Готический стиль в живописи

Вторым (после романского) и завершающим стилем в развитии средневекового искусства Западной Европы является готика.

Местом ее рождения была Франция, откуда она распространилась по другим странам. Время господства готики ограничивается XII-XVI вв., но в Италии от этого стиля отказались уже в XV в.

Свое название готика получила позднее, в эпоху Возрождения, от германского племени готов (кстати, не имевшего ничего общего с данным стилем). В этом слове отразилось презрительное отношение последующих поколений к готическому искусству, считавшемуся варварским и диким. Но теперь мы знаем, что искусство готики необыкновенно выразительно, прекрасно и совершенно.

Почему же в Западной Европе появился этот стиль, сменивший романское искусство?

Поль де Лимбург. Месяц март. Из «Роскошного Часослова герцога Беррийского». XV в.

В ходе истории во многом изменилась общественная обстановка в западноевропейских странах. Укрепляли свое могущество монархи, уменьшилось число крупных феодальных владений.

В борьбе с монархами утрачивали свою былую власть монастыри. Росли и богатели города; рядом с духовенством, феодалами и крестьянами появилось новое сословие — горожане (бюргеры). В их число входили в основном купцы и ремесленники.

Постепенно бюргерство укрепляло свои позиции. Создавались городские общины с самоуправлением. Большую роль играли ремесленные цехи, число которых постоянно увеличивалось.

Усиливалась эксплуатация крестьянства. Крестьяне не хотели мириться со своим положением: в Германии, Англии и Франции часто вспыхивали восстания. Феодализм постепенно уступал свои позиции буржуазии, утверждавшей свои представления и идеалы в культуре.

Хотя наиболее крупные достижения готики были по-прежнему связаны с христианской церковью, руководство строительством храмов от монастырей перешло к бюргерству. Зодчество, как и в романском искусстве, занимало в эту эпоху важное место.

В отличие от романских церквей в готических храмах с огромными окнами почти не оставалось места для фресковой живописи. Поэтому росписи обычно заменялись витражами. Один из самых знаменитых — в Шартрском соборе — «Богоматерь с младенцем», созданный в конце XII — начале XIII в. во Франции. Он поражает зрителя свежей прелестью и чистыми красками: красными, голубыми, золотистыми. Яркие эффекты создает свет, проникающий сквозь цветное стекло и наполняющий пространство храма разноцветным сиянием.

Витраж, идеально подходившие к архитектуре готического храма, создавали у молящихся особое, волнующее настроение, отвлекали их своей волшебной красотой от обыденного, земного и уносили в сказочные небесные дали.

Замечателен дошедший до нас готический витражный ансамбль в капелле Сен-Шапель в Париже. В него входят 146 окон с 1359 сюжетами.

Со временем в витраж стали привносить элементы, свойственные картине. Но эксперименты в области тональности и светотени уничтожили очарование, присущее сверкающему чистыми красками готическому витражу.

Витражное искусство, неразрывно связанное с готикой и ее храмами, оказало большое влияние на художников последующих эпох (особенно восхищались им художники-импрессионисты). И в наше время витраж вызывают огромный интерес и нередко используются в современных интерьерах.

В отличие от других государств Западной Европы в Италии почти не строили храмов с огромными окнами, поэтому стенные росписи там по-прежнему играли важную роль. Фигуры святых, которые изображались итальянскими живописцами в эпоху готики, кажутся хрупкими, невесомыми и безжизненными.

Большое место в готическом искусстве занимают алтарные росписи. Поражает своей красотой живопись на створках алтарей в храмах Чехии, входившей в те времена в состав Германской империи. Замечательна композиция «Рождество Христово» мастера Вышебродского алтаря (ок. 1350). Восхитительны изящные «Воскресение Христа» и «Моление о чаше», исполненные мастером Тржебоньского алтаря (1370-1380). Нам известно имя талантливого придворного чешского живописца Теодориха, выполнившего 129 картин на дереве с изображениями короля и святых.

Хотя они кажутся современному зрителю несколько наивными и грубоватыми, удивляет умение мастера передавать объемы, контрасты света и тени, а также яркие черты индивидуальности моделей. Так впервые в Западной Европе зародилась станковая живопись.

В эпоху готики продолжала развиваться миниатюра. Если прежде рукописи создавались в монастырях, то теперь ими
стали заниматься светские мастера. Религиозные и бытовые мотивы нередко переплетались в творениях художников. Так, в «Псалтыре королевы Марии», созданном неизвестным английским мастером в первой четверти XIV в., аллегория декабря представлена в виде молодой женщины, надевающей чулок.

Ян де Лимбург. Грехопадение и изгнание из Рая. Из «Роскошного Часослова герцога Беррийского». XV в.

Талантливые иллюстраторы работали во Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских. По заказу герцога Беррийского художник Поль де Лимбург и два его брата создали чудесные миниатюры к т. н. Часослову. Изяществом и свободной манерой исполнения отличаются эти рисунки, рассказывающие о временах года и о соответствующих им работах и развлечениях. Вероятно, впервые в искусстве готики живописцы очень точно и умело передают перспективу, изображая замки и природные ландшафты на дальних планах.

Эпоха готики приближалась к своему завершению. Новую страницу в западноевропейской культуре открывала Италия, первой вступившая в мир Возрождения.

Готическая живопись и архитектура

Зарождение готической живописи произошло на территории Франции в XII веке. Готика сменила романский стиль средневекового искусства и первоначально развивалась в архитектуре. Характеристика готического стиля – это устрашающие и величественные сооружения. Постепенно готика начинает проникать во все сферы искусства и распространяться по территории средневековой Европы.

История возникновения готического стиля

В середине XVI века знаменитый итальянский художник, архитектор и писатель Джорджо Вазари вводит понятие «готика». Он использует термин в своем труде «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов». Эту книгу можно считать первой историей искусств. Слово готика происходит от итальянского понятия Goten – варвар. Этим термином он отделил искусство Ренессанса от Средневековья.

Главная идея готики – это движение вверх. Примеры готической архитектуры – это соборы, монастыри, церкви. Получив развитие после романского стиля, который отличается своими мощными стенами с круглыми арками и крошечными окошками, готика устремляется в небо своими:

• высокими тонкими башнями;
• острыми высокими арками;
• витражными окнами;
• множеством резных деталей на фасадах.

Цветное стекло создавало потрясающий эффект. Витражи, созданные из различных по толщине и цвету стекол, придавали атмосфере храмов необыкновенную красоту. Переливы света на полу и стенах углубляли перспективу.

Витражи

Готическая живопись появляется на окнах церквей. Сюжеты на религиозную тематику, созданные из цветного и окрашенного стекла, которое было вставлено в узкие свинцовые полоски, представляли собой картины необычной красоты. Каждое окно представляло тематическую композицию, в которой большое внимание уделялось деталям. Сочные, яркие, контрастные цвета были подобны россыпи самоцветов и заменяли собой традиционные фрески.

Книжная миниатюра

Особенности готической живописи можно увидеть на примере книжной миниатюры. В XIV веке появляется новое оформление рукописей. В иллюстрации включаются сюжеты на бытовые темы. Особое внимание уделяется деталям и цветовой гамме. Это яркие и сочные картины, в которых присутствуют самые разные цвета:

• синий;
• зеленый;
• красный;
• розовый;
• черный;
• белый;
• охристые оттенки.

Листы с рукописями получают красивые бордюры, созданные из различных завитков и растительных орнаментов.

Художники периода готики

После проявления готического стиля в архитектуре он проникает в живопись. Готическое искусство характеризуется двухмерным, плоским пространством на картинах. Часто на них появляются сюжеты на бытовые темы. Композиции украшены листьями, цветами и изображениями животных. На всех картинах особое внимание уделяется деталям.

Среди представителей готической живописи наиболее известны:

• Мастер Бертрам.
• Жакмар де Эсден.
• Мастер Сан-Мартино.
• Донато Венециано.
• Братья Лимбург.

Мастер Бертрам

Самый известный из этих художников — немецкий живописец Мастер Бертрам. Он не только писал картины, но и был мастером деревянной скульптуры, а также делал иллюстрации к книгам. В его распоряжении была мастерская, в которой работали его ученики и подмастерья. Мастер Бертрам жил и работал в Гамбурге. В мастерской выполнялись различные заказы, которые поступали из города и от частных лиц. Наиболее известное произведение – это «Грабовский алтарь», созданный в 1383 году для собора Святого Петра в Гамбурге.

Жакмар де Эсден

Представитель готического стиля в живописи родился в Артуа и был французом по происхождению. Работы Жакмара де Эсдена — книжные миниатюры. Заказчиком художника был родственник короля Франции Карла V – Жан Беррийский. Основное время мастер проводил в Бурже, где занимался заказами герцога. С 1384 по 1414 годы он получал регулярное жалование из казны. Наиболее известные работы художника — это миниатюры:

• «Малого часослова».
• «Брюссельского часослова».
• «Большого часослова».

Основной работой мастера является «Большой часослов».

Мастер Сан-Мартино

Мастер, который был автором изображения «Мадонны с младенцем на троне» для церкви Сан-Мартино. Сейчас эта работа хранится в Италии, в музее Сан-Маттео, в городе Пизе. В центральной части картины находится Мадонна, а по краям расположены сюжеты из жизни святых Иоакима и Анны. Несмотря на то, что художник считается самым ярким представителем пизанской школы живописи готического периода, имя мастера утеряно.

Донато Венециано

О том, когда родился и умер художник, данных не осталось. Существует версия, что во второй половине XIV века в Венеции жили два художника с именем Донато. Один был прихожанином церкви Святого Луки, а второй — прихожанином церкви Святого Видаля. По другой версии, это был один и тот же человек, которой просто поменял приход. Остались документы о его совместной работе с другими живописцами. Одной из таких работ является картина «Коронование Марии», которая была создана в 1372 году совместно с Катарино ди Марко.

Братья Лимбург

Три брата, Поль, Эрман и Жеаннекен, родились в Нидерладах. Их отец был мастером деревянной скульптуры, а со стороны матери их родственником был живописец Жан Малуэль, который работал при дворе бургундских герцогов. Некоторое время братья обучались ювелирному мастерству, а в 1410 году приступили к работе, которая заключалась в создании картин для Библии. Заказ поступил от Филиппа Смелого, за который он назначил братьям содержание в течение четырех лет. Самой главной работой готической живописи братьев Лимбург является «Великолепный часослов герцога Беррийского». Работа осталась незаконченной, так как и заказчик — Жан Беррийский, и художники умерли в 1416 году.

Уникальные примеры готического стиля

Шедеврами, созданными в готический период искусства, можно любоваться и сегодня:

• Собор Святого Стефана, Австрия.
• Мирский замок, Беларусь.
• Антверпенский собор, Бельгия.
• Кельнский собор, Германия.
• Бургосский собор, Испания.
• Собор Святого Вита, Чехия.
• Вестминстерское аббатство, Англия.
• Шартрский собор, Франция.
• Замок Рейншайн, Германия.
• Собор Парижской Богоматери, Франция.

Notre Dame de Paris – это один из первых соборов, который выполнен в готическом стиле. Он возводился с 1163 по 1345 год.

Картины художников. Готика. Часть 1 — Журнал по дизайну и культуре

Западноевропейская живопись XIII-XV веков

Приход готики открыл новую страницу в истории искусства. Этот период можно назвать временем возникновения светской живописи. Готические художники черпали вдохновение в реальной жизни, посредством привнесения в нее духовной составляющей.

С развитием светской культуры и придворных нравов, преображался и готический стиль. Искусство становилось более изысканным и утонченным. Внимание к деталям, причудливые линии, наполненная светом палитра и высокая техника исполнения работ явились характерными чертами нового стиля, быстро распространившегося по большей части территории Европы.

Готическое искусство достигло вершин своего развития во фресках и живописных полотнах Джотто, Дуччо, братьев Лоренцетти, Симоне Мартини и Фра Анджелико, работавших во Флоренции и Сиене. Оно создало удивительные, по художественным достинствам, витражи во Франции, проявило себя в алтарной живописи Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена в Нидерландах. Одной из вершин книжной миниатюры стали работы братьев Лимбург. Заметный вклад в готическое искусство живописи внесли картины художников, написанных при дворах Праги и Вены, мастеров Северной Германии, а также в изящных творениях Стефана Лохнера.

Распространение и основные черты готического стиля

Термин «готика» (возникший значительно позднее времени, к которому он относился) использовался для обозначения «варварского» искусства готов. В дальнейшем, стиль стал обозначать целую эпоху. Термин был введен в обиход итальянскими теоретиками в XV веке. Изначально, он имел негативным смысловой подтекст, обозначающий низкий культурный и художественный уровень. Джорджо Вазари (1511-1574 гг.), итальянский историк искусства, автор познавательных биографий многих художников эпохи Возрождения, возводил зарождение готики к временам разорительных вторжений готов.

Полагалось, что именно в этот период были уничтожены классические творения древних римлян, а территория Италию застроена «проклятыми зданиями». Варвары принесли с собой германский стиль, орнаментальная эстетика и пропорции которого разительно отличались от канонов классической античности. Однако, несмотря на это, готический стиль быстро распространился по территории Европы, вопреки «несовершенству пропорций и хаосу».

«Встреча у Золотых Ворот». Джотто ди Бондоне. 198 х 183 см. 1303 — 1306 гг. Капелла дель Арена, Падуя.

Сегодня, трудно согласиться с оценкой Вазари, хотя между искусством Италии и странами Северной Европы, действительно, существовали существенные различия. В этой связи, невольно возникает вопрос о том, можно ли считать Джотто (ок. 1270-1337 гг.) готическим мастером? Следует сказать, что готический стиль, по-настоящему, никогда не прижился в Италии.

В то время как символами Высокого Возрождения уже стали Рафаэль (1483-1520 гг.) и Леонардо (1452-1519 гг.), мастера поздней готики из Нюрнберга, Кёльна, Брюгге, Антверпена, Барселоны, Бургоса, Лиссабона и Парижа лишь в малой степени были затронуты влиянием нового искусства.

На Иберийском полуострове, готический стиль (с традиционным орнаментом и реминисценциями исламского искусства) доминировал вплоть до начала XVII века, получив распространение и в новых заморских колониях. В Испании и Португалии (а также, частично, в Германии и Англии) влияние готики было столь сильно, что смогло поглотить даже идеи Ренессанса. В ряде стран, готика после 1600 года незаметно «растворилась» в образном строе барокко.

Таким образом, готическая стилистика оставалась доминирующим стилем в Европе в течение более 300 лет. Это было больше, чем романский стиль, барокко и второй интернациональный стиль XX столетия. Три упомянутых течения, доминировавших в Европе, позже были перенесены в Новый Свет и, впоследствии, вновь оказали сильное влияние на культуру Старого Света.

Привлекательность готики отразилась и в периоде повторного обращения к ней (например, в Англии, Германии, Америке и даже Австралии) уже после заката барокко.

Готика — Рисование — это …

Готика (от итал. gotico, буквально – готский, т.е., относящийся к германскому племени готов), художественный стиль, ставший заключительным этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы и существовавший между серединой 12 и 15–16 веками.

Готика развивалась в странах, где господствовала католическая церковь, и под её эгидой феодально-церковные основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи готики. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами.

  Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм,орнамент.

  Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века.

  Разнообразие стилей и мотивов живописи в эпоху готики, осложнявшееся стилистическими различиями между отдельными регионами, не позволяет нам дать готовую ‘формулу’, которая определила бы, что такое готическая живопись.

  Одним из способов обновления видения мира в живописи стало использование света для создания иллюзии материальности. Но традиционные истоки этого нового типа восприятия физической формы можно рассматривать и с точки зрения того, как размещаются различные предметы в композиции картины.

  Данная особенность была типична для всей североевропейской живописи 13 — 14 веков, равно как и для живописи итальянской, все еще не освободившейся от византийского влияния. Готическая живопись Северной Европы по-прежнему была склонна изолировать человеческую фигуру от ее окружения, так и не преодолев романской традиции, в рамках которой каждую фигуру и каждый предмет полагалось трактовать как некий символ.

  Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник ‘переводил’ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование. Эта же техника использовалась во многих циклах фресок эпохи треченто, по существу отличающихся от северофранцузских произведений только особенностями пространственной композиции, о которых мы уже говорили в связи с живописью треченто.

  Уникальные ‘готические’ аспекты готической живописи, вероятно, можно объяснить самим фактом ее происхождения от романской или византийской традиции. Такие привычные нам термины, как ‘натурализм’, ‘консерватизм’ или ‘элегантность’, описывают лишь экспрессивные аспекты готического искусства и не могут использоваться как его определяющие характеристики.

  Готическая живопись достигла своей вершины в творчестве ранних нидерландских мастеров. Высокого расцвета достигает во Франции XIII-XIV вв. искусство книжной миниатюры, в которой проявляется светское начало.

  Готическое искусство — важное звено в общем процессе культуры; произведения готики, полные одухотворенности, величия, обладают неповторимым эстетическим обаянием. Реалистические завоевания готики подготовляют переход к искусству эпохи Возрождения.

Готика в искусстве. Роль готической культуры в средневековой европе. Скульптура, живопись и прикладное искусство

Период, получивший в истории искусства Европы название готического, связан с ростом торгово-ремесленных городов и укреплением в некоторых странах феодальных монархий.

В 13-14 столетиях средневековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно архитектура церковная и гражданская, достигло своего высшего подъема. Стройные, устремленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещении большие массы людей, и горделиво-праздничные городские ратуши утверждали величие феодального города — крупного торгово-ремесленного центра.

Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полной драматической выразительности архитектуры готического собора получали свое развитие и дальнейшую сюжетную конкретизацию в сложной цепи монументальных скульптурных композиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет изобразительного искусства средневековой Западной Европы.

В искусстве готики большое значение приобретали наряду с чисто феодальными и новые, более прогрессивные представления, отражавшие рост средневекового бюргерства и зарождение централизованной феодальной монархии. Монастыри утрачивали роль ведущих центров средневековой культуры. Возрастало значение городов, купечества, ремесленных цехов, а также королевской власти как главных строителей-заказчиков, как организаторов художественной жизни страны.

Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным народной фантазией. Одновременно в их искусстве сильнее, чем в романском, сказывалось влияние более рационального восприятия мира, прогрессивных тенденций идеологии того времени.

В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи, было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма, глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза.

В искусстве готики возрастал удельный вес светской архитектуры; она становилась разнообразнее по назначению, богаче по формам. Кроме ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался тип городского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство городских укреплений, крепостей и замков.

Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.

Изменялась и организация строительного дела — строили городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками и всеми другими ремесленниками существовали важные различия. Всякий ремесленник — оружейник, сапожник, ткач и т. д.- работал в своей мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже нет того обилия резко различных местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В 12-14 вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком по тому времени теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, уснащенных обильными схемами и рисунками), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествовавшими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры.

Иногда считают, что отличительным признаком готической конструкции является стрельчатая арка. Эт0 неверно: она встречается уже в романской архитектуре. Преимущество ее, известное, например, еще зодчим бургундской школы, заключалось в меньшем боковом распоре. Готические мастера лишь учли это преимущество и широко воспользовались им.

Схема кладки каркаса готического свода

Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система. Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие

швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами, или гуртами) основой сводчатой конструкции. Возведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра — диагональные (так называемые оживы) и торцовые (так называемые щековые арки) (рис. па стр. 239). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал.

Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы.

Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — так называемые лиерны (см. рис. на стр. 240 — ЕО, 60, РО, НО). Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине,- так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко стали пользоваться этим приемом английские зодчие.

Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель или консоль, или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн. Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода.

Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами — контрфорсами. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе.

Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым шшаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода (рис. на стр. 242).

При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами — до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствия средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.

Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При Этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические Эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки.

Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена — пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои АВСБ, тогда как промежуточные устои Е и Р выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов (рис. на стр. 2М). Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала 13 в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей.

Готические соборы строились на средства горожан, они служили местом городских собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Так повышалось значение горожан и падало значение клира (который в городах был, кстати, не столь многочисленным, как в монастырях).

Названное явление отразилось и на планах больших соборов. В соборе Парижской Богоматери трансепт намечен не так резко, как в большинстве романских соборов, ввиду чего несколько смягчается граница между святилищем хора, предназначенным для клира, и основной продольной частью, доступной для всех. В соборе Буржа трансепт совсем отсутствует.

Но такая планировка встречается только в ранних произведениях готики. В середине 13 в. в ряде государств началась церковная реакция. Она особенно усилилась тогда, когда в университетах обосновались новые нищенствующие ордена. Маркс отмечает, что они «снизили научный уровень университетов, схоластическое богословие снова заняло первенствующее положение»:. В то время по требованию церкви в уже построенных соборах устанавливалась перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания, а во вновь строившихся соборах предусматривалась иная планировка. В основной — продольной — части интерьера вместо пяти стали строить три нефа; снова развивается трансепт, по большей части — трехнефный. Восточную часть собора — хор — стали увеличивать до пяти нефов. Большие капеллы окружали венком восточную абсиду; средняя капелла была обычно больше других. Однако в архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное и широкое мировосприятие. Так, для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

Поперечный разрез готического собора

Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля — они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается; боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т. е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.

Сильно изменился и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.

Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге. Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, она становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром.

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. ЭТОМУ способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных шшаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве 11 и 12 вв. Фреску заменил витраж — своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они подучили лишь при переходе от романского к готическому искусству.

Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.

Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ.

Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя.

Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным н реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния. Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики — «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.

Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд — основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств.

Т*ос.т интереса и человеческой личности, «. ее нравственному ъшр-, и основным особенностям ее характера все чаще сказывался в индивидуализированной трактовке библейских персонажей. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет, хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.

В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Их чувства носили религиозную окраску и были тесно связаны с превратными религиозными представлениями. И все же глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие скульптурных образов готики.

По мере роста новых буржуазных отношений, развития и укрепления централизованного государства гуманистические, светские, реалистические тенденции росли и крепли. К 15 в. в большинстве стран Западной и Центральной Европы прогрессивные силы вступили в открытую борьбу против основ феодального общества и его идеологии. С этого времени великое готическое искусство, постепенно исчерпывая свою прогрессивную роль, утрачивало художественные достоинства и творческую самобытность. Наступал исторически неизбежный перелом в развитии европейского искусства — перелом, связанный с преодолением религиозных и условно-символических рамок, сковывающих дальнейшее развитие реализма, с утверждением искусства светского, сознательно реалистического по своему методу. В ряде областей Италии, где города смогли добиться относительно ранней и относительно полной победы над феодализмом, готика не получила полного развития, кризис же средневекового мировоззрения, средневековых форм искусства наступил значительно ранее, чем в других странах Европы. Уже с конца 13 в. итальянское искусство вступило в ту полосу своего развития, которая непосредственно подготовляла новую художественную эпоху — эпоху Возрождения.

В середине XVI века знаменитый итальянский художник, архитектор и писатель Джорджо Вазари вводит понятие «готика». Он использует термин в своем труде «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов». Эту книгу можно считать первой историей искусств. Слово готика происходит от итальянского понятия Goten – варвар. Этим термином он отделил искусство Ренессанса от Средневековья.

Главная идея готики – это движение вверх. Примеры готической архитектуры – это соборы, монастыри, церкви. Получив развитие после романского стиля, который отличается своими мощными стенами с круглыми арками и крошечными окошками, готика устремляется в небо своими:

• высокими тонкими башнями;
• острыми высокими арками;
• витражными окнами;
• множеством резных деталей на фасадах.

Цветное стекло создавало потрясающий эффект. Витражи, созданные из различных по толщине и цвету стекол, придавали атмосфере храмов необыкновенную красоту. Переливы света на полу и стенах углубляли перспективу.

Готическая живопись появляется на окнах церквей. Сюжеты на религиозную тематику, созданные из цветного и окрашенного стекла, которое было вставлено в узкие свинцовые полоски, представляли собой картины необычной красоты. Каждое окно представляло тематическую композицию, в которой большое внимание уделялось деталям. Сочные, яркие, контрастные цвета были подобны россыпи самоцветов и заменяли собой традиционные фрески.

Особенности готической живописи можно увидеть на примере книжной миниатюры. В XIV веке появляется новое оформление рукописей. В иллюстрации включаются сюжеты на бытовые темы. Особое внимание уделяется деталям и цветовой гамме. Это яркие и сочные картины, в которых присутствуют самые разные цвета:

• синий;
• зеленый;
• красный;
• розовый;
• черный;
• белый;
• охристые оттенки.

Листы с рукописями получают красивые бордюры, созданные из различных завитков и растительных орнаментов.

Художники периода готики

После проявления готического стиля в архитектуре он проникает в живопись. Готическое искусство характеризуется двухмерным, плоским пространством на картинах. Часто на них появляются сюжеты на бытовые темы. Композиции украшены листьями, цветами и изображениями животных. На всех картинах особое внимание уделяется деталям.

Среди представителей готической живописи наиболее известны:

• Мастер Сан-Мартино.

Самый известный из этих художников — немецкий живописец Мастер Бертрам. Он не только писал картины, но и был мастером деревянной скульптуры, а также делал иллюстрации к книгам. В его распоряжении была мастерская, в которой работали его ученики и подмастерья. Мастер Бертрам жил и работал в Гамбурге. В мастерской выполнялись различные заказы, которые поступали из города и от частных лиц. Наиболее известное произведение – это «Грабовский алтарь», созданный в 1383 году для собора Святого Петра в Гамбурге.

Представитель готического стиля в живописи родился в Артуа и был французом по происхождению. Работы Жакмара де Эсдена — книжные миниатюры. Заказчиком художника был родственник короля Франции Карла V – Жан Беррийский. Основное время мастер проводил в Бурже, где занимался заказами герцога. С 1384 по 1414 годы он получал регулярное жалование из казны. Наиболее известные работы художника — это миниатюры:

• «Малого часослова».
• «Брюссельского часослова».
• «Большого часослова».

Основной работой мастера является «Большой часослов».

Мастер Сан-Мартино

Мастер, который был автором изображения «Мадонны с младенцем на троне» для церкви Сан-Мартино. Сейчас эта работа хранится в Италии, в музее Сан-Маттео, в городе Пизе. В центральной части картины находится Мадонна, а по краям расположены сюжеты из жизни святых Иоакима и Анны. Несмотря на то, что художник считается самым ярким представителем пизанской школы живописи готического периода, имя мастера утеряно.

О том, когда родился и умер художник, данных не осталось. Существует версия, что во второй половине XIV века в Венеции жили два художника с именем Донато. Один был прихожанином церкви Святого Луки, а второй — прихожанином церкви Святого Видаля. По другой версии, это был один и тот же человек, которой просто поменял приход. Остались документы о его совместной работе с другими живописцами. Одной из таких работ является картина «Коронование Марии», которая была создана в 1372 году совместно с Катарино ди Марко.

Три брата, Поль, Эрман и Жеаннекен, родились в Нидерладах. Их отец был мастером деревянной скульптуры, а со стороны матери их родственником был живописец Жан Малуэль, который работал при дворе бургундских герцогов. Некоторое время братья обучались ювелирному мастерству, а в 1410 году приступили к работе, которая заключалась в создании картин для Библии. Заказ поступил от Филиппа Смелого, за который он назначил братьям содержание в течение четырех лет. Самой главной работой готической живописи братьев Лимбург является «Великолепный часослов герцога Беррийского». Работа осталась незаконченной, так как и заказчик — Жан Беррийский, и художники умерли в 1416 году.

Шедеврами, созданными в готический период искусства, можно любоваться и сегодня:

• Собор Святого Стефана, Австрия.
• Мирский замок, Беларусь.
• Антверпенский собор, Бельгия.
• Кельнский собор, Германия.
• Бургосский собор, Испания.
• Собор Святого Вита, Чехия.
• Вестминстерское аббатство, Англия.
• Шартрский собор, Франция.
• Замок Рейншайн, Германия.
• Собор Парижской Богоматери, Франция.

Notre Dame de Paris – это один из первых соборов, который выполнен в готическом стиле. Он возводился с 1163 по 1345 год.

Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства и первым в истории общеевропейским художественным стилем. «Французской манерой», «застывшей в камне музыкой» называли этот стиль французы; «маниера готика» — презритель­но окрестили его итальянцы, намекая на варварское племя готов, в III-V вв. втор­гавшихся в пределы Римской империи, хотя к моменту возникновения готического стиля о них в Европе почти забыли.

Родиной готического стиля считается Франция, а его основой — церковное (зод­чество. В 1137 г. Сугерий, настоятель монастыря Сен-Дени, начал перестройку церкви аббатства, служившего со времен Меровингов усыпальницей королей, в связи с необходимостью увеличения ее внутреннего пространства. Для облегче­ния сводов и уменьшения нагрузки на стены в обходе и капеллах строители возво­дили каркасные арки — нервюры (от фр. nervur — ребро). Эта конструкция пред­ставляет собой две выступающие, диагонально пересекающиеся арки и четыре боковые.

Вместо доминировавшей раньше полуциркульной стали применять стрельча­тую арку, которая позволяла перекрывать любой в плане пролет. Применение нервюрного стрельчатого свода позволило предельно облегчить стены и почти

Нервюрные перекрытия церкви Сен-Дени. Париж

Готический храм. Разрез

вытеснить их, заменив высокими ок­нами, отделенными одно от другого лишь узкими перемычками опор. По замыслу Сугерия, яркий свет в алтар­ной части должен был символизиро­вать «священный светрелигии». Окна капелл украсили цветными витража­ми, через которые солнечные лучи наполняли хор радужным мерцани­ем. «Все святилище залито дивным и немеркнущим светом, проникающим сквозь священные окна», — рассказы­вал Сугерий, описывая восточную часть храма.

Чтобы снять нагрузки со стены, боковой распор сводов «гасили» за счет выступающих из стен «лопаток» либо вынесенного за пределы стен подпорного уступчатого столба —контрфорса. Поскольку в готическом культовом зодчестве сохранилась ба-зиликальная форма здания, где сред­ний неф возвышался над боковыми, использовали специальную соедини­тельную арку — аркбутан, которую перебрасывали от пяты свода главно­го нефа на контрфорс бокового. Та­ким образом, фасад расчленялся по вертикали на три части посредством контрфорсов или выступающих «ло­паток», что символически соотноси­лось с идеей Троицы.

Такие архитектурные приемы по­зволили увеличить собор в высоту до 154 м, что было выше даже египет­ских пирамид. Стена, не являясь бо­лее несущей конструкцией, заменя­лась окнами с цветными вставками — витражами.

Если хор церкви аббатства Сен-Дени положил начало распростране­нию новой конструкции сводов, то ее западный фасад стал прообразом фа­садов готических соборов.

Западный фасад также членился на три части, но уже по горизонтали. Нижнюю часть составляли входные двери — порталы. Они оформлялись либо в виде крылец (Реймсский со­бор), либо как уходящая внутрь па-

Глава «Готическое искусство». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Авторы: А.А. Губер, Ю.Д. Колпинский; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Период, получивший в истории искусства Европы название готического, связан с ростом торгово-ремесленных городов и укреплением в некоторых странах феодальных монархий.

В 13-14 столетиях средневековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно архитектура церковная и гражданская, достигло своего высшего подъема. Стройные, устремленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещении большие массы людей, и горделиво-праздничные городские ратуши утверждали величие феодального города — крупного торгово-ремесленного центра.

Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полной драматической выразительности архитектуры готического собора получали свое развитие и дальнейшую сюжетную конкретизацию в сложной цепи монументальных скульптурных композиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет изобразительного искусства средневековой Западной Европы.

В искусстве готики большое значение приобретали наряду с чисто феодальными и новые, более прогрессивные представления, отражавшие рост средневекового бюргерства и зарождение централизованной феодальной монархии. Монастыри утрачивали роль ведущих центров средневековой культуры. Возрастало значение городов, купечества, ремесленных цехов, а также королевской власти как главных строителей-заказчиков, как организаторов художественной жизни страны.

Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным народной фантазией. Одновременно в их искусстве сильнее, чем в романском, сказывалось влияние более рационального восприятия мира, прогрессивных тенденций идеологии того времени.

В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия Эпохи, было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма, глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного экстаза.

В искусстве готики возрастал удельный вес светской архитектуры; она становилась разнообразнее по назначению, богаче по формам. Кроме ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых горожан, складывался тип городского многоэтажного дома. Совершенствовалось строительство городских укреплений, крепостей и замков.

Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.

Изменялась и организация строительного дела — строили городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками и всеми другими ремесленниками существовали важные различия. Всякий ремесленник — оружейник, сапожник, ткач и т. д. — работал в своей мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных, городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже нет того обилия резко различных местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В 12-14 вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком по тому времени теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, уснащенных обильными схемами и рисунками), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествовавшими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры.

Иногда считают, что отличительным признаком готической конструкции является стрельчатая арка. Это неверно: она встречается уже в романской архитектуре. Преимущество ее, известное, например, еще зодчим бургундской школы, заключалось в меньшем боковом распоре. Готические мастера лишь учли это преимущество и широко воспользовались им.

Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система. Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами, или гуртами) основой сводчатой конструкции. Возведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра — диагональные (так называемые оживы) и торцовые (так называемые щековые арки). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал.

Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы.

Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — так называемые лиерны (ЕО, GO, FO, НО). Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине, — так называемые тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами. Особенно рано и широко стали пользоваться этим приемом английские зодчие.

Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель или консоль, или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн. Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода.

Боковой распор нервюрного свода, строго лаколизованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами — контрфорсами. Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не представляло трудностей, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе.

Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода, а другим — на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым пинаклем. Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал, таким образом, на себя частично и вертикальное давление свода.

При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами — до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствия средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.

Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели, то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические Эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки.

Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена — пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои ABCD, тогда как промежуточные устои Е и F выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов. Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала 13 в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей.

Готические соборы строились на средства горожан, они служили местом городских собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Так повышалось значение горожан и падало значение клира (который в городах был, кстати, не столь многочисленным, как в монастырях).

Названное явление отразилось и на планах больших соборов. В соборе Парижской Богоматери трансепт намечен не так резко, как в большинстве романских соборов, ввиду чего несколько смягчается граница между святилищем хора, предназначенным для клира, и основной продольной частью, доступной для всех. В соборе Буржа трансепт совсем отсутствует.

Но такая планировка встречается только в ранних произведениях готики. В середине 13 в. в ряде государств началась церковная реакция. Она особенно усилилась тогда, когда в университетах обосновались новые нищенствующие ордена. Маркс отмечает, что они «снизили научный уровень университетов, схоластическое богословие снова заняло первенствующее положение» (К. Маркс, Конспект работы Грина «История английского народа», «Архив Маркса и Энгельса», т. VIII, стр. 344.). В то время по требованию церкви в уже построенных соборах устанавливалась перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания, а во вновь строившихся соборах предусматривалась иная планировка. В основной — продольной — части интерьера вместо пяти стали строить три нефа; снова развивается трансепт, по большей части — трехнефный. Восточную часть собора — хор — стали увеличивать до пяти нефов. Большие капеллы окружали венком восточную абсиду; средняя капелла была обычно больше других. Однако в архитектуре готических соборов того времени имела место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых цехов, развитие светского начала, более сложное и широкое мировосприятие. Так, для готических соборов стало характерным большое богатство декора, нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля — они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается; боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т. е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.

Сильно изменился и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.

Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге. Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, она становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром.

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных пинаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве 11 и 12 вв. Фреску заменил витраж — своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они получили лишь при переходе от романского к готическому искусству.

Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.

Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ.

Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя.

Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния. Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики — «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.

Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд — основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств.

Рост интереса к человеческой личности, к ее нравственному миру, к основным особенностям ее характера все чаще сказывался в индивидуализированной трактовке библейских персонажей. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет, хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.

В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Их чувства носили религиозную окраску и были тесно связаны с превратными религиозными представлениями. И все же глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие скульптурных образов готики.

По мере роста новых буржуазных отношений, развития и укрепления централизованного государства гуманистические, светские, реалистические тенденции росли и крепли. К 15 в. в большинстве стран Западной и Центральной Европы прогрессивные силы вступили в открытую борьбу против основ феодального общества и его идеологии. С этого времени великое готическое искусство, постепенно исчерпывая свою прогрессивную роль, утрачивало художественные достоинства и творческую самобытность. Наступал исторически неизбежный перелом в развитии европейского искусства — перелом, связанный с преодолением религиозных и условно-символических рамок, сковывающих дальнейшее развитие реализма, с утверждением искусства светского, сознательно реалистического по своему методу. В ряде областей Италии, где города смогли добиться относительно ранней и относительно полной победы над феодализмом, готика не получила полного развития, кризис же средневекового мировоззрения, средневековых форм искусства наступил значительно ранее, чем в других странах Европы. Уже с конца 13 в. итальянское искусство вступило в ту полосу своего развития, которая непосредственно подготовляла новую художественную эпоху — эпоху Возрождения.

Г отика — период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы.

Слово происходит от итал. gotico — непривычный, варварский — (Goten — варвары; к историческим готам этот стиль отношения не имеет), и сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья.

Происхождение термина

Однако варварского в этом стиле ничего не оказалось: напротив, он отличается большим изяществом, гармоничностью и соблюдением логических законов. Более правильное название было бы «стрельчатый», т.к. стрельчатая форма дуги составляет существенную принадлежность готического искусства. И, действительно, во Франции, на месте рождения этого стиля, французы дали ему вполне соответствующее наименование — «стиль оживаль» (от ogive — стрелка).

Три основных периода:
— Раннеготический XII-XIII века.
— Высокая готика — 1300-1420 гг. (условно)
— Поздняя готика — XV век (1420-1500 гг.) часто называют «Пламенеющая»

Архитектура

Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

Изобразительное искусство

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики.

В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура — неотъемлемая часть ансамбля собора, она — часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. И, создавая импульсивную светотеневую игру, она в свою очередь оживляет, одухотворяет архитектурные массы и способствует взаимодействию их с воздушной средой.

Живопись . Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее — наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло.

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411-1416).

Орнамент

Мода

Интерьер

Дрессуар — посудный шкаф, изделие мебели поздней готики. Нередко покрывался росписью.

Мебель эпохи готики простая и тяжеловесная в прямом смысле этого слова. К примеру, одежду и предметы быта впервые начинают хранить в шкафах (в античности для этих целей использовали исключительно сундук). Таким образом, к концу эпохи Средневековья появляются прототипы основных современных предметов мебели: шкафа, кровати, кресла. Одним из наиболее распространённых приемов изготовления мебели была рамочно-филёнчатая вязка. В качестве материала на севере и западе Европы использовали преимущественно местные породы древесины — дуб, орех, а на юге (Тироль) и на востоке — ель и сосну, а также лиственницу, европейский кедр, можжевельник.

Готика: знакомство

Готика развивала привычные формы искусства и предлагала новые. На это влияли архитектура готического храма, распространение рукописных книг и общая религиозность средневекового европейца.

Вот что получилось 👇

✨ Витражи. Они пришли на смену фрескам во внутреннем пространстве храма — постепенно почти все стены стали занимать окна. Свет, проходящий через разноцветные стекла, создавал в храме волшебный мир, божественный, неземной — в реальной жизни таких красок нигде не было. Сначала сюжеты были только религиозные, но потом появились и бытовые, с изображениями крестьян или ремесленников — соборы строили на пожертвования, и жертвователи хотели видеть изображения своей профессии в храме. Так витражи стали хроникой бытовой, повседневной жизни.

🙏 Скульптура. Готический храм заполнен скульптурным декором. Сначала он был частью стен или каменных блоков. Постепенно к 13 веку видно движение к отдельности, равновесию, пропорциям. Сами скульптуры становятся ближе к реальным ситуациям и людям, лица получают индивидуальные черты — это свидетельство приближения эпохи Возрождения. Скульптуры и стены раскрашивали: средневековые художники вообще любили чистые цвета и яркие краски. Как писал Фома Аквинский: «Мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом».

📖 Книжная миниатюра. Кроме церковных книг появляются издания для мирян — часословы, псалтыри. Орнамент по-прежнему растительный и геометрический, но вычерчивается циркулем и линейкой — отсюда готические розетки, трилистники и квадрифолии. Характерная черта рукописей 13 века — бордюры и художественные фантазии художников, часто не имеющие никакого отношения к теме самой книги. Их называли «дролери» — забавы. И это шажок к реалистичности изображения, передаче реального, видимого мира.

🎨 Живопись. Существенно менее выражена, особенно по сравнению с архитектурой. Главные черты — серьезность, величественность, одухотворенность. Религиозные мотивы, персонажи и темы, вытянутые фигуры, «средневековая» сутулость (или готический силуэт). Интерес к передаче реальной жизни выразился в мельчайших скрупулезных деталях растительного и животного мира. Для готической живописи характерны угловатость и заостренность форм, благородные цвета, золото.

Интернациональная готика — История искусства

Интернациональная готика — термин, введенный французским исследователем Л. Куражо, описывающий европейское искусство периода 14-15 веков. Название «интернациональный готический стиль» произошло от общности художественного развития стран Европы того времени. Среди особенностей стиля выделяются высветленный нежный колорит, особая слащавость моделировки почти без теней, техническая тонкость исполнения сродни ювелирной, что придает произведениям искусства характер драгоценности. Особая роль отдается линии, которая уподобляет всю композицию причудливому узору.

Маттео Джованетти. Исайя и Моисей. Фреска, деталь. 1346. Авиньон, папский дворец, зал приёмов.

Еще из особенностей стиля выделяется острая достоверность реальности, что особенно заметно в пейзажных фонах, деталях интерьеров и лицах персонажей картин. Однако при всем стремлении к реалистичности окружения отмечается также сильное увлечение стилизацией.

Особая роль в формировании «интернационального стиля» как художественного направления принадлежит Авиньону. Этот город, куда с 1308 по 1377 годы был перенесен папский двор, становится в 14 веке крупным культурным центром, в который стекались интеллектуальные и художественные силы всей средневековой Европы. В 1340 г. туда приезжает Симоне Мартини в сопровождении своего помошника Маттео Джованетти и других итальянских мастеров, среди которых, в частности, такой талантливый художник, как автор «Кодекса Св. Георгия» из Ватикана. И если Авиньон не может считаться местом происхождения «интернациональной готики», то вместе с тем это был город, в котором впервые сложились условия для ее возникновения, сформировалась космополитическая атмосфера, которая потенциально сделала возможным рождение подобного художественного направления.

Симоне Мартини. Посвящение в рыцари, фреска, 1326 г. Сцены из жизни святого Мартина Церковь Сан-Франческо, Ассизи.

В росписях Папского дворца и Чертозы Вильнёв впервые объединились элементы французской и итальянской культуры, давшие первые «интернациональные» плоды в самой Франции в 1365-1375 гг. и затем распространившиеся через многочисленные каналы (миграция художников, «странствия» произведений и т.п.) в различные уголки Европы.

Другим важным очагом, способствовавшим сложению нового стиля, где частично развивалась интернациональная готика, была Прага.

Пробуждение интереса к проблеме «интернациональной готики» хронологически совпало с возникшими в конце 19 века дискуссиями о происхождении и истоках Ренессанса. Поэтому на первых порах истолкование и оценка «интернационального стиля» зависели от того, какую позицию в споре медиевистов и сторонников Ж. Мишле и Я Букгардта занимал данный исследователь.

Одним из первых указал на своеобразие «интернациональности» европейского искусства на рубеже 14-15 вв. Э. Панофский, посвятив истокам этого направления и социальному окружению, его породившему, целую главу в своем труде о нидерландской живописи.

Целый ряд художественных явлений европейского искусства, возникших в хронологических рамках «интернационального стиля», по своему существу и значению превосходят это направление и во многих аспектах от него отрываются. Так, в статуях Клауса Слютера, миниатюрах братьев Лимбург, в миниатюрах Губерта и Яна ван Эйков, в скульптурных портретах Петера Парлерджа процесс распада старого строя форм и перехода в новое качество намечается с особой очевидностью.

Петер Парлердж с помощниками. «Королева Анна». Портретная голова на трифории собора св. Вита в Праге. 1374.

Ян ван Эйк. Императрица Елена наблюдает за раскопками. Миниатюра из «Прекраснейшего Часослова Нотр-Дам».

К началу 15 века особого расцвета достигает Ломбардия, где уже была подготовлена почва для того чтобы «интернациональная готика» окончательно победила, причем некоторые отдельные явления его прослеживаются в искусстве Ломбардии задолго до конца 14 века. Миланский собор был тем местом где в действительности произошла встреча большого числа художников из разных стран и разных национальностей. Для строительства Миланского собора стали съезжаться представители различных художественных школ, и здесь впервые в целом европейское искусство «объединилось».

Ведущим художником Ломбардии был в то время Джованнино де Грасси и вся его деятельность главным образом связана с Миланом. Это был гениальный миниатюрист, скульптор, рисовальщик и живописец. Однако, несмотря на то, что он был назначен главой строительства собора, единственной подписной работой, по которой можно идентифицировать руку мастера, является сборник рисунков, который был назван просто и ясно — «Кодекс рисунков Джованнино де Грасси».

Джованнино де Грасси. Собаки и кабан. Рисунок. Около. 1380-1390. Бергамо, городская библиотека.

Кодекс состоит из листов неодинакового размера и различных по художественному качеству рисунков. Очевидно, туда же были включены работы мастерской Джованнино. Свой настоящий вид альбом приобрел в 1542 году, когда рисунки были собраны вместе и пронумерованы их владельцем.

Тэг:

американская готика | Чикагский институт искусств

американская готика

Дата:

1930

Автор:

Грант Вуд
Американец, 1891–1942

Об этом произведении искусства

Это знакомое изображение впервые было публично выставлено в Чикагском институте искусств, благодаря чему Грант Вуд получил трехсотдолларовую премию и мгновенно прославился. Толчок к созданию картины возник, когда Вуд посещал небольшой городок Элдон в его родной Айове.Там он заметил небольшой деревянный фермерский дом с единственным огромным окном, выполненным в стиле, называемом плотницкой готикой. «Я представлял себе американских готиков с распростертыми лицами в этом американском готическом доме», — сказал он. Он использовал свою сестру и дантиста в качестве моделей для фермера и своей дочери, одевая их так, как если бы они были «деталью из моего старого семейного альбома». Детализированный, отполированный стиль и строгая фронтальность двух фигур были вдохновлены искусством фламандского Возрождения, которое Вуд изучал во время своих путешествий по Европе между 1920 и 1928 годами.После возвращения, чтобы обосноваться в Айове, он стал все более ценить традиции и культуру Среднего Запада, которые он прославлял в таких произведениях, как эта. Американская готика , которую часто понимают как сатирический комментарий к персонажам Среднего Запада, быстро стала одной из самых известных картин Америки и теперь прочно вошла в массовую культуру страны. Тем не менее, Вуд задумал это как позитивное заявление о американских ценностях, используемых в сельской местности, как обнадеживающий образ во времена больших потрясений и разочарований.Мужчина и женщина в их прочном и хорошо продуманном мире со всеми их сильными и слабыми сторонами представляют собой выживших.

Статус

На просмотре, Галерея 263

Отделение

Искусство Америки

Художник

Грант Вуд

Название

американская готика

Происхождение

Соединенные Штаты

Дата

Сделано в 1930 г.

Средний

Масло на бобровой доске

Надписи

Подпись и дата внизу справа на комбинезоне: GRANT / WOOD / 1930.

Размеры

78 × 65.3 см (30 3/4 × 25 3/4 дюйма)

Кредитная линия

Друзья коллекции американского искусства

Справочный номер

1930 г. 934

Расширенная информация об этой работе

История публикаций

• «Присуждение премий на ежегодной американской выставке», Бюллетень Института искусств Чикаго, 24, вып.9 (декабрь 1930): 120.
• Бюллетень Чикагского института искусств 25, вып. 2 (февраль 1931 г.): обложка (илл.), 8, 25.
• «Ссуды другим музеям и учреждениям», Бюллетень Чикагского института искусств: отчет за 1931 год, 26 no. 2 (февраль 1932 г.): 70.
• «Ссуды другим музеям и учреждениям», Бюллетень Чикагского института искусств: отчет за 1933 год 28, вып. 3 (март 1934 г.): 71, 73.
• «Ссуды другим музеям и учреждениям», Бюллетень Чикагского института искусств: отчет за 1934 год 29, вып.3 (март 1935 г.): 72.
• «Ссуды другим музеям и учреждениям», Бюллетень Чикагского института искусств: отчет за 1935 год 30, вып. 3 (март 1936 г.): 68.
• Фредерик А. Свит, «Полвека американского искусства», Бюллетень Чикагского института искусств 33, вып. 6 (№ 1939): 97.
• Анита Бреннер, «Есть ли американское искусство?», Журнал New York Times (23 ноября 1941 г.), ил. п. 13.
• Фредерик С. Уайт, Вехи американской живописи в нашем веке, введение Ллойда Гудрича (Бостон: Институт современного искусства с Chanticleer Press, Нью-Йорк, 1949), 30, 74, ил.пл. 21, 75.
• Алин Б. Лушхейм, «Житель Нью-Йорка посещает Институт искусств», The Art Institute of Chicago Quarterly 46, no. 2 (1 апреля 1952 г.): 23.
• «Люди и события: портреты на телевидении», The Art Institute of Chicago Quarterly 50, no. 2 (1 апреля 1956 г.): 39.
• Анри Дорра, Американская муза (Viking Press, 1961), 124, ил. п. 156.
• «Беседы в летней галерее», Календарь Чикагского института искусств 65, вып. 3 (май – август 1971 г.): 18.
• «Выбор лектора: пятнадцатиминутные беседы в галереях на лето», Бюллетень Чикагского института искусств 67, вып.3 (май-июнь 1973 г.): 11.
• Мэтью Байгелл, Американская сцена: американская живопись 1930-х годов (Praeger Publishers, 1974), 18, 109, 110, 111, ил. 1, 12.
• «Публичные лекции», Бюллетень Чикагского института искусств 69, вып. 4 (июль – август 1975 г.): 8.
• «Публичные лекции», Бюллетень Чикагского института искусств 73, вып. 5/6 (сентябрь – декабрь 1979 г.): 14.
• Ванда Корн, «Картина, ставшая символом национального духа», Smithsonian 11, 8 (ноябрь 1980 г.), 84–96, илл. п.85.
• Wanda M. Corn, Grant Wood: The Regionalist Vision, exh. Кот. (Институт искусств Миннеаполиса / издательство Йельского университета, 1982 г.), 3, 25–26, 33, 35, 60, 128–142, pl. 32.
• Ванда М. Корн, «Рождение национальной иконы: американская готика Гранта Вуда», Чикагский институт искусств, лекции столетия, музейные исследования 10 (Институт искусств Чикаго / Contemporary Books, Inc., 1983), 253 –275, рис. 1.
• Музей искусств Давенпорта, Айова, Грант Вуд: раскрытие американского мастера (Художественный музей Давенпорта / Pomegranate Books, 1995), 24, 69–73, 96–98, cat.16, пл. 16.
• Чикагский институт искусств, Чикагский институт искусств: живопись и скульптура двадцатого века, выбранный Джеймсом Н. Вудом и Тери Дж. Эдельштейн (Институт искусств Чикаго, 1996), 67, ил.
• Джеймс М. Деннис, Регионалисты-отступники: современная независимость Гранта Вуда, Томас Харт Бентон и Джон Стюарт Карри (University of Wisconsin Press, 1998), 14, 19–20, 100–02, рис. 7.
• Леа Россон Делонг, Главная улица Гранта Вуда: искусство, литература и Средний Запад Америки, exh. Кот. (Эймс, Айова: Художественный музей Брунье, Университетские музеи, 2004 г.), 17–18, 24, 27–29, 39, 97, 104, 106, 159, 203, 205, 207, рис. 12.
• Томас Ховинг, Американская готика: биография американского шедевра Гранта Вуда (Chamberlain Bros., 2005).
• Стивен Биль, Американская готика: жизнь самых известных картин Америки (W.W. Norton & Co., 2005).
• Сью Тейлор, «Семейный альбом Гранта Вуда», American Art 19, 2 (лето 2005 г.): 48–67.
• Джудит А. Бартер и др., Американский модернизм в Институте искусств Чикаго, От Первой мировой войны до 1955 г. (Чикаго: Институт искусств Чикаго / Издательство Йельского университета, 2009 г.), кат. 79.
• Лаура Хоптман, «Уайет: мир Кристины», Один на один (Музей современного искусства, 2012), 4 (илл.).
• Duane Preble Emeritus et al., Prebles ’Artforms (Pearson, 2013), 11-е изд., 428. (ил.).
• Шанталь Георгель, «Просо» (Citadelles et Mazenod, 2014), (ил.).
• Картины в Институте искусств Чикаго: основные моменты коллекции (Чикаго: Институт искусств Чикаго / Издательство Йельского университета, 2017), 123.
• Джудит А. Бартер, «Пролог: Ein neue Welt der Kunst», в Es war einmal in Amerika — 300 Jahre US-amerikanische Kunst [Однажды в Америке: три века американского искусства], ред. Барбара Шефер и Анита Хахманн (Кельн: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud / Wienand Verlag, 2018), 24, рис. 10 (ил.).
• Эндрю Грэм-Диксон, «Американская готика» — тайна Среднего Запада Гранта Вуда », Christie’s, 22 октября 2019 г., https://www.christies.com/features/American-Gothic-A-Midwestern-mystery-10143- 1.aspx, (ил.).
• Марта Руис дель Арбол, изд., Джорджия О’Киф, отл. Кот. (Мадрид: Национальный музей Тиссена-Борнемисы, 2021 г.), 66–67, рис. 45 (ил).

История выставки

• Институт искусств Чикаго, Сорок третья ежегодная выставка американской живописи и скульптуры, 30 октября — 14 декабря 1930 г., кат. 207, ил.
• Сидар-Рапидс, ИА, февраль 1931 г.
• Академия изящных искусств Буффало, Художественная галерея Олбрайт, Двадцать пятая ежегодная выставка избранных картин американских художников, 26 апреля — 22 июня 1931 г. , кат.139, ил. п. 26.
• Галерея изящных искусств Сан-Диего, выставка современной восточной живописи [вероятно], ок. Июнь 1932 г., кат. Санта-Барбара, Калифорния, Мемориальная картинная галерея Фолкнера, гр. Август 1932 г.
• Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни, Картины и гравюры чикагских художников, 28 февраля — 30 марта 1933 г., кат. 37, ил. фронтиспис.
• Художественный институт Чикаго, Выставка живописи и скульптуры «Век прогресса», 1 июня — 1 ноября 1933 г., кат. 666, пл. 92.
• Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Филлипса, ноябрь 1933 — февраль 1934.
• Филадельфия, Музей искусств Пенсильвании, 31 марта — 10 апреля 1934 г.
• Художественный институт Чикаго, Выставка живописи и скульптуры «Век прогресса», 1 июня — 1 ноября 1934 г., кат. 716.
• Чикаго, Lakeside Press Galleries, ссудная выставка рисунков и картин Гранта Вуда, февраль – март 1935 г., кат. 33, ил. п. 23.
• Нью-Йорк, галереи Фераргил, выставка картин и рисунков Гранта Вуда, март – апрель 1935 г. , кат. 15.
• Канзас-Сити, Миссури, Уильям Р.Галерея Нельсона, 2 октября — 8 ноября 1935 г.
• Далласский музей изящных искусств, выставка столетия, 6 июня — 29 ноября 1936 г., кат. 15, ил. п. 64.
• Чикагский женский клуб, 20 января 1937 г.
• Блумингтон, штат Иллинойс, Центральная выставка искусств Иллинойса, 19 марта — 8 апреля 1939 г., кат. 106, ил. п. 29.
• Айова-Сити, Фестиваль изящных искусств, Зал Союза Айовы, Университет Айовы, выставка картин Гранта Вуда и Марвина Д. Коуна, 16–23 июля 1939 г., кат. 23.
• Художественный институт Чикаго, Полвека американского искусства, 16 ноября 1939 г. — 7 января 1940 г., кат.178, пл. 46. ​​
• Блумфилд-Хиллз, Мичиган, Академия искусств Крэнбрука, 17 мая — 6 июня 1940 г.
• Нортгемптон, Массачусетс, Художественный музей Смит-колледжа, Американское искусство: аспекты американской живописи, 1900–1940, 12–22 июня , 1940, кат. 33.
• Художественный музей Вустера, Десятилетие американской живописи 1930–1940 гг. , 18 февраля — 22 марта 1942 г., ил. п. 23.
• Ассоциация художников Сидар-Рапидс, Мемориальная выставка Гранта Вуда, 1 сентября — 1 октября 1942 г., без кат. См. Cedar Rapids Gazette, 06.09.1942.
• Художественный институт Чикаго, Мемориальная выставка картин и рисунков Гранта Вуда, включенная в Пятьдесят третью ежегодную выставку американской живописи и скульптуры, 29 октября — 12 декабря 1942 г., кат.2, цвет ил. фронтиспис.
• Нью-Йорк, Музей современного искусства, Портреты ХХ века, 8 декабря 1942 г. — 24 января 1943 г., с. 145, ил. п. 99.
• Балтимор, Мэриленд, 12 февраля — 7 марта 1943 г.
• Художественный музей Вустера, 17 марта — 19 апреля 1943 г.
• Бостон, Институт современного искусства, Десять американцев, 20 октября — 21 ноября 1943 г. , Кот. 29, ил.
• Сагино, Мичиган, Художественный музей Сагино, выставка американской живописи с колониальных времен до наших дней, 10 января – 15 февраля 1948 г., кат. 71, пл. 13.
• Далласский музей изящных искусств, известные американские картины, 9–31 октября 1948 г. , n.pag., Ил.
• Бостон, Институт современного искусства, вехи американской живописи нашего века, ок. 2 января – с. 3 марта 1949 г., кат. 21.
• Монреаль, Канада, 18 марта — 20 апреля 1949 г.
• Канадская национальная выставка, выставка произведений искусства, 26 августа — 10 сентября 1949 г.
• Белойт, Висконсин, Колледж Белойт, 11 октября — 11 ноября 1949 г.
• Дейтон, Огайо, Дейтонский институт искусств, Художник и его семья, 3 марта – апрель 1950 г., кат.40.
• Cedar Rapids, IA, Coe College, Centennial Exhibition, 15 мая — 9 июня 1952 г., кат. 24.
• Нью-Йорк, Вильденштейн, Ориентиры в американском искусстве, 1670–1950, 26 февраля — 28 марта 1953, кат. 50, ил.
• Сиракузский музей изящных искусств, 125 лет американского искусства, 15 сентября — 11 октября 1953 г., кат. 59, ил. п. 18.
• Dubuque, IA, Dubuque Art Association, Тридцать лет Гранта Вуда, 15–23 февраля 1955 г., кат. 9.
• Де-Мойн, Айова, Центр искусств Де-Мойна, Передача искусства из собраний Среднего Запада: американская и европейская живопись и скульптура, 1835–1955, 13 октября — 6 ноября 1955 г. , кат.20, ил.
• Давенпорт, Айова, Муниципальная художественная галерея Давенпорта, Грант Вуд и американская сцена, 3–24 февраля 1957 г., кат. 5, ил. п. 5.
• Лейк-Форест, Иллинойс, Институт искусств Дюрана, Колледж Лейк-Форест, Век американской живописи: шедевры, предоставленные Институтом искусств Чикаго, 10–16 июня 1957 г., кат. 24.
• Бруклинский художественный музей, Лицо Америки: история портретной живописи в Соединенных Штатах, 13 ноября 1957 г. — 26 января 1958 г., кат. 92, рис. 41.
• Вашингтон, округ Колумбия, Галерея искусств Коркоран, Американская муза: параллельные тенденции в литературе и искусстве, 4 апреля — 17 мая 1959 г., кат.130.
• Художественный институт Чикаго, Искусство в Иллинойсе, В честь полувековой годовщины Иллинойса, 15 июня — 8 сентября 1968 г., с. 10.
• Художественный институт Чикаго, 100 художников, 100 лет: выпускники SAIC, столетняя выставка, 23 ноября 1979 г. — 20 января 1980 г., кат. 112, ил. п. 35.
• Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни, Grant Wood: The Regionalist Vision, 16 июня — 4 сентября 1983 г. , кат. 25, пл. 32; Институт искусств Миннеаполиса, 25 сентября 1983 г. — 1 января 1984 г .; Институт искусств Чикаго, 21 января — 15 апреля 1984 г .; Сан-Франциско, М.Мемориальный музей Х. ДеЯнга, 12 мая — 12 августа 1984 г.
• Омаха, Северная Каролина, Художественный музей Джослин, Грант Вуд: раскрытие американского мастера, 10 декабря 1995 г. — 25 февраля 1996 г., кат. 14, пл. 16; Давенпорт, Айова, Художественный музей Давенпорта, 23 марта — 8 сентября 1996 г .; Вустер, Массачусетс, Художественный музей Вустера, 6 октября — 31 декабря 1996 г.
• Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни, Американский век: искусство и культура, 1900–1950, 23 апреля — 22 августа 1999 г., кат. 435, цвет ил. п. 225.
• Сидар-Рапидс, Айова, Художественный музей Сидар-Рапидс, Грант Вуд на Аллее Тернер, 5, 10 сентября — 4 декабря 2005 г.
• Галерея Ренвик, Смитсоновский институт, Студия Гранта Вуда: место рождения американской готики, 10 марта — 11 июня 2006 г.
• Центр искусств Де-Мойна, После многих источников: Искусство на Среднем Западе в 1930-е годы, 30 января — 30 марта, 2009.
• Художественный институт Чикаго, Америка после падения: живопись 1930-х годов, 5 июня — 18 сентября 2016 г .; Париж, Musee de l’Orangerie, 15 октября 2016 г. — 30 января 2017 г .; Лондон, Королевская академия, 25 февраля — 4 июня 2017 г., кат. 47.
• Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни, Grant Wood: American Gothic and Other Fables, 2 марта — 10 июня 2018 г., без кат., пл. 33, контрольный список стр. 259.

Происхождение

Художник; продан Чикагскому институту искусств, ноябрь 1930 г.

Мультимедиа

Образовательные ресурсы

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований. Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

American Gothic: государственный визит первой пары в Великобританию | Картина

A merican Gothic — длиннолицая пара, стоящая на страже перед своим деревянным домом в фартуке и комбинезоне, с вилами в руке — самая известная картина в американском искусстве.Его мгновенно узнают миллионы людей от Орегона до Осаки, которые почти не знают его имени, тем более имени художника.

За свою сравнительно короткую жизнь (она была сделана в 1930 году) шедевр Гранта Вуда стал одной из тех редких картин, которые постоянно цитируются в пародиях, рекламе, фильмах и мультфильмах, настолько знакомы, что их можно легко вызвать в быстром наброске или хотя бы одной деталью, например, арочным окном. Даже если мы не знаем его названия, American Gothic к настоящему времени так же широко распространены, как Мона Лиза , The Starry Night и The Scream , и этот пункт не упустили пародисты, которые сделали фотошопы звезд Ван Гога. Небо Айовы над остроконечной крышей ввело Лизу Леонардо в семейный роман и даже женило Гранта Вуда с Эдвардом Мунком.Доступен блокнот Gothic Scream — два по цене одного — который превращает сурового фермера со Среднего Запада в норвежского крикуна.

Люди позируют для селфи и вписываются в них, как фигуры на морской доске: суррогаты честной пары

Но действительно ли он фермер, этот человек, из мощной руки которого вилы растут, как дерево? Было бы преуменьшением сказать, что мнения разошлись на протяжении многих лет. Ибо это грандиозное изображение — очевидно такое же простое и прямое, как маленький городок на Айове, которое он изображает, очевидно такое же простое, как летняя обстановка — оказывается уникально противоречивым и загадочным. Является ли это прославлением этих трудолюбивых людей, честных в своих моральных ценностях, стойких против ужасных лишений Великой депрессии, как считали многие американцы; или это лукавая сатирика? Вуд пишет гимн своим соседям в Сидар-Рапидс или выражает их строгую ограниченность? Когда картина летит в эту страну, центральное место в Америке после падения: живопись 1930-х годов в Королевской академии, у многих британских зрителей будет первый шанс принять решение.Для American Gothic живет в основном репродукциями, которые запомнятся даже тем, кто никогда не видел его лично. Его стойкость исключительна во всех отношениях, поскольку картина никогда ранее не покидала США.

В первую очередь бросается в глаза четкость изображения: аккуратный, как булавка, хорошо сделанный, как деревянный дом, чистый, как выглаженная женщинами острие. Все подходит и все в полном порядке. Плоская, графическая, тщательно проработанная, такая же жесткая, как портрет в эпоху Возрождения, каждая часть настолько четкая и отчетливая, неудивительно, что картина Вуда так хорошо поддается воспроизведению (и мозаике).

Вот американский рай с голубым небом и пухлыми деревьями, населенный ущемленной Евой и закаленным в работе Адамом, их труды вознаграждены самим выживанием, их добродетель воплощена в церковном фасаде позади них. Похоже, это почти учебник сельской жизни. Но некоторые видят в этом человеке проповедника адского огня, а не фермера, его вилы служат опорой для безжалостной проповеди; другие видят в нем клерка из маленького городка, который дома с работы и в джинсах пасет коров в сарае.

Женщина — его поддерживающая жена, жесткая, как ее муж-пионер; или, может быть, это его девичья дочь, честь которой он защищает этими вилами (козлятное мнение Роберта Хьюза).Возможно, она действительно верит в старомодные ценности благодаря своей старинной брошке и устаревшей косе; или, может быть, она вот-вот вырвется из этой тюрьмы, при этом характерная завивка волос выбегает, как знак будущего.

Американская готика, от обложки журнала Time до фона для Уолтера и Скайлера Уайта из телесериала «Во все тяжкие», вдохновила на создание сотен пародий.

Они ханжеская пара, вероятно, неумолимые республиканцы, скованные, как их одежда, без музыки в своей жизни; или наоборот: американские герои, пуритане из прерий, живущие в духе отцов-основателей, живущие тяжелой жизнью, но никогда не сдающиеся — даже во время катастрофической засухи 1930 года, когда сена для разбивки практически не было.

Каждая противоположная интерпретация порождает обманы, и даже подделки имеют свои имитации. Американская готика стала, пожалуй, самой пародируемой картиной в истории. Линдон и леди Берд, Рональд и Нэнси, Билл и Хилл, Барак и Мишель, Барби и Кен, Гомер и Мардж, Кермит и мисс Пигги (камео-брошь, теперь изображающая свинину) — все стояли перед этим фасадом, как Дональд и Мелания наверняка поймет, если они еще этого не сделали. Здание почти так же известно, как и другой Белый дом; картина не может противостоять партийной политике.И каждый раз, когда появляются эти пародии, предлагающие суровый дуэт как представительниц американцев той или иной полосы, они передают прекрасную ясность картины с ее составной частью в виде ласточкина хвоста, но вместе с тем и ее загадочность.

О его происхождении и художнике известно очень много. Грант Вуд родился в Анамосе, штат Айова, в 1891 году. Ему было всего 10 лет, когда умер его отец, и его мать перевезла свою маленькую семью в Сидар-Рапидс. Здесь он учился в школе-интернате, работал за десять центов в цехе по металлу и в конце концов сумел попасть в Школу Художественного института Чикаго в 1913 году.Его ранние картины холмистого айовского пейзажа привлекательны, хотя и анонимны, но в 1920-х годах он совершил четыре поездки в Европу и был ошеломлен североевропейскими художниками, которых он там видел, особенно в Мюнхене. Он восхищался Дюрером, Ван Эйком и Гансом Мемлингом; его картины учатся на их резкой фронтальности, невероятной точности и простоте формы. Нью-йоркский писатель Линкольн Кирстейн даже окрестил его Айовским Мемлингом.

Там, где другие художники вернулись из Европы, мечтая о новом авангардном искусстве для Штатов — урбанистическом, джазовом, посткубистическом, даже абстрактном, как покажет выставка Королевской академии, — Вуд имел совершенно другие идеи. В Париже он сказал журналисту Уильяму Ширеру, что едет домой «рисовать этих проклятых коров, сараи, скотные дворы, кукурузные поля и маленькие красные школьные дома… и женщин в их фартуках, и мужчин в комбинезонах и костюмах… Разве это не так. то, что Синклер Льюис сделал в своем творчестве … Черт возьми, вы можете сделать это и в живописи! »

Намек на Льюиса является сигналом, потому что его шедевр, Main Street , несомненно, высмеивает строгий консерватизм городской жизни.Героиня романа Кэрол Милфорд отчаянно пытается сбежать и в конце концов добирается до Вашингтона (только чтобы вернуться побежденная). Но если и есть след Кэрол в подавленном выражении лица женщины в American Gothic , любопытно, что картина началась не от человеческой природы.

Грант Вуд — святой покровитель Сидар-Рапидс, его дом и студия — музей, его однокомнатное здание школы изображено в квартале штата Айова. Его картина, изображающая готический дом плотника с острыми арками и скатной крышей, превращающая средневековую каменную кладку в сосновые доски, сделала этот причудливый стиль знакомым во всем мире. Отсюда и зарождение картины. Хотя дом имеет тенденцию растворяться в воображении по сравнению с его владельцами, именно структура, а не люди, вдохновили визуальный треугольник, настолько убедительный, что он сразу же принес известность неизвестному художнику. Вуд увидел дом в августе 1930 года, когда преподавал в художественном классе в городе Элдон, штат Айова. Пораженный странностью небольшого каркасного дома с большим готическим окном (говорят, владельцы купили его по каталогу Sears and Roebuck), он остановился, чтобы сделать набросок маслом.Вернувшись домой, он расширил окно и подумал о добавлении домовладельцев. «Я представил американских готических людей с длинными вытянутыми лицами, — сказал он в интервью, — чтобы они соответствовали готическому дому». Через три месяца картина получила бронзовую премию Художественного института Чикаго, который сразу же купил работу. С тех пор он висит там, приветствуя толпу.

Люди позируют для селфи и неизбежно вписываются в них, как фигуры, вставленные в вырезную доску на берегу моря: прямые суррогаты для честной пары. А светская троица дома и его хозяев перекликается с другими вертикалями на всей картине: три зубца вилки рифмуются с нагрудником комбинезона, полоски рубашки, оконные рамы и даже остроумный кактус на картине. порог. Скатная крыша объединяет две головы, золотая заклепка фермера на воротнике повторяется в громоотводе на крыше, вершины тесьмы рикрака в миниатюре имитируют форму окна. Даже узор на фартуке повторяет точечную штору в этом знаменитом окне — окне, которое Вуд признался ему в частном порядке абсурдным.

Модели художника Нэн Вуд Грэм — его сестра — и Байрон Маккиби — его дантист — позируют рядом с картиной.

Был ли он искренним? Было ли у него оба варианта? Конечно, Вуд не изображал настоящих жителей Элдона в их окрестностях: вся сцена выдумана. Эта женщина — его сестра Нэн, которой тогда 31 год; Это его дантист, доктор Байрон МакКиби, который лечил художника от болезни десен. Вуд одел их, как «образы из моего старого семейного альбома», послав за «чопорным колониальным принтом» фартук и комбинезоны из фирмы по доставке по почте в Чикаго. Позже Нэн вспоминала, что ее брат попросил «отделку, которая вышла из моды. Я сорвал кое-что со старых маминых платьев, и после того, как картина дебютировала, рикрак вернулся ». То, что должно было стать типичным образом сельской глубинки Америки, было своего рода исторической картиной, а значит, с самого начала вымышленным.

Две модели никогда не позировали вместе для картины, только для фотографии, сделанной рядом с ней в 1942 году. На этом снимке показаны дантист в изящном твидовом костюме и Нэн со стильной волной Марселя; это также показывает исключительный дар Вуда к подобию.Сравните его автопортрет, настороженный за маленькими очками в золотой оправе, ту же группу черт в центре длинного овального лица, с портретом его сестры в American Gothic , и вы увидите истинное семейное сходство. Хранительница пламени своего брата спустя много времени после его преждевременной смерти от рака в возрасте 51 года, Нэн Вуд Грэм подала в суд, когда в конце 1960-х годов номер Playboy неизбежно вмешался в спуфинг, показав пару без рубашек.

Но к тому времени пародии были в самом разгаре.Еще в 1941 году фотограф изобразил черную пару перед картиной Вуда, чтобы подчеркнуть ее «белые ценности». А в 1957 году, в забавном мюзикле Мередит Уилсон The Music Man , главный герой приземляется в псевдо-Элдоне, где он встречает лаконично бодрых айовцев, среди которых есть персонажи из American Gothic , уже столь популярные, что вызывают улыбку. , выходя прямо из рамки изображения. В первом номере айовцы воспевают свое ужасное упрямство: «Мы можем стоять целую неделю, соприкасаясь носами, и никогда не смотримся в глаза».”

Если поискать пародии в Интернете, можно найти сотни результатов. Некоторые из сатир носят чисто политический характер: Обама протыкает Хиллари вилкой на праймериз 2008 года; Хиллари в брюках; или слишком стараются быть народными в кампании 2015 года. Иногда речь идет о поле — две женщины, ознаменование первого однополого брака в Айове — или о расе: мексиканская готика и так далее. Голливудские упыри играют готические роли; мужчина становится клановцем; женщина — Линди Инглэнд с кучей трупов Абу-Грейб.

Одетые в одежду 80-х годов пара появляется на обложке еженедельника « Family Weekly », демонстрируя репортаж «Почему браки рушатся». Для журнала Time , теперь дополненного роликовыми коньками, мобильными телефонами и татуировками, они выглядят утомительно классно и круто. Вилка становится столовыми приборами, эмблемой тучной Америки. Пара в противогазах протестует против загрязнения окружающей среды. Дом выставляется на продажу — неоднократно — после аварии 2008 года.

«Аккуратный как булавка»: американский готический дом в Элдоне, штат Айова, прославленный Грантом Вудом.
Фотография: Джоэл Сарторе / Getty Images / National Geographic

Все они американцы, выросшие на более счастливую жизнь благодаря рекламе ребрышек, пива и органического печенья Пола Ньюмана; или они бедные американцы, страдающие от здравоохранения, большой фармацевтики и взяточничества. Иногда картина трактуется просто как американская икона, такая как Свобода или флаг; иногда это удар по жизни печенья и оружейному холлу.

Бесконечные вариации отражают бесконечные интерпретации. Когда она впервые увидела это, Гертруда Стайн написала: «Мы должны бояться Гранта Вуда.Каждый художник и каждая художественная школа должны бояться его за его разрушительную сатиру ». Жена из Айовы с фермы, увидев фотографию в газетах в 1930 году, позвонила Вуду, чтобы выразить популярное местное мнение. По словам художницы, она хотела «подойти и разбить мне голову» за то, что изобразила своих соотечественников мрачными болтунами по Библии. Вуд возразил, что это не карикатура, а доказательство его признательности. «Мне пришлось поехать во Францию, — сказал он, — чтобы оценить Айову».

Но сам Вуд усугубляет противоречие.Он играл с картиной, с тех пор одеваясь в грубый комбинезон и рассказывая прессе: «Все хорошие идеи, которые у меня когда-либо возникали, приходили ко мне, когда я доил корову». Тем не менее, он не был фермером, его явно отталкивал домашний скот, и его утверждения о картине были поразительно противоречивыми. «В этом есть сатира, — сказал он, — но только так, как сатира есть в любом реалистичном заявлении» — запутанное, если не бессмысленное замечание. Позже Вуд возразил, что «не имел в виду эту картину как сатиру. Мне кажется, что они в основном солидные и хорошие люди.Но я не думаю, что можно лучше понять этот факт, отрицая их ошибки «.

Сара Оелер, куратор журнала America After the Fall из Чикаго, считает, что загадка картины «кроется в пустых выражениях». Фигуры невыразительны, и это открывает дверь для личной связи с картиной и, что более важно, проекции на нее ». Но так ли невыразительна женщина с отстраненными глазами? А как же она нарисована? Многие люди видели веселость в этом распущенном локоне и, возможно, во взгляде женщины, уходящей от этой сцены.

На картине изображен образ жизни, исчезающий, даже когда Вуд рисовал его

Ибо, хотя композиция фронтальная, как религиозная икона, видение правильности, подкрепленное геометрией, симметрия слегка искажена. Женщина стоит позади, а не рядом с мужчиной, отворачиваясь. Вуд сказал, что хотел, чтобы она выглядела такой же самодовольной, как этот мужчина, но, конечно же, картина противоречит этому. Она отстранена от него, думает о других взглядах, о своей собственной внутренней жизни.

Масштаб отклика на American Gothic показывает, насколько глубоко он обращается к американцам, но что он говорит? Когда он появляется в Королевской академии вместе с другими картинами-регионалистами 1930-х годов, восхваляющими почву этой земли, его значение может быть более ясным. Если Вуд казался каким-то айовцам из глуши, то он был кошачьей мятой для горожан, которые видели в его холмах и широких кукурузных полях его обожествление сельскохозяйственных рабочих в сольных картинах и главную роль, которую он дал готической паре — беднякам. занятие места аристократов в искусстве Возрождения — ответ Великой депрессии.Чувствуется, что не зря картина подписана и датирована на джинсовом комбинезоне, что свидетельствует о том труде, который сделал Америку великой.

Некоторые друзья-художники Вуда думали, что его одевание комбинезона было скорее прикрытием, чем уловкой — способом прикрыть свой возможный гомосексуальность. Адриан Локк, куратор шоу в Лондоне, считает, что Вуд создавал новое искусство, в котором обычные люди, такие как его соседи, занимали центральное место, и что он одновременно любил и ужасно сдерживал их.«Как мужчина-гомосексуалист, неспособный жить так, как он хотел, из-за репрессивных моральных ценностей того времени, он, должно быть, задохнулся в этой среде. Кажется, он спрашивает, если это защитники морали, то доверились ли мы правильным людям? Они лицо будущего или прошлого? »

Автопортрет, 1932 год, напоминает сестру Вуда: «та же узкая группа черт в центре длинного овального лица». Фотография: Городская коллекция произведений искусства Давенпорта

На снимке изображен образ жизни, угасающий даже тогда, когда Вуд рисовал его, поскольку многие сельские жители Айовы уже уезжали в город к 1930 году.И все же это так сильно затронуло людей, что хитрые газеты продолжали печатать репродукции, которые читатели могли прикрепить к стене в течение 30-х годов; и рикрак-тесьма вернулась. Ибо изображение представляет собой общую общую историю, прочное прошлое, на котором все еще и навсегда основано настоящее, твердость и честность, которые строят такие дома, которые защищают землю, что удерживает Америку в вертикальном положении. Пара может быть демократами, сторонниками социального и экономического равенства, готовыми открыть этот сарай для всего фермерского сообщества.Или они могут быть Трамперами, отказывающимися больше игнорироваться, полными решимости свергнуть вашингтонскую элиту. Но они по-прежнему живут в той же стране свободных. Вдали за зелеными деревьями возвышается церковный шпиль. Боже, храни америку!

Этот шпиль, конечно же, является частью символического дизайна Вуда. Форма — это все в его композиции. Длинные узкие лица составляют квартет с длинными узкими окнами. Действительно, вся картина построена так же аккуратно, как и сам дом — люди связаны с домом.Он безупречно столял свою работу, у него метко назван Вуд; картина даже написана на бобровом дереве.

Что касается предложения Штейна об разрушительной сатире, обратитесь к другой картине. Дочери революции показывает трио «тори девчонок», как называл их Вуд, длинношеих, глубоко самодовольных старых дам, поднимающих изящную чашу в духе 1776 года. За ними, резким контрастом, стоит картина Эмануэля Лойца. Бессмертная картина г. Вашингтон пересекает Делавэр г.Не за это ли погибли его солдаты?

Американская готика имеет свою собственную; он может допускать любую интерпретацию, потому что его структура настолько надежна. И он содержит два величайших портрета Америки в лицах МакКиби и Нэн, от его жуков-бровей и впалых щек с вертикальными бороздками до ее преждевременно выгравированной хмурости. Они кажутся необычайно особенными, чтобы не сказать знакомыми — вы можете вызвать их в памяти так же легко, как Мона Лиза — и все же они также представляют обычных людей, оба являются самими собой, но узнаваемыми типами.Это исключительное уравновешивающее действие, которого достигает художник. Вы бы узнали их где угодно, и все же эти люди такие же, как и все мы — внешне открыты, бесконечно сложны внутри. Вуд превратил этих безымянных местных жителей в американских архетипов, создав картину « Дочери революции» или, говоря современным языком, икону.

Америка после грехопадения: живопись 1930-х годов находится в Королевской академии, Лондон, 25 февраля — 4 июня

Американская готика научила меня ничего не принимать за чистую монету

Грант Вуд, американская готика, 1930.Чикагский институт искусств. Friends of American Art Collection

Два жестких глаза, два мягких глаза, готическое окно, вилы: ромбовидная композиция прожигала американское коллективное сознание почти на столетие. Навязчивые двоякие разговоры об американской готике Гранта Вуда раскрывают вечное разделение между городской и сельской Америкой. Некогда шутка изнутри, нацеленная на доверчивых горожан, которым нравились карикатуры на деревенскую жизнь, озорное подмигивание картины превратилось в торжественное предзнаменование всеобщего разочарования американцев, как если бы они просто говорили: «Мы уже говорили вам об этом. ”

Где-то между этими двумя мирами я пересекся с картиной, и она меня до чертиков троллила. По мере того, как его саркастические колкости постепенно растворяются в ощущении затяжного страха, который, кажется, все ближе всплывает на поверхность во время президентства Трампа, я обнаруживаю, что снова и снова возвращаюсь к картине (больше из-за ее собственной вездесущности, чем из любой сознательной воли). С его саркастическим внешним покровом, который теперь почти полностью разрушен, он раскрывает грубую правду о раздробленной политике идентичности Америки и создает здоровое пространство для пародий.

Это было летом 2009 года, мне было шестнадцать, и я посещал колледжи в Чикаго. Это был мой первый визит в крупный город, и на мгновение я почувствовал себя великолепно освобожденным от смущающей, обжигающей, очищающей от солнечных ожогов, бросания цитрусовых, содержания рептилий и постоянного курения культурной пустыни моей болотистой юности Флориды.

Окруженный гигантскими стеклянными башнями города, восхитительными толчками и толчками незнакомцев, которые на самом деле спешат куда-то добраться, посредственным уличным искусством (его фактическая публичность — захватывающая новинка) и средним возрастом ниже шестидесяти пяти лет, это было похоже на дивный новый мир: такой непохожий на запечатанную вакуумом лебединую песню пенсионера из Сарасоты, Флорида. Суровый романтизм заикающегося поезда метро, ​​покачивающегося через лес многоквартирных домов, открывая захватывающий вид на жизнь реальных людей; электризующий зрительный контакт с обнаженными сёрферами на диване: сжатая, случайная и относительно бессмысленная человеческая близость городской жизни заставила мою голову кружиться. Это было все, что обещал Tumblr, и даже больше.

Готическая живопись: стиль и характеристики — видео и стенограмма урока

Итальянские готические панели, фрески и фрески

В эпоху готики витражи стали основной формой внутреннего убранства церкви.Другие формы внутреннего убранства, такие как фрески, фрески и мозаика, вышли из моды. Исключением из этого правила является Италия, где огромные окна в готическом стиле так и не достигли центральной декоративной роли, отведенной им к северу от Альп. Вместо этого фрески, фрески и другие формы живописи оставались важной формой церковного убранства в Италии.

Одна из самых захватывающих вещей в этой итальянской готической живописи заключается в том, что впервые за долгое время у нас действительно есть имена для большинства художников этой эпохи, таких как Чимабуэ, Дуччо, Джотто, братьев Лоренцетти и Джентиле. Да Фабриано.Наблюдая за работой этих художников, мы можем увидеть две тенденции, развивающиеся в итальянском готическом искусстве: все более реалистичные фигуры и использование перспективы в живописи. Эти тенденции в конечном итоге привели к итальянскому Возрождению.

До этого момента в истории христианской живописи реализм не считался главным приоритетом. Фактически, христианское отвращение к изображениям (как форма идолопоклонства), похоже, отодвинуло в противоположном направлении от реализма.

В эпоху готики мы наблюдаем разворот этой тенденции, поскольку готическая живопись становится все более реалистичной.Мы можем увидеть постепенное усиление реализма, сравнив взгляды трех разных художников на одну и ту же тему — Деву Марию, сидящую на троне, держащую младенца Христа в окружении святых и ангелов. Эта тема была популярна в готической Италии и получила название Мадонна на троне . Первый Мадонна на троне , который мы рассмотрим, был составлен около 1280 года Чимабуэ, художником из Флоренции. Обратите внимание на установленные позы этих фигур с их последовательно странным расположением головы и плоскими мрачными выражениями лиц.

Теперь давайте перенесемся примерно на 30 лет вперед к аналогичной сцене на Алтаре Маэста, завершенной в 1311 году тосканским художником по имени Дуччо. Обратите внимание, насколько естественнее получаются позы. Никаких странных изгибов шеи. Обратите внимание на использование затенения, чтобы придать этим лицам округлую глубину, и посмотрите на выражения на этих лицах. Сравните нежные взгляды ангелов Дуччо с мрачными взглядами Чимабуэ.

Наконец, давайте вернемся во Флоренцию, чтобы увидеть аналогичную работу Джотто, выполненную примерно в то же время, что и работа Дуччо в 1310 году.Джотто освоил затенение, которое мы видели в Дуччо. Обратите внимание на нюанс блузки Мэри, больше, чем на естественные линии под ней. Вместо стандартных выражений Дуччо мы видим, как каждый человек выражает свой трепет уникальными способами. Эти фигуры настолько реальны, что их нимбы выглядят неуместно. Эти эксперименты ранних итальянских художников возродили славу классического искусства и проложили путь к захватывающему дух реализму эпохи Возрождения.

На этой картине показано использование внутренней перспективы.

Ранние попытки в перспективе

И все же, возможно, даже более удивительным, чем создание реалистичных фигур, является готическое исследование перспективы.В этом отношении готические художники не просто возвращали себе классическую славу. Римлянам, кажется, тоже не повезло с перспективной живописью — за исключением простых иллюзий помпейского стиля.

Мы можем видеть развитие итальянской готической перспективы в двух основных формах: внутренняя перспектива, обеспечивающая глубину замкнутого пространства, и внешняя перспектива с четко обозначенными передним планом, средним планом и фоном.

Мы можем увидеть первые шаги к внутренней перспективе в детали из Maesta Altar Дуччо. В отличие от предыдущих произведений искусства, в которых фигуры стоят перед плоским задником, эти фигуры существуют внутри замкнутого пространства. Этакая ниша в картине, как архитектурный корпус готической скульптуры.

Мы видим развитие этой тенденции в Рождение Богородицы Пьетро Лоренцетти. В этой картине мы видим еще большее владение глубиной, и кажется, что каждая фигура полностью занимает это трехмерное пространство. Мы также видим, как дополнительные архитектурные элементы находят свое отражение в живописи, например, красиво выполненный потолок с ребристым сводом над нашими фигурами.

Развитие внутренней перспективы впечатляет, но не настолько, как постепенное улучшение внешней перспективы. Мы являемся свидетелями начала этой тенденции в работах Дуччо, таких как эта картина Христос входит в Иерусалим , завершенная около 1311 года. Здесь мы видим несколько больших попыток создать глубину на архитектурном фоне, с аркой, выступающей в средний план. Однако мы также можем видеть, что Дуччо не имеет представления о том, как человеческая форма реагирует на расстояние. Вместо того, чтобы уменьшаться по мере того, как они удаляются, эти фигуры, кажется, на самом деле становятся больше, когда они продвигаются к воротам.

За следующие 30 лет итальянские художники стали лучше разбираться в перспективе. Сравните смущение Дуччо с перспективой в 1311 году с мастерством Амброджо Лоренцетти формы на его фреске The Effects of Good Government , завершенной в 1339 году. Здесь мы видим несколько слоев фона и переднего плана с фигурами подходящего размера, помогающими нам оценить глубину .Хотя некоторые из этих слоев все еще немного плоские, их порядок и расстояние все еще довольно ясны.

В этом произведении Лоренцетти продемонстрировал сильное чувство внешней перспективы.

Эти два развития, направленные на большую реальность и более сильное чувство перспективы, объединились, достигнув своей готической вершины почти столетие спустя в творчестве Джентиле да Фабриано. В его Поклонении волхвов мы видим непрерывный поток очень реалистичных людей, извивающийся из трех красиво оформленных городов к скромному убежищу новорожденного Христа.Эта картина многими считается кульминационным произведением готической живописи.

Северная готическая живопись: иллюминация

В то время как итальянские художники были заняты росписью фресок и алтарей, художники Северной Европы, должно быть, чувствовали себя немного обделенными. Основным направлением североевропейского декора были скульптуры и витражи. В этих церквях было мало мест для росписи фресок.

Вместо того, чтобы украшать соборы изнутри, североевропейским художникам приходилось довольствоваться росписью изнутри своих Библий. Освещение , или искусство иллюстрирования рукописей, оставалось основной формой живописи на Севере. На эти иллюминации сильно повлияли готическая скульптура и витражи. Мы можем видеть это влияние в архитектурном обрамлении Псалтири Святого Людовика и в натуралистических позах Давида и Голиафа на этой странице из молитвенника Филиппа Прекрасного.

Эти иллюминации должны показаться довольно примитивными по сравнению с шедеврами, которые мы видели в Италии.Тем не менее, уроки, извлеченные этими мастерами готической Италии, в конечном итоге нашли свое отражение в североевропейской иллюминации. Все разработки, которые мы наблюдали у итальянцев, в конечном итоге соединились в одном из самых известных иллюстрированных текстов всех времен: Les Tres Riches Heures du Duc de Berry . Этот молитвенник, иллюстрированный знаменитыми братьями Лимбургами, следует известной средневековой теме: труды месяцев.

Иллюстрации крестьян и князей во время их сезонных заданий демонстрируют все достижения, которые мы видели в готической Италии: беспрецедентный реализм и растущее мастерство перспективы.В этом освещении мы также становимся свидетелями рисования новых вещей, которые никогда раньше не изображались, таких как туман крестьянского дыхания, дым из трубы, шаги на снегу, облака в небе и тени на земле.

Сцена из известного светящегося молитвенника

Резюме урока

Подведем итог: готическая живопись в Северной и Южной Европе шла двумя совершенно разными путями. На Юге живопись оставалась важной формой внутреннего убранства.Великие итальянские мастера готики, такие как Дуччо, Джокко и Лоренцетти, получили заказ на роспись фресок и алтарей изысканного качества. На Севере витражи были основным видом внутреннего убранства. Живопись относилась к иллюминации книг. Тем не менее, несмотря на разные пути, художники как северной, так и южной готики в конечном итоге продвинулись к большему реализму и медленному, но неуклонному овладению перспективой.

Результат обучения

После просмотра видеоролика о готической живописи учащиеся должны уметь:

• Узнавать разные пути готического искусства в северной и южной Европе
• Определить фрески и фрески мастеров итальянской готики
• Обсудить витражи и освещение, выполненные в Северной Европе.
• Откройте для себя влияние перспективы

Американская готика — история культовой картины Гранта Вуда

Грант Вуд создал одну из самых устойчивых эмблем Американы и, возможно, самое известное произведение американского искусства двадцатого века.

Возможно, вы знакомы с этой картиной фермера и жены — это American Gothic , произведение искусства, которое подняло художника, который ранее был относительно неизвестным живописцем импрессионистских пейзажей во французском стиле, до статуса мгновенной знаменитости. , когда он впервые дебютировал в Институте искусств Чикаго в 1930 году.

Этот обманчиво простой портрет, изображающий суровую фермерскую пару, захватил воображение нации и регулярно пародируется в поп-культуре.Несмотря на то, что Вуд намеревался сделать это положительным заявлением об американских ценностях в сельской местности, значение американской готической живописи с годами изменилось.

Тем не менее, история его создания и прославления делает картину еще более привлекательной.

Знаменитая картина теперь совершит редкое путешествие из Института искусств Чикаго по случаю всеобъемлющей ретроспективы Гранта Вуда в Музее американского искусства Уитни , первая музейная выставка в Нью-Йорке с 1983 года и только третий обзор его работ за пределами Среднего Запада с 1935 года.

Под названием Грант Вуд: американская готика и другие басни , выставка объединит полный спектр произведений Вуда , от его ранних декоративных предметов декоративно-прикладного искусства и импрессионистских масел до его зрелых картин, фресок, работ на бумаге и книжные иллюстрации.

Грант Вуд — Американская готика, 1930. Композиционная плита, масло, 30 3⁄4 x 25 3⁄4 дюйма (78 x 65,3 см). Институт искусств Чикаго; Коллекция друзей американского искусства 1930. 934. © Художественный музей Фигге, наследник поместья Нэн Вуд Грэм / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк.Фотография любезно предоставлена ​​Институтом искусств Чикаго / Art Resource, NY

История американской готической живописи

Веря в культурное превосходство Европы в начале своей карьеры, Грант Вуд изучал работы французских импрессионистов, внедряя этот стиль в свою практику. Однако к концу 1920-х годов художник осознал, что американскому искусству необходимо вырваться из Европы и выразить специфический характер и культуру своих регионов .

Поселившись в Айове, его все больше тянуло к традициям и культуре Среднего Запада , которые он будет отмечать в своих произведениях.Используя твердую точность краев и кропотливую детализацию, чтобы передать отчетливо американский стиль, Вуд начал рисовать типов , а не отдельных людей, создавая универсальные и вневременные повествования .

Умышленно оставляя свои работы двусмысленными, он придумывал головоломки, чтобы зритель мог их разгадать.

При посещении Элдона, штат Айова, летом 1930 года художник был поражен маленьким белым коттеджем с единственным большим окном, созданным в стиле, известном как плотницкая готика.Он набросал дом на конверте, решив использовать его в качестве фона для того, что станет его самой известной картиной.

В American Gothic художник использовал свою сестру Нан и своего дантиста Байрона Маккиби в качестве моделей для фермера и его дочери, нарядив их так, как он называл тонировок из моего старого семейного альбома . ^[1] Дом, его сестра и его дантист были окрашены в отдельные сеансы.

Хотя обе его модели были воссозданы реалистично, лицо его сестры несколько удлинено .Как объяснил сам Грант Вуд:

Я вообразил американских готиков с вытянутыми лицами, как будто они были в этом американском готическом доме. ^[2]

Нэн Вуд Грэм и доктор Байрон Маккиби позируют рядом с американской готикой, через wendycity.com

Таинственная работа с неоднозначным смыслом

Картина «Американская готика» изображает женщину, одетую в фартук с колониальным принтом, напоминающий Америку 19 века, и мужчину, держащего вилы.

Считается, что Вуд находился под влиянием искусства фламандского Возрождения , которое он изучал во время своих более ранних путешествий по Европе, из-за очень детализированного и отполированного стиля и жесткой фронтальности двух фигур. Под влиянием европейских традиций художник обратил эти уроки в сторону американского пейзажа .

Он нарисовал несколько архаичное изображение , передавая ощущение трудолюбивых практиков и консервативный аспект Америки.Однако, несмотря на прямое столкновение с нами, символы American Gothic по-прежнему трудночитаемы.

На протяжении многих лет каждый элемент картины был добыт для получения значения , хотя художник хранил молчание об этих спорах. Неоднозначная и многослойная, американская готика наполнена различными психоаналитическими, политическими и историческими значениями.

Картина и настоящая, и символическая . Расставляя мужчину и женщину перед домом, считается, что Вуд ссылается на ассоциацию американцев со своими домами как на продолжение самих себя, особенно в сельской Америке.Растения на крыльце дома, тещин язык и герань — те же самые растения на его портрете 1929 года его матери Женщина с растениями .

В то время как герань иногда используется для обозначения меланхолии или несостоятельности, язык тещи может обозначать твердость и силу.

Есть также определенной геометрии линий, кругов и зигзагов в картине. Непрерывность узоров , особенно в шторах на окнах верхних этажей и на женском фартуке, кажется, связывает композицию воедино.Также создается впечатление, что основные композиционные элементы американской готики основаны на верхнем арочном окне . ^[3]

Грант Вуд — Американский готический анализ Академии Хана

Прием и наследие американской готики

Представленная на ежегодную выставку 1930 года в Художественном институте Чикаго картина получила бронзовую медаль, а — приз в размере 300 долларов и была приобретена учреждением для своей коллекции.После этого изображение картины, получившей приз, было опубликовано в нескольких газетах по всей стране, что сразу сделало Вуда знаменитым.

Это было большим прорывом для Гранта Вуда, который ранее был неизвестным 39-летним начинающим художником , живущим на чердаке каретного двора похоронного бюро со своей матерью и сестрой.

Однако модель American Gothic вызвала негативную реакцию в родном городе художника Сидар-Рапидс, штат Айова, поскольку местные жители были недовольны тем, что их изображали как ущемленных, мрачных, пуританских болтунов .Вуд настаивал на том, что, как верный айовец , он не хотел рисовать карикатуры, а только выразить свою признательность.

Как он объяснил, он стремился создать положительное заявление о сельских американских ценностях и дать образ уверенности во времена великих невзгод и разочарований, принесенных Великой депрессией. Для художника мужчина и женщина на картине олицетворяли выживших.

Грант Вуд вскоре нашел свое место в Regionalism , американском реалистическом движении современного искусства, которое избегало урбанизма и прославляло сельскую местность. Став представителем движения, Вуд часто носил комбинезон, однажды заметив, что получил все свои идеи по рисованию, пока доил корову . ^[4]

И все же, хотя он и рос на ферме, это не было частью его взрослой жизни. Предполагается, что роль, которую он играл, должна была показать его кажущуюся мужественность и скрыть его скрытый гомосексуальность .

Некоторые искусствоведы, такие как Гертруда Стайн и Кристофер Морли , впоследствии увидели в американской готической живописи сатиру на жизнь провинциального городка , в то время как другие увидели в ней изображение стойкого американского первопроходца .Сам Вуд дал несколько сбивающее с толку заявление: ^[5]

В нем есть сатира, но только так, как сатира есть в любом реалистическом высказывании. Это люди, которых я знаю всю свою жизнь. Я пытался правдиво охарактеризовать их — чтобы они больше походили на самих себя, чем они были в реальной жизни.

Действительно, двусмысленность настолько распространена через эту картину. Он стал символом Америки, потому что люди могли видеть в нем все, что хотели.Как ни оспаривается американская нация, у нее читающих столько же, сколько у американцев есть представления о том, что это за страна.

Слева: Грант Вуд — Мальчик доит корову, 1932. Холст, масло, вырезано и закреплено на ДВП, 71 1⁄4 x 63 1⁄4 дюйма (181 x 160,7 см) в рамке. Колледж Коу, Постоянная коллекция произведений искусства, Сидар-Рапидс, Айова; подарок Фонда Юджина Эппли. © Художественный музей Фигге, наследник поместья Нэн Вуд Грэм / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. Фотография Марка Тейда, 2005/ Справа: Грант Вуд — Весна в городе, 1941 год.Масло на дереве, 26 x 24 1⁄2 дюйма (66 x 62,2 см). Художественный музей Свуп, Терре-Хот, Индиана, 1941 г. 30. © Художественный музей Фигге, наследник поместья Нэн Вуд Грэм / Лицензия VAGA, Нью-Йорк, NY

Ретроспектива Гранта Вуда в Уитни

Несмотря на культовый статус American Gothic , карьера Вуда состоит из , гораздо более чем одной картины .

Предстоящая выставка Уитни покажет сложного, утонченного художника, чей образ художника-фермера был таким же мифическим, как и истории, которые он изображал в своем творчестве.На этой презентации будет собрано или 130 произведений , что, вероятно, станет крупнейшей выставкой работ художника за всю историю.

Задуманная как как опрос стереотипов, ценностей и репутации , выставка «стремится понять, как выдающийся художник создавал мифические образы, образы, которые не столь однозначны или недвусмысленны, как некоторые могут подумать или, тем не менее, как некоторые могут пожелать … », как пишет Адам Д. Вайнберг , директор Whitney’s Alice Pratt Brown во введении к каталогу выставки.Как он объясняет, несмотря на их внешнюю простоту и ясность, большинство картин Вуда вовсе не прямолинейны, часто раскрывая столкновение усиленных значений .

Выставка Грант Вуд: американская готика и другие басни будет представлена ​​в Музее американского искусства Уитни со 2 марта по 10 июня 2018 года . Куратор Уитни, куратор Барбара Хаскелл , со старшим помощником куратора Сара Хамфервилль , он будет выставлен в семейных галереях Нила Блума на пятом этаже Уитни.

Выставка будет сопровождаться каталогом , который включает в себя серьезное переосмысление Вуда Барбарой Хаскелл, обширную хронологию повествования и ряд научных эссе.

Совет редактора: Грант Вуд: американская готика и другие басни

Это всестороннее исследование Гранта Вуда наполнено обширными новыми исследованиями и дает свежий взгляд на карьеру одной из ключевых фигур американского искусства 20-го века. В этой книге, исследующей творчество Вуда с разных точек зрения, работа художника представлена ​​во всей ее тонкой сложности.Богато иллюстрированная книга включает в себя несколько работ, опубликованных здесь впервые, а также новые фотографии других картин. Очерки в сборнике контекстуализируют работу Вуда в гораздо более широких художественно-исторических рамках, чем это считалось ранее. Благодаря тщательному пересмотру карьеры, творческого процесса, техники, иконографии и восприятия Вуда со стороны критиков эта книга впервые раскрывает глубокое значение и космополитическую широту художественного видения Вуда.

Изображение Грант Вуд — Американская готика, 1930 (фрагмент). Все изображения любезно предоставлены Музеем американского искусства Уитни.

Артикул:

1. Камминг, Л. (2017) American Gothic: государственный визит в Британию первой пары . Хранитель
2. Аноним. Грант Вуд — Американская готика . Институт искусств Чикаго [26 декабря 2017 г.]
3. Аноним. Об американской готике .Американский готический дом [26 декабря 2017 г.]
4. Fineman. М. (2005) Самая известная фермерская пара в мире . Сланец
5. Пучко, К. (2015) 15 фактов об американской готике, которые вы могли не знать . Ментальная нить

Как «Дом под покраску» вдохновлен «американской готикой» Гранта Вуда

В начале и середине 20 века многие американские художники стекались в крупные мегаполисы страны. От калифорнийских импрессионистов, разбивших лагеря в прибрежных городах штата, до абстрактных экспрессионистов, чьей родиной был шумный Нью-Йорк, эти модернисты добились успеха в этих городских условиях. Тем временем, однако, художник из Айовы Грант Вуд делал себе имя на Среднем Западе, регионе, который вдохновил его самую знаменитую картину: American Gothic .

На этой картине изображен стоический портрет фермера и его дочери. Она предлагает захватывающий взгляд на жизнь в сельской местности Соединенных Штатов.Хотя многие неверно истолковали его значение и неверно истолковали его предмет с момента его дебюта в 1930 году, это изображение жизни небольшого городка остается одной из самых больших икон истории искусства — и все это благодаря крошечному белому домику.

Кто был Грант Вуд?

Грант Вуд, «Автопортрет», 1925 г. (Фото: Wikimedia Commons Public Domain)

Прежде чем погрузиться в историю American Gothic , важно понять человека, стоящего за картиной.

Грант Вуд родился в Анамосе, штат Айова, в 1891 году. Хотя большую часть детства он провел в этом сельском городке, Вуд много раз переезжал в годы своего становления. После смерти отца, когда ему было всего десять лет, его семья переехала в Сидар-Рапидс. Вуд жил здесь до своего позднего подросткового возраста, когда он переехал в Миннеаполис, чтобы записаться в Гильдию ремесленников, школу, сыгравшую видную роль в распространении движения Arts and Crafts Movement . Через год он вернулся в Айову, а в 1913 году переехал в Иллинойс, чтобы учиться в Школе Института искусств Чикаго.

Помимо миграции по Среднему Западу, Вуд часто выезжал за границу. В период с 1922 по 1928 год он четыре раза посетил Европу, где очень высоко оценил творчество Яна ван Эйка. Пионер Северного Возрождения, Ван Эйк известен своими детализированными картинами, выполненными в реалистическом стиле. Хотя этот художественный подход сильно повлиял на Вуда, он не разделял интереса Ван Эйка к библейским мотивам или духовному символизму. Вместо этого он нашел вдохновение в повседневной жизни, что является центральным в American Gothic .

«Техника не составляет искусства», — сказал он. «Это также не расплывчатое, нечеткое романтическое качество, известное как« красота », далекое от реалий повседневной жизни. Глубина и интенсивность опыта художника имеют первостепенное значение в искусстве ».

Американская готика

Грант Вуд, «Американская готика», 1930 г. (Фото: Google Arts & Culture Public Domain)

В конце лета 1930 года Вуд вернулся в Айову. Путешествуя по крошечному городку Элдон, он обнаружил «очень раскрашиваемый дом.Это скромное жилище, известное как Dibble House , было построено в 1881 году в стиле готического возрождения под названием Carpenter Gothic . Архитекторы, работавшие в этом стиле, стремились перевести формы и мотивы средневековых каменных зданий в деревянные дома. У Dibble House, например, крутая крыша и два арочных окна с пересекающимися деревянными узорами.

Американский готический дом в Элдоне, штат Айова (Фото: стоковые фотографии Скотта Корнелла / Shutterstock)

Однако, помимо готических элементов, Вуд привлекал своим характерным «деревенским» видом, характерным для которого являлись его небольшой рост, стены кремового цвета и крыша из черепицы.Когда он заметил дом, он сразу бросился в глаза — и зажег его воображение. «Я представлял себе американских готиков с распростертыми лицами в этом американском готическом доме», — сказал он. В частности, он изобразил фермера и его дочь, которых — хотя и вымышленно — он решил увековечить с помощью портретной живописи.

Вместо того, чтобы полностью представлять своих подданных или искать натурщиков для того, что впоследствии станет American Gothic , Вуд сделал идеальные модели из двух людей, которых он уже знал: своей младшей сестры, Nan Wood Graham , и, как ни странно, его дантиста доктора . Байрон Маккиби .

На картине изображены Вуд Грэм и Маккиби, стоящие перед домом. Чтобы точно проиллюстрировать, «какие люди, по его мнению, должны жить в этом доме», Вуд одел фигуры в одежду, типичную для фермерской семьи. Например, Вуд Грэм носит фартук с колониальным принтом и кулон с камеей, прикрепленный к ее высокому воротнику, в то время как Маккиби носит комбинезон и держит вилы. Он также решил придать фигурам стоическое выражение — выбор, который многие жители Айовы неверно истолковали как попытку изобразить их как «ущемленных, мрачных, пуританских болтунов по Библии».Однако Вуд подчеркнул, что ценит его родное состояние, и заявил, что это не так.

Это не единственное недоразумение, вызванное портретом. С момента создания произведения многие люди предполагали, что это муж и жена. Вуд, однако, хотел, чтобы пара изображала отца и его дочь, хотя он всегда позволял картине быть открытой для интерпретации. «Эти подробности, конечно, на самом деле не имеют значения, — написал он в письме в 1941 году. — Важно то, соответствуют ли эти лица американской жизни и раскрывают ли они что-то об этом. ”

Тем не менее, даже несмотря на некоторые противоречия, работа была встречена в основном положительно. Фактически, когда Вуд участвовал в конкурсе в Институте искусств Чикаго, он не только выиграл денежный приз в 300 долларов; Кульминацией стало то, что картина заняла постоянное место в собрании музея.

Американская готика Сегодня

стоковых фотографий из кинотеатра Taylor Cinema / Shutterstock

Сегодня поклонники American Gothic могут увидеть картину в уважаемом Институте искусств Чикаго, где она хранилась десятилетиями.Тем не менее, те, кто действительно хочет окунуться в мир Вуда, могут посетить все еще существующий Дом Диббл. Этот причудливый коттедж, внесенный в Национальный реестр исторических мест, практически не отличается от своего расписного изображения. Единственная разница? Теперь в нем есть музей и центр для посетителей, что наглядно демонстрирует масштабы непреходящего наследия, которое началось с «очень окрашиваемого дома».

Статьи по теме:

8 реальных мест с известными картинами, которые вы можете посетить сегодня

8 реальных людей, ставших звездами самых известных картин в истории искусства

5 вещей, которыми можно заняться в Чикаго для любителей искусства и культуры

Что именно изучают истории искусств?

История искусств — это социальная дисциплина , изучающая эволюцию искусства во времени.Сосредоточьте эти исследования на анализе художественного самовыражения человека в разные периоды существования человечества и на том, как оно представляло их конкретное видение окружающего мира с помощью различных техник и художественных проявлений. История искусств как наука.

Эта наука также является результатом тесных взаимоотношений и сотрудничества между различными междисциплинарными науками. Поддержка истории искусств со стороны различных дисциплин, и все большее количество современных сложных техник приводит к более полному и точному изучению художественных проявлений, которым посвящена, среди которых: скульптура, архитектура, живопись, керамика, музыка, текстильные изделия, изделия из металла, производство стекла и др. , хотя в настоящее время они охватывают не только так называемое изящное искусство.

Каждая из сотрудничающих наук вносит свой особый вклад в видение событий, которые сформировали художественное наследие человека во времена, среди них: археология, антропология, химия, геология, история, биология и архитектура и многие другие История искусства Науки заслуживают наибольшего доверия.

Сегодня достижения истории искусства ‘

Постоянное получение обновленной информации о художественном наследии человечества во времена помогает нам сегодня лучше понять красоту и ценность художественных произведений наших предков, а также проанализировать уровень сложности, с которым они были созданы, и их взаимосвязь с их историческими, религиозными, философскими произведениями. , и социальный контекст.

Изучение уровней навыков художников или ремесленников в каждой культуре; также способствуют пониманию влияния, которое они получили от других предыдущих или современных культур, и того, как эти навыки, в свою очередь, повлияли на их собственных потомков. Несомненно, эти влияния, прошедшие на протяжении веков, определили то, как вещи создаются сегодня не только в художественном отношении, но и в тех, которые выполнены с практическими функциями.

Артефакт вне надлежащего контекста, который включает в себя другие очень важные факторы для людей, ограничивает оценку реальной ценности, они могут казаться даже красивыми или хорошо отделанными, но без истории, которая их окружает, не может быть действительно достоверно оценена их ценность.Искусство носило по сути элитарный характер на протяжении большей части истории человечества и долгое время было доступно только для богатых классов; совсем недавно эти произведения искусства приобретают то значение, которое они действительно имеют в глазах широких масс.

Искусство сегодня пользуется широкой сетью изучения, распространения и сохранения всего художественного наследия, созданного человечеством на протяжении всей своей истории. Еще многое предстоит сделать для повышения лаконичности для сохранения исторических мест и артефактов и защиты их от вандализма и грабежей.

С 20-го века появилось множество учреждений, фондов, музеев и галерей, государственных и частных, посвященных анализу и каталогизации произведений искусства, а также их надлежащему представлению широкой публике с различными темами, которые не являются ограничивается только так называемым изящным искусством.

Художественная комната в музее Ринглинга и Мейбл в Сарасоте, Флорида. Музей открыт бесплатно каждый понедельник для посетителей

этой художественной комнаты. Следует отметить, что рост средств массовой информации и увеличение ими богатства различных социальных слоев населения были очень важны для распространения идей о необходимости учиться. и сохранить искусство и артефакты в наши дни.Этот важный труд способствовал распространению новых художников и эстетических форм, которые, тем не менее, показывают нам их связь с культурным наследием прошлого. Новые технические и художественные возможности выражения, которые они фактически разрабатывают, также будут изучены для будущих поколений.

Так или иначе искусство стало более доступным для масс, и влияние этих художественных произведений с перевала можно увидеть в бесчисленных формах выражения или дизайнерских тенденциях нынешнего художника.Любители искусства и истории в целом сегодня увеличивают количество интернет-страниц, посвященных нести послание искусства, через огромное количество из них, темы которых столь же разнообразны, как и само искусство.

Чтобы знать, как и где человечество должно направлять свое будущее, нам нужно узнать об истории искусств и наших прошлых сокровищах, извлечь из этого мудрого потока информации необходимое вдохновение для увеличения духовного обогащения нынешнего и будущих поколений.

Керамика Campaniform с шнуровкой

Пожалуйста, посетите список категорий, чтобы получить доступ к ссылкам на периоды искусства или культуры.

Вы можете связаться со мной по эл. и комментарий, который можно понять, а также внести свой вклад в содержание или дизайн блога.