Илья кабаков художник: 100 работ и 10 фактов • Интерьер+Дизайн

Содержание

100 работ и 10 фактов • Интерьер+Дизайн

Сто работ Ильи и Эмилии Кабаковых показывают в Главном штабе Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Масштабная ретроспектива с громким названием «В будущее возьмут не всех» собрана из художественных музеев и частных коллекций России, Европы и США.

Илья Кабаков — художник, родившийся в России (1933 г., Днепропетровск) , чьи произведения заняли место в коллекциях мировых музеев и среди топ-лотов аукционных продаж. Сегодня свои проекты он делает в соавторстве с женой Эмилией Кабаковой (урожд. Леках, 1945 г.). Кабаковы живут в США на Лонг-Айленде.

Тотальная инсталляция — жанр, где произведением является не конкретный объект, а художественное пространство, придуманное и выстроенное. Тридцать лет художник-концептуалист Илья Кабаков, сначала один, а позже вместе с женой и соавтором Эмилией, рассказывает этим языком о советском быте и прошлом. Используя масштаб от комнаты до квартиры и даже здания.

Концептуализм Термин «московский концептуализм» появился в 1979 году.

В журнале «А — Я» искусствовед Борис Гройс опубликовал статью, в которой формулировал суть направления. Для искусства этого времени важна была идея, которую можно передать с помощью фраз, схем, графиков, фотографий, чертежей. В Европе и США художники-концептуалисты стали популярны в конце 60-х.

Детгиз Кабаков — опытный известный иллюстратор детской литературы, на его книжках выросло не одно поколение советских детей. С 1955 по 1987 год он зарабатывал на жизнь иллюстрацией, много сотрудничал с издательством «Детгиз», журналами «Малыш», «Мурзилка» и «Веселые картинки». В те же годы он создал свои замечательные графические серии, одна из самых известных и качественных работ — серия альбомов «Десять персонажей».

Мистификация Герои тотальных инсталляций — вымышленные герои, но со всеми точными данными реальных людей: ФИО, датами рождения, предметным окружением. В фокусе оказывается важный феномен восприятия: люди больше доверяют тексту, чем своим глазам. В инсталляции «Случай в коридоре возле кухни» о произошедшем зритель узнает словно не из увиденного, а из рассказа некой гражданки «Ольги Яковлевны», которая фиксирует увиденное.

Бюрократические опросники, анкеты, канцелярские таблицы являются метафорой маленького человека, попавшего в регламент государственной машины.

Щель Наблюдатель должен не столько свободно перемещаться по комнатам Кабакова, сколько подглядывать и подсматривать. Одна из первых тотальных инсталляций Кабакова — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 г. «В потолке огромная дыра, из которой внутрь комнаты падает ослепительный свет. Попасть внутрь комнаты совершенно невозможно: перед зрителем стена из заколоченных наскоро досок, так что в комнату можно только смотреть сквозь щели и видеть лишь по частям то, что там происходит».

Кухня, шкаф, туалет В Эрмитаже уже есть Зал Кабаковых, где представлены, в частности, две знаменитые инсталляции «Шкаф» и «Туалет». Советский быт — это неуютная атмосфера общей кухни, грязной, тесной, место конфликтов и ссор… Шкаф и туалет — единственные «частные» сакральные места, где советский человек может спрятаться от недружелюбного коммунального мира. Инсталляция «Жизнь в шкафу» говорит о персонаже, которой спрятался и наблюдал через щель, пока однажды не исчез. Другая работа «Туалет в углу» (замазанные краской двери туалета, из-за которых пробивается свет и слышатся песни), символизирует, наоборот, полное принятие советской власти.

Мусор символизирует советскую действительность: газеты, книги, плакаты, значки, коробки, посуда… Это архив воспоминаний и, возможно, — вся культура. «Мусор у нас — это синоним самого существования, поскольку нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести».

Мухи Известный перформанс, заснятый на видео: Илья Кабаков в костюме мухи и Ян Фабр в костюме жука философствуют о «жизни насекомых». Муха для Кабакова — метафора полета, свободы и тайных возможностей незаметного «маленького человека».

Крылья Уходящая в небо лестница («Как встретить ангела»), упражнения («Как изменить самого себя») или крылья? Как встретить ангелов? «Следует надеть на себя крылья, побыть в полном бездействии и молчать пять-десять минут, после чего обратиться к своим обычным занятиям, не выходя из комнаты. Через два часа вновь повторить начальную паузу. После двух-трех недель ежедневных процедур воздействие белых крыльев все с большей силой начнет проявлять себя», — пишет Кабаков.

Красный вагон — этот дар Ильи и Эмилии Кабаковых музею стал частью постоянной экспозиции в Эрмитаже и своеобразной аллегорией нынешней выставки. Эссе «В будущее возьмут не всех» Кабаков написал в середине 80-х (впервые было опубликовано в журнале «А–Я»). Это высказывание о харизматичной роли Казимира Малевича, увлекшего за собой в будущее целое поколение русских художников, и воспоминание о своем личном опыте — о художественной школе, где детей с лучшей успеваемостью награждали поездкой в пионерский лагерь. Эссе завершается размышлением о том, что ровно так же в историю искусства записывают имена одних художников, а других предают забвению. «Если тебе повезет, то тебя возьмут в будущее и ты выставишься в Эрмитаже», — говорит Эмилия Кабакова.

Выставка стала результатом совместной работы Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи и Галереи Тейт при поддержке ФСК ЕЭС, группа «Россети». Кураторы — Дмитрий Озерков, Натела Тетруашвили; в рамках проекта «Эрмитаж 20/21», призванного собирать, выставлять, изучать искусство XX-XXI веков. Выставку с аналогичным названием показали в 2017 году кураторы лондонской Тейт Модерн. После Эрмитажа ретроспектива отправится в Москву.

• «В будущее возьмут не всех», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, до 29 июля

Илья Иосифович Кабаков — 20 произведений

Илья́ Ио́сифович Кабако́в (род. 30 сентября 1933, Днепропетровск, УССР, СССР) — советский и американский художник современности, представитель московского концептуализма.

В последнее время работает в соавторстве со своей племянницей (впоследствии женой) Эмилией. В 2008 г. вместе с супругой удостоен художественной премии императора Японии.

Работы Кабакова «Жук» ($5,8 млн, 2008) и «Номер люкс» ($4,1 млн, 2006) являются двумя самыми дорогими когда-либо проданными произведениями современного российского искусства (обе — аукцион Phillips de Pury, Лондон).

Родился 30 сентября 1933 в Днепропетровске в семье слесаря Иосифа Бенционовича Кабакова и бухгалтера Беллы Юделевны Солодухиной. В 1941 году вместе с матерью попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд. Оттуда Кабакова в 1945 году перевели в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). Её он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт (Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова), где занимался в мастерской книги у профессора Б. А. Дехтерева. Окончил институт в 1957 году.

С 1956 года Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства «Детгиз» (с 1963 года — «Детская литература») и для журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Со второй половины 1950-х стал заниматься живописью «для себя».

В 1960-х был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей. В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре. В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе «Синяя птица». Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку «Альтернативная действительность II» (Аквила, Италия), а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции. С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии «Десять персонажей».

В 1970-е годы — член объединения художников «Сретенский бульвар» (Москва).

В середине 1970-х сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу «альб» — листов с надписями на «коммунальные» темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую «жэковскую серию».

В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир. В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций — «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть «тотальными инсталляциями». В 1987 году получил первый зарубежный грант — от австрийского объединения Grazer Kunstverein — и построил в Граце в фойе Оперного театра инсталляцию «Перед ужином». Год спустя он устроил первую «тотальную инсталляцию» из проекта «Десять персонажей» в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры. В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD (Германская служба академических обменов) и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.

1990-е годы стали временем признания художника: в это десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

ещё …

Илья Кабаков: отец-основатель московского концептуализма

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске, УССР, СССР — российский и американский художник, график, автор публичных проектов и инсталляций, теоретик русской культуры, одна из наиболее значительных фигур московского концептуализма. В последнее время работает в соавторстве со своей племянницей (впоследствии женой) Эмилией.

Работы Кабакова «Жук» ($5,8 млн., 2008) и «Номер люкс» ($4,1 млн, 2006) являются двумя самыми дорогими когда-либо проданными произведениями современного российского искусства (обе — аукцион Phillips de Pury, Лондон).

: Жук, 1982

: Номер люкс, 1981

СОДЕРЖАНИЕ

Биография Ильи Кабакова
Творчество Кабакова
Интересные факты из жизни художника
Картины и инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых

БИОГРАФИЯ ИЛЬИ КАБАКОВА

Илья Кабаков родился в семье слесаря Иосифа Бенционовича Кабакова и бухгалтера Беллы Юделевны Солодухиной. В 1941 году вместе с матерью он попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд. Оттуда Кабакова в 1945 году перевели в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). Ее он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт (Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова), где занимался в мастерской книги у профессора Б. А. Дехтерева. Окончил институт Кабаков в 1957 году.

С 1956 года Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») и для журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Именно книжная иллюстрация дала Кабакову выход из академизма.

Творчество Кабакова

В 1965 начинает участвовать в выставках. Делит мастерскую с одним из ярких представителей сюрреализма Ю. Соостром. В ней собираются люди неофициальной культуры, она становится местом встреч и дискуссий. Именно эта публичная роль кабаковской мастерской сыграла большую роль в формировании московского концептуализма. Позднее Кабаков начинает записывать свои воспоминания о жизни арт-сообщества того времени («60-е – 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве». Вена, 1999).

В серии «Душ» (1964) сначала появляется рисунок человека под душем, затем фигура становится «модулем» со своим окружением – появляются математические, физические формулы, разные возможности истекания воды из душа. В 1965 году эта серия была выставлена в Италии, что поссорило его с советским правительством. На рисунках изображен человек, стоящий под лейкой душа, но вода, которая из нее выливается, не касается его. По мнению критиков, эта работа символизировала недостаток материальных ресурсов при коммунистическом режиме, и они окрестили Кабакова голосом антисоветского поколения. Но Кабаков придерживался точки зрения, близкой к точке зрения Самюэля Беккета, утверждая, что он просто изобразил человека, который постоянно чего-то ждет.

«Рука и репродукция Рейсдаля» (1965) – идея плохой вещи, в коробе – плохая репродукция и пластмассовая рука. Это та же эстетическая операция, что и у Дюшана – изменить конвенцию природы эстетического знака. Кабаков данной работой утверждает, что графическое мастерство возможно, но не нужно.

В 1970-е годы — член объединения художников «Сретенский бульвар» (Москва).

Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр – альбом – набор листов с рисунками и текстами.

С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии «Десять персонажей». Первым альбомом стал «Полетевший Комаров». Цикл, впоследствии названный журналистами «концептуалистским комиксом», создавался специально для домашнего просмотра: это был нонконформистский, неофициальный проект.

В 1972 году Кабаков создает работу «Ответы экспериментальной группы», есть мнение, что эта работа вообще самое первое произведение советского концептуализма. В ней уже нет никаких картинок, а только записанные аккуратным почерком фразы. Игра с языком — это уже, действительно, чистый концептуализм, такой, каким он был в это время и на Западе. Но кабаковская работа тесно связана с окружавшей его советской культурой. Это пародия на эстетику объявлений, таблиц и расписаний. Местоимение «он» — повторяющийся элемент во всех ячейках таблицы. Каждый раз моделируется какой-то отдельный «он». Текст вытеснил изображение, но оно не исчезло совсем, оно осталось как виртуальность.

В 1980 году Кабаков стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир. В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций – «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть «тотальными инсталляциями». 1970-е, когда Кабаков запускает из самодельной катапульты маленького человека из коммуналки в Космос – это вообще-то расцвет позднесоветской фантастики: Тарковский снимает «Солярис», но вместе с тем это и время, когда советская идеология утрачивает свой утопический потенциал, а космос из стремительно вспыхнувшего будущего становится частью отживающей системы. Индивидуальный побег в космос совершается втайне, как личный проект, персональная утопия безымянного сумасшедшего. Комнатка улетевшего в космос решена в жанре документального свидетельства, где не сдвинута ни одна деталь с места, не смахнута на одна крошка: завораживающий эффект остановленного времени. Зияющая дыра в потолке – знак разрыва, и Кабаков строит свою систему изобразительного пространства на разрыве между реальностью и мечтой – абсолютной белизной свободного сияния белого. Того белого поля листа, которое притягивает к себе зрителя в ранних альбомах художника.

Смотрите также: как можно уместно украсить интерьер настенной живописью.

Мушиные работы у Кабакова особенно часто встречаются в 80-х и 90-х. Борис Гройс считает, что в творчестве художника мухи играют роль ангелов. Но если это и ангелы, то скромные и ни на что не претендующие ангелы атеистической эпохи застоя. Любимая Кабаковым форма вопроса-ответа («Чья эта муха?» — «Это муха Николая») отсылает нас к учебникам по иностранному языку, где и Анна Евгеньевна Королева, и Сергей Михайлович Хмельницкий — это безличные имена, фамилии и отчества, выдуманные автором. Муха Кабакова – знак ничтожности и тупой неизменности быта. Попадая в центр внимания двух случайных коммунальных соседей, она провоцирует их на разговор, не значащий ничего. Реплики буквально зависают в пространстве, обозначая бессмысленность происходящего.

Интересные факты из жизни художника

Если Кабаков берется за кисть и пишет маслом, то он никогда не делает этого от своего имени — вместо этого он выдумывает себе лирических героев или персонажей. Например, серия картин «Праздники» (1987) как будто бы написана воображаемым соцреалистом-халтурщиком. Уборка урожая, быт молодой семьи и другие сюжеты из советской иконографии как будто сделаны для какого-нибудь праздничного стенда в ДК. Но праздничного ощущения нет, поскольку по неким причинам холсты пролежали в мастерской много лет и краски потускнели. Тогда этот воображаемый художник наивно украсил поверхность холстов цветными фантиками, надеясь оживить картины. Кабакову эти фантики, понятное дело, нужны, только чтобы сильнее обострить отчужденность от официальной советской живописи.

В 1987 году Кабаков получил первый зарубежный грант – от австрийского объединения Graz Kunstverein — и построил в Граце инсталляцию «Ужин».

Год спустя он устроил первую «тотальную инсталляцию» из проекта «Десять персонажей» в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры. В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD (Германская служба академических обменов), и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.

С начала 1990-х годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе. 1990-е годы стали временем признания художника: в это десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.

Одна из ранних эмигрантских инсталляций Кабакова «Красный вагон» (1991) была сделана для дюссельдорфского Кунстхалле. Кабаков умело создавал тотальный образ необыкновенной и пугающей страны, из которой он прибыл. И его проекты для европейских и американских музеев рассчитаны именно на пересказ советского опыта западному зрителю. «Вагон» следовало читать как метафору трех ступеней развития советской культуры, как ее понимал Кабаков. На входе в вагон стоит сложная, напоминающая конструкции Лисицкого лестница, идущая в небо, — это стремящаяся в будущее утопия авангарда. Внутри вагона темно, вместо окон висят соцреалистические холсты и играют бравурные сталинские марши 30–40-х годов — это искусственная ширма социалистического реализма. А на выходе из вагона валяется груда мусора, оставшаяся от постройки вагона, — это послевоенные руины сталинской культуры.

Если «Человек, улетевший в космос» — это фантазия о побеге в прекрасное и свободное будущее, то «Туалет» (1992) — это уже ретроспективный взгляд из «нормального настоящего» в сюрреалистическое прошлое. Сравнение советской жизни с уютно обустроенным общественным сортиром — благодаря своей предельной понятности — пользовалось в западных музеях огромным успехом.

Получив на Западе ресурсы для конструирования целых миров, Кабаков дал волю своим демиургическим амбициям и немедленно сделался повелителем мух — «Жизнь мух» (1992). Он развил тему, которая встречалась у него до того только в рисунках, до настоящего монументального эпоса. Это было уже не одинокое маленькое насекомое, а целая мушиная цивилизация со своей историей и таинственными законами, по которым строились траектории полетов мух, способных образовывать в пространстве отдающие эзотерикой фигуры.

«Игра в теннис» (1996) – в теннис Кабаков играл два раза. В первый раз с художником Павлом Пепперштейном, концептуалистом младшего поколения. А второй раз — с философом Борисом Гройсом, который изобрел термин «московский романтический концептуализм». Оба были его давними друзьями и собеседниками. Работа, ясное дело, не про спорт, а про интеллектуальное соперничество и состязание остроумий. В теннис никто из участников играть не умел — зато в беседах об искусстве все были большие профессионалы. На черных досках мелом были записаны умные диалоги Гройса и Кабакова — а по итогам подач подводился счет.

Кабаков рассказывал, что, когда он рисовал детские иллюстрации на незнакомую тему — скажем, когда надо было изобразить эскимосский чум или какое-нибудь тракторное производство, — он представлял себе свой предмет так, как будто он смотрит на него сверху, из космоса. Затем, спускаясь в своем воображении все ниже, он мог уже рассмотреть и зарисовать детали. Привычка смотреть на все с точки зрения верховного существа осталась у Кабакова и в искусстве. Знаменитый «Табурет» (2001) сделан именно с этой позиции.

В 2000-е годы художник стал активно выставляться в России. В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку «Илья Кабаков. Десять персонажей». В июне 2004 года в Эрмитажев здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии (они женаты с 1992 года) «Случай в музее и другие инсталляции», которая «знаменовала их возвращение на родину». Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства. В декабре все того же 2004 года московская галерея «Стелла-Арт» показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994-2004 годах.

Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка «Russia!», в нее была включена инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос». Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевича окончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.

Грандиозной персональной выставкой «Альтернативная история искусств» открылся в 2008 году «Гараж». Ее можно считать апофеозом кабаковского трикстерства. Все огромное пространство Бахметьевского гаража было отдано под тщательно сделанную ретроспективу трех выдуманных художников — Шарля Розенталя, Игоря Спивака и Ильи Кабакова, — от имени которых настоящий Кабаков наделал неимоверное количество огромных холстов, написал им подробные биографии и даже сочинил про них занудные искусствоведческие статьи. Со своей манией тотальной всеохватности в этом проекте Кабаков попытался объять всю логику развития советского искусства разом.

Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова «Номер люкс» была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов (около 4 миллионов долларов). Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.

В феврале 2008 года работа Кабакова «Жук» (1982) ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов (5,84 миллиона долларов). В апреле того же года альбом «Полетевший Комаров» был продан на нью-йоркских торгах Sotheby’s за 445 тысяч долларов. Осенью 2008 года в Москве была показана самая большая ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на на трех площадках: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства «Винзавод» и центр современного искусства «Гараж».

Долгое время работал иллюстратором детских книг и журналов. Ввёл в художественный обиход понятие «тотальная инсталляция».

Живёт и работает в Нью-Йорке (на Лонг-Айленде) с 1988 года. С 1989 года работает в соавторстве со своей женой (и племянницей) Эмилией Кабаковой (урожд. Леках, род. 1945, Днепропетровск).

Резюме:

Работы находятся в Третьяковской галерее, Русском музее, Эрмитаже, МоMA, Kolodzei Art Foundation (США) и др.
Год рождения: 1933
Произведение: «Жук». 1982
Дата продажи: 28.02.2008
Цена (GBP)1: 2 932 500
Общая капитализация (GBP): 10 686 000
Средняя стоимость работы (GBP): 117 429
Число повторных продаж: 12

Источники: Wikipedia, artuzel.com, Арт кладовка, Arterritory.com, afisha.ru, art4.ru, РиаНовости, Artvalue.com, ARTINFO

Картины и инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Илья Кабаков: отец-основатель московского концептуализма

4 (80%) 4 голос(ов)

Повелитель мусора – Weekend – Коммерсантъ

спецпроект

Илья Кабаков — главный русский художник последней трети XX — начала XXI века, по крайней мере, в сложившихся художественных иерархиях мировой «системы искусства» его лидирующее положение незыблемо. Более того, он единственный русский художник эпохи глобализма, кто оказался на вершине Олимпа, в пантеоне, рядом и наравне с Ансельмом Кифером, Кристианом Болтански, Биллом Виолой или Ай Вэйвэем. Московская часть триптиха «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» показывается в Третьяковской галерее, что, с одной стороны, странно — ведь олимпийцам глобалистского пантеона больше подходят универсальные художественные музеи, чем собрания национального искусства, а с другой стороны, логично — ведь смысл таких собраний в идеале в том и состоял, чтобы вывести национальную школу на уровень всемирной значимости. И название инсталляции «В будущее возьмут не всех», давшей имя всей выставке, если понимать его вульгарно, как будто бы намекает на важность культурных иерархий, положений и рейтингов. Отчасти это верно, но речь идет не о земной суете сует, а о бессмертии, о переходе из конечного физического существования в метафизическое бытие, каковая трансценденция осуществляется механизмами культуры: бессмертие даруется приобщением к облачному хранилищу (архиву, музею, сокровищнице, золотому фонду — тут уместен самый бессовестный пафос, он вполне отвечает кабаковской риторике) духовного наследия человечества. Центральное произведение выставки — инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», хранящаяся в Тейт,— демонстрирует работу культурной машины бессмертия, как и другие пружины и шестерни этого аналитического, холодного, ироничного и вместе с тем на удивление сентиментального искусства.

«Зайчики», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Смерть собачки Али», 1969 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» — полноценная ретроспектива, где представлены почти все этапы и формы творчества художника, с 1960-х годов до настоящего времени, и где есть ключевые работы, скажем, привезенная из Центра Помпиду инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей квартиры». Однако выставка оставляет печальное, щемящее чувство. Сам Илья Кабаков, уже почти 30 лет живущий в США, не приезжал на монтаж и вернисаж в Лондон и Петербург, не приедет и в Москву, так как трансатлантические перелеты противопоказаны ему по состоянию здоровья,— инсталляции строились в его отсутствие и как будто бы что-то потеряли, хотя все авторские инструкции, несомненно, были соблюдены до последней запятой. Этого необъяснимого и несколько тревожащего ощущения утраты не было на его предыдущих выставках в России — ни на первой российской выставке «Случай в музее и другие инсталляции», прошедшей в 2004 году в Эрмитаже, ни на большом московском фестивале Кабакова, состоявшемся в 2008-м и охватившем «Гараж», «Винзавод» и ГМИИ имени Пушкина. Как будто бы сами инсталляции, поддерживающие какую-то мистическую, метафизическую связь со своим создателем, начали стареть — телесные оболочки истончились, движение соков замедлилось. Впрочем, бестелесность, бесплотность, бесчувственность искусства — один из базовых принципов Gesamtkunstwerk’а Кабакова, так что, возможно, его тотальные инсталляции просто начинают жить самостоятельной жизнью, осуществляя свою генетическую программу.

Кабаков и детская книга

Тридцать лет — от окончания графического отделения Суриковского института и до отъезда из СССР — Илья Кабаков, ученик мэтра советской книжной графики Бориса Дехтерёва, работал иллюстратором детских книг и журналов, как и многие его друзья, художники круга московского концептуализма — Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Юло Соостер, Эдуард Гороховский. Cам Кабаков всегда отзывался о книжной работе как о банальной халтуре, позволявшей ему вести двойную жизнь, быть официальным и андерграундным художником одновременно. Утверждал, что, в отличие от коллег, не вкладывал душу в это дело — специально брался за оформление проходной, скучной продукции.

Илья Кабаков: «Я ничего не вижу, только слышу. Я могу нарисовать зайца только потому, что мне есть что о нем рассказать. Это и переход изображения в текст, и вместе с тем обратный момент: любой текст для меня визуализирован. Я его не слышу, а зрю»

С ходу мы вряд ли вспомним любимых с детства «золушек» и «айболитов», проиллюстрированных Кабаковым. Но достаточно взять в руки что-то наподобие «А, Б, В…» Анатолия Маркуши, чтобы поразиться той страстности, с какой художник цепляется за каждую букву на редкость бездарного текста, высвобождая из словесного мусора мозаику прелестных и завораживающих эмблем, куда можно провалиться, улететь, как сделал «Человек, улетевший в картину», один из героев инсталляции «10 персонажей». Обычно Кабаков объяснял эту маниакальную добросовестность своими страхами, конформизмом, боязнью начальства. Но можно объяснить ее и отношением к ребенку — к какому-нибудь, такому же, как он сам, мальчику из Днепропетровска, родившемуся в семье слесаря и бухгалтера и с детства привыкшему к побоям отца, коммунальной ругани и интернатской дедовщине, к мальчику, для которого книжка с картинками остается единственным местом, в котором можно спрятаться от окружающего ужаса.

Стилистика иллюстрации проявляется и в ранних концептуалистских картинах вроде третьяковской «Смерти собачки Али», где все любимые положительные герои советской детской книги — поезд, самолет, слон — сошлись в абсурдистском коллаже, чтобы раздавить обреченное в этом кафкианском мире маленькое существо, и в альбомах, и в графике инсталляций. Работа в детской книге повлияла на самую форму кабаковского альбома — на процедуру чтения-смотрения, на ритуал перелистывания, на разворачивающийся гармошкой лепорелло рассказ, где слово и образ составляют неделимое целое. Но главное — родовая связь с текстом, лежащим в основе любого визуального проявления.

Кабаков и муха

Анна Евгеньевна Королева: Чья эта муха?», 1987 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Жизнь мух», 1992 Сергей Киселев / Коммерсантъ

«Жизнь мух», 1992 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

Вопрос «Чья это муха?», заданный в одноименной работе середины 1960-х, со временем превратился в своего рода арт-мем, связанный с Ильей Кабаковым так же, как писсуар — с Марселем Дюшаном. Есть два пути интерпретации лейтмотива мухи. Одни призывают на помощь художественную традицию musca depicta: trompe-l’oeil с мушкой, словно бы севшей на поверхность картины, возникает в искусстве Ренессанса, его назначение — свидетельствовать о виртуозности художника и в то же время указывать на обманную природу живописи. Кабаков всегда предпочитал скрываться под маской бездарного художника, всего лишь набившего руку до степени автоматизма. Но если вспомнить, как близка ему тема тотальной фальши не только официальной советской культуры, но и искусства как такового, то муху можно воспринимать как надпись, указывающую на иллюзорность визуального. Другие, вслед за Борисом Гройсом, идут от текстов к инсталляциям: проецируют образ мушиной цивилизации на советское общество, каждый член которого — неотличимый от остальных, как муха,— погряз в мусоре коммунально-бюрократической суеты, и видят в мухе метафору мусорного слова, слова-паразита.

Илья Кабаков: «Абсурд по своему внешнему виду ничем не отличается от глупости. Достаточно обратиться к Беккету или к Хармсу. Но абсурдные тексты показывают, что в них нет никакого подлинного содержания,— и это дает им огромное содержание»

В текстах к воображаемой инсталляции «Муха с крыльями» среди отзывов персонажей-зрителей, интерпретирующих рисунок с мухой, возникает цитата из «Мухи-Цокотухи». Сам Илья Кабаков в статье «Существуют ли традиции книжной иллюстрации русского авангарда?» категорически отрицает, что между детской книгой 1920-х и детской книгой 1960–1970-х можно установить какие-либо отношения наследования и преемственности. Однако между «взрослым» творчеством поэтов-детгизовцев круга ОБЭРИУ и текстуальным творчеством Кабакова имеются те отношения наследования «от дяди к племяннику», которые описал Виктор Шкловский. Возможно, именно муха — сквозной образ в поэтике Николая Олейникова, Даниила Хармса и, в меньшей степени, Александра Введенского — принесла на крыльях традицию русской литературы абсурда в тотальную инсталляцию. Впрочем, может быть, и не стоит раздувать из кабаковской мухи такого историко-литературного слона.

Кабаков и коммунальная кухня

«Коммунальная кухня», 1994 Akira Nakamura

«Коммунальная кухня», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Коммунальная кухня», 1994 Ilya & Emilia Kabakov / Bildrecht, Vienna 2014

«Коммунальная кухня», 1994 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

Коммунальная квартира в поэтике Ильи Кабакова предстает своего рода моделью универсума, и с ней так или иначе связаны все жанры и циклы его работ. Многие напрямую, как картины-стенды в эстетике ЖЭКа с его наглядной агитацией, квитанциями, объявлениями, графиками и таблицами, наполняющими мир потоками бюрократического словотворчества, как альбомы, каждый герой которых заполняет своим безумием отдельную единицу коммунальной жилплощади, и, конечно, как инсталляции, что часто разворачиваются в коммунальных пространствах.

Одной из первых тотальных инсталляций, представившей панораму этой коммунальной вселенной, стали «10 персонажей» 1988 года. Пространственно инсталляция была устроена как большая московская коммуналка — ее предварял текст «Что такое коммунальная квартира?», в котором Кабаков обнаруживает великий дар культурного антрополога. Еще одна программная инсталляция — «Туалет» — была сделана в 1992-м на Documenta IX в Касселе: уютная комнатка располагалась в типичном советском общественном туалете, где не было закрытых кабинок. Эти работы принесли Кабакову репутацию критика советской системы с ее извращенным коллективизмом, и сам он в воспоминаниях и интервью постоянно возвращается к детской травме коммунального существования, лишающего человека интимного пространства: в снятом в эвакуации углу, в интернате МСХШ, в студенческом общежитии.

Илья Кабаков: «Коммунальное тело как рой пчел, но рой имеет края. За краями шума коммунальной речи — тишина… Шум оглушающий, но он не тотален»

Однако в образе коммунальной квартиры реализуются отнюдь не политические, соц-артистские, а скорее онтологические интенции искусства Кабакова. Коммуналка, забитая житейским хламом, вводит тему мусора — мнимой полноты существования, заполоненного вещным и словесным сором, который художник, археолог и архивист, методично собирает, чтобы, достигнув максимально возможной насыщенности предметной и текстуальной среды, показать ее диалектическое единство со стерильной белизной и пустотой абсолютного ничто. В инсталляции «Коммунальная кухня» мусорные голоса бесконечного скандала обретают материальную форму распределенной в пространстве книги: бумажки с репликами повисают над кухонной клоакой, как белье на веревках.

Оппозицией коммунальному аду в художественной системе Кабакова становится музейный парадиз, но и музей устроен наподобие коммуналки, где есть свои жесткие правила, соблюдаются иерархии и все голоса включены в процесс непрерывной коммуникации. Советский поневоле художник Кабаков мог лишь мечтать о музее подлинного искусства как о мериле истинных ценностей, помещая его на гипотетическом Западе, в неизвестных краях за пределами советской ойкумены. Грезы об этом музее витают в инсталляциях, объединенных темой лечения при помощи искусства, и они представляют собой больничное, то есть опять же коммунальное, пространство.

Кабаков и персонажи

«10 персонажей», 1988 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Объекты из его жизни», 2005 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Редкий исследователь творчества Ильи Кабакова обойдется без ссылок на Михаила Бахтина и полифонию. В многоголосии одержимых странными идеями персонажей, населяющих кабаковские альбомы и инсталляции, постоянно узнаются авторские черты. Трудно сказать, прототипом кого из «10 персонажей» не послужил их создатель — человек маленького роста, никогда ничего не выбрасывавший, собиравший мнения других, улетевший в картину, улетевший в космос прямо из своей комнаты, композитор, коллекционер, бездарный художник. Собственно, один из десяти, «Человек, описавший свою жизнь через персонажей», откровенно признается в содеянном. Однако принцип персонажности распространяется не только на героев альбомов и инсталляций Кабакова — сами фигуры художника и зрителей, чьи мнения постоянно включаются в структуру работы, являются вымышленными персонажами, так что произведение оказывается вполне самодостаточной, герметичной конструкцией, как будто бы не нуждающейся во внешних интерпретациях. Герметичность этого искусства отчасти объясняется страхами контакта с внешним миром, о которых Кабаков многократно говорил и в текстах, и в инсталляциях со спрятавшимися в шкафу, туалете и прочих «футлярах».

Илья Кабаков: «Мои персонажи, так же как и персонажи Достоевского,— идеологи. Каждый из них проводник и жертва своей идеи — собирания мусора или спасения мира. И еще: каждый из этих персонажей персонифицирует одну из моих идей-фикс, моих страхов, моих желаний»

Персонажи никуда не исчезли и с началом 2000-х, когда Кабаков стал меньше заниматься инсталляциями и больше — живописью. Коллажные картины, представляющие собой этакий пейзаж после битвы отечественного искусства XX века за последнюю истину — битвы между утопиями авангарда, дидактикой соцреализма и метаниями нонконформизма,— написаны от имени художников-персонажей с вымышленными биографиями: Шарля Розенталя, Игоря Спивака или даже взятого в кавычки «Ильи Кабакова». Наконец, чрезвычайно важный персонаж возник в 1997 году, которым отмечено начало творческого соавторства с женой и рождение нового художника — «Илья и Эмилия Кабаковы». Желание автора спрятаться — в углу, в шкафу, в туалете, за спинами персонажей — осуществилось: креативная половина дуэта ограждена от мучительного общения с внешним миром прекрасной менеджерской половиной.

Кабаков и другие

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Elke Walford

«НОМА, или Московский концептуальный круг», 1993 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

В 1968 году Илья Кабаков, уже несколько лет состоявший в Союзе художников, обустроил мастерскую на чердаке дома №6/1, бывшего дома страхового общества «Россия», по Сретенскому бульвару. Мастерская быстро превратилась в тайную художественную галерею, философский клуб и даже экзотический светский салон для дипломатов, славистов и немногочисленных коллекционеров, где, кроме художников метафизического и концептуального направлений, можно было застать всю интеллектуальную элиту неофициальной Москвы. Со временем родился миф о «группе Сретенского бульвара», в которую скопом записали не только близких друзей Кабакова, Эрика Булатова и Олега Васильева, но и всех завсегдатаев мастерской, работавших по соседству, хозяина же стали представлять чем-то вроде вождя и учителя московских концептуалистов.

И верно, кабаковские «Записки о неофициальной жизни в Москве» показывают, что — в отсутствие какой-либо художественной критики — он был самым лучшим, тонким и внимательным наблюдателем и критиком неофициального искусства 1960-х и 1970-х.

Илья Кабаков: «Мы все находились в состоянии перевозбуждения, потому что, может, это последний разговор. „Нет, мы не уйдем, пока не выясним, есть ли Бог“. Я думаю, что здесь комплекс тюремного русского выяснения истины все время присутствует»

Борис Гройс, однако, отмечает двойственность положения Кабакова в неофициальном московском кругу: будучи признан в качестве души и мозга компании, он в то же время воспринимался как художник ей инородный, отдельно стоящий. И эта отдельность позволила Кабакову вынести современную ему московскую художественную сцену за скобки, включив ее реальных героев в систему своих вымышленных персонажей. Скажем, в альбоме «В нашем ЖЭКе», где два бюрократических языка — коммунальный и концептуальный — пародийным образом накладывались один на другой. Или в сделанной в гамбургском Кунстхалле в 1993 году инсталляции «НОМА, или Московский концептуальный круг», где были архивированы и члены ложи, включая самого Кабакова, и их концепты.

Кабаков и литература

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

«Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990 D James Dee

Само количество текста в картинах-стендах, альбомах и инсталляциях Ильи Кабакова заставляет говорить о них как о роде литературы, и эта литература естественным образом вписывается в русскую литературную традицию — от Гоголя до Чехова, от Зощенко до Сорокина.

Но, как ни странно, вершиной литературного творчества Кабакова стало произведение документального жанра, с трудом приживающегося в русской прозе. Это тотальная инсталляция «Лабиринт (Альбом моей матери)», представляющая собой двойную спираль нескончаемого коммунального коридора, по стенам которого развешаны коллажи для чтения — полуслепая машинопись с автобиографией матери художника и фотографии работы его дяди, наклеенные на тошнотворные узорчатые обои. История бесконечно несчастного человека, хоть и разыгрывается в советских декорациях, на протяжении XX века меняющихся в деталях, но неизменных в своей иррациональной антигуманности, оборачивается экзистенциальной трагедией всечеловеческого масштаба — вне национальных границ.

Илья Кабаков: «Я не верю в существование подлинно визуального искусства в России и абсолютно уверен в существовании его на Западе. Западное искусство было визуализировано изначально»

Однако дело не только в поле литературы, к которому принадлежат кабаковские тексты. Говоря о себе как о бездарном художнике, Кабаков, очевидно, имеет в виду не только нехватку рисовального или колористического дара, а самое отсутствие той специфической художнической чувственности, того восторга перед видимым миром, что сообщает картине или скульптуре физическую полноту бытия. Картина у Кабакова стремится стать бесплотной инсталляцией, где вещи эмоционально воздействуют на зрителя не своей тактильной материальностью, а отношениями, в которые вступают друг с другом, скульптура стремится стать макетом — пространственным чертежом чистой идеи. Хотя внешне и реальная сценография тотальных инсталляций, и макеты, служащие либо эскизами к будущим инсталляциям, либо воспоминаниями об осуществленных, напоминают о театре, тела актеров в этих спектаклях замещает собой бестелесный текст. Асексуальность, бесчувственность, душевная холодность, склонность к безличному языку — описывая свою эмоциональную ущербность, Кабаков, похоже, характеризует не только личные психологические особенности. Само выражение «русское визуальное искусство», «русское искусство пластических ценностей» для него — род оксюморона. И после трех столетий русского бунта против иконной текстуальности он возвращает отечественное искусство в лоно литературы.

Кабаков и утопия

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1985 Ilya Kabakov Photo © Tate (Andrew Dunkley)

Во многих инсталляциях первой половины 1990-х — в «Красном павильоне», получившем единственное в истории отечественного искусства почетное упоминание на Венецианской биеннале, в «Красном вагоне», в «Мы здесь живем» — зритель оказывался посреди какой-то грандиозной и незавершенной стройки. Поскольку эти работы были сделаны вскоре после распада СССР, их главным образом прочитывали политически — как размышления о крахе советской утопии. Однако советская утопия для Ильи Кабакова — вовсе не советское государство и общество, в альтруизм и идеализм которого он никогда не верил, а советский авангард: аллюзиями на великих мечтателей авангарда полны эти и другие «утопические» инсталляции. Утопия, по Кабакову, принципиально неосуществима в силу своего нематериального, метафизического характера — поэтому утопические проекты, персональные, как в инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», и универсальные, как в макете «Центра космической энергии», часто связаны с мотивом полета и обращены к космосу. И в этом парении, в этом отрыве от земного утопия сродни самой художественной фантазии.

Илья Кабаков: «Утопия — это некие выбросы фантазии, которые изначально несут в себе безумное художественное послание»

Над инсталляций «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» Кабаков работал в своей московской мастерской как раз в то время, когда в Кунстхалле Берна шла его первая персональная выставка, но самого художника тогда, в 1985 году, не выпустили на Запад. Не столько советская цивилизация, сколько вожделенный Запад — с райскими кущами музеев подлинного искусства — представлялся ему утопией, и его личный утопический проект — вырваться из СССР в эти западные музейные эмпиреи — вскоре осуществился. Там он начал строить одну за другой тотальные инсталляции, проекции утопической фантазии художника, дематериализующие вещный мир и преобразующие реальное пространство в метафизическое.

Кабаков и тотальная инсталляция

«Вертикальная опера», 2000 Adagp, Paris

«Модель вертикальной оперы», 1998 Ilya & Emilia Kabakov, Bildrecht, Wien 2014

Термин «тотальная инсталляция», изобретенный Ильей Кабаковым, описывал прежде всего его собственную практику, но в то же время обозначал мощную тенденцию в интернациональном искусстве 1980-х и 1990-х — общее влечение к инсталляции, проявившееся у представителей самых разных поколений, от Луиз Буржуа до Томаса Хиршхорна. По мысли художника, тотальная инсталляции является новым этапом в развитии европейского искусства, последовательно прошедшего стадии иконы, фрески и картины. Зритель, подобно одному из кабаковских персонажей, «Человеку, улетевшему в картину», попадает в «полностью переработанное пространство», где на впечатление и переживание работает буквально все — конфигурация помещения, его освещение, цвет стен, предметная среда, тексты, звуки, музыка. Действительно, работает: люди, начисто лишенные советского опыта хождения по мукам бюрократических инстанций, испытывают те же чувства неизъяснимой тоски и отчаяния, попадая в инсталляцию «Жизнь мух» с ее безнадежной казенной краской на стенах и глухим, равнодушным светом.

Илья Кабаков: «Я очень хорошо чувствую пространство, атмосферу, воздух, хорошо располагаю предметы в этом пространстве. У меня какая-то внутренняя любовь, тяга к пространству: чем бездонней оно, тем лучше»

Рассказывая о тотальной инсталляции, Кабаков часто прибегает к театральным метафорам: зритель, оказавшись внутри, должен почувствовать себя так, будто бы поднялся на сцену театра во время антракта; если инсталляция занимает несколько помещений, то у нее появляется особая драматургия, и переход из одной комнаты в другую должен осознаваться как новое действие; наконец, тотальная инсталляция — это тот самый Gesamtkunstwerk, к которому шел и Вагнер, и авангард начала XX века. В макетах к неосуществленным проектам конца 1990-х нередки вагнеровские мотивы — такова тотальная инсталляция, превращающая спираль нью-йоркского Музея Гуггенхайма в многоактную «Вертикальную оперу». Однако при всей своей генетической связи с картиной, при всей важности театра и музыки в тотальной инсталляции, текст играет в ней едва ли не главную роль: она почти всегда предназначена для чтения. В конце концов, чтение ведь есть способ оказываться в иных пространствах, не совершая при этом радикальных перемещений.

Кабаков и метапозиция

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Photo by Shobha

«Памятник исчезнувшей цивилизации», 1999 Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

Программное свойство тотальной инсталляции — возможность расширяться, вбирая в себя все новые и новые элементы, в результате чего получаются «сверхтотальные» инсталляции, устроенные как бесконечно умножающаяся картина в картине. Таковы «Дворец проектов», выстроенный на шахте Цольферайн в Эссене в 1998 году, «Жизнь мух» или «Памятник исчезнувшей цивилизации». Все они косвенно посвящены советской Атлантиде, и в них художник-археолог, казалось бы, с головой закопавшийся в культурных слоях вещевого и речевого мусора, вдруг обнаруживает удивительную способность далеко отступать от предмета своего исследования, словно бы рассматривая его в подзорную трубу. Такая способность «выходить из себя», из своих телесных оболочек, позволяет заключить в скобки и весь московский концептуальный круг, и самое себя, распавшееся на десяток персонажей, оставаясь вовне. А исследовательская дистанция дает увидеть, что не только советское, но и все человеческое общежитие не оставляет места для оптимизма.

Илья Кабаков: «Я могу изъясняться только на коммунальном уровне. И мои надежды, что через меня будет вещать высший голос,— минимальны. Даже если вдруг это случится, он заговорит на языке коммуналки»

И все же кабаковские персонажи — «Полетевший Комаров», «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», даже мусорная муха, которая, согласно Борису Гройсу, наделена ангелической способностью воспарять к небесам,— стремятся оторваться от земли. Попасть в метафизическое пространство, описанное в ранних «белых» картинах и поздней сюите «Ворота». И там встретиться с ангелом — этой желанной встрече посвящено множество иронических и одновременно сентиментальных проектов. Создатель парящих персонажей начисто лишен иллюзий относительно природы человека, но умудряется сохранять романтические иллюзии относительно природы художника — временами Кабаков говорит о мистическом чувстве, будто им руководит некий голос, и о свободном полете фантазии, которой не нужно цепляться за земные реалии, как своем главном методе.

10.

Кабаков и музей

«В будущее возьмут не всех», 2001 Courtesy of Ilya & Emilia Kabakov

По форме тотальные и особенно «сверхтотальные» инсталляции зачастую представляют собой музей — идеальное убежище, либо временное, где художнику даруется 15 минут славы, либо вечное, где ему обещано бессмертие. С тех пор как работы Ильи Кабакова попали во все главные мировые музеи современного искусства, фразу «В будущее возьмут не всех» — название статьи, написанной в 1983 году, когда и автор, и все московские художники его круга не смели даже мечтать о музейной выставке,— стали воспринимать как формулу кабаковского самодовольства и тщеславия. Однако и статья, и одноименная инсталляция, сделанная в 2001 году на Венецианской биеннале, были, напротив, исполнены пафоса институциональной критики и ставили под сомнение механизмы власти, решающей, кому выдавать пропуск в бессмертие. Уходящий поезд с бегущей строкой «В будущее возьмут не всех» и разбросанные по перрону холсты, явно остающиеся в прошлом,— может быть, работа, сделанная в самом начале нового тысячелетия, говорила о судьбе картины, породившей тотальную инсталляцию и скончавшейся родами, а может быть, свидетельствовала о неуверенности прославленного и успешного художника.

Илья Кабаков: «Печальный момент начался примерно с 2003 года. Никто не сказал, например: „Убирайся! Твоему времени конец, выходи из вагона!“ Но тем не менее я понял, что этот поезд, в котором я так замечательно ехал, уже не идет дальше. Идут какие-то другие экспрессы по другим дорогам, а тот поезд, где я сижу и также сидят другие пассажиры, стоит и не двигается на запасных путях»

Между тем тотальная инсталляция, забирающая с собой в будущее весь коммунальный мусор советской цивилизации, проявляет хваленое милосердие архива, даруя жизнь вечную не только рассыпающемуся на множество персонажей автору, не только его матери, увековеченной в одной из лучших кабаковских работ, но и всем насельникам обанкротившейся утопии, кто так и не увидел небо в алмазах. Последним из «10 персонажей» был «Человек, который спасает Николая Викторовича»: пока музеи не закрылись, операция спасения продолжается.

Цитаты Ильи Кабакова приводятся по следующим изданиям:

Илья Кабаков, Борис Гройс. Диалоги. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

Илья Кабаков, Михаил Эпштейн. Каталог. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010.

Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым. М.: НЛО, 2006.

«Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Третьяковская галерея на Крымском Валу, 6 сентября — 13 января

«Вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь»

Что Илья Кабаков знает о себе

6 сентября в кинотеатре Garage Screen состоится премьера документального фильма Антона Желнова «Бедные люди. Кабаковы». Weekend публикует отрывки из интервью, которое дал Илья Кабаков автору фильма

«Бедные люди. Кабаковы». Режиссер Антон Желнов, 2018

Фото: Музей современного искусства «Гараж»

Неофициальный художественный мир — он ведь возник почти параллельно с так называемой оттепелью хрущевской.

Вся эта оттепель была абсолютно такая же, как любая советская другая деятельность. Советской власти понадобилось, чтобы в этом страшном режиме появились человеческие эмоции. И нашлись люди, которые их предоставили: и в кино, и в литературе, и суровый стиль в живописи,— все это была продукция людей, которые как бы демонстрировали честность. Везде повисла человеческая честность. Но в пределах дозволенного, в пределах общего государственного контура.

В этом участвовали посторонние мне люди, но многих я знал, особенно художников, потому что они кончали тот же Суриковский институт. Братья Смолины и братья Ткачевы, Оссовские, Обросовы — то, что называется, честное советское искусство. И во главе них, конечно, стоял этот Коржев, который был председателем Союза художников, народный художник. Они все печатались, выставлялись, занимали официальные посты, но одновременно были честными. И эта честность внутри кровавого режима — она абсолютно отвращала. Они сливались для меня со всей советской сворой, с орлами советскими.

И неофициальный художественный мир возник мгновенно. Это было не то что движение — это был способ жить как будто без этого государства. В остальном, то есть в бытовом отношении, мы были нормальные обитатели этого советского мира. Мы все достаточно буржуазно жили — все были женаты, все имели детей. Ну, кроме богемы, конечно.

Я просто говорю: мы не были диссиденты, мы не были герои, мы не были хулиганы. Штука была в том, чтобы эмигрировать из этой жизни в совершенно другое пространство, вот и всё.

***

Такая была в этом неофициальном мире установка, что живопись, скажем, Краснопевцева или Вайсберга, или Шварцмана, Яковлева, Зверева и так далее — это мир, куда можно уйти, и там не будет ни советской действительности, ни советского быта, ни официальной дряни. Мир высокого искусства.

А меня вот это хорошее искусство не привлекало. Прежде всего, я не считал себя художником, который делает настоящее искусство, я много раз говорил об этом. У меня не было никакого интереса ни к живописи, ни к хорошим картинам — ничего. Я был затравленный, задушенная советская тварь. Сам по себе. И хорошо себя чувствовал — в смысле, и чувствовал себя размазанной советской мутью.

Я был наполнен этими голосами коммунальной квартиры — слышал их, был прозвучен, радифицирован. Полностью, насквозь. Я весь был продут советской жизнью. И я не знал, не представлял искусства, которое мог бы противопоставить этому наполнявшему меня советскому зловонию. Но тут был психологический фокус: я был советская тварь, но одновременно как бы наблюдал за собой, то есть за этой советской тварью.

Получалось, что я смотрел на себя как муха, которая летает, но эта муха принадлежала другому миру, тому миру, который облегал советский котлован. Я смотрел на этот советский мир и на себя, ну как врач в больнице смотрит на больного: больной инфицирован, но врач-то знает эту инфекцию и знает, что больница — не весь мир.

Для меня было очень важно, что мир советской болезни, советского состояния — он хоть и вечный (а я знал, что эта советская власть на века), но он локальный. И что вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь.

***

Внутри коммуналки нет личной жизни. Это жесткий социум, который работает на системе вражды и стандартных звуков, наборов мертвых таких сигналов. То есть если мне что-то не нравится, я говорю: что вы тут кастрюлю поставили? Это не речь, это сигнал. Ольга Георгиевна, у вас кипит. Или, допустим: опять насрала тут ваша кошка.

В основе всех моих картин, пока я делал советские сюжетики, эта тема советского проекта, неудачного проекта. Это как с инсталляцией, понимаете — задумана была инсталляция, но нихера не получилось, все упало.

Это одна из причин, по которым я никогда не рисовал тюрьму: для меня любой отсек, любая, так сказать, ячейка советской жизни была тюрьма. Мне не надо было описывать буквальные арест, тюрьму, лагерь, потому что для меня все, что было на воле, это тоже была тюрьма. Это все жизнь лагерного пошиба — бараки, коммуналки, регламентация, контроль, расписание, транспортировка. Конечно, если бы я пережил сам лагерь или попал в тюрьму и испытал на своей шкуре все это дело, то, конечно, я бы понял разницу между коммунальной квартирой и избиением уголовниками или лесоповалом. Но так как я не попал в тюрьму, то образ заключенного для меня — это образ нормального советского человека.

А еще, и это другая причина, я страшный трус и страшно боялся, я всю жизнь пробоялся в Советском Союзе. В моем поведении ничего не было конфронтирующего, я был, что называется, конформист до мозга костей. Поэтому рисовать тюрьму было для меня довольно сильным политическим поступком: если бы кто-то вошел — я все время ждал, что кто-то войдет ко мне в мастерскую, отвернет холст — и увидел там арест, тюрьму, лагерь, то я сразу понял бы, что дело херово, мне бы сразу конец пришел. Мне страшно бы даже было думать нарисовать тюрьму, потому что я бздел, трусил просто.

***

Вообще, вся жизнь в неофициальном мире, вот эти 30 лет, с 57-го по 87-й, прошла в атмосфере страха. Безостановочный страх, иногда прямо обжигающий, иногда просто щиплющий, но безостановочный. Каждый его по-своему переживал: кто-то его запьянствовал, кто-то боролся с ним, кто-то игнорировал, а кто-то просто вот так пассивно трясся постоянно, как я. Но весь мир неофициального был полностью фрустрирован страхом.

Накопления страхов были в разные периоды разные, страшнее всего было после посещения Хрущевым Манежа и после «бульдозерной выставки», это прямо экстримный страх. И потом цепочка страхов, когда начались выставки неофициальных художников за границей,— иностранцы вывозили подаренные рисунки или купленные картины и устраивали там выставку. Значит, выставляли это доброхоты, думая, что они делают очень хорошее дело, но ни черта не понимая в советской системе, а эти выставки по-настоящему взвинтили и обозлили органы.

Ведь они нас терпели только потому, что неофициальный художественный мир — эти 50–60 художников и поэтов, я о Москве сейчас — был абсолютно закрытым гетто. Они не имели ни коллекционеров, ни любителей, ни критиков, они сами себе были и коллекционерами, и критиками. Вот у меня была коллекция работ, подаренных друзьями, и у других художников тоже.

Серьезные коллекционеры, которые собирали авангард, даже не подходили к этому мусору, уж не говоря об официальных критиках,— те вообще не приближались, мы были для них неприкасаемые существа. Ни Сарабьянов, ни Молок, ни, я не знаю, куча всех этих официальных критиков, искусствоведов даже близко не могли подойти. Потому что зараза не должна была распространиться за пределы нашего запертого бомбоубежища.

Но если я тяжело вспоминаю школу и институт, там все было бессмысленное, рабское, конура собачья, то неофициальная жизнь — это, конечно, невероятный подарок судьбы. И не только моей, а истории русского искусства.

***

Мне чужда художественность. Для меня вообще не существует таких вещей — «мне нравится», «художественно», «красиво», «я люблю это делать»,— никогда не было, и до сегодняшнего дня нет. Есть продукт, который я хорошо делаю, он выплыл, и я контролирую его качество, и я знаю, почему сделано так, а не иначе. Все. Я могу привести тысячу мотивов, которыми я руководствовался, когда его делал, кроме вот этого — художественности. Они все антихудожественные, я бы так сказал.

У меня отношение к изображению и сюжетам, как у Акакия Акакиевича. Его давят, мучают — и он вдруг произносит: а зачем вы меня обижаете? Вот этот человеческий писк я очень хорошо слышу. В советской жизни я слышал не только вот эту давилку, как у Мандельштама,— кости в колесе, но я слышал писк вот этого человеческого существа, когда его давят, он — пииии. У меня нет злобы по отношению к человеческому, к советскому человеку. Ни к коммунальному описанию, ни к описанию человеческого мусора — все это результат удавки. Его давят — он говорит: зачем, не надо.

В изобразительном искусстве этого человеческого писка никогда не было, никто не делал. Только литература понимала убожество человека на этом свете, только она испытывала влечение к несчастному, русская литература. Соль, суть человека — это быть несчастным. Не гордость, не достоинство, а несчастность.

Еще в Рембрандте это было — влечение к нищему. Но Рембрандт достигает трагизма, а я нет. Я меланхолик, а не трагик.

Я никогда не хотел построить что-то фундаментально твердое. Я все-таки недостаточно… я фантазер, но как бы сказать? Беспочвенный, понимаете? Я же, в общем, гипертрофия недоразвитого художника, раздутого такого визуальщика, вот как можно сказать. Эфемерное изделие.

Все архитектурные постройки для меня сделаны другими даже не людьми, а другими цивилизациями, которые прочно стоят на земле, имеют фундамент. А я — существо гидропоническое, бескорневое.

Кинотеатр Garage Screen, 6 сентября, 20.00

Еще больше Кабакова — в нашем Telegram-канале Журнал «Коммерсантъ Weekend» №29 от 31.08.2018, стр. 8

Категории:
Подписка

Илья Кабаков, художник – Архив

А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать — не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

— Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это — нет.

В 1975 году Кабаков одновременно иллюстрировал детские книги и был членом неформального объединения художников-концептуалистовФотография: Илья ПальминХорошо, расскажите тогда, как вам впервые пришла в голову идея тотальной инсталляции.

Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком — я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

Ну да, интернационализм.

Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

Непосильно, потому что окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы — это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Кабаков — о коммунальном мире • Arzamas

Arzamas собрал высказывания художника Илья Кабакова на тему коммунальных квартир — как вербальные, так и художественные

Собрала Мария Семендяева

Концептуалист Илья Кабаков стал первым художником, открывшим для западной аудитории неприглядность советского быта, — и в первую очередь быта коммунальной квартиры. Средством погружения в удивительную языковую и социальную среду коммуналки стали тотальные инсталляции, которые Кабаков начал придумывать еще в начале 1980-х годов, но смог воплотить только в эмиграции. В интервью он неоднократно говорил о том, что единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта.

Наиболее известны две тотальные инсталляции Кабакова, посвященные коммунальному быту. Во-первых, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982): это тот самый неведомый жилец, которому удалось-таки катапультироваться. Таким образом он, с одной стороны, воплотил советскую мечту о покорении космоса, а с другой — избежал унизительного существования в коммунальной квартире. И во-вторых, «Туалет» — знаменитая инсталляция 1992 года, в которой уютная советская гостиная находится в одном помещении с отвратительным общественным сортиром.

Илья Кабаков в студии. Фотография Игоря Пальмина. 1975 год © Игорь Пальмин

Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе «На дне». Ночлежка — чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит: там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией «На дне».

Коммунальная квартира, с которой я работаю, это своего рода мандала — с ее коридорами, комнатами, кухней, плитами, столами, через которые проходит колоссальная энергия, и я, конечно, питаюсь этой энергией, находящейся в состоянии постоянной пульсации — как вдох и выдох.

Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом. Остальные формы советской жизни (в том числе, например, лагерь) являются лишь различными вариантами коммуналки. Я думаю, для западного человека просто непонятно, как люди могут обречь себя на такие мучения, как почти поголовная жизнь в коммуналках, — я убедился в этом, когда делал свои инсталляции на эту тему на Западе. Чтобы все готовили на одной кухне, ходили в один туалет… Это просто не укладывается в голове.

Илья и Эмилия Кабаковы. «На коммунальной кухне». 1991 год © Ilya & Emilia Kabakov © Bildrecht, Vienna 2014

Центральные пространства коммунальной квартиры — это коридор и кухня. Через коридор всем становится известно, что творится у соседей. А кухня — это не только место для готовки, но и своего рода агора, где происходят общие собрания, принимаются решения, затрагивающие всех жильцов, проводятся встречи с представителями властей. Там же происходят ссоры, драки или покаяния.

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Сталине. Очень важен был репродуктор — Левитан и бодрые голоса. В коммуналке звучало: «Утро красит…», то есть позитив идет непрерывный из громкоговорителя. А здесь вы, …, нассали в уборной и не могли, …, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: «Москва моя, страна моя». Причем это действует подсознательно. Там рай, там молодые, юные существа идут на физпарад. А вы здесь, …, живете как собака. Постыдились бы! Это форма пристыжения.

Окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония — это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение: либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов, либо гневное: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье — ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны — ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, — это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать.

1 / 14