Инсталляции кабакова: Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела»

Содержание

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела»

Этим летом рядом с Музеем современного искусства «Гараж» появится инсталляция концептуалистов Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела».

На сегодняшний день тандем Ильи и Эмилии без преувеличений является самым узнаваемым явлением русского искусства на международной культурной карте. Наряду с живописью, объектами, книгами, альбомами, макетами и графикой Кабаковы знамениты тотальными инсталляциями — пространствами, воссоздающими ситуацию, атмосферу или мизансцену во всех мелочах и подробностях. 

Масштабная инсталляция «Как встретить ангела», которая, согласно замыслу авторов, является неотъемлемой частью окружающего пейзажа, будет впервые показана в России. Работа представляет собой лестницу из нескольких конструкций, которая вздымает в небо небольшого, скромно одетого человека. Его руки обращены к небу, он — скорее всего, тщетно, — ждет встречи с ангелом. Однако шанс на встречу все-таки есть, это предполагает перформативная часть проекта, задуманная авторами специально для показа в Музее «Гараж».

Столь романтический сюжет и название отсылают к непреходящей теме в работе дуэта — стремлению маленького человека вырваться за пределы своего предсказуемого, утлого мира. Наряду с этим инсталляция неразрывно связана с другим повторяющимся образом в работе художников — образом полета. Он воплощен в двух диаметрально противоположных ипостасях. В мухе, как в самом приземленном, повседневном существе, происходящем из измерения советского коммунального быта, и в ангеле — существе чистом, неземном, мистическом, представляющем мир, который недостижим.

Проект продолжает многолетнее сотрудничество Ильи и Эмилии Кабаковых с Музеем «Гараж». Выставка дуэта открывала первое здание «Гаража» в 2008 году, а в 2013 году на Пионерском пруду в Парке Горького — напротив временного павильона «Гаража», построенного по проекту Шигеру Бана, — расположился их «Корабль толерантности». В 2018 году к 85-летию Ильи Кабакова Музей «Гараж» подготовил документальный фильм «Бедные люди. Кабаковы», посвященный творческому пути художников.

В будущее возьмут не всех

В Главном штабе Эрмитажа в 2018 году прошла крупная ретроспективная выставка современных художников Ильи и Эмилии Кабаковых. На ней впервые после Лондонской выставки Tate Modern были представлены три важные работы художников — инсталляции «В будущее возьмут не всех», «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» и «Лабиринт (Альбом моей матери)». Портал «Культура.РФ» рассказал о творчестве Кабаковых.

Илья и Эмилия Кабаковы. Фотография: wrongwrong.net

В будущее возьмут не всех. Название выставке в Эрмитаже дала одноименная тотальная инсталляция. Ее художник вместе с женой создал в 2001 году. Она представляет собой уходящий вагон и перрон, на котором остались картины, не попавшие в будущее. Эмилия Кабакова так рассказывала об инсталляции: «Это нарратив, это история художника, его страхов, неуверенности в своем будущем, в будущем своих работ. Возьмут ли меня в это самое будущее? Кого возьмут? Кто останется? И кто решает? Этот вопрос волнует всех художников, в наших разговорах речь идет не столько о сегодняшнем дне, сколько о будущем».

К слову, до инсталляции был текст с таким же названием. Он вышел в журнале «А — Я» в 1983 году. В нем Илья Кабаков разделил людей на три группы:

«Кто возьмёт.
Кого возьмут.
Кого не возьмут…»

Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. 2001. Музей прикладного искусства, Вена, Австрия

Решать, кто попадет в будущее, по словам художника, будут «суровые люди» — вожди. А возьмут они Малевича и тех, для кого квадрат — это не «просто квадрат, а пять цветных прямоугольников» — знаки нового духовного пространства.

«Вперед — только с Малевичем.
Но возьмут немногих — лучших. Тех, кого отберет директор — ОН ЗНАЕТ КОГО.
Оставаться тоже нельзя. Все будет закрыто и опечатано после отлета «супремных» в будущее».

Отец московского концептуализма. В Россию концептуализм пришел из США и Европы в начале 70-х годов XX века. А сам термин — московский концептуализм — появился в 1979 году: в журнале «А — Я» искусствовед Борис Гройс опубликовал статью, в которой раскрывал суть направления. Для искусства этого времени важна была идея, которую можно передать с помощью фраз, схем, графиков, фотографий, чертежей.

«Акцент переносится с рассматривания на чтение, что в корне меняет «концепцию» картины в классическом понимании».

Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1971. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одним из ключевых художников концептуализма стал Илья Кабаков. Он так определял направление: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю». Его работа — «Ответы экспериментальной группы» — стала первым концептуальным проектом в СССР. В ней нет картинок — только фразы, написанные в таблице. Сама же таблица напоминает советские объявления и расписания — неотъемлемую часть любого советского учреждения.

Читайте также:

Мусор как метафора жизни. Как отметил искусствовед Борис Гройс в «Диалогах» — многие художники XX века в основу своих произведений ставили незначительные вещи — мусор. Но у Ильи Кабакова мусор приобрел особое значение: он у него «каталогизирован, откомментирован и упорядочен». Мусор для Кабакова в первую очередь — образ советской действительности: плакаты и советская посуда, газеты и значки. Также мусор в его творческой системе — архив воспоминаний и вся культура.

Илья Кабаков. Ящик с мусором. 1981. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Мусор у нас — это синоним самого существования, поскольку нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести».

Коммунальный быт. В 1980-х годах на первый план в творчестве Ильи Кабакова вышла тема быта советского человека. Он стал одним из первых художников, кто показал западному миру специфические коммуналки Советского Союза.

Илья и Эмилия Кабаковы. Туалет. 1992. Documenta IX, Кассель, Германия

«Коммунальная квартира стягивает в себя большое содержание, множество различных сюжетов. Раньше в России таким местом была ночлежка: не зря пьеса Горького «На дне», которая описывала ночлежку, имела в свое время такой успех. В ночлежке люди не живут, а только ночуют, но они там и философствуют, обсуждают последние вопросы бытия. Только лежа «на дне», например в ночлежке, люди начинают наблюдать небо над головой: лежащий в грязи человек обращается к высшему. Это, конечно, только метафора, но и коммунальная квартира для меня — не реальный объект, а метафора».

Новый жанр. В 1970-е годы Илья Кабаков (одновременно с художников Виктором Пивоваровым) создал новаторский жанр — альбом. Он представляет собой набор листков с рисунками и текстами, которые Кабаков раскладывал по папкам и использовал в других арт-объектах, а позже — как самостоятельные книги.

Илья Кабаков. Иллюстрация из альбома «Шутник Горохов». Изображение: ilya-emilia-kabakov.com

Илья Кабаков. Иллюстрация из альбома «Шутник Горохов». Изображение: ilya-emilia-kabakov. com

Илья Кабаков. Иллюстрация из альбома «Шутник Горохов». Изображение: ilya-emilia-kabakov.com

Первые альбомы он нарисовал для инсталляции «Десять персонажей»: с 1970 по 1976 год Кабаков создал 55 альбомов. Исследователи назвали этот цикл «концептуалистскими комиксами».

Новые формы. В 1987 году Илья Кабаков эмигрировал, с 1989 года он живет в США. Именно в эти годы он вместе с женой Эмилией создал новую форму — тотальную инсталляцию. Этот вид изобразительного искусства отличается тем, что полностью погружает зрителя в пространство, выстроенное художником.

Илья Кабаков. Инцидент в коридоре возле кухни. 1989. Фотография: Guy Bell / Shutterstock

«Сама по себе инсталляция построена на определенной игре свободы и несвободы. Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачен ею, а не свободен от нее полностью, как в случае традиционной картины. С другой стороны, в картине художник диктует зрителю определенную точку зрения, в то время как в инсталляции зритель может ее свободно выбирать».

Первая тотальная инсталляция. Одна из первых тотальных инсталляций Кабакова — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» 1985 года. Кабаков так описывал ее: «В потолке огромная дыра, из которой внутрь комнаты падает ослепительный свет. Попасть внутрь комнаты совершенно невозможно: перед зрителем стена из заколоченных наскоро досок, так что в комнату можно только смотреть сквозь щели и видеть лишь по частям то, что там происходит».

Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985. Французский Государственный музей современного искусства, Париж, Франция

Илья Кабаков дает инструкции по установке своей работы «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». Фотография: wikipedia.org

Илья Кабаков. Концепт-арт к инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты». 1985. Изображение: ilya-emilia-kabakov.com

К инсталляции Илья Кабаков написал текст: «Одинокий обитатель этой комнаты, как становится ясно из рассказа его соседа, был обуреваем мечтой о полете в космос в одиночку, и мечту эту — свой «великий проект» — он, по всей вероятности, осуществил».

Автор: Евгения Ряднова

Эмилия Кабакова — о тотальной инсталляции, авангарде и проектировании будущего

Илья и Эмилия Кабаковы считаются самыми известными и дорогими в мире русскими художниками. Илья Кабаков, один из основоположников московского концептуализма, эмигрировал в США в конце 80-х. Эмилия и Илья работают вместе, а придуманный ими жанр тотальной инсталляции стал их визитной карточкой. Художники провели более 500 персональных выставок во всех крупнейших музеях мира, а в 2017-м году состоялась их первая ретроспектива «В будущее возьмут не всех», показанная в Tate Modern, Эрмитаже и Третьяковской галерее. В 2018-м «Гараж» подготовил документальный фильм, посвященный жизни и творчеству Илья и Эмилии Кабаковых.

Недавно на фестивале света Noor Riyadh, который прошел в Саудовской Аравии, они показали новую работу Cupola.

На фестивале Noor Riyadh вы представили свой объект-инсталляцию Cupola.

Расскажите об этой работе, как к вам пришла идея ее создать?

В 2001–2002 году нас пригласил Жерар Мортье, знаменитый антрепренер и оперный режиссер, который был директором Зальцбургского фестиваля и работал со многими знаменитыми художниками. Мы вообще долго отказывались делать оперу после неудачного опыта с русским директором из Большого театра, когда в начале 90-х в Амстердаме делали «Жизнь с идиотом» (опера Альфреда Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева. — «РБК Стиль»). Но Мортье мы знали очень давно, он сказал, что неважно, кто дирижер или директор, художник для него самое главное. Мы согласились и сделали дизайн костюмов и сцены.

Опера «Святой Франциск Ассизский» была поставлена в Бохуме, где было самое большое пространство в Европе. Музыка Оливье Мессиана, композитора 20-х годов прошлого века. И мы решили использовать идею цветомузыки Скрябина. То есть звук, скоординированный со светом. Над сценой стоит «Купол», в котором две тысячи ламп, медленно меняющих цвет, — это делает компьютерная программа, которую мы составили.

Потом эта опера была поставлена на стадионе в Мадриде, где ее посмотрели 7 тыс. человек. Она идет пять часов, и дизайн был невероятно важен, поскольку пять часов очень трудно слушать, особенно если учитывать сложность музыки Мессиана. А благодаря соединению звука, света и содержания люди легко выдерживали пять часов. Из 7 тыс. человек практически ни один не ушел. Куратор фестиваля Noor Riyadh сам выбрал эту работу, поскольку это фестиваль света. Что такое купол во всех религиях? Это стремление к центру, центральная точка, и в «Куполе» есть круг посередине, где мы ставим белый свет, это стремление к свету, небу, космосу, богу, к тому, что освещает нашу каждодневную жизнь, возвышает над реальностью.

В русском языке у слова «купол» есть религиозная коннотация. Вы вкладывали в эту работу такой смысл?

И да, и нет. Конечно, опера о Франциске Ассизском рассказывает о жизни святого. И поэтому была выбрана идея «Купола». Она, кстати, идеально сочетается со многими другими жанрами, под ней можно делать перформансы, она подходит для перформансов, балета, оркестра. Изначально была небольшая проблема — как под «Куполом» будут играть актеры и где расположить оркестр. Решили оркестр посадить сзади, а перед дирижером поставили телевизор, маленький экран, на котором он видел оркестр. Дирижер, сцена, потом «Купол», а сзади оркестр. И все сработало замечательно.

Да, мы закладывали религиозный смысл, единый для всех конфессий. В синагоге, церкви или мечети главное — движение мыслей вверх.

Cupola работает не только как объект искусства, но и как площадка для различных видов искусств, воплощает идею gesamtkunstwerk. Вам этот принцип близок?

Он невероятно важен, мы с ним все время работаем, поскольку тотальная инсталляция и является гезамткунстверком. В ней соединяются звук, покраска стен, помещение, картины, объекты и даже люди, зрители.

Нет ничего, что нельзя было бы не вставить в тотальную инсталляцию.

В принципе, что такое творчество Вагнера? Он ставил свои спектакли в определенном пространстве и в определенное время, зрители как бы тоже являлись частью спектаклей. В отличие от театра, где зритель сидит в зале, а актер играет на сцене, то есть существует готовый сценарий, инсталляция — это как бы незаконченный сценарий, потому что в ней нет самого героя. Мы слышим о нем, отзывы, мнения, но его нет, он не присутствует, он исчез. И зритель сознательно или даже неосознанно играет роль героя в пространстве, которое мы построили. Пространство должно вызывать рефлексию, чувства человека, пробуждать его страхи, фантазию. Центральная тема «Купола» — желание возвыситься, улететь в необычное, неизведанное, мистическое, и зритель в данном случае — участник действия.

Илья и Эмилия Кабаковы, «Cupola» («Купол»), Эр-Рияд, Саудовская Аравия

© Emilia Kabakov

Илья и Эмилия Кабаковы, «Cupola» («Купол»), Эр-Рияд, Саудовская Аравия

© Emilia Kabakov

Илья и Эмилия Кабаковы, «Cupola» («Купол»), Эр-Рияд, Саудовская Аравия

© Emilia Kabakov

Илья Кабаков в фильме «Бедные люди. Кабаковы» говорил о том, что ваше искусство принадлежит, с одной стороны, русской литературной традиции (тема маленького человека), а с другой, отражает тягу к космизму. Как эти два полярных дискурса вы совмещаете в своем творчестве?

Это звучит как парадокс, но каждый маленький человек, а это изначально персонаж гоголевской «Шинели», хотя и мечтает о простой шинели, но его при этом тянет к каким-то грандиозным замыслам. Маленький человек, обладая маленькой мечтой, одновременно с этим обладает космической мечтой. И если мы обращаем внимание на русский космизм, то мы видим, что практически каждый маленький человек — изобретатель. То, что задумывал Татлин, например, практически невозможно было реализовать. Но это было и будет абсолютно неважно, главное — мечта.

А Татлин — маленький человек?

Не знаю. Но это образец человека с огромной мечтой. Он всегда хочет изменить мир, сделать его лучше. Сама утопическая идея коммунизма, социализма — неисполнима. Но это мечта маленького человека: вот сейчас я возьму и изменю этот мир, он будет гораздо лучше.

Это присуще русскому маленькому человеку? В России ведь любят выпивать на кухне и вести при этом разговоры о трансцендентности и вечности.

То, что я сейчас скажу, будет политически некорректно. Знаете, наверное, это присуще всем людям в мире, но в России очень трудно осуществить космические мечты. Гораздо легче сидеть на кухне и разговаривать о них с друзьями, мечтать о каких-то переделах и изменениях мира в лучшую сторону, потом идти спать, а на следующий день повторять то же самое. В других странах генетически заложено в людях ощущение, знание, что если ты хочешь осуществить свою мечту, превратить свои фантазии в реальность, нужно бороться и быть готовым к этой борьбе.

Томас Манн, эмигрировавший в свое время в США, сказал: «Немецкая культура там, где я». Вы давно живете в США, у вас выставки по всему миру, вы ощущаете себя космополитами в плане искусства? Или остаетесь русскими художниками?

Давайте скажем так, мы воспитаны на русской культуре, особенно Илья. Я уехала намного раньше, мне было 25 лет, он все-таки уехал в 54 года, в 1987 году, и это большая разница — разница между поколениями, эпохами. Я покинула Советский Союз, а он — его руины. Есть такое понятие, как международная река культуры. Вот мы как бы поплыли по этой реке и продолжаем плыть. Нам очень повезло в том смысле, что мы пришли в то время, когда эта река была действительно международной, старалась стать всеохватывающей, вместить разные культуры. Сейчас немного другая ситуация. Да, мы считаем себя международными художниками. Но не столь важно, кем ты себя считаешь, важно, как на тебя смотрят со стороны.

Илья и Эмилия Кабаковы, «The Ship of Tolerance» («Корабль толерантности»), Цуг, Швейцария

© Daniel Hegglin

А вас воспринимают на Западе как русских художников или международных?

Как представителей международной реки и в то же время русских художников. Это очень странный статус. Раньше писали — русские, сейчас так пишут только в русских статьях, а в западных книгах по истории искусств и в каталогах пишут «родившиеся в России, живущие в Америке». Или так пишут в книгах о нас: «Художники родились в России и живут в Америке». Но то же самое пишут про многих художников.

Вы сказали, что раньше международная река искусства была иной. Как именно она изменилась?

Очень сильно. Начнем с того, что художники в те годы были своеобразным, единым художественным сообществом. Когда мы встречались, путешествовали по миру, то разговоры были только об искусстве. Никогда о деньгах. Было даже такое соревнование — в какой выставке ты участвуешь. То есть если предлагали художнику участвовать в какой-то выставке, он тут же обзванивал всех других и спрашивал: «А ты согласилась/согласился уже, будешь там? Если ты будешь, то я тоже буду». Это была традиция. Сейчас, конечно, это все ушло.

Проблема сегодняшней ситуации в том, что победила не линия искусства, а линия дизайна. Современное искусство очень сильно двинулось в сторону даже не «удиви меня» или «испугай меня», а, например, «брось яркое мне в глаза, чтобы я ослеп от этого». И вот видим это мелькание бесконечное, яркие цвета.

Еще одна важная вещь — художники раньше создавали движения. У них было время — быть вместе. Например, в даунтауне Нью-Йорка в 80-е, поздние 70-е годы (я приехала в Нью-Йорк из Майами в 1978 году) собирались художники, сидели в кафе, у них не было денег, но были мечты, фантазии, идеи, они разговаривали, спорили, обсуждали. Да, потом группы распадались, но каждый участник получал огромный запас энергии и общих идей, и из этих идей прорастали художники и основатели движений. Мы можем сказать так про минимализм, экспрессионизм, арте повера, абсолютно обо всем.

Сегодня этого нет. Дилеры и аукционы напрямую стали идти в арт-колледжи. Мы столкнулись с этой ситуацией, когда преподавали. Мальчикам и девочкам по 19-20 лет, они абсолютно не готовы ни к чему, их идеи — из истории искусства и работ других художников. И когда ты говоришь им: «Такой перформанс уже делала Марина Абрамович», они звереют. Или ты говоришь: «Такие ящики уже делал Дональд Джадд». А в ответ: «А я не знаю такого художника». Либо такой студент врет, либо не знает, и с ним надо расстаться. Указать ему на это должен его преподаватель или куратор, который этого почему-то не делает. И вот эти мальчики и девочки выходят на большую арену с желанием заработать деньги. И зарабатывают. В 25 лет продают работы за миллионы, не понимая, что это система их продает. Через пару лет она возьмет в раскрутку других. Это трагедия многих молодых художников сегодня.

Не столь важно, кем ты себя считаешь, важно, как на тебя смотрят со стороны.

Я был на открытии музея The Twist в ландшафтном парке Кистефос, видел вашу работу «The Ball». Это же сайт-спесифик скульптура?

Честно вам признаюсь, что у нас особо нет сайт-спесифик работ. Это очень редкие случаи, когда мы приезжаем — и вдруг возникает идея. У нас дома находится музей нереализованных проектов. Мы сделали модели нереализованных проектов. И когда мы едем смотреть пространство, то подбираем нереализованную работу, которая ему подходит. Так было и с этим парком, которому идеально подошла наша скульптура.

Илья и Эмилия Кабаковы, «The Ball» («Шар»), парк Кистефос, Норвегия

© Emilia Kabakov

Почему именно эта скульптура срезонировала с парком?

Когда там находишься, то возникает ощущение, что, с одной стороны, это Европа, а с другой, как будто это конец света. Холодно, река, лес, заброшенное пространство, героически восстановленное. И вот это желание спасти то, что было разрушено, и есть этот шар, желание его двигать, закатить на гору, вернуть в состояние возвышенности, чего-то более высокого, чем обыденность. Это символ восстановления культурного пространства.

Мне кажется, в этой работе как раз сходятся тема маленького человека и космизма. Маленький человек, как Сизиф, обречен всю жизнь катить свой неподъемный шар куда-то ввысь.

Конечно. Потому что ты находишься в пространстве, где человек не должен жить — слишком холодно, там тяжелое пространство. Тем не менее люди прикладывают усилия, чтобы выжить, и они не просто выживают, а создают нечто величественное. Если зациклиться на каждодневности бытия, то очень быстро можно впасть в депрессию или отправиться на тот свет. Мы стараемся не обращать внимания на бытовые проблемы. Все проходит. Остается грандиозная идея космизма, и неважно, связана ли она с культурой, переделом мира, улучшением жизни, стремлением к космосу. Да, шар может упасть в реку, но придут другие и опять будут пытаться двигать его вверх.

Ваша международная ретроспектива называлась «В будущее возьмут не всех». Насчет будущего человечества у многих сейчас пессимистические предчувствия. В какое будущее возьмут не всех, каким оно вам представляется?

Идея этой выставки базируется на статье Ильи, которую он написал в 1983 году, «В будущее возьмут не всех». Речь шла, естественно, об искусстве. Каждый художник, как бы он ни утверждал обратное, хочет быть знаменитым не сегодня, но навсегда, мечтает остаться в вечности. Но кто выбирает тех, кого возьмут, а кого нет? Малевич, преподаватель, критик, куратор, директор музея — кто отберет работы в будущее?

Сегодня человечество стоит перед невероятным вызовом: что будет с нами. Я позавчера слушала далай-ламу, он сказал: «Технология сегодня доминирует. И технологию, к сожалению, мы используем бездумно. Мы не совсем понимаем, к чему это приведет. Важно, что у нас в сердце, в душе, в мыслях. Нельзя полагаться только на технологию». То есть нам все-таки надо оставаться людьми, не превращаться в киборгов, базировать свое существование на культуре, эмпатии, истории человечества.

У нас есть культурное прошлое, которое надо ценить и сохранять, без него  мы не построим будущего. История культуры делает нас людьми.

А по поводу вируса, да, опасная ситуация. Моя дочь, она, кстати, глава группы, которая создала вакцину Pfizer, сказала мне, что они работали днем и ночью без выходных. У нее ни один человек в группе не заболел. Они повторяли как мантру, что у них нет времени на то, чтобы болеть. Они ощущали себя спасителями человечества.

Все зависит от людей — куда и как мы пойдем дальше. Мы сейчас сделали для выставки Diversity/United, которая пройдет в Германии, России и во Франции, инсталляцию (хотя нас просили привезти картины), которая называется «Последний взмах». Человек в тонущей лодке взмахивает веслом, то есть он не сдается, борется до конца. Нам было важно именно сейчас эту работу показать.

Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»

© tretyakovgallery.ru

Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»

© tretyakovgallery.ru

Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»

© tretyakovgallery.ru

Экспозиция выставки «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех»

© tretyakovgallery.ru

Может ли искусство что-то глобально изменить в жизни людей? Или эти утопические модернистские проекты навсегда остались в прошлом?

Искусство само по себе не может, но люди, которые этим занимаются, да, способны. Когда люди сосредотачиваются на обыденности, они перестают верить в будущее. Человек всегда должен проектировать будущее. Вы понимаете, Илье уже 87 лет, будет в сентябре 88, мне тоже не 20, но мы строим планы на долгие годы вперед. Возможно, они никогда не осуществятся, но мы хотим верить, что у нас есть завтра, послезавтра, есть будущее.

Шар может упасть в реку, но придут другие и опять будут пытаться двигать его вверх.

Почти все ваши работы аполитичны. Политика вам не интересна как тема для искусства?

А почему вы считаете, что они аполитичны? Тебе не обязательно быть политическим художником, чтобы твои работы нельзя было интерпретировать политически. Наши работы всегда очень многозначны, там много коннотаций, все зависит от того, с какой меркой вы подходите к этим работам, насколько у вас хватает фантазии, чтобы понять, что в этих работах заложено. А прямая политика — нет, прямая политика нас не интересует.

Какие современные художники вам интересны?

Хорошие художники, не буду называть имена.

Недавно на русском языке вышла культовая книга арт-критика Роберта Хьюза «Шок новизны», описывающая модернистский проект. Какие из авангардных практик начала прошлого века вам близки?

Нам близка сама история искусства, любые направления в ней интересны, кроме салона. Его надо знать, но он не интересен. То, что сейчас происходит в искусстве, очень походит на салон. Нас интересуют не направления, а конкретные художники, индивидуальности, об этом интересно говорить — и неважно, какому направлению принадлежит художник. В истории искусства остаются работы только хорошего качества, которые выдерживают испытание временем, а сами движения угасают.

А как вы для себя определяете хорошего художника? Это какое-то интуитивное ощущение?

Я сейчас повторю одну вещь, которую сказал один американский художник. Для меня это эталон того, что определяет разницу между плохим и хорошим. «Захожу в комнату, вижу произведение искусства, говорю: «Вау!» Выхожу из комнаты, говорю: «НУ и что?»»

Захожу в комнату, вижу произведение искусства, говорю: «НУ и что?» Выхожу, говорю: «Вау!» Вот то, что оставляет у тебя впечатление, задевает, заставляет думать, не забывать. Это хорошее искусство — сначала «НУ и что?», потом «Вау!»

Мы говорили о русской литературной традиции. Читаете ли вы современную российскую прозу?

Публицистику — да. Илья читает по-русски, потому что он не читает на других языках. У нас сейчас проблема — доставать хорошие русские книги. Здесь практически их нет, а из России их сегодня тяжело получить, и мы сидим и думаем, как нам привезти книги, которые хотим прочитать.

Я — нет, он — да. Я принципиально не читаю по-русски очень много лет. Мы дома говорим по-русски, а читаю и пишу я по-английски.

Многие считают, что авангард давно умер. Согласны ли вы с этим? Может ли сегодня искусство быть авангардным?

Наверное, нет. Авангардное искусство становится авангардным в тот момент, когда оно разрушает определенные барьеры, ломает, нарушает то, что принято. То есть мне кажется, что текущее искусство почти всегда в какой то момент превращается в салон, и тогда новые поколения художников его опрокидывают. Сегодня же салонное искусство само по себе отрицает буквально все, оно не создает чего-то странного, неожиданного или серьезного. Это мое мнение, я могу ошибаться.

Я много смотрю, что делают сейчас молодые художники, и не вижу в этом чего-то необычного, претендующего на авангард. А потом, авангард — это должна быть группа. Перекидывание идей, перебрасывание, это игра в теннис между людьми, играющими на одном уровне. И неважно, сколько им лет.

Как в вашей инсталляции «Теннис».

Да-да. Не с каждым ты можешь играть в такой инсталляции. Два раза Илья играл: с Борисом Гройсом и с Павлом Пепперштейном. Я не вижу никого другого, с кем бы он мог сыграть в такую игру. Они на одном уровне интеллектуальном, художественном, такие совпадения бывают нечасто.

Какие мировые музеи/пространства наиболее созвучны вашим работам?

Мы полностью перерабатываем любое пространство. Вот сейчас, например, нам предложили выставку в Арле, во Франции, места Ван Гога. И это как бы оммаж нашим профессиональным отношениям с организатором выставки, с которым мы много лет назад работали. Пространство никуда не годится, и мы поедем туда, чтобы понять, как его перестроить. Или, например, в 1995 году мы делали огромную выставку в Помпиду, весь первый этаж. Мы полностью переработали пространство, построили город. Нужно сначала сделать незаметным пространство, чтобы вписать что-то свое, но не уничтожать его. И у нас так практически с каждым музеем.

Какие у вас впечатления от фестиваля Noor Riayadh?

Мне очень нравится и сам молодой шейх, и министр культуры, и все люди, которые работают над фестивалем. Это молодые люди, они пытаются соединить очень жесткие религиозные традиции с современным образом жизни. Хотят не ломать, а найти синтез. Это тяжелая задача. Пытаются ее решить не путем революции, а при помощи художественных и технологических идей. Какой была русская революция? Мы всех уничтожим, а потом начнем строить с новыми людьми новое будущее. Это никогда еще нигде не сработало. В Саудовской Аравии пошли другим путем. Они хотят традиции и уровень жизни людей приспособить к современной ментальности и культуре. Архитекторы, художники, музыканты — они позвали феноменальных людей, которые приносят свет. А могли бы поставить везде световой дизайн, как в Дубае сделано. Но тут пригласили художников, которые создают перформансы, музыку, искусство. Для меня это и есть космизм, возвышение нашего бытия. Мне кажется, что это будет здесь работать.

Какой сайт-спесифик объект вы бы предложили для Саудовской Аравии?

Хороший вопрос. У нас есть идея, которую мы бы очень хотели там реализовать. Это идея для пустыни, называется «Дорога жизни». Мы построим очень длинную дорогу, человек идет по ней, дальше находится возвышение, он поднимается — почти как на пирамиду. И оглядывается. И видит очертания человеческого силуэта, напоминающего сфинкса. Это то, что останется после твоей жизни на земле, то что сумеешь оставить — в области культуры, науки, это могут быть твои дети, которые пойдут дальше. Это и есть то, что остается после человека.

Magisteria

MagisteriaАCreated using FigmaVectorCreated using FigmaПеремоткаCreated using FigmaКнигиCreated using FigmaСCreated using FigmaComponent 3Created using FigmaOkCreated using FigmaOkCreated using FigmaOkЗакрытьCreated using FigmaЗакрытьCreated using FigmaGroupCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using Figma��� �������Created using FigmaEye 2Created using FigmafacebookCreated using FigmaVectorCreated using FigmaRectangleCreated using FigmafacebookCreated using FigmaGroupCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaНа полный экранCreated using FigmagoogleCreated using FigmaИCreated using FigmaИдеяCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaGroupCreated using FigmaLoginCreated using Figmalogo_blackCreated using FigmaLogoutCreated using FigmaMail. ruCreated using FigmaМаркер юнитаCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaРазвернуть лекциюCreated using FigmaГромкость (выкл)Created using FigmaСтрелкаCreated using FigmaodnoklassnikiCreated using FigmaÐCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaПлейCreated using FigmaДоп эпизодыCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСвернуть экранCreated using FigmaComponentCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaШэрингCreated using FigmaГромкостьCreated using FigmaСкорость проигрыванияCreated using FigmatelegramCreated using FigmatwitterCreated using FigmaCreated using FigmaИCreated using FigmavkCreated using FigmavkCreated using FigmaЯCreated using FigmaЯндексCreated using FigmayoutubeCreated using FigmaXCreated using Figma

Илья Кабаков отметил 85-летие — Российская газета

Ключевая фигура «московского концептуализма», Илья Кабаков пока остается практически единственным российским художником, который котируется на мировой арт-сцене наряду с современными западными мастерами. Такими, как Джефф Кунс, Ричард Принс, Дэмиан Херст… Его инсталляции «Человек, который улетел в космос» (Париж, Центр Жоржа Помпиду, 1989), «Красный вагон» (впервые экспонировался в Дюссельдорфе, в Городском музее искусств, 1991), «Мост» (Нью-Йорк, Музей современного искусства, 1992), «Жизнь мух» (Кёльн, Кунстхалле, 1992), «Туалет» (Кассель, Документа IX, 1992), «Дворец прожектов» (Лондон, Раундхаус,1998) стали знаковыми работами для искусства ХХ века.

Илья Кабаков предъявил иным галактикам пространство, существовавшее в «черной дыре» утопического мифа. Заслуга Кабакова и московских концептуалистов была, в частности, в том, что они первыми начали описывать эти невидимые конструкции. Сам художник позже так обрисует этот процесс: «Произошло «одно обстоятельство», что представлялось раньше невероятным. Оказалось возможным смотреть не туда, куда показывает указующий перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст, не идти под музыку, льющуюся из этого рупора, а смотреть и разглядывать сам этот рупор… Короче говоря, все эти грозные, не подлежащие разглядыванию предметы пропаганды, всегда сами неотрывно глядящие на всех, сами почему-то оказались предметами разглядывания».

В этом смысле наши концептуалисты были не демиургами, а прежде всего описателями и каталогизаторами идеологизированного пространства.

Но Кабаков оказался чуть ли не единственным из художников, кто эту задачу описания идеологизированной советской повседневности сохранил после «большого взрыва». Обломки цивилизации, уносимые ветром перемен, он бережно собирал и приспосабливал для реконструкции духа времени. В реконструкциях Кабакова эти руины получали смысл именно как носители идеологии.

Речь шла, конечно, прежде всего о художественном воссоздании коммунального пространства. Мира, где частная жизнь каждого была у всех, как на ладони. И, напротив, публичная жизнь норовила обернуться выяснением нюансов интимной жизни, словно в правильном семейном скандале. Но Илья и Эмилия Кабаковы не только показали этот мир — они предложили людям почувствовать его как телесный опыт в тотальных инсталляциях. Не зря об инсталляции «Красный вагон», впервые показанной в 1991 году на выставке в Дюссельдорфе, художник заметил: «Я экспортировал, в сущности, куб советского воздуха».

В отличие от многих других, Кабаков не стал рассматривать триумф и гибель утопии как специфику национального русского пути. Проективное мышление русского авангарда для него было последним циклопическим проектом рационального человека, рожденного эпохой Просвещения. Именно поэтому тотальные инсталляции Кабаковых, будь то «Дворец проектов», «Мост», тот же «Красный вагон» или «Жизнь мух», имели такой резонанс в Европе.

10 самых известных работ Ильи Кабакова:

1.»Ответы экспериментальной группы» (1970-1971)

«Выдержанная в стилистике жэковских стендов, работа представляет собой смешение мнений и наблюдений шестнадцати персонажей. В этой произведение, как и в следующие за ним, Кабаков включил воображаемых зрителей».

Джулиеэт Бингэм. Предисловие. Каталог выставки Илья и Эмилия Кабаковы «В будущее возьмут не всех». 2018.

2. Альбомы «Десять персонажей» (1970-1974)

«Комментарий превращает формальное построение альбома в повесть об одиноком и скромном человеке. Во всех десяти персонажах м видим все тех же «бедных людей» и «меньших братьев» русской литературы с их беспомощным (до поры до времени) фанатизмом. Но комментарий вовсе не господствует над визуальным образом. Он оказывает захвачен его абсурдной логикой. Русская литература входит в работы Кабакова уже прошедшей опыт абсурдизма обэиутов и экспрессионизма первых лет революции. В совместном движении изображения и текста оказываются разрешимыми те проблемы, которые не по плечу им порознь».

Борис Гройс «Художник как рассказчик».

«Радикально меняя эстетическую динамику модернизма и постмодернизма путем активации повествования, Кабаковы вносят свой вклад в дело наряду с Филипом Гастоном, Майком Нельсоном, Синди Шерман и многими другими современниками или почти современниками, которые, работая в разных медиумах, вводят фигуру ненадежного нарратора, обладающего «языковым даром» в двусмысленном значении этого выражения».

Роберт Сторр «Прекрасное будущее пусто».

3. «Жук» (1982) Музей искусства авангарда, Москва

«Жук» в феврале 2008 года стал самой дорогой картиной живущего российского художника. Тогда на лондонском аукционе Phillips de Pury & Co за него отдали 2,93 миллиона британских фунтов (5, 84 млн. долларов). Эта картина своего квинтэссенция траектории движения Ильи Кабакова: от иллюстраций к детским книжкам, которыми он зарабатывал в 1960-е-1983 годах, к концептуальной картине. Страничка детской книжки, из тех, что редко переживали младенчество своих владельцев, превращается в драгоценное живописное полотно. Скромная иллюстрация для копеечной книжки и высокое искусство для вечности запросто уравниваются в правах.

4. «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1988) Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна, Осло

«Все инсталляции Кабакова поднимают вопрос, к которому художник возвращается снова и снова с почти маниакальной настойчивостью: «Что остается?». Что остается после смерти человека, художника, той или иной цивилизации, например, советской? …
На вопрос «Что остается?» Кабаков дает вполне материалистический ответ: материальные следы и остатки человеческого существования. Это может быть собрание мусора («Человек, который ничего не выбрасывал», 1988) или пустой холст и стул («Человек, который улетел в картину», 1988). Во всех случаях статус этих материальных следов и остатков неясен: следует ли включить их в историю искусства или отбраковать как сугубо личный, культурно нерелевантный мусор? Это неопределенность господствует почти во всех инсталляциях Кабакова 1990-х годов».

Борис Гройс «Ре-Конструкция авторства».

5. «Туалет» (1992) , Документа IX, Кассель

«…В отличие от вагнеровских спектаклей, тотальные инсталляции Кабаковых не стремятся поразить публику. Скорее, их цель — возвысить заурядный сюжет, будь то безымянный вечный скиталец-эмигрант или общественный туалет.

В 1992 году Кабаковы получили приглашение принять участие в выставке Документа IX проходящей каждые пять лет в немецком Касселе…
Художники создали бетонное строение с двумя раздельными входами для мужчин и женщин, что сразу выдавало его предназначение общественной уборной. Но, войдя внутрь, публика испытывала шок, обнаруживая интерьер с домашней мебелью, личными вещами и сувенирами, — явное указание на то, что в этом «туалете» поселился неизвестный жилец. По некоторым деталям обстановки создавалось впечатление, что хозяин ненадолго вышел и скоро вернется.

Историк искусства и антрополог Светлана Бойм отметила в этой инсталляции характерную особенность искусства Кабаковых — создавать персонаже, которые способны жить в невыносимых условиях и при этом придавать им очень личный, шокирующе человеческий характер.

Аннотация к работе в каталоге выставки Илья и Эмилия Кабаковы «В будущее возьмут не всех» М., 2018.

6. «Жизнь мух» ( 1992). Кунстферайн, Кельн

«Муха — один из постояных символически мотивов в творчестве Ильи Кабакова. Вопиющая заурядность и пристрастие к мусору «нагружают» ее отрицательными коннотациями, но в то же время она воплощает чудо полета».
Аннотация к работе «Царица-муха» (1962). Каталог выставки. Ильи и Эмилии Кабаковы «В будущее возьмут не всех» М. , 2018.

«Муха выступает здесь как метафора метафоры — как переносчик метафоры. …

Кабаков превращает слово «муха» в …слово-джокер, которое может быть применимо потенциально к чему угодно, — так же, как сама муха может сесть на что угодно.   … За словом «муха» нет, разумеется, такой высокой традиции, как за словами «бытие», «жизнь или «мысль». Между тем оно способно функционировать таким же образом. Эти два прочтения — обесценивающее и дающее ценность — равно предполагаются Кабаковым»

Борис Гройс «Будем как мухи».

7. «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985, Центр Жоржа Помпиду

«Заметим, однако, что жест Циолковского или Татлина воспроизводит не сам Кабаков, а лишь его персонаж. Кабаков не собирается становиться новым Татлиным — он только документирует попытку героя индивидуально реализовать мечту о полете. Вместо того, чтобы идентифицироваться с героем, художник, подобно детективу, изучает материальные следы его исчезновения, пытаясь установить его причины. Таким образом, отношение Кабакова к его герою в высшей степени амбивалентно. Оно разделяет утопию — и одновременно дистанцируется от нее».

Борис Гройс «Нелегитимный космонавт».

8. «Лабиринт. Альбом моей матери», 1990, Галерея Тейт

«В Самарканде я еще жил с мамой, а потом, когда Ленинградская академия вместе со своей школой эвакуировалась в Загорск, я уже стал жить в общежитии в Загорске. Потом перешел в Московскую художественную школу, а мама все время снимала «углы». Так что бездомность была двойной — она касалась не только меня, но и моей мамы: я знал, то мама вообще никогда ничего не имеет, что она страдает ради того, чтобы быть со мной, что у нее нет московской прописки и она живет на птичьих права, незаконно, ночует в пальто, чтобы, если милиция придет с проверкой, сослаться на то, что она просто пришла в гости. Это тяжелейшая история, описанная в «Альбоме моей матери».
 Илья Кабаков*

9. «В будущее возьмут не всех», 2001, Австрийский музей прикладного искусства (МАК)

«Не знаешь даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.

У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый — к весне, к концу года он сказал:

— В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.

У меня все оборвалось внутри…

От начальника зависит все. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.

Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композитор Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят или рекомендуют — «останешься здесь».

Илья Кабаков*

10. «Красный вагон», 2008, Эрмитаж

«Авангард обслуживал начало построения утопии, а Кабаков разгребает ее руины В ключевой работе «Красный вагон» (1991) он показывает три периода развития советского проекта — футуристический прыжок, сталинскую стагнацию и хаотическую свалку.

Инсталляция имеет три части: деревянная лестница отсылает к конструктивизму 1920-х; вагон, покрашенный в темно-красный цвет, с живописью по бортам — к соцреализму; гора строительных материала как бы оставшихся от монтажа инсталляции, — к итоговому краху утопического проекта. В конце процесса утопической стройки есть возможность оглянуться и увидеть весь проект целиком. Эта способность к всеобъемлющему охвату мира и есть, кажется, основная цель его искусства».

Дмитрий Озерков «Илья Кабаков и русский авангард».

*Цитаты Ильи Кабакова взяты из каталога выставки — Илья и Эмилия Кабаковы «В будущее возьмут не всех» М., 2018.

Эмилия Кабакова рассказала, как русские зрители понимают картины

Русский язык и русское искусство

В творчестве Кабаковых огромное значение имеет текст. «Это типично русское качество. Был такой известный швейцарский куратор, Жан-Кристоф Амман (Jean-Christophe Ammann). Он говорил, что русские художники – это художники не визуальные, а нарративные, у них все базируется на языке и ничего — на визуальном искусстве. Умение сочетать оба фактора – это очень сложно», — говорит Кабакова.

Частью многих инсталляций творческого дуэта являются целые рассказы. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» состоит не только из комнаты, плакатов и раскладушки, но и напечатанной на пишущей машинке истории того самого человека. Русскому тексту, к тому же в таких объемах, в каких им пользуются Кабаковы, на западных выставках, разумеется, нужен перевод. По мнению Эмилии, вопрос «перевода» арт-объекта, в действительности, не очень сложный – главное найти хорошего переводчика.

Американское влияние?

Несмотря на то, что творческая пара много лет живет в США, американского в творчестве Кабаковых немного, считает Эмилия. «Мы не живем в реальности – Илья в ней не живет. Я вынуждена в ней жить. Он совершенно не выходит из дома, из мастерской, он никогда не бывает в магазине, его совершенно не интересует, что происходит вокруг, его интересует проблема искусства, его интересуют его работы, его интересует, что делают другие художники, что происходит в арт-мире», — рассказывает она. Так, по ее словам, продолжается уже почти 30 лет и переезд в США не слишком повлиял на творчество.

«Человек остается тем, что в нем уже заложено, и в Илье очень сильно заложена русская культура, очень сильно. Во мне — относительно потому что я намного раньше уехала», — сказала она. На вопрос, какие Кабаковы художники – русские или американские, Эмилия Кабакова отвечает однозначно: «Мы интернациональные. Родившиеся в Советском Союзе».

Новшества в работе и нелюбовь к селфи в музее

Кабаковы практически не пользуются в работе новинками техники. «Всегда смеюсь, что Илья не только не пользуется, он даже не поднимает телефон, он не знает, как к нему подойти», — говорит Эмилия. Музейное пространство для нее – особое, в нем нет места для «селфи» с экспонатами и картинами.

«Мне это не нравится, потому что когда человек приходит смотреть картины и произведения искусства – это чужое пространство, и это пространство он хочет сделать своим. Это история человечества на очень высоком культурном уровне, для этого созданы музеи. У нас есть каждодневная жизнь, когда мы фотографируемся в ресторане, или с друзьями, или на улице – это одно. Но когда мы приходим в музей для того, чтобы визуально включиться в атмосферу музея, а начинаем снимать, подняв ножку себя – это немного не адекватно цели, с которой мы сюда пришли», — говорит Кабакова. Такую точку зрения она старомодной не считает.

«Это не старомодно. Если вы обратите внимание, то люди, пришедшие в музей, снимающие селфи — они не видят, что они снимают. Они видят только себя на фоне известной вещи», — говорит она.

Как создавалась выставка

Дуэт Кабаковых работает с британской галереей Tate уже очень давно, инсталляция «Альбом моей матери» («Лабиринт») была приобретена музеем ранее. Кабаковы несколько раз проводили в Tate выставки, участвовали в групповых экспозициях, переговоры о большом проекте шли давно. Два года назад было решено начать подготовку ретроспективы.

«Два года мы работали, у нас замечательная куратор Жюльет Бингэм (Juliet Bingham), главный куратор Кэти Ван (Katy Wan). Это два года очень тяжелой работы, потому что вы понимаете — не всегда мы видели вещи, так сказать, одинаково. Они хотели одни работы, мы хотели другие. У нас была, конечно, идея превратить саму ретроспективу в инсталляцию, инсталляционно ее выстроить. Не просто повесить картины, не просто поставить инсталляции, а объединить это все в одну идею – жизнь художника, его развитие, что на него повлияло, культура страны, в которой он родился – от самого начала до сегодняшнего дня», — рассказывает Эмилия.

Илья Кабаков не присутствовал во время работ и открытия лично по двум причинам. Из-за солидного возраста родственники опасаются за его здоровье во время длительных путешествий и перелетов.

«Вторая причина – для художника увидеть свою ретроспективу — это всегда большая опасность, человек может сорваться и просто не подняться потом. Поэтому страшно. Но в работе он участвовал, мы разговариваем через скайп каждый день, мы обсуждали и смотрели все это вместе», — заключила Эмилия Кабакова.

На вопрос, кого же все-таки возьмут в будущее, собеседница агентства улыбается.

«А вот на этот вопрос я не могу вам ответить. На него еще никто никогда не ответил. Разберется сама история», — говорит она.

Выставка организована в сотрудничестве с музеем «Государственный Эрмитаж» и Третьяковской галереей. Экспозиция будет находиться в Лондоне до 28 января 2018 года, затем она переедет в Москву и Санкт-Петербург.

Инсталляцию Кабаковых покажут в московской галерее Red October

«Мы бы очень хотели, чтобы «Памятник исчезнувшей цивилизации» кто-то поставил у себя, но я очень сомневаюсь, что в России музейные институции приобретают такие вещи, которые требуют больших пространств», — сказала она, добавив, что люди просто не привыкли покупать инсталляции и отдавать большое пространство под них.

Изначально проект был задуман как огромная инсталляция из десяти комнат, включающая все инсталляции, сделанные за годы советской власти Ильей Кабаковым, но так и не был воспроизведен. Лишь в немецком городе Эссен на заводе был создан Palace of Projects.

По словам собеседницы агентства, это проект сделали давно, через пару лет после перестройки. «Памятник исчезнувшей цивилизации» состоит из огромной комнаты, в центре которой большая модель Атлантиды, потерянной цивилизации. По краям стоят щиты, на которые наклеены элементы из различных инсталляций, сделанных художниками за последние годы. Например, «Жизнь мух», «Пустой музей», «Красный вагон» и прочие. Всего проект включает в себя 37 инсталляций, состоящих из 140 самостоятельных работ, коллажей и текстов авторов.

«Идея была в том, что ушла целая цивилизация, и она нуждается в каком-то памятнике. Первый раз в виде сжатой инсталляции мы ее сделали в Италии в Палермо в 1999 году (ее приняли неоднозначно), потом повторили еще несколько раз во Франкфурте, потом показали в «Арсенале» в рамках Первой Киевской биеннале современного искусства, а сейчас — привезли в Москву на «Красный Октябрь», — пояснила Кабакова.

Отвечая на вопрос, не собираются ли художники подарить масштабный объект какому-нибудь российскому музею, она напомнила, что они неоднократно делали подарки российским музейным институциям.

«Подарили Эрмитажу «Красный вагон» и другие инсталляции, музею PERMM подарили «Игру в теннис» (правда не знаю, что с ней происходит, нам никто даже «спасибо» не сказал). Подарили картину Третьяковке, и получили благодарность. Мы всегда готовы подарить, в зависимости от того, куда работа пойдет, и какая ее ждет судьба», — добавила она.

Арт-осень 2012 года: гид по главным выставкам столицы >>

У Кабаковых на Западе есть огромный архив, и, по их признанию, они были бы рады, если бы он частично перешел в российские музеи.

«Но пока что никто не выказал никакого интереса», — добавила собеседница агентства.

Она призналась, что несмотря на то, что Кабаков — один самых дорогих ныне живущих художников, рычагов влияния на рынок у него нет.

«Мы стараемся жить сами по себе, а рынок — сам по себе. Потому что это помогает работе, а если занимаешься рынком, то это не может не отразиться на творчестве. На аукционы никогда сами не даем, не участвуем во вторичном рынке и деньги получаем не мы, а владелец произведения, который выставляет его. Даем только галереям работы для выставок раз в два года, от пяти до десяти картин, но нас продает много галерей», — пояснила она.

Художники ведут активную жизнь: сейчас в Атлантик-Сити они делают необычный проект — обустраивают детскую площадку в виде пиратского корабля с сокровищами.

В Голландии, в музее Ван Аббе в нидерландском городе Эйндховен (где находится одна из самых больших коллекций Лисицкого), в декабре будет выставка Лисицкий-Кабаковы, в следующем году она откроется в Эрмитаже, а затем отправится в Москву к Ольге Свибловой в Мультимедиа Арт Музей.

«Кураторы музея Ван Аббе предложили нам эту выставку, они увидели связь: Лисицкий — это человек начала века, полный надежд, веры. А конец этого века, конец эры советской — Кабаков, который пережил все, потерян, не верит, пессимистичен. И они выстраивают связь, что между ними есть общего, сопоставляют работы. У Лисицкого — победа над бытом, у Кабакова — победа быта, у Лисицкого — вера в будущее, у Кабакова — неверие», — пояснила собеседница агентства.

Кроме того, Кабаковы продолжают работать над проектом «Корабль толерантности», который в 2013 году привезут в Москву.

16 Установки — ILYA & Emilia Kabakov

выставки

Музей фургон Hedendaagse Kunst Antwerpen, Antwerp
16 Installaties, Muhka, 17 апреля 1998 — 23 авг 1998

Концепция и описание установки

шестнадцать в музее будут представлены различные инсталляции. Практически все они экспонируются впервые. Некоторые из них будут доставлены из Нью-Йорка в готовом виде, другие будут изготовлены в Антверпене.Каждая инсталляция должна располагаться в отдельном пространстве, в своей комнате. Поэтому необходимо возводить разделительные перегородки (схема прилагается). Дверные проемы в этих стенах всегда одинакового размера: 1,3 метра. Высота стен 2,5 метра (за исключением установки №14). Верхние части стен и потолок белые.

Список установок

    1. Чтение зал

    2. Мемориал для бесполезных вещей

    3. Очень ценные картины

    4. четыре минималистских картин

    5. Кто-то ползают под пол (кто-то ползает под ковром)

    6. Космическая бутылка

    7. Мой дедушка

    8. в шкафу

    9. Картина на мольберте

    10. Я хочу вернуться! (Обратный)

    11. в торжественной живописи

    12. он скрыт

    13. два окна (две таблицы)

    14. синий ковер

    15. догоняющий кролик

    16. 20 способов получить Apple Listening to the Music of Mozart

    До этого времени я делал в основном большие инсталляции, а иногда и очень большие, вроде We Live Here. Во всех этих случаях главным действующим лицом была аура, воздух, атмосфера пространства, которое я тщательно задумал и подготовил с помощью цвета стен и пола, конструкции самого помещения и специального освещения. Роль предметов, несмотря на то, что в некоторых инсталляциях было истинное изобилие вещей, в таких пространствах была подчиненной, даже незначительной — главная, повторяю, принадлежала эффекту специально устроенного и энергетического заряда «среда»: такова, мне кажется, была природа русско-советской установки.На этот раз я хотел попробовать свои силы в создании инсталляции, вернее, группы инсталляций типа «вестерн», где в качестве художественного образа доминирует не пространство, а объект, и само пространство, окружающая среда, это всего лишь место, где находится эта вещь: эти пространства нейтральны, хорошо освещены и служат обычным белым ящиком, футляром для демонстрации помещенного в него предмета.

    Поэтому я заранее придумал эти «объекты» и спланировал для каждого из них вот такую ​​белую коробку, белое пустое пространство, куда я их поместил. Я прислал план устройства перегородок, и пространство в музее было построено так, как я задумал.

    Когда я приехал устанавливать экспозицию, то увидел, что предметы, которые я придумал и привез с собой, нельзя было разместить в отведенных им комнатах, потому что в этих комнатах не было… пола! То есть был твердый и устойчивый пол, но визуально и психологически его не было, так как он был выкрашен архитектором в белый цвет так же, как потолок и стены! Я как-то пропустил этот эффект, когда раньше был в музее первый раз – и этот космический эффект, как я его назвал, проявлялся сразу, как только предметы ставились на этот этаж.Белый пол уничтожил всякое ощущение веса, устойчивости, и мой вестибулярный аппарат (и не только мой) начал «бормотать чепуху». в таком пространстве я стал приближаться к грани безумия, теряя землю под ногами.

    Вместе с тем я увидел, что мои надежды на изготовление и установку в отдельных комнатах независимых друг от друга предметов также терпели крах. Зритель, переходя из зала в зал и не находя связей, начинал скучать, и вся выставка довольно быстро превратилась в обычную, узнаваемую выставку любой западной галереи, такую, которая всем уже давно надоела.

    Мне срочно нужно было выползти из открывшейся здесь ямы, придумать что-то, что сразу бы «спрятало» оба ужасных, казалось бы, катастрофических элемента: «белый» пол и разделенные предметы. Или, точнее: мне нужно было оправдать «белый» пол (было уже поздно его красить или чем-то покрывать) и как-то объединять предметы в каждой комнате (а их всего было 16!) какой-то общей идеей.

    Идея «спасения» пришла ко мне сразу (как правило, это бывает, когда я начинаю ужасно бояться, что попала в безвыходную ситуацию): надо было преобразить весь музей или хотя бы этот часть его, вмещающая 16 инсталляций, – в сумасшедший дом, то есть придать логическую интерпретацию тому безумному эффекту, о котором мы только что говорили выше.Для этого нужно было сделать всего несколько вещей: во-первых, во всех дверных проемах надо было повесить белые занавески до пола, использовать их для разделения больших комнат; стол и стул должны были быть поставлены в каждой комнате, обтянутой таким же белым материалом, где якобы сидит фельдшер с медицинским инвентарем, а на стене каждой комнаты мы повесили доску с текстом больного, который, по-видимому, всегда в этой клинике. Эти тексты комментировали каждый объект и связывали 16 комнат и объектов через единую логику в сознании такого пациента.

    В результате всего этого невозможно было создать нормальную вестерн-инсталляцию: снова возникла единая аура, единый цвет всего — на этот раз безумно белый, и снова неожиданно появился «персонаж».

    Остается только сказать, что по своему типу эти инсталляции аналогичны «Десяти персонажам», сделанным в 1988 году в Нью-Йорке: они также представляют собой единый, обобщающий образ-идею, который в свою очередь распадается на ряд отдельных инсталляций. , каждый из которых, как и персонажи нью-йоркской выставки, может существовать независимо.

    Илья Кабаков Инсталляции АРТБУК | Д.А.П. 2018 каталог Kerber книги Каталоги выставки 9783735603647

    1

    Издательство


    Kerber

    Формат Книга
    CLT, 9 x 11. 75 в. 396 цветов / 109 чб.

    СТАТУС ИЗДАНИЯ
    Дата публикации 27.02.2018
    Активен

    РАСПРОСТРАНЕНИЕ
    D.A.P. Exclusive
    Каталог: ВЕСНА 2018 с. 126

    Детали продукта
    ISBN 9783735603647 Список торговли
    Price: $ 150.00 cdn $ 200.00

    11

    Обзор 2022 Весенний каталог

    Предварительный просмотр Наша Весенняя 2022 Каталог более 500 новых книг по искусству, фотографии, дизайну, архитектуре, кино, музыке и визуальной культуре.

    & NBSP & NBSP

    Kerber

    7 Отредактировано Matthias Haldemann, Изабель Zrcher, Эмилия Кабаков. Текст Матиаса Хальдеманна, Эмилии Кабаковой, Роберта Сторра.

    Илья (1933 г.р.) и Эмилия (1945 г.р.) Кабаковы — одни из самых значительных ныне живущих русских художников. Находясь в США с 1988 года, Кабаковы разработали практику рисования, живописи, скульптуры и инсталляции, основанную на условиях постсталинской России, но также затрагивающую универсальные вопросы нашего восприятия повседневной жизни.

    В этом издании представлен каталог инсталляций Ильи и Эмилии Кабаковых, созданных в период с 2000 по 2016 год.Включая тексты Маттиаса Хальдемана, Эмилии Кабаковой и Роберта Сторра, он предлагает полный обзор недавней экологической работы Кабакова, включая комиссию Monumenta «Странный город» (2014) в Большом дворце в Париже. Вдохновленный искусством от эпохи Возрождения до XIX века, а также утопическими фантазиями о будущем, «Странный город» представляет собой синтез долгой творческой карьеры.


    Избранное изображение воспроизведено из фильма «Илья Кабаков: Инсталляции».

    0 9011

    Бесплатная доставка

    UPS GROUND IN THE CONTINENTAL U.S.
    для потребительских онлайн Orders

    9012

    &nbsp

    источник книг по искусству и культуре в мире искусства

    &nbsp &nbsp

    НЬЮ-ЙОРК
    Демонстрационный зал по предварительной записи
    75 Broad Street, Suite 630
    New York NY 10004
    Тел. : 212 627 1999

    ЛОС-АНДЖЕЛЕС
    Выставочный зал по предварительной записи
    818 S.Broadway, Suite 700
    Лос-Анджелес, Калифорния
    Тел. 323 969 8985

    ООО «АРТБУК»
    Д.А.П. | Distributed Art Publishers, Inc.

    Все содержимое сайта Copyright C 2000-2017 принадлежит Distributed Art Publishers, Inc. и соответствующим издателям, авторам, художникам. Для получения разрешения на воспроизведение обращайтесь к правообладателям.

    D.A.P. Каталог
    www.artbook.com

    & NBSP

    9016

    INFO По состоянию на: 14 мая 2019

    Формат: Clth, 9 x 11. 75 дюймов / 504 страницы / 396 цветных / 109 ч/б.
    ПРЕЙСКУРАНТНАЯ ЦЕНА: 150,00 долларов США
    ПРЕЙСКУРАНТНАЯ ЦЕНА: 200 долларов США
    ISBN: 9783735603647
    ИЗДАТЕЛЬ: Kerber
    ДОСТУПНО: 27 февраля 2018 г.
    РАСПРОСТРАНЕНИЕ: D.A.P.
    РОЗНИЧНЫЙ ДИСК: ТОРГОВЛЯ
    ИЗДАТЕЛЬСКИЙ СТАТУС: Действует
    НАЛИЧИЕ: В наличии
    ТЕРРИТОРИЯ: НА ЛА МНЕ

    D.A.P. Каталог: Весна 2018 Page 126

    Пресс-запросы

    Тел: (212) 627-1999 Ext 217
    Факс: (212) 627-9484
    Электронная почта для запросов прессы: [email protected]

    ТОРГОВЫЕ ЗАКАЗЫ НА ПЕРЕПРОДАЖУ
    D.A.P. | Распределенные искусства издатели
    тел: (212) 627-1999
    Факс: (212) 627-9484
    Обслуживание клиентов: (800) 338-2665
    Торговля по электронной почте продажи: [email protected] com

    Илья Кабаков: Инсталляции
    Каталог Raisonn 20002016

    Издательство Кербер.
    Под редакцией Маттиаса Хальдеманна, Изабель Зрхер, Эмилии Кабаковой. Текст Матиаса Хальдеманна, Эмилии Кабаковой, Роберта Сторра.

    Илья (1933 г.р.) и Эмилия (1945 г.р.) Кабаковы — одни из самых значительных ныне живущих русских художников. Находясь в США с 1988 года, Кабаковы разработали практику рисования, живописи, скульптуры и инсталляции, основанную на условиях постсталинской России, но также затрагивающую универсальные вопросы нашего восприятия повседневной жизни.

    В этом издании представлен каталог инсталляций Ильи и Эмилии Кабаковых, созданных в период с 2000 по 2016 год. Включая тексты Маттиаса Хальдемана, Эмилии Кабаковой и Роберта Сторра, он предлагает полный обзор недавней экологической работы Кабакова, включая комиссию Monumenta «Странный город» (2014) в Большом дворце в Париже. Вдохновленный искусством от эпохи Возрождения до XIX века, а также утопическими фантазиями о будущем, «Странный город» представляет собой синтез долгой творческой карьеры.

    ПОСМОТРЕТЬ БОЛЬШЕ ОНЛАЙН НА: http://www.artbook.com/9783735603647.html

    Илья и Эмилия Кабаковы: в будущее возьмут не всех – Путеводитель по выставке

    Введение

    Илья Кабаков Праздник #1 1987 Фонд семьи Цуканов © Илья Кабаков

    Фото предоставлено художниками

    Илья и Эмилия Кабаковы — одни из самых знаменитых художников своего поколения, широко известные как пионеры инсталляционного искусства.

    Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске (ныне Днепр) на Украине, ранее входившей в состав Советского Союза. Когда ему было восемь лет, он переехал в Москву с матерью. Учился в Московском художественном училище, в МХАТ им. В.И. Суриковский художественный институт.

    Художники в Советском Союзе были обязаны следовать официально утвержденному стилю, соцреализму. Желая сохранить свою независимость, Илья работал иллюстратором детских книг с 1955 по 1987 год, продолжая создавать собственные картины и рисунки.Как «неофициальный художник» он работал в уединении своей московской мансардной мастерской, показывая свое искусство только узкому кругу художников и интеллигенции.

    Илье не разрешалось выезжать за пределы Советского Союза до 1987 года, когда ему предложили стипендию в Graz Kunstverein, Австрия. В следующем году он посетил Нью-Йорк и возобновил контакты с Эмилией Лекач. Эмилия родилась в 1945 году. Получила образование классической пианистки в Музыкальном училище в Иркутске, а затем изучала испанский язык и литературу в Московском университете до эмиграции в США в 1973 году. Илья и Эмилия начали свое творческое сотрудничество в конце 1980-х и поженились в 1992 году. Вместе они создали множество иммерсивных инсталляций и других концептуальных работ, обращающихся к идеям утопии, мечтам и страху, чтобы поразмышлять об универсальном человеческом состоянии.

    Илья и Эмилия Кабаковы сотрудничают с 1989 года. Работы, созданные до этой даты, только Ильей, отмечены как таковые в соответствующих подписях.

    Скачать инструкцию крупным шрифтом [PDF, 913 Кб]

    Номер Один

    Илья Кабаков Футболист 1964 Частная коллекция © Илья Кабаков

    Фото предоставлено художниками

    Ранние работы Ильи исследуют возможности рисунка и живописи как концептуальных медиа. Они охватывают ряд контрастирующих стилей, от постимпрессионизма до абстракции, до включения текста и найденных объектов.

    Решив не быть государственным художником, Илья работал подпольно. Поиск материалов был проблемой. Многие из его ранних картин выполнены на фанере или мазоните, типе твердого картона, который часто используется при строительстве стен и полов. Использование этих дешевых материалов подчеркивает идею, а не мастерство, и резко отличает искусство Ильи от официальных советских художников.

    В ряде работ представлены вымышленные персонажи. В обществе, где от людей требовалось соответствовать идеалам советской идеологии, Илья стал брать псевдонимы и образы в своем искусстве. Скромные, забитые фигуры, которые часто появляются в творчестве Кабаковых, напоминают традиции русских писателей, таких как Гоголь, Достоевский и Чехов.

    Комната вторая

    Художественные эксперименты были разрешены лишь на короткое время после большевистской революции 1917 года. В 1930-х годах социалистический реализм утвердился как утвержденный художественный стиль Советского Союза. Ожидалось, что художники создадут идеализированные и подчеркнуто оптимистичные изображения пролетарской жизни. В картинах Ильи соцреализм иронически ставится под сомнение. «Мы хотели проанализировать язык советской цивилизации, банальный повседневный язык системы, — сказал он. «Мы чувствовали себя наблюдателями в своей стране, этнологами… но также были частью этой жизни».

    Проверено! 1981 основан на работе ныне забытого художника 1930-х годов, раскрывающей фальшь этого визуального языка.Женщине, чьи политические пристрастия были подвергнуты сомнению, вернули партийный билет. То, что было бы жестоким и травмирующим опытом, представлено здесь как повод для празднования и радости.

    Номер три

    Илья Кабаков Человек, улетевший в космос из своей квартиры 1985 Центр Жоржа Помпиду, Париж. Национальный музей современного искусства / Центр промышленного творчества. Покупка, 1990 © Илья и Эмилия Кабаковы

    В 1985 году Илья создал Человек, который улетел в космос из своей квартиры в своей мастерской в ​​Москве. Это была его первая целая комната, или «тотальная» инсталляция, тщательно хореографическая постановка объектов, освещения и текста , которая погружает зрителя в произведение искусства.

    Как и две другие инсталляции в этом зале, она представляет собой вымышленное повествование, происходящее в условиях коммунальной квартиры — формы домашнего проживания, появившейся во времена Советского Союза для решения проблемы нехватки жилья в городах.Несколько домохозяйств были вынуждены пользоваться одними и теми же удобствами для приготовления пищи и стирки, часто в стесненных условиях. Для Ильи советская коммуналка — символ того, как личность экспонируется и выставляется на обозрение окружающих. Главный герой Человек, который прилетел в Пространство из своей квартиры находит способ убежать от этой гнетущей повседневной реальности.

    Номер четыре

    Илья и Эмилия Кабаковы Где наше место? Частная коллекция © Илья и Эмилия Кабаковы Фото предоставлено автором

    Скульптурные инсталляции Брюки в углу 1989 и Я ловлю белых человечков 1990 обе представляют собой миниатюрные фигурки, вырезанные из бумаги.По словам Ильи , эти «беленькие человечки» — жители параллельного мира, которых иногда можно увидеть человеческими глазами. Крошечные фигурки — всего лишь один из примеров подрыва перспективы и масштаба, которые проявляются во всей работе Кабаковых, возможно, отражая то, как индивидуумы возвышаются и забываются в исторических записях.

    Проблемы с масштабом и восприятием также присутствуют в моделях Ильи и Эмилии для реализованных и нереализованных инсталляций Где наше место? 2002/2017 и Вертикальная опера (Гуггенхайм) 1998/2008.Обе работы основаны на идее музея как места культурного авторитета, формирующего наше понимание истории, искусства и общества в целом.

    Комната пять

    Илья Кабаков Три ночи 1989 Частная коллекция © Илья Кабаков

    Фото предоставлено авторами

    Пределы зрительного восприятия исследуются в Three Nights 1989.Все три большие картины связаны с темой ночи, будь то звездное небо или ночное насекомое. Однако они размещены за большим экраном, что позволяет лишь частично просмотреть каждое произведение. Зрители должны смотреть в монокуляры, направленные на маленькие отверстия, через которые можно увидеть увеличенные изображения маленьких белых человечков.

    Акцентируя внимание на предотвращении и разрешении различных взглядов, Илья связал эту работу с двумя несовместимыми типами знаний. Он противопоставляет информацию, которую вы можете узнать из разговоров или книг, которую можно разбить и проанализировать, и мистическим откровениям, которые «нисходят на вас», которые почти невозможно понять или передать другим.

    Номер шесть

    Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех.

    В будущее возьмут не всех — так называлась статья 1983 года о русском художнике Казимире Малевиче, которую Илья опубликовал в A-YA , журнале неофициального русского искусства, который издавался в Париже. Он представляет себе Малевича как харизматичного провидца, ведущего свой народ вверх, в будущее. Потом он вспоминает свою художественную школу, где самых достойных учеников отбирали в пионерский лагерь, а остальных оставляли. Илья размышляет, что некоторые художники уйдут вперед и станут частью истории искусства, а многие другие будут забыты.

    В одноименной инсталляции, сделанной Ильей и Эмилией в 2001 году, от перрона уже отходит поезд, везущий всех избранных в будущее.Выброшенные полотна напоминают всех художников, брошенных в безвестность, вне зависимости от того, впали ли они в немилость у политического режима или просто вышли из моды. Поскольку мир искусства так сосредоточен на том, чтобы идти в ногу с настоящим моментом, Кабаковы задаются вопросом: «Что будет с этими работами завтра?»

    Номер семь

    Илья и Эмилия Кабаковы Внешний вид коллажа # 10 2012 Частная коллекция © Илья и Эмилия Кабаковы

    Фото предоставлены авторами

    С начала 2000-х Кабаковы вернулись к самостоятельным выставкам картин, не всегда в составе инсталляций. Многие из этих работ исследуют темы памяти и забвения, часто связанные с распадом Советского Союза в 1991 году.

    историческое прошлое, погребенное под чистой поверхностью сегодняшнего дня. В других работах сцены, напоминающие советские картины, как бы наслаиваются друг на друга, их края подобны вырванным кускам наспех собранного коллажа.Отношения между различными элементами неоднозначны, и может быть трудно сказать, какие из них представляют собой фон, а какие — передний план. В серии «Два раза » образы, напоминающие о живописи XVII века, соединяются с проблесками повседневной советской жизни, как будто история искусства переплетается с ранними воспоминаниями Кабаковых.

    Номер восемь

    «Когда я думаю о том мире, в котором проходила жизнь моей матери, — говорил Илья, — то возникает в моем воображении длинный и полутемный коридор, извилистый, как лабиринт, где за каждым новым поворотом, за каждым поворотом , вдалеке не мерцает светлый выход, а все тот же грязный пол, те же серые, пыльные, плохо выкрашенные стены, освещенные слабыми, 40-ваттными лампочками.

    Лабиринт (Мамин альбом) 1990 — одна из немногих прямо автобиографических инсталляций Ильи. Напоминающие декор коммуналки стены увешаны фотографиями дяди Ильи и мемуарами его матери, Берты Юрьевны Солодухиной. В тексте рассказывается о ее борьбе за выживание и воспитание сына в советское время. Коридоры изгибаются двойной спиралью, сначала ведущей к центру, а затем снова закручивающейся. Когда посетитель подходит к центру, можно услышать аудиозапись самого Ильи, поющего романтические песни, полузабытые из его детства.

    Номер девять

    Альбомы Ильи « Десять персонажей» представляли собой серию повествовательных рисунков, сделанных в 1970–1974 годах. Каждый альбом вращается вокруг жизни воображаемой фигуры, включая комментарии их друзей и случайных наблюдателей. Персонажи, как правило, изолированные и одинокие художники, а их фантастические истории воплощают разные стратегии выживания в условиях тоталитарного режима.

    Эти произведения сочетают в себе искусство и литературу, качество, которое подчеркивается их физическим присутствием в виде альбомов, страницы которых перелистываются, как страницы книги.Небольшой масштаб отражает обстоятельства их производства. Они были сделаны тайно в стенах московской студии, где их можно было показать небольшим группам доверенных друзей.

    Комната десять

    Илья и Эмилия Кабаковы Как встретить ангела 1998 Частная коллекция © Илья и Эмилия Кабаковы

    Фото предоставлено художниками

    Тема полета проходит через все творчество Кабаковых.От одиноких мух на ранних картинах Ильи оно ассоциировалось с возможностью побега — то ли от гнета Советского Союза, то ли вообще от суровой реальности жизни.

    На протяжении двадцати лет работы в этом зале посвящены фигуре ангела, непреходящему символу, появлявшемуся на протяжении всей истории искусства. Для Кабаковых ангел — существо без гражданства, свободное от земных и бюрократических ограничений.

    После отъезда Ильи из Советского Союза Кабаковы теперь живут в штате Нью-Йорк и продолжают активно работать, разрабатывая новые проекты для выставок по всему миру.«Наша жизнь состоит из нашей работы, мечтаний и дискуссий», — сказала Эмилия Кабакова. «Нам повезло: нам удается превратить реальность в фантазию и навсегда в ней остаться».

    Илья Кабаков: Инсталляции

    Этот роскошный двухтомный бокс-сет представляет собой резюмирующий каталог, документирующий важную и влиятельную работу Ильи Кабакова как художника-инсталлятора. Тем не менее, в соответствии с существующей практикой институциональной критики, которая превращает каждый уголок института искусства в выставочное пространство, чтобы сделать эти уголки видимыми по-новому, это гораздо больше. Включены описания 155 инсталляций, созданных в период с 1983 по 2000 г., а также подготовительные рисунки, фотографии инсталляций и информация о выставках, на которых они появлялись, и музеях, которым они принадлежат. Большую часть книги составляют обширные комментарии художника. Часто они принимают форму переписанных диалогов с тремя любимыми собеседниками Кабакова: Борисом Гройсом, Иосифом Бакштейном и Павлом Пепперштейном. Таким образом, Кабаков может использовать форму резолютивного каталога для дальнейшего развития своего творчества, что уместно, учитывая, что тема его творчества — становление художника.

    Эта тема по-разному раскрывается в четырех сопроводительных научных очерках. Прежде чем обратиться к вкладу Гройса, Оскара Бечмана, Роберта Сторра и Рода Менгама, стоит подчеркнуть тот факт, что общее количество страниц, посвященных их критическому анализу работы Кабакова, составляет пятьдесят, включая примечания. Это из 1008 страниц. Вся информация, относящаяся к происхождению каждой инсталляции и истории выставки, занимает один абзац, а иногда и одну-две строки. Хотя большую часть книги занимают иллюстрации, Кабаков дает примерно две страницы комментариев к каждому произведению, что в шесть раз превышает общий объем, написанный четырьмя критиками, выбранными для анализа его работы.

    Здесь происходит что-то смешное, и на самом деле это немного забавно. Учитывая, что после 1960-х годов и, скажем, такого художника, как Роберт Смитсон, размышления художника стали неотъемлемой частью его или его творчества, следует ли из этого, что эта книга сама будет включена в будущий каталог-резоне, который предстоит составить? , по условности, после смерти художника? Если каждое пространство в музее можно использовать в эстетических целях, то нет причин, по которым история искусства не должна также предоставить несколько интересных новых пространств для работы — или Кабаков просто пытается обеспечить свое потомство? Развлечение обеспечивается ощущением того, что не совсем понятно, есть ли шутка.

    Этот момент сомнения напоминает инсталляцию Кабакова на Венецианской биеннале 2001 года. В дальнем конце Арсенала, у самой последней стены выставки, он построил полноразмерную модель поезда, отъезжающего от перрона, который сам по себе служил сценой для просмотра произведения. На гусеницах за камбузом лежала груда выброшенных картин. Чтобы зритель понял суть, в сопроводительном тексте говорилось, что поезд истории оставит позади многих художников. Произведение художника, которым я восхищаюсь, показалось мне разочаровывающе маленьким и подлым.Не то чтобы это сообщение беспокоило меня, но суть была незначительной. На самом деле, дело важное, но почему-то он сделал его незначительным, может быть, потому, что не использовал собственные тревоги по поводу забвения с пользой. Впоследствии мое чувство меланхолии отражало не мою собственную будущую ничтожность, а возможность того, что история не будет иметь права судить; что благодаря растущей профессионализации и рационализации процедур в мире искусства художник, который при жизни соберет наибольшее количество каталогов, также выиграет будущее. Предполагается, что история обеспечивает лучшее основание для суждений, но ученость играет в этом роль, а ученость имеет прискорбную тенденцию полагаться на уже канонизированное. В любом случае, если мы серьезно относимся к этому «каталогу резонов» как таковому, то это может быть слишком сильной заявкой на посмертную безопасность. Если больше, и если это искусство или что-то близкое к искусству, то оно будет выполнять ту же задачу более эффективно и к тому же доставлять удовольствие. Мотивы Кабакова становятся двусмысленными из-за того, что критики и ученые в книге также являются частью усилий; если намерение состоит в том, чтобы сделать произведение искусства, то их позиция странная и потенциально неловкая.

    Произведение Менгама описывается как «критическая биография»; в основном это описательный отчет о жизни художника и ходе его работы. Произведение Бечманна также носит обзорный характер, хотя и с большим акцентом на идеи. Бечманн исследует историю и теорию инсталляции, описывая собственную теоретическую позицию Кабакова в этой истории. Здесь есть ряд моментов, которые можно было бы оспорить, и кажется, что Кабаков имеет несколько редукционистский взгляд на традицию, которую он стремится преобразовать, но вряд ли это важно.То, что Кабаков пытался теоретизировать свою практику в исторических рамках, что он рассматривает свою работу как начало нового жанра, который он называет «тотальной инсталляцией», и что он опубликовал книгу — цитируемую Бэтшманном — развивает его идеи в целом. замечательно и достаточно, чтобы подтвердить, что он действительно важный художник. Не нужно придираться к мелочам.

    Важные критические точки зрения на творчество художника представлены оставшимися двумя авторами, Сторром и Гройсом, и здесь есть четкое и яркое разделение.Сторр принимает работу за чистую монету и предполагает, что это действительно изображение советской жизни определенной эпохи. Затем он должен заявить, что такая картина имеет некую универсальную ценность, хотя, возможно, и не для жителей Соединенных Штатов, которые однозначно неспособны узнать в ней что-либо от себя. Это может быть разумно и имеет достоинство прямолинейности; это также демонстрирует ценную чувствительность к контексту и истории. Но Гройс выбирает другой и более интересный подход. Для него главное в произведении не внешнее содержание кабаковских инсталляций; скорее, это более глубокие тревоги художника и более глубокие размышления о самом авторстве.

    Лично я бы прочитал все, что пишет Гройс. Он всегда великолепен, с тонким и ироничным юмором. Хорошо демонстрирует эти качества следующая цитата: «Собирая свои временные инсталляции внутри якобы стабильного учреждения музея, Кабаков также хочет напомнить нам, что сам музей не более чем инсталляция, преходящее явление, подверженное тлению и предназначенное на свалку. куча» (т. I, 42). Подобные наблюдения поистине поучительны; они меняют то, как мы видим наш контекст, настолько, насколько они отображают то, что можно было бы назвать радостью критика, то есть удовольствие, которое можно найти в воображении разрушения институциональности искусства при подтверждении ценности работы, которая происходит в искусстве. учреждения.

    Но значение Гройса прежде всего в его оригинальности. По крайней мере, его идеи кажутся оригинальными в западном контексте, особенно его интерес к Кьеркегору и его использование в качестве основы для антимарксистской позиции. Можно с уверенностью сказать, что основа современной мысли на критике религии, вероятно, лучше ценится в бывшем Советском Союзе, чем в Соединенных Штатах (прискорбное положение дел, учитывая нынешнее состояние американской политики). Он самый важный комментатор творчества Кабакова, и у них состоялся долгий и насыщенный диалог, который оказался очень продуктивным для обоих.По-видимому, более фундаментальные взгляды Гройса на смысл смерти в современном искусстве исходят из конкретного случая, а именно Кабакова, и в этом отношении он обладает честностью философского критика; не сдерживаемые социальными требованиями момента, его рассуждения, тем не менее, конкретно основаны на реальных произведениях.

    Гройса беспокоит то, что он называет «театром авторства», и он утверждает, что Кабаков играет в нем ведущую роль. Собственно, Кабаков — лишь один из многих художников, которые сегодня ставят под сомнение статус автора.Возможно, он необычен тем, что для него произведение изобразительного искусства может приблизиться к литературному произведению в том, как оно изобретает и представляет персонажей и ситуации. Он рассказывает истории. Таким образом, для Кабакова понятие авторства в изобразительном искусстве может иметь более конкретное значение, чем для большинства других художников. Еще одна отличительная черта его работ — отсутствие интереса к субъективности или, точнее, отсутствие интереса к постановке критики автора как кризиса индивидуального субъекта.Для Кабакова все субъективности являются фикциями и, следовательно, неизбежно подчинены большей форме произведения. Для Кабакова предел автора есть предел произведения; он постоянно инсценирует невозможность определить, где кончается искусство и начинается остальное. Как бы маловероятно это ни казалось, в этом отношении он прочно укоренен в центральной модернистско-символистской традиции последних ста двадцати пяти лет.

    Эффект от его игры с границами невелик; вместо этого это мучительная обыденность, полная не столько страданий, сколько выносливости повседневной банальности без возможности эстетического бегства.Можно предположить, что каноническая стратегия позднего модерна состоит в том, чтобы спуститься к обыденности, к камню на земле и в дополнительном расширяющемся движении подняться к возвышенному. Смитсон мог бы предоставить один из лучших примеров одновременной дефляции и инфляции стоимости, которая поддерживает модернистский идеал прогресса через отрицание, но при этом предлагает посетителю музея вознаграждение в виде фантазии. Кабаков уходит из искусства в мир, в котором вещи на самом деле не значат, они просто есть, и жизнь продолжается без предустановленной телеологии, уж точно не утопической.Самая обычная его вещь — не камешек, а кусок мусора. Возможно, было бы правильно утверждать, как это делает Сторр, что этот особый вид нигилизма является подарком Советского Союза миру.

    В другом месте Гройс обсуждал это отвращение к обыденности в кьеркегоровских терминах; в настоящей публикации он ограничивается проблемой авторства. Поэтому удивительно, что Гройс, похоже, упустил из виду, что Кабаков как автор собственной карьеры вовлек своих критиков в авторский проект.В конце концов, возможно, слабость этой книги в том, что ей не удается превратить историю искусства в нечто маленькое, обыденное и банальное. Но если бы это было так, включенные критические эссе было бы невозможно читать, даже если созерцание их смущения сделало бы нас мудрее.

    Илья и Эмилия Кабаковы — Картины Ильи Кабакова — Выставки

    Галерея 1 (по часовой стрелке слева):

    Пейзаж с барком, 1972 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на лицевой стороне
    бумага: 11-3/4 x 14-1/2 дюйма (30 x 37 см)
    в рамке: 26-1/2 x 26 дюймов (67.3 x 66 см)

    Авиационный парад, 1972 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на лицевой стороне
    бумага: 14-1/2 x 11-3/4 дюйма (37 x 30 см)
    в рамке: 26 -1/2 x 26 дюймов (67,3 x 66 см)

    Парад на Красной площади, 1971 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на лицевой стороне
    бумага: 11-3/4 x 14-1/2 дюйма ( 30 x 37 см)
    в раме: 26-1/2 x 26 дюймов (67,3 x 66 см)

    Вокзал в Днепропетровске, 1972 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на реверсе
    бумага: 14-1 /2 x 11-3/4 дюйма (37 x 30 см)
    В рамке: 26-1/2 x 26 дюймов (67. 3 x 66 см)

    Пейзаж с отдыхающими, 1972 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на лицевой стороне
    бумага: 11-3/4 x 14-1/2 дюйма (30 x 37 см)
    в рамке: 26 -1/2 x 26 дюймов (67,3 x 66 см)

    На канале «Москва-Волга», 1972 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на реверсе
    бумага: 11-3/4 x 14-1 /2 дюйма (30 x 37 см)
    Рамка: 26-1/2 x 26 дюймов (67,3 x 66 см)

    После плавания, 1972 (2003)
    акварель и карандаш
    подпись и дата на лицевой стороне
    бумага: 14- 1/2 x 11-3/4 дюйма (37 x 30 см)
    В рамке: 26-1/2 x 26 дюймов (67.3 x 66 см)

    На набережной, 1972 (2003)
    акварель, карандаш
    бумага: 14 1/2 x 11 3/4 дюйма (37 x 30 см)
    в раме: 26 1/2 x 26 дюймов (67,3 x 66 см))
    Подпись и дата, лицевая сторона
    KAB-N241

    Центр:

    Питьевой фонтан, 1973 (2003)
    мрамор
    выпуск из 3
    20 x 13 1/2 x 12 1/4 дюйма (50,8) x 34,3 x 31,1 см)

    Правый угол:

    Вечный эмигрант, 1973 (2003)
    мрамор
    тираж 7
    20 x 14 x 11 дюймов (50. 8 x 35,6 x 27,9 см)

    Галерея 2 (по часовой стрелке слева):

    В кабинете врача, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    98-1/2 x 74 дюйма (250 x 188 см)

    Цветы, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    92 x 74 дюйма (234 x 188 см)

    В парке, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    92 x 74 дюйма (234 x 188 см)

    Главная галерея (по часовой стрелке слева):

    На скотном дворе
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    63 x 98-1/2 дюйма (160 x 250 см)

    Прогулка на лыжах, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    73-1/4 x 114-1/4 дюйма (186 x 290 см)

    Dark Painting I, 1973 ( 2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    63 x 98-1/2 дюйма (160 x 250 см)

    Black and White I, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    98 — 1/2 x 74 дюйма (250 x 188 см)

    Black and White II, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    98-1/2 x 74 дюйма (250 x 188 см)

    Dark Painting II, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    63 x 98-1/2 дюйма (160 x 250 см)

    У входа в пещеру, 1973 (2003)
    холст, масло
    подпись и дата на лицевой стороне
    73-1/4 x 114-1/4 дюйма (186 x 290 см)

    Илья и Эмилия Кабаковы Биография, произведения искусства и выставки

    К концу 1980-х русский художник Илья Кабаков разработал особую форму инсталляции, которую он назвал «тотальной». Член московских концептуалистов, он трансформировал гравюры и картины, созданные им в 1960-х и 70-х годах, в трехмерное пространство. В начале 90-х он также начал создавать эту особую форму инсталляции как внутри, так и вне музейного контекста в сотрудничестве со своей женой и коллегой-художником Эмилией Кабаковой. Ключевым элементом «тотальной» инсталляции, которую Кабаков определяет как «полностью преобразованное пространство», является специфический способ трансформации выставочного зала, представленный в виде открытой сцены.Посетители, играющие центральную роль в этих инсталляциях, часто сталкиваются с сильной повествовательной структурой.
    В инсталляции Белый куб (1993), например, белый правильный куб занимает большую часть выставочного зала. Возможность заглянуть в куб не предусмотрена. Перед двумя противоположными стенками куба установлены две лестницы. Лестница, реальный, функциональный предмет, образующий треугольник, контрастирует со строгими вертикальными и горизонтальными линиями абстрактного куба. Инсталляция «Белый куб» играет с ожиданиями посетителей. Лестница перед кубом поначалу ставит под сомнение, является ли она частью собственно инсталляции. Можно ли использовать лестницу? Доска, стоящая рядом с кубом, содержит инструкции для пользователя.

    Читать дальше

    В лекции 1993 года Кабаков так описывал драматургический эффект своих инсталляций: В «тотальной» инсталляции «зритель, который до сих пор чувствовал себя достаточно свободным, как при просмотре картин или скульптур, обнаруживает себя управляемая установкой, когда он находится рядом с ним, в определенном смысле является ее жертвой.Но он одновременно и жертва, и зритель, который, с одной стороны, обозревает и оценивает инсталляцию, а с другой — следит за теми ассоциациями, воспоминаниями, которые у него возникают, его охватывает напряженная атмосфера тотальной инсталляции».
    В серии настенных ковров The Flying (2005–2006) Кабаков обращается к темам полета и исчезновения, характерным для большей части его ранних работ. Пример из альбомов Ильи Кабакова (1972—75) — Летучий Комаров .Глядя со своего балкона на рассвете, Комаров видит, как по воздуху летят люди, иногда поодиночке, иногда группами. Наконец он присоединяется к ним. Эти ранние мотивы были использованы в текущей работе: одна летящая фигура; группа людей, держащихся за крылья самолета; или семья пьет чай, паря в воздухе. Тема полета может быть истолкована в метафизическом смысле. Бегство также можно понимать в контексте эмиграции художника на Запад в конце 1980-х как выражение его физической дистанции и личных воспоминаний о советской системе.

    В процессе: Илья и Эмилия Кабаковы: от чертежа к установке

    Проект

    Выставка «В процессе создания: Илья и Эмилия Кабаковы: от рисунка к инсталляции» в Музее архитектурного рисунка объединяет подборку эскизов и красочных рисунков известных художников-концептуалистов Ильи и Эмилии Кабаковых.

    Красный павильон, 1993 Бунтштифт Цветной карандаш 45. 5 × 30,5 см © Илья и Эмилия Кабаковы

    С конца восьмидесятых годов дуэт художников создает фантастические пространства, которые называют «тотальными» инсталляциями, погружая зрителя в рассказы не только об их прошлом в СССР, где они оба родились и выросли, но также и самое главное об утопических мечтах. Кабаковы всегда создают концепцию инсталляции вместе, а Илья переносит их идеи на бумагу.

    Графическое мастерство Ильи восходит к его классическому образованию в Суриковском художественном институте и работе иллюстратором детских книг в Москве задолго до того, как Запад обратил на него внимание.В 1960-х небольшая группа художников-диссидентов, среди которых Илья был центральной фигурой, создала неофициальное художественное движение, позже названное московским концептуализмом, которое обращалось к дилеммам и неудачам социализма.

    В восьмидесятые годы Кабаков создал инсталляцию Человек, который ничего не выбрасывал , состоящую из личных мелочей. Использование обычных предметов — вещей, которые помогают создать атмосферу памяти — становится ключевым инструментом в его творчестве, и он начал использовать их в инсталляциях в проходных комнатах художников. Впервые он привлек внимание общественности на Западе, когда показал свои работы на большой персональной выставке в Кунстхалле Берн в 1985 году. Два года спустя он прожил шесть месяцев в Кунстферайн Грац, Австрия, а в 1988 году начал работать с Эмилией, которая в время работал в Нью-Йорке арт-консультантом и куратором. Как и Илья, она родом из Днепропетровска (сегодня Днепр) и знала его подростком. Они поженились в 1992 году и продолжили сотрудничество.

    Центр Космической Энергии, 1999 Бунтштифт Цветной карандаш 42 × 62 см © Илья и Эмилия Кабаковы

    На выставке собраны эскизы и цветные рисунки к опере и их знаменитым инсталляциям Туалет реализован на IX Кассельской Документе 1992, Дворец проектов , постоянно установленный в Zeche Zollverein, и Красный павильон , который был выставлен на 45-й Венецианской биеннале в 1993 году.Наряду с этими и другими чертежами построенных проектов, а также эскизами декораций мы видим идеи их нереализованной инсталляции Вертикальная опера для исполнения в Музее Гуггенхайма и ангела, падающего с неба под названием Падший ангел — инсталляция, предложенная для музея Уитни в Нью-Йорке. Большинство представленных рисунков отражают не мыслительный процесс, который приводит к их крупноформатным инсталляциям, а скорее идею, которая с самого начала существует в сознании художников, а затем реализуется через различные наброски и рисунки.

    Для Кабакова инсталляция во многом связана с архитектурой, и он часто включает в свои работы архитектурные элементы. Больше всего их связывает пространство. Разнообразие рисунков представляет нам их прекрасную совокупность работ и в то же время подчеркивает связь между искусством инсталляции и архитектурой.

    Дворец проектов, 2003 Бунтштифт, Акварель, синий Тинт, Коле Цветной карандаш, акварель, синяя тушь, черный уголь 89 × 117 см © Илья и Эмилия КабаковыПадший ангел, 2001 Бунтштифт, Блейстифт, Коле Цветной карандаш, черный карандаш, уголь 81 × 102 см © Илья и Эмилия Кабаковы

    Интервью

    Как проходят разнообразные выставки в пространстве Фонда Чобана.

    Музей архитектурного рисунка размышляет об акте рисования?

    Выставочная программа музея сосредоточена на объединении широкого спектра архитектурного рисунка. Независимо от того, представляем ли мы архитектурные мастер-чертежи из музея Альбертина в Вене, музея сэра Джона Соуна в Лондоне или изучаем современную область, включая Питера Кука, Александра Бродского, а теперь Илью и Эмилию Кабаковых.Два наших выставочных зала спроектированы как небольшие кабинеты, которые позволяют исследовать каждую деталь рисунка от руки.

    Центр Космической Энергии, 1999 Акварель, Туше Акварель, черная тушь 27,5 × 41 см © Илья и Эмилия Кабаковы

    Вместо того, чтобы обращаться к обширному архиву, фонд постоянно работает с временными выставками, почему так?

    Целью Музея архитектурного рисунка с самого начала было показывать коллекции других музеев и культурных учреждений, а взамен отдавать рисунки из нашей коллекции другим музеям. Для сохранения и защиты графических работ мы не можем экспонировать их дольше трех-четырех месяцев, поэтому работаем исключительно с временными выставками.

    Какова политика фонда в отношении сбора средств?

    У нас нет определенной политики, и по сравнению с другими музеями наша коллекция довольно мала, около 3000 работ на бумаге. В первую очередь нас интересует небольшая подборка работ известных архитекторов по отдельности или единичный уникальный рисунок, возможно, неизвестного архитектора.Коллекция состоит из рисунков 20-го и 21-го веков, которые в основном основаны на пожертвованиях ныне живущих архитекторов.

    Памятник Линдбергу (Эскиз), 2001 г. Bleistift Черный карандаш 15 × 21 см © Илья и Эмилия Кабаковы

    В чем сила такой коллекции в современной архитектурной практике и дискурсе?

    Я бы сказал, что сила нашей коллекции в том, что ее можно использовать в качестве учебного пособия. На наших выставках, независимо от того, принимаем ли мы гостевые коллекции или демонстрируем экспонаты из собственного архива, музей исследует ручное рисование во всех его характеристиках: форма мысли, связь между рукой и разумом, процесс проектирования зданий, театральный дизайн, а теперь и искусство инсталляции. . Выставляя современных архитекторов, интересно наблюдать, как в компьютерную эпоху воспринимается рисованная традиция.

    Чем вызвана выставка и интерес к экспонированию работ Ильи и Эмилии Кабаковых?

    Сергей Чобан, архитектор, художник, основатель музея и большой поклонник Ильи Кабакова, предложил выставку творческому дуэту в 2017 году.Для г-на Чобана рисунки, созданные Ильей Кабаковым для многих их «тотальных» инсталляций, являются архитектурными.