Иконы эпохи возрождения: История иконописи. Революция, иконоборчество и возрождение интереса к иконам

Содержание

История иконописи. Революция, иконоборчество и возрождение интереса к иконам

Возрождение интереса к иконам

Около 1900 г. интерес общества к иконам сильно возрос. Это происходило как в России, где светские художники начали использовать в своем творчестве элементы иконописи, так и в Западной Европе, где многие образованные люди, коллекционеры отмечали высокое качество традиционного русского религиозного искусства.

В значительной степени этому способствовали произведения русских символистов, супрематистов и других художников современных направлений, работавших в 20-е гг. XX в. Такие художники, как К.С. Малевич (1879-1935), М.З. Шагал (1887-1985), В.В. Кандинский (1866-1944 гг.) и К.С. Петров-Водкин (1878-1939 гг.), воспитанные на русской культуре и на иконах как ее составной части, находились под влиянием иконографической символики, ритмики и понятий.

Однако революция 1917 г. и последовавшая затем антирелигиозная политика пришедших к власти большевиков привели к тому, что огромное количество икон было варварски уничтожено, что иконописцев переучивали, преследовали и ссылали в лагеря, что написание икон — удивительный дар человека, помыслы которого чисты, — ушло в своего рода «подполье» и стало настолько скрытым явлением, что, казалось, его вообще не было.

Развитие жанра на протяжении XX в. происходило в первую очередь за рубежом, в Богословском институте святого Сергия в Париже — городе, где проживала самая активная православная русская диаспора. Здесь работал выдающийся русский иконописец и богослов Л.А. Успенский (1902-1987).

Именно в Париже стала серьезно развиваться теология икон. После окончания Второй мировой войны советское правительство начало обращать внимание на культурную значимость Церкви, а в 1960-е гг. постепенно были разрешены культурно-исторические исследования икон. Отчасти этому способствовал рост интереса к историческому наследию России. В 1970-е-1980-е гг. было отреставрировано значительное количество икон, а многие православные храмы возвращены Церкви. В 1982 г. возникло первое за советский период профессиональное объединение иконописцев — Алексеевская Патриаршая мастерская, — в которое, впрочем, вошли и светские художники.

Важным направлением деятельности пришедшего к власти в 1985 г. М.С. Горбачева стало введение свободы вероисповедания и постепенная перестройка структуры Церкви. В конце 1980-х гг., когда гонения на Церковь прекратились, началось бурное и масштабное возрождение иконописи.

После распада Советского Союза сложилась тенденция возврата к псевдорусскому стилю XIX в. и даже к стилю византийских икон. Таким образом, русское иконописное искусство до сих пор живет и сохраняет связь со своими лучшими традициями. Создаваемые сегодня иконы являются интерпретациями икон предыдущих эпох, особенно тех, которые были написаны до проникновения в русскую иконопись влияния Запада.

В настоящее время существуют кафедры иконописи при православных университетах в Москве и Санкт-Петербурге, а также в ряде богословских академий в других российских городах. Кроме того, имеется определенное количество частных иконописных мастерских. Русская Православная Церковь владеет художественно-производственными предприятиями, — ведущими производителями церковной утвари, икон и свечей.

Технология их изготовления учитывает древние традиции, органично сочетая их с применением самых современных тенденций.

Антирелигиозные плакаты

Казанская прошла

В 1920-е гг. советское государство различными способами пыталось искоренить религию. Начался выпуск массовой антирелигиозной литературы, и одним из центральных явлений этой кампании стало издание журнала «Безбожник у станка», первый номер которого (под названием «Безбожник») увидел свет 4 января 1923 г.

Издание выходило более пятнадцати лет тиражом от 35 ООО до 70 ООО экземпляров и содержало статьи и карикатуры, выполненные известными писателями и художниками того времени. К нему, в качестве средства наглядной агитации, прилагались антирелигиозные плакаты.

Этот типичный для стиля журнала плакат высмеивает крестные ходы, бывшие популярными среди сельского населения в XIX в. Он изображает пьянство, без которого не обходилось чествование иконы, показывает, как икона и в прямом, и в переносном смысле мешает крестьянке видеть «истинный путь», по которому она, а вместе с ней и все «темное» крестьянство, должны идти вперед в светлое будущее.

Состояние иконы и ее материальная ценность

Помимо подлинности иконы ее ценность также зависит от ее общей сохранности. Просматривается ли сюжет? Не повреждена ли иконная доска? Произведена ли реставрация, если таковая имела место, с сохранением стилевых особенностей иконы? Традиционно иконы пишутся темперой, однако по мере того, как в России стали распространяться масляные краски, появились иконы, написанные масляными красками, и старые иконы, отреставрированные в масле. На самом деле это вопрос вкуса — считать ли подобные иконы отражением исторического развития иконописи или рассматривать такую реставрацию как порчу иконы. Как правило, иконы, написанные или отреставрированные масляными красками, относятся к менее ценным. То же самое касается иконных досок, повреждения на которых замазаны воском.

Реставрация, проведенная без должного уважения стилевого своеобразия иконы, тоже, как правило, снижает ценность самой иконы. Однако опять-таки не следует забывать, что иконы — это предметы прикладного искусства.

Они находились в неотапливаемых храмах и были подвержены воздействию свечного воска. На протяжении многих столетий в любую погоду их выносили на церковные процессии — в дождь, снег, туман. Это не могло не отразиться на состоянии иконных досок. Поэтому консервация иконы не всегда должна возвращать ее в первоначальное состояние.

Помимо вышеназванных, ценность иконы определяется рядом других факторов. Часто их бывает трудно установить. Например, некоторые иконы — как старые, так и Чтввые, как в хорошей, так и в плохой сохранности — пользуются большим спросом, чем это можно было бы предположить, из-за их документированной чудодейственности. Поэтому в отношении любой иконы всегда важна ее собственная индивидуальная история.

Часто на старых, почерневших от копоти иконах писалось новое изображение. Копоть от восковых свечей воздействовала на защитное покрытие иконы, олифу, таким образом, что она чернела. Новые изображения поверх старых могли делать другие, и не обязательно лучшие художники, с использованием других красок и часто даже других сюжетов.

Поэтому интересно бывает добраться до самого раннего слоя. Часто хорошие реставраторы оставляют небольшое поле, где сохранены различные слои, нанесенные поверх первоначального изображения.

Фрески Джотто. Между иконой и реализмом Возрождения

Наверняка вы слышали, что отцом Возрождения считается Джотто (1266-1337 гг). Это так. И даже больше. С Джотто начинается современная европейская живопись. До него были иконы. После него совершенно новое искусство. Которое просуществовало вплоть до импрессионизма конца 19 века.

Возможно, вы раньше видели его фрески. Современному человеку сложно понять, что же в них необычного. Но когда видишь работы его предшественников и современников, поражаешься. Как ему удалось это создать? Просто с чистого листа! С нуля.

На рубеже 13 и 14 веков это было подобно чуду. В Капеллу Скровеньи, которую расписал Джотто, стали ходить толпы людей. Они не могли поверить своим глазам. Они видели что-то совершенно новое.

Попробуем посмотреть на работы Джотто глазами его современников.

Чтобы ощутить всю его революционность.

До Джотто

Джотто жил и работал в Италии. Страна была под сильным влиянием Византии. А византийская живопись – это иконы. Со строгими канонами. Они очень хорошо вторили мировоззрению средневекового человека. Главное – это духовные качества. Аскетический образ жизни. Борьба с земными соблазнами.

Все это проявлялось и в живописи. Посмотрите на фреску 13 века.

Неизвестный итальянский мастер. Пожертвования Константина. 13 век. Фреска в монастыре Санти-Куаттро-Коронати в Риме

Плоские, символические лица. То есть лики. Фигуры статичны, одинаковы. Складки одежды неестественны. Конь со всадником подвешены в воздухе. Архитектура игрушечна. Ведь духовное для средневекового человека важнее телесного. А значит мастеру нет смысла добиваться реалистичности физического мира.

Новаторство Джотто

Легче всего понять новаторство Джотто на примере его главного шедевра. Цикла фресок в Капелле Скровеньи в Падуе.

Это сюжеты из жизни Марии и Иисуса Христа.

Размером 2,5 на 2 м. 39 изображений.

Взглянем буквально на несколько из них. Этого достаточно, чтобы понять всю гениальность Джотто.

1. Благовещение святой Анне

Джотто. Благовещение святой Анне. 1303-1305 гг. Капелла Скровеньи в Падуе, Италия

На фреске “Благовещение святой Анне” героиня получает благую весть от ангела. Уже немолодая женщина сможет зачать и родить девочку. Будущую святую Марию.

Впервые люди Средневековья увидели стареющее лицо. Настоящее. До этого святые кому за 50 изображались схематично, без особых признаков старости. Джотто тем самым приближается к правдивости жизни. Отходя от иконнописной символичности.

Слева: неизвестный сербский мастер. Икона “Святая Анна с младенцем Марией”. 14 век. Загорский музей-заповедник, г. Сергиев-Посад, Россия. Справа: Джотто. Святая Анна.

Джотто первым преодолел плоскостность фигур. Он придаёт своим героям объём и вес. Чего вы не увидите у его предшественников.

Посмотрите на фигуру служанки, которая прядёт под лестницей. Это уже изображение живого человека. Мы видим ее объемность. Одно колено женщина отодвинула в сторону. А складки одежды вторят этому движению.

Это необычайно реалистично. Сравните ее хотя бы со святой Марией на иконе Гвидо да Сиена. Насколько ее складки символичны. Насколько фигура святой плоская. Хотя эти работы отделяет друг от друга всего пара десятилетий.

Слева: Джотто. Благовещение святой Анне. Фрагмент. Справа: Гвидо да Сиена (итальянский мастер). Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия

Ещё один интересный момент. Герои изображены в интерьере. Мы видим бытовые подробности их жизни. Полка, сундук, скамья. До Джотто в интерьере людей не изображали. А ведь это делает изображение ещё более реалистичным.

2. Встреча у золотых ворот.

Джотто. Встреча у золотых ворот. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Будущие родители святой Марии, Иоаким и Анна встретились у золотых ворот. Муж без слов понял, что хочет ему поведать жена.

В порыве нежных чувств двое уже немолодых людей целуются.

Джотто показал нежные интимные чувства людей очень выразительно. До Джотто такой искренности чувств вы не найдёте. Настолько объятия супругов нежны. Настолько трогателен их поцелуй.

Джотто. Встреча у золотых ворот. Фрагмент. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Обратите внимания, что Иоаким и Анна находятся не в центре. Они смещены влево. В центре – женщины в чёрном и белом. Возможно, они символичны. Мол, рядом с счастьем всегда ходит горе. Ведь все мы знаем, какую мучительную утрату придётся перенести их дочери Марии.

Здесь мы можем смело утверждать, что Джотто первым создал композицию. Ему эта сцена виделась именно так. Он вкладывал определённый смысл в то, чтобы второстепенные фигуры поместить в центре.

До Джотто понятия композиции просто не существовало. И средневековый мастер поместил бы супругов ровно по середине.

Миниатюра “Встреча у золотых ворот”. Минологий Василия II. 10 век.
Хранится в Ватиканской библиотеке, Ватикан

3. Поклонение волхвов

Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Джотто отступает от принятого в то время золотого фона. Он пишет свои фрески с голубым небом. Это уже настоящее трёхмерное пространство. А не абстрактная золотая пустота.

Его герои твёрдо стоят на ногах. Вспомните, как этим пренебрегали мастера до него. Лошади и люди могли “парить” над землёй.

Ещё герои Джотто полны внутреннего достоинства. Это чистосердечные люди. Живые люди. В отличие от ликов-масок Византии.

Всем известные библейские сюжеты мастер делает правдивыми, жизненными. Как будто это происходит в реальности. С реальными людьми.

Джотто. Поклонение волхвов. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Сравните “Поклонение волхвов” двух мастеров-современников. И вы поймёте все изумление людей, которые впервые видели работы Джотто. Ведь мастер как бы объяснил потусторонние, трансцендентные библейские сюжеты простым, понятным языком.

Слева: Гвидо да Сиена (итальянский мастер). Поклонение волхвов. 1275-1280 гг. Альтенбург, Музей Линденау, Германия. Справа: Джотто. Поклонение волхвов.

Кстати, изображённая в небе звезда необычна. Считается, что Джотто изобразил комету Галлею, которая была видна невооружённым взглядом в 1301 году.

4. Поцелуй Иуды

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

На фреске изображена сцена предательства. Подкупленный Иуда должен подать страже знак. Чтобы те поняли, кто из стоящих – Иисус. Иуда должен его поцеловать.

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фрагмент фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

В центре мы видим два лица. Благородное, красивое лицо Христа с правильными чертами. Высокий лоб. Развитая шея здорового мужчины. И обезьяноподобное, уродливое лицо Иуды. Выделяющиеся надбровные дуги. Скошенный подбородок. Маленькие, как будто бегающие глаза.

Нравственная красота соединена с физической. А уродство физическое с нравственным уродством. Именно так и будет заведено после Джотто в эпоху Ренессанса. Красота лиц у благородных людей и уродство предателей.

Вспомните, каким страшным изображает Иуду Леонардо да Винчи на своей знаменитой фреске “Тайная вечеря”.

Работы Леонардо да Винчи 1498 года. Слева: фрагмент фрески “Тайная вечеря”. Церковь Санта-Мария-делле-Грацие. Справа: “Голова Иуды”. Подготовительный рисунок к фреске “Тайная вечеря”. Замок Виндзор, Англия

Более подробно об этой фреске читайте в статье “Поцелуй Иуды” Джотто. Почему это шедевр?”

 5. Бичевание Христа

Джотто. Бичевание Христа. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Объемность фигур особенно заметна на фреске “Бичевание Христа”. Они тяжеловесны. Даже глыбообразны. Это не удивительно. Джотто, конечно, не знал анатомию человека. Но он изо всех сил стремился показать людей объёмными. А значит реальными.

Эта фреска еще кое-чем примечательна. Посмотрите, насколько разные мучители Христа. И по внешности, и по выражению лиц. Такая индивидуальность до Джотто вообще не встречалась у средневековых мастеров.

Джотто. Бичевание Христа. Фрагмент. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

6. Оплакивание Христа

Джотто. Оплакивание Христа. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Драма. Скорбь, горе изображены невероятно правдоподобно. Это уже не условные жесты. А самые настоящие эмоции.

Джотто. Оплакивание Христа. Фрагмент. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Достаточно просто сравнить с фреской того же 14 века. Разница колосальная. Не даром Джованни Боккаччо, итальянский писатель, сказал о Джотто: “Он вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное”.

Слева: Неизвестный мастер. Оплакивание Христа. Фреска в церкви св. Пантелеймона в Нерези (бывшая территория Византии), Македония. Вторая пол. 12 в. Справа: Джотто. Оплакивание Христа.

После Джотто

Ученики Джотто подхватили его новаторства. Казалось бы, вот  оно, Возрождение. Но на тот момент революции в искусстве не случилось. Ещё целое столетие после Джотто в искусстве главенствовала готика.

Взгляните на готическую картину Фабриано.

Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 г. Галерея Уффицци, Флоренция, Италия

Тонкий рисунок. Благородство лиц. Изысканные костюмы. Много персонажей. Картина очень занимательна. Но это сказка. Это развлекательная живопись. Коллаж из впечатлений. Это очень далеко от Джотто. И очень далеко от реализма Возрождения.

Только через целый век идеи Джотто продолжили своё развитие в творчестве Мазаччо. Та же правдивость и жизненность эмоций. Трёхмерное пространство. И даже уже знание анатомии человеческого тела.

Фрески Мазаччо в Капелле Бранкаччи, Флоренция. 1426-1427 гг. Слева: Изгнание из Рая. Справа: Крещение неофитов.

 

Джотто опередил своё время. Он был человеком Возрождения. Но творил почти на 2 столетия раньше.

Можно предположить, что из-за своего новаторства Джотто был непонятым, нищим гением. Это не так. Люди толпами приходили смотреть на его фрески. Современники ценили и уважали его. И щедро платили ему.

Просто они не могли ещё до конца осознать его реформы и подхватить его знамя. Это сделают их потомки. О которых читайте в статье “Художники Эпохи Возрождения. 6 великих итальянских мастеров”.

***

Если Вам близок мой стиль изложения и Вам интересно изучать живопись, я могу отправить Вам на почту бесплатный цикл уроков. Для этого заполните простую форму по этой ссылке.

Комментарии других читателей смотрите ниже. Они часто являются хорошим дополнением к статье. Ещё вы можете поделиться своим мнением о картине и художнике, а также задать вопрос автору.

Автор: Оксана Копенкина

Перейти на главную страницу

Англоязычная версия статьи

Facebook

Twitter

Вконтакте

Одноклассники

Pinterest

Похожее

Шедевры итальянского Возрождения в Пушкинском музее

Эпоху Возрождения часто сравнивают с мрачным тысячелетием Средневековья (от падения Западной Римской империи во второй половине V века,  до итальянского Ренессанса).    Тысячу лет человечество якобы  не могло преодолеть застой и регресс, а после Возрождения начался  расцвет культуры. следуя этой логике, во времена Средневековья  наблюдался сплошной застой и даже регресс, а вот в эпоху Ренессанса начался несомненный прогресс, обращение к человеку…

На самом деле все далеко  не так просто и однозначно.  У европейского Средневековья были свои взлеты и падения, а знаменитый французский медиевист Жак ле Гофф  говорил о  «долгом Средневековье», которое завершилось лишь к началу XIX века.

Впрочем, эпоха Возрождения подарила миру образцы высокого искусства Убедиться в этом можно  на выставке, которая проходит в  ГМИИ им. А.С. Пушкина из собрания Академии Каррара, одного из известных музеев Италии, который находится в городе  Бергамо.

На выставке представлено 58 произведений живописи  художников эпохи Возрождения, среди которых работы Пизанелло, Якопо и Джованни Беллини, Боттичелли, Перуджино, Бартоломео Виварини, Карпаччо, Винченцо Фоппы, Лоренцо Лотто, Джованни Морони и многих других.  Эти произведения позволят зрителю проследить развитие искусства  Италии в XV - XVI веках.

В отличие от средневекового искусства, для эпохи Возрождения характерен антропоцентризм, когда центром мироздания считается человек, его тело, чувства и разум. Но  художники того времени были далеки от неверия в Бога и  обращались в своих работах к религиозным сюжетам.

Посетители выставки смогут увидеть, как события Священной истории осмыслялись живописцами эпохи Возрождения.

Кстати, на некоторых из  итальянских мастеров  повлияла византийская традиция: после падения Византии в 1453 году многие  художники  переехали в Италию.

Предлагаем читателям небольшую «прогулку» по выставке, с остановками у некоторых работ.

Беноццо Гоццоли «Мадонна Смирение» (около 1449 – 1450).

Совсем маленькая работа живописца эпохи Раннего Возрождения притягивает зрителя своей красочностью и декоративностью. Золотое покрывало, роскошные одеяния, земля, напоминающая богатый яркий ковер. Кажется, что перед нами сказочный сад. И на фоне это красоты –смиренный лик Девы Марии. То есть это не просто сад, а символ целомудрия. Как в Песне песней Соломона «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12).

 Витторе Карпаччо «Рождество Богоматери» 

Витторе Карпаччо «Рождество Богоматери» (1502 – 1504)

Работа из цикла, написанного для Скуолы дельи Альбанези в Венеции -  религиозно-благотворительного братства, объединявшего беженцев из Даллации, которые спасались от турок.  События картины развиваются в венецианском палаццо. Тщательно выписанные детали интерьера, спокойные жесты многочисленных персонажей: перед зрителем – целая Вселенная, не ограничивающаяся домом, ведь анфилада комнат уводит взгляд и дальше – во двор.

«Воскресение  Христово»

Работа  практически не известного в России автора Джованни Бонконсильо (Марескалько). (Между 1525-1530 годом). В руке Христа, возвышающегося на фоне закатного неба, флаг, который говорит о Его победе  над смертью, о Его триумфе. Триумфе, который не видят уснувшие в нелепых позах странники. Наверное, поэтому, следы страданий и  истязаний практически не заметны, даются лишь намеком.

«Благословляющий Спаситель».

Совсем иначе выглядит Христос в работе Сандро Боттичелли (1495-1500) В сознании многих людей Боттичелли - создатель изящных, полных гармонии женских образов. В этой работе речи о гармонии быть не может. Ведь перед зрителем – благословение страдающего Христа.

Картина написана уже после того, как Боттичелли услышал проповеди Савонаролы.  Пламенный проповедник изменил   взгляды художника. Боттичелли    постепенно осознал трагичность мира.

«Положение во гроб»

«Положение во гроб»

Ужас смерти  можно увидеть  в работе Лоренцо Лотто (1513 – 1517).  Богоматерь с постаревшим, искаженным от внутренней боли лицом. Мужчины - участники погребального трагического действа - заняты, кто поправляет плащаницу, кто пытается положить тело Учителя в место Его последнего упокоения. Один из героев даже поставил ногу на гроб, чтобы было удобнее. Художник внимателен к деталям: на переднем плане – гвозди, терновый венец, чуть дальше от них – молоток, свернутая веревка, инструмент для вытаскивания гвоздей. Произведение очень эмоционально, кажется, что можно услышать звуки того горя, которое испытывают герои.

«Рождество Христово»

Работа  Пьетро Перуджино (около 1504 года)  наполнена спокойствием, ясностью и чистотой. Зрители словно включаются в молитвенное благоговейное предстояние перед Младенцем, вместе с Девой Марией, святым Иосифом, пастухами…

«Портрет девочки из семейства Редетти»

«Портрет девочки из семейства Редетти»

Не очень знаком широкому кругу российских зрителей один из крупнейших портретистов XVI  века Джованни Баттиста Морони. На выставке в пушкинском не отпускает от себя маленькая работа  (около 1570) – проникновенный трогательный детский портрет.

«Мадонна с Младенцем»

Работа,  которую начал Антонелла да Мессина, а потом в 1480 году закончил  Якопо ди Антонелло  Младенец сидит на подушке и держит в руках две вишни.

На выставке можно увидеть, как художник по-разному подходит к раскрытию одного и того же сюжета. «Мадонна с младенцем» (1476)  Джованни Беллини, которого называют реформатором венецианской живописи, наполнена скорбным предчувствием.

Дева Мария словно пытается защитить, удержать Младенца, понимая, что сделать этого невозможно. Особую сдержанную трагичность подчеркивает и синиее одеяние Девы Марии, и темный фон.

В работе Беллини под таким же названием, написанной в 1485 – 1487 году,   трагизм смягчен, но взгляд Девы Мари  остается грустным. В целом здесь больше гармонии, спокойствия.

Очень интересны работы  миланских живописцев Винченцо Фоппы («Голгофа», 1450) и Амброджо Бергоньоне (две створки полиптиха «Мадонна делла Роза», 1515), а также знаменитого феррарского художника Козимо Туры («Мадонна с младенцем», 1460-1465).

Выставка в Пушкинском музее продлится до конца июля.

Работы, представленные в Пушкинском музее,  дают возможность посетителям задуматься, почему Алексей Федорович Лосев в своем труде «Эстетика Возрождения» писал: «У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, такое сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения тоже понимали как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпренимательским духом восходящей буржуазии».

Далее Лосев пишет: «…все гениальные художники Высокого Возрождения вместе с глубинами самоутврежденной человеческой личности чрезвычайно остро, глубоко и вплоть до настоящего трагизма ощущают ограниченность и беспомощность человеческого субъекта». Как-то не очень сочетается с привычным энегельсовским, вроде безоговорочным и радостным: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в  титанах  и которая породила титанов…» ?

Живопись эпохи Возрождения

Понятие Ренессанс, т. е. «возрождение», возникает в XIV в. и связано с возрождением античных традиций в культуре и искусстве этого времени. Примерно тогда же итальянские гуманисты начинают использовать такой термин как «готика» (название германского племени – готы), который применялся ими по отношению ко всему средневековому искусству, являвшемуся в их понимании варварским.

Проторенессанс

Начало новой эпохи в развитии живописи определяет творчество итальянского художника Джотто ди Бондоне (1266?–1337). Джотто – первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. В изображенных им библейских сценах представлены живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. До него в живописи царствовала плоскостность, в то время как в его произведениях пространство стало объемным. Его персонажи приобрели индивидуальные черты, а сюжеты наполнились разнообразными эмоциями.

Над входом в капеллу изображена сцена «Страшного суда», на противоположной стене – «Благовещение». В общей сложности мастер представил здесь 38 сцен из жизни Христа и Марии, связав их в единое стройное целое, создав монументальный эпический цикл. Евангельские сюжеты Джотто изображаются как реально происходящие события. Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственных средневековой живописи, он сумел написать целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей художник сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона, характерного для Средневековья, Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры персонажей, хотя они еще массивны и малоподвижными, обретают объем и естественность движения.

Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены. Художник стремился передать анатомию человеческой фигуры, и если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. В свои изображения Джотто вводит черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение.

Фреска капеллы дель Арена (Капелла Скровеньи) Падуя. 1303–1306 Даже пороки и добродетели Джотто сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм

Интерьер капеллы дель Арена с росписями Джотто. Из числа работ Джотто лучше всего сохранились фрески капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в г. Падуя (1303–1306). Они расположены в три ряда на глухой стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей

«Когда я смотрю на фрески Джотто в Падуе, я не пытаюсь определить, какая сцена из жизни Христа передо мной, но сразу ощущаю то чувство, которое от нее исходит. Потому что оно заключено в линии, композиции, цвете», писал известнейший художник XX в. Анри Матисс.

Джотто был мастером не только монументальной, но и станковой живописи.

Единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто, «Мадонна Оньисанти» (Мадонна во славе) хранится в итальянской галерее Уффици.

Одной из ведущих школ итальянского треченто (XIV в.) являлась сиенская школа, произведения которой очень декоративны, праздничны, но в то же время еще связаны с готической традицией, в отличие от флорентийской школы, представителем которой был Джотто.

Так, произведениям знаменитого сиенского мастера Симоне Мартини (1284– 1344) тоже были свойственны черты северной готики, что, вероятно, было связано с длительным пребыванием художника в Авиньоне, во Франции. Фигуры изображаемых Мартини персонажей удлинены и представлены, как правило, на золотом фоне. Все в его живописи подчинено декоративности, в ней отсутствует представление о пространстве, объеме и движении, хотя мастер пытался моделировать форму светотенью и передать определенное психологическое состояние своих героев, как в образе Девы Марии из сцены Благовещения, с недоверием отпрянувшей от явившегося перед ней архангела Гавриила.

Симоне Мартини Благовещение. 1333. Эта алтарная композиция, имеющая изящное обрамление в готическом стиле, была создана для капеллы Сант-Анзано кафедрального собора Сиены. Фигуры Мадонны и Архангела Гавриила в центральной части алтаря четким силуэтом вырисовываются на сияющем золотом фоне. Из уст Архангела идут к Деве Марии слова из Евангелия: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою». В боковых частях алтаря представлены святой Ансаний и святая Юлитта, держащие в руках пальмовые ветви как знак своего мученичества. В сцене Благовещения присутствует и традиционная для этого сюжета деталь – изображение стоящей в вазе белой лилии, которая является символом чистоты и непорочности Богоматери

В 1328 г. Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены – палаццио Публико, в которых художник изобразил верхом на коне, на фоне сиенских башен, местного полководца Гвидориччо да Фольяно, главу наемных войск. Фигура сиенского кондотьера выражает дух самой эпохи раннего Возрождения с ее уверенностью в возможностях человеческой личности. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярким синим небом, что уже свидетельствует об интересе мастеров раннего Возрождения к передаче образов родной природы.

Итальянская живопись XV века

Пятнадцатое столетие, традиционно называемое кватроченто, стало эпохой расцвета творческой свободы, веры в неограниченную силу разума и преклонения перед человеческой индивидуальностью. Научные изыскания в области геометрии, математики, анатомии, учения о пропорциях человеческого тела сыграли огромную роль в искусстве художников этого времени. Именно тогда они обращаются к тщательному изучению строения человека и разрешают проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто. Большое значение в развитии искусства и культуры того времени имело античное наследие, однако его влияние наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья и христианского искусства. Мифологические и христианские сюжеты в живописи XV в. переплетаются и видоизменяются.

Одним из значительнейших мастеров флорентийской живописи XV в. является Томмазо ди Симоне Гвиди, известный как Мазаччо (1401–1428). Этот художник продолжил в своем творчестве развитие тех начинаний в области живописи, которые поставил Джотто. Мазаччо решает проблемы перспективы и объема, опираясь на логику и точный расчет. Перспектива Мазаччо основывалась на оптической иллюзии, когда параллельные линии сходятся по мере удаления от зрителя в одной точке на горизонте, определяя глубину пространства картины. Смелость, характерная для манеры письма Мазаччо, с особой силой демонстрируют его фрески. Они написаны с удивительной для того времени свободой и уверенностью. Художник тщательно планировал перспективу своих фресок, об этом говорят оставшиеся в штукатурке отверстия от гвоздей, с помощью которых мастер натягивал нити, точно указывающие направление линий перспективы. Когда приходило время накладывать краску, он делал это решительно и быстро, широкими плотными мазками.

Мазаччо Изгнание из рая Ок. 1427. Сохранившиеся в штукатурке трещины позволяют узнать, как много успевал художник написать за один день работы (при создании фрески определенный участок стены каждый день покрывали свежей штукатуркой ). Исследователи установили, что фреску «Изгнание из рая» в капелле Бранкаччи Мазаччо написал всего за четыре приема, а многофигурная композиция «Чудо со статиром» потребовала 28 дней работы

Паоло Уччелло Битва при Сан-Романо 1456–1460. Эффект тщательно выстроенной перспективы во многих его работах возникает лишь при взгляде с определенного ракурса. Так, длинный фриз с изображением битвы в Сан-Романо изначально украшал верхнюю часть стены одной из комнат Палаццо Медичи, поэтому его строго выверенная композиция была рассчитана на то, что зритель будет смотреть на него снизу вверх

Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов 1459–1460. Религиозные темы, которые воплощали художники итальянского кватроченто, постепенно превращались в светские произведения с большим количеством бытовых подробностей и портретами современников. Прекрасным примером этому служат знаменитые росписи капеллы в палаццо Медичи-Риккарди (Флоренция) кисти Беноццо Гоццоли. В них представлен сюжет прибытия в Вифлеем волхвов, в образе которых были изображены члены семейства Медичи и их современники

Новой в живописи Мазаччо становится и идея о едином источнике света, благодаря чему возникает светотень, позволяющая представить фигуры и предметы так, как они выглядели бы при естественном дневном свете. В сцене «Подать» из капеллы Бранкаччи передача освещения соответствовала реальному свету, падающему с правой стороны капеллы. Мазаччо было свойственно умение связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине, в которых они располагаются, превратилась в своеобразную академию, где училось несколько поколений художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывал проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, за что в науке они получили название перспективистов и аналитиков. К их числу относится и Паоло Уччелло (фамилия художника – ди Доно, а «уччелло», что значит «птица» – прозвище).

Фра Анджелико Мадонна с гранатом Ок. 1426. Одним из самых известных среди их числа был фра (т.е. брат – обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анджелико да Фьезоле (1387– 1455). И хотя Фра Анджелико был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового и аскетического. Образы его Мадонн, нередко написанных согласно средневековым традициям на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, но в тоже время художник уже включает в ряд своих композиций изображения архитектурного и пейзажного фона, на которых разворачиваются сцены из Священного Писания

Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем и двумя ангелами. Ок. 1465. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны, младенца Христа и ангела, как это сделал Филиппо Липпи (1406–1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывали легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте

Среди живописцев Флоренции были и те, кто придерживался более архаической традиции. Некоторые из этих художников являлись монахами, поэтому в историю искусства они вошли под определением «монастырские».

Особой изысканности флорентийское искусство достигло в конце века в правление Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449–1492). Охоты, карнавалы и турниры сменяли друг друга, а их участники проявляли себя в искусстве живописи, музыки, красноречия и поэзии.

Сандро Боттичелли. Автопортрет. Фрагмент фрески «Поклонение волхвов» 1475. Выразителем идеалов двора Лоренцо Великолепного был художник Сандро Ботичелли (Алессандро Филиппепи, 1445–1510). Благодаря двору Медичи этот живописец попал под очарование античной культуры, что сказалось и на его произведениях. До Боттичелли мифологические сюжеты разрабатывались крайне редко и чаще всего служили для декоративных целей, но в его творчестве они зазвучали не менее величественно, чем алтарные образы. И хотя этот живописец прославился благодаря своим мифологическим картинам, его работы на исторические и библейские темы выполнены с не меньшим мастерством и блеском. Интересно отметить, что еще при жизни художника его утонченный и линеарный стиль казался современникам устаревшим

Сандро Ботиччелли. Рождение Венеры. Ок. 1484. К числу самых известных картин Ботиччелли относится «Рождение Венеры». Это произведение было по-настоящему новаторским. Впервые на холсте зритель увидел мифологические фигуры изображенными в натуральную величину. Прекрасная богиня Венера появляется из морской раковины как идеал неземной красоты. Богиню, гонимую к обетованному берегу дыханием гениев воздуха, встречает Ора (олицетворяющая Весну), чтобы укрыть ее покровом, расшитым прекрасным цветочным узором. Интересно отметить, что художник создает вполне определенный тип лиц, особенно женских – с удлиненным овалом лица, пухлыми губами и светлыми волосами. Этот тип часто встречается в его произведениях, как мифологических, так и религиозных, в том числе и в не менее знаменитой картине «Весна». Картина, написанная темперой по холсту, предназначалась для украшения загородной виллы Медичи и представляет собой непревзойденный образец утонченной, поэтической живописи

Название не соответствует тому, что изображено – самого рождения богини зритель не видит. Источником вдохновения для Боттичелли стала поэма Анджело Полициано, в которой описывается, как Венера приплыла к берегу на огромной морской раковине.

Кватроченто в Венеции находит свое выражение в творчестве такого мастера как Витторе Карпаччо. В его серии картин на религиозные сюжеты изображался пестрый быт Венеции того времени, ее жители и характерные для данной области пейзажи. Стоит отметить, что эти композиции были написаны в недавно появившейся технике – масляными красками на холсте, что было в целом еще не характерно для итальянцев, традиционно писавших на досках.

Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. 1465–1472

Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах. Оборотная сторона портрета

Пьеро делла Франческа. Распятие Ок. 1460. Самым крупным мастером умбрийской школы XV в. был Пьеро делла Франческа – один из лучших колористов своего времени. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т.е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой. Палитра художника состояла в основном из чистых и холодных тонов. Пьеро был мастером преимущественно не станковой, а монументально-декоративной живописи. Его талант монументалиста в полной мере проявился во фресках в церкви Сан-Франческо в Ареццо, написанных в 1550–1560 гг.

Известнейшими мастерами Венеции эпохи Кватроченто были представители семейства Беллинни: Якопо и его сыновья – Джентиле и Джованни. Последний стал наиболее знаменит.

Эпоху Высокого Ренессанса (фр. Возрождение) в живописи (XV–XVI в.) знаменуют такие великие мастера как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тициан. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира и в торжество прогресса. Непревзойденным воплощением человеческого гения стал Леонардо да Винчи – ученый, изобретатель, философ, архитектор, скульптор и живописец. Соединяя научное и творческое начало, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством. Изобилие идей приводило к тому, что он редко доводил что-либо до конца и создал совсем немного живописных произведений. Но каждое из его творений было подлинным открытием в искусстве.

Андреа Мантенья. Роспись в Камера дельи Спози. 1465–1474 В дворце правителей Мантуи по заказу покровителя искусству и любителя древностей Лодовико ди Гонзага Мантенья расписал «брачную комнату» Camera degli Sposi, изобразив семейный портрет Гонзаго и сцены из придворной жизни Мантуи. Расписанный Мантеньей плафон становится первой потолочной росписью в искусстве Возрождения. Художник , использовал здесь перспективу «sotto in su» (смотреть снизу вверх), при которой все фигуры парят в пространстве над зрителем. Это изображение является по сути первой иллюзионистической декорацией в западноевропейской живописи. Виртуозное использование перспективы в сочетании с античными мотивами наглядно подтверждает, с каким энтузиазмом семейство Гонзаго стремилось соответствовать новым веяниям

Андреа Мантенья. Шествие святого Иакова на казнь. 1440–1450. Творчество многих итальянских мастеров XV в. развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Так, художник Андреа Мантенья использовал в своих композициях изображения античных памятников. Его учитель Франческо Скварчено критиковал его художественный метод, считая, что Мантенья пишет «скорее античные статуи, чем живых людей». В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (ок. 1450) Мантенья представил историю святого Иакова таким образом, будто действие происходит в одном из городов Древнего Рима. Эти композиции поражают смелостью пространственных решений, а фигуры персонажей кажутся будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость. Герои Мантеньи всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, созерцающий чудо, сотворямое святым

Антонелла да Мессина Святой Себастьян. 1475

Судьба фрески «Тайная вечеря» сложилась трагично. Леонардо без устали экспериментировал с различными живописными техниками, красками и грунтом, смешав, в данном случае, масло с темперой, что привело к скорому осыпанию красочного слоя. Позднее в стене, покрытой росписью кисти великого мастера, была пробита дверь, в результате чего в трапезную стали проникать влага и пары, что также негативно сказалось на сохранности живописи. В конце XVIII в. войска Бонапарта устроили в трапезной конюшню, а затем склад сена и тюрьму. Во время Второй мировой войны в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как остальные стены помещения рухнули. В 1950-х роспись была очищена от поздних наслоений и отреставрирована, благодаря чему спустя 500 лет после создания этого шедевра мы имеем возможность насладиться искусством великого мастера.

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь живописью, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, через перспективу он выходил в область оптики и физики, через проблемы пропорций – в анатомию и математику. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является новым этапом в искусстве живописи. В отличие от многих работ эпохи кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер, и это умение художника подчинить пространство своему замыслу во многом способствовало дальнейшему переосмыслению приемов монументальной живописи в творчестве Рафаэля и Микеланджело.

Джованни Беллини Мадонна с младенцем Ок. 1480. Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, одними из первых в Италии начали использовать технику масляной живописи, усовершенствовав ее

Леонардо да Винчи Мадонна в скалах. 1483–1494. Написанная Леонардо в 1508 г. «Мадонна в скалах» стала первой монументальной алтарной композицией Высокого Ренессанса. В ней в полной мере выразились особенности манеры письма Леонардо. В изображении Мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом мастер создал идеально-прекрасный обобщенный образ, сохранив при этом все черты жизненной убедительности. Композиция картины строго выверена – группа из четырех фигур образует своеобразную пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественным образом переходит от одного персонажа к другому. От фигур Мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем в этом произведении возникает некое чувство загадочности, таинственности, подчеркнутое фантастическим видом окружающего их грота и пейзажного фона. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные персонажи. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато» – воздушная дымка, смягчающая контуры предметов и образующая особую световоздушную атмосферу. Художник писал, что «Сфумато – средство создания выражений на лицах»

Леонардо да Винчи Мона Лиза. Ок. 1510. Кисти Леонардо принадлежит и самая знаменитая в мире картина – портрет жены купца дель Джокондо, Моны Лизы. Это произведение стало решающим шагом на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр встал на один уровень с композициями на мифологическую и религиозную тему. В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать ее образ как типичный для эпохи Высокого Возрождения и в этом заключается его отличие от портретов раннего Ренессанса. Автор добивается подобного эффекта благодаря использованию определенных формальных приемов, таких как плавный контур фигуры и мягкая моделировка лица и рук, окутанных знаменитым леонардовским «сфумато». Не прибегая к излишней детализации и натуралистичности мастеру удается создать особое ощущение живого человеческого тела

Еще одним несомненным гением эпохи Высокого Возрождения принято считать Рафаэля Санти (1483–1520), которого еще при жизни называли Божественным. В искусстве Рафаэля нашли свое воплощение и пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию, в чем Рафаэль следовал античному наследию, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали и стройная логика построения. Подобно Леонардо Рафаэль стремился «проверить алгеброй гармонию».

«Сикстинская Мадонна» – позднее произведение Рафаэля. К моменту ее создания он был уже прославленным мастером, которого сам папа Римский Юлий II приглашает для декорирования личных покоев (станц) в Ватиканском дворце. Общая идея росписи папских комнат, которые помимо Рафаэля выполняли и другие великие художники, заключалась в прославлении авторитета католической церкви и ее главы – Папы Римского.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем 1490

Рафаэль Сикстинская Мадонна Ок.1512–1514. «Сикстинская Мадонна» считается одним из самых совершенных произведений Рафаэля: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами святой Варвары и папы Сикста IV, жесты которых обращены к Мадонне, как и взгляды двух ангелов в нижней части композиции. Фигуры всех изображенных персонажей кажутся объединены общим золотистым свечением колорита, словно олицетворяющим божественное сияние. В образе Сикстинской Мадонны античный идеал красоты воплотил в себе духовность христианского идеала, подобный синтез был очень характерен для мировоззрения Высокого Возрождения

Рафаэль. Донна Велата (Дама с покрывалом). Ок.1514–1515. Личность красавицы под покрывалом, изображенной на картине, известный под названием «Донна Велат»а окутана тайной. Вполне вероятно, что это портрет «женщины, которую он очень любил до самой смерти, и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая» – писал Вазари. Черты лица «Донны Велаты» мягки, текучи, нежны, они растворяются в легких переходах света и тени. Гладкие черные волосы обрамляют нежное, смуглое лицо. Большие черные глаза, подчеркнутые глубокими тенями, смотрят доброжелательно, чуть рассеянно и мечтательно. Губы тронуты едва заметной улыбкой. Основная гамма теплых, светлых песочных тонов гармонично и мягко выделяет прелесть нежной кожи лица, шеи, открытой части плеч

На протяжении всей своей недолгой жизни мастер пытался создать совершенный и гармоничный образ мира, что демонстрируют его многочисленные произведения с изображением Мадонн. В них художник сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием, что было характерно для всех его Мадонн, начиная с ранней «Мадонны Конестабиле» – в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в креслах» и особенно в самой знаменитой из его работ – в «Сикстинской Мадонне».

Еще одну законченную и самостоятельную область творчества составляют его портреты, которые хронологически можно разделить на две группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 г. Изучение портретов Рафаэля имеет свое самостоятельное значение потому, что в этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.

Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514–1515. В своих портретах Рафаэль стремится в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии своих физических и духовных. Идеальный тип человека, воспетый в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне и вознесенный гением Рафаэля до истинного совершенства, нашел в этом портрете свое наиболее цельное, законченное олицетворение

Увлечение античным наследием оказало большое влияние и на творчество другого величайшего представителя эпохи Высокого Возрождения, который известен широкому зрителю скорее как скульптор – Микеланджело Буонарроти. Одним из самых знаменитых его живописных произведений являются росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, над которыми мастер один, практически без участия помощников, работал с 1508 по 1512 г. и расписал в общей сложности около 600 кв. м, находясь на высоте 18 м.

При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписях кисти этого мастера всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль Микеланджело о том, что «наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Потолок Сикстинской капеллы с фреской Микеланджило. В девяти центральных композициях разворачиваются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог – это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»)

Микеланджело. Сотворение Адама. Фрагмент фрески. 1511. Сцена «Сотворение Адама» стала одним из символов всего западноевропейского искусства. Джорджо Вазари описывал Адама как фигуру «чьи тело и поза, в которой оно находится, кажутся созданными самим Творцом, а не кистью простого смертного». Прекрасно сложенный Адам еще остается неподвижным, лишенным жизненной энергии, а в небе, приближаясь к Адаму, парит в окружении ангелов величественная фигура Бога-отца. Творец протягивает длань, чтобы вдохнуть в свое создании искру божественного Духа, и почти касается своим вытянутым пальцем пальца Адама. Между ними сохраняется совсем крохотный промежуток пространства, придающий всему изображению невероятное напряжение. Возникающий при этом зрительный эффект можно сравнить с электрическим разрядом. Кажется, что божественная энергия вотвот пробьет сквозь воздух, наполнив собой тело первого человека

Замыкает плеяду великих имен Ренессанса Тициан Вечеллио, прославивший венецианскую школу живописи, которая дольше чем все остальные хранила верность традициям эпохи Возрождения.

Тициан прожил долгую жизнь, оставив после себя большое количество живописных произведений. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем венецианской республики, а с 1520-х гг. – самым известным ее художником. Его мастерство было одинаково прекрасным и в портретах, и в религиозных композициях, и в изображении мифологических сюжетов.

Тициан. Мадонна семейства Пезаро 1526. Богатые венецианские патриции нередко заказывали Тициану алтарные образы, благодаря чему в его творчестве появились такие крупные произведения как «Вознесение Марии» и «Мадонна семейства Пезаро». Картина получила свое название по имени заказчиков, изображенных на переднем плане. Традиция изображения молитвенного предстояния заказчиков религиозных композиций перед Богоматерью или Христом и святыми уходит корнями в эпоху Средневековья. Но в те времена фигуры простых смертных изображались меньшего размера, нежели фигуры святых, что отражало особое мироощущение средневекового человека

Эти картины относятся к определенному типу монументальной религиозной композиции, исполнявшей роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализованной композиции, которой не знала ни флорентийская, ни римская школа. Сместив фигуру Мадонны с младенцем вправо, художник, таким образом, противопоставил два центра – смысловой, олицетворяемый фигурой Мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, за пределы изображения, что привнесло в картину особую эмоциональную напряженность. Колористический дар Тициана нашел свое отражение и в звучной цветовой гамме этого полотна.

Вслед за венецианскими живописцами предшествующего поколения мастер проявляет в своем творчестве интерес к великолепной архитектуре Венеции, ее улицам и заполняющим их людям («Введение Марии во храм», ок. 1538). Художника увлекают и мифологические сюжеты, особенно после поездки в Рим в 1545 г. Важное место в творчестве Тициана отводилось портрету. Его произведения, исполненные в этом жанре, отличает сложность характеров и внутреннее напряжение.

Тициан. Любовь небесная и земная. Ок.1514

Джорджоне Спящая Венера. Ок.1509. Композиционное решение этого полотна Джорджоне позже найдет отклик в творчестве многих художников. Схожую позу возлежащей на подушке обнаженной женской фигуры можно увидеть в таких картинах как «Нимфа у фонтана» Лукаса Кранаха Ст (1534), «Венера Урбинская» Тициана (1538), «Олимпия» Эдуара Мане (1863). См раздел «Живопись XIX в.»), «Жена короля» Поля Гогена (1896)

Но все же первым среди венецианских художников, кто обратился к мифологическим сюжетам и литературным темам, был современник Тициана – Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477–1510). Предметом его возвышенного искусства стали природа и прекрасная обнаженная натура.

Художник, умерший от чумы в 33 года, не успел закончить картину, и по свидетельству современников, пейзажный фон в ней дописывал Тициан, как и в другой поздней работе Джорджоне – «Сельском концерте».

Джорджоне Сельский праздник. 1510. В этом полотне, изображающем двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели, живописцу удалось передать естественное чувство радости бытия, которое не связано ни с каким конкретным действием. Картина относится к числу лучших работ, что были созданы Джорджоне за последние 5 лет его недолгой жизни. Как и все венецианцы этого времени, он работал в масляной технике

Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563. Это, казалось бы, абсолютно светское по характеру полотно было написано для трапезной монастыря Сан-Джордже Маджоре. Размер холста составляет 6,6 × 9,9 метров, на которых художник разместил 138 персонажей на фоне прекрасно выстроенного архитектурного пейзажа. В основе картины лежит Евангельский сюжет, повествующий о том, как Христос, присутствовавший на свадьбе в городе Кан, смог чудесным образом обратить воду в вино. Но в интерпретации Веронезе кажется, что главный герой этого сюжета всего лишь неприметный гость на богатом и пышном пиру, изображение которого отражает быт и нравы венецианской знати XVI в.

С Венецией была связана жизнь и творчество Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (родным городом художника была Верона). Его особый талант проявился в монументально-декоративной живописи, к лучшим образцам которой относятся циклы фресок, выполненных мастером для вилл венецианских патрициев. На стенах и плафонах этих построек Веронезе с артистическим блеском создал праздничный и радостный мир образов, основой которых явилась античная мифология. Важную роль в организации его стенных росписей играли иллюзорно написанные архитектурные детали, а колористическое решение композиций отличалось сложными цветовыми сочетаниями.

Иной характер носило творчество современника Веронезе – Якопо Робусти, известного как Тинторетто (т. е. «красильщик», поскольку отец художника был красильщиком шелка). Его работы наполнены ощущением беспокойства, тревоги и смятения, что сильно отличало их от гармоничной живописи Высокого Ренессанса. Мистические сюжеты его картин полны экзальтированного чувства и экстатической фантазии, что демонстрирует его довольно необычная трактовка такого традиционного сюжета как «Благовещение».

Джироламо Пармиджанино Мадонна с длинной шеей 1534–1540. Маньеризм зародился в Риме, где работали художники, пытавшиеся подражать манере Рафаэля и Микеланджело. Для работ маньеристов был характерен отказ от реалистической передачи фактуры, нарушение гармонии и пропорций, яркий колорит, неестественные позы удлиненных фигур, а их содержание было сложным и порой неясным. Основными представителями маньеризма были Россо Фьорентино, Якопо Пантормо, Джироламо Пармиджанино, Аньоло Бронзино. После разграбления Рима в 1527 г. многие из художников бежали из города, благодаря чему маньеризм получил распространения по всей Италии. Во многом маньеристы способствовали и возникновению во Франции так называемой «школы Фонтенбло»

Якопо Робусти Тинторетто Благовещение. 1576–1581. Отчасти живопись Тинторетто можно отнести уже к искусству нового направления – маньеризму, отличавшемуся особой остротой художественного восприятия, разрушающего гармонию Высокого Возрождения. Слово «маньеризм» происходит от итальянского «maniera» («манера» или «стиль») и относится к временному периоду между Высоким Возрождением и барокко

Живопись Северного Возрождения

Параллельно со становлением итальянского ренессанса перемены происходили и в искусстве северных городов Европы. Но на севере искусство не «возрождалось» (поскольку здесь не было античного наследия), оно приобретало новые черты. В живописи Северного Возрождения продолжают доминировать религиозные сюжеты, но их изображение приобретает более светский характер и натуралистическую точность. Этому искусству оставался чужд итальянский пафос совершенного в человеке, страсть к идеализации, зато с особенной любовью изображались природа и предметы быта. Новым было само понимание того, что повседневная жизнь достойна обстоятельного изображения.

Губерт и Ян ван Эйк Гентский алтарь в закрытом виде Донатор и жена донатора. Деталь

Губерт и Ян ван Эйк Гентский алтарь. 1432. Нидерландское Возрождение в живописи начинается со знаменитого «Гентского Алтаря» братьев Ван Эйк (Губерта и Яна), законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Это произведение относится по своей форме к новому типу станковой живописи, распространившейся во всей Западной Европе начиная с XIV в., так называемым алтарям

Ян ван Эйк Мадонна канцлера Ролена. 1435. Ян ван Эйк первым начал писать портреты представителей купечества и буржуазии. Его работы отражают новые ценности этого сословия: чувство собственного достоинства, стремление к процветанию, сдержанность в проявлении эмоций. В творчестве ван Эйка возникает новый тип погрудного портрета в трехчетвертном повороте (Мужчина в красном тюрбане. 1433)

Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини. 1434. Самым знаменитым среди портретов мастера по праву считается двойное изображение супругов Арнольфини. Художник воссоздает в этом произведении не только портретные черты супружеской пары, но и всю красоту окружающего их предметного мира – бронзовой люстры, красного полога большой кровати, роскошных одежд моделей, подчеркивающих их богатство и положение в обществе. Предметы быта, согласно еще сохранявшейся средневековой традиции, наделяются особым символическим смыслом (горящая в люстре свеча и собачка у ног являются символами супружеской верности)

Среди живописных школ Северной Европы XV–XVI вв. первое место принадлежало Нидерландам.

Северная Европа считается родиной масляной живописи. Создание этой техники долгое время приписывалась братьям Ван Эйк, хотя теперь достоверно известно, что она уже использовалась и ранее. Масляная техника давала возможность передать блеск, глубину, богатство предметного мира, его красочную звучность. За счет использования в качестве вяжущего вещества растительных масел, краска приобретала большую сочность цвета и быстрее высыхала, давая возможность наносить несколько красочных слоев.

Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435–1440

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1476–1478.  К числу значительных алтарных композиций, созданных нидерландскими живописцами, относится и так называемый алтарь Портинари кисти Гуго ван дер Гуса. Алтарь был заказан богатым флорентийским семейством Портинари для своей капеллы во Флоренции, благодаря чему итальянские художники смогли познакомиться с живописными традициями Северной Европы и техникой масляной живописи. Центральная часть алтаря изображает сцену поклонения младенцу Христу, в то время как на боковых створках представлены заказчики с их святыми покровителями: слева – мужская группа, написанная плотно и статично, справа – женская группа, изображенная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев в словно пронизанном воздухом пейзаже

Ганс Мемлинг Рака святой Урсулы Ок. 1489. Лирическими образами мадонн прославил себя художник Ганс Мемлинг (1433–1494). Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки, а возвышенное в них уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга – живописное оформление раки (реликвария) святой Урсулы (ок. 1489), напоминающей своей формой готический собор

Яркой фигурой в нидерландской живописи того времени был Рогир ван дер Вейден, характерным произведением которого является алтарный образ «Снятие с креста». Написанная на золотом фоне сцена производит необычайно сильное впечатление. Композиция картины строится по диагонали, фигуры персонажей представлены в резких ракурсах. Все настроение картины пронизано глубоким трагическим чувством – это одно из первых произведений живописи, в которых автор изображает слезы на лицах героев, оплакивающих смерть Христа.

Экспрессивность и спиритуализм Вейдена, сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить о нем, как о мастере позднего средневековья. Но это не совсем верно, поскольку его работам было свойственно и стремление к постижению духовной сути человека, о чем свидетельствуют созданные мастером портреты.

Питер Брейгель Старший Охотники на снегу. 1565. С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа как самостоятельного жанра. Наиболее известным среди его произведений в этом жанре является полотно «Охотники на снегу» из цикла «Времена года»

Питер Брейгель Старший Избиение младенцев 1566. Картина «Избиение младенцев» (1566), написанная на религиозный сюжет, представляет собой сцену резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне, о чем говорит определенный стиль одежды изображенных здесь солдат

Традиции живописи Босха отчасти найдут свое продолжение в творчестве Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30–1569), о чем свидетельствую такие работы как «Кухня тощих» и «Кухня тучных» с их едкой иронией, острой наблюдательностью и недвусмысленностью.

О рождении бытового крестьянского жанра в живописи свидетельствуют такие полотна Брейгеля как «Крестьянский танец» (1565) и «Битва Карнавала и Поста» (1559).

Питер Брейгель Старший. Слепые.1568. Одним из последних произведений Брейгеля становится картина «Слепые», на которой изображены пять обреченных судьбой калек. Не понимая, что с ними происходит, они летят в овраг вслед за оступившимся поводырем-слепцом. Лицо одного из них, с пустыми глазницами и страшным оскалом рта, обращено к зрителю. Эти людские образы кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых – это жизненный путь всех людей. Принято считать, что сюжет картины основан на библейской притче о слепых: «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Это одно из тех произведений, в которых Брейгель выразил трагическое мироощущение своего времени

Ян Госсарт Даная. 1527. Своих персонажей Ян Госсарт располагал в архитектурных интерьерах, напоминающих античные. В облике его мифологических героев сочетались жизнелюбивая, плотская страсть нидерландцев, предвещающая творчество П. Рубенса и возвышенное представление о красоте, свойственное великим итальянцам

Альбрехт Дюрер Автопортрет. 1498. Наследие Дюрера составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. В 1520-е гг. Дюрер, путешествуя по Нидерландам, знакомится с живописью Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. но будучи уже зрелым мастером он остается в рамках своего выработанного стиля. В работах Дюрера исчезает красочная пестрота и линеарная жесткость, свойственная ранней северной живописи. Он мастерски владеет светотенью и приемами построения перспективы. Им были написаны такие теоретические труды как трактат о пропорции и перспективе под названием «Руководство к измерению» и «Учение о пропорциях человеческого тела»

В начале 1560-х годов мастер создает ряд трагических произведений, в которых нашли свое символическое отображение события, происходившие на его родине.

В живописи нидерландского Возрождения имела место и традиция, связанная с итальянским искусством, так называемый романизм. Художники этого направления пытались следовать урокам римской школы и прежде всего Рафаэля. В творчестве таких мастеров, как Ян Госсарт, Питер Кук ван Алст и Франс Флорис стремление к идеализации образов и пластичности форм сочетались с характерным для северян интересом к тщательнейшей проработке деталей.

Альбрехт Дюрер Автопортрет в возрасте 28 лет. 1500

Альбрехт Дюрер. Праздник четок 1506. Влияние венецианцев скажется позднее на колористическом решении его картины «Праздник четок» ( или «Мадонна с четками», 1506)

XV в. стал переломным в развитии культуры не только Нидерландов, но и Германии. Немецкие художники долгое время оставались ремесленниками по своему положению и были вынуждены подчиняться строгим уставам цеха (общей мастерской). Большинство дошедших до нас работ того времени не имеет подписи конкретного автора. Имя владельца живописной мастерской значилось в заключенном с ней договоре, а сами художники в силу разных причин, в том числе и благочестивых, не ставили своей подписи. Большие алтарные образы создавались усилиями всей мастерской, при этом каждый живописец имел свой участок работы: главный мастер создавал композицию и часто писал лица главных персонажей, другие художники трудились над отдельными частями изображения, виртуозно передавая детали костюмов, предметов, украшений или пейзажного фона. Почерк каждой мастерской отличался особым своеобразием, что позволяет исследователям объединять вышедшие оттуда произведения под условными именами, например, мастер легенды о святом Георгии (круг) и т. д.

Во второй половине XV в. ряд замечательных живописцев уже заявляет о себе как о разносторонне развитых личностях, согласно духу эпохи Возрождения. К их числу несомненно принадлежит Альбрехт Дюрер (1471–1528), в творчестве которого нашли отражения общие искания немецких художников: наблюдения за природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже и в пространственной среде.

Альбрехт Дюрер. «Адам» и «Ева» Диптих. 1507. Воздействие итальянского искусства прослеживается и в его образах «Адама» и «Евы» (1507)

Маттиас Грюневальд. Изингеймский алтарь. Первая разверстка Ок. 1510–1515. Этот алтарный образ был исполнен Грюневальдом для монастыря святого Антония в Изенгейме. В то время европейские города вновь опустошала чума, и при монастыре существовала больница, где монахи заботились об умирающих. Для смертельно больных людей этот образ служил утешением, укрепляя их в вере. Христос, чье тело покрыто язвами, похожими на чумные, казалось страдал вместе с ними и за них. В «Голгофе» – центральной части алтаря – художник предельно натуралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасителя, его кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. До исступления доведены страдания Богоматери, святых Иоанна и Магдалины. Размер фигур персонажей соответствует степени их значительности согласно средневековой традиции, от которой большинство художников к тому времени уже отказалось

Маттиас Грюневальд. Изингеймский алтарь. Вторая разверстка Ок. 1510–1515

Маттиас Грюневальд Встреча святого Эразма и святого Маврикия. 1517–1523. Эта картина была заказана Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским, и исполнена, вероятно, между 1520/21 и 1524 гг. Святой Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта, и изображен в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим воспроизведениям. В правой руке у него атрибут – ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского, который сочинил программу этого произведения. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики – все поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими еще ряды людей, обменивающихся приветствиям

Творческой среды вроде той, какую имели итальянские мастера, у Дюрера не было. Он вырос в той художественной атмосфере средневековых традиций, для которой были характерны натурализм, детальность обработки формы и яркая красочность. В середине 1490-х годов Дюрер в первый раз едет в Италию, в Венецию, где знакомится с античными памятниками. Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его четким рисунком, выверенностью пропорций, с его трагическим мироощущением. В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается колоритом Джованни Беллини, Тициана, Джорджоне.

Живопись Ганса Гольбейна Младшего (1497–1543) в отличие от работ многих его соотечественников носила преимущественно светский характер. Славу этому мастеру принесли портреты, удивительно реалистичные и колористически изысканные. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где написал лучшие свои портреты (портрет Томаса Мора, 1527; портрет сэра Моретта де Солье, 1534–1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536).

Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Это произведение – прекрасный образец сочетания таких жанров как портрет и натюрморт, которые станут самостоятельными только в следующем столетии. Создание картины становится для автора своеобразным интеллектуальным упражнением в области построения перспективы и продуманного подбора разнообразных предметов, несущих символическое значение. Солнечные часы, секстант, компас и небесный глобус являются олицетворением эрудиции и космополитических взглядов на мир изображенных здесь послов – Жана де Дентевилля, французского посланника в Англии и епископа Жоржа де Сельва, посла Франции в Венецианской республике. Но существование гармоничного мироустройства, каким представляли его себе гуманисты эпохи Возрождения, находится под угрозой, что подчеркивается искаженным изображением некоего предмета на переднем плане. Представив его под правильным углом, зритель без труда распознает в нем символ бренности этого мира – череп

Лукас Кранах Старший. Мистическое обручение святой Екатерины Александрийской, со святой Доротеей, Маргаритой и Варварой. 1510. Обручение святой Екатерины с младенцем Христом происходит на фоне характерного для северной природы скалистого пейзажа и темного занавеса, который держат ангелы. В центре композиции изображен маленький Иисус на руках Богоматери. Одной рукой он надевает обручальное кольцо на палец святой Екатерины, другой касается виноградной грозди, которую держит Мадонна. Изображение винограда в живописи как итальянского, так и северного Возрождения традиционно служило символом крови Христовой. Сцену дополняют фигуры других святых, представленных в нарядных придворных платьях того времени. Рядом с ними можно увидеть атрибуты, позволяющие точно определить, кто здесь изображен: у святой Маргариты это дракон, у Доротеи – корзина с цветами, у Варвары – изображение башни

Лукас Кранах Старший. Христос и Богоматерь. 1516–1520. Почти портретными чертами обладает внешний облик Христа в этой необычной картине Кранаха. Образы созданных мастером персонажей представлены максимально приближенными к зрителю и находятся вне контекста какого-либо традиционного религиозного сюжета. Столь радикальное композиционное решение не дает возможности с точностью определить, кто же изображен рядом с Христом. Несмотря на то, что в названии картины упоминается Богоматерь, Дева Мария не могла быть одного возраста с Христом. Некоторые исследователи склонны видеть в изображении женщины Марию Магдалину, другие считают, что она являет собой персонификацию самого понятия Церкви

Последним художником немецкого Возрождения был Лукас Кранах Старший (1472–1553). Кранах рано приобрел широкую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксонского, имел обширную мастерскую и множество учеников. Почерк Кранаха довольно легко узнаваем по особенностям его композиционных построений, по напряженной выразительности острого и немного жесткого рисунка и особенно по характерному типу его женских персонажей. В изломе их вытянутых и кажущихся хрупкими фигур, в особой изящной манере письма Кранаха уже намечаются черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения. Мастер часто писал парадные портреты и обращался к мифологическим сюжетам. Несмотря на то, что он был протестантом, в его творчестве присутствовали также композиции и на светскую тематику.

Французская живопись в эпоху Возрождения

Несколько слов стоит сказать и о французской живописи этого времени, переживающей свое становление, чтобы в последующие несколько столетий превратиться в ведущую художественную школу Европы. С конца XV в. во французском искусстве начинает происходить разрыв с готической традицией, а достижения итальянских живописцев, работавших при дворах французских королей, переосмысливаются в связи с собственными национальными задачами.

Жан Фуке. Меленский диптих. 1450. Левая створка с изображением заказчика Этьена Шевалье и святого Стефана

Жан Фуке. Меленский диптих. 1450 Правая створка с изображением Богоматери с младенцем

Жан Клуэ. Портрет Франциска I. Ок. 1525. Жан Клуэ, прозванный «Жане», – прославленный портретист эпохи Ренессанса. Его кисти принадлежит один из известнейших портретов Франциска I. Хотя король изображен без короны, скипетра и других регалий, его образ исполнен царского величия и в тоже время бьющего через край жизнелюбия. Портрет красив и декоративен по цвету, в нем есть ощущение праздничности. Франциск представлен на фоне пурпурного парчового занавеса в великолепном парадном костюме: белый атлас перемежается полосами черного бархата с золотым шитьем, рука на золотом эфесе шпаги, на груди орден Святого Михаила

Франсуа Клуэ Портрет Карла IX. 1561. XVI столетие становится эпохой блестящего расцвета французского портрета, в области которого одним из лучших мастеров был Жан Клуэ (около 1485/88– 1541), придворный художник Франциска I. Несмотря на небольшие размеры, созданные им портреты можно отнести к типу парадных. Традицию Жана Клуэ продолжил его сын Франсуа (ок. 1516– 1572) – самый крупный художник Франции XVI в.

Первый крупный мастер французского Возрождения – Жан Фуке (ок. 1420– 1481), придворный художник Карла VII и Людовика XI. В его портретах (портрет Карла VII, ок. 1445) и религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью трактовки образов, достигающейся за счет замкнутости и цельности силуэта, статичности поз персонажей и цветового лаконизма. Так, всего лишь двумя цветами – ярко-красным и синим – написан образ Мадонны в его знаменитом Меленском диптихе (считается, что моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII, что было бы трудно себе представить в средневековом искусстве). Композиционная ясность и точность рисунка, а также звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке, в которых проявляется интерес автора к отображению современной действительности и национального пейзажа.

Поделиться ссылкой

Рафаэль Санцио – великий художник эпохи Возрождения

Гениальный художник Рафаэль Санцио родился в небольшом итальянском городе Урбино в 1483 г. Как и большинство итальянских городов того времени, Урбино был самостоятельным государством, управляемым герцогом Федериго де Монтефельтро, славившегося своей любовью к искусству и наукам. Его сын Гвидобальдо да Урбино сделал свой двор средоточием выдающихся умов Италии. Урбино в этом отношении не был исключительным городом. Любовь к наукам, искусству была отличительной чертой всех итальянских городов эпохи Возрождения.

Рафаэль Санцио происходит из семьи мелкого торговца, ремесленника Джиованни Санцио. Джиованни имел свою мастерскую, в которой писали образа, отделывали мебель, седла, золотили различные предметы. Понятия ремесленника и художника тогда не разделялись, — все предметы ремесла были в большей или меньшей степени художественными произведениями, все создавалось на основе высокой требовательности к красоте вещи. Рафаэль с детства участвовал в работе мастерской отца. Проявив рано склонность к рисованию, он начал учиться у своего отца, который если и не был замечательным живописцем, то понимал и ценил живопись. В молодости, когда Джиованни проходил период ученичества, он часто странствовал и много писал. И сейчас сохранились еще его работы (например, «Мадонна, окруженная святыми» в церкви Санта Кроче в Фано).

Урбино не был в это время центром какой-нибудь живописной школы, как Перуджия, Флоренция или Сиена, но город часто посещали многие художники, которые выполняли отдельные заказы и своими работами влияли на урбинских живописцев. В Урбино бывали Паоло Учело, Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли‚ выполнивший для урбинского двора четыре аллегории «Свободных художеств», — произведение, полное величавого спокойствия.

В 1494 г., когда Рафаэлю было всего одиннадцать лет, умер его отец. Семья Санцио состояла в то время из Бернардины — второй жены Джиованни (мать Рафаэля, умерла, когда ему было восемь лет), двух сестер Джиованни, маленького Рафаэля, дяди – монаха Бартоломео, который был назначен опекуном будущего художника. Члены семьи не очень ладили друг с другом. В семье своей Рафаэль прожил до 1500 г. Этот период жизни Рафаэля менее всего известен. Во всяком случае известно, что Рафаэль занимался все это время живописью и был учеником художника Тимотео Вити, работавшего при дворе Федериго де Монтефельтро.

В 1500 г. Рафаэль отправился в ближайший от Урбино город Перуджию, известный своими мастерами живописи. В Перуджии жил самый знаменитый в тех краях живописец Пьетро Ваннуччи, более известный под именем Пьетро Перуджино. Перуджино имел свою мастерскую, большое количество учеников, и в славе с ним соперничал в Умбрии только Синьорелли, который жил в это время в городе Кортоне, находившемся немного дальше от Урбино, чем Перуджия.

Перуджия являлась центром всей Умбрии. Расположенный на скалистом плато, город был живым памятником многих эпох. Все в этом городе дышало искусством: начиная от античных стен, ворот этрусской эпохи, башен и бастионов феодальных времен и кончая вошедшим в историю искусства фонтаном Джованни Пизано и биржей «Камбио», в котором заседала местная корпорация банкиров. Перуджия жила бурной жизнью; в основном жизнь протекала на площади: здесь решались споры, устраивались празднества, обсуждались достоинства правителей и воинов, построек и картин. Жизнь города была полна контрастов: преступления и добродетели, заговоры, убийства, жестокости, смирение, добродушие и искренняя веселость легко уживались рядом. Управлял Перуджией папский легат, который не пользовался авторитетом и находился постоянно под угрозой убийства. Да и не только тайные, но и открытые убийства не особенно порицались. В это самое время город дал мастеру Перуджино заказ расписать местную биржу «Камбио» фресками. Так возникли «Преображение», «Поклонение волхвов» и другие произведения Перуджино, над которыми он работал более семи лет.

Если вы любите творчество современных уличных художников, то http://graffitizone.kiev.ua познакомит вас с искусством граффити как можно подробнее. Здесь вы узнаете всё о стрит-арт художниках, сможете увидеть их работы и прочитать интересные и увлекательные статьи.

Поклонение волхвов

 

Преображение

 

Микельанджело находил искусство Перуджино скучным и устарелым. Такая оценка была вызвана тем, что наиболее консервативные традиции кваттроченто были еще живы в Перуджии (в истории итальянской культуры существует периодизация по векам; поэтому Возрождение условно разделяют на следующие периоды: троченто — XIV в., кваттроченто — XV в. и чинквеченто – XVI в.). Художники создавали здесь композиции, кое в чем близкие старому искусству. Примитивность была их отличительной чертой. Обычно эти картины близко придерживались текстов священного писания. Художники не умели еще выделять волнующие их идеи, отделять с должным пониманием необходимое от случайного. Картины многих кваттрочентистов, — а художники Перуджии были больше других таковыми — перегружены деталями, фигурами, живописная передача библейской темы была в них достаточно наивна.

Умбрийская школа развилась под влиянием сиенцев. Бродившие по городам и селениям сиенские художники оставляли в алтарях и на стенах церквей свои наивные творения, отличавшиеся некоторым эпическим архаизмом и иконографическим однообразием. Возвышенная условность этих иконообразных картин отличала сиенцев от других итальянских школ. Сиенская школа совершенствовала средневековые патриархальные идеалы и хотя добилась в своих иконах высокого мастерства и славилась чистотой и тонкостью контуров, нежностью и тщательностью исполнения, все же не выходила за рамки традиционных объектов изображений. Так, сиенцы мало обращались к природе, все их композиции строились на фоне фантастической архитектуры, но нежная лазурь их картин и сама условность и традиционная однообразность очень полюбились в Умбрии. Многие умбрийские художники развились под влиянием сиенцев.

Не чуждо было Перуджии и искусство Флоренции, которая являлась в то время центром художественной жизни и вбирала в себя все наиболее яркое и талантливое. Флоренция влияла сложностью и новизной своих художественных задач, своим смелым гуманистическим пониманием красоты. Крупнейшие художники Умбрии — Лука Синьорелли, Перуджино и Пинтуриккио как раз и создавали свои замечательные произведения благодаря тому, что опирались не только на сиенскую, но и на флорентийскую традицию. Если на Синьорелли влияла больше Флоренция, обращавшая его внимание на обнаженное человеческое тело, формируя его и без того суровый и прямой характер в сторону предельной логичности и откровенности, то Перуджино ближе к сиенцам с их патриархальностью и художественной консервативностью.

Перуджино очень много странствовал; учился он и во Флоренции, работая под руководством Пьеро делла Франческа‚ а также вместе с Леонардо да Винчи в школе Верроккио. Не смотря на всевозможные влияния, Перуджино остался все же, по своему духу, чисто умбрийским художником любящим мягкие и нежные контуры и трогательные образы Богоматери. Мечтательно-одухотворенные лица его мадонн до сих пор составляют славу умбрийской школы. Когда молодой Рафаэль поступил к Перуджино, последний был в зените своей славы. Он покрывал в это время фресками залы «Камбио». Существует мнение, что Рафаэль принял участие в работе Перуджино в качестве ученика, но установить это точно невозможно.

Первое время Рафаэль работал под влиянием Перуджино. Мастер того времени не ставил себе задачи развить индивидуальность ученика, но только сообщал ему технику мастерства. Ученики часто разрисовывали наброски мастера, делали менее ответственные части в работах, а порой и всю работу, за исключением ее общей композиции и окончательной отделки. Перуджино, будучи популярным художником, был так перегружен заказами, что очень часто совсем передоверял их ученикам.

Мадонны Рафаэля, которые займут в дальнейшем большое место в творчестве художника, в первый период его обучения в Перуджии несут на себе следы влияния. Перуджино. Некоторые из этих Мадонн были сделаны в рисунке Перуджино или его помощником Пинтуриккио. Такова Мадонна собрания Соли (Мадонна и ребенок с книгой): она — вполне перуджиновское творение, выполненное несмелой рукой ученика (ее относят к 1501 г.). Известна Мадонна Конестабиле делла Стоффа, написанная Рафаэлем в то же время. Эта Мадонна необыкновенно наивна и трогательно грациозна; в ней Рафаэль чувствуется уже как самостоятельный художник, несмотря на то, что по сохранившимся рисункам видно, что они сделаны Перуджино или Пинтуриккио.

Мадонна собрания Солли (Мадонна и ребенок с книгой)

 

Мадонна Конестабиле делла Стоффа

 

В 1503 г., после отъезда Перуджино во Флоренцию, Рафаэль получил первый крупный самостоятельный заказ — написать картину «Коронование Богородицы» для церкви францисканского монастыря в Перуджии. Много заказов получает Рафаэль уже в качестве мастера из города Читта ди Кастелло.

Коронование Богородицы

 

В 1504 г. Рафаэль возвращается на родину, в Урбино, как самостоятельный мастер. Его принимают во дворце герцога Гвидобальдо, оказывают ему покровительство. Здесь он сталкивается с интереснейшим и ученейшими людьми своего времени. При дворе герцога Гвидобальдо Рафаэль пишет небольшую картину «Святой Георгий», а также «Архангела Михаила» в виде доблестного рыцаря, воплощающего победу добра над злом. Молодой художник был очень высоко оценен при дворе; герцог считал, что Рафаэль вполне способен стать в ряды лучших художников и создать произведения, стоящие не ниже всего, что было до него создано в живописи.

Святой Георгий

 

Архангел Михаил, низвергающий демона

 

Святой Георгий, побеждающий дракона

 

В Урбино Рафаэль пробыл всего шесть месяцев и, снабженный рекомендательными письмами, отправился во Флоренцию. Флорентийская республика была в это время цветущим центром художественной жизни. В одном городе в одно и то же время собрались гении, создавшие произведения живописи и скульптуры, до сих пор остающиеся непревзойденными. И в Турции, и в Москве были известны флорентийские мастера, архитекторы и живописцы.

И несмотря на то, что весь народ жил искусством и среди искусства, художников ценили хоть и высоко, но не как артистов, а как ремесленников, хорошо исполняющих свою работу. Платили художникам и архитекторам помесячно или за фут фрески! Правда, во Флоренции уже намечались более определенные грани между искусством и ремеслом. Большинство художников выходило из народной среды. Образование их обычно ограничивалось знанием библейских сюжетов. Проходя курс учения, они больше занимались подсобными работами, чем непосредственно художественным трудом. Хотя мы не имеем точных сведений о жизни Рафаэля в ученические годы, но нет никакого основания предполагать, что он провел их иначе. Исключительные способности Рафаэля помогли ему быстрее пройти обычно весьма длительный (часто до пятнадцати лет) курс ученичества, но его учитель Перуджино сам не мог дать больше того, что он знал. Поэтому, когда Рафаэль окунулся в художественную жизнь Флоренции, в которой искусства стояли на большой высоте, — здесь была открыта перспектива, здесь занимались анатомией, знали и любили обнаженное человеческое тело, — он почувствовал себя снова учеником, которому нужно внимательно присматриваться к окружающему и черпать из него знания. В Перуджии Рафаэль уже сам имел учеников и слыл мастером, а здесь на него смотрели как на начинающего художника и не давали ему общественных заказов.

Рафаэль часто наезжал в Перуджию, руководил работами своих учеников, рисовал картины и окончательно отделывал заказы, но жил и учился во Флоренции. Во Флоренции Рафаэль погружается в изучение натуры, природы, теории ракурсов, перспективы, анатомических задач. Здесь же оформляется композиция его картин: несложные, но удивительно гармоничные и простые мадонны. Эти произведения Рафаэля — «Мадонна со щегленком», «Мадонна на лугу», «Мадонна с ягненком» и т. д. — уже утратили схематический характер умбрийской школы, в них вполне реалистически выражен высокий и нежный, вполне земной идеал материнства.

Мария с младенцем, Иоанном Крестителем и младенцем Иисусом Христом (Мадонна Терранова)

 

Мадонна Дель Грандука

 

Мадонна с младенцем на троне со св. Иоанном Крестителем и Николаем Мирликийским

 

Малая Мадонна Каупера

 

Мадонна в зелени (Дева Мария на лугу)

 

Мадонна с гвоздиками

 

Мадонна с младенцем, святыми и ангелами (Мадонна под балдахином)

 

Мадонна со щеглёнком

 

Мадонна Орлеанская

 

Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем в пейзаже (Прекрасная садовница)

 

Читающая Мадонна

 

В 1508 г., Рафаэлю всего двадцать пять лет, но он уже создал более пятидесяти станковых картин, одну фреску в монастыре Сан-Северо и бесконечное множество рисунков и эскизов. Так как Рафаэль достиг большого совершенства в своем искусстве, известность его в флорентийских кругах неуклонно росла. Художник овладел большой четкостью рисунка, совершенствуясь на высоких образцах; он не останавливался даже перед переработкой своих незаконченных картин в соответствии с новыми, более высокими представлениями о красоте. Следуя советам Леонардо, Рафаэль, изображая своих мадонн, избегает лишних деталей и украшений, которые были в большой моде в Умбрии и работает над пейзажем. Вероятно, в это время Рафаэль был уже знаком с «Трактатом о живописи» Леонардо да Винчи, который был написан в 1498 г. Он уже преодолевает традиции кваттрочентистов: исчезает жесткость манеры и неумение отбросить детали, появляется более обобщенное реалистическое облагораживание образа, строгая композиция. Творчество Рафаэля исходит не из смутных представлений, неуловимых эмоций и наивных наблюдений, — акт творчества становится глубоко продуманным, построенным на ясном знании и понимании действительности. Его картины приобретают благородную простоту, в них видно стремление художника логично и предельно выразительно воплотить в живописи свой идеал человека. Рафаэль освобождается от замкнутой художественной системы, принятой в Умбрии с ее оттенком провинциализма, и вносит в искусство идеал прекрасного человека, гармонию высоких знаний и более сложные представления о живописи.

Фреска Рафаэля и Перуджино в капелле Сан Северо в Перудже

 

Ангел

 

Аллегория (Сон рыцаря)

 

Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами

 

Обручение Девы Марии со св. Иосифом

 

Три Грации

 

Благословение Христа

 

Святое семейство под пальмой

 

Положение во гроб

 

Святая Катерина

 

Святое семейство

 

Как ни своеобразны были итальянские города, из которых каждый представлял собой самостоятельный центр и жил своей неповторимой жизнью, Рим выделялся среди них как необыкновенный, особенный город. В начале XVI в. Рим — центр папского государства, центр католической жизни всей Европы; в некотором смысле он был и политическим центром Европы.

Папа Юлий II, один из наиболее воинствующих отцов церкви, вел политику, главным образом, при помощи крови и железа. В деяниях римских пап особенно ярко отразилась двойственная природа эпохи Возрождения. С одной стороны, папы были образованнейшими людьми своего времени, они группировали вокруг себя интереснейших людей своего времени и были проникнуты гуманистическими тенденциями века. С другой стороны, они же являлись организаторами инквизиции, разжигали религиозный фанатизм. Эта эпоха, больше всего верившая в гений и силу человека, рождала правителей — тонких знатоков искусств и вместе с тем чудовищных убийц, ярких и талантливых и часто вместе с тем уродливых в нравственном отношении. Одним из таких людей и был Юлий II. Он вошел в историю как один из крупнейших меценатов, искренне любивших искусство и способствовавших его развитию. При Юлии в Риме были начаты грандиозные работы, например, строительство знаменитого собора Святого Петра.В Риме работали знаменитейшие художники Италии: Перуджино, Перуццио, Синьорелли, Ботичелли, Брамантино‚ Бацци, Пинтуриккио, Микельанджело. Здесь были сосредоточены богатейшие памятники архитектуры и живописи от Джотто и Альберти до Микельанджело и Браманте. Совершенно неожиданно для себя Рафаэль был приглашен Юлием II в этот мировой город, чтобы принять участие в росписи ватиканских зал – станц. Рафаэль до сентября 1508 г. уже приступил к работе в Риме. Юлию так понравились проекты Рафаэля, что он отпустил ранее приглашенных художников и поручил ему выполнение всей работы. В короткий срок Рафаэль, обладавший мягким и общительным характером и уже прославленный своими успехами в Ватикане, получил столько заказов, что должен был взять себе помощников и учеников, иначе говоря, был принужден открыть мастерскую. Рафаэлю предстояло, прежде всего расписать фресками «Сигнатуру» — залу, где Папа подписывал свои бумаги.

Первая Ватиканская фреска Рафаэля, известная под названием «Диспут», посвящена прославлению религии; вторая, расположенная напротив «Диспута», изображает восхваление философии как свободной «божественной» науки. Над окном Рафаэль изобразил Парнас, а ниже, по бокам окна, Александра Македонского, приказывающего положить рукопись Гомера в гробницу Ахилла, их императора Августа, запрещающего друзьям Виргилия сжигать «Энеиду». Над другим окном Рафаэль изобразил аллегорические женские фигуры, олицетворяющие осторожность, воздержанность и т.д., по бокам окна изображено освящение гражданского права Юстинианом и освящение церковных законов папой Григорием IX.Императоры, философы, папы, купцы и боги, которых рисовал Рафаэль на своих фресках, были реальными людьми Италии XVI в. Правда у Рафаэля уже есть некоторая тенденция смягчить, сгладить их резкость и своеобразие. Он выбирает свои образы и идеализирует людей менее бурных и стремительных; сущность рафаэлевского реализма в том, что он обнаруживает некоторое стремление к изображению спокойных, тихих настроений, уравновешенных характеров, не острых ситуаций. Поэтому его композиции иногда страдают отвлеченностью. Отдельные лица и фигуры в этих композициях производят более яркое реалистическое впечатление, чем настроение всей картины в целом. Остаток наивной веры художника, уже вступившего в блестящий век чинквеченто, но еще связанного непосредственно с традициями кватроченто, мог родить образы, подобные изображенным в «Диспуте». В том, как выполнено «Рассуждение святых отцов церкви о таинствах причастия» («Диспут»), можно увидеть еще кое-что от кваттрочентистской живописи. В планировке — резкое противопоставление неба и земли. Святые и Бог расположились на небе, механически отделенном от земли. Вся трактовка лиц и положений, иерархическое расположение действующих лиц — все напоминает XV в. Особенно умбрийский характер носит верхняя часть фрески, изображающая небо и Святых. Все же эта первая крупная композиция Рафаэля показала его как исключительного и зрелого мастера. Рафаэль собрал здесь всех философов-схоластов, имена которых сделались священными для церкви: тут и Фома Аквинский, Джон Скотт‚ Августин‚ а также Данте и Савонарола.

Афинская школа

 

Изведение Апостола Петра из темницы

 

Изведение Апостола Петра из темницы

 

Изведение Апостола Петра из темницы

 

Битва при Остии

 

Диспут

 

Коронование Карла Великого папой Львом III в 800 году

 

Парнас

 

Пожар в Борго

 

Станца делла Сеньятура

 

Торжество права

 

Сейчас же вслед за «Диспутом» Рафаэль написал «Афинскую школу», фреску, блестящую по мастерству композиции. Рафаэль изобразил на той фреске всех замечательных греческих философов, поставив в центре две фигуры, возглавляющие греческую философию — Платона и Аристотеля, каждого со своими сочинениями в руках. Платон указывает пальцем поднятой руки вверх, как бы утверждая, что истина находится именно там, на небесах. Аристотель, олицетворяющий эмпирический взгляд на вещи, указывает на землю как на основу всякого познания и мысли. «Афинская школа» одно из интереснейших творений Рафаэля. В этой вещи Рафаэль достиг уже вершины своего таланта, в ней чувствуется все то новое, что Рафаэль приобрел в Риме, — в Риме Льва Х (преемника Юлия II с 1513 г.) с его светски-гуманистическим двором, в том Риме, в котором человек понимался без мистико-религиозной оболочки, во всей полноте его подлинных жизненных сил и возможностей. В этой фреске все люди — самостоятельные, возвеличенные индивидуальности, наделенные совершенным духовным и физическим складом. При общей строгой классичной композиции значение каждой фигуры в отдельности не умаляется, и каждая фигура в художественном отношении самостоятельна, индивидуальна.

Во фреске «Афинская школа», несмотря на стремление Рафаэля придать лицам слишком торжественный пафос мысли, несмотря на сковывающую симметрическую композицию, типы философов, их лица и позы сохраняют еще силу правдивости. Это лица обычных людей, одухотворенных всепоглощающей мыслью, стремлением разрешить волнующие вопросы. Почти жанровой живости достигают некоторые фигуры; таковы — группа мыслителей, проверяющих при помощи циркуля правильность фигуры, начертанной мелом на грифельной доске, и фигура юноши, прислонившегося к колонне и в неудобной позе сосредоточенно записывающего что-то в свою тетрадь. Страстно напряжены лица у группы, расположившейся с левой стороны на нижних ступеньках храма; особенно интересно лицо старого мыслителя, силящегося заглянуть через плечо соседа в книгу, которую тот держит в руках.

В такой идеализации мощи и силы человека апогей гуманистической философии. Здесь, однако, уже явственно выступает другая сторона творчества Рафаэля: легко заметить, что тема произведения и его выполнение близки гуманистической культуре римского двора с его академическими интересами, направленными на вопросы стиля, формы, риторики. В Риме художник переставал быть умбрийским или флорентийским мастером. Рафаэль приобрел всю красочность и реалистичность своего творчества в республиканской Флоренции, но с его мягкой, податливой натурой Рафаэль оказался самым римским из ренессансных художников.

При всем своем благородстве лица часто совершенно народны, — в них нет нарочитой утонченности, они не оторваны от жизни. Правда, Рафаэль идеализирует, но идеализирует, создавая этих охваченных единым высоким порывом людей, реальную жизнь. Здесь и молодые нежные лица, еще покрытые пушком, и некрасивые головы старцев. Масса разнообразия в движениях, выражениях лиц и позах. Все преисполнено жизнью и правдой. Художник не прибегает к неправдоподобным преувеличениям, утрированным позам, для того чтобы показать прекрасную, величественную картину торжества, праздника человеческой мысли.

Рафаэля часто упрекают в холодности и академичности, особенно в его работах римского периода. Во фресках зала Гелиодора в Ватикане или зала &laqborder: 0px none;border: 0px none;text-align: center;text-align: center;uo;Пожар Борго» идеализация приобретает оттенок официальности. Что-то оперное есть уже в «Изгнании Гелиодора». Театральна сама расстановка фигур: справа — группа грабителей храма и всадник, посланный небом, замахнувшийся на уже поверженного на землю Гелиодора, слева — верующие, пораженные небесной карой, испуганные и умиленные. Нарочито правильное расположение фигур отвлекает от внутреннего смысла. В композиции нет теплоты, конкретности ощущения живой действительности; что-то искусственное есть в фигурах, так красиво расставленных, как будто основная забота художника — доставить приятное зрительное впечатление. То же можно сказать о фресках «Больсенская обедня», «Атилла, остановленный у врат Рима». Все эти фрески‚ так же как и фрески «Пожар Борго», «Освобождение Святого Петра из темницы», должны были прославлять иерархию, величие церкви и власть пап. Исторические или библейские темы приобретали злободневную трактовку. Несмотря на драматический замысел фрески «Изгнание Гелиодора», в общем картина производит холодное впечатление.

Фреска «Больсенская обедня» возрождает старый миф, для того чтобы прославить твердость веры папы Юлия II и устрашить, укорить не только мирян в эту трудную для религии эпоху, но призвать к порядку и дерзких священников, смеющих усомниться в «чудесных таинствах» церкви. И все же отдельные лица на этой фреске сделаны прекрасно. С правой стороны расположились солдаты стражи папы или его носильщики. Они позже других заметили совершившееся чудо и отнеслись к нему довольно равнодушно. Очевидно, художник не очень стремился включить их в общее настроение картины. Это спокойные четкие профили вполне мирских людей, которые далеки от происходящего. Основная особенность их лиц — спокойное благородство, напоминающее лица лучших фигур флорентийских мастеров.

Атилла, остановленный у врат Рима

 

Изгнание Гелиодора

 

Ватиканские фрески Рафаэля расположены в четырех залах: «Сигнатура», Гелиодора‚ «Пожар в Борго», Константина. В залах «Сигнатура» и Гелиодора Рафаэль писал сам все фрески, прибегая только к незначительной помощи учеников, в зале «Пожар Борго» Рафаэль писал только фреску, по имени которой называется вся зала, — в остальных фресках большое участие принимали его ученики: Джиованни да Удино, Джулио Романо и Франческо Пенни. В зале Константина ни одна из фресок не была написана самим Рафаэлем. Рафаэль приготовил картоны, которые его ученики перенесли на стены. Самая значительная из фресок этой залы «Победа Константина» — не была еще начата в год смерти Рафаэля. Это самое грандиозное изображение битвы во всей истории живописи.

Во время работы над ватиканскими фресками Рафаэль с энергией настоящего человека Возрождения работал еще над целым рядом произведений. В эти же самые годы созданы его лучшие мадонны. Начиная с 1509 и по 1520 гг. он их написал более двадцати. Так называемые «мадонны Римского периода» отличаются большой зрелостью таланта и ясностью выраженного в них идеала. Рафаэль создал тип женщины-матери, исполненный необыкновенной прелести. Лица его мадонн, сохраняющие всегда свою удивительную земную одухотворенность, бесконечно разнообразны по выражениям в каждой отдельной картине.

Мадонна Ди Фолиньо

 

Мадонна Лорето

 

Мадонна Альба

 

Мадонна с младенцем и св. Иоанном Крестителем, св. Елизаветой и св. Екатериной

 

Поэзия

 

Экстаз св. Цецилии

 

Несение креста

 

В эти же годы богатый римский банкир, любящий искусство, поручил Рафаэлю Санцио написать в своей вилле «Фарнезина» фрески «Триумф Галатеи» и миф о Психее и Амуре. Художник изобразил Галатею ориентируясь на поэму Анджело Полициано — придворный поэт Лоренцо Великолепного выразил в этих стихах в полной мере свое острое чувство внешней картинности. Галатея Рафаэля стоит на большой раковине, которую влекут впряженные в нее дельфины. Фигура и поза Галатеи взяты из античных памятников. Она почти обнажена, одежда ее развевается по ветру и позволяет любоваться прелестными формами юной девушки. В картине много движения, все фигуры даны в беспокойных поворотах. Ощущение движения должно усиливаться еще витающими в облаках амурами, целящимися со всех сторон в плывущую по волнам Галатею. Но, несмотря на обилие движения, лица всех фигур и в том числе Галатеи неподвижны и мало выразительны. Декоративность картины усиливается еще странно написанным морем. Картина много раз реставрировалась, и море как раз подвергалось самой безжалостной «обработке». Это значительно изменило весь характер картины, хотя основное — ее узорчатая декоративность — конечно, осталось.

Вилла Фарнезина

 

Вилла Фарнезина

 

Вилла Фарнезина

 

Вилла Фарнезина

 

Триумф Галатеи

 

Амур и три грации

 

Амур и Юпитер говорят о Психее

 

Венера на колеснице, запряженной голубями

 

Венера, Церера и Юнона

 

Психея несет сосуд Венере

 

Психея подает Венере сосуд

 

Свадебное торжество Амура и Психеи

 

Совет богов

 

Далее, Рафаэль покрыл фресками сводчатый потолок одной из комнат виллы «Фарнезина» и целую галерею лоджий. Сюжетом для этих фресок Рафаэль взял сцены из мифа об Амуре и Психее в том виде, как этот миф разработан в «Метаморфозах» Овидия, а частично у Апулея и Феокрита. Эти сцены, их всего десять, изображают историю Амура и Психеи, с участием Венеры и многих других богов Олимпа. Картоны к этим фрескам были написаны в 1518 г., то есть в то время, когда Рафаэль занимался уже архитектурой, руководил работами по постройке собора Святого Петра, археологическими исследованиями, охраной античных памятников и восстановлением древнего Рима. Рафаэль чрезвычайно много интересовался произведениями искусства классического античного мира и проявил свое знание античной скульптуры в изображении цикла сцен об Амуре и Психее. В эти годы Рафаэль создавал только картоны, изредка подрисовывая и поправляя главные фигуры. Фрески «Фарнезины» славятся своим исключительно интересным изображением греко-римских богов.

Изящные бытовые сцены, символические намеки и игривые детали этих фресок мало напоминают величественных богов классической Греции. Психея‚ эта красивейшая из смертных женщин, возбудившая ревность самой богини красоты, у Рафаэля — чудесная здоровая девушка, переживающая сложные перипетии любовной истории: то она млеет в объятиях лукавого мальчишки Амура, то отправляется с Меркурием на Олимп, с лицом озаренным улыбкой победы и торжества.

Почти идиллически выглядят фрески, на которых изображены Венера, показывающая Амуру людей, или Амур, ищущий сочувствия у трех граций и поручающий им Психею для защиты от Венеры. Заключается вся эта серия большим панно «Пир богов», на котором изображено тридцать богов, примирившихся со вторжением в их среду смертной красавицы Психеи. Несмотря на обилие фигур, картина производит удивительно цельное впечатление, так они удачно расположены. Декоративный замысел художника, изобразившего шумное олимпийское веселье, предельно ясен в этом панно. Что-то пасторальное есть в деланной серьезности Юпитера, да и во всех изящно веселящихся богах, на которых сыплется дождь цветов и ангелоподобных существ с крылышками бабочек. Это не мощные титаны Микельанджело, не величественные олимпийцы Гомера, а манерно облагороженные персонажи «Метаморфоз» Овидия: все чересчур чувственное, резкое, бурное — смягчено и успокоено. В этой изумительной декоративной росписи Рафаэль больше, чем в других картинах, выразил сущность своего века.

Папа Лев X был неистощим в своих требованиях и не признавал пределов творческой фантазии и просто физической усталости у художника. Сейчас же по окончании фресок «Фарнезины» Рафаэль, по поручению Папы, должен был расписать фресками второй ярус лож, примыкающих к ватиканскому двору. Для украшения этих лож Рафаэль написал пятьдесят два картона декоративного характера и покрыл огромное пространство стен декоративными орнаментами и архитектурными мотивами. Рафаэль создал необыкновенное разнообразие картин, узоров и орнаментов, составляющих вместе очаровательное целое. Все приведено в согласие, звучит одним мощным художественным аккордом. Рафаэль написал свои фрески по библейским (сотворение мира, изгнание из рая, явление Бога Исааку и т.д.) и по мифологическим (боги, гении, необыкновенные звери) мотивам, не отказываясь и от тем современной жизни. Так, на одной из фресок он изобразил художников за работой.

Фрески ватиканских лож далеко не равноценны по своим художественным достоинствам. Считают, что некоторые из них были даже в картонах созданы его учениками. Уже через десять лет после их выполнения многие были испорчены действием непогоды, потому что написаны они были в открытой галерее, которую застеклили только в XIX в. Эти фрески интересны для нас как свидетельство неисчерпаемого творческого гения Рафаэля, удивительной работоспособности и разносторонности его таланта. Художник, не вникая глубоко в содержание библейских легенд, создал эти фрески, носящие название «Библии Рафаэля». Бог свободно парит в безвоздушном пространстве и без усилий творит все, что ему полагается: хлябь и твердь, небо и луну. Он изображен в виде жизнерадостного, здорового бородатого старика; голова его покрыта густой шапкой седых волос. В «Создании Евы» есть что-то жанровое; Бог на ней глубокий, но крепкий старик, а юная, с полудетскими формами Ева очень трогательна в своей невинности.

В одно и то же время Рафаэль работал над многими картинами‚ украшая Ватиканские ложи, создавая своих мадонн, рисуя портреты, восстанавливая древний Рим и сочиняя сонеты, очень поэтичные и лиричные. Свое тонкое знание древнеримского искусства Рафаэль проявил во многих работах. Особенно интересна в этом отношении роспись ванной комнаты кардинала Бибиены. Она исполнена в позднеантичном стиле, на темно-красном фоне, сюжетами, взятыми из античной мифологии.

Лев Х решил украсить богатыми златотканными коврами свободные от фресок части Сикстинской капеллы и поручил Рафаэлю написать картоны для этих ковров. Предполагалось выткать десять ковров, с изображением на них различных деяний апостолов. Бордюры ковров, вытканные под бронзу, рисовали эпизоды из жизни папы. Три года ткались ковры на фабриках и, когда были развешены в Сикстинской капелле, произвели потрясающее впечатление. Действительно, картоны Рафаэля, изображающие деяния апостолов, совершенно необыкновенны по силе и простоте. Как уже сказано выше, все творчество Рафаэля римского периода отмечено некоторой долей помпезности, официальной красоты и изысканного совершенства. Только его портреты и мадонны в значительной мере избежали этой печати; то же самое можно сказать о картонах. Именно о картонах, а не о коврах, потому что последние настолько пострадали от времени и случайностей, не говоря уже о невозможности передать в ткани все тонкости замысла художника, что судить по ним о Рафаэле очень трудно. Судьба картонов была тоже не очень счастливой. Их оставили на фабрике в Брюсселе, где ткались ковры, и никто не позаботился об их сохранении. Некоторые картоны так и пропали; сохранившиеся — только в XVII в. случайно были открыты Рубенсом, уговорившим английского короля Карла I их приобрести.

Наиболее интересны по теме и ее разрешению ковры «Чудесный улов» и «Паси овцы моя». Как и в других коврах, здесь поражает удивительная простота, реалистичность трактовки сюжета. Мы видим обыкновенную сельскую местность: вдали расстилается пейзаж, создающий фон для всей картины и изображающий возвышенность, на которой расположены селения, рощи, церкви. Передний план занимают фигуры апостолов. И Христос и его ученики не имеют в себе ничего религиозного, что особенно ясно в ковре «Чудесный улов», где по существу изображена обыкновенная рыбная ловля итальянских крестьян. Здоровые, сильные тела апостолов одеты в короткое платье, открывающее почти все тело и обнажающее мышцы и мускулы; лица двух учеников, вытягивающих сети, выражают напряжение, так же как и занятые работой руки. Ученик, управляющий лодкой, увлечен своей работой; фигура его изогнулась в неудобной позе, для того чтобы удержать лодку в равновесии. Апостолы Павел и Андрей, выражающие Христу свою веру и благодарность, удовольствие и умиление, просты своим народным обликом. Реалистическая трактовка религиозной темы свободна, не скована никакими традициями. Все это показывает, что Рафаэль не ищет эффектов внешней красивости. Христос сидит на корме в спокойной позе; он отличается от апостолов одеждой и более тонким, одухотворенным выражением лица. На переднем плане картины изображены три журавля. Птицы производят немного странное впечатление в такой непосредственной близости к людям. Много спорили о том, нарисовал ли этих птиц сам Рафаэль или потом их пририсовал какой-нибудь ученик. Как бы там ни было, нужно сказать, что птицы только усиливают впечатление необычайности момента, доверчиво приближаясь к людям, протягивая к ним свои головы.

Большой интерес представляет картон «Паси овцы моя» по необыкновенной глубине и четкости психологических характеристик. Христос, красивый, стройный белокурый человек с величественным и светлым лицом, стоит немного поодаль, отдельно от группы апостолов, и обращается к Петру, оказывая ему предпочтение. Интересны лица апостолов: чувства радости и благоговения выражают некоторые из них; другие, стоящие дальше, то осенены внезапной отрезвляющей скептической мыслью, то просто раздражены и злобны. Последний в группе апостол прижимает к груди книгу, этот символ знания, а не веры, и собирается уйти.

В картине «Исцеление хромого святым Петром и святым Иоанном», помимо интересной декоративной композиции, совершенно исключительный интерес представляет фигура нищего калеки, расположившегося у правой колонны храма. На фоне колонн, богато и пышно орнаментированных, перевитых гирляндами виноградных листьев с искусно вплетенными в них амурами, даны уродливые и изможденные старостью и болезнями нищие и калеки. Непередаваемое выражение имеет лицо калеки, наблюдающего из-за колонн «чудо» исцеления хромого. Недоверие и надежда, зависть и скептическое безразличие — целая гамма чувств отразилась на этом лице. Он опирается своими все еще сильными руками на посох, — поза некрасивая, но очень живая. Редкая растительность покрывает его лицо и голову. Плутоватое лицо нищего выражает высшую степень удивления, верхняя губа прикушена. В XVI в. искусство еще могло создать такой портрет, лишенный фальшивой идеализации, остающийся в рамках спокойного правдивого реализма, но свободный от ненужных натуралистических подробностей.

Картон «Смерть Анания» передает тот момент библейской легенды, когда Петр сказал Ананию, утаившему деньги от проданной земли: «Ты солгал не человеку, а Богу! — И, услышав эти слова, Ананий пал бездыханным на землю, и великий страх объял всех…» Отдельные лица апостолов и просто людей из толпы прекрасны. Лица апостолов — простые, грубые. Они реалистически жизненны, эти могучие духом люди, полные достоинства и нравственной силы. Необыкновенное богатство портретных характеристик, чувство величия характеров ставит картоны Рафаэля в число тех лучших творений XVI в., которые завершают собой идеалы искусства Возрождения.

Смерть Анания

 

Чудесный улов

 

Жертва в Листре

 

Исцеление хромого святым Петром и святым Иоанном

 

Наказание Елима

 

Паси овцы моя

 

Проповедь святого Павла

 

Гобелены

 

Картоны Рафаэля называют парфенонским мрамором нового времени, высшим проявлением гения эпохи. Их ставят наравне с «Тайной вечерей» Леонардо и «Сикстинской капеллой» Микельанджело. Все же следует заметить, что этот высокий отзыв о коврах Рафаэля справедлив, если говорить только об отдельных образах, несомненно, представляющих собой шедевры мирового искусства. В композициях даже ковры подчинены той «классической» гармонии, которая отнимает у них часто теплоту и жизненность. Так, красиво изогнутой линией эллипса расположились фигуры вокруг композиционного центра извивающегося в судорогах Анания. Декоративно уложены складки плащей у апостолов, которые все вместе представляют собой какое-то театральное зрелище. Образцовая правильность композиции придает всей картине риторический характер. Немногие ковры избегли печати холодной классической композиции: к таковым нужно в первую очередь отнести «Чудесный улов».

Зато в этих произведениях Рафаэль уже вполне художник нового времени, он ушел от наивности ранних итальянских художников. Религиозный сюжет у Рафаэля, как у лучших кваттрочентистов и особенно великих художников XVI в., делается чем-то второстепенным. В его живописи живут и действуют люди с совершенно земными настроениями — задумчивые, как Сикстинская мадонна, или радостные, как Психея, одухотворенные мыслью, как философы Афинской школы, или разгневанные, как апостолы в «Смерти Анания». Прогрессом в его искусстве является то, что в качестве типичного представителя итальянского Высокого Возрождения XVI в. в частности (с его особой ясностью классического вкуса) — он культивирует строгое начало. Правда, под влиянием римского гуманизма ясность и дисциплина лишают картины жизненной теплоты.

В Риме Рафаэль достиг огромной высоты в области портретного искусства. Во время своего пребывания во Флоренции художник написал несколько портретов. Но они являлись еще ученическими работами, носили на себе следы многих влияний. В Риме же Рафаэль создал больше пятнадцати портретов. Очевидно, первым был написан портрет папы Юлия II. Неизвестно, оригинал ли сохранился в галереях Питти и Уфицци, потому что и в той и в другой галерее есть одинаковые экземпляры портретов, приписываемые Рафаэлю. Во всяком случае портреты эти очень реалистически изображают бледного, болезненного вида старика в красной шапочке и в короткой красной накидке; старец сидит в кресле, положив покрытые кольцами руки на ручки кресла. Руки папы выразительны, — не старчески слабые и безвольные, а полные жизни и энергии.

Портрет Льва Х с кардиналами Джулиано Медичи и Луиджи Росси

 

Портрет Франческо Мария Делла Ровере (Портрет юноши с яблоком)

 

Портрет Элизабет Гонзага

 

Беременная женщина

 

Дама с единорогом

 

Портрет Маддалены Дони

 

Портрет молодой женщины

 

Портрет Кардинала

 

Портрет Юлия II

Меценаты эпохи Возрождения

Чем отличается художник от ремесленника? Ремесленник при всех обстоятельствах хорошо и качественно делает то, чему научился, и это помогает ему прокормить себя и семью. Для художника, а тем более для гения, никто не отменял мук творчества, метаний, стремления к совершенству, и в связи с этим — бесконечное переделывание и срыв сроков. Поэтому меценат — это в первую очередь не тот, кто обеспечивает художника заказами, а тот, кто дает ему возможность существовать в период, когда того покидает муза. И если меценат и художник находят друг друга — рождаются шедевры, которые остаются в веках.

Искусство эпохи Ренессанса. Медичи

Когда речь заходит о Возрождении или Ренессансе сразу вспоминается Италия, которая за сравнительно короткий по историческим меркам период дала миру рекордное количество великолепных художников.

Это во многом произошло благодаря богатой и влиятельной семье Медичи, многие из членов которой были «заражены вирусом» меценатства.

Первым в династии властных вершин достиг Козимо Медичи Старый (1389−1464) Потомственный банкир, наследник огромного состояния, получил в школе монастыря Санта-Мария-дель-Анджели прекрасное образование, где он изучал иностранные языки, математику и философию. Это позволило ему не только мудро властвовать и распоряжаться семейными активами, но и философски относится к взлетам и падениям, которых в его жизни было немало. Козимо Медичи пережил тюремное заключение, изгнание, и даже ожидание казни, а также борьбу за власть и ее обретение.

Портрет юноши с портретом Козимо Медичи в руках. (Wikimedia Commons)


Став правителем, Козимо Медичи начал привлекать во Флоренцию художников, скульпторов и архитекторов. Он обеспечивал их заказами, организовывал художественные школы и основал Платоновскую академию. Благодарные флорентинцы нарекли его «Отцом народа» и эта надпись Pater Patriae словно римский титул высечена на его надгробии. Его внук Лоренцо продолжил и преумножил дело деда, за что получил не менее почетное имя Великолепный. При нем вся Флоренция стала мастерской, в европейское искусство вернулся античный дух свободы, а его современник, художник, архитектор и первый в мире искусствовед Джорджо Вазари придумал название возвращению Античности — Возрождение или Ренессанс.

Династия дала миру четырех римских пап, Мария и Екатерина Медичи стали французскими королевами, среди Медичи были правители, меценаты и злодеи, но все в той или иной степени покровительствовали искусствам и наукам.

Возрождение культуры Античности

В Средние века художники вынуждены были творить строго в рамках церковных канонов, и когда в Европе снова возник запрос на идеалы Античности, в Италии все были к этому готовы. Меценаты, среди которых были не только Медичи, много сделали для того, чтобы живописцы, скульпторы и архитекторы могли писать картины, ваять статуи и возводить дворцы, не заботясь ни о куске хлеба насущного, ни о том, на что купить краски, мрамор и строительные материалы. В этот период появилось беспрецедентно много великолепных художников, но среди них выделяются три титана Возрождения: Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти и Леонардо да Винчи, чьи имена и в наше время знают люди даже очень далекие от искусства.

Микеланджело на портрете Даниэле да Вольтерра, ок. 1544. (Wikimedia Commons)


Микеланджело родился в 1485 году в очень небогатой дворянской семье. Его мать рано умерла. Отец отдал мальчика в приемную семью. Ее глава был каменотесом, и здесь Микеланджело научился владеть резцом раньше, чем читать и писать. Когда он пошел в школу, то и здесь всем занятиям он предпочитал рисование. В конце концов он попал в художественную школу, которой покровительствовал Лоренцо Великолепный. Медичи, который искал таланты по всей Италии, не смог пройти мимо будущего гения. Микеланджело стал жить при его дворе на полном обеспечении и поступил в Платоновскую академию. Общение с лучшими людьми своего времени наполнило его творчество философским смыслом, а выполнение множества выгодных заказов, которые помогал получить или оплачивал Медичи, позволили скульптору совершенствовать свое мастерство.

После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело, ставший опытным скульптором, работал в разных городах: Болонье, Риме и во Флоренции, но везде ему трудно или даже невозможно было бы обойтись без помощи спонсоров и меценатов. Мрамор и его перевозка стоили дорого. В Риме ему покровительствовали кардинал Риарио, покупавший ему мрамор, и богатый банкир Якопо Галли, который делал заказы на его скульптуры и всячески помогал.

С годами мастерство и слава Микеланджело слава только росли. Герцог Козимо приглашал его снова работать во Флоренции, король Франции внес на его имя деньги в римский банк, на тот случай, если мастер согласится выполнять его заказы, а турецкий султан приглашал художника в Константинополь, предлагая выслать за ним целый эскорт.

Рафаэль Санти «Портрет папы Юлия II». (Wikimedia Commons)


Рафаэль Санти, родившийся в семье художника в 1483 году, естественно не сразу стал великим Рафаэлем. Первые уроки живописи он получил в доме отца, а потом годами искал свой неповторимый стиль, в том числе и изучая манеру письма своих современников, Микеланджело и Леонардо, и добивается успеха. Особенно много заказов он получает на изображение Мадонн. Но настоящая слава приходит к нему, когда он переезжает в Рим и становится любимым художником папы Юлия II, который называл его не иначе как «наш любезный сын». В результате этого союза в Ватикане Рафаэлем были написаны монументальные фрески, в том числе и «Афинская школа». При сменившем Юлия II папе Льве X Рафаэль не только остался первым художником Ватикана, но работы у него только прибавилось. Летописец Возрождения Вазари пишет, что при Льве Х Рафаэль стал жить «не как художник, а по-княжески». Разбогатев, живописец сам стал помогать многих своим собратьям по цеху.

Не один покровитель был и у Леонардо да Винчи (1452−1519), который был эталоном человека Возрождения. На его могиле написано «величайший художник, инженер и зодчий». Он как никто нуждался в меценатах. Его переполняло такое количество замыслов из самых разных сфер, что осуществить их он мог только при помощи покровителей. Тем более, что он мог загореться, через какое-то время охладеть к своей очередной работе, и не закончить ее. К счастью люди, ценившие его гений находились, хотя отношения с ними были не безоблачными.

«Тайная вечеря», фреска да Винчи. (Wikimedia Commons)


Первым был герцог валансский и романьольский, политик Чезаре Борджиа. Он пригласил к себе Леонардо и назначил его своим главным инженером. Потом да Винчи поступил на службу к герцогу Сфорца как организатор праздников. Людовико Сфорца платил за это не такое большое жалованье, почти не обращал внимания на изобретения Леонардо, но зато художник в это время смог написать свою «Тайную вечерю» и много других полотен.

В разное время и в разной степени среди покровителей Леонардо были Николо Маккиавели и Шарль д’Амбуза, управлявший Миланом от имени французского короля Людовика XII. Преемник Людовика король Франциск пригласил да Винчи переехать во Францию, предложил ему официальное звание первого королевского художника, инженера и архитектора и одовую ренту в тысячу экю. Милостью французского короля он получил наконец-то «свободу грезить, мыслить и творить».

Меценатство. Заразительный пример

Итальянский Ренессанс не сразу стал влиять на развитие всего европейского искусства. Готика долго не сдавала своих позиций, но понемногу ее бастионы стали падать один за другим, и в разных странах стали появляться творившие в новом русле художники, которые тоже нуждались в меценатах и покровителях. И они находились.

Альбрехт Дюрер, «Автопортрет в одежде, отделанной мехом», 1500. (Wikimedia Commons)


Одним из самых известных художников Северного Ренессанса был Альбрехт Дюрер, родившийся в 1471 году в Нюрнберге. Он много путешествовал для того, чтобы узнать все тайны мастерства. Однажды вернувшись из Италии, он написал в одном из писем: «Здесь [в Венеции] я — господин, в то время как дома — всего лишь паразит». В Германии к художнику долгое время относились как к ремесленнику. Известен спор Дюрера с одним из заказчиков, когда франкфуртский купец был недоволен переносом сроков выполнения заказа. Художник попытался объяснить, что на написание картины требуется гораздо больше времени, чем на производство рядовой ремесленной поделки. Заказчик остался доволен результатом, но полученных денег еле хватило на то, чтобы покрыть затраты от покупки материалов.

Альбрехт Дюрер. Портрет Максимилиана I. (Wikimedia Commons)


Альбрехт Дюрер старался достичь материального благополучия занимаясь производством и продажей гравюр. С 1512 года покровителем художника становится Максимилиан I. Дюрер работает над его заказами. Финансовые трудности не позволили императору вовремя расплатиться, и он хотел освободить художника от налогов, Совет Нюрнберга был против этого. Тогда Дюреру назначили пенсию в размере 100 гульденов в год и выдали грамоту, которая защищала его гравюры от копирования.

После смерти покровителя Нюрнбергский совет лишил Дюрера пенсии, и он отправился в путешествие в Нидерланды, где познакомился с королем Карлом V. В Антверпене Дюрер оказался желанным гостем, и местный магистрат, надеясь удержать художника в городе, предложил ему годовое содержание в размере 300 гульденов, дом в подарок, поддержку и уплату всех налогов, а Карл V это подтвердил.

В Нидерландах ренессансное искусство прививалось медленнее, чем в Италии, но приобрело более демократичный характер. Художники пошли по своему пути, нидерландских мастеров интересовала не только духовная, но и обычная жизнь человека. В портретах, пейзажах, натюрмортах и картинах с жанровыми сценами проявилась любовь художников к деталям и к конкретности изображения. После того, как в Европе стала развиваться станковая живопись, а сюжеты картин стали более светскими, заказчиками становятся не только знатные люди, но и зажиточные горожане, стремящиеся украсить свои дома и таким образом поддерживавшие художников.

Иван III. Родоначальник Ренессанса в России и меценат Московского Кремля

Иван III, портрет из «Царского титулярника», XVII век. (Wikimedia Commons)


Задолго до Петра окно в Европу прорубил Иван III (1462−1505). Во времена его правления приглашенные им итальянские зодчие освоили стиль русской архитектуры, тяготеющий к православию и византийским традициям. Они привнесли в строительство новые технологии и элементы Ренессанса. При Иване III Московский Кремль был построен в таком виде, в каком мы видим его сегодня. Его автором считается Аристотель Фиораванти, который построил и Успенский собор Кремля, восхищавший современников.

Renaissance Icons - 27 бесплатных векторных иконок

  • Авторы
  • Пакеты
  • Дополнительные инструменты

    Прочие товары

    Freepik Бесплатные векторы, фото и PSD Онлайн-редактор Freepik Редактируйте свои шаблоны Freepik Slidesgo Бесплатные шаблоны для презентаций Сюжет Бесплатные редактируемые иллюстрации

    Инструменты

    Образец значка Создавайте шаблоны значков для своих обоев или социальных сетей

    Google Workspace

    Иконки для слайдов и документов +2.5 миллионов бесплатных настраиваемых значков для ваших слайдов, документов и таблиц
  • английский
    • Español
    • английский
    • Deutsch
    • Portuguès
    • Français
    • 한국어
  • Стать автором
  • Стоимость
  • Бесплатная регистрация
  • Войти
Авторизоваться регистр Фильтры

Тип

Renaissance Icons - 24 костенлосных Vektor-Icons

  • Дизайнер
  • Пакеты
  • Инструменты Mehr

    Andere Produkte

    Freepik Костенлозе вектор, фотографии и PSD Онлайн-редактор Freepik Bearbeiten Sie Ihre Freepik-Vorlagen Slidesgo Kostenlose Vorlagen für Präsentationen Сюжет Kostenlose bearbeitbare Illustrationen

    Инструменты

    Образец значка Erstellen Sie Symbolmuster für Ihre Hintergrundbilder или sozialen Netzwerke

    Google Workspace

    Иконки для слайдов и документов +2,5 Millionen kostenlos anpassbare Symbole für Ihre Folien, Dokumente und Blätter
  • Deutsch
    • Español
    • английский
    • Deutsch
    • Portuguès
    • Français
    • 한국어
  • Команда Tritt unserem bei
  • Preise
  • Kostenlos registrieren
  • Войти
Авторизоваться Registrieren

икон эпохи Возрождения на GetDrawings | Бесплатно скачать