Инсталляции кабакова: Илья Кабаков. Мир как тотальная инсталляция
Илья Кабаков. Инсталляции и новые темы
В 1980-е годы Кабаков начинает заниматься инсталляциями, новым для советского искусства жанром. Посмотрим, какими были его первые работы.
🗑 Любимой темой Кабакова становится мусор и ненужные вещи. Мусор — это, с одной стороны, вся советская действительность, а с другой — наши воспоминания. Мы сохраняем память через «мусор», который хранится в голове. «Образ нашей жизни представляется мне огромный мусорной кучей, которую невозможно разгрести».
📝 В инсталляции «Лопата» перед нами сама лопата на стенде и снизу комментарии о роли лопаты в жизни художника.
1️⃣ Случай из эвакуации, когда они с мамой получили огород. Он вскопал его лопатой и засеял. А осенью они увидели, что огород порос сорняками. Сорняки превратили все в мусор.
2️⃣ Случай во время проживания в келье Троице-Сергиевой Лавры. С мальчишками они ходили по кельям и обстукивали стены в поисках клада.
Однажды он обнаружил пустоту. Лопатой он сломал стенку, за которой оказался склад овощей. Этот склад спас им жизнь, потому что потом он несколько лет воровал оттуда овощи.
3️⃣ История самой лопаты. Он купил эту лопату без древка. Потом нашел древко и создал инсталляцию, которую повесил у себя в мастерской. Как-то в мастерскую пришел пожарный и похвалил его: «Вижу единственного художника, который думает о противопожарной безопасности». Пожарный подошел к лопате и подергал ее, но та была крепко привинчена. «Единственное, ты не успеешь ей воспользоваться, если начнется пожар. Нужно ослабить крепления». Так лопата становится орудием не только труда, но и сакральных действий.
🚮 Для Кабакова характерно понятие «стройка-помойка». Нашей жизни свойственно два состояния: мы все время строим светлое будущее, но в результате этого строительства возникает помойка.
📦 Инсталляция «Ящик с мусором» выстроена как остров. Все предметы инсталляции зафиксированы в тексте, который лежит на стуле.
🏷 К каждому предмету прилагается бирка с ругательством. Предмет как бы обороняется, зная, что он ничтожен, говорит зрителю «пошел вон». Зритель смотрит на него с презрением, а предмет отвечает «сам такой». Это история коллективного бреда коммунальной кухни, где все ненавидят друг друга.
🪢 Знаменитая инсталляция «16 веревок» открывает мир «тотальных инсталляций» Кабакова. Тотальная инсталляция — полное погружение зрителя в пространство, выстроенное художником. Если в картине художник навязывает зрителю свою точку зрения, то в инсталляции зритель выбирает ее сам. Масштабные тотальные инсталляции появились только после отъезда художника из СССР, где невозможно было воплотить их в жизнь.
🗯 Посмотрим на саму работу. Через всю комнату протянуто 16 веревок, на которых развешан разный мусор (обломки мебели, птичье перо, косточка, бумажки, лоскутки).
Под каждым предметом реплика — какие-то обрывки речи. Возможно, говорят о переезде. Есть страхи (жить в одной комнате с Ковалевым, стать жертвой ограбления), надежды (рядом будет аэродром и можно смотреть на самолеты), тревоги (нельзя взять с собой личные вещи). Кабаков снова создает речевую ткань, сквозной темой которой является страх. Это бессмысленная речь, в которой можно утонуть.
🏢 Главной темой тотальных инсталляций становится коммунальный быт. Коммуналка — эпицентр советской жизни. Раньше таким местом были ночлежки. Там люди только ночевали, а не жили, но именно там они философствовали о жизни. Коммунальная квартира выступает как метафора советской действительности.
Эмилия Кабакова — о тотальной инсталляции, авангарде и проектировании будущего
Илья и Эмилия Кабаковы считаются самыми известными и дорогими в мире русскими художниками. Илья Кабаков, один из основоположников московского концептуализма, эмигрировал в США в конце 80-х. Эмилия и Илья работают вместе, а придуманный ими жанр тотальной инсталляции стал их визитной карточкой.
Художники провели более 500 персональных выставок во всех крупнейших музеях мира, а в 2017-м году состоялась их первая ретроспектива «В будущее возьмут не всех», показанная в Tate Modern, Эрмитаже и Третьяковской галерее. В 2018-м «Гараж» подготовил документальный фильм, посвященный жизни и творчеству Илья и Эмилии Кабаковых.
Недавно на фестивале света Noor Riyadh, который прошел в Саудовской Аравии, они показали новую работу Cupola.
На фестивале Noor Riyadh вы представили свой объект-инсталляцию Cupola. Расскажите об этой работе, как к вам пришла идея ее создать?
В 2001–2002 году нас пригласил Жерар Мортье, знаменитый антрепренер и оперный режиссер, который был директором Зальцбургского фестиваля и работал со многими знаменитыми художниками. Мы вообще долго отказывались делать оперу после неудачного опыта с русским директором из Большого театра, когда в начале 90-х в Амстердаме делали «Жизнь с идиотом» (опера Альфреда Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева. — «РБК Стиль»).
Но Мортье мы знали очень давно, он сказал, что неважно, кто дирижер или директор, художник для него самое главное. Мы согласились и сделали дизайн костюмов и сцены.
Опера «Святой Франциск Ассизский» была поставлена в Бохуме, где было самое большое пространство в Европе. Музыка Оливье Мессиана, композитора 20-х годов прошлого века. И мы решили использовать идею цветомузыки Скрябина. То есть звук, скоординированный со светом. Над сценой стоит «Купол», в котором две тысячи ламп, медленно меняющих цвет, — это делает компьютерная программа, которую мы составили.
Потом эта опера была поставлена на стадионе в Мадриде, где ее посмотрели 7 тыс. человек. Она идет пять часов, и дизайн был невероятно важен, поскольку пять часов очень трудно слушать, особенно если учитывать сложность музыки Мессиана. А благодаря соединению звука, света и содержания люди легко выдерживали пять часов. Из 7 тыс. человек практически ни один не ушел. Куратор фестиваля Noor Riyadh сам выбрал эту работу, поскольку это фестиваль света.
Что такое купол во всех религиях? Это стремление к центру, центральная точка, и в «Куполе» есть круг посередине, где мы ставим белый свет, это стремление к свету, небу, космосу, богу, к тому, что освещает нашу каждодневную жизнь, возвышает над реальностью.
Реклама на РБК www.adv.rbc.ru
В русском языке у слова «купол» есть религиозная коннотация. Вы вкладывали в эту работу такой смысл?
И да, и нет. Конечно, опера о Франциске Ассизском рассказывает о жизни святого. И поэтому была выбрана идея «Купола». Она, кстати, идеально сочетается со многими другими жанрами, под ней можно делать перформансы, она подходит для перформансов, балета, оркестра. Изначально была небольшая проблема — как под «Куполом» будут играть актеры и где расположить оркестр. Решили оркестр посадить сзади, а перед дирижером поставили телевизор, маленький экран, на котором он видел оркестр. Дирижер, сцена, потом «Купол», а сзади оркестр. И все сработало замечательно.
Да, мы закладывали религиозный смысл, единый для всех конфессий.
В синагоге, церкви или мечети главное — движение мыслей вверх.
Cupola работает не только как объект искусства, но и как площадка для различных видов искусств, воплощает идею gesamtkunstwerk. Вам этот принцип близок?
Он невероятно важен, мы с ним все время работаем, поскольку тотальная инсталляция и является гезамткунстверком. В ней соединяются звук, покраска стен, помещение, картины, объекты и даже люди, зрители.
Нет ничего, что нельзя было бы не вставить в тотальную инсталляцию.
В принципе, что такое творчество Вагнера? Он ставил свои спектакли в определенном пространстве и в определенное время, зрители как бы тоже являлись частью спектаклей. В отличие от театра, где зритель сидит в зале, а актер играет на сцене, то есть существует готовый сценарий, инсталляция — это как бы незаконченный сценарий, потому что в ней нет самого героя. Мы слышим о нем, отзывы, мнения, но его нет, он не присутствует, он исчез. И зритель сознательно или даже неосознанно играет роль героя в пространстве, которое мы построили.
Илья Кабаков в фильме «Бедные люди. Кабаковы» говорил о том, что ваше искусство принадлежит, с одной стороны, русской литературной традиции (тема маленького человека), а с другой, отражает тягу к космизму. Как эти два полярных дискурса вы совмещаете в своем творчестве?
Это звучит как парадокс, но каждый маленький человек, а это изначально персонаж гоголевской «Шинели», хотя и мечтает о простой шинели, но его при этом тянет к каким-то грандиозным замыслам. Маленький человек, обладая маленькой мечтой, одновременно с этим обладает космической мечтой. И если мы обращаем внимание на русский космизм, то мы видим, что практически каждый маленький человек — изобретатель. То, что задумывал Татлин, например, практически невозможно было реализовать. Но это было и будет абсолютно неважно, главное — мечта.
А Татлин — маленький человек?
Не знаю. Но это образец человека с огромной мечтой. Он всегда хочет изменить мир, сделать его лучше. Сама утопическая идея коммунизма, социализма — неисполнима. Но это мечта маленького человека: вот сейчас я возьму и изменю этот мир, он будет гораздо лучше.
Это присуще русскому маленькому человеку? В России ведь любят выпивать на кухне и вести при этом разговоры о трансцендентности и вечности.
То, что я сейчас скажу, будет политически некорректно. Знаете, наверное, это присуще всем людям в мире, но в России очень трудно осуществить космические мечты. Гораздо легче сидеть на кухне и разговаривать о них с друзьями, мечтать о каких-то переделах и изменениях мира в лучшую сторону, потом идти спать, а на следующий день повторять то же самое. В других странах генетически заложено в людях ощущение, знание, что если ты хочешь осуществить свою мечту, превратить свои фантазии в реальность, нужно бороться и быть готовым к этой борьбе.
Томас Манн, эмигрировавший в свое время в США, сказал: «Немецкая культура там, где я».
Вы давно живете в США, у вас выставки по всему миру, вы ощущаете себя космополитами в плане искусства? Или остаетесь русскими художниками?
Давайте скажем так, мы воспитаны на русской культуре, особенно Илья. Я уехала намного раньше, мне было 25 лет, он все-таки уехал в 54 года, в 1987 году, и это большая разница — разница между поколениями, эпохами. Я покинула Советский Союз, а он — его руины. Есть такое понятие, как международная река культуры. Вот мы как бы поплыли по этой реке и продолжаем плыть. Нам очень повезло в том смысле, что мы пришли в то время, когда эта река была действительно международной, старалась стать всеохватывающей, вместить разные культуры. Сейчас немного другая ситуация. Да, мы считаем себя международными художниками. Но не столь важно, кем ты себя считаешь, важно, как на тебя смотрят со стороны.
Илья и Эмилия Кабаковы, «The Ship of Tolerance» («Корабль толерантности»), Цуг, Швейцария
© Daniel Hegglin
А вас воспринимают на Западе как русских художников или международных?
Как представителей международной реки и в то же время русских художников.
Это очень странный статус. Раньше писали — русские, сейчас так пишут только в русских статьях, а в западных книгах по истории искусств и в каталогах пишут «родившиеся в России, живущие в Америке». Или так пишут в книгах о нас: «Художники родились в России и живут в Америке». Но то же самое пишут про многих художников.
Вы сказали, что раньше международная река искусства была иной. Как именно она изменилась?
Очень сильно. Начнем с того, что художники в те годы были своеобразным, единым художественным сообществом. Когда мы встречались, путешествовали по миру, то разговоры были только об искусстве. Никогда о деньгах. Было даже такое соревнование — в какой выставке ты участвуешь. То есть если предлагали художнику участвовать в какой-то выставке, он тут же обзванивал всех других и спрашивал: «А ты согласилась/согласился уже, будешь там? Если ты будешь, то я тоже буду». Это была традиция. Сейчас, конечно, это все ушло.
Проблема сегодняшней ситуации в том, что победила не линия искусства, а линия дизайна.
Современное искусство очень сильно двинулось в сторону даже не «удиви меня» или «испугай меня», а, например, «брось яркое мне в глаза, чтобы я ослеп от этого». И вот видим это мелькание бесконечное, яркие цвета.
Еще одна важная вещь — художники раньше создавали движения. У них было время — быть вместе. Например, в даунтауне Нью-Йорка в 80-е, поздние 70-е годы (я приехала в Нью-Йорк из Майами в 1978 году) собирались художники, сидели в кафе, у них не было денег, но были мечты, фантазии, идеи, они разговаривали, спорили, обсуждали. Да, потом группы распадались, но каждый участник получал огромный запас энергии и общих идей, и из этих идей прорастали художники и основатели движений. Мы можем сказать так про минимализм, экспрессионизм, арте повера, абсолютно обо всем.
Сегодня этого нет. Дилеры и аукционы напрямую стали идти в арт-колледжи. Мы столкнулись с этой ситуацией, когда преподавали. Мальчикам и девочкам по 19-20 лет, они абсолютно не готовы ни к чему, их идеи — из истории искусства и работ других художников.
И когда ты говоришь им: «Такой перформанс уже делала Марина Абрамович», они звереют. Или ты говоришь: «Такие ящики уже делал Дональд Джадд». А в ответ: «А я не знаю такого художника». Либо такой студент врет, либо не знает, и с ним надо расстаться. Указать ему на это должен его преподаватель или куратор, который этого почему-то не делает. И вот эти мальчики и девочки выходят на большую арену с желанием заработать деньги. И зарабатывают. В 25 лет продают работы за миллионы, не понимая, что это система их продает. Через пару лет она возьмет в раскрутку других. Это трагедия многих молодых художников сегодня.
Я был на открытии музея The Twist в ландшафтном парке Кистефос, видел вашу работу «The Ball». Это же сайт-спесифик скульптура?
Честно вам признаюсь, что у нас особо нет сайт-спесифик работ. Это очень редкие случаи, когда мы приезжаем — и вдруг возникает идея. У нас дома находится музей нереализованных проектов. Мы сделали модели нереализованных проектов. И когда мы едем смотреть пространство, то подбираем нереализованную работу, которая ему подходит.
Так было и с этим парком, которому идеально подошла наша скульптура.
Илья и Эмилия Кабаковы, «The Ball» («Шар»), парк Кистефос, Норвегия
© Emilia Kabakov
Почему именно эта скульптура срезонировала с парком?
Когда там находишься, то возникает ощущение, что, с одной стороны, это Европа, а с другой, как будто это конец света. Холодно, река, лес, заброшенное пространство, героически восстановленное. И вот это желание спасти то, что было разрушено, и есть этот шар, желание его двигать, закатить на гору, вернуть в состояние возвышенности, чего-то более высокого, чем обыденность. Это символ восстановления культурного пространства.
Мне кажется, в этой работе как раз сходятся тема маленького человека и космизма. Маленький человек, как Сизиф, обречен всю жизнь катить свой неподъемный шар куда-то ввысь.
Конечно. Потому что ты находишься в пространстве, где человек не должен жить — слишком холодно, там тяжелое пространство. Тем не менее люди прикладывают усилия, чтобы выжить, и они не просто выживают, а создают нечто величественное.
Если зациклиться на каждодневности бытия, то очень быстро можно впасть в депрессию или отправиться на тот свет. Мы стараемся не обращать внимания на бытовые проблемы. Все проходит. Остается грандиозная идея космизма, и неважно, связана ли она с культурой, переделом мира, улучшением жизни, стремлением к космосу. Да, шар может упасть в реку, но придут другие и опять будут пытаться двигать его вверх.
Ваша международная ретроспектива называлась «В будущее возьмут не всех». Насчет будущего человечества у многих сейчас пессимистические предчувствия. В какое будущее возьмут не всех, каким оно вам представляется?
Идея этой выставки базируется на статье Ильи, которую он написал в 1983 году, «В будущее возьмут не всех». Речь шла, естественно, об искусстве. Каждый художник, как бы он ни утверждал обратное, хочет быть знаменитым не сегодня, но навсегда, мечтает остаться в вечности. Но кто выбирает тех, кого возьмут, а кого нет? Малевич, преподаватель, критик, куратор, директор музея — кто отберет работы в будущее?
Сегодня человечество стоит перед невероятным вызовом: что будет с нами.
Я позавчера слушала далай-ламу, он сказал: «Технология сегодня доминирует. И технологию, к сожалению, мы используем бездумно. Мы не совсем понимаем, к чему это приведет. Важно, что у нас в сердце, в душе, в мыслях. Нельзя полагаться только на технологию». То есть нам все-таки надо оставаться людьми, не превращаться в киборгов, базировать свое существование на культуре, эмпатии, истории человечества.
У нас есть культурное прошлое, которое надо ценить и сохранять, без него мы не построим будущего. История культуры делает нас людьми.
А по поводу вируса, да, опасная ситуация. Моя дочь, она, кстати, глава группы, которая создала вакцину Pfizer, сказала мне, что они работали днем и ночью без выходных. У нее ни один человек в группе не заболел. Они повторяли как мантру, что у них нет времени на то, чтобы болеть. Они ощущали себя спасителями человечества.
Все зависит от людей — куда и как мы пойдем дальше. Мы сейчас сделали для выставки Diversity/United, которая пройдет в Германии, России и во Франции, инсталляцию (хотя нас просили привезти картины), которая называется «Последний взмах».
Человек в тонущей лодке взмахивает веслом, то есть он не сдается, борется до конца. Нам было важно именно сейчас эту работу показать.
Может ли искусство что-то глобально изменить в жизни людей? Или эти утопические модернистские проекты навсегда остались в прошлом?
Искусство само по себе не может, но люди, которые этим занимаются, да, способны. Когда люди сосредотачиваются на обыденности, они перестают верить в будущее. Человек всегда должен проектировать будущее. Вы понимаете, Илье уже 87 лет, будет в сентябре 88, мне тоже не 20, но мы строим планы на долгие годы вперед. Возможно, они никогда не осуществятся, но мы хотим верить, что у нас есть завтра, послезавтра, есть будущее.
Почти все ваши работы аполитичны. Политика вам не интересна как тема для искусства?
А почему вы считаете, что они аполитичны? Тебе не обязательно быть политическим художником, чтобы твои работы нельзя было интерпретировать политически. Наши работы всегда очень многозначны, там много коннотаций, все зависит от того, с какой меркой вы подходите к этим работам, насколько у вас хватает фантазии, чтобы понять, что в этих работах заложено.
А прямая политика — нет, прямая политика нас не интересует.
Какие современные художники вам интересны?
Хорошие художники, не буду называть имена.
Недавно на русском языке вышла культовая книга арт-критика Роберта Хьюза «Шок новизны», описывающая модернистский проект. Какие из авангардных практик начала прошлого века вам близки?
Нам близка сама история искусства, любые направления в ней интересны, кроме салона. Его надо знать, но он не интересен. То, что сейчас происходит в искусстве, очень походит на салон. Нас интересуют не направления, а конкретные художники, индивидуальности, об этом интересно говорить — и неважно, какому направлению принадлежит художник. В истории искусства остаются работы только хорошего качества, которые выдерживают испытание временем, а сами движения угасают.
А как вы для себя определяете хорошего художника? Это какое-то интуитивное ощущение?
Я сейчас повторю одну вещь, которую сказал один американский художник. Для меня это эталон того, что определяет разницу между плохим и хорошим.
«Захожу в комнату, вижу произведение искусства, говорю: «Вау!» Выхожу из комнаты, говорю: «НУ и что?»»
Захожу в комнату, вижу произведение искусства, говорю: «НУ и что?» Выхожу, говорю: «Вау!» Вот то, что оставляет у тебя впечатление, задевает, заставляет думать, не забывать. Это хорошее искусство — сначала «НУ и что?», потом «Вау!»
Мы говорили о русской литературной традиции. Читаете ли вы современную российскую прозу?
Публицистику — да. Илья читает по-русски, потому что он не читает на других языках. У нас сейчас проблема — доставать хорошие русские книги. Здесь практически их нет, а из России их сегодня тяжело получить, и мы сидим и думаем, как нам привезти книги, которые хотим прочитать.
Я — нет, он — да. Я принципиально не читаю по-русски очень много лет. Мы дома говорим по-русски, а читаю и пишу я по-английски.
Многие считают, что авангард давно умер. Согласны ли вы с этим? Может ли сегодня искусство быть авангардным?
Наверное, нет. Авангардное искусство становится авангардным в тот момент, когда оно разрушает определенные барьеры, ломает, нарушает то, что принято.
То есть мне кажется, что текущее искусство почти всегда в какой то момент превращается в салон, и тогда новые поколения художников его опрокидывают. Сегодня же салонное искусство само по себе отрицает буквально все, оно не создает чего-то странного, неожиданного или серьезного. Это мое мнение, я могу ошибаться.
Я много смотрю, что делают сейчас молодые художники, и не вижу в этом чего-то необычного, претендующего на авангард. А потом, авангард — это должна быть группа. Перекидывание идей, перебрасывание, это игра в теннис между людьми, играющими на одном уровне. И неважно, сколько им лет.
Как в вашей инсталляции «Теннис».
Да-да. Не с каждым ты можешь играть в такой инсталляции. Два раза Илья играл: с Борисом Гройсом и с Павлом Пепперштейном. Я не вижу никого другого, с кем бы он мог сыграть в такую игру. Они на одном уровне интеллектуальном, художественном, такие совпадения бывают нечасто.
Какие мировые музеи/пространства наиболее созвучны вашим работам?
Мы полностью перерабатываем любое пространство.
Вот сейчас, например, нам предложили выставку в Арле, во Франции, места Ван Гога. И это как бы оммаж нашим профессиональным отношениям с организатором выставки, с которым мы много лет назад работали. Пространство никуда не годится, и мы поедем туда, чтобы понять, как его перестроить. Или, например, в 1995 году мы делали огромную выставку в Помпиду, весь первый этаж. Мы полностью переработали пространство, построили город. Нужно сначала сделать незаметным пространство, чтобы вписать что-то свое, но не уничтожать его. И у нас так практически с каждым музеем.
Какие у вас впечатления от фестиваля Noor Riayadh?
Мне очень нравится и сам молодой шейх, и министр культуры, и все люди, которые работают над фестивалем. Это молодые люди, они пытаются соединить очень жесткие религиозные традиции с современным образом жизни. Хотят не ломать, а найти синтез. Это тяжелая задача. Пытаются ее решить не путем революции, а при помощи художественных и технологических идей. Какой была русская революция? Мы всех уничтожим, а потом начнем строить с новыми людьми новое будущее.
Это никогда еще нигде не сработало. В Саудовской Аравии пошли другим путем. Они хотят традиции и уровень жизни людей приспособить к современной ментальности и культуре. Архитекторы, художники, музыканты — они позвали феноменальных людей, которые приносят свет. А могли бы поставить везде световой дизайн, как в Дубае сделано. Но тут пригласили художников, которые создают перформансы, музыку, искусство. Для меня это и есть космизм, возвышение нашего бытия. Мне кажется, что это будет здесь работать.
Какой сайт-спесифик объект вы бы предложили для Саудовской Аравии?
Хороший вопрос. У нас есть идея, которую мы бы очень хотели там реализовать. Это идея для пустыни, называется «Дорога жизни». Мы построим очень длинную дорогу, человек идет по ней, дальше находится возвышение, он поднимается — почти как на пирамиду. И оглядывается. И видит очертания человеческого силуэта, напоминающего сфинкса. Это то, что останется после твоей жизни на земле, то что сумеешь оставить — в области культуры, науки, это могут быть твои дети, которые пойдут дальше.
Это и есть то, что остается после человека.
16 Установки — Ilya & Emilia Kabakov
Выставки Музей Ван Хедендаагсе Кунст Антверпен, Антверпен
16 Инсталляции, Мухка, 17 апреля 1998 — 23 августа 1998
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9 в музее будут представлены различные инсталляции. Практически все они экспонируются впервые. Некоторые из них будут доставлены из Нью-Йорка в готовом виде, другие будут изготовлены в Антверпене. Каждая инсталляция должна располагаться в отдельном пространстве, в своей комнате. Поэтому необходимо возводить разделительные перегородки (схема прилагается). Дверные проемы в этих стенах всегда одинакового размера: 1,3 метра. Высота стен 2,5 метра (за исключением установки №14). Верхние части стен и потолок белые.
СПИСОК УСТАНОВКИ
В Рединг -комнате
Мемориал для бесполезных вещей
Очень ценные картины
Четыре минималистские картины
.
Космическая бутылка
Сарай моего дедушки
В шкафу
Картина на мольберте
Я хочу вернуться! (Реверс)
Торжественная живопись
Он скрыл
Два окна (два таблицы)
Голубой ковер
. Apple Listening to the Music of Mozart
До этого времени я делал в основном большие инсталляции, а иногда и очень большие, вроде We Live Here. Во всех этих случаях главным действующим лицом была аура, воздух, атмосфера пространства, которое я тщательно задумал и подготовил с помощью цвета стен и пола, конструкции самого помещения и специального освещения. Роль предметов, несмотря на то, что в некоторых инсталляциях было истинное изобилие вещей, в таких пространствах была подчиненной, даже незначительной — главная, повторяю, принадлежала эффекту специально устроенного и энергетического заряда «среда»: такова, мне кажется, была природа русско-советской установки.
На этот раз я хотел попробовать свои силы в создании инсталляции, вернее, группы инсталляций типа «вестерн», где в качестве художественного образа доминирует не пространство, а объект, и само пространство, окружающая среда, это всего лишь место, где находится эта вещь: эти пространства нейтральны, хорошо освещены и служат обычной белой коробкой, футляром для демонстрации помещенного в нее предмета.
Поэтому я заранее придумал эти «предметы» и спланировал для каждого из них вот такую белую коробку, белое пустое пространство, куда я их поместил. Я прислал план устройства перегородок, и пространство в музее было построено так, как я задумал.
Когда я приехал устанавливать экспозицию, то увидел, что предметы, которые я придумал и привез с собой, нельзя было разместить в отведенных им комнатах, потому что в этих комнатах не было… пола! То есть был твердый и устойчивый пол, но визуально и психологически его не было, так как он был выкрашен архитектором в белый цвет так же, как потолок и стены! Я как-то пропустил этот эффект, когда раньше был в музее первый раз – и этот космический эффект, как я его назвал, проявлялся сразу, как только предметы ставились на этот этаж.
Белый пол уничтожил всякое ощущение веса, устойчивости, и мой вестибулярный аппарат (и не только мой) начал «бормотать чепуху». в таком пространстве я стал приближаться к грани безумия, теряя землю под ногами.
Вместе с тем я увидел, что мои надежды на изготовление и установку в отдельных комнатах независимых друг от друга предметов тоже терпели крах. Зритель, переходя из зала в зал и не находя связей, начинал скучать, и вся выставка довольно быстро превратилась в обычную, узнаваемую выставку любой западной галереи, которая уже давно всем надоела.
Мне срочно нужно было выползти из открывшейся здесь ямы, придумать что-то, что сразу бы «спрятало» оба ужасных, казалось бы, катастрофических элемента: «белый» пол и разделенные предметы. Или, точнее: мне нужно было оправдать «белый» пол (было уже поздно его красить или чем-то покрывать) и как-то объединять предметы в каждой комнате (а их всего было 16!) какой-то общей идеей.
Идея «спасения» пришла ко мне сразу (как правило, это верно всякий раз, когда я начинаю ужасно бояться, что попала в безвыходную ситуацию): нужно было преобразовать весь музей или хотя бы этот часть его, вмещающая 16 инсталляций, – в сумасшедший дом, то есть придать логическую интерпретацию тому безумному эффекту, о котором мы только что говорили выше.
Для этого нужно было сделать всего несколько вещей: во-первых, во всех дверных проемах надо было повесить белые занавески до пола, использовать их для разделения больших комнат; стол и стул должны были быть поставлены в каждой комнате, обтянутой таким же белым материалом, где якобы сидит фельдшер с медицинским инвентарем, а на стене каждой комнаты мы повесили доску с текстом больного, который, по-видимому, всегда в этой клинике. Эти тексты комментировали каждый объект и связывали 16 комнат и объектов через единую логику в сознании такого пациента.
В результате всего этого невозможно было создать нормальную вестерн-инсталляцию: снова возникла единая аура, единый цвет всего — на этот раз безумно белый, и снова неожиданно появился «персонаж».
Остается только сказать, что по своему типу эти инсталляции аналогичны «Десяти персонажам», сделанным в 1988 году в Нью-Йорке: они также представляют собой единый, обобщающий образ-идею, который в свою очередь распадается на ряд отдельных инсталляций.
, каждый из которых, как и персонажи нью-йоркской выставки, может существовать независимо.
Илья и Эмилия Кабаковы | Тейт
Путеводитель по выставке
Узнайте больше о нашей выставке в Тейт Модерн
Введение
Илья Кабаков Праздник #1 1987 Фонд семьи Цуканов © Илья Кабаков
Фото предоставлено художниками
Илья и Эмилия Кабаковы — одни из самых знаменитых художников своего поколения, широко известные как пионеры инсталляционного искусства.
Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске (ныне Днепр) на Украине, ранее входившей в состав Советского Союза. Когда ему было восемь лет, он переехал в Москву с матерью. Учился в Московском художественном училище, в МХАТ им. В.И. Суриковский художественный институт.
Художники в Советском Союзе были обязаны следовать официально утвержденному стилю, соцреализму. Желая сохранить свою независимость, Илья работал иллюстратором детских книг с 1955 по 1987 год, продолжая создавать собственные картины и рисунки.
Как «неофициальный художник» он работал в уединении своей московской мансардной мастерской, показывая свое искусство только узкому кругу художников и интеллигенции.
Илье не разрешалось выезжать за пределы Советского Союза до 1987 года, когда ему предложили стажировку в Graz Kunstverein, Австрия. В следующем году он посетил Нью-Йорк и возобновил контакты с Эмилией Лекач. Родилась в 1945 году. Эмилия училась на классического пианиста в Музыкальном училище в Иркутске, изучала испанский язык и литературу в Московском университете до эмиграции в США в 1973 году. Илья и Эмилия начали свое творческое сотрудничество в конце 1980-х годов и поженились в 1992. Вместе они создали большое количество иммерсивных инсталляций и других концептуальных работ, обращающихся к идеям утопии, мечтам и страху, чтобы поразмышлять об универсальном человеческом состоянии.
Илья и Эмилия Кабаковы сотрудничают с 1989 года. Работы, созданные до этой даты, только Ильей, отмечены как таковые в соответствующих подписях.
Скачать инструкцию крупным шрифтом [PDF, 913 Кб]
Комната 1
Кабаков Илья Футболист 1964 Частная коллекция © Илья Кабаков
Фото предоставлено художниками
Ранние работы Ильи исследуют возможности рисунка и живописи как концептуальных медиа. Они охватывают ряд контрастирующих стилей, от постимпрессионизма до абстракции, до включения текста и найденных объектов.
Решив не быть государственным художником, Илья работал подпольно. Поиск материалов был проблемой. Многие из его ранних картин выполнены на фанере или мазоните, типе твердого картона, который часто используется при строительстве стен и полов. Использование этих дешевых материалов подчеркивает идею, а не мастерство, и резко отличает искусство Ильи от официальных советских художников.
В ряде работ представлены вымышленные персонажи. В обществе, где от людей требовалось соответствовать идеалам советской идеологии, Илья стал использовать псевдонимы и образы в своем искусстве.
Скромные, забитые фигуры, которые часто появляются в творчестве Кабаковых, напоминают традиции русских писателей, таких как Гоголь, Достоевский и Чехов.
Комната вторая
Художественные эксперименты были разрешены лишь на короткое время после большевистской революции 1917. В 1930-х годах социалистический реализм утвердился как утвержденный художественный стиль Советского Союза. Ожидалось, что художники создадут идеализированные и подчеркнуто оптимистичные изображения пролетарской жизни. В картинах Ильи соцреализм иронически ставится под сомнение. «Мы хотели проанализировать язык советской цивилизации, банальный повседневный язык системы, — сказал он. «Мы чувствовали себя наблюдателями в своей стране, этнологами… но также были частью этой жизни».
Проверено! 1981 основан на работе ныне забытого художника 1930-х годов, раскрывающей фальшь этого визуального языка. Женщине, чьи политические пристрастия были подвергнуты сомнению, вернули партийный билет. То, что было бы жестоким и травмирующим опытом, представлено здесь как повод для празднования и радости.
Комната третья
Илья Кабаков Человек, улетевший в космос из своей квартиры 1985 Центр Жоржа Помпиду, Париж. Национальный музей современного искусства / Центр промышленного творчества. Покупка, 1990 © Илья и Эмилия Кабаковы
В 1985 году Илья создал Человек, который улетел в космос из своей квартиры в своей мастерской в Москве. Это была его первая целая комната, или «тотальная» инсталляция, тщательно хореографическая постановка объектов, освещения и текста , которая погружает зрителя в произведение искусства.
Как и две другие инсталляции в этом зале, она представляет собой вымышленное повествование, происходящее в условиях коммунальной квартиры — формы домашнего проживания, появившейся во времена Советского Союза для решения проблемы нехватки жилья в городах. Несколько домохозяйств были вынуждены пользоваться одними и теми же удобствами для приготовления пищи и стирки, часто в стесненных условиях.
Для Ильи советская коммуналка — символ того, как личность экспонируется и выставляется на обозрение окружающих. Главный герой Человек, который прилетел в Пространство из своей квартиры находит способ сбежать от этой гнетущей повседневной реальности.
Комната четыре
Илья и Эмилия Кабаковы Где наше место? Частная коллекция © Илья и Эмилия Кабаковы Фото предоставлено автором
Скульптурные инсталляции Брюки в углу 1989 и Я ловлю белых человечков 1990 обе представляют собой миниатюрные фигурки, вырезанные из бумаги. Согласно Илье, эти «беленькие человечки» — жители параллельного мира, которых изредка можно увидеть человеческим взглядом. Крошечные фигурки — всего лишь один из примеров искажения перспективы и масштаба, которые проявляются на протяжении всей работы Кабаковых, возможно, отражая то, каким образом личности возвышаются и забываются в исторических записях.
Проблемы с масштабом и восприятием также присутствуют в моделях Ильи и Эмилии для реализованных и нереализованных инсталляций Где наше место? 2002/2017 и Вертикальная опера (Гуггенхайм) 1998/2008. Обе работы основаны на идее музея как места культурного авторитета, формирующего наше понимание истории, искусства и общества в целом.
Зал пятый
Илья Кабаков Три ночи 1989 Частная коллекция © Илья Кабаков
Фото предоставлено художниками
Пределы зрительного восприятия исследуются в Три ночи 1989 год. Все три большие картины связаны с темой ночи, будь то звездное небо или ночное насекомое. Однако они размещены за большим экраном, что позволяет лишь частично просмотреть каждое произведение. Зрители должны смотреть в монокуляры, направленные на небольшие отверстия, через которые можно увидеть увеличенные изображения маленьких белых человечков.
Акцентируя внимание на предотвращении и разрешении различных взглядов, Илья связал эту работу с двумя несовместимыми типами знания.
Он противопоставляет информацию, которую вы можете узнать из разговоров или книг, которую можно разбить и проанализировать, и мистическим откровениям, которые «нисходят на вас», которые почти невозможно понять или передать другим.
Комната шесть
Илья и Эмилия Кабаковы В будущее возьмут не всех 2001 Частная коллекция предоставлена MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst/Gegenwartskunst (tbc) © Илья и Эмилия Кабаковы Художники
« В будущее возьмут не всех» — так называлось эссе 1983 года о русском художнике Казимире Малевиче, написанное Ильей для A-YA , журнал неофициального русского искусства, издававшийся в Париже. Он представляет Малевича харизматическим провидцем, ведущим свой народ вверх, в будущее. Потом он вспоминает свою художественную школу, где самых достойных учеников отбирали в пионерский лагерь, а остальных оставляли. Илья размышляет, что некоторые художники уйдут вперед и станут частью истории искусства, а многие другие будут забыты.
В одноименной инсталляции, сделанной Ильей и Эмилией в 2001 году, от перрона уже отходит поезд, везущий всех избранных в будущее. Выброшенные полотна напоминают всех художников, брошенных в безвестность, вне зависимости от того, впали ли они в немилость у политического режима или просто вышли из моды. Поскольку мир искусства так сосредоточен на том, чтобы идти в ногу с настоящим моментом, Кабаковы задаются вопросом: «Что будет с этими работами завтра?»
Зал номер семь
Илья и Эмилия Кабаковы Появление коллажа № 10 2012 Частная коллекция © Илья и Эмилия Кабаковы
Фото предоставлены авторами
С начала 2000-х Кабаковы вернулись к самостоятельным выставкам картин, не всегда в составе инсталляций. Многие из этих работ исследуют темы памяти и забвения, часто связанные с распадом Советского Союза в 1991.
В Under the Snow #2 2004 г. среди белых полос видны фрагментарные изображения парадов и героических солдат, что предполагает историческое прошлое, погребенное под чистой поверхностью сегодняшнего дня.
В других работах сцены, напоминающие советские картины, как бы наслаиваются друг на друга, их края подобны вырванным кускам наспех собранного коллажа. Отношения между различными элементами неоднозначны, и может быть трудно сказать, какие из них представляют собой фон, а какие — передний план. Серия Two Times объединяет образы, напоминающие о живописи XVII века, с проблесками повседневной советской жизни, как будто история искусства переплетается с ранними воспоминаниями Кабаковых.
Комната восьмая
«Когда я думаю о том мире, в котором прошла жизнь моей матери, — сказал Илья, — то в моем воображении возникает длинный и полутемный коридор, извилистый, как лабиринт, где позади за каждым новым поворотом, за каждым поворотом не мерцающий вдали светлый выход, а все тот же грязный пол, те же серые, пыльные, плохо выкрашенные стены, освещенные слабыми, 40-ваттными лампочками» 9.0010
Лабиринт (Мамин альбом) 1990 — одна из немногих прямо автобиографических инсталляций Ильи.
Напоминающие декор коммуналки стены увешаны фотографиями дяди Ильи и мемуарами его матери, Берты Юрьевны Солодухиной. В тексте рассказывается о ее борьбе за выживание и воспитание сына в советское время. Коридоры изгибаются двойной спиралью, сначала ведущей к центру, а затем снова закручивающейся. Когда посетитель подходит к центру, можно услышать аудиозапись самого Ильи, поющего романтические песни, полузабытые из его детства.
Комната девять
Альбомы Ильи Десять персонажей представляли собой серию повествовательных рисунков, сделанных в 1970–1974 годах. Каждый альбом вращается вокруг жизни воображаемой фигуры, включая комментарии их друзей и случайных наблюдателей. Персонажи, как правило, изолированные и одинокие художники, а их фантастические истории воплощают разные стратегии выживания в условиях тоталитарного режима.
Эти произведения сочетают в себе искусство и литературу, качество, которое подчеркивается их физическим присутствием в виде альбомов, страницы которых перелистываются, как страницы книги.
Небольшой масштаб отражает обстоятельства их производства. Они были сделаны тайно в стенах московской студии, где их можно было показать небольшим группам доверенных друзей.
Комната 10
Илья и Эмилия Кабаковы Как встретить ангела 1998 Частная коллекция © Илья и Эмилия Кабаковы
Фото предоставлено художниками
Тема полета присутствует на протяжении всего творчества Кабаковых. От одиноких мух на ранних картинах Ильи оно ассоциировалось с возможностью побега — то ли от гнета Советского Союза, то ли вообще от суровой реальности жизни.
На протяжении двадцати лет работы в этой комнате сосредоточены на фигуре ангела, неизменном символе, который появлялся на протяжении всей истории искусства. Для Кабаковых ангел — существо без гражданства, свободное от земных и бюрократических ограничений.
После отъезда Ильи из Советского Союза Кабаковы теперь живут в штате Нью-Йорк и продолжают активно работать, разрабатывая новые проекты для выставок по всему миру.