавали. Мальчикам и девочкам по 19-20 лет, они абсолютно не готовы ни к чему, их идеи — из истории искусства и работ других художников.
И когда ты говоришь им: «Такой перформанс уже делала Марина Абрамович», они звереют. Или ты говоришь: «Такие ящики уже делал Дональд Джадд». А в ответ: «А я не знаю такого художника». Либо такой студент врет, либо не знает, и с ним надо расстаться. Указать ему на это должен его преподаватель или куратор, который этого почему-то не делает. И вот эти мальчики и девочки выходят на большую арену с желанием заработать деньги. И зарабатывают. В 25 лет продают работы за миллионы, не понимая, что это система их продает. Через пару лет она возьмет в раскрутку других. Это трагедия многих молодых художников сегодня.
Не столь важно, кем ты себя считаешь, важно, как на тебя смотрят со стороны.
Я был на открытии музея The Twist в ландшафтном парке Кистефос, видел вашу работу «The Ball». Это же сайт-спесифик скульптура?
Честно вам признаюсь, что у нас особо нет сайт-спесифик работ. Это очень редкие случаи, когда мы приезжаем — и вдруг возникает идея. У нас дома находится музей нереализованных проектов.
Мы сделали модели нереализованных проектов. И когда мы едем смотреть пространство, то подбираем нереализованную работу, которая ему подходит. Так было и с этим парком, которому идеально подошла наша скульптура.
Илья и Эмилия Кабаковы, «The Ball» («Шар»), парк Кистефос, Норвегия
© Emilia Kabakov
Почему именно эта скульптура срезонировала с парком?
Когда там находишься, то возникает ощущение, что, с одной стороны, это Европа, а с другой, как будто это конец света. Холодно, река, лес, заброшенное пространство, героически восстановленное. И вот это желание спасти то, что было разрушено, и есть этот шар, желание его двигать, закатить на гору, вернуть в состояние возвышенности, чего-то более высокого, чем обыденность. Это символ восстановления культурного пространства.
Мне кажется, в этой работе как раз сходятся тема маленького человека и космизма.
Маленький человек, как Сизиф, обречен всю жизнь катить свой неподъемный шар куда-то ввысь.
Конечно. Потому что ты находишься в пространстве, где человек не должен жить — слишком холодно, там тяжелое пространство. Тем не менее люди прикладывают усилия, чтобы выжить, и они не просто выживают, а создают нечто величественное. Если зациклиться на каждодневности бытия, то очень быстро можно впасть в депрессию или отправиться на тот свет. Мы стараемся не обращать внимания на бытовые проблемы. Все проходит. Остается грандиозная идея космизма, и неважно, связана ли она с культурой, переделом мира, улучшением жизни, стремлением к космосу. Да, шар может упасть в реку, но придут другие и опять будут пытаться двигать его вверх.
Ваша международная ретроспектива называлась «В будущее возьмут не всех». Насчет будущего человечества у многих сейчас пессимистические предчувствия. В какое будущее возьмут не всех, каким оно вам представляется?
Идея этой выставки базируется на статье Ильи, которую он написал в 1983 году, «В будущее возьмут не всех».
Речь шла, естественно, об искусстве. Каждый художник, как бы он ни утверждал обратное, хочет быть знаменитым не сегодня, но навсегда, мечтает остаться в вечности. Но кто выбирает тех, кого возьмут, а кого нет? Малевич, преподаватель, критик, куратор, директор музея — кто отберет работы в будущее?
Сегодня человечество стоит перед невероятным вызовом: что будет с нами. Я позавчера слушала далай-ламу, он сказал: «Технология сегодня доминирует. И технологию, к сожалению, мы используем бездумно. Мы не совсем понимаем, к чему это приведет. Важно, что у нас в сердце, в душе, в мыслях. Нельзя полагаться только на технологию». То есть нам все-таки надо оставаться людьми, не превращаться в киборгов, базировать свое существование на культуре, эмпатии, истории человечества.
У нас есть культурное прошлое, которое надо ценить и сохранять, без него мы не построим будущего. История культуры делает нас людьми.
А по поводу вируса, да, опасная ситуация. Моя дочь, она, кстати, глава группы, которая создала вакцину Pfizer, сказала мне, что они работали днем и ночью без выходных.
У нее ни один человек в группе не заболел. Они повторяли как мантру, что у них нет времени на то, чтобы болеть. Они ощущали себя спасителями человечества.
Все зависит от людей — куда и как мы пойдем дальше. Мы сейчас сделали для выставки Diversity/United, которая пройдет в Германии, России и во Франции, инсталляцию (хотя нас просили привезти картины), которая называется «Последний взмах». Человек в тонущей лодке взмахивает веслом, то есть он не сдается, борется до конца. Нам было важно именно сейчас эту работу показать.
Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»© tretyakovgallery.ru
Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы.
В будущее возьмут не всех»© tretyakovgallery.ru
Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»© tretyakovgallery.ru
Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»© tretyakovgallery.ru
Может ли искусство что-то глобально изменить в жизни людей? Или эти утопические модернистские проекты навсегда остались в прошлом?
Искусство само по себе не может, но люди, которые этим занимаются, да, способны. Когда люди сосредотачиваются на обыденности, они перестают верить в будущее.
Человек всегда должен проектировать будущее. Вы понимаете, Илье уже 87 лет, будет в сентябре 88, мне тоже не 20, но мы строим планы на долгие годы вперед. Возможно, они никогда не осуществятся, но мы хотим верить, что у нас есть завтра, послезавтра, есть будущее.
Шар может упасть в реку, но придут другие и опять будут пытаться двигать его вверх.
Почти все ваши работы аполитичны. Политика вам не интересна как тема для искусства?
А почему вы считаете, что они аполитичны? Тебе не обязательно быть политическим художником, чтобы твои работы нельзя было интерпретировать политически. Наши работы всегда очень многозначны, там много коннотаций, все зависит от того, с какой меркой вы подходите к этим работам, насколько у вас хватает фантазии, чтобы понять, что в этих работах заложено. А прямая политика — нет, прямая политика нас не интересует.
Какие современные художники вам интересны?
Хорошие художники, не буду называть имена.
Недавно на русском языке вышла культовая книга арт-критика Роберта Хьюза «Шок новизны», описывающая модернистский проект.
Какие из авангардных практик начала прошлого века вам близки?
Нам близка сама история искусства, любые направления в ней интересны, кроме салона. Его надо знать, но он не интересен. То, что сейчас происходит в искусстве, очень походит на салон. Нас интересуют не направления, а конкретные художники, индивидуальности, об этом интересно говорить — и неважно, какому направлению принадлежит художник. В истории искусства остаются работы только хорошего качества, которые выдерживают испытание временем, а сами движения угасают.
А как вы для себя определяете хорошего художника? Это какое-то интуитивное ощущение?
Я сейчас повторю одну вещь, которую сказал один американский художник. Для меня это эталон того, что определяет разницу между плохим и хорошим. «Захожу в комнату, вижу произведение искусства, говорю: «Вау!» Выхожу из комнаты, говорю: «НУ и что?»»
Захожу в комнату, вижу произведение искусства, говорю: «НУ и что?» Выхожу, говорю: «Вау!» Вот то, что оставляет у тебя впечатление, задевает, заставляет думать, не забывать.
Это хорошее искусство — сначала «НУ и что?», потом «Вау!»
Мы говорили о русской литературной традиции. Читаете ли вы современную российскую прозу?
Публицистику — да. Илья читает по-русски, потому что он не читает на других языках. У нас сейчас проблема — доставать хорошие русские книги. Здесь практически их нет, а из России их сегодня тяжело получить, и мы сидим и думаем, как нам привезти книги, которые хотим прочитать.
Я — нет, он — да. Я принципиально не читаю по-русски очень много лет. Мы дома говорим по-русски, а читаю и пишу я по-английски.
Многие считают, что авангард давно умер. Согласны ли вы с этим? Может ли сегодня искусство быть авангардным?
Наверное, нет. Авангардное искусство становится авангардным в тот момент, когда оно разрушает определенные барьеры, ломает, нарушает то, что принято. То есть мне кажется, что текущее искусство почти всегда в какой то момент превращается в салон, и тогда новые поколения художников его опрокидывают.
Сегодня же салонное искусство само по себе отрицает буквально все, оно не создает чего-то странного, неожиданного или серьезного. Это мое мнение, я могу ошибаться.
Я много смотрю, что делают сейчас молодые художники, и не вижу в этом чего-то необычного, претендующего на авангард. А потом, авангард — это должна быть группа. Перекидывание идей, перебрасывание, это игра в теннис между людьми, играющими на одном уровне. И неважно, сколько им лет.
Как в вашей инсталляции «Теннис».
Да-да. Не с каждым ты можешь играть в такой инсталляции. Два раза Илья играл: с Борисом Гройсом и с Павлом Пепперштейном. Я не вижу никого другого, с кем бы он мог сыграть в такую игру. Они на одном уровне интеллектуальном, художественном, такие совпадения бывают нечасто.
Какие мировые музеи/пространства наиболее созвучны вашим работам?
Мы полностью перерабатываем любое пространство. Вот сейчас, например, нам предложили выставку в Арле, во Франции, места Ван Гога. И это как бы оммаж нашим профессиональным отношениям с организатором выставки, с которым мы много лет назад работали.
Пространство никуда не годится, и мы поедем туда, чтобы понять, как его перестроить. Или, например, в 1995 году мы делали огромную выставку в Помпиду, весь первый этаж. Мы полностью переработали пространство, построили город. Нужно сначала сделать незаметным пространство, чтобы вписать что-то свое, но не уничтожать его. И у нас так практически с каждым музеем.
Какие у вас впечатления от фестиваля Noor Riayadh?
Мне очень нравится и сам молодой шейх, и министр культуры, и все люди, которые работают над фестивалем. Это молодые люди, они пытаются соединить очень жесткие религиозные традиции с современным образом жизни. Хотят не ломать, а найти синтез. Это тяжелая задача. Пытаются ее решить не путем революции, а при помощи художественных и технологических идей. Какой была русская революция? Мы всех уничтожим, а потом начнем строить с новыми людьми новое будущее. Это никогда еще нигде не сработало. В Саудовской Аравии пошли другим путем. Они хотят традиции и уровень жизни людей приспособить к современной ментальности и культуре.
Архитекторы, художники, музыканты — они позвали феноменальных людей, которые приносят свет. А могли бы поставить везде световой дизайн, как в Дубае сделано. Но тут пригласили художников, которые создают перформансы, музыку, искусство. Для меня это и есть космизм, возвышение нашего бытия. Мне кажется, что это будет здесь работать.
Какой сайт-спесифик объект вы бы предложили для Саудовской Аравии?
Хороший вопрос. У нас есть идея, которую мы бы очень хотели там реализовать. Это идея для пустыни, называется «Дорога жизни». Мы построим очень длинную дорогу, человек идет по ней, дальше находится возвышение, он поднимается — почти как на пирамиду. И оглядывается. И видит очертания человеческого силуэта, напоминающего сфинкса. Это то, что останется после твоей жизни на земле, то что сумеешь оставить — в области культуры, науки, это могут быть твои дети, которые пойдут дальше. Это и есть то, что остается после человека.
Magisteria
MagisteriaÐCreated using FigmaVectorCreated using FigmaПеремоткаCreated using FigmaКнигиCreated using FigmaСCreated using FigmaComponent 3Created using FigmaOkCreated using FigmaOkCreated using FigmaOkЗакрытьCreated using FigmaЗакрытьCreated using FigmaGroupCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using Figma��� �������Created using FigmaEye 2Created using FigmafacebookCreated using FigmaVectorCreated using FigmaRectangleCreated using FigmafacebookCreated using FigmaGroupCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaНа полный экранCreated using FigmagoogleCreated using FigmaИCreated using FigmaИдеÑCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaGroupCreated using FigmaLoginCreated using Figmalogo_blackCreated using FigmaLogoutCreated using FigmaMail.
ruCreated using FigmaМаркер юнитаCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaРазвернуть лекциюCreated using FigmaГромкость (выкл)Created using FigmaСтрелкаCreated using FigmaodnoklassnikiCreated using FigmaÐCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaПлейCreated using FigmaДоп эпизодыCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСвернуть экранCreated using FigmaComponentCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaШÑрингCreated using FigmaГромкостьCreated using FigmaСкороÑÑ‚ÑŒ проигрываниÑCreated using FigmatelegramCreated using FigmatwitterCreated using FigmaCreated using FigmaИCreated using FigmavkCreated using FigmavkCreated using FigmaЯCreated using FigmaЯндексCreated using FigmayoutubeCreated using FigmaXCreated using FigmaИлья Кабаков отметил 85-летие — Российская газета
Ключевая фигура «московского концептуализма», Илья Кабаков пока остается практически единственным российским художником, который котируется на мировой арт-сцене наряду с современными западными мастерами.
Такими, как Джефф Кунс, Ричард Принс, Дэмиан Херст… Его инсталляции «Человек, который улетел в космос» (Париж, Центр Жоржа Помпиду, 1989), «Красный вагон» (впервые экспонировался в Дюссельдорфе, в Городском музее искусств, 1991), «Мост» (Нью-Йорк, Музей современного искусства, 1992), «Жизнь мух» (Кёльн, Кунстхалле, 1992), «Туалет» (Кассель, Документа IX, 1992), «Дворец прожектов» (Лондон, Раундхаус,1998) стали знаковыми работами для искусства ХХ века.
Илья Кабаков предъявил иным галактикам пространство, существовавшее в «черной дыре» утопического мифа. Заслуга Кабакова и московских концептуалистов была, в частности, в том, что они первыми начали описывать эти невидимые конструкции. Сам художник позже так обрисует этот процесс: «Произошло «одно обстоятельство», что представлялось раньше невероятным. Оказалось возможным смотреть не туда, куда показывает указующий перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст, не идти под музыку, льющуюся из этого рупора, а смотреть и разглядывать сам этот рупор… Короче говоря, все эти грозные, не подлежащие разглядыванию предметы пропаганды, всегда сами неотрывно глядящие на всех, сами почему-то оказались предметами разглядывания».
В этом смысле наши концептуалисты были не демиургами, а прежде всего описателями и каталогизаторами идеологизированного пространства.
Но Кабаков оказался чуть ли не единственным из художников, кто эту задачу описания идеологизированной советской повседневности сохранил после «большого взрыва». Обломки цивилизации, уносимые ветром перемен, он бережно собирал и приспосабливал для реконструкции духа времени. В реконструкциях Кабакова эти руины получали смысл именно как носители идеологии.
Речь шла, конечно, прежде всего о художественном воссоздании коммунального пространства. Мира, где частная жизнь каждого была у всех, как на ладони. И, напротив, публичная жизнь норовила обернуться выяснением нюансов интимной жизни, словно в правильном семейном скандале. Но Илья и Эмилия Кабаковы не только показали этот мир — они предложили людям почувствовать его как телесный опыт в тотальных инсталляциях. Не зря об инсталляции «Красный вагон», впервые показанной в 1991 году на выставке в Дюссельдорфе, художник заметил: «Я экспортировал, в сущности, куб советского воздуха».
В отличие от многих других, Кабаков не стал рассматривать триумф и гибель утопии как специфику национального русского пути. Проективное мышление русского авангарда для него было последним циклопическим проектом рационального человека, рожденного эпохой Просвещения. Именно поэтому тотальные инсталляции Кабаковых, будь то «Дворец проектов», «Мост», тот же «Красный вагон» или «Жизнь мух», имели такой резонанс в Европе.
10 самых известных работ Ильи Кабакова:
1.»Ответы экспериментальной группы» (1970-1971)
«Выдержанная в стилистике жэковских стендов, работа представляет собой смешение мнений и наблюдений шестнадцати персонажей. В этой произведение, как и в следующие за ним, Кабаков включил воображаемых зрителей».
Джулиеэт Бингэм. Предисловие. Каталог выставки Илья и Эмилия Кабаковы «В будущее возьмут не всех». 2018.
2. Альбомы «Десять персонажей» (1970-1974)
«Комментарий превращает формальное построение альбома в повесть об одиноком и скромном человеке.
Во всех десяти персонажах м видим все тех же «бедных людей» и «меньших братьев» русской литературы с их беспомощным (до поры до времени) фанатизмом. Но комментарий вовсе не господствует над визуальным образом. Он оказывает захвачен его абсурдной логикой. Русская литература входит в работы Кабакова уже прошедшей опыт абсурдизма обэиутов и экспрессионизма первых лет революции. В совместном движении изображения и текста оказываются разрешимыми те проблемы, которые не по плечу им порознь».
Борис Гройс «Художник как рассказчик».
«Радикально меняя эстетическую динамику модернизма и постмодернизма путем активации повествования, Кабаковы вносят свой вклад в дело наряду с Филипом Гастоном, Майком Нельсоном, Синди Шерман и многими другими современниками или почти современниками, которые, работая в разных медиумах, вводят фигуру ненадежного нарратора, обладающего «языковым даром» в двусмысленном значении этого выражения».
Роберт Сторр «Прекрасное будущее пусто».
3. «Жук» (1982) Музей искусства авангарда, Москва
«Жук» в феврале 2008 года стал самой дорогой картиной живущего российского художника.
Тогда на лондонском аукционе Phillips de Pury & Co за него отдали 2,93 миллиона британских фунтов (5, 84 млн. долларов). Эта картина своего квинтэссенция траектории движения Ильи Кабакова: от иллюстраций к детским книжкам, которыми он зарабатывал в 1960-е-1983 годах, к концептуальной картине. Страничка детской книжки, из тех, что редко переживали младенчество своих владельцев, превращается в драгоценное живописное полотно. Скромная иллюстрация для копеечной книжки и высокое искусство для вечности запросто уравниваются в правах.
4. «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1988) Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна, Осло
«Все инсталляции Кабакова поднимают вопрос, к которому художник возвращается снова и снова с почти маниакальной настойчивостью: «Что остается?». Что остается после смерти человека, художника, той или иной цивилизации, например, советской? …
На вопрос «Что остается?» Кабаков дает вполне материалистический ответ: материальные следы и остатки человеческого существования.
Это может быть собрание мусора («Человек, который ничего не выбрасывал», 1988) или пустой холст и стул («Человек, который улетел в картину», 1988). Во всех случаях статус этих материальных следов и остатков неясен: следует ли включить их в историю искусства или отбраковать как сугубо личный, культурно нерелевантный мусор? Это неопределенность господствует почти во всех инсталляциях Кабакова 1990-х годов».
Борис Гройс «Ре-Конструкция авторства».
5. «Туалет» (1992) , Документа IX, Кассель
«…В отличие от вагнеровских спектаклей, тотальные инсталляции Кабаковых не стремятся поразить публику. Скорее, их цель — возвысить заурядный сюжет, будь то безымянный вечный скиталец-эмигрант или общественный туалет.
В 1992 году Кабаковы получили приглашение принять участие в выставке Документа IX проходящей каждые пять лет в немецком Касселе…
Художники создали бетонное строение с двумя раздельными входами для мужчин и женщин, что сразу выдавало его предназначение общественной уборной.
Но, войдя внутрь, публика испытывала шок, обнаруживая интерьер с домашней мебелью, личными вещами и сувенирами, — явное указание на то, что в этом «туалете» поселился неизвестный жилец. По некоторым деталям обстановки создавалось впечатление, что хозяин ненадолго вышел и скоро вернется.
Историк искусства и антрополог Светлана Бойм отметила в этой инсталляции характерную особенность искусства Кабаковых — создавать персонаже, которые способны жить в невыносимых условиях и при этом придавать им очень личный, шокирующе человеческий характер.
Аннотация к работе в каталоге выставки Илья и Эмилия Кабаковы «В будущее возьмут не всех» М., 2018.
6. «Жизнь мух» ( 1992). Кунстферайн, Кельн
«Муха — один из постояных символически мотивов в творчестве Ильи Кабакова. Вопиющая заурядность и пристрастие к мусору «нагружают» ее отрицательными коннотациями, но в то же время она воплощает чудо полета».
Аннотация к работе «Царица-муха» (1962). Каталог выставки. Ильи и Эмилии Кабаковы «В будущее возьмут не всех» М.
, 2018.
«Муха выступает здесь как метафора метафоры — как переносчик метафоры. …
Кабаков превращает слово «муха» в …слово-джокер, которое может быть применимо потенциально к чему угодно, — так же, как сама муха может сесть на что угодно. … За словом «муха» нет, разумеется, такой высокой традиции, как за словами «бытие», «жизнь или «мысль». Между тем оно способно функционировать таким же образом. Эти два прочтения — обесценивающее и дающее ценность — равно предполагаются Кабаковым»
Борис Гройс «Будем как мухи».
7. «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985, Центр Жоржа Помпиду
«Заметим, однако, что жест Циолковского или Татлина воспроизводит не сам Кабаков, а лишь его персонаж. Кабаков не собирается становиться новым Татлиным — он только документирует попытку героя индивидуально реализовать мечту о полете. Вместо того, чтобы идентифицироваться с героем, художник, подобно детективу, изучает материальные следы его исчезновения, пытаясь установить его причины.
Таким образом, отношение Кабакова к его герою в высшей степени амбивалентно. Оно разделяет утопию — и одновременно дистанцируется от нее».
Борис Гройс «Нелегитимный космонавт».
8. «Лабиринт. Альбом моей матери», 1990, Галерея Тейт
«В Самарканде я еще жил с мамой, а потом, когда Ленинградская академия вместе со своей школой эвакуировалась в Загорск, я уже стал жить в общежитии в Загорске. Потом перешел в Московскую художественную школу, а мама все время снимала «углы». Так что бездомность была двойной — она касалась не только меня, но и моей мамы: я знал, то мама вообще никогда ничего не имеет, что она страдает ради того, чтобы быть со мной, что у нее нет московской прописки и она живет на птичьих права, незаконно, ночует в пальто, чтобы, если милиция придет с проверкой, сослаться на то, что она просто пришла в гости. Это тяжелейшая история, описанная в «Альбоме моей матери».
Илья Кабаков*
9. «В будущее возьмут не всех», 2001, Австрийский музей прикладного искусства (МАК)
«Не знаешь даже, что сказать о Малевиче.
Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.
У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый — к весне, к концу года он сказал:
— В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.
У меня все оборвалось внутри…
От начальника зависит все. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.
Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композитор Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят или рекомендуют — «останешься здесь».
Илья Кабаков*
10. «Красный вагон», 2008, Эрмитаж
«Авангард обслуживал начало построения утопии, а Кабаков разгребает ее руины В ключевой работе «Красный вагон» (1991) он показывает три периода развития советского проекта — футуристический прыжок, сталинскую стагнацию и хаотическую свалку.
Инсталляция имеет три части: деревянная лестница отсылает к конструктивизму 1920-х; вагон, покрашенный в темно-красный цвет, с живописью по бортам — к соцреализму; гора строительных материала как бы оставшихся от монтажа инсталляции, — к итоговому краху утопического проекта.
В конце процесса утопической стройки есть возможность оглянуться и увидеть весь проект целиком. Эта способность к всеобъемлющему охвату мира и есть, кажется, основная цель его искусства».
Дмитрий Озерков «Илья Кабаков и русский авангард».
*Цитаты Ильи Кабакова взяты из каталога выставки — Илья и Эмилия Кабаковы «В будущее возьмут не всех» М., 2018.
Эмилия Кабакова рассказала, как русские зрители понимают картины
Русский язык и русское искусство
В творчестве Кабаковых огромное значение имеет текст. «Это типично русское качество. Был такой известный швейцарский куратор, Жан-Кристоф Амман (Jean-Christophe Ammann). Он говорил, что русские художники – это художники не визуальные, а нарративные, у них все базируется на языке и ничего — на визуальном искусстве. Умение сочетать оба фактора – это очень сложно», — говорит Кабакова.
Частью многих инсталляций творческого дуэта являются целые рассказы. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» состоит не только из комнаты, плакатов и раскладушки, но и напечатанной на пишущей машинке истории того самого человека.
Русскому тексту, к тому же в таких объемах, в каких им пользуются Кабаковы, на западных выставках, разумеется, нужен перевод. По мнению Эмилии, вопрос «перевода» арт-объекта, в действительности, не очень сложный – главное найти хорошего переводчика.
Американское влияние?
Несмотря на то, что творческая пара много лет живет в США, американского в творчестве Кабаковых немного, считает Эмилия. «Мы не живем в реальности – Илья в ней не живет. Я вынуждена в ней жить. Он совершенно не выходит из дома, из мастерской, он никогда не бывает в магазине, его совершенно не интересует, что происходит вокруг, его интересует проблема искусства, его интересуют его работы, его интересует, что делают другие художники, что происходит в арт-мире», — рассказывает она. Так, по ее словам, продолжается уже почти 30 лет и переезд в США не слишком повлиял на творчество.
«Человек остается тем, что в нем уже заложено, и в Илье очень сильно заложена русская культура, очень сильно. Во мне — относительно потому что я намного раньше уехала», — сказала она.
На вопрос, какие Кабаковы художники – русские или американские, Эмилия Кабакова отвечает однозначно: «Мы интернациональные. Родившиеся в Советском Союзе».
Новшества в работе и нелюбовь к селфи в музее
Кабаковы практически не пользуются в работе новинками техники. «Всегда смеюсь, что Илья не только не пользуется, он даже не поднимает телефон, он не знает, как к нему подойти», — говорит Эмилия. Музейное пространство для нее – особое, в нем нет места для «селфи» с экспонатами и картинами.
«Мне это не нравится, потому что когда человек приходит смотреть картины и произведения искусства – это чужое пространство, и это пространство он хочет сделать своим. Это история человечества на очень высоком культурном уровне, для этого созданы музеи. У нас есть каждодневная жизнь, когда мы фотографируемся в ресторане, или с друзьями, или на улице – это одно. Но когда мы приходим в музей для того, чтобы визуально включиться в атмосферу музея, а начинаем снимать, подняв ножку себя – это немного не адекватно цели, с которой мы сюда пришли», — говорит Кабакова. Такую точку зрения она старомодной не считает.
«Это не старомодно. Если вы обратите внимание, то люди, пришедшие в музей, снимающие селфи — они не видят, что они снимают. Они видят только себя на фоне известной вещи», — говорит она.
Как создавалась выставка
Дуэт Кабаковых работает с британской галереей Tate уже очень давно, инсталляция «Альбом моей матери» («Лабиринт») была приобретена музеем ранее. Кабаковы несколько раз проводили в Tate выставки, участвовали в групповых экспозициях, переговоры о большом проекте шли давно. Два года назад было решено начать подготовку ретроспективы.
«Два года мы работали, у нас замечательная куратор Жюльет Бингэм (Juliet Bingham), главный куратор Кэти Ван (Katy Wan). Это два года очень тяжелой работы, потому что вы понимаете — не всегда мы видели вещи, так сказать, одинаково. Они хотели одни работы, мы хотели другие. У нас была, конечно, идея превратить саму ретроспективу в инсталляцию, инсталляционно ее выстроить. Не просто повесить картины, не просто поставить инсталляции, а объединить это все в одну идею – жизнь художника, его развитие, что на него повлияло, культура страны, в которой он родился – от самого начала до сегодняшнего дня», — рассказывает Эмилия.
Илья Кабаков не присутствовал во время работ и открытия лично по двум причинам. Из-за солидного возраста родственники опасаются за его здоровье во время длительных путешествий и перелетов.
«Вторая причина – для художника увидеть свою ретроспективу — это всегда большая опасность, человек может сорваться и просто не подняться потом. Поэтому страшно. Но в работе он участвовал, мы разговариваем через скайп каждый день, мы обсуждали и смотрели все это вместе», — заключила Эмилия Кабакова.
На вопрос, кого же все-таки возьмут в будущее, собеседница агентства улыбается.
«А вот на этот вопрос я не могу вам ответить. На него еще никто никогда не ответил. Разберется сама история», — говорит она.
Выставка организована в сотрудничестве с музеем «Государственный Эрмитаж» и Третьяковской галереей. Экспозиция будет находиться в Лондоне до 28 января 2018 года, затем она переедет в Москву и Санкт-Петербург.
Инсталляцию Кабаковых покажут в московской галерее Red October
«Мы бы очень хотели, чтобы «Памятник исчезнувшей цивилизации» кто-то поставил у себя, но я очень сомневаюсь, что в России музейные институции приобретают такие вещи, которые требуют больших пространств», — сказала она, добавив, что люди просто не привыкли покупать инсталляции и отдавать большое пространство под них.
Изначально проект был задуман как огромная инсталляция из десяти комнат, включающая все инсталляции, сделанные за годы советской власти Ильей Кабаковым, но так и не был воспроизведен. Лишь в немецком городе Эссен на заводе был создан Palace of Projects.
По словам собеседницы агентства, это проект сделали давно, через пару лет после перестройки. «Памятник исчезнувшей цивилизации» состоит из огромной комнаты, в центре которой большая модель Атлантиды, потерянной цивилизации. По краям стоят щиты, на которые наклеены элементы из различных инсталляций, сделанных художниками за последние годы. Например, «Жизнь мух», «Пустой музей», «Красный вагон» и прочие. Всего проект включает в себя 37 инсталляций, состоящих из 140 самостоятельных работ, коллажей и текстов авторов.
«Идея была в том, что ушла целая цивилизация, и она нуждается в каком-то памятнике. Первый раз в виде сжатой инсталляции мы ее сделали в Италии в Палермо в 1999 году (ее приняли неоднозначно), потом повторили еще несколько раз во Франкфурте, потом показали в «Арсенале» в рамках Первой Киевской биеннале современного искусства, а сейчас — привезли в Москву на «Красный Октябрь», — пояснила Кабакова.
Отвечая на вопрос, не собираются ли художники подарить масштабный объект какому-нибудь российскому музею, она напомнила, что они неоднократно делали подарки российским музейным институциям.
«Подарили Эрмитажу «Красный вагон» и другие инсталляции, музею PERMM подарили «Игру в теннис» (правда не знаю, что с ней происходит, нам никто даже «спасибо» не сказал). Подарили картину Третьяковке, и получили благодарность. Мы всегда готовы подарить, в зависимости от того, куда работа пойдет, и какая ее ждет судьба», — добавила она.
Арт-осень 2012 года: гид по главным выставкам столицы >>
У Кабаковых на Западе есть огромный архив, и, по их признанию, они были бы рады, если бы он частично перешел в российские музеи.
«Но пока что никто не выказал никакого интереса», — добавила собеседница агентства.
Она призналась, что несмотря на то, что Кабаков — один самых дорогих ныне живущих художников, рычагов влияния на рынок у него нет.
«Мы стараемся жить сами по себе, а рынок — сам по себе.
Потому что это помогает работе, а если занимаешься рынком, то это не может не отразиться на творчестве. На аукционы никогда сами не даем, не участвуем во вторичном рынке и деньги получаем не мы, а владелец произведения, который выставляет его. Даем только галереям работы для выставок раз в два года, от пяти до десяти картин, но нас продает много галерей», — пояснила она.
Художники ведут активную жизнь: сейчас в Атлантик-Сити они делают необычный проект — обустраивают детскую площадку в виде пиратского корабля с сокровищами.
В Голландии, в музее Ван Аббе в нидерландском городе Эйндховен (где находится одна из самых больших коллекций Лисицкого), в декабре будет выставка Лисицкий-Кабаковы, в следующем году она откроется в Эрмитаже, а затем отправится в Москву к Ольге Свибловой в Мультимедиа Арт Музей.
«Кураторы музея Ван Аббе предложили нам эту выставку, они увидели связь: Лисицкий — это человек начала века, полный надежд, веры. А конец этого века, конец эры советской — Кабаков, который пережил все, потерян, не верит, пессимистичен.
И они выстраивают связь, что между ними есть общего, сопоставляют работы. У Лисицкого — победа над бытом, у Кабакова — победа быта, у Лисицкого — вера в будущее, у Кабакова — неверие», — пояснила собеседница агентства.
Кроме того, Кабаковы продолжают работать над проектом «Корабль толерантности», который в 2013 году привезут в Москву.
16 Установки — ILYA & Emilia Kabakov
выставки Музей фургон Hedendaagse Kunst Antwerpen, Antwerp
16 Installaties, Muhka, 17 апреля 1998 — 23 авг 1998
шестнадцать в музее будут представлены различные инсталляции. Практически все они экспонируются впервые. Некоторые из них будут доставлены из Нью-Йорка в готовом виде, другие будут изготовлены в Антверпене.Каждая инсталляция должна располагаться в отдельном пространстве, в своей комнате. Поэтому необходимо возводить разделительные перегородки (схема прилагается).
Дверные проемы в этих стенах всегда одинакового размера: 1,3 метра. Высота стен 2,5 метра (за исключением установки №14). Верхние части стен и потолок белые.
Список установок
Чтение зал
Мемориал для бесполезных вещей
Очень ценные картины
четыре минималистских картин
Кто-то ползают под пол (кто-то ползает под ковром)
Космическая бутылка
Мой дедушка
в шкафу
Картина на мольберте
Я хочу вернуться! (Обратный)
в торжественной живописи
он скрыт
два окна (две таблицы)
синий ковер
догоняющий кролик
20 способов получить Apple Listening to the Music of Mozart
До этого времени я делал в основном большие инсталляции, а иногда и очень большие, вроде We Live Here.
Во всех этих случаях главным действующим лицом была аура, воздух, атмосфера пространства, которое я тщательно задумал и подготовил с помощью цвета стен и пола, конструкции самого помещения и специального освещения. Роль предметов, несмотря на то, что в некоторых инсталляциях было истинное изобилие вещей, в таких пространствах была подчиненной, даже незначительной — главная, повторяю, принадлежала эффекту специально устроенного и энергетического заряда «среда»: такова, мне кажется, была природа русско-советской установки.На этот раз я хотел попробовать свои силы в создании инсталляции, вернее, группы инсталляций типа «вестерн», где в качестве художественного образа доминирует не пространство, а объект, и само пространство, окружающая среда, это всего лишь место, где находится эта вещь: эти пространства нейтральны, хорошо освещены и служат обычным белым ящиком, футляром для демонстрации помещенного в него предмета.
Поэтому я заранее придумал эти «объекты» и спланировал для каждого из них вот такую белую коробку, белое пустое пространство, куда я их поместил.
Я прислал план устройства перегородок, и пространство в музее было построено так, как я задумал.
Когда я приехал устанавливать экспозицию, то увидел, что предметы, которые я придумал и привез с собой, нельзя было разместить в отведенных им комнатах, потому что в этих комнатах не было… пола! То есть был твердый и устойчивый пол, но визуально и психологически его не было, так как он был выкрашен архитектором в белый цвет так же, как потолок и стены! Я как-то пропустил этот эффект, когда раньше был в музее первый раз – и этот космический эффект, как я его назвал, проявлялся сразу, как только предметы ставились на этот этаж.Белый пол уничтожил всякое ощущение веса, устойчивости, и мой вестибулярный аппарат (и не только мой) начал «бормотать чепуху». в таком пространстве я стал приближаться к грани безумия, теряя землю под ногами.
Вместе с тем я увидел, что мои надежды на изготовление и установку в отдельных комнатах независимых друг от друга предметов также терпели крах. Зритель, переходя из зала в зал и не находя связей, начинал скучать, и вся выставка довольно быстро превратилась в обычную, узнаваемую выставку любой западной галереи, такую, которая всем уже давно надоела.
Мне срочно нужно было выползти из открывшейся здесь ямы, придумать что-то, что сразу бы «спрятало» оба ужасных, казалось бы, катастрофических элемента: «белый» пол и разделенные предметы. Или, точнее: мне нужно было оправдать «белый» пол (было уже поздно его красить или чем-то покрывать) и как-то объединять предметы в каждой комнате (а их всего было 16!) какой-то общей идеей.
Идея «спасения» пришла ко мне сразу (как правило, это бывает, когда я начинаю ужасно бояться, что попала в безвыходную ситуацию): надо было преобразить весь музей или хотя бы этот часть его, вмещающая 16 инсталляций, – в сумасшедший дом, то есть придать логическую интерпретацию тому безумному эффекту, о котором мы только что говорили выше.Для этого нужно было сделать всего несколько вещей: во-первых, во всех дверных проемах надо было повесить белые занавески до пола, использовать их для разделения больших комнат; стол и стул должны были быть поставлены в каждой комнате, обтянутой таким же белым материалом, где якобы сидит фельдшер с медицинским инвентарем, а на стене каждой комнаты мы повесили доску с текстом больного, который, по-видимому, всегда в этой клинике.
Эти тексты комментировали каждый объект и связывали 16 комнат и объектов через единую логику в сознании такого пациента.
В результате всего этого невозможно было создать нормальную вестерн-инсталляцию: снова возникла единая аура, единый цвет всего — на этот раз безумно белый, и снова неожиданно появился «персонаж».
Остается только сказать, что по своему типу эти инсталляции аналогичны «Десяти персонажам», сделанным в 1988 году в Нью-Йорке: они также представляют собой единый, обобщающий образ-идею, который в свою очередь распадается на ряд отдельных инсталляций. , каждый из которых, как и персонажи нью-йоркской выставки, может существовать независимо.
|
75 в. 396 цветов / 109 чб.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Текст Матиаса Хальдеманна, Эмилии Кабаковой, Роберта Сторра. 
: 212 627 1999
75 дюймов / 504 страницы / 396 цветных / 109 ч/б. 
com
Включая тексты Маттиаса Хальдемана, Эмилии Кабаковой и Роберта Сторра, он предлагает полный обзор недавней экологической работы Кабакова, включая комиссию Monumenta «Странный город» (2014) в Большом дворце в Париже. Вдохновленный искусством от эпохи Возрождения до XIX века, а также утопическими фантазиями о будущем, «Странный город» представляет собой синтез долгой творческой карьеры.
Илья и Эмилия начали свое творческое сотрудничество в конце 1980-х и поженились в 1992 году. Вместе они создали множество иммерсивных инсталляций и других концептуальных работ, обращающихся к идеям утопии, мечтам и страху, чтобы поразмышлять об универсальном человеческом состоянии.
Они охватывают ряд контрастирующих стилей, от постимпрессионизма до абстракции, до включения текста и найденных объектов.
В 1930-х годах социалистический реализм утвердился как утвержденный художественный стиль Советского Союза. Ожидалось, что художники создадут идеализированные и подчеркнуто оптимистичные изображения пролетарской жизни. В картинах Ильи соцреализм иронически ставится под сомнение. «Мы хотели проанализировать язык советской цивилизации, банальный повседневный язык системы, — сказал он. «Мы чувствовали себя наблюдателями в своей стране, этнологами… но также были частью этой жизни».
Национальный музей современного искусства / Центр промышленного творчества. Покупка, 1990 © Илья и Эмилия Кабаковы
Главный герой Человек, который прилетел в Пространство из своей квартиры находит способ убежать от этой гнетущей повседневной реальности.
Зрители должны смотреть в монокуляры, направленные на маленькие отверстия, через которые можно увидеть увеличенные изображения маленьких белых человечков.
Он представляет себе Малевича как харизматичного провидца, ведущего свой народ вверх, в будущее. Потом он вспоминает свою художественную школу, где самых достойных учеников отбирали в пионерский лагерь, а остальных оставляли. Илья размышляет, что некоторые художники уйдут вперед и станут частью истории искусства, а многие другие будут забыты.
Многие из этих работ исследуют темы памяти и забвения, часто связанные с распадом Советского Союза в 1991 году.
Включены описания 155 инсталляций, созданных в период с 1983 по 2000 г., а также подготовительные рисунки, фотографии инсталляций и информация о выставках, на которых они появлялись, и музеях, которым они принадлежат. Большую часть книги составляют обширные комментарии художника. Часто они принимают форму переписанных диалогов с тремя любимыми собеседниками Кабакова: Борисом Гройсом, Иосифом Бакштейном и Павлом Пепперштейном. Таким образом, Кабаков может использовать форму резолютивного каталога для дальнейшего развития своего творчества, что уместно, учитывая, что тема его творчества — становление художника.
Хотя большую часть книги занимают иллюстрации, Кабаков дает примерно две страницы комментариев к каждому произведению, что в шесть раз превышает общий объем, написанный четырьмя критиками, выбранными для анализа его работы.
В дальнем конце Арсенала, у самой последней стены выставки, он построил полноразмерную модель поезда, отъезжающего от перрона, который сам по себе служил сценой для просмотра произведения. На гусеницах за камбузом лежала груда выброшенных картин. Чтобы зритель понял суть, в сопроводительном тексте говорилось, что поезд истории оставит позади многих художников. Произведение художника, которым я восхищаюсь, показалось мне разочаровывающе маленьким и подлым.Не то чтобы это сообщение беспокоило меня, но суть была незначительной. На самом деле, дело важное, но почему-то он сделал его незначительным, может быть, потому, что не использовал собственные тревоги по поводу забвения с пользой. Впоследствии мое чувство меланхолии отражало не мою собственную будущую ничтожность, а возможность того, что история не будет иметь права судить; что благодаря растущей профессионализации и рационализации процедур в мире искусства художник, который при жизни соберет наибольшее количество каталогов, также выиграет будущее.
Здесь есть ряд моментов, которые можно было бы оспорить, и кажется, что Кабаков имеет несколько редукционистский взгляд на традицию, которую он стремится преобразовать, но вряд ли это важно.То, что Кабаков пытался теоретизировать свою практику в исторических рамках, что он рассматривает свою работу как начало нового жанра, который он называет «тотальной инсталляцией», и что он опубликовал книгу — цитируемую Бэтшманном — развивает его идеи в целом. замечательно и достаточно, чтобы подтвердить, что он действительно важный художник. Не нужно придираться к мелочам.
Это может быть разумно и имеет достоинство прямолинейности; это также демонстрирует ценную чувствительность к контексту и истории. Но Гройс выбирает другой и более интересный подход. Для него главное в произведении не внешнее содержание кабаковских инсталляций; скорее, это более глубокие тревоги художника и более глубокие размышления о самом авторстве.
учреждения.
Собственно, Кабаков — лишь один из многих художников, которые сегодня ставят под сомнение статус автора.Возможно, он необычен тем, что для него произведение изобразительного искусства может приблизиться к литературному произведению в том, как оно изобретает и представляет персонажей и ситуации. Он рассказывает истории. Таким образом, для Кабакова понятие авторства в изобразительном искусстве может иметь более конкретное значение, чем для большинства других художников. Еще одна отличительная черта его работ — отсутствие интереса к субъективности или, точнее, отсутствие интереса к постановке критики автора как кризиса индивидуального субъекта.Для Кабакова все субъективности являются фикциями и, следовательно, неизбежно подчинены большей форме произведения. Для Кабакова предел автора есть предел произведения; он постоянно инсценирует невозможность определить, где кончается искусство и начинается остальное. Как бы маловероятно это ни казалось, в этом отношении он прочно укоренен в центральной модернистско-символистской традиции последних ста двадцати пяти лет.
Поэтому удивительно, что Гройс, похоже, упустил из виду, что Кабаков как автор собственной карьеры вовлек своих критиков в авторский проект.В конце концов, возможно, слабость этой книги в том, что ей не удается превратить историю искусства в нечто маленькое, обыденное и банальное. Но если бы это было так, включенные критические эссе было бы невозможно читать, даже если созерцание их смущения сделало бы нас мудрее.
3 x 66 см)
8 x 35,6 x 27,9 см)
Член московских концептуалистов, он трансформировал гравюры и картины, созданные им в 1960-х и 70-х годах, в трехмерное пространство. В начале 90-х он также начал создавать эту особую форму инсталляции как внутри, так и вне музейного контекста в сотрудничестве со своей женой и коллегой-художником Эмилией Кабаковой. Ключевым элементом «тотальной» инсталляции, которую Кабаков определяет как «полностью преобразованное пространство», является специфический способ трансформации выставочного зала, представленный в виде открытой сцены.Посетители, играющие центральную роль в этих инсталляциях, часто сталкиваются с сильной повествовательной структурой. 
Инсталляция «Белый куб» играет с ожиданиями посетителей. Лестница перед кубом поначалу ставит под сомнение, является ли она частью собственно инсталляции. Можно ли использовать лестницу? Доска, стоящая рядом с кубом, содержит инструкции для пользователя.
Пример из альбомов Ильи Кабакова (1972—75) — Летучий Комаров .Глядя со своего балкона на рассвете, Комаров видит, как по воздуху летят люди, иногда поодиночке, иногда группами. Наконец он присоединяется к ним. Эти ранние мотивы были использованы в текущей работе: одна летящая фигура; группа людей, держащихся за крылья самолета; или семья пьет чай, паря в воздухе. Тема полета может быть истолкована в метафизическом смысле. Бегство также можно понимать в контексте эмиграции художника на Запад в конце 1980-х как выражение его физической дистанции и личных воспоминаний о советской системе.
5 × 30,5 см © Илья и Эмилия Кабаковы
Впервые он привлек внимание общественности на Западе, когда показал свои работы на большой персональной выставке в Кунстхалле Берн в 1985 году. Два года спустя он прожил шесть месяцев в Кунстферайн Грац, Австрия, а в 1988 году начал работать с Эмилией, которая в время работал в Нью-Йорке арт-консультантом и куратором. Как и Илья, она родом из Днепропетровска (сегодня Днепр) и знала его подростком. Они поженились в 1992 году и продолжили сотрудничество.
Большинство представленных рисунков отражают не мыслительный процесс, который приводит к их крупноформатным инсталляциям, а скорее идею, которая с самого начала существует в сознании художников, а затем реализуется через различные наброски и рисунки.
Музей архитектурного рисунка размышляет об акте рисования?
Для сохранения и защиты графических работ мы не можем экспонировать их дольше трех-четырех месяцев, поэтому работаем исключительно с временными выставками.
На наших выставках, независимо от того, принимаем ли мы гостевые коллекции или демонстрируем экспонаты из собственного архива, музей исследует ручное рисование во всех его характеристиках: форма мысли, связь между рукой и разумом, процесс проектирования зданий, театральный дизайн, а теперь и искусство инсталляции. . Выставляя современных архитекторов, интересно наблюдать, как в компьютерную эпоху воспринимается рисованная традиция.
FROM DRAWING TO INSTALLATION» src=»https://www.youtube.com/embed/ahBHKviw-MQ?start=1&feature=oembed» frameborder=»0″ allow=»accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture» allowfullscreen=»»/> 
Выбор оригинальных рисунков был сосредоточен на знаменитых «тотальных» инсталляциях Кабакова, таких как «Туалет», реализованный на IX Кассельской «Документе» в 1992 г., «Дворец проектов», постоянно установленный в Zeche Zollverein, и «Красный павильон», который был выставлен на 45-й Венецианской биеннале. 1993 и, конечно, другие идеи, построенные на бумаге.
Кроме того, до 7 ноября на фасаде музея проецировалась световая инсталляция рисунка «Как встретить ангела».Мне показалось, что форма музея и его застекленный верх дополняют маленького человечка, взбирающегося по деревянной конструкции на встречу с ангелом(ами) – ангелы, которые часто присутствуют у Кабаковых, летают на застекленном верхе и видны издалека. прочь. Нарисовав эту встречу со светом на фасаде, который покрыт фрагментами архитектурных рисунков, связь между рисунком и инсталляцией была «подчеркнута».
Я не архитектор, так что это все, что я могу сказать с этим утверждением.