Где зародилось искусство возрождения: Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Содержание

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 40 900

Эпоха Возрождения — одна из самых ярких в истории человечества. Она не только дала толчок к развитию изобразительного искусства, но заложила основы дальнейшего развития европейской культуры Нового времени. Идеологической базой Возрождения стал гуманизм — течение общественной мысли, которое зародилось в 14 веке в Италии, а затем на протяжении второй половины 15 — 16 века распространилось в других европейских странах, провозгласившее высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Наиболее ярко и полно воплотились идеи гуманизма в изобразительном искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Источником знаний и образцом художественного творчества для гуманистов была античность.

Несмотря на декларируемое гуманистами возвращение к классической древности в противопоставлении «варварству» средневековой культуры, искусство Ренессанса во многом сохранило преемственность по отношению к предшествовавшей художественной традиции.

В новую эпоху на первое место выступает творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на редкость многообразной. Поражает разносторонняя одаренность мастеров Ренессанса — они часто работали в различных областях, совмещая занятия живописью, скульптурой, архитектурой с увлечением литературой, поэзией и философией, с занятиями точными науками. Выражение «человек Возрождения», «ренессансная личность», обозначающее разносторонне одаренную личность, стало впоследствии нарицательным.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры.

Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине 15 века, богатая купеческая Венеция. В 16 веке столицей итальянского Возрождения стал Рим. Впоследствии местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов:

  1. Проторенессанс (вторая половина 13 — 14 век),
  2. Раннее Возрождение (15 век),
  3. Высокое Возрождение (конец 15 — первые десятилетия 16 века)
  4. Позднее Возрождение (последние две трети 16 века).

ПРОТОРЕНЕССАНС

В итальянской культуре 13 — 14 веков уже начали появляться черты нового искусства. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265 — 1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы 14 столетия — Франческо Петрарка (1304 — 1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313 — 1375), основоположник жанра новеллы. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.

Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям, что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики — крупных, спокойных форм, горизонтального членения внутреннего пространства, широких поверхностей стен. Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные тенденции наметились в скульптуре. Ярче всего это проявилось в работах скульпторов пизанской школы, основателем которой был

Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284).

Его творчество развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260), выполненная им для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на ее дальнейшее формирование. Главным достижением ваятеля стало то, что он сумел придать формам объем и выразительность, а каждому изображению — телесную мощь. Образы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Из мастерской Никколо Пизано вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитектор.

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), принадлежащий перу Джорджо Вазари (1511 — 1574), итальянского архитектора, живописца и историка искусства. Первое жизнеописание в книге Вазари посвящено

Чимабуэ (около 1240 — около 1302), которого он назвал родоначальником нового итальянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлеченность и статичность. Хотя в своем творчестве Чимабуэ следовал византийским традициям, он старался выразить земные чувства, смягчить жесткость византийского канона.

Чимабуэ, Джованни. Верхняя церковь, интерьер. Восточная часть. Чимабуэ, Джованни. Фрески Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, фреска на средокрестном своде, сцена: св. Иоанн Евангелист, деталь: архитектура. 1280-1283 Чимабуэ, Джованни. Фрески Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, правый неф, сцена: Мадонна на троне, четыре ангела и св. Франциск. 1278-1280 Чимабуэ, Джованни. Мадонна со святыми (Мадонна Санта Тринита). 1280-1285 Чимабуэ, Джованни. Мария с ангелами, из церкви Сан Франческо в Пизе. Около 1280 Чимабуэ, Джованни. Мозаика кафедрального собора в Пизе, сцена: Христос на престоле с Марией и Иоанном, деталь: Иоанн. 1301-1302 Чимабуэ, Джованни. Распятие из Санта Кроче во Флоренции, состояние до 1966. 1287-1288 Чимабуэ, Джованни. Фрески Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, фреска на средокрестном своде, сцена: св.
Марк, деталь: архитектура (Италия). 1280-1283 Чимабуэ, Джованни. Фрески Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, сцена: Сон Иннокентия III. Около 1260 Чимабуэ, Джованни. Фрески Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, сцена: Св. Франциск отрекается от имущества. Около 1260 Чимабуэ, Джованни. Фрески Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, фреска на средокрестном своде, сцена: св. Лука. 1280-1283

Одним из учеников Чимабуэ был Джотто ди Бондоне. Наиболее известные произведения Джотто — фрески в капелле дель Арена в Падуе (1304 — 1306), названной так потому, что на ее месте когда-то находился цирк. Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямоугольника. Впечатление простора и наполненности светом в сравнительно небольшом помещении возникает благодаря фрескам Джотто, их сияющим краскам и ясности форм — на холодновато синем фоне выделяются фигуры, написанные в желтых, розовых, зеленых тонах.
Роспись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещен «Страшный суд», напротив находится «Благовещение»; на длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные композиции, связанные между собой как фрагменты одного рассказа. Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Образы Джотто естественны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. При этом, используя язык жестов, движений, обобщенных силуэтов, художнику удалось передать различные оттенки чувств и душевных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века.

Дуччо ди Буонинсенья (около 1255 — 1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчестве придерживался традиций византийской иконописи. Его крупнейшая работа — огромный

алтарный образ «Маэста» («Величие»). В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем, которых окружают святые и ангелы; вокруг расположены также отдельные, меньшие по размерам сцены на сюжеты из жизни Богоматери и Христа. Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.

К кругу Дуччо принадлежал Симоне Мартини (около 1284 — 1344). Он увлекался светской позднеготической культурой, рыцарской поэзией, французской миниатюрой; работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние годы жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрарки. Для палаццо Публико города Сиена он создал несколько фресок. На одной из них — большой фреске «Маэста» (1315) — под сенью легкого розового балдахина с алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие ее святые и ангелы образуют изящную группу. На противоположной стене зала художник поместил темную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изображением конкретного исторического события с портретом современника, который, к тому же, явился прототипом будущих конных монументов.

В верхней части стены изображен на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Его лицу мастер придал портретные черты. Одеяние прямо держащегося в седле всадника и попона лошади имеют одинаковый узор из крупных темно-синих ромбов на желтом фоне. Узор как бы объединяет всадника и животное в одно существо.

Мартини, Симонe Алтарный образ из Кембриджа. Трое святых с ангелами в навершиях. Слева направо: св. Амвросий, архангел Михаил, св. Августин 1320-1325 Дерево, темпера Кембридж (Великобритания). Музей Фицуильям Мартини, Симонe Алтарный образ из Пизы. Мадонна со святыми 1319 Дерево, темпера Пиза. Музей Сан Маттео Мартини, Симонe Благословляющий Христос Около 1317 76 x 46 см Дерево, темпера Неаполь. Национальная галерея Каподимонте Предположительно часть алтаря Мартини, Симонe Евангелист Иоанн 1330-1339 34,5 x 24 см Дерево, темпера Бирмингем. Бирмингемский университет, Барберовский институт изящных искусств Предположительно правая створка диптиха распятия Мартини, Симонe Кондотьер Гвидориччо да Фольяно 1328 340 x 968 см Фреска Сиена.
Палаццо Пубблико, зал Карты мира Мартини, Симонe Мадонна на троне как покровительница города в окружении святых. Фреска из Палаццо Пубблико в Сиене Закончена в 1316 Фреска Сиена. Палаццо Пубблико, зал Карты мира

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В 15 веке искусство Италии заняло господствующее положение в художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской культуры были заложены во Флоренции. Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько богатейших семейств, постоянно соперничавших друг с другом. Эта борьба закончилась в конце 14 века победой дома Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Медичи стекались писатели, поэты, ученые, архитекторы и художники. В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.

Уроженцем Флоренции был Филиппо Брунеллески (1377 — 1446), родоначальник ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории перспективы. Разносторонне одаренный, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор и участвовал в конкурсе 1401 года на лучший проект бронзовых рельефов для дверей флорентийского баптистерия. Раннее творение Брунеллески — купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Архитектору предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролет купола (диаметр основания 42 метра). Зодчий изобрел необычайно сложную для своего времени конструкцию: легкий пустотелый купол с двойной оболочкой и каркасом из восьми ребер, который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарем, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Следующий этап развития итальянской архитектуры 15 века связан с именем Леона Баттисты Альберти (1404 — 1472), философа и ученого. По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гуманитарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру, Альберти — идеальная «ренессансная личность», сравнимая лишь со всемирно известным мыслителем и художником классического Возрождения Леонардо да Винчи. Страстный поклонник античности, Альберти создал в 1430-х годах «Описание города Рима», составив его первую топографическую карту, и написал свой знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве» (1449 — 1452). Ранее им были созданы трактаты «О живописи» и «О статуе» (1435 — 1436). В Италии и за ее пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусства. И все же его главным призванием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые идеи. Полнее всего оригинальный замысел Альберти удалось выразить во флорентийском палаццо Ручеллаи (1446 — 1451), которое завершил его помощник известный архитектор Бернардо Росселино. Общая композиция здания традиционна, зато фасад приобрел новые черты. Стена выложена гладкими отшлифованными каменными блоками, украшена пилястрами. Работая в Мантуе над строительством церкви Санта Андреа (была завершена после смерти зодчего), Альберти полностью отошел от готических принципов. Огромный фасад церкви напоминает триумфальную арку. Такой же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан Франческо в городе Римини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо Малатеста в усыпальницу, так называемую Темпио Малатестиано (здание не было завершено). Многие постройки Леона Баттисты Альберти оформлены системой большого ордера (колонны и пилястры располагаются по всей поверхности фасада от низа до верха), которая будет использоваться Микеланджело и Палладио.

Альберти, Леон Баттиста Палаццо Ручеллаи Начата около 1456 Флоренция Альберти, Леон Баттиста Санта Мария Новелла Флоренция Альберти, Леон Баттиста Собор Святого Петра (купол) 1546-1565 Рим Альберти, Леон Баттиста Темпио Малатестиано 1450-1468 Римини. Сан Франческо Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Верхняя часть фасада Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Верхняя часть фасада Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Западный фасад Начат около 1471 Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро. Неф и хор Начат около 1471 Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Темпьетто дель Санто Сеполькро 1467 Флоренция. Санта Мария Новелла Альберти, Леон Баттиста Трактат «Об архитектуре». План церкви с трансептом 1550 Альберти, Леон Баттиста Трактат «Об архитектуре». Центрический план с круглыми апсидами 1550 Альберти, Леон Баттиста Трактат «Об архитектуре» 1550

В 15 веке переживала расцвет и итальянская скульптура. Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий. В 1401 году был объявлен конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Лоренцо Гиберти (около 1381 — 1455). Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Вершиной его творчества, воплотившей результаты его исканий, стали восточные двери флорентийского баптистерия (1425 — 1452), которые Микеланджело назвал «Вратами рая» Составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа и архитектура. Своей выразительностью они напоминают живописные картины.

Гиберти, Лоренцо Баптистерий. Деталь северных дверей: Тайная вечеря 1425-1452 39 x 39 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Баптистерий. Северные двери 1404-1424 Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Барельеф головы Витторио, сына Лоренцо Гиберти 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Барельеф головы Лоренцо Гиберти 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Библейский персонаж 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Восточные двери. Деталь. Каин и Авель 1425-1452 80 x 80 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо «Врата рая». Восточные двери 1425-1452 506 x 287 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Исаак посылает Исава на охоту 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. История Иосифа 1425-1452 80 x 80 см Бронза, позолота Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Каин убивает Авеля 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Обнаружение посланными Иосифа золотой чаши у Вениамина 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Опьянение Ноя 1425 Флоренция. Баптистерий Гиберти, Лоренцо Врата рая. Сивилла 1425 Флоренция. Баптистерий

Из мастерской Гиберти вышел будущий великий реформатор итальянской скульптуры Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло (около 1386 — 1466). Донателло старался передать в искусстве жизненную правду, одновременно придавая своим работам черты возвышенной героики. Эти характерные особенности проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы. В 1430 году Донателло создал «Давида» — первую в итальянской скульптуре Возрождения статую обнаженного человека, предназначавшуюся для фонтана во внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознает еще совершенного им подвига.

Донателло Давид 1408-1409 Высота: 191 см Мрамор Флоренция. Национальный музей Барджелло Донателло Давид, деталь 1444-1446 Высота: 158 см Бронза Флоренция. Национальный музей Барджелло Донателло Давид 1444-1446 Высота: 158 см Бронза Флоренция. Национальный музей Барджелло Донателло Избиение младенцев в Вифлееме, фрагмент Первая половина 15 века Перо Ренн. Музей изящных искусств, Кабинет рисунков Донателло Кафедра певчих, деталь 1433-1438 Мрамор, мозаика Флоренция. Музей собора Донателло Кафедра певчих, деталь 1433-1438 Мрамор, мозаика Флоренция. Музей собора Донателло Кафедра певчих 1433-1438 Мрамор, мозаика Флоренция. Музей собора Донателло Кающаяся Магдалина, фрагмент Около 1456-1457 Высота: 236 см Бронза, позолота Флоренция. Палаццо Веккио Донателло Кающаяся Магдалина Около 1456-1457 Высота: 236 см Бронза, позолота Флоренция. Палаццо Веккио Донателло Конная статуя Гаттамелаты 1444-1453 Высота: 340 см Бронза на мраморном постаменте Падуя. Площадь дель Санто Донателло Мадонна Пацци Около 1417-1418 74,5 x 69,5 см Мрамор Берлин. Государственный музей Донателло Несение креста Первая половина 15 века Перо, отмывка Четсуорт (графство Дербишир). Девонширская коллекция Донателло Пир Ирода Около 1425 60 x 60 см Бронза, позолота Сиена. Баптистерий Донателло Пророк Аввакум («Цукконе») 1423-1426 Высота: 195 см Мрамор Флоренция. Музей собора Донателло Св. Георгий 1416-1417 Высота: 209 см Мрамор Флоренция. Музей собора Донателло Св. Марк 1411-1413 Высота: 236 см Мрамор Флоренция. Орсанмикеле Донателло Христос перед Пилатом Первая половина 15 века Перо на бумаге Четсуорт (графство Дербишир). Девонширская коллекция Донателло Юдифь и Олоферн Около 1456-1457 Высота: 236 см Бронза, позолота Флоренция. Палаццо Веккио

Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, светскому искусству. Ведущая роль в нем принадлежала семье скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400 — 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился применением глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435 — 1525).

Огромная роль, которую в архитектуре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился Мазаччо (1401 — 1428). Он умер молодым, не дожив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи целый ряд открытий. Классическим образцом алтарной композиции стала его «Троица» (1427 — 1428), созданная для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. На фреске представлены распятие, фигуры Марии и Иоанна Крестителя, которых осеняет образ Бога Отца. На переднем плане запечатлены коленопреклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Величавая отрешенность образов сочетается здесь с невиданной до тех пор реалистичностью в передаче пространства и архитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по силе чувства образом Богоматери.

В творчестве современника Мазаччо Паоло Уччелло (1397 — 1475) тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Он вошел в историю как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах линейную перспективe. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трех его известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвященных битве флорентийцев с сиенскими войсками при Сан-Романо. Художник изобразил, как на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточенной схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамен. В целом картина производит впечатление условной, застывшей, на редкость красивой, поблескивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета.

Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406 — 1469), монаха ордена кармелитов. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина «Поклонение Младенцу», написанная для капеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит творчество Доменико Венециано (до 1410 — 1461). В его картинах (среди которых «Мадонна с четырьмя святыми», созданная около 1445) господствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его именем связывают изысканные профильные женские портреты.

Мастерство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного влияния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа (около 1420 — 1492), крупнейшего художника и теоретика Возрождения. Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрески в алтаре церкви Сан Франческо в Ареццо (1452 — 1466). Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» итальянского монаха 13 века Якопо де Вораджине. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось расположить фрески в три яруса. В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествования, а стремился создать общее композиционное единство, фресковый ансамбль, рассчитанный на единовременное обозрение. Фрески производят необычайно сильное впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглушенных тенями красок — голубых, розовых, светло и темно-зеленых, желтых и вишнево-красных — кажется залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны темно-синим, а не черным. Сочетание объемности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства.

Во второй половине 15 столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие прекрасные мастера. Среди живописцев наиболее знаменит Андреа Мантенья (1431 — 1506). Он стремился создавать такие образы, в которых соединялись черты античных героев и людей эпохи Возрождения. Наибольшую известность Мантенье принесли многочисленные росписи дворцовых покоев. Из всех его работ до нас дошли девять полотен «Триумфа Цезаря» в Риме и фрески «Камеры дельи Спози» Мантуанского дворца (1465 — 1474), ставшие основным вкладом этого художника в монументальную живопись эпохи Возрождения. В тот период Мантенья вновь вернулся к своей любимой античной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссоздал древнеримские рельефы. Пользовавшееся огромной известностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю североитальянскую живопись.

Мантенья, Андреа Гравер: Мантенья, Андреа Вакханалия с винным прессом Около 1494 332 х 462 мм Резцовая гравюра на меди Четсуорт (графство Дербишир). Девонширская коллекция Мантенья, Андреа Цикл фресок в свадебном зале герцогского дворца в Мантуе [11]. Купольная фреска 1473 Фреска Мантуя. Палаццо Дукале (Герцогский дворец) Заказчик: Лодовико Гонзага Мантенья, Андреа Мертвый Христос Около 1490-1500 66 x 81 см Дерево, темпера Милан. Пинакотека Брера Мантенья, Андреа Парнас 1497 160 x 192 см Холст Париж. Лувр Мантенья, Андреа Празднество богов 1514 170 x 188 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Мантенья, Андреа Самсон и Далила 1495 47 x 37 см Холст Лондон. Национальная галерея Монохромная картина (гризайль) на крашенном охрой фоне Мантенья, Андреа Святое семейство со св. Елизаветой и младенцем Иоанном Последняя треть 15 века 75 x 61 см Холст Дрезден. Картинная галерея Мантенья, Андреа Семь апостолов, наблюдающих Вознесение Христа Около 1661 290 х 218 мм Неочиненное перо бистром, кисть в контурах, подсветка белым, на грунтованной серо-зеленым тоном бумаге Кембридж (штат Массачусетс). Художественный музей Фогг, Отдел гравюры и рисунка Мантенья, Андреа Торжество Добродетели Около 1504 106 x 192 см Холст, темпера Париж. Лувр Триумф Цезаря Мантенья, Андреа Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше) 1455 63 x 80 см Дерево, темпера Лондон. Национальная галере Мантенья, Андреа Юдифь и Олоферн Около 1495 30,11 x 18,1 см Дерево Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея

Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445 — 1510). Его имя стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов» (1476), на которой изображены три поколения правителей Флоренции — Медичи. Его знаменитые картины зрелого периода «Весна» (около 1477 — 1478) и «Рождение Венеры» (1483 — 1484) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано. Аллегорическая картина «Весна«, написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли. В «Рождении Венеры» впервые со времен античности богиня изображена обнаженной, а ее поза напоминает классические статуи. Благодаря поверхностной моделировке и четкости контуров изображение кажется барельефным, лишенным трехмерности. Художник не придает значения глубине пространства, но в картине ощущается свобода движения, а тела обладают чувственной красотой. В начале 1490-х годов в творчестве Боттичелли произошел решительный перелом. На него оказали сильнейшее влияние страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатство и гуманистическую культуру. Когда в 1494 году Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм. На улицах запылали костры, в которых горели предметы роскоши и даже произведения искусства. Боттичелли мучительно метался между гуманистической ренессансной культурой художественного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на художника произвела казнь монаха, обвиненного в ереси: он был повешен перед Палаццо Веккьо, а затем сожжен на костре.

В поздний период творчества Боттичелли обращался к религиозным сюжетам трагического характера. К ним относятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1500 года).

Боттичелли, Сандро Благовещение 1489-1490 150 x 156 см Дерево, темпера Флоренция. Галерея Уффици Боттичелли, Сандро Весна (Primavera) Около 1482 203 x 314 см Дерево, темпера Флоренция. Галерея Уффици Боттичелли, Сандро Данте и Вергилий у скованных гигантов 1480-1495 323 х 470 мм Перо поверх рисунка серебряным карандашом, на пергаменте Берлин. Гравюрный кабинет Боттичелли, Сандро Оплакивание Христа Около 1495 107 x 71 см Дерево, темпера Милан. Музей Польди Пеццоли Боттичелли, Сандро Осень 31,7 x 25,3 см Черный мел, перо, коричневые чернила, акварель, белила на тонированной бледно-розовой бумаге Лондон. Британский музей Боттичелли, Сандро Поклонение волхвов, тондо Около 1473 Диаметр: 131,5 см Дерево, темпера Лондон. Национальная галерея Возможно, совместная работа с Филиппо Липпи Боттичелли, Сандро Поклонение волхвов Около 1472 50 x 136 см Дерево, темпера Лондон. Национальная галерея Возможно, совместная работа с Филиппо Липпи Боттичелли, Сандро Поклонение волхвов 1481-1482 70,2 x 104,2 см Дерево, темпера Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея В 1470-1471 годах Боттичелли созданы четыре картины на тему «Поклонение волхвов», срав. Национальная галерея, Лондон и Уффици, Флоренция Боттичелли, Сандро Рождение Венеры Около 1485 172,5 x 278,5 см Холст, темпера Флоренция. Галерея Уффици

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Джорджоне, Тициан Вечелио, Донато Браманте, охватывает сравнительно короткий период — от конца 15 века до конца второго десятилетия — середины 16 века. Научные открытия расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов, изобразительный язык стал обобщенным и сдержанным. Центром строительства в эпоиху Высокого Возрождения стал Рим, где сложился единый классический стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, величественная монументальность которых была созвучна эпохе.

ДОНАТО БРАМАНТЕ

Донато Браманте (1444 — 1514) начинал творческую деятельность как живописец. Как на архитектора на него оказали сильнейшее влияние градостроительные идеи Леонардо да Винчи. В течение 20 лет Браманте работал в Милане и возвел несколько великолепных зданий. Одно из самых значительных — перестроенная по приказу Лодовико Моро алтарная часть церкви Санта Мария делла Грацие. В этой постройке Браманте с редким изяществом соединил местные ломбардские традиции с античной ордерной архитектурой. Наибольших высот архитектор достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 году. Именно там искусство Браманте приобрело классическую чистоту, монументальность, пластическое совершенство. Зодчему пришлось завершать начатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря огромной, четко расчлененной поверхности фасада с плоским рустом величественный дворец приобрел черты общественного сооружения. Безупречный по очертанию стройных арок большой красивый прямоугольный внутренний двор был целиком создан Браманте. Начало новому классическому стилю положил маленький круглый Темпьетто (храмик), воздвигнутый зодчим в 1502 году во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио. В этом скромном по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольного сооружения.

С восшествием на папский престол Юлия II — человека энергичного, который к тому же заботился о возвеличении Папского государства, — началась пора перестройки и украшения Рима; Браманте стал главным папским архитектором. В 1505 году приступили к созданию дворцового комплекса в Ватикане. Браманте намеревался построить систему дворцовых зданий и дворов, начиная от двора Сан Дамазо до Бельведера, который служил для турниров, шествий, праздничных зрелищ. Но при жизни архитектора это колоссальное сооружение не было полностью возведено; ныне двор расчленен возведенными позднее зданиями. Браманте стал первым архитектором собора Святого Петра, который было решено построить на месте обветшавшей базилики. В этом здании, призванном своим великолепием затмить все памятники древнего Рима, должна была получить самое совершенное воплощение идея центрально-купольного храма. Замысел архитектора обладал поистине имперским величием. План сооружения представлял собой греческий крест, вписанный в квадрат с огромным полусферическим куполом над средокрестием, четырьмя малыми куполами и высокими башнями по углам. Все четыре фасада должны были быть одинаковыми, с преобладанием строго классических форм.

Браманте, Донато Античный воин Около 1477 127 x 285 см Фреска Милан. Пинакотека Брера Браманте, Донато Вид на винтовую лестницу Бельведера Ватикан Браманте, Донато Внутренний двор церкви Санта Мария делла Паче Закончен 1504 Рим Браманте, Донато Гераклит и Демокрит 1477 Перенесена на холст Милан. Пинакотека Брера Браманте, Донато Палаццо Каприни (Дом Рафаэля) Начата около 1501 Рим Браманте, Донато План Темпьетто и окружающего его двора Рим Браманте, Антонио; Капрарола, Кола ди Санта Мария делла Консолационе 1508 Тоди Браманте, Донато Санта Мария делле Грацие. Интерьер Милан. Санта Мария делле Грацие Браманте, Донато Санта Мария делле Грацие Начата около 1492 Милан Браманте, Донато Св. Христофор Вторая половина 15 века 308 х 190 мм Серебряный штифт и подсветка белым на подготовленной бумаге, разметка на квадраты Копенгаген. Государственный художественный музей, Королевское собрание графики Браманте, Донато; Микеланджело Буонаротти; Фонтана, Доменико и Джакомо делла Порте Собор Святого Петра. Интерьер 1452-1626 Ватикан Браманте, Донато; Микеланджело Буонаротти; Фонтана, Доменико и Джакомо делла Порте Собор Святого Петра 1452-1626 Ватикан Браманте, Донато Темпьетто Сан Пьетро ин Монторио 1502 Рим

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

В истории человечества нелегко найти столь же гениальную личность, как Леонардо да Винчи (1452 — 1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были проанализированы разрозненные документы его наследия. Несмотря на многочисленные исследования, посвященные различным сторонам деятельности Леонардо, многое в его творчестве остается загадочным и продолжает волновать умы людей.

Вскоре после переезда из Флоренции в Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах», где использует очень необычный сюжет поклонения младенца Иоанна младенцу Христу в присутствии Богоматери и ангела. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот прием Леонардо называли «сфумато». В Милане, по-видимому, мастер создал и полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь он стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена прекрасная молодая женщина, кормящая грудью ребенка. Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495 — 1497 годах для трапезной церкви Санта Мария делла Грацие в Милане. Неудовлетворенный ограниченными возможностями традиционной техники фресковой живописи, Леонардо в виде эксперимента использовал в этой работе смесь масла и темперы, которая плохо держалась на поверхности стены. Поэтому еще при жизни мастера краски начали осыпаться. Но и сейчас еще можно судить о сильнейшем впечатлении, которое она некогда производила на зрителей. Фреска огромна — 4,6 на 8,8 м, занимает всю торцевую стену трапезной. Поражает в первую очередь ее строгая уравновешенность. Архитектура играет роль фона, подчиненного расположению фигур — прием, обратный тому, что было принято в эпоху раннего Возрождения. Очевидно, художник хотел придать всей сцене компактность, причем не только внешнюю, но и внутреннюю, для чего разделил композицию на несколько уровней значения. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». На эти слова каждый из апостолов реагирует по-своему, проявляя свой характер, свое собственное отношение к Спасителю. Изображенные на фреске апостолы подтверждают слова Леонардо — наивысшая и наиболее трудная задача живописца заключается в изображении «намерения человеческой души» с помощью жестов, движений рук и ног.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество художника словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503). Изысканное сфумато доведено здесь до предельного совершенства. Формы смоделированы последовательным нанесением прозрачных красочных слоев, благодаря чему возникает эффект внутреннего свечения картины. Но в большей степени зрителя завораживает обаяние модели. Художник в этой работе вновь создает гармонию двух противоположных начал — идеализированного образа и портрета реальной женщины.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И, тем не менее, его личность выходила за ее пределы. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, наброски, схемы, неразрывно связанные не только с рукописями, посвященными точным наукам, но и с работами по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам передачи светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Леонардо да Винчи Автопортрет Около 1512 333 х 214 мм Сангина на бумаге Турин. Королевская библиотека Леонардо да Винчи Анатомический рисунок черепа Около 1490 19 x 13,7 см Сангина, перо, по наброску черным мелом Из собрания Ее величества королевы Елизаветы II Леонардо да Винчи Воин в античном доспехе, в профиль Около 1478 282 х 200 мм Серебряный штифт на желтовато-белой бумаге Лондон. Британский музей, Отдел гравюры и рисунка Леонардо да Винчи Голова молодой женщины Около 1486 145 х 197 мм Серебряный штифт на грунтованной синим тоном бумаге Виндзорский замок. Королевская библиотека Леонардо да Винчи Голова Христа в терновом венце Около 1500 92 х 116 мм Серебряный штифт на бумаге Венеция. Галерея Академии Леонардо да Винчи Дама с горностаем (Чечилия Галлерани) Около 1484 54 x 40 см Холст, масло Краков. Национальный музей Леонардо да Винчи Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию 34,4 x 24,5 см Тушь Венеция. Галерея Академии Леонардо да Винчи Крещение Христа Около 1472-1475 177 x 151 см Дерево, масло Флоренция. Галерея Уффици Написана совместно с Андреа Вероккьо Леонардо да Винчи Мадонна Бенуа Около 1478 49,5 x 31,5 см Дерево, масло Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Леонардо да Винчи Мадонна в скалах. Мадонна с Младенцем Иисусом, младенцем Иоанном Крестителем и ангелом Около 1483-1486 198 x 123 см Холст Париж. Лувр Леонардо да Винчи Мадонна в скалах 1503-1506 189,5 x 120 см Дерево, масло Лондон. Национальная галерея Первоначально центральная часть триптиха, см. также парижскую версию Леонардо да Винчи Мадонна Литта Около 1490 42 x 33 см Дерево, темпера Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Леонардо да Винчи Мадонна с гвоздикой 1478 42 x 67 см Дерево, масло Мюнхен. Старая Пинакотека Леонардо да Винчи Мадонна с младенцем и Св. Анной Около 1510 168 x 112 см Дерево, масло Париж. Лувр Леонардо да Винчи Мона Лиза (Джоконда) 1503-1505 77 x 53 см Дерево, масло Париж. Лувр Леонардо да Винчи Пейзаж долины Арно 1473 193 х 285 мм Перо коричневым тоном, на бумаге Флоренция. Галерея Уффици, Кабинет рисунков и гравюр Леонардо да Винчи Поклонение волхвов Около 1482 246 x 243 см Дерево Флоренция. Галерея Уффици Леонардо да Винчи Портрет дамы (Беатриче д’Эсте?) Около 1490 51 x 34 см Дерево, масло Милан. Пинакотека Амброзиана Авторство Леонардо оспаривается Леонардо да Винчи Портрет музыканта Около 1490 40,6 x 30,1 см Холст, масло Милан. Библиотека Амброзиана Леонардо да Винчи Св. Иероним Около 1480 103 x 75 см Дерево Рим. Ватиканская пинакотека Незавершенная картина Леонардо да Винчи Тайная вечеря 1495-1497 420 x 910 см Фреска (масляная темпера) Милан. Трапезная монастыря Санта Мария делле Грацие

РАФАЭЛЬ

С творчеством Рафаэля Санти (1483 — 1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии, это был художник, открытый миру (в противоположность гению-одиночке Микеланджело). Гений Рафаэля обладал необыкновенной способностью к синтезу, что позволило ему, объединив достижения Леонардо и Микеланджело, создать искусство, проникнутое одновременно лиризмом и драматизмом, поражающее богатством использованных живописных средств и скульптурной моделировкой форм. Настроение душевной чистоты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502 — 1503), — приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504). Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты героев, например, сближающиеся руки Марии и Иосифа. Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи ватиканских станц (1509 — 1517) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и всей Италии.

В первой из комнат, Станце делла Сеньятура, по-видимому, находилась папская библиотека, и в своих росписях, покрывающих стены и потолок, художник представил четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, юриспруденцию и поэзию. Из этих фресок «Афинская школа» долгое время считалась шедевром Рафаэля. На ней изображена философская школа города Афины: Платон и Аристотель стоят в окружении известных греческих философов, каждому из которых придана своя поза. Тело и дух, действие и чувство приведены здесь в полную гармонию, каждому персонажу отведена его собственная роль. В целом по своему духу фреска тяготеет к «Тайной вечере» Леонардо.

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.

Рафаэль Санти Обручение Девы Марии. 1504 Lo sposalizio della Vergine Дерево, масло. 174 × 121 см Брера, Милан Рафаэль Санти Станца делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Диспут (прославление таинства евхаристии), фрагмент. Архитектор Браманте (с книгой), Франческо Мария делла Ровере (стоит на переднем плане) 1509 Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II Рафаэль Санти Станца [11] делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Афинская школа 1509-1510 500 x 700 см Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II, станца изначально была комнатой, где папа заверял документы подписью, затем библиотекой, позднее залом церковного трибунала Рафаэль Санти Два обнаженных мужчины 41 x 28,1 см Сангина, по наброску карандашом, на белой бумаге Вена. Собрание графики Альбертина Рафаэль Санти Мадонна в зелени. Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем 1506 113 x 88 см Дерево, масло Вена. Музей истории искусства Заказчик: Таддео Таддеи Рафаэль Санти Мадонна Грандука. Мадонна с Младенцем 1504 84 x 55 см Дерево, масло Флоренция. Палаццо Питти Рафаэль Санти Мадонна Конестабиле. Мадонна с Младенцем 1504 Диаметр: 17,9 см Дерево, масло, перенесена на холст Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Рафаэль Санти Станца [03] делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Диспут (прославление таинства евхаристии) 1509 500 x 770 см Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II Рафаэль Санти Несение креста Около 1516 318 x 229 см Холст, масло Мадрид. Прадо Первоначально алтарая картина для Санта Мария делло Спазимо в Палермо, написана совместно с учениками Рафаэля Рафаэль Санти Станца [25] делла Сеньятура в Ватикане. Настенная фреска. Парнас 1510-1511 Основание около 670 см Фреска Рим. Ватикан, Станца делла Сеньятура Заказчик: папа Юлий II, станца изначально была комнатой, где папа заверял документы подписью, затем библиотекой, позднее залом церковного трибунала Рафаэль Санти Портрет молодого человека Около 1504 54 x 39 см Дерево, масло Будапешт. Венгерский музей изобразительных искусств Рафаэль Санти. Преображение Христа. Около 1518 Рафаэль Санти. Святое семейство с агнцем. 1507 Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. Мадонна с младенцем, папа Сикст II и св. Барбара. 1513-1514 Рафаэль Санти. Три грации. 1504-1505 Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура в Ватикане. Фреска в плафоне (фрагмент). Адам и Ева. 1508 Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура в Ватикане. Фреска в плафоне (фрагмент). Юстиция. 1508

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Представление о гениальности как о божественном вдохновении, о сверхчеловеческой способности, дарованной нескольким избранным личностям и через них себя проявляющей, наиболее полно иллюстрируется жизнью и творчеством Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564). Он был убежден, что создание образа человека является наивысшим средством самовыражения, и в этом он ближе к античной скульптуре, чем другие ренессансные художники. Его самое известное произведение первого римского периода — «Пьета» («Оплакивание Христа», созданное в 1498 — 1501 годах) в капелле собора Святого Петра. На коленях Марии распростерто безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплескивается наружу душевное страдание. Вернувшись во Флоренцию в 1501 году, Микеланджело принялся за исполнение монументальной мраморной статуи Давида (1501 — 1504). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Не изображая головы поверженного Голиафа, скульптор сумел создать образ не героя-победителя, но защитника города. В статуе спокойствие сочетается с внутренней напряженностью, она выражает столь характерное для Микеланджело «действие в покое».

Микеланджело считал себя скульптором, что, однако, не помешало ему быть великим живописцем и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная в 1508 — 1512 годах. Плафон представляет собой грандиозный ансамбль, включающий сотни фигур, ритмично размещенных в отведенных им полях, на которые художник расчленил свод капеллы. Роспись потолка поражает внутренним единством гигантской композиции.

Микеланджело Буонаротти Битва кентавров Около 1490-1492 80,5 x 88 см Мрамор Флоренция. Дом Буонаротти Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения [09]. Бог-творец в окружении четырех мужских фигур 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Брут 1540 Флоренция. Национальный музей Барджелло Микеланджело Буонаротти Вакх Около 1535 Флоренция. Национальный музей Барджелло Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения. Господь сотворяет Адама 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения. Грехопадение и Изгнание из рая 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Гробница Джулиано, герцога Немурского 1520 Флоренция Микеланджело Буонаротти Гробница папы Юлия II 1542-1545 Мрамор Рим. Сан Пьетро ин Винколи Микеланджело Буонаротти Давид 1501-1504 Высота: 434 см Мрамор Флоренция. Галерея Академии Микеланджело Буонаротти Давид-Аполлон 1530 Флоренция. Национальный музей Барджелло Микеланджело Буонаротти Мадонна с младенцем между Св. Козмой и Дамианом Флоренция Микеланджело Буонаротти Мадонна у лестницы Около 1490 55,5 x 40 см Мрамор Флоренция. Дом Буонаротти Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Медный змий 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Моисей 1513-1516 Высота: 235 см Мрамор Рим. Сан Пьетро ин Винколи Микеланджело Буонаротти Обнаженный юноша 390 x 190 см Фреска Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения [04]. Отделение света от тьмы 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Площадь Капитолия Рим Микеланджело Буонаротти Победа Около 1520-1525 Высота: 261 см Мрамор Флоренция. Палаццо Веккио Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Повешение Амана на дереве 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Положение во гроб Около 1510 161 x 149 см Дерево, масло Лондон. Национальная галерея Микеланджело Буонаротти Порта Пиа Начата 1562 Рим Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Пророк Даниил 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Пророк Иеремия 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Пьета Около 1547-1555 Высота: 226 см Мрамор Флоренция. Музей собора Микеланджело Буонаротти Пьета Ронданини 1552/1553-1564 Высота: 195 см Мрамор Милан. Городской музей и пинакотека Кастелло Сфорцеско Микеланджело Буонаротти Пьета 1497-1499 Высота: 174 см Мрамор Рим. Собор Святого Петра Микеланджело Буонаротти Раб 1532-1534 Флоренция Микеланджело Буонаротти Распятие Св. Петра. Капелла Паолина Ватикан Микеланджело Буонаротти Распятие Св. Петра 1545-1550 625 x 661 см Фреска Рим. Капелла Паолина Микеланджело Буонаротти Речной бог на лестнице палаццо Сенаторов Рим Микеланджело Буонаротти Сан Лоренцо. Новая сакристия 1519-1527 Флоренция Микеланджело Буонаротти Святое семейство 1504-1505 Диаметр: 120 см Дерево, масло Флоренция. Галерея Уффици Микеланджело Буонаротти Страшный суд 1534-1541 17 x 13,3 см Фреска Рим. Сикстинская капелла Микеланджело Буонаротти Умирающий раб Около 1513-1516 Высота: 229 см Мрамор Париж. Лувр Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения (фрагмент с центральными сценами). Жертвоприношение Ноя, Грехопадение и Изгнание из рая, Допрос и Проклятие Адама и Евы 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, общий вид 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II Микеланджело Буонаротти Фрески плафона Сикстинской капеллы. История творения, сцена в люнете. Эритрейская сивилла 1508-1512 Фреска Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Заказчик: папа Юлий II

ДЖОРДЖОНЕ

Наивысшего расцвета в 16 веке достигла венецианская живопись с ее богатыми традициями, созданными мастерами предшествующего столетия. Джордже Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476 или 1477 — 1510) сформировался в среде венецианских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и частных коллекций, однако его крупные работы, выполненные по заказам, не сохранились. Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джорджоне — художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. В его картинах нет ни сюжета, ни активного действия. Но его творчество полно пленительной красоты, сохраняет вечную волнующую привлекательность. Главную роль в его живописи играет колорит с многообразием тонов и их мягкими переливами. Одна из ранних работ Джорджоне — «Юдифь» (около 1502) — посвящена подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в картине высшую справедливость.

Герои Джорджоне чаще всего пребывают в раздумье, погружены в созерцание собственного внутреннего мира. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505) полна таинственной поэтичности, которой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряженно застывшая в ожидании грозы. Впервые в истории живописи пейзаж играет столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. В 1507 — 1508 годах Джорджоне создал картину «Спящая Венера» — самый прекрасный женский образ в искусстве Высокого Возрождения. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и пейзаж в ней дописывал Тициан.

Джорджоне Автопортрет (?) Около 1500-1510 52 x 43 см Холст Брауншвейг. Музей герцога Антона-Ульриха Вероятно, автопортрет в облике Давида; возможно, картина первоначально изображала Давида и Голиафа, но нижняя ее часть с головой Голиафа была отрезана Джорджоне Лаура (портрет молодой женщины) Около 1506 41 x 33,6 см Холст, наклеенный на дерево Вена. Музей истории искусства Джорджоне Мадонна с младенцем на фоне пейзажа 1500-1510 44 x 36,5 см Дерево, масло Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Джорджоне Поклонение волхвов 1500-1510 29 x 81 см Дерево Лондон. Национальная галерея Джорджоне Поклонение пастухов Около 1500-1510 91 x 111 см Дерево Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Джорджоне Сельский концерт 1500-1510 110 x 138 см Холст Париж. Лувр С равной достоверностью приписывается Джорджоне и Тициану Вичелио Джорджоне Спящая Венера Около 1510 108 x 175 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Джорджоне Три возраста жизни Около 1500-1510 62 x 77 см Дерево Флоренция. Палаццо Питти Атрибуция спорна Джорджоне Три философа Около 1503-1504 123,5 x 144,5 см Холст Вена. Музей истории искусства Джорджоне Читающая мадонна Около 1500-1510 76 x 60 см Дерево Оксфорд. Музей Эшмолеан На заднем плане площадь св. Марка в Венеции Джорджоне Юдифь Около 1505 144 x 66,5 см Дерево Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж Джорджоне Гроза Около 1507-1508 82 x 73 см Холст Венеция. Галерея Академии

ТИЦИАН

В отличие от рано ушедшего из жизни Джорджоне, Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477 — 1576). Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он был одним из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в 17 столетии. Художника привлекали образы пышной женской красоты, как, например, в самой известной его картине раннего периода «Любовь небесная и земная» (1515 — 1516). Полотно «Вакханалия«, написанное около 1518 года, является откровенно языческим по духу и было вдохновлено встреченным у античного автора описанием подобного празднества. Пейзаж, колорит которого построен на контрасте холодных и теплых тонов, обладает поэтичностью, присущей «Грозе» Джорджоне, но фигуры персонажей трактованы иначе. Энергичные, сильные и жизнерадостные, они движутся с полной раскованностью. Персонажи идеализированы настолько, чтобы убедить в своей принадлежности к ушедшим временам.

В последний период творчества, начиная с 1550-х годов, Тициана волновала трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. В этот период он пишет картину «Бичевание Христа«, где освещенные во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нравственной силе Христа. В картине «Святой Себастьян» герой, пронзенный стрелами, но не сломленный, словно возникает из хаоса Вселенной. Окружающий его мир охвачен грозным движением; колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные мазки сглаживают четкость очертаний, и живописная поверхность как будто вибрирует. Последняя большая алтарная картина Тициана — «Оплакивание Христа» (1573 — 1576). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у тела Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстречу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой руки она словно призывает весь мир разделить безмерное горе.

Тициан пережил крушение ренессансных идеалов, творчество мастера принадлежит скорее уже позднему Возрождению. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет свое величие.

Тициан Вечелио Кающаяся Мария Магдалина Около 1565 119 x 98 см Холст, масло Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж «Любовь земная и Любовь небесная» (1514) Тициан Вечелио Автопортрет Около 1562 96 x 75 см Холст, масло Берлин. Картинная галерея Бичевание Христа, 1560 Холст, масло Тициан Вечелио Благовещение Около 1564 410 x 240 см Холст, масло Венеция. Сан Сальваторе Тициан. Вакханалия. Около 1518 Тициан Вечелио Венера и Адонис 1553 186 x 207 см Холст, масло Мадрид. Прадо Заказчик: Филипп II Испанский, из цикла картин на поэтические темы для испанского короля, 1553-1562 Тициан Вечелио Венера с зеркалом Около 1555 124,5 x 105,4 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Из наследия Тициана Вечелио Тициан Вечелио Даная 1553-1554 128 x 178 см Холст, масло Мадрид. Прадо Заказчик: Филипп II Испанский, из цикла картин на поэтические темы для испанского короля, 1553-1562 Тициан Вечелио Конный портрет императора Карла V 1548 332 x 279 см Холст, масло Мадрид. Прадо Тициан Вечелио Нимфа и пастух Около 1570 149,7 x 187 см Холст, масло Вена. Музей истории искусства Оплакивание Христа 1576 галерея Академии Венеция Тициан Вечелио Положение во гроб Около 1566 130 x 168 см Холст, масло Мадрид. Прадо Тициан Вечелио Похищение Европы 1559-1562 185 x 205 см Холст, масло Бостон (штат Массачусетс). Музей Изабеллы Стюарт Гарднер Заказчик: Филипп II Испанский Тициан Вечелио Саломея с головой Иоанна Крестителя Около 1560 87 x 80 см Холст, масло Мадрид. Прадо Святой Себастьян 1570 Эрмитаж

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Во второй половине 16 века в Италии нарастал упадок экономики и торговли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нем укреплялись антиклассические тенденции. Однако они почти не затронули Венецию, которая во второй половине 16 столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства, давшей миру таких великих мастеров как Андреа Палладио, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛАДИО

Андреа Палладио (1508 — 1580) — крупнейший ренессансный архитектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гуманисты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы дал ему прозвище Палладио (от имени греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Палладио заложил принципы зодчества, которые были развиты в архитектуре европейского классицизма 17 — 18 веков и получили название палладианства. Свои идеи он изложил в теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570). Он считал, что произведения архитектуры должны создаваться по законам разума и в соответствии с определенными универсальными правилами. Образцом для любого зодчего остаются произведения античных строителей. Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершенности, строгой упорядоченности; ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио украсили Виченцу, Венецию и прилегающие к ним загородные местности. Архитектура вилл, построенных Палладио, необычайно разнообразна. Но их объединяют общие принципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551 — 15б7) близ Виченцы стоит на открытой местности на холме. Она представляет собой кубический объем, увенчанный куполом, с одинаковыми портиками в виде фронтонов античных храмов со всех четырех сторон. При этом портики виллы прекрасно гармонируют со стеной позади них и являются неотъемлемой частью всего сооружения, придавая конструкции ощущение спокойного достоинства и праздничного изящества. Блестяще найденное Палладио композиционное и пластическое решение «Ротонды» послужило в будущем прообразом для многих храмов и мавзолеев.

Палладио, Андреа Анфилада комнат на вилле Барбаро 1560-1570 Мазер Палладио, Андреа Вилла Барбаро 1560-1570 Мазер А. Палладио. Вилла Альмерико-Вальмарана («Ла Ротонда» или «Капра») в Виченце. 1551—1567, достроена Винченцо Скамоцци. Фасад. Палладио, Андреа Вилла Фоскари (Малконтента) 1559-1560 Под Венецией Палладио, Андреа Интерьер Театра Олимпико 1580-1583 Виченца Палладио, Андреа Интерьер церкви Иль Реденторе 1577-1592 Венеция Палладио, Андреа Лоджиа дель Капитано Виченца Палладио, Андреа Палаццо Вальмарана 1566-1582 Виченца Палладио, Андреа Палаццо делла Раджионе 1549-1617 Виченца Палладио, Андреа Палаццо Кьерикати Начат 1551 Виченца Палладио, Андреа Фасад церкви Иль Реденторе 1577-1592 Венеция Палладио, Андреа Фасад церкви Сан Дзакария 1458-1534 Венеция Палладио, Андреа Фронтиспис первого издания «Четыре книги об архитектуре» 1570 Венеция Палладио, Андреа Центральный купол виллы Ротонда 1551-1567 Под Виченцой Палладио, Андреа Церковь Сан Джорджо Маджоре Начата около 1566 Венеция

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрождения наиболее ярко проявился в живописи Паоло Веронезе (1528 — 1588). В 1558 году художник получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он создал великолепные декоративные ансамбли настенных и плафонных росписей со множеством персонажей и занимательных деталей. Блестящий мастер колорита, Веронезе использовал насыщенные звучные цвета и тончайшие оттенки, объединенные общим серебристым тоном. Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церкви Сан Себастьяно в Венеции (1556 — 1557), посвященные истории библейской героини Эсфири. Мастер использовал эффект «прорыва» потолка, в результате чего перед зрителями «открывалось» голубое небо. Фигуры были изображены в головокружительных ракурсах.

В годы творческого расцвета Веронезе украсил росписями виллу Барбаро Вольпе в Мазере (15б0 — 15б1), построенную Андреа Палладио. Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монументально-декоративной живописи. Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занимают его знаменитые монументальные холсты на евангельские сюжеты. Эти произведения известны под общим названием «Пиры Веронезе» К ним относятся, в частности, картины «Брак в Кане» (1563) и «Пир в доме Левия» (1573).

Веронезе, Паоло Брак в Кане 1563 669 x 990 см Холст Париж. Лувр Веронезе, Паоло Венера и Адонис 1580 212 x 191 см Холст, масло Мадрид. Прадо Веронезе, Паоло Венера и Марс Около 1580 206 x 161 см Холст Нью-Йорк. Музей Метрополитен Веронезе, Паоло Голгофа Вторая треть 16 века 102 x 102 см Холст, масло Париж. Лувр Веронезе, Паоло Дворец Дожей. Роспись плафона До 1585 Венеция. Дворец Дожей Веронезе, Паоло Измена Около 1565 191 x 191 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Веронезе, Паоло Купание Вирсавии Вторая треть 16 века Холст, масло Лион. Музей изящных искусств Веронезе, Паоло Купание Сусанны Вторая треть 16 века 198 x 198 см Холст, масло Париж. Лувр Веронезе, Паоло Марс и Венера Вторая треть 16 века 163 x 125 см Холст, масло Эдинбург. Национальная галерея Шотландии Веронезе, Паоло Мистическое обручение св. Екатерины Вторая треть 16 века Холст, масло Монпелье. Музей Фабр Веронезе, Паоло Нахождение Моисея Вторая треть 16 века 178 x 277 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Веронезе, Паоло Noli me tangere («Не прикасайся ко мне») Вторая треть 16 века Холст, масло Гренобль. Городской музей Веронезе, Паоло Похищение Европы Около 1580 240 x 303 см Холст Венеция. Дворец Дожей Веронезе, Паоло Проповедь Иоанна Крестителя Вторая треть 16 века 208 x 140 см Холст, масло Рим. Галерея Боргезе Веронезе, Паоло Свадьба в Кане Галилейской Вторая треть 16 века 207 x 457 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Веронезе, Паоло Спасение младенца Моисея из вод Нила Вторая треть 16 века 50 x 43 см Холст, масло Мадрид. Прадо Веронезе, Паоло Трапеза в доме Левия Вторая треть 16 века 555 x 1280 см Холст, масло Венеция. Галерея Академии Веронезе, Паоло Христос в Эммаусе Вторая треть 16 века 241 x 415 см Холст, масло Париж. Лувр Веронезе, Паоло Христос и книжники 1548 236 x 430 см Холст, масло Мадрид. Прадо Веронезе, Паоло Христос и сотник из Капернаума Вторая треть 16 века 192 x 297 см Холст, масло Мадрид. Прадо

ЯКОПО ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518 — 1594). Обилие внешних художественных воздействий растворилось в неповторимой творческой индивидуальности этого последнего из великих мастеров итальянского Возрождения. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Он острее и глубже, чем большинство его современников, ощущал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложившихся в изобразительном искусстве традиций — соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности, расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Славу Тинторетто принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма, сочетание крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осужденного. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всем великолепии богатую красочную палитру мастера. В картине «Введение во храм» в церкви Санта Мария дель Орто (1555) художник выразительно и смело построил композицию по диагонали — самому динамичному приему в живописи. Тинторетто привлекали массовые сцены. Созданная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585) занимает целую стену. В сущности, это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряжение битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света.

Тинторетто, Якопо Битва архангела Михаила с сатаной Вторая половина 16 века 318 x 220 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Тинторетто, Якопо Битва при Таро 1578-1579 270 x 422 см Холст, масло Мюнхен. Старая Пинакотека Цикл батальных полотен, заказчик: герцог Мантуанский Тинторетто, Якопо Вакх и Ариадна 1578 146 x 157 см Холст, масло Венеция. Дворец Дожей Из цикла картин для зала Антиколлегии Дворца дожей в Венеции Введение Марии во храм 1553-1555 Церковь Санта Мария дель Орто, Венеция Тинторетто, Якопо Возникновение Млечного пути Около 1575 148 x 165 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Заказчик: император Рудольф II Тинторетто, Якопо Даная Вторая половина 16 века Холст, масло Лион. Музей изящных искусств Тинторетто, Якопо Девы мудрые и неразумные Вторая половина 16 века Холст, масло Роттердам. Музей Бойманса-ван Бёйнингена Тинторетто, Якопо Крещение Христа Вторая половина 16 века 137 x 105 см Холст, масло Мадрид. Прадо Тинторетто, Якопо Моисей высекает воду из скалы 1577 554 x 526 см Холст, масло Венеция. Скуола Сан Рокко Тинторетто, Якопо Музицирующие женщины Вторая половина 16 века 142 x 214 см Холст, масло Дрезден. Картинная галерея Тинторетто, Якопо Нахождение Моисея Вторая половина 16 века 76,3 x 132 см Холст, масло Нью-Йорк. Музей Метрополитен Тинторетто, Якопо Рай Около 1579 143 x 362 см Холст, масло Париж. Лувр Тинторетто, Якопо Распятие 1565 518 x 1224 см Холст, масло Венеция. Скуола Сан Рокко Тинторетто, Якопо Св. Георгий и дракон Около 1560 158 x 100 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Тинторетто, Якопо Тайная вечеря 1592-1594 365 x 568 см Холст Венеция. Сан Джорджо Маджоре Тинторетто, Якопо Укрытие тела св. Марка 1562-1566 421 x 306 см Холст, масло Венеция. Галерея Академии Тинторетто, Якопо Цикл картин «Чудо св. Марка». Чудо св. Марка 1548 415 x 541 см Холст, масло Венеция. Галерея Академии Первоначально в Скуоле Сан Марко в Венеции Тинторетто, Якопо Юдифь и Олоферн 1550-1560 188 x 251 см Холст Мадрид. Прадо

ЭЛЬ ГРЕКО

Творчество Тинторетто завершает развитие художественной культуры Возрождения в Италии. Но нельзя не упомянуть еще одного художника, чье своеобразное творчество имело большое значение для искусства последующих эпох. Доменико Теотокопули (1541 — 1614), прозванный Эль Греко, уроженец греческого острова Крит, проведший большую часть жизни в Испании, тоже был представителем венецианской школы. Он усвоил уроки Тициана, Тинторетто, Рафаэля, Микеланджело и других мастеров, но на его творчество оказал влияние мистицизм, получивший широкое распространение именно в Испании. Это придало его работам высокую одухотворенность.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из значительных работ Эль Греко — «Погребение графа Оргаса» (1586) в церкви Санто-Томе в Толедо. На огромном полотне прославляется добродетель и набожность усопшего вельможи, пожертвовавшего при жизни церкви большую часть своего состояния. В этом произведении художник демонстрирует высокое мастерство в передаче цвета, фактуры различных материалов; каждая деталь — облака, руки и ноги, развивающиеся одежды — участвует в вихреобразном движении. Для создания целостного образа экстатического видения художник использовал весь арсенал выразительных средств своего времени.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной одухотворенностью, и в этом их главное отличие от искусства эпохи Контрреформации в Испании с его физической убедительностью, почти осязаемостью.

Эль Греко Изгнание торгующих из храма До 1570 65 x 83 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Эль Греко Кающаяся Мария Магдалина Около 1580 156,5 x 121 см Холст, масло Будапешт. Венгерский музей изобразительных искусств Эль Греко Несение креста 1577-1579 108 x 78 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Погребение графа Оргаса Около 1586 480 x 360 см Холст, масло Толедо. Сан Томе Эль Греко Портрет дворянина Около 1584-1594 46 x 43 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Портрет папы Пия V Около 1600-1610 Холст Париж. Частное собрание Эль Греко Распятие 1577-1579 35 x 26 см Медь, масло Милан. Частное собрание Эль Греко Св. Мартин и нищий Около 1597-1599 98 x 191 см Холст, масло Вашингтон (округ Колумбия). Национальная галерея Эль Греко Свадьба в Кане Галилейской Около 1600 30 x 41 см Холст, масло Страсбург. Музей изящных искусств Эль Греко Святое семейство 1594-1604 107 x 69 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Сновидение Филиппа II Около 1580 139 x 109 см Холст, масло Мадрид. Эскориал Эль Греко Тайная вечеря 1596 43 x 52 см Дерево, масло Болонья. Национальная пинакотека Эль Греко Троица 1577 300 x 179 см Холст, масло Мадрид. Прадо Эль Греко Христос изгоняет торгующих из храма Около 1600 106 x 128 см Холст, масло Лондон. Национальная галерея Эль Греко Христос исцеляет слепого Около 1570 65,5 x 84 см Дерево, масло Дрезден. Картинная галерея

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — нам не надо, прост для общего развития

Большинство художников 15 века, живших к северу от Альп, оставались равнодушными к итальянским формам и идеям. Но в 1500-х годах ситуация резко изменилась: в северные края хлынул поток произведений итальянского искусства. И на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Это довольно условный термин, так как характер объединяемых им художественных направлений был разнообразнее, чем в Италии в 16 веке. Различным был и характер влияния итальянских ренессансных произведений — тут были и Раннее, и Высокое, и Позднее Возрождение во всем многообразии региональных вариантов.

Матис Готхард Грюневальд (1480 — 1529) был заново открыт только в 20 столетии. Его главное произведение — Изенгеймский алтарь — уникальное для северного искусства того времени произведение. Оно поражает своей величественностью; особенно сильное впечатление остается от «Распятие». Вся композиция в целом создает ощущение единства преходящего и вечного, реального и символического.

Сильный отпечаток наложило итальянское искусство на творчество Альбрехта Дюрера (1471 — 1528). Разделяя точку зрения итальянских мастеров, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял также и идеал художника как гуманного человека и ученого. Усердно пополняя свои интеллектуальные и творческие познания, он смог освоить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А, будучи величайшим мастером гравюры того времени, Дюрер оказал широкое влияние на искусство 16 века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе. Он был первым художником, неравнодушным к своему внешнему облику, чем он очень близок к духу Возрождения. Торжественная фронтальная поза и идеализация черт в автопортрете 1500 года говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных портретируемых. В картине выразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформатора.
Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) известен, прежде всего, своими портретами и восхитительно непоследовательными мифологическими сценами, в который получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, на картине «Суд Париса» главный герой изображен в виде немецкого рыцаря в модных доспехах, а три грации — в виде манерных, кокетливых обнаженных дам.

Для нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (1525 или 1530 — 1569) характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и морально-аллегорическим композициям. В картине «Притча о слепых» (1568) чувствуется философское неприятие религиозного и политического фанатизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12-19), но он многократно трактовался и пересказывался гуманистами как притча о человеческой глупости. Брейгелю удалось придать сюжету особенную выразительность и трагическую глубину.

* * *

Искусство Возрождения, зародившееся в Италии как сочетание гуманистических идей с поиском новых средств и форм в изобразительном искусстве, постепенно распространилось практически на территории всей Европы, в каждом ее регионе получая собственные трактовки и находки. Эта эпоха оказала огромное влияние на формирование мировоззрения и идеалов культуры Нового времени.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Искусство Возрождения | История архитектуры

Глава «Введение». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Ю.Д. Колпинский; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)


Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр.346). По значению, которое имело Возрождение для развития культуры и искусства, с ним может быть сопоставлена в прошлом только эпоха расцвета античной цивилизации. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Фрэнсисом Бэконом опытного метода исследования, об астрономических теориях Коперника, о первых успехах математики, о географических открытиях Колумба и Магеллана.

Особое значение имело Возрождение для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре и изобразительном искусстве.

Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Более того, реалистическое искусство Возрождения открывает собой, по существу, первый этап в истории искусства нового времени. Основные принципы реализма, сама система реалистического языка изобразительного искусства нового времени сложилась в искусстве Возрождения, в особенности в его живописи. Огромное значение имело искусство Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния. То же относится и в значительной мере к театру и литературе.

Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Однако это вовсе не значит, что культура всех народов мира при переходе от феодализма к буржуазному обществу проходила через период Возрождения как через обязательный этап своего развития. Для того чтобы в недрах позднего феодального общества впервые возникла и победила последовательно антифеодальная, реалистическая и гуманистическая художественная культура ренессансного типа, сложилось передовое светское мировоззрение, возникло представление о свободе и достоинстве человеческой личности, необходимо было сочетание определенных исторических условий, которые оказались возможными в определенной части земного шара, а именно в Западной и отчасти Центральной Европе.

Экономика и культура средневековой Европы на первых этапах развития феодализма отставала от рано расцветших могучих культур Востока (Арабский Восток, Китай, Индия, Средняя Азия). В дальнейшем, однако, именно в Европе впервые созрели предпосылки к переходу от феодализма к капитализму, то есть к новой, более высокой общественно-исторической формации. Эти новые общественные отношения сложились еще в недрах европейского феодального общества в торгово-ремесленных городах — городских коммунах.

Именно тот факт, что в некоторых экономически наиболее развитых областях средневековой Европы города приобрели политическую самостоятельность, облегчил зарождение в них раннекапиталистических отношений. На этой основе и возникла открыто враждебная старой феодальной культуре новая культура, названная культурой Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке). Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма.

В дальнейшем переход к первоначальному накоплению, бурная и мучительная перестройка всей экономики и социального строя Западной Европы вызвали формирование буржуазных наций, образование первых национальных государств. В этих условиях культура Западной Европы перешла к следующему этапу своего развития, к периоду зрелого и позднего Возрождения. Этот период представляет собой в целом более высокую ступень развития раннего капитализма в рамках разлагающегося феодализма. Однако сложение культуры и этого периода основывалось на освоении и дальнейшем развитии тех идеологических, научных и художественных завоеваний, которые были достигнуты в городской культуре предшествующего этапа Возрождения. Сам термин «Возрождение» появился уже в 16 в., в частности у Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников. Вазари рассматривал свою эпоху как время возрождения искусства, наступившего после многовекового господства искусства средневековья, которое ренессансные теоретики считали временем полного упадка. В 18 столетии, в век Просвещения, термин Возрождение был подхвачен Вольтером, высоко оценившим вклад этой эпохи в борьбу против средневековой догматики. В 19 в. этот термин был распространен историками на всю итальянскую культуру 15-16 вв., а впоследствии на культуру других стран Европы, прошедших через данный этап историко-культурного развития.

В течение 19 — начала 20 в. исторической и искусствоведческой наукой, как Западноевропейской, так и русской, было много сделано по углубленному изучению литературы, искусства и культуры этой замечательной эпохи. Однако лишь марксистская историческая наука и искусствознание сумели последовательно раскрыть подлинные исторические закономерности, определившие характер культуры Возрождения и ее прогрессивное революционное значение в развитии принципов реализма и гуманизма.

В эпоху империализма, и особенно в последние десятилетия, в буржуазной науке получили распространение откровенно реакционные теории, пытающиеся отрицать принципиальную противоположность Возрождения эпохе средневековья, свести на нет светский антифеодальный характер его искусства и культуры. В иных случаях реалистическое искусство Возрождения трактуется буржуазной наукой как упадочное, натуралистическое, «материалистическое» и т. д.

Этому стремлению реакционных ученых очернить традиции реализма и гуманизма Возрождения современная передовая наука, и в первую очередь советское искусствознание, противопоставляет последовательную защиту и изучение замечательного вклада Возрождения в культуру человечества, всемерно подчеркивая его поистине огромную прогрессивную, революционную роль.

Большое значение в формировании культуры Возрождения имело обращение к великому реалистическому наследию античности, не полностью утраченному в средневековой Европе.

С особой полнотой и последовательностью культура и искусство Возрождения осуществились в Италии, чья земля была насыщена величавыми останками античной архитектуры и искусства. Однако решающее значение, определившее исключительную роль Италии в формировании культуры и искусства Возрождения, имело то обстоятельство, что именно в Италии наиболее последовательно развились экономика и культура средневековых городов-государств и уже в 12 -15 вв. совершился переход от средневековой торговли и ремесел к раннекапиталистическим отношениям.

Широкое и своеобразное развитие получили культура и искусство Возрождения и на северо-западе Европы, особенно в передовых для того времени нидерландских городах 15 в., а также в ряде районов Германии (прирейнские и южногерманские города). Позже, в период первоначального накопления и формирования национальных государств, большую роль сыграли культура и искусство Франции (конец 15 в. и особенно 16 в.) и Англии (конец 16 — начало 17 в.).

Если искусство Возрождения в своей последовательной форме развилось только в некоторых странах Европы, то тенденции развития в сторону гуманизма и реализма, по существу аналогичные принципам искусства Возрождения, получили очень широкое распространение в большинстве европейских стран. В Чехии в десятилетия, предшествующие гуситским войнам, и в эпоху гуситских войн складывался самобытный вариант переходной, ренессансной по своему типу культуры. В 16 в. в культуре Чехии получило развитие искусство позднего Возрождения. Своими особыми путями шла эволюция искусства Возрождения в Польше. Важным вкладом в культуру позднего Ренессанса явились искусство и литература Испании. В 15 в. ренессансная культура проникла и в Венгрию. Однако ее развитие было прервано после разгрома страны турками.

Замечательные культуры народов Азии в своей исторической эволюции не знали Возрождения. Застойность феодальных отношений, характерная для этих стран в эпоху позднего средневековья, чрезвычайно замедлила их экономическое, политическое и духовное развитие. Если в течение 5-14 вв. культура народов Индии, Средней Азии, Китая и отчасти Японии в ряде существенных отношений опережала культуру народов Европы, то начиная с эпохи Возрождения ведущая роль в развитии науки и искусства перешла на несколько веков к культуре народов Европы. Это было обусловлено тем, что вследствие неравномерности исторического развития в Европе раньше, чем где-либо, стали созревать предпосылки для перехода от феодализма к более высокой фазе общественного развития — к капитализму. Именно этот временный социально-исторический фактор, а не мифическое «превосходство» белой расы, как пытались утверждать буржуазные реакционные идеологи и апологеты колониальной экспансии, обусловил важный вклад Европы начиная с эпохи Возрождения в мировую художественную культуру. Пример замечательных древних и средневековых культур Востока, а в наше время бурный расцвет национальной культуры народов Азии и Африки, ставших на путь социализма или освободившихся от колониального ига, достаточно убедительно разоблачают всю лживость этих реакционных теорий.

Великие завоевания культуры Возрождения если не непосредственно, то косвенно способствовали развитию и победе передовой антифеодальной культуры всех народов мира. Все народы, преодолевающие феодальный этап своего развития в борьбе за создание новой национальной демократической культуры, новаторски развивающей самобытные реалистические и гуманистические завоевания, раньше или позже обращались в одних случаях непосредственно к наследию Возрождения, в других — к опыту современной им передовой светской, демократической идеологии и реалистической культуры нового времени, которые, в свою очередь, выросли на основе дальнейшего развития, углубления и творческой переработки достижений Возрождения.

Так, например, в ходе исторического развития Руси культура русского народа на рубеже 17-18 вв. стала перед задачей решительного преодоления уже изживших себя условных и религиозных форм древнерусского искусства и обратилась к сознательно реалистическому отображению новой действительности.

Этот процесс был в значительной мере облегчен и ускорен возможностью учета опыта западноевропейского реалистического искусства 17 в., опиравшегося, в свою очередь, на художественные завоевания эпохи Возрождения.

* * *

Каковы же исторические движущие силы эпохи Возрождения, в чем идейное и художественное своеобразие этой эпохи, каковы основные хронологические этапы ее развития?

В средневековых городах-государствах, в ремесленных цехах и купеческих гильдиях складывались не только первые зачатки новых производственных отношений, но и делались первые робкие шаги по формированию нового отношения к жизни. В трудовых низах средневекового города, в порабощенной массе крестьян жила стихийная ненависть к угнетателям, мечта о справедливой жизни для всех.

Эти силы, в конечном счете, и нанесли первый сокрушительный удар феодальным отношениям, расчистили дорогу буржуазному обществу.

Однако первое время, в 12-14 вв., антифеодальные тенденции в культуре развивались в форме чисто сословного самосознания средневекового бюргерства, утверждавшего свои интересы и свое сословное достоинство в рамках существующего средневекового общества и его культуры. Несмотря на нарастание моментов непосредственно реалистического изображения действительности, искусство средневековых городов в целом сохраняло религиозный и условно-символический характер. Правда, в средневековой литературе очень рано зародились такие полные наивного реализма жанры, как, например, «фаблио» — своеобразные сказки-новеллы, противостоящие господствующей культуре и литературе феодальной эпохи. Но они носили еще непосредственно фольклорный характер и не могли претендовать на ведущее положение в культуре и искусстве. Прогрессивные для того времени идеологические устремления выступали в форме религиозных ересей, в которых стремление к преодолению аскетизма и догматизма средневековой идеологии существовало в завуалированной и искаженной форме.

Религиозное по форме, а отчасти и по содержанию искусство европейского средневековья в свое время сыграло определенную прогрессивную роль в истории мировой культуры. Его завоевания нам уже известны. Однако по мере роста общественного самосознания основных общественных группировок в городах, ставших на путь буржуазно-капиталистического развития, вся система средневекового искусства, носившая в целом условный характер и неразрывно связанная с общим церковно-религиозным укладом духовной культуры, становилась тормозом в дальнейшем развитии реализма. Речь шла уже не о развитии отдельных реалистических ценностей в рамках условной системы средневекового искусства, а о создании программно осознанной, последовательно реалистической художественной системы, о разработке последовательно реалистического языка. Этот переход явился органической частью общего переворота мировоззрения, переворота во всей культуре этой эпохи. На смену средневековой культуре шла новая, светская, свободная от церковной догматики и схоластики гуманистическая культура. Назревала необходимость перестройки, более того, разрушения старой художественной системы. С того момента, когда светское начало вытесняет религиозное, сохраняя от него лишь внешние сюжетные мотивы, когда интерес к реальной жизни, к ее основным проявлениям одерживает победу над религиозными представлениями, когда сознательно личное творческое начало берет верх над безличными сословными традициями и предрассудками, тогда наступает эпоха Возрождения. Ее достижения — это достижения гуманистической культуры и реалистического искусства, которые утверждают красоту и достоинство человека, познающего красоту мира, осознавшего силу творческих возможностей своего разума и воли.

Как уже указывалось выше, обращение к наследию античности, особенно в Италии, значительно ускорило развитие искусства Возрождения и в известной мере определило ряд его особенностей, в том числе и значительное количество произведений, написанных на сюжеты античной мифологии и истории. Однако искусство на заре капиталистической эры отнюдь не представляло собой возрождения культуры античного рабовладельческого общества. Пафосом его явилось радостное и страстное стремление к познанию реального мира во всем его чувственном обаянии. Развернутое изображение той среды (природной или бытовой), на фоне и в тесной взаимосвязи с которой живет и действует человек, имело для творчества художников Возрождения несоизмеримо большее значение, чем для их античных предшественников. Образ человека с самого начала Возрождения отличался большей индивидуализацией и психологической конкретностью, чем в искусстве античной классики. Обращение к античному реализму и его творческое переосмысление были вызваны внутренними потребностями общественного развития своего времени и им подчинены. В Италии с ее обилием памятников древности Это обращение к античности было особенно облегчено и получило широкое развитие. Большое значение имела и тесная связь средневековой Италии с Византией. Культура Византии сохранила, пусть в искаженном виде, многие античные литературные и философские традиции. Процесс освоения и переработки античного наследия был ускорен переселением в Италию греческих ученых из захваченной турками в 1453 г. Византии. «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 345-346.). При посредстве итальянских гуманистов, поэтов, художников эти знания стали достоянием всей европейской культуры эпохи Возрождения.

* * *

Хотя победа светского начала в культуре соответствовала интересам молодой, полной сил буржуазии ренессансных городов, было бы неверно сводить все значение искусства Возрождения только к выражению идеологии ренессансной буржуазии. Идейное и жизненное содержание творчества таких титанов Ренессанса, как Джотто, ван Эйк, Мазаччо, Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Гужон, было несравненно шире и глубже. Гуманистическая направленность искусства Возрождения, его героический оптимизм, гордая вера в человека, широкая народность его образов объективно выражали интересы не только одной буржуазии, но и отражали прогрессивные стороны развития всего общества в целом.

Искусство Возрождения возникло в условиях переходного времени от феодализма к капитализму. По мере дальнейшего утверждения капиталистических отношений в Европе культура Возрождения неизбежно должна была распасться. Ее расцвет был связан с тем периодом, когда устои феодального общественного уклада жизни и мироощущения были (по крайней мере в городах) основательно расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились во всей их торгашеской прозаичности, со всей их подлой «моралью» и бездушным лицемерием. В частности, еще не успели сколько-нибудь заметно проявиться пагубные для всестороннего развития личности последствия буржуазного разделения труда, односторонней буржуазной профессионализации. На первом этапе развития Возрождения личный труд ремесленника, особенно в области производства предметов домашнего обихода, еще не был полностью вытеснен, уничтожен мануфактурой, лишь делавшей свои первые шаги. В свою очередь, предприимчивый купец или банкир не превратился еще в безличный придаток к своему капиталу. Личная сметка, смелость, мужественная находчивость не утратили еще своего значения. Поэтому ценность человеческой личности определялась не только и не столько «ценой» его капитала, но и ее действительными качествами. Более того, активное участие в той или иной степени каждого горожанина в общественной жизни, а также распад старых феодальных устоев права и морали, неустойчивость, подвижность новых, еще лишь складывающихся отношений, напряженная борьба классов и сословий, столкновение личных интересов создавали особо благоприятные обстоятельства для расцвета личности деятельной, полной энергии, неразрывно связанной со всеми сторонами современной ей общественной жизни. Не случайно на смену критериям церковной морали, на смену двойственному и далекому от жизни идеалу человека средневековья — или аскету-монаху, или воину — рыцарю «без страха и упрека» с его кодексом феодальной рабской верности сюзерену — приходит новый идеал человеческой ценности. Это идеал яркой, сильной личности, стремящейся к счастью на земле, охваченной страстным стремлением развить и утвердить творческие способности своей активной натуры. Правда, исторические условия эпохи Возрождения способствовали утверждению в среде господствовавших классов известного морального индифферентизма или прямой аморальности, и эти моменты оказывали свое уродующее влияние. Однако эти же причины общего и культурного развития одновременно способствовали и осознанию передовыми идеологами эпохи меры красоты и богатства человеческих характеров. «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346.). Всесторонняя яркость характеров людей Возрождения, нашедшая свое отражение и в искусстве, в значительной мере объясняется именно тем, что «герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников».

Передовые люди, особенно начального этапа развития Возрождения, не смогли в это переходное время уловить действительные пороки и социальные уродства грядущего капитализма и вообще в большинстве своем не стремились к конкретному анализу социальных противоречий. Но, несмотря на некоторую наивность и отчасти утопичность представлений о жизни и человеке, они гениально угадывали действительные возможности развития, заложенные в человеке, верили в его подлинное раскрепощение от рабской зависимости перед силами природы и стихийно-противоречиво развивающегося общества. Их эстетические идеалы с точки зрения всемирно-исторической не были заблуждением.

В эпоху Возрождения искусство играло исключительную роль в культуре и определяло в значительной мере лицо эпохи. Отдельные цехи и корпорации, соревнуясь друг с другом, украшали храмы и площади прекрасными художественными произведениями искусства. Представители богатых патрицианских родов как из личного честолюбия и политического расчета, так и из стремления к полноте наслаждения своими богатствами воздвигали великолепные дворцы, строили дорогие общественные сооружения, устраивали для сограждан пышные праздничные зрелища и шествия. Необычайно большую роль, особенно в 14-15 вв., играли заказы и самого города.

Живописцы, ваятели, зодчие, движимые духом благородного соревнования, стремились в своих произведениях достичь наибольшего совершенства. Особенно искусство 15 в. носило открыто общественный характер и было непосредственно обращено к широкой массе горожан. Фрески, картины, статуи и рельефы украшали соборы, городские ратуши, площади, дворцы.

Поэтому в ряде отношений культура Возрождения, особенно в Италии 15 в. в известной мере напоминала культуру классической Греции. Правда, скульптура и особенно зодчество опирались главным образом на опыт древнеримской, а не собственно греческой художественной традиции. Однако дух героического гуманизма, возвышенной гражданственности, тесной связи художественной культуры с духовными интересами граждан города, их гордый патриотизм, стремление украсить, возвысить в образах искусства свой родной город, сближал культуру независимой ренессансной городской коммуны с культурой свободного античного полиса. II все же ряд особенностей решительно отличал искусство Возрождения от искусства греческого» связанного с более ранним историческим этапом развития общества — с рабовладением.

Во-первых, греческому искусству классического периода, то есть связанному с расцветом полиса, не было свойственно острое чувство индивидуальности, личной неповторимости образа человека, столь характерное для искусства Возрождения. Искусство Возрождения впервые в истории реализма нашло путь к созданию образа, в котором сочеталось яркое раскрытие индивидуального своеобразия личности с выявлением наиболее социально типических и характерных качеств человека. Основы портрета нового времени были заложены именно в то время. Правда, античное искусство также создало ряд шедевров реалистического портрета. Но античный реалистический портрет расцвел в условиях кризиса и распада культуры классической поры. Реалистический портрет Возрождения неразрывно, связан с периодом его наивысшего расцвета (портреты ван Эйка, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера, Тициана, скульптурный портрет итальянских мастеров. 15 в.). Портрет Возрождения пронизан пафосом утверждения личности, сознанием того, что разнообразие и яркость индивидуальностей есть необходимая черта нормально развивающегося общества. Утверждение свободы личности, разнообразия ее дарований в известной мере являлось неизбежным следствием борьбы с феодальной иерархией, неравенством и сословными перегородками средневековья, расчищало дорогу новым общественным отношениям.

В искусстве Возрождения, заложившем основу художественной культуры будущего капиталистического общества, иначе, чем в античной Греции, решался и вопрос об отражении быта, «труда и дней» граждан коммуны. В классическом рабовладельческом полисе сфера обычных повседневных интересов, условия быта и жизни считались недостойными большого искусства и в очень слабой степени, получали свое отражение лишь в вазописи и отчасти в мелкой пластике. Для людей свободного города-государства раннего Ренессанса борьба с аскетизмом и мистикой средневековой этики, утверждение красоты и достоинства посюсторонней — земной жизни предопределяли радостное отражение всего богатства и разнообразия жизни, быта своего времени. Поэтому, хотя главным героем изображения был прекрасный образ совершенного человека, фон композиций часто заполнялся изображением взятых из жизни эпизодов, развертывающихся в реалистически изображенных интерьерах или на улицах и площадях родного города.

Характерной чертой искусства Возрождения явился небывалый до этого расцвет реалистической живописи. В средние века были созданы связанные с храмовой архитектурой замечательные монументальные ансамбли, полные возвышенной одухотворенности и торжественного величия. Но именно в эпоху Возрождения, живопись впервые раскрывает заложенные в ней возможности широкого охвата жизни, изображения деятельности человека и окружающей его жизненной среды. Характерное для эпохи увлечение наукой способствовало овладению анатомией человека, разработке реалистической перспективы, первым успехам в деле передачи воздушной среды, мастерству построения ракурсов, то есть необходимой сумме профессиональных знаний, которые позволили живописцам реалистически правдиво изображать человека и окружающую его действительность. В период позднего Возрождения к этому прибавилась разработка системы приемов, придающих непосредственную эмоциональную выразительность мазку, самой фактурной поверхности картины, и овладение передачей эффектов освещения, постижение начал световоздушной перспективы. Связь с наукой в эту эпоху имела своеобразный и очень органический характер. Она не сводилась лишь к использованию возможностей математики, экспериментальной анатомии, естественных наук в целом для совершенствования мастерства живописцев, ваятелей, зодчих. Пафос разума, вера в его. безграничные силы, стремление к осознанию мира в его живой образной целостности равно пронизывали и художественное и научное творчество эпохи, определяли их тесное переплетение. Поэтому гениальный художник Леонардо да Винчи был и великим ученым, а работы лучших ученых и мыслителей эпохи были не только проникнуты духом своеобразной поэзии и образности, как, например, у Фрэнсиса Бэкона, но часто сокровеннейшая суть взглядов этих ученых на общество выражалась в формах художественной литературы («Утопия» Томаса Мора).

По существу, впервые в истории искусства реалистически развернуто показывается среда, та жизненная обстановка, в которой существуют, действуют, борются люди. При этом человек остается в центре внимания художника, и он решительно господствует над окружающими и как бы обрамляющими его условиями жизни.

Решая новые по своему характеру задачи, живопись соответственно развивала и совершенствовала свои технические средства. Широкое развитие в монументальной живописи получила (особенно в Италии) фреска (Джотто, Мазаччо, Рафаэль, Микеланджело). Почти полностью исчезла мозаика, дающая возможность достижения исключительно сильных и богатых цветовых и световых эффектов, но менее, чем фреска, приспособленная для реалистической передачи объемов и их размещения в пространственной среде, для изображения сложных ракурсов. Техника темперы, особенно в искусстве раннего Возрождения, достигает своего наивысшего совершенства. Большое значение начинает приобретать с 15 в. масляная живопись. В 16 в. она становится господствующей техникой. В ее развитии особую роль сыграли нидерландские мастера раннего Возрождения, начиная с Яна ван Эйка.

Дальнейшее развитие станковой живописи, стремление к максимально жизненной передаче связи фигуры с окружающей воздушной средой, интерес к пластически выразительной лепке формы, а также пробудившийся в 20-30-х гг. 16 в. интерес к эмоционально заостренному мазку вызвали дальнейшее обогащение техники масляной живописи. Величайшим мастером этой техники был Тициан, сыгравший исключительно важную роль в последующем развитии живописи.

Стремление к широкому художественному охвату действительности и известное расширение круга «потребителей» искусства привело, особенно в северных странах Европы, к расцвету гравюры. Совершенствуется гравюра на дереве, достигает особо высокого развития резцовая гравюра на металле, зарождается и достигает своих первых успехов офорт. В таких странах, как Германия и особенно Нидерланды, широкие народные движения, небывалый размах политической борьбы вызывают потребность в искусстве, быстро и гибко откликающемся на запросы времени, активно и непосредственно участвующем в идеологической и политической борьбе. Этой формой искусства становится в первую очередь гравюра, которая заняла значительное место в творчестве таких выдающихся художников, как Дюрер, Гольбейн и Брейгель.

Большое значение для расцвета гравюры имел переход от рукописной к печатной книге. Открытие и широкое распространение книгопечатания имели огромное прогрессивное значение в деле демократизации науки и культуры, расширения и повышения идеологической воспитательной роли литературы. Гравюра являлась в то время единственной техникой, обеспечивавшей возможность совершенного художественного оформления и иллюстрирования печатной книги. И действительно, именно в эпоху Возрождения складывается современное искусство иллюстрирования и оформления книги. Ряд издателей в Италии, Нидерландах, Германии создают неповторимые по своему высокому мастерству художественные издания, как эльзевиры, альдины (их названия происходят от имен известных типографов-издателей того времени).

В скульптуре, особенно в статуях, посвященных мифологическим, библейским, а также и реальным современным деятелям, утверждаются в героизированной и монументальной форме типичные черты и качества человека того времени, раскрываются страстная сила и энергия его характера. Развивается скульптурный портрет. Широкое распространение получает перспективный многофигурный рельеф. В нем художник сочетал пластическую наглядность скульптуры и свойственную живописи глубину перспективно построенного пространства, стремился изобразить сложные события с участием большого количества людей.

Однако в отношении круга сюжетов изобразительное искусство Возрождения, за исключением индивидуального и группового портрета (пейзаж и историческая картина хотя и зарождались в это время, но не получили широкого развития), в основном продолжает обращаться к традиционным мотивам, почерпнутым из христианских мифов и сказаний, широко дополняя их сюжетами из античной мифологии. Значительная часть произведений, написанных на религиозные темы, предназначалась для церквей и соборов, имела культовое назначение. Но по своему содержанию эти произведения носили подчеркнуто реалистический характер и по существу своему были посвящены утверждению земной красоты человека.

Вместе с тем складываются в качестве полноценных самостоятельных жанров и чисто светские роды живописи и ваяния, достигает, как уже упоминалось, высокого уровня индивидуальный и зарождается групповой портрет. В период позднего Возрождения начинают формироваться как самостоятельные жанры пейзаж и натюрморт.

Новый характер в эпоху Возрождения приобретает и прикладное искусство. Суть того нового, что принес Ренессанс в развитие прикладного искусства, состояла не только в широком применении античных мотивов декора и заимствованных у древности новых форм и пропорций самих предметов (сосуды, ювелирные изделия, отчасти мебель), хотя и это имело само по себе большое значение. По сравнению со средневековьем произошло и решительное обмирщение прикладного искусства. Резко повысился удельный вес произведений прикладного искусства и архитектурного декора, украшающих интерьеры дворцов патрицианской городской знати, ратуш, жилищ зажиточных горожан. Вместе с тем если в период развитого средневековья наиболее совершенные стилистические решения достигались при создании произведений, связанных с церковным культом, а найденные формы влияли на всю область прикладных искусств, то в эпоху Возрождения, особенно Высокого и отчасти позднего, эта зависимость носила скорее обратный характер. Возрождение было периодом необычайно высокого развития прикладного искусства, создающего вместе с архитектурой, живописью и скульптурой единый стиль эпохи.

Вместе с тем, в отличие от средневековья и начальных этапов Возрождения, где все виды искусства еще тесно связаны с художественным ремеслом, происходит постепенное выделение живописца и скульптора из среды ремесленников. К началу Высокого Возрождения мастер живописи или ваяния — это артист, яркая одаренная творческая личность, полностью отделившаяся от остальной массы ремесленников. В случае успеха он богач, занимающий видное место в общественной жизни своего времени. Кажущаяся личная свобода творчества имела свои определенные преимущества, но она таила в себе и опасность неустроенности личной судьбы, несла в себе элементы конкуренции и личного соперничества, подготовила тот отрыв художника от жизни народа, который стал столь типичным для эпохи развитого капитализма. Новое положение художника в обществе таило в себе и опасность разрыва между «высоким» и «ремесленным» искусством. Но эта опасность сказалась пагубно на прикладных искусствах лишь значительно позднее. В период же Возрождения эта взаимосвязь не была полностью нарушена, — стоит лишь вспомнить замечательные ювелирные изделия ваятеля позднего Возрождения Челлини, деятельность француза Паллиси, соединившего в своем лице крупного ученого-гуманиста и замечательного мастера майолики. Поэтому не случайно, что в эпоху Возрождения не только расцветали почти все известные и раньше виды прикладного искусства, но и поднялись на новую ступень своего технического и художественного мастерства такие его отрасли, как ювелирное дело, художественное стекло, роспись по фаянсу и т. д. Жизнерадостность и звучность красок, изящное благородство форм, точное чувство возможностей материала, совершенная техника, глубокое чувство единства стиля характерны для прикладных искусств Возрождения.

В архитектуре идеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте форм сказались с не меньшей силой, чем в других видах искусства, и вызвали решительный переворот в развитии зодчества.

Во-первых, широкое развитие получили сооружения светского назначения. Гражданская архитектура — ратуши, лоджии, рыночные фонтаны, дома призрения и т. д.— обогащается новыми принципами. Этот род архитектуры зародился еще в недрах средневековой городской коммуны и служил общественным нуждам и потребностям города. В эпоху Возрождения, особенно в ранний его период, гражданская архитектура получает особо широкое распространение и приобретает подчеркнуто монументальный и светский характер. Вместе с тем наряду с архитектурой, обслуживающей общественные потребности города, складывается совершенно новый по сравнению со средними веками вид архитектуры, жилище богатого бюргера превращается в монументальный пронизанный духом праздничной жизнерадостности дворец — палаццо. Дворцы Возрождения, особенно в Италии, наряду с ратушами и храмами в значительной мере определяли архитектурный облик ренессансного города.

Если к северу от Альп (Нидерланды, Германия) новый тип архитектуры ренессансного города на первых этапах создавался в основном путем переработки готической архитектуры в духе большей гармоничности и повышенной праздничности форм, то в Италии разрыв со средневековой архитектурой носил более открытый и последовательный характер. Особое значение имело при этом обращение к античной ордерной системе, разумность, логичность построения архитектурного сооружения, выявление тектонической логики здания. Не меньшее значение имела и гуманистическая основа ордерной системы, соотносимость ее масштабов и пропорций с масштабами и пропорциями человеческого тела.

Отсюда и столь характерное для Возрождения широкое обращение к празднично-торжественным архитектурным сооружениям, на фоне которых выступает воплощенный в монументальных скульптурных и живописных произведениях образ человека, господствующего над миром или активно борющегося в нем за достижение своих целей. Отсюда и земной, светский характер, свойственный большинству церковных сооружений, создаваемых в Италии на протяжении 15—16 вв.

Как уже отмечалось, обращение к античным мотивам было характерно не только для архитекторы. Глубоко примечательно, что и тогда, когда художники Возрождения решали задачу создания героических образов путем переосмысления старых христианских мифов и сказаний, они часто ссылались, иногда несколько наивно, на авторитет древних. Так, великий художник немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер, высказав предположение, что ряд древних трактатов об искусстве не дошел до его времени, потому что «эти благородные книги при появлении церкви были искажены и уничтожены из ненависти к языческим идолам», замечает далее, обращаясь к отцам церкви: «Не убивайте со зла благородного искусства, которое было найдено и накоплено с великим трудом и старанием. Ведь искусство велико, трудно и благородно, и мы можем обратить его во славу божью. Ибо, как они дали своему идолу Аполлону пропорции прекраснейшей человеческой фигуры, так мы хотим теми же мерами воспользоваться для господа нашего Христа, прекраснейшего во всем мире». Далее Дюрер утверждает свое право на воплощение образа Марии в облике прекраснейшей женщины Венеры и Самсона в облике Геракла (А. Дюрер, Книга о живописи. Дневники, письма, трактаты, т. Л.—М., 1957,стр. 20.).

По существу, это означало не что иное, как решительное изменение всего действительного содержания старых христианских сюжетов и мотивов в изобразительном искусстве. Красота естественных человеческих чувств, поэзия реальной жизни решительно вытесняли мистическую преображенность и торжественную отчужденность образов средневековья.

* * *

Формирование искусства Возрождения в борьбе с пережитками средневекового искусства, рост, расцвет художественной культуры Возрождения, а затем кризис в поздний период его существования протекали по-разному в отдельных странах в зависимости от конкретных исторических условий.

В Италии, где Ренессанс получил наиболее полное и последовательное развитие, его эволюция проходила через следующие этапы: так называемый Проторенессанс («предвозрождение»), то есть подготовительный период, когда обозначаются первые признаки, предвещающие наступление художественного переворота, а затем собственно Возрождение, в котором следует различать раннее, Высокое и позднее Возрождение.

Характерной чертой Проторенессанса (последняя треть 13 — начало 14 в.) является то, что в искусстве его крупнейших представителей — живописца Джотто, скульпторов Пикколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио — прогрессивно реалистические и гуманистические тенденции выступают в значительной мере еще в религиозных формах.

На севере период, в известной мере аналогичный Проторенессансу, выявлен не так четко и развивается, в отличие от Италии, опираясь на прогрессивные направления поздней готики. В Нидерландах он наступает к концу 14 в. и завершается к 10-м годам 15 столетия в творчестве братьев Лимбургов и скульптора Клауса Слютера. В Германии и Франции эти переходные тенденции не привели к четко выделенному из прогрессивных течений искусства поздней готики новому художественному этапу. В Чехии, которая наряду с Италией и Нидерландами была тогда одной из самых экономически развитых областей Европы, во второй половине 14 в. возникло в недрах готического искусства реалистическое и гуманистическое художественное направление, подготовляющее появление искусства Возрождения (в частности, творчество Теодориха и Мастера Тржебоньского алтаря). Кризис, вызванный гуситской революцией и ее поражением, прервал эту самобытную линию в развитии чешского искусства.

Искусство Возрождения в основном развивалось в соответствии с двумя ступенями в зарождении, а затем и начальном периоде развития капитализма в Европе, на которые ссылался в «Капитале» Маркс: «…первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV столетиях, тем не менее начало капиталистической эры относится лишь к XVI столетию. Там, где она наступает, уже давно уничтожено крепостное право и поблекла блестящая страница средневековья — вольные города» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 23, стр.728).

Культура раннего Возрождения в своей исторически неповторимой форме именно и могла возникнуть только в условиях полной или почти полной политической самостоятельности таких городов-государств. Наиболее последовательно и полно этот этап раскрылся в искусстве Италии и Нидерландов. В Италии он охватывает собой весь 15 век примерно до 80-90-х гг.; в Нидерландах — время первых десятилетий 15 в. и до начала 16 в.; в Германии — почти всю вторую половину 15 века.

Расцвет искусства раннего Возрождения в Италии и Германии завершается так называемым Высоким Возрождением (90-е гг. 15 в.— начало 16 в.). Искусство Высокого Возрождения, завершая искусство в 15 в. и доводя до высшего выражения его прогрессивные тенденции, однако, представляло собой особую, качественно своеобразную ступень развития Возрождения в целом, с его стремлением к гармонической ясности и монументальной героике образа человека. Высокое Возрождение дало миру таких титанов, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Дюрер, Гольбейн.

В других странах, например в Нидерландах и Франции, период Высокого Возрождения был выражен значительно менее четко. В некоторых из них он и вовсе отсутствует.

К 30-40-м гг. 16 в. культура Возрождения переходит к завершающему этапу своего развития. В обстановке сложения национальных государств и изживания политической самостоятельности городов она в большинстве стран приобретает характер общенациональной культуры.

Особенности искусства периода позднего Возрождения, захватывающего последние две трети 16 в., а в Англии и начало 17 в., обусловлены тем, что оно сложилось в период первоначального накопления капитала, развития мануфактур, глубокого кризиса и распада старых патриархальных феодальных форм хозяйства, захватившего отчасти и сельские районы каждой страны, бурной колониальной Экспансии и роста антифеодальных движений народных масс. Это движение в Нидерландах переросло в первую успешную буржуазную революцию. В этот период идеологическая борьба сил реакции и прогресса приобретает особо широкий и острый характер.

В области социальной и идейной борьбы это было, с одной стороны, время нарастания и расширения как антифеодального движения буржуазии городов и даже части дворянства, так и могучего революционного подъема народных масс. Выражающая эти процессы идеологическая борьба протекала часто в религиозной оболочке возникших еще в первые десятилетия 16 в. реформаторских антикатолических движений от умеренного лютеранства до воинствующего кальвинизма или плебейски уравнительного анабаптизма. С другой стороны, период позднего Возрождения падает на время консолидации и перестройки сил феодальной реакции, в первую очередь католической церкви — так называемой контрреформации, с которой тесно связано создание иезуитского ордена.

Искусство позднего Возрождения развивалось в разных странах Европы весьма неравномерно и в глубоко своеобразных формах. Италия оказалась в связи с Великими географическими открытиями в стороне от основных центров дальнейшего экономического и политического развития Европы. Передовым силам в Италии не удалось добиться создания единого национального государства, и страна стала объектом борьбы и грабежа между соперничавшими державами — Францией и Испанией. Отсюда трагический характер, который приобретает в это время позднее творчество Микеланджело, Тициана и искусство Тинторетто. Из больших мастеров-реалистов позднего итальянского Возрождения лишь Веронезе, за исключением последних лет жизни, остается внешне чуждым трагическим проблемам Эпохи. В целом художественный вклад прогрессивных итальянских мастеров позднего Возрождения в мировую культуру был очень значителен. Одновременно в Италии этого периода раньше, чем где бы то ни было, сложилось враждебное реализму художественное течение, выражающее идеологические интересы феодальной реакции,— так называемый маньеризм.

Германия после кратковременного расцвета искусства, подобного по своему характеру Высокому Возрождению в Италии, вступает в полосу длительного и тяжелого упадка, вызванного крушением ранней буржуазной революции и политической раздробленностью страны.

В Нидерландах, переживающих период революционного подъема, во Франции, вступившей в период консолидации национального государства, в Англии, где в рамках укрепляющегося абсолютизма происходил бурный подъем экономики и культуры, период позднего Возрождения при всей характерной для него остроте социальных, этических и эстетических контрастов был временем подъема культуры и искусства и дал человечеству Гужона и Брейгеля, Рабле и Шекспира.

Очень значительной в период позднего Возрождения была роль проникнутой острейшими противоречиями культуры Испании, ставшей в 16 в. на короткое время одной из самых могучих держав Европы.

Однако испанская монархия поставила, в отличие от абсолютизма во Франции и Англии, своей целью не укрепление национального государства, а создание космополитической мировой империи. Эта задача в условиях наступившего периода консолидации буржуазных наций носила реакционно-утопический характер. II клерикально-католическая империя, на краткий период объединившая под своим скипетром Испанию, Нидерланды, Германию, значительную часть Италии, распалась, истощив и обескровив к концу 16 века саму Испанию.

В эпоху позднего Возрождения впервые в истории искусства борьба реализма и враждебных ему течений, борьба прогресса и реакции выступает в достаточно открытой и последовательной форме. С одной стороны, в творчестве позднего Тициана, Мйкеланджело, Гужона, Рабле, Брейгеля, Шекспира, Сервантеса реализм поднимается еще на одну ступень в своем стремлении овладеть богатством жизни, правдиво, с гуманистических позиций выразить ее противоречия, овладеть новыми сторонами жизни мира — изображением людских масс, столкновений и конфликтов характеров, передачей ощущения сложной «многоголосой» динамики жизни. С другой стороны, творчество итальянских маньеристов, нидерландских романистов, наконец, страстное и полное трагических противоречий искусство испанского художника Эль Греко приобретают более или менее последовательно антигуманистический характер. Противоречия и конфликты жизни в их искусстве трактуются в мистически искаженном, субъективистски произвольном плане.

В целом позднее Возрождение представляет собой качественно новый и важный этап в развитии искусства Возрождения. Утеряв гармоническую жизнерадостность раннего и Высокого Возрождения, искусство позднего Возрождения глубже проникает в сложный внутренний мир человека, шире раскрывает его связи с окружающим миром. Искусство позднего Возрождения завершает собой всю великую эпоху Ренессанса, отличаясь неповторимым идейно-художественным своеобразием, и вместе с тем подготавливает переход к следующей эпохе в развитии художественной культуры человечества.

§ 14. Культура эпохи Возрождения. Всеобщая история. История Нового времени. 7 класс

§ 14. Культура эпохи Возрождения

На пути к Высокому Возрождению

Культура Возрождения (его ещё называют французским термином «Ренессанс») зародилась в Италии примерно в середине XIV в. Её сторонники стремились возродить Античность, что и дало новой культуре её название.

Внимание мыслителей эпохи Возрождения привлекли знания о человеке и обществе. Этот круг наук, включавший историю, филологию, педагогику, этику, по-латыни именовался «студиа гуманитатис» (в букв, переводе – изучение человеческого), а тех, кто ими занимался, стали называть гуманистами. Гуманизм – основа культуры Возрождения. Гуманисты призывали отказаться от аскетизма и прославляли земную жизнь. Они считали, что человек должен быть свободной и всесторонне развитой личностью, во всём стремящейся к совершенству. Гуманисты ценили в человеке творческое начало, способность достигать величайших вершин и раздвигать границы возможного. Воздействие гуманистических идей ярко проявилось в творчестве многих архитекторов, скульпторов и художников, даже если они формально не принадлежали к кругу гуманистов.

Культура Возрождения зародилась во Флоренции, а затем широко распространилась по всей Италии. Краткий период конца XV – первой трети XVI в. вошёл в историю как время её блестящего и всестороннего расцвета – Высокое Возрождение.

Конечно, даже в эпоху своего расцвета Ренессанс охватывал далеко не всё многообразие итальянской культуры, во многом ещё сохранявшей средневековые черты. Тем не менее новая культура всё более высоко ценилась в итальянском обществе. К ней приобщались, хотя бы поверхностно, не только придворно-аристократические круги и часть духовенства, но и все горожане. Светские и духовные владыки часто покровительствовали художникам, архитекторам, скульпторам. Щедрыми меценатами были правители Флоренции из рода Ме?дичи, герцоги Милана, Ферра?ры; не отставали от них и папы. Однако меценатство, позволяя деятелям новой культуры осуществлять их начинания, ограничивало свободу творчества: художники, архитекторы, скульпторы вынуждены были учитывать вкусы заказчиков.

В истории Италии конец XV – первая треть XVI в. – тяжёлое время. Республиканские ценности переживали кризис, утверждались монархические порядки. В ходе итальянских войн находившаяся в состоянии раздробленности страна оказалась лёгкой добычей иноземных армий. И в это трагическое время творили гении мировой культуры. Потомки сравнили их с мифологическими титанами, дерзнувшими бросить вызов самим богам.

Эпоха титанов

Величайшим гением Возрождения был Леонардо да Винчи (1452–1519). В молодости он учился живописи, но гуманистического образования не получил и своими энциклопедическими знаниями был обязан только самому себе, своей жажде познания и огромному трудолюбию. Главным источником знаний о мире и человеке Леонардо считал опыт, понимая его очень широко: это и наблюдения за природными явлениями, и физический эксперимент, и инженерная конструкция. Он наблюдал за течением воды и полётом птиц, изучал строение человеческого глаза, интересовался физикой и анатомией, ботаникой и механикой.

Проект парашюта. Рисунок Леонардо да Винчи

Конструктор и архитектор, скульптор и художник, музыкант и литератор, глубокий мыслитель – Леонардо стал воплощением гуманистического идеала всесторонне развитой личности. Он создал проекты подводной лодки, летательного аппарата, парашюта. Разносторонность его интеллекта превышала возможности одного человека. Предъявляя к себе высочайшие требования, он многое оставил незаконченным (например, картину «Поклонение волхвов»). А некоторые его шедевры не пощадило время. Так, наиболее ценимое современниками творение мастера – фреска «Тайная ве?черя» – дошло до нас в сильно повреждённом виде.

Дама с горностаем. Картина Леонардо да Винчи

Всему миру известен портрет Моны Лизы («Джоконда»), лицо которой на глазах как будто меняет своё выражение. Один из лучших художников эпохи Возрождения, Леонардо достиг высочайшего мастерства в передаче неуловимых переходов от света к тени. Контуры предметов на его картинах смягчены лёгкой дымкой.

Можно ли считать Леонардо да Винчи гуманистом, если известно, что он не получил гуманистического образования?

Архитектор и художник, военный инженер и поэт Микеланджело Буонарро?ти (1475–1564) сам себя считал прежде всего скульптором. За разностороннюю гениальность он был прозван «божественным». Главное для Микеланджело – величие и драматизм жизни человека, титаническое напряжение его борьбы. Он часто изображал обнажённое тело, наделяя его красотой и силой. Свидетельством творческой зрелости мастера стала 5-метровая статуя Давида – воплощение мужественности, готовности к борьбе.

Главный из осуществлённых Микеланджело замыслов в области скульптуры – ансамбль капе?ллы Ме?дичи во Флоренции. Статуи, олицетворяющие поступь времени, – День, Ночь, Вечер и Утро – при всей их физической мощи отмечены печатью душевной усталости персонажей.

Гениальное творение Микеланджело-художника – роспись потолка Сиксти?нской капеллы в Ватикане библейскими сценами. На пространстве в 600 м2 художник, стоя на лесах и запрокинув голову, в одиночку написал сотни человеческих фигур, исполненных драматизма. (После окончания этой титанической работы он долгое время не мог смотреть прямо перед собой и, например, читая, должен был поднимать книгу высоко над головой.) Спустя много лет мастер вновь вернулся к украшению Сикстинской капеллы, создав грандиозную фреску «Страшный суд».

Пьета (Оплакивание Христа). Скульптор Микеланджело

Не менее масштабным было творчество Микеланджело-архитектора. Именно ему принадлежала ведущая роль в сооружении главного здания католического мира – собора Св. Петра в Риме. В частности, по его проекту созданы западный фасад собора, барабан и самый большой в мире купол.

Рафаэ?ль Са?нти из Урби?но (1483–1520), хотя и прожил недолго, успел осуществить многие свои начинания. Он быстро нашёл собственный путь в искусстве и достиг вершин славы. Как истинный сын Возрождения, Рафаэль был многогранным мастером. Несколько лет он руководил строительством собора Св. Петра, расписал стены во многих залах Ватикана, создал великолепные портреты современников. Но более всего известны его совершенные по красоте образы Мадонны. В творчестве Рафаэля воплотилась гуманистическая мечта о прекрасном душою и телом человеке, пребывающем в полной гармонии с миром. Его образы светлы, радостны и лиричны, но он умел придать своим творениям и драматическую напряжённость.

Самая знаменитая картина Рафаэля – «Сикстинская Мадонна». Художник изобразил Богоматерь и младенца Иисуса. Ребёнок словно предчувствует свою судьбу. Знает о ней и мать – и всё же, нежно прижимая сына к себе, она несёт ребёнка людям, ради счастья которых готова принести в жертву самое дорогое для неё – своё дитя.

Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем. Художник Рафаэль

Замечательная школа живописи сложилась в Венеции. Самый знаменитый венецианский мастер Тициа?н Вече?ллио (ок. 1477–1576) был подлинным новатором в живописи. Если флорентийские художники научились передавать объёмность форм, то Тициан показал огромные возможности цвета как средства художественной выразительности. Ему в равной степени удавались и огромные алтарные полотна, и картины на сюжеты античной мифологии («Дана?я», «Венера Урби?нская»), и великолепные портреты – Карла V, Папы Римского Павла III и др.

Увенчание терновым венцом. Художник Тициан

Лучшие творения итальянских мастеров Высокого Возрождения навсегда остались в сокровищнице мирового искусства.

Северное Возрождение

Так называют культуру Ренессанса в странах, расположенных к северу от Италии: в Германии, Нидерландах, Франции, Англии. Конец XV – первая треть XVI в. – это эпоха расцвета культуры Северного Возрождения. Севернее Альп новая культура распространилась не столь широко, как в Италии, однако и здесь появились свои титаны, создавшие бессмертные шедевры.

Самый известный мыслитель Северного Возрождения – уроженец Нидерландов Эра?зм Роттерда?мский (1469–1536), который был прозван «королём гуманистов». Всю свою долгую жизнь он неустанно трудился. Эразм подготовил к печати труды многих Отцов Церкви и античных классиков, собрал и прокомментировал тысячи античных поговорок; он писал учебники, трактаты, послания, стихи. Его сочинения привлекали читателей богатством интонаций и тонкой иронией. Самое известное его произведение – сатира «Похвала Глупости».

Эразм Роттердамский. Художник Г. Гольбейн Младший

Эразм был богословом, но совершенно непохожим на ограниченных и нетерпимых католических теологов того времени. Христианским он считал всё истинное. Это позволяло ему искать образцы мудрости и добродетели не только у христиан, но и у язычников. Тем самым Античность рассматривалась не как нечто враждебное христианству, а как основа развития культуры, совершенствования человека и общества.

Какие черты творчества Эразма Роттердамского свидетельствуют о том, что это человек эпохи Возрождения?

В искусстве Северного Возрождения ведущая роль принадлежала живописи. Уже в XV в. небывалого расцвета достигает искусство Нидерландов, а в конце XV – первой половине XVI в. свой золотой век переживает и немецкая живопись. Среди лучших её мастеров – Лу?кас Кра?нах Старший, тесно связавший своё творчество с идеями Реформации (ему принадлежат известные портреты Лютера), и Ганс Гольбе?йн Младший, ставший придворным живописцем английского короля и достигший удивительного совершенства в искусстве портрета.

Автопортрет. Художник А. Дюрер

Центральное место в немецком искусстве Возрождения занимает А?льбрехт Дю?рер (1471–1528). Талантливый живописец и величайший мастер гравюры, он, как учёный, изучал линейную перспективу и пропорции человеческого тела, стремясь постичь законы красоты. Дюрер бывал в Италии и в совершенстве овладел достижениями итальянских мастеров, но пошёл собственным путём. В своём творчестве он отразил драматизм мироощущения человека, жившего накануне и в первые годы Реформации и ожидавшего страшных потрясений. Особенно ярко эти настроения проявились в предназначенных для широкого зрителя гравюрах. Среди них – «Четыре всадника» из серии «Апока?липсис», символизирующие страшные бедствия: войну и мор, неправедный суд и голод. Копыта коней топчут грешников, среди которых и король, и священник. Блистательный портретист, Дюрер оставил целую галерею образов своих современников. Замечательны его автопортреты, на которых перед нами предстаёт прекрасный и уверенный в себе человек эпохи Возрождения.

Познание законов государства и общества

Гуманистов XVI в. интересовали не только отдельная человеческая личность, но и законы развития государства и общества. Крупнейшим историком и политическим мыслителем был флорентиец Никколо? Макиаве?лли (1469–1527), ставший известным благодаря своему трактату «Государь». Убеждённый республиканец, страстно желавший видеть Италию единой, патриот Флоренции, противник папства, Макиавелли жил в эпоху, когда республиканские идеалы терпели крах, своекорыстная политика Рима препятствовала объединению страны, а чужеземные армии грабили его родину. В таких условиях спасти и объединить страну способен, по мнению Макиавелли, лишь сильный государь. Ради достижения этой великой цели он может прибегать к жестокости и лжи, ибо так поступают все. Часто считают, что Макиавелли восхвалял в государе эти качества и освободил политику от морали; политическую беспринципность нередко называют макиавелли?змом. На самом деле Макиавелли лишь показал в своих сочинениях, что мораль и политика трудно совместимы, что рассуждениями о морали часто прикрывают неприглядные цели и что едва ли возможно достичь политического успеха, не нарушая нравственных норм.

Никколо Макиавелли. Художник Санти ди Тито

Иные вопросы волновали знаменитого английского гуманиста То?маса Мо?ра (1478–1535). Профессиональный юрист, член парламента, позже канцлер Англии, Мор хорошо знал о самых острых проблемах английского общества. Он убедился, что государство – это «заговор богачей», преследующих лишь собственные интересы и не заботящихся о бедных. О собственном понимании наилучшего общественного устройства Мор рассказал в книге «Утопия» (1516). Слово «утопия», составленное Мором на основе древнегреческих корней, означает «место, которого нет»; в переносном смысле так называют любую неосуществимую идею. Мор описывает идеальное государство, расположенное где-то на острове у берегов Нового Света. Там нет частной собственности, которую Мор считал главным злом, все равны и никто никого не угнетает. Все утопи?йцы совместно владеют материальными благами и получают необходимое из общих кладовых. Все трудятся, и никто не испытывает нужды. В то же время труд не обременителен, свободное время используется для развлечений, занятий науками и искусствами. На Утопии мирно уживаются разные религии, и никто не стремится утвердить свою веру силой; не поощряется лишь абсолютное неверие. К делам управления допускаются только люди науки, отличающиеся безупречными моральными качествами.

Вслед за Мором и другие мыслители заговорили о том, как сделать людей счастливыми. Так, в «Новой Атлантиде» англичанина Фрэ?нсиса Бэ?кона счастье жителям идеального острова обеспечили технические изобретения, а не справедливое общественное устройство, как у Мора.

Подведём итоги

Конец XV – первая треть XVI в. – эпоха Высокого Возрождения в Италии, время расцвета новой культуры. Тогда же идеалы Возрождения распространяются во многих странах Европы. Эта эпоха породила удивительные по глубине и многогранности талантов личности, оставившие нам богатое философское и литературное наследие, достижения технической мысли и бессмертные шедевры искусства.

• Аскетизм – ограничение или подавление естественных желаний, отказ от роскоши, от радостей жизни.

• Капелла – здесь: часовня, придел церкви; часто служила местом погребения знати.

«При неоднократном и внимательном созерцании всех процветающих ныне государств я могу клятвенно утверждать, что они представляются не чем иным, как неким заговором богачей, ратующих под именем и вывеской государства о своих личных выгодах».

(Из книги Томаса Мора «Утопия»)

Вопросы

1. Как меценатство влияло на развитие культуры эпохи Возрождения?

2. Что позволяет назвать Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля титанами Высокого Возрождения?

3. Что такое Северное Возрождение? Когда и в каких странах оно проявилось наиболее ярко?

4. Как вы думаете, почему мыслители эпохи Возрождения обратились к проблемам государственного устройства?

5*. Можно ли сказать, что на описанной Мором Утопии господствует всеобщая несвобода? Обоснуйте свой ответ.

Задания

1. Пользуясь дополнительной литературой (энциклопедии, книги по истории искусств и т. д.), подготовьте рассказ об одном из западноевропейских художников XVI в.

2. В публицистике на сочинение Т. Мора и вообще на первые утопии иногда возлагают ответственность за развитие коммунистических идей и попытки уже в XX в. осуществить их на практике. Выскажите своё мнение по этому поводу.

3. Прочитайте отрывки из трактата Н. Макиавелли «Государь»:

«Прибегая в отдельных случаях к жестокостям, государи поступают милосерднее, чем тогда, когда от избытка снисходительности допускают развитие беспорядков, ведущих к грабежу и насилию, потому что беспорядки составляют бедствие целого общества, а казни поражают только отдельных лиц… Тем не менее государь должен строго обдумывать свои слова и действия, не быть подозрительным без причины и следовать всем правилам благоразумия, не забывая о гуманности…

Люди, вообще говоря, неблагодарны, непостоянны, лживы, боязливы и алчны; если государи осыпают их благодеяниями, они выказывают приверженность к ним… но едва наступает опасность – бывают недалеки от измены…

Государь… должен соединять в себе качества льва и лисицы. Обладая качествами только льва, он не сумеет быть осторожным и избежать западни, которую ему поставят; будучи же только лисицей, он не сумеет защищаться от врагов…

Для государей очень важно уметь показывать себя милосердными, верными своему слову, человеколюбивыми, религиозными и откровенными; быть же таковыми на самом деле не вредно только в том случае, если государь с подобными качествами сумеет в случае надобности заглушить их и выказать совершенно противоположные».

Охарактеризуйте взгляды Макиавелли на природу человека. Перечислите принципы, которым, по мнению Макиавелли, должен следовать государь в своей политике. Как вы думаете, какие из этих принципов актуальны и в наши дни?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Урок 4. Эпоха Возрождения: Ренессанс в искусстве

Этот урок, посвященный эпохе Возрождения или Ренессансу, будет для вас легким, понятным и изящным, если вы хорошо изучили урок №2, где мы разбирали искусство Древней Греции и Древнего Рима. Эпоха потому и получила такое название, что в этот период истории началось возрождение античных традиций в искусстве.

Разумеется, культура и искусство обогатились новыми стилями и веяниями, появились новые, характерные данному историческому периоду черты. И если античное искусство нашло отклик в вашей душе, с высокой степенью вероятности искусство Ренессанса точно так же затронет ваше сердце и разум.

Цель урока: изучить основные тренды искусства эпохи Возрождения.

 Изучив материал урока, вы узнаете, как развивались архитектура, скульптура, живопись и литература данного периода, познакомитесь с наиболее знаковыми памятниками культуры, именами творцов и произведениями искусства.

Содержание:

Итак, какой же отрезок времени мы имеем в виду, когда говорим о Ренессансе?

Периодизация эпохи Возрождения

Из материала прошлого урока вы уже знаете, что эпоха раннего Возрождения примерно совпадает по времени с периодом позднего Средневековья, а хронологические границы Ренессанса условны и весьма усреднены, т.к. в разных странах культурно-исторические процессы имели свои черты и особенности и свой темп развития. В целом же периодизация Ренессанса выглядит следующим образом:

  • Раннее Возрождение – 15 век.
  • Высокое Возрождение – начало 16 века.
  • Позднее Возрождение – 20-е годы – конец 16 века.

Кроме того, историки часто в качестве самостоятельного периода выделяют Проторенессанс, включая туда вторую половину 13 века и 14 век полностью. Ввиду того, что этот период имел самостоятельное значение только в Италии, где и зародился Ренессанс, мы его не включаем в общую таблицу периодов, однако, безусловно, упомянем деятелей искусства того времени, когда будем изучать тренды в разных его сферах.

И еще одна ремарка: искусство Ренессанса имеет общие черты, свойственные каждому из периодов, а процесс развития отличается гармонией и высокой степенью преемственности на протяжении всей эпохи.

По этой причине будет удобнее рассматривать каждое направление в искусстве – архитектуру, скульптуру, живопись и т.д. – единым блоком, чтобы можно было нагляднее оценить как преемственность традиций, их большую или меньшую выраженность, так и некоторые отличия периодов. Чтобы было понятнее, о чем речь, мы начнем с общей характеристики эпохи Ренессанса.

Общая характеристика Ренессанса

Ренессанс – это, прежде всего, возрождение интереса к человеку как к центральному субъекту искусства, его личности как высшей ценности. Такой подход получил название гуманизма. Идеями гуманизма пропитано все искусство Ренессанса, все стили и направления, зародившиеся в данный период. Тому было несколько предпосылок.

Во-первых, это рост и развитие городов-республик, где формировались принципиально новые, отличные от феодальных, социально-экономические отношения. Там не было землевладельцев и крестьян, зато были торговцы, ремесленники, банкиры и прочие группы населения, без которых городская жизнь и городская инфраструктура невозможны как таковые. Вполне логично, что у них были свои взгляды на жизнь, изрядно отличавшиеся от взглядов консервативного и набожного сельского населения.

Вторым важным фактором, повлиявшим на идеологию Ренессанса, стало падение Византийской империи. Оно сопровождалось массовым исходом населения из охваченных военными конфликтами земель. Бывшие подданные Византии оседали в Европе, знакомили местное население с достижениями своей культуры, усваивали нормы и правила городской жизни, в результате чего рождался уникальный симбиоз культур, ставший основой новой эпохи в искусстве.

Возможно, что и переселенцы, пережившие стресс, связанный с военными действиями у себя на родине и кардинальной сменой привычного образа жизни, тоже стали носителями запроса на новые веяния в культуре и искусстве. Так или иначе, Ренессанс – это принципиально новое явление в искусстве, с которым мы и познакомимся в данном уроке. Начнем, как обычно, с архитектуры.

Архитектура

В архитектуре Ренессанса с самого начала эпохи четко прослеживаются черты античного зодчества: симметричность, рациональность, практичность, более светский характер строений и их оформления, внимание к инженерным деталям. В этом заключается принципиальное отличие как от тяжеловесных строений романского периода, так и от мрачноватой готики.

Исследователи архитектуры эпохи Возрождения часто пользуются такими терминами, как «ордерная архитектура» и «тектоника». Если в двух словах, ордерная архитектура означает использование элементов конструкций в определенном порядке и соблюдение пропорций, предписанных для того или иного стиля.

Под тектоникой понимается качество формы и ее соответствие внутреннему содержанию. Другими словами, строение должно «быть прочным» и «выглядеть прочным», оба компонента должны быть в гармонии, для чего должны быть выбраны адекватные художественные средства оформления.

Более подробно термины разъяснены в книге «Теория архитектурной композиции» [Г. Леденева, 2008]. Мы же дали краткое пояснение их сути с одной целью: показать, что стремление к гармонии стало превалирующим трендом эпохи и нашло свое отражение, в том числе, в новых архитектурных решениях. Кстати, в эпоху Возрождения наблюдается подъем в развитии теории архитектуры и формирование профессионального словаря терминов архитекторов. Итак, как же развивалась архитектура Ренессанса?

Проторенессанс

Считается, что предтечей новой эпохи в архитектуре стали творения художника и архитектора Джотто ди Бондоне (1266-1337). В частности, спроектированная им церковь Санта-Кроче во Флоренции:

Конечно, там еще просматриваются элементы готики, однако в целом здание визуально легче, чем традиционные готические образцы архитектуры.

Архитектура раннего Ренессанса

Сразу скажем, что в качестве типичных образцов ренессансной архитектуры мы рассмотрим творения итальянских зодчих. Во всех остальных государствах Европы еще нестойкие традиции Ренессанса смешивались с местными особенностями национального зодчества. Поэтому неискушенному читателю будет сложно вычленить элементы ренессансной архитектуры и отделить их от национальных особенностей.

Одним из первых образцов архитектуры раннего Средневековья считается

Оспедале дельи Инноченти или Воспитательный дом во Флоренции, спроектированный архитектором Филиппо Брунеллески (1377-1446):

Поясним, что Воспитательный дом – это некое подобие приюта для бездомных детей, где им оказывают медицинскую помощь и пытаются адаптировать к нормальной жизни. Данный проект Филиппо Брунеллески воплотил в жизнь в самом начале своей карьеры.

В числе прочих заслуг Филиппо Брунеллески стоит назвать открытие перспективы в архитектуре, что позволяло представить объект в трехмерном пространстве со всеми возможными искажениями зрительного восприятия еще до начала его строительства.

Он же первым возвратил к жизни элементы античной архитектуры, тщательно изучая и замеряя развалины строительных конструкций античного периода, коих в Риме предостаточно, и вписывая их в свои проекты.

Архитектура высокого Ренессанса

В эпоху высокого Ренессанса центром итальянской архитектуры становится Рим, и наличие наглядного материала в виде останков конструкций сыграло в этом немалую роль, став источником вдохновения многих мастеров эпохи. Заимствование идей идет полным ходом, светские и культовые здания становятся все больше похожи на образцы античной архитектуры, впрочем, изрядно осовремененные по меркам того времени.

В качестве примера приведем темпьетто (ротонду) во дворе римского монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, которую построил в 1502 году итальянский архитектор Донато Браманте (1444-1514):

Архитектуру высокого Ренессанса часто называют «римским классицизмом» и считают апогеем традиций Возрождения. За пределами Италии традиции Ренессанса ощущаются все больше, хотя местные архитектурные традиции по-прежнему сильны. В качестве наиболее яркого воплощения Ренессанса можно назвать фасад Лувра в Париже (Франция).

Архитектура позднего Ренессанса

По мере развития архитектура строений эпохи Возрождения все больше усложнялась. Появлялось множество разнородных деталей, фасады начали всячески украшать и расписывать, чего не наблюдалось в массовых масштабах в предыдущие отрезки времени, а сами строительные конструкции становились все более изощренными. В качестве образца вычурности и избыточности часто приводят Палаццо дель Те в Ломбардии, спроектированный Джулио Романо (1492-1546): 

Дворец (палаццо) принадлежал одному из представителей местной знати, а страсть богатых людей к украшательству зашкаливала всегда. К слову, данный тренд полностью сохранился и в наше время. Как бы там ни было, но поздний Ренессанс дал жизнь сразу двум направлениям в архитектуре. Это, во-первых, маньеризм (от итальянского maniera – манера, манерность), который как раз и символизировал избыточность форм и украшений.

Во-вторых, это стиль барокко, которые получил развитие уже в последующие периоды истории. К слову, из барокко со временем ответвился свой «маньеризм». Стиль, которому свойственна избыточность с налетом безвкусия при сохранении общих признаков барокко, получил название рококо. Более подробно об этом мы расскажем в наших следующих уроках.

Вот такой путь прошла архитектура Ренессанса. Узнать больше можно из книги «Архитектура эпохи Возрождения: Италия» [В. Лисовский, 2007]. А мы продолжаем наше путешествие в Ренессанс и поговорим теперь о скульптуре данного периода.

Скульптура

Как вы помните из предыдущего урока, скульптура в период Средневековья в силу разных причин претерпела упадок. Там, где скульптурные традиции сохранились, они были в большей степени дополнением к архитектурной практике, нежели самостоятельным направлением в искусстве. Пионером в деле возрождения скульптурных традиций античности стала Италия.

Тут наблюдаются два тренда. С одной стороны, мастера стремятся воссоздать античные скульптурные традиции в плане соблюдения пропорций и придания статуям общего гармоничного вида. С другой, творцы эпохи Возрождения стремятся избавиться от избыточного монументализма скульптуры, который нередко наблюдался в более ранние периоды.

Скульптура раннего Ренессанса

В отличие от прочих жанров искусства, в скульптуре есть вполне однозначная дата, с которой начинается Ренессанс. Это 1401 год, когда прошел открытый конкурс на лучшее украшение для северных ворот баптистерия (здания, где совершали обряд крещения) во Флоренции. Конкурсным заданием было обыграть сюжет «Жертвоприношение Авраама» в рельефе, а победила работа молодого скульптора Лоренцо Гиберти (1378-1455):

В дальнейшем деление рельефа на пространства станет классикой жанра. В изготовлении статуй наблюдаются два тренда: подражание классике и стремление к реализму. В качестве материала используется как мрамор, так и бронза. Интересна статуя Георгия Победоносца в исполнении скульптора Никколо Донателло (1386-1466):

Как видим, здесь наблюдается явное сходство со скульптурами периода античности. Однако и Донателло, и другие скульпторы практикуют изображение людей в одежде, а не только обнаженной натуры, как в античные времена.

Скульптура высокого Ренессанса

В период расцвета Ренессанса мы наблюдаем все те же тенденции, что зародились в ранний период Возрождения. Однако техника исполнения достигла величайших высот. Из образцов скульптуры высокого Ренессанса достаточно вспомнить статую Давида работы Микеланджело (1475-1564):

Здесь мы видим лучшее воплощение античных традиций в скульптуре. Кроме того, здесь ясно прослеживается контрапост. Это прием, усиливающий визуальное впечатление от композиции путем умышленного контрастного противопоставления правой и левой части композиции.

Скульптура позднего Ренессанса

В отличие от архитектуры, в скульптуре позднего Ренессанса не наблюдалось упадка. Непревзойденный Микеланджело продолжал творить, подрастало новое поколение скульпторов, предопределивших портрет эпохи. Среди них стоит отметить Бенвенуто Челлини (1500-1571), получившего известность как скульптора, художника, ювелира и музыканта. Он в совершенстве освоил технику бронзового литья и делал много скульптур на заказ. Среди них наиболее известна скульптура «Персея», держащего в руках голову поверженной им Медузы Горгоны:

Некоторые исследователи все же считают «Персея» образцом маньеризма, однако внятно назвать, какие детали у этой композиции являются лишними, не берется никто.

Живопись

Как и в прочих жанрах искусства, в живописи наблюдается заимствование художественных приемов Античности. Даже в библейские сюжеты постепенно проникает тема красоты человеческого тела и совершенства его форм. Впрочем, это произошло не одномоментно.

Проторенессанс

Что касается темы живописи, здесь самое время вновь вспомнить о Проторенессансе и величайшем художнике этого периода Джотто ди Бондоне. Дело в том, что его наработки послужили источником вдохновения и были позаимствованы главными фигурами эпохи Возрождения в живописи: Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело (1475-1564) и Рафаэлем (1483-1520). Эти наработки вряд ли сможет обнаружить глаз человека, не имеющего художественного образования, поэтому в этот раз мы сначала расскажем, а потом покажем.

Особенности творчества Джотто ди Бондоне:

  • Тщательная проработка деталей.
  • Тесная взаимосвязь деталей между собой.
  • Зависимость визуального восприятия деталей от освещения.
  • Ощущение чувства пространства на изображении.
  • Смещение оптической перспективы с возможностью перенаправить взгляд на зрителя.
  • Активное использование светлых тонов для фресок.
  • Достижение визуальных эффектов за счет градации оттенков цвета.

Оценить воочию эти нюансы можно, посмотрев живописные работы Джотто ди Бондоне. Возьмем для примера «Полиптих Барончелли» – одну из его росписей в построенной им церкви Санта-Кроче:

Живопись раннего Ренессанса

В искусство живописи раннего Ренессанса огромный вклад внес уже упоминавшийся нами художник и архитектор Филиппо Брунеллески. Напомним, он открыл перспективу в архитектуре и живописи, что стало новым словом в этой области. Это хорошо заметно в работах художников данного периода. Например, в работе Сандро Ботичелли (1445-1510) «Мадонна Евхаристии»:

Живопись высокого Ренессанса

Расцвет Ренессанса предопределен творчеством таких великих художников, как Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело (1475-1564) и Рафаэль Санти (1483-1520).

«Сикстинская мадонна» Рафаэля является одной из самых узнаваемых работ в истории живописи. Кроме того, он прославился как мастер портретной и алтарной живописи, мастер многофигурной композиции, гравировщик и стихотворец. Рафаэль Санти часто сопровождал сонетами свои рисунки. Так, один из рисунков сопровождался прекрасными строками:

Амур, умерь слепящее сиянье

Двух дивных глаз, ниспосланных тобой…

О литературе Ренессанса мы поговорим позже, а сейчас предлагаем оценить пример многофигурной композиции в работе Рафаэля «Афинская школа»:

Наиболее известной картиной Леонардо да Винчи является, безусловно, «Мона Лиза», она же «Джоконда». Все, кто видел картину, заметили, что Джоконда как бы «следит» взглядом за зрителем. Это как раз пример смещения оптической перспективы с возможностью перенаправить взгляд на зрителя. В творчестве Леонардо да Винчи были тесно связаны наука и искусство. Так, он предметно изучал анатомию и делал множество рисунков, точно передающих анатомические особенности человеческого тела. Примером может служить работа Леонардо да Винчи «Витрувианский человек»:

Микеланджело прославился своей росписью Сикстинской капеллы. Единственная законченная картина его авторства, дошедшая до нашего времени, это «Мадонна Дони»:

Живопись позднего Ренессанса

В живописи в эпоху позднего Ренессанса явно заметны черты маньеризма: изогнутость фигур, неестественность положений, нарушенные пропорции. Классикой жанра считается картина Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей»:

Мы охватили лишь малую часть шедевров эпохи Возрождения. Тут, как говорится, лучше один раз увидеть, чем сто раз прочитать, поэтому рекомендуем вам книгу «Живопись эпохи Возрождения» [Н. Василенко, Е.Яйленко, 2014]. Кроме того, весьма интересно исследование «Вокруг Леонардо да Винчи: модернизм, террор, грезы и метаистория» [А. Рыков, 2015]. А мы переходим к литературному наследию Ренессанса.

Литература

Литература эпохи Возрождения насквозь пронизана идеями гуманизма, воспевает красоту и достоинство человека, утверждая человеческую личность как высшую ценность. В противовес церковным догматам, щедро популяризируемым литературными средствами в Средневековье, литература Ренессанса воспевает идею раскрепощения человека.

Именно человек в литературе Ренессанса выступает творцом своего счастья, а вовсе не какое-то предопределение свыше, и это принципиальное отличие светской литературы от религиозной. Это был весьма радикальный по тем временам подход к жизни и искусству. Считается, что предвестником появления новой литературы стали творения Данте Алигьери, написанные еще в начале 14 века.

Проторенессанс

В какой-то степени «переходной» можно считать литературу Проторенессанса. В частности, Франческо Петрарка (1304-1374) в своих произведениях старался балансировать между светской направленностью своего творчества и церковной доктриной. Это особенно заметно в его трактатах «О презрении к миру», «Об истинной мудрости» и других. А вот сонеты Петрарки, благодаря которым он и прославился, носят уже исключительно светский характер [Ф. Петрарка, 2018].

Литература раннего Ренессанса

В полной мере гуманистической можно считать литературу раннего Ренессанса. Деятели этой эпохи воплотили все идеи гуманизма в своих произведениях. Так, «Декамерон» Джованни Бокаччо стилистически исполнен в соответствии с традициями античной литературы, а роль творца мира в этом произведении отводится человеку, а не Богу.

Литература высокого и позднего Ренессанса

Расцвет Ренессанса в литературе предопределен творчеством целой плеяды талантливых авторов из самых разных стран. Это английский поэт и драматург Уильям Шекспир (1564-1616), создавший такие поистине бессмертные произведения, как «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир» и другие.

Это романтичный Мигель Сервантес (1547-1616), испанский писатель, известный нам по своему задушевному роману «Дон Кихот» и новеллам «Театр чудес», «Лабиринт любви» и прочим. Это французский писатель, мастер утонченной сатиры Франсуа Рабле (1494-1553), известный по произведению «Гаргантюа и Пантагрюэль».

А еще это английский писатель Томас Мор (1478-1535) и его «Утопия», итальянский писатель и политический деятель Никколо Макиавелли (1469-1527) и его «Государь». Это талантливейший нидерландский сатирик Эразм Роттердамский (1456-1536) и его величайшая «Похвала глупости». И это далеко не весь список литераторов эпохи Возрождения.

В связи с вышесказанным у многих может возникнуть вопрос: а был ли упадок, свойственный эпохе позднего Ренессанса, в литературе? Ответим кратко: маньеризм не пощадил никого.

Маньеризм в литературе

Справедливости ради стоит сказать, что образцы маньеризма в литературе просто померкли на фоне блестящих успехов по-настоящему талантливых литераторов той эпохи. С другой стороны, любое творчество имеет право на жизнь, и маньеризм вовсе не всегда синоним слова «плохо».

Лучше, если вы сами познакомитесь с образцами литературы, которые относят к маньеризму, и составите собственное впечатление. Так, к примерам маньеризма традиционно относят роман «Эвфуэс» английского писателя Джона Лили (1553-1606), поэму «Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта Тассо Торквато (1544-1595), сонеты португальского поэта Луиша де Камоэнса (1524-1580).

Обратите внимание, что применительно к литературе отнесение к тому или иному периоду происходит не столько на основе формальной периодизации истории искусств, сколько на основе литературоведческого анализа произведений и выделения признаков, свойственных тому или иному стилю и направлению.

Музыка и зрелищные искусства

Эпоха Возрождения в музыке характеризуется расширением технических возможностей передачи музыкальных идей, появлением новых музыкальных инструментов. Помимо известных с древнейших времен ударных, духовых и струнных инструментов, традиционно изготавливаемых из доступных в регионе материалов, появляются струнные смычковые инструменты. Например, виола:

В эпоху возрождения появились клавишные инструменты, такие как клавесин, чембало, клавикорд, верджинел. Таким образом, возможностей для передачи богатства мелодических звуков стало заметно больше.

Содержание музыкальных произведений стало более светским, что, впрочем, не означает отказа от дальнейшего развития церковной музыки. Так, именно в эпоху Возрождения появилась Римская школа в музыке. Под Римской школой принято понимать творчество композиторов второй половины 16 – первой половины 17 веков, работавших в Сикстинской капелле и писавших церковную многоголосую музыку, ориентируясь на каноны, принятые на Тридентском католическом соборе (собрании).

В светской музыке появляются новые жанры. Например, в Италии появился мадригал – произведение любовного лирического характера. Наиболее известными авторами мадригалов считаются Лука Маренцио (1553-1599) и один из основателей жанра Якоб Аркадельт (1507-1568).

Эпохе Возрождения мы обязаны и возникновением баллады, прочно занявшей свое место в музыкальной культуре, и удерживающей свою нишу в искусстве по сей день. Кроме того, возникло бесчисленное множество жанров, имевших локальное или региональное значение, однако сохранявших свое влияние на протяжении многих десятилетий той эпохи. Например, вильянсико в Испании, фроттола в Италии и многие другие.

В наследие от Ренессанса нам достались сборники музыкальных произведений для различных музыкальных инструментов. Так, лютнист и композитор Эммануэль Адрианссен (1554-1604) составил сборник произведений для лютни Pratum Musicum:

В эпоху Ренессанса продолжает развиваться танцевальное искусство. В этот период явно заметно разделение танцев на народные и придворные. Технические танцевальные приемы эпохи Ренессансы систематизированы в трудах Доменико из Пьяченцы (1390-1470), Антонио Корнацано (1430-1484), кстати, тоже родившегося в Пьяченце, и Гульельмо Эбрео (1420-1484). Их работы имели большое значение как для историков, пытавшихся воссоздать культурный облик эпохи, так и собственно для развития хореографии.

Как и прочие жанры искусства, в музыке имело место влияние маньеризма. К таковым относят поздние мадригалы Карло Джезуальдо (1560-1613) из-за их избыточной эмоциональности. При этом его вклад в развитие музыки был высоко оценен следующими поколениями композиторов, в частности, Стравинским в его «Диалогах» [И. Стравинский, 1971].

Вот такой путь прошло искусство Ренессанса. Заинтересовавшимся рекомендуем дополнительную литературу, книгу «Искусство итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок» [Р. Томан и др., 2005]. А сейчас самое время пройти проверочный тест и перейти к следующему уроку.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только один вариант. После выбора вами одного из вариантов система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Как и следует полагать, за периодом Возрождения наступает эпоха Нового времени.

Ольга Обломова

Искусство эпохи Возрождения. 9-й класс

Цель: формирование представлений учащихся о художественной культуре эпохи Возрождения.

Задачи:

  • познакомить учащихся с истоками и характером художественного образа Ренессанса;
  • развивать познавательную активность;
  • воспитывать нравственно-эстетическое восприятие мира искусства, интерес к искусству и его истории.

Ход урока

I. Организационный этап

II. Введение

– У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество, зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающей зрелости с ее неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивилизации.

Колыбелью искусство Возрождения или Ренессанса (от фр. Renaissance– “Возрождение”) была Италия.

III. Мировоззренческие основы ренессансной культуры

– Эпоха Возрождения– одна из самых впечатляющих страниц в истории мирового искусства. Она охватывает около трех столетий (XIV–XVI вв.). В сравнении с эпохами древнего мира (около 5000 лет), средневековья (около тысячи лет), Возрождение представляется очень кратким периодом времени. Однако по количеству гениальных произведений искусства, новизне и смелости поисков мастеров той эпохи художественное наследие Возрождения не уступает предшествовавшим этапам развития мирового искусства.

В XV– XVI века Западная Европа переживала “золотой век” своей истории, в который Италия вступила на столетие раньше – в XIV веке. Появилось искусство во Флоренции в начале XIV века, отсюда оно распространилось на всю Италию. К концу XVI века новый стиль охватил почти всю Европу, постепенно вытеснив готику.

– В итальянском искусстве не считая проторенессансных (предренессансных) явлений XIII– XIV веков различают Раннее (XV в.), Высокое (XV – 1 четверть XVI в.) и Позднее (XVI в.) Возрождение. В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма. (У каждого ученика на столе схема, заполняем ее вместе).

Работа в тетради:

  • Гуманизм (от лат. humanus– человечный)– течение общественной мысли, которое зародилось в XIV веке в Италии, а затем на протяжении XV– XVI веков распространилось и в других европейских странах.
  • Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо.
  • Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности.
  • Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и физическими возможностями.

– Каковы же были предпосылки идей гуманизма? Что гуманисты взяли за основу своих принципов?

– Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским.

Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве. Т.о. мы можем сформулировать определение.

Работа в тетради:

Искусство Возрождения – это возрождение чего? Античной традиции, классической культуры Древней Греции и Древнего Рима;

– это возрождение кого? Человека и его целостности: духовной и физической.

– Италия находилась на пересечении нескольких стилистических потоков, каждый их которых внес свой вклад в формирование художественного образа Ренессанса.

IV. Основные особенности искусства и культуры эпохи Возрождения

Работа в тетради:

  • гуманизм и его девиз “Человек– мера всех вещей”;
  • развиваются науки, книгопечатание, совершаются географические открытия, изобретения;
  • появляется научная основа изобразительных искусств и архитектуры:

    … происходит развитие реалистических тенденций в искусстве, освобождение от условности готического искусства;
  • основной жанр– портрет;
  • развивается станковая живопись, станковая скульптура;
  • зарождаются жанры: пейзаж, исторический, бытовой;
  • культура носит светский характер, хотя основной круг сюжетов оставался связан с библейской и мифологической тематикой.

V. Закрепление

– Почему именно Италия стала страной, где произошло зарождение новой культуры?

– Почему эпоха получила такое название?

– Объясните, почему основным жанром изобразительного искусства эпохи Возрождения становится портрет?

Итальянское Возрождение

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства 2-й пол. XV — начала XVI в.

ДУЧЕНТО, ТРЕЧЕНТО, КВАТРОЧЕНТО, ЧИНКВЕЧЕНТО

Если перевести эти итальянские слова на русский язык, то они бук­вально означают 200, 300, 400, 500, а также 1200-е, 1300-е, 1400-е и 1500-е годы, что равносильно XIII, XIV, XV, XVI столетиям. В нашем искусствоведении данные термины используются для обозначения соот­ветствующих этим векам периодов в развитии итальянского искусства, и все они могут быть объединены та­ким общеизвестным понятием, как Возрождение (или Ренессанс). Эпоха Возрождения подразделяется на Проторенессанс, или так называемое Предвозрождение (конец дученто-треченто), Раннее Возрождение (кватроченто), Высокое Возрождение (конец кватроченто — начало чинк-веченто) и Позднее Возрождение (чинквеченто). Еще раз хотим обра­тить ваше внимание на то, что дученто — это не XII, а XIII век, тречен­то — не XIII, а XIV и так далее.

ДУЧЕНТО (итал. duecento — «двести») — двухсотые годы, итальянское название XIII в., периода проторенессанса в искусстве.

ТРЕЧЕНТО (итал. trecento — «триста») — трехсотые годы, итальянское название XIV в., эпохи интернациональной готики и проторенессанса в искусстве.

Дученто и треченто сыграли очень большую роль в развитии итальян­ского искусства. Именно в это пере­ходное время был подготовлен буду­щий подъем ренессансного искус­ства, зародился особый интерес к ан­тичности, возникло восприятие чело­века как сознательной и мыслящей личности. В период дученто темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее все­го искусство Проторенессанса проя­вилось в скульптуре, а именно в твор­честве Николо Пизано и его ученика Арнольфо ди Камбьо, который вы­ступал также и как архитектор. Если для дученто ведущим видом изобра­зительного искусства являлась скульптура, то для треченто это была живопись. В то время творил вели кий флорентиец, родоначальник реа­листической живописи Джотто ди Бондоне.

КВАТРОЧЕНТО (итал. quattrocènto — «четыреста») — в истории итальянского искусства так называют «четырехсотые годы» — XV столетие, период раннегоИтальянского Возрождения.

Кватроченто характеризуется рас­цветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Ита­лии работала целая плеяда выдаю­щихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — ар­хитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Кватроченто характеризуется рас­цветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Ита­лии работала целая плеяда выдаю­щихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — ар­хитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Слово «возрождение» (итал. «la rinascita«) впервые употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих«. Он назвал  «возрождением» деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства«.

Падение Римской империи, писал в своей книге Вазари, повлекло за собой длительный период «забвения, отмеченный господством истощенного и усталого греческого вкуса» (итал. «maniera greca»), в то время как «хорошие» картины и скульптуры (подразумеваются античные) оставались неизвестными и скрытыми.

Готический стиль (по терминологии Вазари — tedesco — «немецкий«), необоснованно усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же как «греческие» алтарные картины Чимабуэ — живописи Джотто. Вазари писал о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели истинно прекрасное.«Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане… Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию«.

Дж. Вазари определил суть творческого метода художников Возрождения: природа — «образец«, а древние — «школа«. Поэтому создания художников были «частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков«. В этом отличительная черта эпохи.

Памятники античности люди хорошо знали и в Средневековье, но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после антикизирующих стилизаций в скульптуре XII—XIII вв. западноевропейские мастера вернулись к готическим источникам. Это хорошо видно при сравнении творчества скульпторов Никколо Пизано-отца (ок. 1220—1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и Джованни Пизано-сына (ок. 1247 — ок. 1315), мастера готически-экспрессивной школы, оказавшейся более значительной для будущего.

Предпосылки новой эстетики также существовали в Средневековье. Термин «средние годы» (итал. «media etá«) предложил Дж. Боккаччьо (1313—1375). Фома Аквинский (ок. 1225—1274) сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками. Это было новое и более сложное прочтение христианских догматов (по доктрине первого Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный мир греховен и не может иметь эстетической ценности).

Духовный аскетизм закончился философией неоплатоников VI в., а в XII—XIII вв. умы мыслящих европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В трактате Дионисия Картезианца (1402—1471) «О прелести мира и красоте Божией» прямо декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все большее воздействие на умы художников.

В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме «Африка» противопоставил «древнюю» и «новую» историю («светлые» и «темные века«). Отсюда и возникла идея «возрождения» античности и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира.

Главной особенностью искусства Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать, что слово «гуманизм» (лат. humanitas — «человечность, человеческое достоинство«, от Homo — «человек«) последователи Петрарки — К. Салутати и Л. Бруни — нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, который понимал под этим термином «образ жизни, достойный человека из высшего общества«, основанный на идеале греческого образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным ценностям (лат. Homo humanus) отличают достойного человека от «черни«.

Отсюда «приверженность гуманизму» (лат. «studia humanitatis«) как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу манер, учтивости. Однако движение гуманизма началось не в Италии, а в XII в. в Англии, Нидерландах и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский из Блуа (1129—1170) одним из первых вывез из Рима коллекцию античных статуй.

В XII в. складывался жанр литературы «О древностях» и «О прелестях» Рима: «Par tibi, Roma, nihil» (лат.) — «Нет тебе равного, Рим«. Но именно на итальянской земле, позднее, в XV в., тяга к учености и классической образованности (гуманизм) соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других «возрождениях«, периодах взлета искусства, имевших место и ранее, этого не происходило — новые идеи выливались в старые формы византийского или готического искусства.

В Италии 1410—1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация «Поэзия подобна живописи» (лат. «Ut pictura poesis«), которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного момента итальянские художники были невнимательны к античным произведениям искусства. Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине XV в.). Но они равнодушно относились к античным памятникам.

В 1687 г. венецианцы — люди, воспитанные эпохой Возрождения, — при штурме Афинского Акрополя, захваченного турками, взорвали Парфенон! Эти факты раскрывают важную сторону Итальянского Возрождения — его идеалистичность, или «контаминацию» (лат. contaminatio — «соприкосновение, смешение«), переосмысление античных источников.

Дж. Боккаччьо восхвалял живописца Джотто, противопоставляя его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за «правдоподобие«, иллюзию реальности, но не за подражание древним! Писатели-гуманисты ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое время, в середине XV в., «подражание натуре» стало восприниматься как «подражание древним» (итал. modi Antichi), a консервативные тенденции, к примеру в алтарных картинах стиля интернациональной готики, воспринимались натурализмом. Произошла инверсия смыслов. Благодаря новому чувству истории возникло представление исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в «далевом восприятии» человека эпохи Возрождения превратилась в «священную древность» (лат. «sacrosancta vetustas«).

Дж. Вазари писал о том, что и «древнее«, и средневековое искусство закончилось. Поэтому античность является не «образцом для подражания«, а стимулом для творчества. Осознав историческую дистанцию, возникшую в результате зрелости нового типа христианской культуры, прежде всего христианской концепции истории, люди ощутили древность в качестве инородного источника вдохновения и художественного творчества. Следовательно, данную эпоху правильней было бы называть не  Возрождением, а Преображением античности.

Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеей «соперничества с древними«, стремлением к обновлению. Мастера Средневековья также обращались к античности, но они, по мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести «истинную красоту«. По определению Л. Валла (1407—1457), «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство«, поэтому итальянский гуманист предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции«.

Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий. В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церквей (ее отвергли православные патриархи). В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но живописцы, мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца.

Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой «Идеальный город» (1487—1490) как храм-сферу, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями философов Плотина, Иоанна Скота Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401—1464):

«Бог — сфера, центр которой везде, а границы — нигде».

В это же время возникает тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлекаемые из руин античного Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении Средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения в мир.

Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не возобновление языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве его духовного и телесного начал. Искусство Итальянского Возрождения пронизывают мысли о Божественной красоте и мудрости устройства мира. Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время очень земным.

Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства. Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись «дочерьми одного отца — рисунка«. Их «матерью» он считает «натуру» (т. е. природу, либо «invenzione» — «изобретение, выдумка, фантазия«). Тем самым Вазари пытается объединить два разных принципа, разделенных в античной эстетике: подражание и сочинение. «Подражание природе» и «верность эллинам» оценивались как «сочетание изящества и достоинства» (итал. gentilezza e dignità). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет «истинных пропорций» (итал. «Vera proporzione«). Но живопись, по определению, «подражает природе«. Архитекторы, напротив, заимствуют формы из античности. Поэтому в период кватроченто (итал. quattrocènto — «четырехсотые годы«, т. е. XV в.) архитектура опережает другие виды искусства.

В 1402 г. архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) и скульптор Донателло (1386—1466) совершили путешествие в Рим, где, вооружившись лопатой и киркой, раскапывали на Римском Форуме остатки статуй, рельефов (в их родной Флоренции не сохранилось античных памятников). Брунеллески изучал ордер и пропорции — «античную манеру возведения зданий«, производил обмеры. Римляне называли молодых флорентийцев «кладоискателями«, настолько непонятны были тогда их устремления. Брунеллески было в то время 25 лет, Донателло — 16. О последующих работах Брунеллески по возвращении во Флоренцию Э. Панофский писал:

«Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая триангуляция».

Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной архитектуры, Л. Б. Альберти (1404—1472), например церкви Сант Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам, чем к современным готическим. В скульптуре также ощущалось воздействие античных мраморов — рельефов римских саркофагов и триумфальных арок.

Ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475—1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда копиями с античных.

Древнеримские рельефы помогли «внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре«. Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином «Pathos formel» («формула страсти«). Иначе это экспрессивное качество именуют интенциональностью (от лат.intentio — «напряжение, усилие, стремление«).

Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло в 1433—1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно «античное» и «страстное» впечатление.

Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской школы. Антонелло (1430—1479), провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство с 1442 г. находилось под властью Испании). Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (1432—1516), основателем венецианской школы живописи, и это был «один из поворотных моментов» в истории искусства Итальянского Возрождения.

В 1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио, был выставлен для обозрения «Алтарь Портинари», созданный в Брюгге фламандским живописцем Х. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое впечатление на итальянских художников.

Возрождение, таким образом, «двигалось» не только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредованно, с Севера на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице Тосканы, в прекрасной Флоренции.

Итальянская живопись периода кватроченто находилась под влиянием натуралистичной «фламандской манеры». Этот факт дает дополнительное основание утверждать, что эпоха Возрождения началась не в самой Италии, а в Нидерландах. «В окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения«.

Сторонники «восточной концепции» подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию«. Искусство Южной Италии и Сицилии Н. П. Кондаков называл «греко-арабским» (эти земли в 1-й пол. IX в. захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии. Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто — «археологическое«, или «книжное«, — связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431—1506) из Падуи — города, где работал Джотто, где еще в 1222 г. был основан знаменитый университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливий в I в. н. э. Мантенья называл себя «римским живописцем«, хотя о римской древности имел отдаленное представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений на монетах и медалях. Знаменитые панно «Триумф Цезаря» (1485—1492) Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских триумфальных арок.

Как Боэция в философии, Мантенью называли «последним римлянином» в искусстве. Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией и декоративным, по-готически привычным наполнением — мелкий, «колючий» орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер. В один из вариантов картины «Святой Себастьян» Мантенья гордо включил надпись по-гречески (вдоль пилона):

«То. Epgon. Toy. Andreoy» («Это произведение Андреа«).

В другом варианте картины заметнее эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно, идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (1481) стоит многих веков развития изобразительного искусства.

По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтуриккьо.

Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали новые формы.

 

«Если бы в то время, — писал Вёльфлин, — появился какой-нибудь Винкельман и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли… чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности«.

Древнеримскую арку Константина часто изображали на фресках , но не такой, какой она была на самом деле, а в «новом итальянском вкусе«, пестро расписанной в «инкрустационном стиле». Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор А. Филарете (1400—1469) именовал готическую архитектуру «maniera nuova» («новая манера«), называя ее также «варварской«, а новации Ф. Брунеллески — «maniera Antica» («старая манера«), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского Средневековья. В 1430—1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; «истинным Римом» считали средневековую Флоренцию, называя флорентийский Баптистерий (сооружение XIII в.) древнеримским храмом Марса! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не «интеллектуалистическое«, а «сентиментально-эстетическое, романтическое отношение» к обоим мирам — прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображали древних героев, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными.Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.

Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового времени. Согласно общей исторической периодизации, «Новое время» начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XV—XVI вв. ощущали себя живущими в «новой жизни» (итал. «la VIta nuova«), но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда создавались самые светлые произведения, — время смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. «Это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал… языческого и христианского«. Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.

Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. «терпели крушение, и на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа«. И действительно, с 1484 г. началась «охота на ведьм«. Опыт эпохи Возрождения определяют как «интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру«. Интересно, что кроме латинского слова «renasci» («возрождать«), столь же часто использовали и другое: «reviviscere» («оживлять«). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство.

Происходила реинтеграция (лат. Reintegratio — «новое воссоединение«). Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских художников походили на шаловливых малышей — путти, а те, в свою очередь, — на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных «Венерах».

Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения — «Лежащая Венера«. Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусстве — атрибут физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся. Этот образ первым нашел Джорджоне (1476—1510), ученик Дж. Беллини, в «Спящей Венере«, прототипом которой, возможно, послужила»Нимфа Источника» из «Гипнеротомахии Полифила«. Такой же подтекст имеют сюжеты «Венера и Марс«, «Дания«.

Изображения «Диан«, или просто «купальщиц«, всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине «Рождение Венеры» С. Боттичелли (1445—1510) использовал античный тип «Venus Pudica» («Венеры Целомудренной«), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной «Афродиты Книдской» Праксителя и, возможно, «Афродиты Перибасии«.

Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501—1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы.

В живописи «открытие» системы прямой линейной (или центральной) перспективы (известной ранее, в античности) было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую «картинную плоскость«. Первое произведение такого рода — фреска Мазаччьо «Троица» (1425—1426) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески предположительно Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.

В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с «неподвижным глазом» — фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости — было невозможно ни в Средневековье, ни в эпоху Оттоновского, ни Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространствоощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля «Афинская школа» в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения.

Другой шедевр Рафаэля (1483—1520), основоположника римского классицизма, его «Сикстинская Мадонна«(1513—1514), напротив, производит двойственное впечатление. Иконография этой картины — не что  иное, как «обмирщенная» Богоматерь Одигитрия «в рост«, тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида.

В замечательном произведении Донателло, рельефе «Благовещение Марии» в церкви Санта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаментальной разработкой архитектонического обрамления. Другое произведение Донателло — Аттис — демонстрирует соединение примет древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной).

Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого творца, самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции.

В период кватроченто живописцы работали в мастерских — боттегах — и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны. Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами.

Леонардо да Винчи (1452—1519) одним из первых назвал живопись «свободным искусством«, поскольку «дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей«. Л. Б. Альберти в трактатах «О статуе«, «О живописи«, «О зодчестве» (опубликованы в 1485 г.) назвал искусства «свободными» (лат. artes liberales).

Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено «лично мастером» (лат. manu propria — «собственноручно«), а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378—1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия. О выполненных им позднее, в 1425 г., рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они «достойны быть вратами Рая«. Среди рельефов восточных ворот Гиберти поместил портреты своих современников — художников, собственный портрет и портрет своего сына, надпись: «Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства«, а также: «сам сделал» (лат. ipse fecit). Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует знаменитое определение композиции:

«Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника«.

Завоевание личной свободы имело и негативные последствия. Б. Бернсон, исследователь живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для Средневековья характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах ранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как «изобретению, акту свободной воли«. Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны.

«Вымышленность» культуры Возрождения обусловила её игровой характер. Й. Хёйзинга, определяя это качество «жизнь как игра воображаемого совершенства«, отметил, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом.

«Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же… духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры… веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого«.

Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.

Итальянская архитектура декорационна, в ней нет той цельности, которая достигнута в Готике образным переосмыслением строительной конструкции. Фасады церквей, возведенных еще в романскую эпоху, подолгу стояли без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Затем перед фасадом базилики сооружалась декоративная стенка с порталами,пилястрами, карнизами, фронтонами, колоннами, картушами и статуями, своим видом не связанная с архитектурой самой церкви, ее боковыми фасадами и интерьером.

Древние римляне также отделяли конструкцию от декорации стены, но прав был и О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре Итальянского Возрождения «античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное«. К примеру, Брунеллески использовал древнеримский ордер не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки — волюты.

Этот мотив был подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Альберти «нарисовал» тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции, а в здании Оспедале дельи Инноченти, также во Флоренции, Брунеллески совместил аркаду с рядом колонн (чего не делали ни греки, ни римляне) и превратил фасад в открытую лоджию. В здании Капеллы Пацци во Флоренции Брунеллески соединил в одной композиции мотивы «римской» стены, лоджии, колоннады коринфского ордера, а необычной формы конический купол поднял на невысоком барабане (мотив, неизвестный в византийской, романской и готической архитектуре). Подобные вариации являются не цитатами и не сочинением в прямом смысле слова, а художественной игрой — тропом. Характерно также, что прием опоры арки непосредственно на импосты или капители колонн имеет аналогии не в античной, а в арабской архитектуре.

Древние римляне переносили тяжесть сводчатых и арочных перекрытий на массив стены. Аркады по принципу римской архитектурной ячейки создают впечатление сплошного массива с прорезанными в нем арочными проемами. Итальянские зодчие сознавали непрочность конструкции из арки, опирающейся на тонкие колонны, и мудро применяли ее только в небольших галереях и лоджиях. Однако важнее, что ренессансная «аркада по колоннам» создает легкий, воздушный образ свободно стоящих опор и «летящих» арок.

Итальянские художники бесконечно варьировали полюбившийся им мотив и обновляли им более ранние сооружения. Рафаэль в своих живописных композициях бесконечно варьировал мотив полуциркульной арки, купола, тондо, круглого здания типа ротонды. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к античности, творчеству вообще, становление нового мироощущения, осознания места человека в историческом пространстве-времени, индивидуальное переживание времени как формы миросозерцания и пространства как формы созерцаемого.

Отсюда увлечение художников теоретическими трактатами, геометрией, перспективой, физикой, анатомией. Такова личность Леонардо да Винчи, более ученого, чем художника. Но, как отмечал Л. М. Баткин, в таком творчестве «еще нет мировоззренческой серьезности, есть лишь обыгрывание тем и сюжетов, смешение намеков, риторика«. Таинственные трактаты Леонардо да Винчи — 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, «о летании, о движении…«, на которые постоянно в своих записках ссылается автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: «Этот мозг никогда не переставал фантазировать», определив стиль его мышления одним словом«capricci» («причуды, прихоти, блажь»). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя «в положение полнейшей неустойчивости«.

В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было «из многих и разных форм… извлекать иное и лучшее«. Отсюда возник итальянский термин «varietà» («разнообразие, различие«), использовавшийся наряду с «инвенцией»сочинением«). Повторять классиков нужно было так, чтобы в результате возникало нечто новое. Художники и теоретики эпохи Возрождения еще не связали себя каноном «идеальной формы» (это будет сделано позднее академизмом). Чаще звучало определение «отбор, выбор» (лат.electio).

Искусство Итальянского Возрождения неоднородно, поэтому нельзя о нем говорить как о едином творческом методе или стиле Дж. Вазари разделил свою книгу «Жизнеописаний» на три части соответственно трем этапам (итал. età — «годы«) возрождения:

  • первый в живописи олицетворяют Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбьо, в скульптуре — семья Пизано.
  • Второй этап — Мазаччьо, Брунеллески и Донателло.
  • Третий этап — так называемое высокое, по терминологии Х. Вёльфлина, «классическое возрождение» (итал. cinquecento — «пятисотые годы«) — начало XVI столетия, время формирования Классицизма в искусстве.

В современной хронологии первые два периода называются соответственно проторенессансом, или треченто «трехсотые годы«, и кватроченто «четырехсотые годы«. Кватрочентистскую традицию определял стиль интернациональной готики, натурализм и наивное чувство восторга перед открывающимися возможностями. Живописцы превращали свои композиции в подробный пересказ сюжета с множеством натуралистических деталей. Они создавали «новое чувство реальности«. Произведения итальянского кватроченто — грёзы, сны наяву, фантастические картины, в которых смешивались сюжеты Библии, рыцарских легенд и античных мифов. Об этом замечательно писал П. П. Муратов:

«Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна — просто страна сказки«.

Для искусства флорентийского кватроченто характерно сочетание готических и антикизирующих элементов при новом понимании изобразительного пространства. Сказанное ранее Альберти о «чудесной силе закономерной гармонии» (лат. «certa cum ratione concinunitas«) оказалось возможным в третий период, в творениях «титанов Возрождения«: Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Для этого периода характерно усиление индивидуализма. Леонардо да Винчи, экспериментируя, создал свой индивидуальный стиль «научного натурализма«, которому безуспешно пытались подражать его ученики. Историк искусства М. Дворжак писал, что когда «натуралистическое искусство достигло этой кульминации, в Италии неожиданно приобрел господствующее положение формальный идеализм» (имеется в виду творчество соперника Леонардо — Рафаэля) и «Леонардо оказался представителем вчерашнего искусства. Он сделал из этого выводы и переселился в страну, бывшую родиной натурализма«. В 1516 г. Леонардо да Винчи по приглашению французского короля Франциска I уехал во Францию. Другой «титан» Возрождения — Рафаэль — работал в Риме, канонизируя найденный им «идеальный стиль«.

В архитектуре в это же время создавал основы классицистического стиля Д. Браманте. Центр искусства в начале XVI в. перемещается из Флоренции в Рим, во Флоренции художественная жизнь замирает, а в Ватикане при папском дворе создаются все самые знаменитые произведения искусства Возрождения: «Сикстинская Мадонна» и росписи ватиканских «Станц Рафаэля», плафон Сикстинской капеллы и шедевры скульптуры Микеланжело. В этом отношении весьма точно замечание Ж.О.Д. Энгра, художника французского академизма:

«Материалы по искусству находятся во Флоренции, а результаты в Риме«.

Гениальный Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме» в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре возвещает стиль Барокко.

Художники соревновались между собой в разных видах искусства, создавая произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции или заимствуя «фигуры» друг у друга. Известно соперничество Леонардо и Микеланжело и их обоюдное неприятие Рафаэля. Счастливая целостность искусства кватроченто, в котором малоподготовленному любителю не просто отличить работу одного художника от другого, отошла в прошлое. Официальные состязания художников к середине XVI столетия подготовили академический спор о том, какое искусство важнее: архитектура, скульптура, живопись или поэзия.

Недолго длилось время счастливой красоты, отраженной в Божественных ликах Ангелов и Мадонн. Строгая архитектоничность композиций Донателло сменяется беспокойством и напряжением фигур Микеланжело. По определению Вёльфлина,

«возрождение в стремлении к „идеализированному монументализмуразвивалось столь стремительно, что, не успев создать Классицизм, стало использовать формы, в сущности не имеющие никакого отношения к „возрождению”«.

В середине XVI в. в итальянском искусстве отчетливо наблюдаются два основных художественных стиля: Маньеризм и Барокко. «Высокое возрождение» ускользает от исследователя хронологически и по существу. Оно обрывается, как и следовало ожидать, внезапно. В 1510 г. умерли Джорджоне и С. Боттичелли, в 1519 г. — Леонардо, в 1520 г. — Рафаэль. Продолжал работать Микеланжело, но его творчество было далеко от идеалов Возрождения. В Венеции Тициан, по меткому замечанию И. Э. Грабаря, «подает руку волшебнику живописности Рембрандту«. Многим, возможно, казалось тогда, что вот-вот появится новый Рафаэль или Леонардо. Но этого не случилось. Холоден и академичен был Андреа дель Сарто, которого называли «вторым Рафаэлем«, странно экзальтированы Б. Амманати и Я. Понтормо. Так же резко в 1530-х гг. прервалось Северное Возрождение в Германии и Нидерландах.

Многие исследователи называли Возрождение «несостоявшейся эпохой«, «руинами недостроенного здания«. Действительно, «самая великая«, по свидетельству современников, картина эпохи Возрождения — «Битва при Ангьяри» Леонардо да Винчи — не была художником завершена, а затем полностью утрачена. Та же судьба постигла располагавшуюся на противоположной стене Зала Пятисот Палаццо Веккьо во Флоренции картину Микеланжело «Битва при Кашине». Фреска «Тайная вечеря» Леонардо стала разрушаться при жизни автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца так и не была отлита из бронзы, а модель погибла. Задуманные Микеланжело Капелла Медичи, величественная гробница Папы Юлия II, фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции не закончены. Роспись Сикстинского плафона работы Микеланжело, по словам Х. Вёльфлина, «мука для зрителя«, настолько она не соответствует пространству помещения.

Главное произведение эпохи Возрождения — собор Св. Петра в Ватикане, строившийся всеми архитекторами, от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, завершался уже в эпоху Барокко и выражает иные представления о форме и пространстве. Одно из поздних произведений Микеланжело — фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане (1536—1541) — не ренессансное и даже не барочное творение. В нем, как и в последних скульптурных произведениях на тему «Пьета«, происходит возврат к средневековой системе изобразительного пространства.

Эпоха Возрождения оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, чтобы вместить идеалы классического искусства. По мнению русского мыслителя П. А. Флоренского, искусство христианской эпохи в целом строится на незавершенности, устремлении к трансцендентному, неосуществимому. «Классицизм по Рафаэлю» был возможен в античности, «когда боги обитали на земле«. В эпоху Возрождения подобное понимание красоты оказалось неосуществимым. Мир изменился.

«Искусство мнимостей — грандиозный обман антропоцентризма«.

К этому мнению близко заключение М. В. Алпатова о том, что искусство эпохи Возрождения «стало реликвией, не вызывающей особого волнения«. Это искусство «видимости, внешней формы, торжествующей и самодовольной иллюзии. Оно не онтологично. Оно пожертвовало сущностью ради явления, действительностью ради изображения«.

Искусство Византии или Готики глубже проникало в сущность духовной жизни. Вместе с рационализмом, аналитичностью, обособлением станкового искусства из «возрождения» уходила поэзия. Трагедия и быстрый крах искусства Итальянского Возрождения предопределены тем, что вместо космоса и Бога человек самонадеянно поставил в центр мира себя, безмерно преувеличив собственные возможности. Ограниченность такого материализма почувствовал Микеланжело, от подобной философии отвернулся Леонардо, а Рафаэль создал отвлеченный идеализм.

Вместе с термином «возрождение«, мало отражающим суть этой эпохи, употребляют и его французский вариант «ренессанс» (франц. Renaissance — «возрождение«). Слово «ренессанс» использовал в 1829 г. Оноре де Бальзак в романе «Бал в Со«. В 1855 г. французский ученый Ж. Мишле употребил тот же термин в качестве заглавия седьмого тома «Истории Франции«. В 1860 г. вышла книга швейцарского историка Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии«, в которой прозвучал французский вариант термина («Die kultur der Renaissance in Italien«). Так же поступил в очерках об искусстве Итальянского Возрождения английский писатель У. Пэйтер («The Renaissance«; 1871). В русском языке, безусловно, более целесообразным является использование слова «Возрождение» в отношении к искусству Италии, а слова «Ренессанс» — к Франции.

В середине XIX в. историки-медиевисты Э. Жебар, Х. Тоде, Л. Куражо, К. Бурдах скептически относились к новаторской роли искусства Возрождения и относили эту эпоху к Средневековью, его завершающей, зрелой стадии. Наиболее яркое воплощение этой идеи осуществил голландский историк Й. Хёйзинга в книге «Осень средневековья» (1919; на рус. яз. 1988). Э. Панофский в книге «Ренессанс и „ренессансы” в искусстве Запада» (1957; на рус. яз. 1998) отделил понятие итальянского Ренессанса (с большой буквы) от других ренессансов, периодически повторявшихся в разное время в других культурах. Эллинистическая традиция, по убеждению Панофского, никогда не прекращала оказывать свое воздействие. Но уникальность ситуации в Италии на рубеже XIV—XV вв. состоит в том, что именно там совпали интересы «художественно настроенных гуманистов и гуманистически настроенных художников«. Некоторые исследователи стремятся расширить границы эпохи Возрождения в Италии на весь XVI в., дабы включить в эту эпоху позднее творчество Микеланжело, запоздалое возрождение в Венеции, живопись Тициана и его последователей, художников венецианской Террафермы, а также творчество Корреджьо и некоторых болонцев. С этой целью вводится термин «эмоционализм».

Эпоха Возрождения в Италии является закономерным, но и исключительным явлением в истории культуры Запада (восточные «возрождения» имеют качественно иной характер) — особой ситуацией, когда человеку посчастливилось полно и мощно выразить себя в камне, дереве и красках. По заключению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля«, который отразил «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период«. В результате деятельности выдающихся мастеров Итальянского Возрождения созданы предпосылки формирования основных художественных направлений развития постренессансного искусства: Классицизма и Романтизма, а также заложены основы интенсивного развития художественных стилей, течений и школ западноевропейского классического искусства.

Флоренция эпохи Возрождения — модель инноваций на все времена

Управление инновациями
Эрик Вайнер

Во всем мире специалисты по городскому планированию стремятся повторить успех Силиконовой долины: Thames Valley в Англии и Silicon Oasis в Дубае — лишь два примера таких попыток. Однако, несмотря на самые благие намерения, эти усилия неизбежно терпят неудачу. А причина заключается в том, что урбанисты пытаются воспроизвести не ту модель. Силиконовая долина еще очень молода, чтобы начинать извлекать уроки из ее успеха. Тем, кто мечтает возвести новый всемирный центр инноваций, следовало бы обратить свой взор на древнее, но куда более поразительное средоточие гениальности: Флоренция эпохи Ренессанса. В этом итальянском городе-государстве произошел всплеск блестящих идей и зародилось великое искусство, подобного которому не было в истории ни до того, ни после. Уроки, которые преподнес этот «плавильный котел изобретений и инноваций», не утратили своей ценности и актуальности за пятьсот лет. И вот некоторые из них:

Талант нуждается в покровительстве. Флорентийские Медичи обладали удивительной способностью замечать талант в людях и пользоваться своими богатствами с избирательной щедростью. Особенно этим прославился Лоренцо Медичи, прозванный в народе Лоренцо Великолепным. Однажды, прогуливаясь по городу, он обратил внимание на мальчика лет четырнадцати от роду. Мальчик вырезал из камня Фавна — героя древнеримской мифологии с телом человека и ногами козла. Лоренцо был поражен талантом юного скульптора и его упорным стремлением оживить фигуру. Он пригласил юношу к себе во дворец — жить, работать и учиться вместе со своими детьми. Это был неординарный способ вложения средств, но все окупилось сполна, ведь мальчиком был не кто иной, как Микеланджело. Медичи не имели привычки сорить деньгами, но если они видели в человеке дарование, зачатки грядущей гениальности, они шли на риск и раскрывали свои кошельки. Сегодня городам, организациям и состоятельным людям стоит следовать их примеру и спонсировать молодые таланты, и делать это не из благотворительных побуждений, а как дальновидное вложение денег на благо всего общества.

Наставники важны. В современной культуре молодость зачастую ценится выше опыта, поэтому новоиспеченные специалисты смотрят свысока на традиционную модель обучения. Молодые и амбициозные люди стремятся «взять штурмом» кабинет начальства, а вовсе не учиться уму разуму у людей, его занимающих. Тем не менее опыт инноваторов Флоренции эпохи Возрождения подсказывает, что подобное мировоззрение в корне ошибочно. Величайшие мастера в искусстве и литературе набирались мастерства и опыта, добровольно служа подмастерьями у своих учителей. Леонардо да Винчи целых десять лет — значительно дольше принятого — ходил в учениках у мастера Андреа дель Верроккьо. Известный живописец и талантливый бизнесмен, Верроккьо, несомненно, сразу распознал гений юного художника и, тем не менее, настоял на том, чтобы Леонардо начал свою карьеру с низов, как и все остальные — подметал полы и чистил куриные клетки (яйца использовались для приготовления темперы до наступления эпохи масляных красок). Постепенно Верроккьо давал своему подопечному все более ответственные задания, иногда даже разрешая ему выполнять отдельные фрагменты своих собственных работ. Почему же да Винчи так долго оставался в подмастерьях? Ведь он с легкостью мог найти работу в другом месте. Очевидно, что он высоко ценил тот опыт, который он обретал в пыли и хаосе этой мастерской. Современные программы наставничества, как публичные, так и частные, слишком часто представляют собой не более чем пустопорожнюю болтовню, когда им следовало бы, как во времена Леонардо, рождать глубокие долгосрочные отношения между наставниками и их учениками.

Потенциал важнее опыта. Когда Папа Римский Юлий II размышлял, кому поручить расписывать Сикстинскую капеллу, Микеланджело был далеко не самым очевидным кандидатом. Благодаря поддержке Медичи к тому времени он уже стал довольно известным скульптором не только в родной Флоренции, но и в Риме, однако его опыт живописца ограничивался небольшими работами, а фресками он вообще не занимался. И все же Юлий II был твердо убежден — для того, чтобы справиться с этой «невыполнимой» задачей, талант и потенциал важнее опыта — и оказался прав. Подумайте, как этот образ мыслей отличается от всего того, к чему мы привыкли. Сегодня мы, как правило, поручаем ответственные задачи только тем людям и компаниям, которые в прошлом уже делали нечто подобное. Возможно, было бы предпочтительнее чаще брать пример с Юлия II и поручать важные задания тем, кто на первый взгляд не кажется самым подходящим кандидатом, но может добиться успеха (во многих случаях инновационным способом), поскольку уже продемонстрировал свое выдающееся мастерство в других областях. Нам следует чаще ставить на темных лошадок — таких, как Микеланджело. Пусть это и рискованно, но потенциальная выгода огромна.

Несчастья приводят к новым возможностям. Флоренция является историческим примером того, что страшные бедствия могут привести к неожиданной пользе. Ренессанс здесь достиг своего расцвета спустя всего несколько десятилетий после того опустошения (и отчасти благодаря ему), которое учинила в городе Черная смерть. Несмотря на весь пережитый Флоренцией ужас, нельзя не признать, что чума встряхнула закостеневшую общественную жизнь города, и это привело к творческой и интеллектуальной революции. Подобным же образом Афины расцвели после разграбления города персами. Великие бедствия почти всегда предваряют периоды творческого подъема. Инноваторам необходимо усвоить этот урок. Они должны постоянно себя спрашивать: «Какую пользу можно извлечь из данной ситуации? Где в этом бедствии и хаосе сокрыты новые возможности?». Например, обратите внимание на Детройт, который из-за упадка автомобильной индустрии, изо всех сил стремится перестать быть «городом моторов» и найти новые точки роста в других областях. Или возьмите медленные, но устойчивые усилия по перестройке Нового Орлеана после урагана Катрина. Не пытайтесь вернуть некое славное — и, скорее всего, мифическое — прошлое. Напротив, воспользуйтесь катастрофой для строительства чего-то совершенно нового.

Приветствуйте конкуренцию. Флоренция эпохи Возрождения была местом, исполненным соперничества и междоусобной розни. Два гиганта той эпохи — Леонардо и Микеланджело — на дух друг друга не переносили, но, возможно, именно благодаря этому они создавали столь прекрасные шедевры. Противостояние между Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески длилось десятилетиями и имело такой же эффект. Когда Брунеллески не удалось выиграть конкурс на строительство флорентийских «Врат рая», он отправился в Рим — изучать античные памятники, в частности Пантеон, а затем, вооруженный этими новыми знаниями, вернулся домой и возвел символ города — знаменитый купол собора Дуомо (он же собор Санта-Мария-дель-Фьоре). Флорентийцы ценили дух здорового соперничества. Было бы недурно и нам начать брать с них пример, ведь конкуренция идет на пользу как победителям, так и проигравшим.

Находите и синтезируйте идеи. Флоренция не была подлинной демократической республикой, но ее лидеры осознавали важность появления новых людей и идей. Например, согласно регламенту Opera del Duomo, комитета по строительству того самого купола, руководство должно было меняться каждые несколько месяцев, независимо от текущих успехов. Отцы города понимали, что ничто не способно столь быстро и основательно подорвать любые начинания, как самодовольство. Флорентийцы (и в особенности семейство Медичи) также обращались за вдохновением к прошлому и другим культурам. В поисках ценных античных греческих и римских манускриптов они рассылали своих агентов по всему свету. Это обходилось им весьма недешево, ведь одна книга стоила по тем временам столько, сколько сейчас просят за автомобиль. В связи с этим каждое подобное приобретение тщательно взвешивалось, а его возможная выгода внимательно изучалась. Они знали, что инновации предполагают синтез идей: часть из них будут оригинальными, другая же — заимствованными. И в этом, право, нет ничего плохого.

e-arthistory: ВОЗРОЖДЕНИЕ — ЧТО ТАКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА?






ВОЗРОЖДЕНИЕ — ЧТО ТАКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И СМЫСЛ?

«Ренессанс» по-французски означает «возрождение», а от французского слова мы получили слово «Ренессанс» на английском языке. В течение 19 -е годы гг. Английский термин «Возрождение» впервые был использован для описания определенных исторических периодов, 15-16 веков в Италии и 16-17 веков. веков в Англии.Французское слово, однако, произошло от итальянского слова, означающего возрождение, которое есть РИНАСЧИТА. Впервые итальянское слово RINASCITA появляется в тексте, характеризующем искусство, в предисловии Джорджо Вазари. за его жизней художников , огромную работу, написанную на 1550 г., пересмотрено в 1568 г. Вазари говорит, среди прочего в Предисловии, это искусство после древних времен впало в период упадка, когда фигуры которые были представлены художниками, и сцены были «rozze e brutte» (примерно определено и некрасиво).


Тайная вечеря Дуччо 1308-11
Тайная вечеря Леонардо 1497
Затем, говорит он, имея в виду начало в 15 веке искусство пережило ринашиту, уна rinascita delle arti »(« Произошло возрождение искусств »-trans.mine.)
RINASCITA для него — это ВОССТАНОВЛЕНИЕ величия древнего искусства, техник древнего искусства и предметов искусства. древнее искусство.Для Вазари великим античным искусством было искусство, созданное греками в V веке до нашей эры. и римляне в период между I веком до нашей эры. и II век нашей эры. Для него возрождение означает, что художники Италии XV и XVI веков некогда снова интересуются анатомией и красотой, как когда-то были древние художники. И снова забота художников и скульпторов о правдоподобии, как это делали древние художники, и хотят показать естественное тело, как в древности, в обнаженном виде. Итальянские художники для Вазари хотят показать естественный свет падает на предметы и людей, они хотят копировать природу во всех ее формах, но также заинтересованы в идеализации жизни, как это делали художники в древние времена.Возрождение из искусств в глазах Вазари подразумевает искусство древнего мира 800 г. до н. э. до 300 г. н.э., более интересно, чем средневековое искусство 300—1400 гг. Спустя долгое время после того, как Вазари использует слово «ринаскита» для описания искусства, произведенного в Италии в 15-16 веках, термин «Возрождение» применяется к европейскому искусству 15-16 веков в нашей современной истории искусства.По мере того, как ученые изучали искусство Возрождения, они еще больше уточняли свою описательную терминологию. Поскольку большая часть итальянского искусства Треченто или 14 века считается готической, Возрождение для большинства ученых начинается только в 15 веке или кватроченто (1400-е годы), с изобретением одноточечной перспективы и возвращением интереса к классической архитектуре и классической архитектуре. анатомия. Те же интересы Quattrocento продолжаются в Cinquecento, 16 век, 1500-е годы.

ВОЗРОЖДЕНИЕ также означает:

1) А Возобновление интереса к языческим предметам для живописи и скульптуры : В средние века в Европе христианские рассказы создавались в искусстве, живописи и скульптуре. В эпоху Возрождения сказки о греческих и римских богах снова рассказываются в искусстве наряду с христианскими. Конференция греческих и Римские церкви 1439 г. во Флоренции — это встреча двух ветвей католической церкви. Церковь, но это также встреча греческих и итальянских умов.Любопытные флорентийцы заинтересованы в изучении греческого языка и чтении греческих и латинских текстов в своих исходный язык; многие из этих текстов не христианские, а языческие. Флорентийцы представлены в этот период, частично после обмена в 1439 году, таким писателям, как Платон, Софокл, Еврипед, Гераклит, Аристотель, Геродот, Лукреций, Плиний, интересные умы, которые никогда не знали о Христе. Следовательно, флорентийцы хотят знать, о чем думали эти писатели и о чем они писали. Сюжеты этих авторов часто языческие; Образованные покровители в Италии тогда требовали от художников классические предметы в живописи и скульптуре.


Боттичелли. Рождение Венеры Вакх Микеланджело

2) Возобновление интереса к греческой и римской архитектуре формы :

Витрувий, I век до н. Э. архитектор, написавший трактат по архитектуре, который снова читают итальянские архитекторы, такие как Брунеллески или Альберти.



Брунеллески посещает Рим и смотрит на римские здания, такие как Пантеон и Арка Константина, чтобы получить идеи для своих собственных зданий, таких как купол флорентийского собора или его Госпиталь невинных.Он берет те же закругленные арки и ионические и коринфские капители, которые он видит в древней архитектуре, и применяет их к своим зданиям, копируя те же формы, которые использовались в древние времена.

И когда Альберти приезжает, чтобы спроектировать фасад Санта-Мария-Новелла в 1470 году во Флоренции, он повсюду адаптирует римские элементы.

3) А возобновление интереса к точной анатомии в скульптуре и живописи, и пространство, цвет и свет в картине ; возрождается классическое желание подражать природе в 1400-х годах и перенесены в 1500-е годы.Художники эпохи Возрождения подчеркивают настоящие мускулы и пропорциональные тела, а художники эпохи Возрождения хотят показать влияние гравитации на эти мускулы и кости под драпировкой. Поскольку они изучают точную анатомию и классическую скульптуру, они создают реалистичных людей.


Является ли этот интерес к портретной живописи возобновившимся интересом к людям, а не к божественным существам? Христианские подданные никуда не денутся, но они существуют бок о бок с человеческими свидетелями, и большое внимание уделяется человеческой природе святых фигур.

5) Возрождение древней склонности к признанию отдельных художников за их вклад в культуру ; в результате статус художников растет пропорционально их таланту. Собственные произведения Вазари свидетельствуют о растущем признании художественной ценности в итальянском обществе. К произведениям искусства чаще добавляют автопортреты и подписи. Один из примеров: Микеланджело подписывает ремешок Богородицы на своей Пьете своим именем «Микеланджело Бонаротус Флорентини Facebat» (это сделал Микеланджело Буонароти флорентийский »), потому что он хочет получить признание за свои художественные достижения.

6) С повышением признательности к древнему искусству приходит желание конкурировать и превосходить древних художников . Несколько итальянских художников, упомянутых Вазари, создают искусство работает специально, чтобы составить конкуренцию известным античным художникам :

Боттичелли Клевета Апеллеса (ок. 1494), конкурирующая со знаменитой одноименной картиной Апеллеса. описан Лукианом (не дошедший до нас — оригинал IV в. до н. э.)

г.

Давид Микеланджело (1501-04), конкурирующий с Дорифором из Поликлета (римская копия греческого оригинала V в.До н.э.)

Купол собора Брунеллески (1420-1436 гг.), Конкурирующий с куполом Пантеона Адриана (126 г. н.э.):

г. По мнению Вазари, искусство эпохи Вазари должно было соперничать с величие античного искусства, и художникам нужно было достичь «la perfezzione». (совершенство) Но из-за некоторых великих художников, как Брунеллески, Леонардо и Микеланджело, Вазари считает, что его период идет в ногу со временем. с великими произведениями, созданными во времена греков и Римляне. Микеланджело и Брунеллески для Вазари — «perfezzione».Сам Вазари был художником и архитектором, а его собственные модели и наставники не средневековые, а скорее классические и современный.
Обзор основных идей ВОЗРОЖДЕНИЯ, то есть РЕНЕССАНСА:
1) языческая тематика для живописи и скульптуры
2) Греческая и римская архитектура формы
3) точная анатомия в скульптуре и живописи, пространство, цвет и свет в живописи
4) портретная живопись
5) отдельные художники получают кредит за работы с автопортретами и подписями
6) конкурс, чтобы сделать искусство более утонченным и красивым

ЧТО НОВОГО В ЭТОМ ПЕРЕРОЖДЕНИИ?





а) Хотя древние художники могут рисовать пространство, которое кажется отступающим, как в этом Фреска Вилла Мистерий в Помпеях (50 A.D.), дошедших до нас пример использования 1-точечной перспективы в древности, поэтому их нарисованные изображения не отражают пространство так же, как Образы эпохи Возрождения бывают; Вазари понимает, что одноточечная перспектива дополнение, которое делает художников эпохи Возрождения даже больше, чем их классические контрапункты. Одноточечная перспектива — это техника рисования, при которой все диагональные линии на картине пересекаются в одной точке. Пространство, созданное на стене, кажется, более точно отражает реальность.

б) Кроме того, постоянный источник естественного света в живописи — это элемент, выходящий за рамки средневековых и классических примеров.
Эти две НОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ в живописи являются концепциями РЕНЕССАНСА, но не древними: одноточечная перспектива и постоянный естественный источник света.














Термин «rinascimento» (по-итальянски «возрождение») по-прежнему применяется к эпохе, когда ценится древних, но когда художники создают произведения, которые сами по себе стоят в новой эпохе, которую нужно подражать.
«ВОЗРОЖДЕНИЕ» становится «НОВЫМ РОЖДЕНИЕМ» в скульптуре, живописи и архитектуре.





Ренессанс: возрождение искусства и воображения · Культурный шок: анализ Европы раннего Нового времени через искусство и литературу · Искусство Европы раннего Нового времени: 1450

Мона Лиза Леонардо да Винчи. Одна из самых известных картин эпохи Возрождения … и когда-либо.

Эпоха Возрождения была эпохой, когда в обществе начали завоевывать знания и исследования того, что иногда считается догматом и мистицизмом Средневековья.Это было «возрождение» («Возрождение» с латыни буквально переводится как «возрождение») идей и искусства древних греков и римлян. Общество увидело рост изобретательности, творчества, амбиций и индивидуализма в коммерции, политике и интеллектуальных кругах. Достижения в искусстве особенно поднялись на совершенно новый уровень в эпоху Возрождения. Великие художники, чьи имена были известны по всей Европе, создавали шедевры, используя новые техники и стили, такие как перспектива, затенение и детализация эмоций. Однако Возрождение не было одной четко определенной, единообразной трансформацией Европы.В зависимости от того, где он был в Европе, эпоха Возрождения была разным опытом. Искусство эпохи Возрождения в Италии и Южной Европе было отмечено ярко выраженным классическим греческим стилем и темами. У Северного Возрождения был более трезвый стиль, менее ориентированный на мифологию и больше на повседневную жизнь. Также эпоха Возрождения не предполагает полной перестройки общества. Остались многие элементы преемственности. Общество и культура все еще были невероятно пропитаны католической церковью и религией, и церковь по-прежнему оставалась главной силой в Европе, сильно влияя на искусство того времени.

Ниже представлены некоторые из самых известных произведений эпохи Возрождения. Просматривая их, думайте о сценах, которые изображены на картинах. Есть какие-то тенденции? Что кажется вам визуально привлекательным? Что не так хорошо? Как вы думаете, что означало красота в эпоху Возрождения?

Аллегория весны или Primavera Боттичелли

Картина справа, Аллегория весны или Примавера Боттичелли включает многие темы, упомянутые выше.Картина включает в себя несколько фигур из римской мифологии, таких как Венера, Амур и три грации. Тем не менее, мы можем видеть христианское влияние в том, как стоит Венера. Ее положение и жест означали бы для любого, кто видел это в эпоху Возрождения, что она должна была представлять Деву Марию. Кроме того, апельсиновые деревья на заднем плане представляют финансовые силы, возникшие в то время. Апельсины были символом печально известной семьи Медичи, семьи, заказавшей эту картину, которые стали правителями Флоренции благодаря своему успеху на финансовом рынке.

Афинская школа Рафаэля

Рафаэля Афинская школа олицетворяет ценность классических идей в мире искусства эпохи Возрождения. На картине изображены несколько выдающихся философов Древней Греции, которые собрались вместе, чтобы поделиться знаниями в большом открытом здании. Изображение представляет, как эпоха Возрождения идеализировала древних греков и стремилась оживить учения таких философов, как Аристотель и Платон.

Сотворение Адама Микеланджело, Сикстинская капелла

Картина Микеланджело слева представляет влияние патронажной системы на художников эпохи Возрождения.В систему патронажа входили состоятельные люди или учреждения, спонсирующие художников, заказывающих определенные произведения искусства, которые поддерживали карьеру художников. Эта система позволила талантливым художникам получить признание и вести относительно комфортный образ жизни, но она также вызвала негодование среди художников, не получивших такой поддержки. Микеланджело спонсировался Папой Юлием II, который заказал Пьету и Сикстинскую капеллу, одни из величайших произведений западного искусства; Прекрасная статуя Давида, созданная Микеланджело, была заказана членами влиятельного коммерческого сословия Флоренции.Система патронажа была отличительной чертой художественной и культурной жизни эпохи Возрождения, и Микеланджело является ярким примером ее положительных результатов.

Купол Флорентийского собора

Купол Флорентийского собора был спроектирован и спроектирован Филиппо Брунеллески в 1436 году. До и во время строительства купол считался невозможным. Его успешное завершение вывело Брунеллески на уровень славы, который разделяли Леонардо и Микеланджело.Флорентийский собор до сих пор стоит во Флоренции, Италия, и является символом гордости жителей Флоренции.

Донателло считается величайшим скульптором раннего Возрождения. Он проложил путь своим преемникам с точки зрения его техники и стиля, изображая природную красоту настолько реалистично, насколько это возможно. Бронзовый Давид Донателло является отходом от средневекового стиля и является прекрасным примером идеала естественной красоты эпохи Возрождения. Скульптура Давид , в частности, знаменует собой веху в западном искусстве.Хотя в это трудно поверить, скульптура Давида Донателло была первой известной отдельно стоящей статуей с древних времен.

Послы Ганс Гольбейн Младший

Послы Ганса Гольбейна Младшего переносят нас с юга Европы на север в эпоху Возрождения. На этой картине изображены французские послы при дворе английского короля Генриха VIII. Очевидно, что это было написано в ином стиле, нежели итальянские картины.Сцена разворачивается внутри, изображая персонажей этого мира, а не из мифологии. Искусство Северного Возрождения отмечено внутренними сценами, а также вниманием к совершенствованию ткани в живописи. Обратите внимание на земной шар на спине, который демонстрирует упор на мирское и исследование, которое происходило в начале 16-го века. Вы должны посмотреть на деформированную фигуру внизу картины. Что вы думаете, что это? Как вы думаете, что пытался сделать художник?

The Harvesters Брейгеля

Эта картина эпохи Северного Возрождения отличается от картин итальянского Возрождения тем, что на ней изображены обычные люди в их обычной жизни.Многие картины Брейгеля каким-то образом изображают крестьян и еду, напоминая нам, насколько важна еда для крестьян в их повседневной жизни и политических решениях. Когда крестьяне восстали в то время, это часто происходило из-за нехватки еды.

Искусство эпохи Возрождения — Всемирная историческая энциклопедия

Искусство эпохи Возрождения в Европе (1400–1600 гг. Н. Э.) Включает в себя одни из самых узнаваемых и самых любимых картин и скульптур в мире. Мастера часто обладали мастерством как в живописи, так и в скульптуре, и, изучая искусство древности и добавляя свои теоретические знания математической перспективы и новые техники рисования, они создавали поистине уникальные произведения искусства.Реализм, детализация, драматизм и тонкие смысловые слои стали чертами религиозного и светского искусства. Теперь художники, наконец, освободились от своего прежнего статуса ремесленников и заняли новое положение в качестве важных участников культуры и престижа общества, в котором они жили.

Отличительные черты искусства эпохи Возрождения:

  • интерес к изображению основных элементов классического искусства, в частности формы и пропорций человеческого тела.
  • интерес к истории современного искусства и постоянный путь развития.
  • — это смешение языческой и религиозной иконографии, но в центре внимания — человечество.
  • склонность к монументальности и драматическим позам.
  • интерес к созданию эмоционального отклика у зрителя.
  • развитие точной математической перспективы.
  • интерес к гиперреалистичным и детализированным портретам, сценам и пейзажам.
  • интерес к использованию ярких цветов, оттенков и улавливанию световых эффектов.
  • разработка в области использования масляных красок и мелкой печати.
  • использование тонких форм и предметов повседневного обихода, чтобы придать дополнительный смысл.
  • рост престижа художников как лучших мастеров, сочетающих интеллектуальные знания с практическими навыками.

Средневековое происхождение

Раньше считалось, что искусство эпохи Возрождения возникло из ниоткуда в чудесном возрождении идей и таланта, но исследования современных историков показали, что многие элементы искусства эпохи Возрождения подвергались экспериментам в 14 веке нашей эры.Такие художники, как Джотто (ум. 1337 г. н.э.), стремились сделать свои картины более реалистичными и поэтому использовали ракурс, чтобы придать сцене ощущение глубины. Использование Джотто ракурса, света и тени, эмоций и динамичного выбора сцен лучше всего видно в его религиозных фресках в капелле Скровеньи в Падуе (ок. 1315 г. н.э.). Эти техники, а также успех художника в оживлении персонажей окажут огромное влияние на более поздних художников. По этой причине Джотто часто называют «первым художником эпохи Возрождения», даже если он жил до самого Возрождения.

Поцелуй Иуды от Джотто

Джотто (общественное достояние)

Состоятельные меценаты были движущей силой искусства эпохи Возрождения в период, когда подавляющее большинство художественных работ создавалось по заказу. Церкви были обычными бенефициарами этой системы в первой половине эпохи Возрождения. Расписные панели для запрестольных образов и фресок были наиболее распространенной формой художественного оформления, часто изображая sacra convertazione , то есть Богородицу с младенцем в окружении святых и доброжелателей.Монументальные алтари высотой в несколько метров часто были искусно обрамлены, чтобы имитировать современные тенденции в архитектуре. Самый известный алтарь — Гентский алтарь 1432 г. н.э. работы Яна ван Эйка (ок. 1390–1441 гг. Н. Э.). Таким образом, предметы раннего Возрождения очень похожи на те, которые были популярны в средние века.

Развитие искусства было относительно медленным, но поскольку некоторые художники приобрели большую известность, они смогли разработать новые идеи и сделать искусство отличным от того, что было раньше.

Частные покровители, такие как папы, императоры Священной Римской империи, короли и герцоги, все видели преимущества украшения своих городов и дворцов, но они также были очень заинтересованы в том, чтобы заработать репутацию благочестивых и знатоков искусства и истории.Как только меценат находил художника, который ему нравился, он часто нанимал его на долгое время в качестве официального придворного художника, ставя перед ним всевозможные задачи — от портретов до дизайна ливреи. Покровители платили, и поэтому они часто обращались с конкретными просьбами о деталях произведения искусства. Кроме того, хотя художник мог использовать свои навыки и воображение, он должен был оставаться в рамках условностей, поскольку фигуры в их работах должны были быть признаны такими, какие они есть. Например, было бы бесполезно создавать фреску, изображающую жизнь святого, если никто не узнает, кем был этот святой.По этой причине развитие искусства было относительно медленным, но поскольку некоторые художники приобрели большую известность, они смогли разработать новые идеи в искусстве и сделать его отличным от того, что было раньше.

Классическое возрождение

Отличительной чертой эпохи Возрождения был возрождение интереса к древнему миру Греции и Рима. В рамках того, что мы сейчас называем гуманизмом эпохи Возрождения, проводились консультации с классической литературой, архитектурой и искусством для извлечения идей, которые можно было бы трансформировать для современного мира.Лоренцо Медичи (1449–1492 гг. Н.э.), глава великой флорентийской семьи, был известным покровителем, и его коллекция древних произведений искусства была предметом изучения для многих художников. Молодые художники, обучавшиеся в мастерских признанных мастеров, также имели там доступ к старинному искусству или, по крайней мере, к репродукциям рисунков.

Рождение Венеры — Боттичелли

Сандро Боттичелли (CC BY-SA)

Художники прямо имитировали классические произведения искусства или их части в своих произведениях.В 1496 году н.э., например, Микеланджело (1475-1564 гг.) Изваял Спящий Амур (ныне утерян), который он намеренно состарил, чтобы сделать его подлинным древним произведением. Еще одно воссоздание античности, на этот раз полностью вымышленное, — это фреска Афинская школа Рафаэля (1483-1520 гг.). На этой фреске, завершенной в 1511 году н. Э. И расположенной в Ватикане, изображены все основные мыслители древнего мира. Особой популярностью пользовались обычные изображения из классической мифологии. Они были снова переосмыслены, и в некоторых случаях они даже обогнали древнее искусство в нашем сознании, когда мы думаем об определенных предметах. Рождение Венеры (ок. 1484 г. н. Э., Галерея Уффици, Флоренция) Сандро Боттичелли (1445–1510 гг. Н. Э.), Является показательным примером. Наконец, изображение древней архитектуры и руин было особенным фаворитом многих художников эпохи Возрождения, чтобы придать фоновую атмосферу как их мифологическим, так и религиозным произведениям.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Повышение статуса художников

Еще одним новым событием стал интерес к реконструкции истории искусства и каталогизации, кто именно и почему были великими художниками.Самым известным ученым, составившим такую ​​историю, был Джорджо Вазари (1511–1574 гг. Н. Э.) В его книге « Жизни выдающихся итальянских архитекторов, художников и скульпторов » (1550 г. н.э., пересмотрена 1568 г. н.э.). История — это монументальная запись художников эпохи Возрождения, их работ и анекдотических историй, связанных с ними, поэтому Вазари считается одним из пионеров истории искусства. Художникам также было полезно иметь конкретные биографии, написанные об их жизни и творчестве, даже когда они были еще живы, например, 1553 г. н.э. «Жизнь Микеланджело », написанная Асканио Кондиви (1525–1574 гг. Н.э.).Художники также писали тексты о техниках на благо других, самый ранний из которых — комментариев Лоренцо Гиберти (1378-1455 гг. Н.э.), написанные около 1450 г. н.э. Поскольку комментариев включают подробности о жизни и творчестве Гиберти, это также первая автобиография европейского художника.

Давид Микеланджело

Джо Хант (CC BY)

Этот интерес к художникам эпохи Возрождения, их частной жизни и тому, как они пришли к созданию шедевров, отражает их высокий статус.Художников по-прежнему считали мастерами, такими как сапожники и плотники, и они были вынуждены вступить в торговую гильдию. Это начало меняться в эпоху Возрождения. Художники явно отличались от других ремесленников, потому что они могли получить широкую известность благодаря своим работам и вызвать у своих сограждан чувство гражданской гордости. Однако именно интеллектуальные усилия художников, таких как Леонардо да Винчи (1452-1519 гг. Н.э.) и Альбрехт Дюрер (1471-1528 гг. гуманитарные науки, такие как латынь и риторика.Художники проявляли большой интерес к изучению истории искусства, того, что происходило в мире искусства в других местах, писали трактаты о своем ремесле и проводили эксперименты в математической перспективе. Все это сделало искусство наукой.

Еще одна отличительная черта художников эпохи Возрождения, особенно тех, кто принадлежал к Высокому Возрождению (1490-1527 гг. Н.э.), — это их исключительные способности в различных средствах массовой информации. Такие деятели, как Микеланджело и Леонардо, были такими же опытными художниками, как и скульпторы, и оба, как и многие другие мастера, тоже обратились к архитектуре.У таких успешных мастеров были большие мастерские, которые были тренировочными площадками для следующего поколения художников.

Повышение уверенности в своих навыках, знаниях и вкладе в культуру в целом проявляется в увеличении числа художников, писавших автопортреты. Другим симптомом было частое подписание работ, иногда в очень заметных частях картины (даже если помощники в мастерской мастера часто заканчивали работы).

Афинская школа Рафаэля

Рафаэль (общественное достояние)

Живопись и новые техники

Художники эпохи Возрождения были разносторонними и часто экспериментировали, но, как правило, в эпоху Возрождения они использовали технику фрески для стен, темпера для панелей и масло для панелей или холста.Фреска — роспись по мокрому гипсовому фону — и темпера — с использованием пигментов, смешанных с яичным желтком — были техниками, которые использовались задолго до периода Возрождения. Однако были проведены эксперименты с использованием масляных красок (пигментов, смешанных с льняным или ореховым маслом), которые давали более насыщенные цвета, более широкий диапазон тонов и большую глубину, чем традиционные цвета. Масла позволили показать больше деталей на картине и позволили мазкам кисти стать визуальным эффектом. К концу 15 века н.э. большинство крупных художников при работе за станком использовали масло, а не темпера.Недостаток масел в том, что они быстро портятся, если их использовать на стенах вместо настоящей фрески.

В зависимости от местоположения использовались разные стили и техники росписи. Например, в Венеции преобладала техника colore (или colorito ) (где для создания и определения гармоничной композиции использовались контрастные цвета), а во Флоренции предпочтение было отдано DESGNO (где рисование линий формы имело приоритет). Другие техники, усовершенствованные художниками эпохи Возрождения, включают кьяроскуро (контрастное использование света и тени) и сфумато (переход светлых тонов в более темные).

Тема картины была еще одной возможностью для экспериментов. Картина фигур в драматических позах стала модой эпохи Возрождения, что лучше всего видно на потолке Сикстинской капеллы Микеланджело в Риме (1512 г.). Потрясающее ощущение движения создается благодаря использованию художником контрапоста , то есть асимметрии между верхней и нижней частью фигур, техники, используемой Леонардо и многими другими. Другая идея заключалась в создании фигур в сцене, особенно треугольников. Целью этого было создать гармоничную композицию и придать дополнительную глубину, как это видно на фреске Леонардо Тайная вечеря в миланской Санта-Мария-делле-Грацие (ок.1498 г. н.э.) или Галатея Рафаэля (ок. 1513 г. н.э., Вилла Фарнезина, Рим).

Бог, сотворяющий Солнце, Луну и планеты, Сикстинская капелла

Микеланджело (общественное достояние)

Художники стремились к еще большему ощущению реальности в своих картинах, и это могло быть достигнуто путем воспроизведения перспективы, которую можно было бы ожидать увидеть в трехмерном виде. Андреа Мантенья (ок. 1431–1506 гг. Н. Э.) Использовал приемы ракурса точно так же, как это делал Джотто. См. Его Агония в саду (ок.1460 г. н.э., Национальная галерея, Лондон). Мантенья также любил рисовать свои сцены так, как если бы на них смотрели снизу, — еще один трюк, который придавал его работе глубину. Иногда достигается глубина в середине картины, тогда как фигуры доминируют на переднем плане, приближая их к зрителю. Это была технология, изобретенная Пьетро Перуджино (ок. 1450-1523 гг. Н. Э.), И лучше всего ее можно увидеть в «Свадьбе Девы Марии » (ок. 1504 г. н. Э., Пинакотека Брера, Милан) Рафаэля, когда-то ученика Перуджино.

Между тем, художники, такие как Пьеро делла Франческа (ок. 1420-1492 гг. Н. Э.) Пошли дальше и использовали точные математические принципы перспективы, как можно увидеть в его Бичевание Христа (ок. 1455 г. н.э., Национальная галерея Марке, Урбино). ). Некоторые критики считали, что некоторые художники слишком далеко зашли в использовании перспективы, и первоначальный смысл их живописи был утерян; Паоло Уччелло (1397–1475 гг. Н. Э.) Стал конкретной жертвой этого требования. Картина Уччелло «Охота » (ок. 1460 г. н.э., Эшмоловский музей, Оксфорд) — безусловно, смелая картина с панорамным видом на симметричный лес, уходящий во все более темный фон, в то время как на переднем плане доминируют охотники и их собаки, все сходящиеся друг к другу. к далекой центральной точке.

Экстаз Святого Франциска Джованни Беллини

Google Cultural Institute (Public Domain)

Еще одним шагом на пути к большей реальности было обеспечение сцены из единого источника света, обеспечивающего совпадающие области тени во всех элементах картины. См., Например, 1480 г. н.э. «Экстаз святого Франциска» (Собрание Фрика, Нью-Йорк) Джованни Беллини (ок. 1430-1516 гг.). Художники даже начали подшучивать над зрителем, например, в зеркале на портрете Яна ван Эйка The Arnolfini Wedding (1434 г. н.э., Национальная галерея, Лондон), в котором показаны отражения фигур, которые должны стоять рядом со зрителем.Все эти методы имели дополнительное преимущество, создавая «вау-фактор» у зрителей, которые не привыкли видеть такие инновации.

Художники эпохи Возрождения хотели придать своим работам еще один уровень смысла, чем просто визуальное первое впечатление. Мифологические сцены часто были наполнены символикой, предназначенной для того, чтобы отделить хорошо образованного зрителя от менее образованного. Тициан (ок. 1487–1576 гг. Н. Э.) Даже описал свои мифологические картины как форму поэзии, то, что он назвал poesia , такова была плотность классических ссылок в них.См., Например, его Вакх и Ариадна (ок. 1523 г. н.э., Национальная галерея, Лондон).

Мона Лиза

Центр исследований и реставрации музеев Франции (общественное достояние)

Портретная живопись была еще одной областью, в которой художники эпохи Возрождения преуспели. Самый известный пример — это картина Леонардо Мона Лиза (около 1506 г. н.э., Лувр, Париж), на которой изображена неопознанная женщина. Леонардо не только нарисовал подобие, но и передал настроение натурщицы.Контуры, перспектива и градации цвета объединяются, чтобы оживить изображение. Кроме того, непринужденная поза и вид женщины в три четверти — еще один намек на движение. Эта картина впоследствии оказала огромное влияние на портреты. Еще одним достижением было использование повседневных предметов в портретах, чтобы намекнуть на характер, убеждения и интересы натурщика. Голландские художники были особыми мастерами в создании реалистичных портретов, и их идеи распространились на Италию, где их можно увидеть в работах, например, Пьеро делла Франческа, особенно в его картине Федерико да Монтефельтро, герцога Урбино (ок.1470 г. н.э., Уффици, Флоренция).

Скульптура и ломка классической формы

В то время как многие религиозные сюжеты оставались популярными в скульптуре, например Пьета — Дева Мария, оплакивающая тело Иисуса Христа, — традиционная иконография вскоре уступила место более инновационным методам обработки. Донателло (ок. 1386-1466 гг. Н. Э.), Например, экспериментировал с техникой принесения в жертву и финишем, чтобы уловить эмоции фигуры, — стратегию, которую лучше всего можно увидеть в его деревянном Mary Magdalene (c.1446 г. н.э., Museo dell’Opera del Duomo, Флоренция).

Мария Магдалина от Донателло

Sailko (CC BY-SA)

Классическое возрождение привело к тому, что скульпторы создали свои собственные версии древних фигур из дерева, камня и бронзы. Самым известным из них является « Давид » Микеланджело (1504 г. н.э., Galleria dell’Accademia, Флоренция). Мраморная фигура, представляющая библейского царя, который в молодости убил гигантского Голиафа, намного больше, чем в натуральную величину, около пяти.20 метров (17 футов) в высоту. Он напоминает колоссальные статуи Геракла из древности, но напряжение фигуры и его детально проработанное лицо — изобретения эпохи Возрождения.

Донателло создал свою версию Давида в бронзе (1420-е или 1440-е годы н.э., Барджелло, Флоренция), и эта работа стала еще одним драматическим отклонением от античной скульптуры. Эта поза создает чувственную фигуру, которую невозможно было создать в древности. И Микеланджело, и Давид Донателло напоминают о тесной связи между искусством и функцией в эпоху Возрождения.Давид появился на официальной печати Флоренции, и как убийца Голиафа, это было своевременным напоминанием о борьбе флорентийцев против конкурирующего города Милана.

Чудо мула Донателло

Sailko (общественное достояние)

Искусство, связанное со скульптурой, — гравюра. Донателло снова был задействован здесь, создав великолепные бронзовые панели с низким рельефом для баптистерия Сиены и нескольких флорентийских церквей. Техника вырезания сцены с небольшой глубиной, но все же для достижения ощущения перспективы была известна как «сплющенный рельеф» или rilievo schiacciat o.Совершенно иная техника заключалась в создании металлических панелей с такими рельефными фигурами, что они почти круглые. Самый известный пример этой техники — «Врата рая» Лоренцо Гиберти, двери флорентийского баптистерия Сан-Джованни (завершенного в 1452 году н. Э.). На позолоченных панно, прикрепленных к дверям, изображены библейские сцены и даже бюст самого Гиберти.

Начиная с 1420 года нашей эры, гравюры, сделанные с гравюр на дереве, были популярны, но именно развитие гравировки на медных пластинах с 1470-х годов нашей эры действительно привело к тому, что гравюры стали настоящим видом искусства.Медные пластины дали гораздо большую точность и детализацию. Мантенья и Дюрер были двумя известными специалистами в этом вопросе, и их гравюры стали очень коллекционируемыми. Самым успешным типографом был Маркантонио Раймонди (1480-1534 гг. Н. Э.), И его репродукции изобразительного искусства помогли распространить идеи в Северной Европе и наоборот.

Чудо Святого Марка Тинторетто

Дидье Дескуэнс (CC BY-SA)

Наследие искусства Возрождения

Коллекционирование произведений искусства стало увлечением богатых, но по мере того, как средний класс становился богаче, они тоже могли приобретать искусство, хотя и не столь великое.Мастерские, подобные тем, что организовал Гиберти, начали не с массового производства произведений искусства, а по крайней мере с использованием стандартных элементов, взятых из существующего каталога. Короче говоря, искусство больше не ограничивалось богатыми, и те, кто все еще не мог позволить себе оригиналы, всегда могли купить гравюры. Печатные издания также широко распространяют репутацию художников. Благодаря расширению арт-рынка мастера теперь могли создавать произведения искусства так, как они думали, что должно быть, а не в качестве покровителей.

Искусство эпохи Возрождения постоянно развивалось.Например, маньеризм — это расплывчатый термин, который первоначально относился к необычно иному искусству, появившемуся после Высокого Возрождения. Затем маньеризм приобрел более позитивное значение — стильность, двусмысленность сообщения, контраст и, в целом, игра с методами и стандартизацией, установленными ранее художниками эпохи Возрождения. См., Например, Чудо Святого Марка, , 1548 г. н. Э., Спасение раба, , автор Тинторетто (ок. 1518–1594 г. н. Э., Академия, Венеция). Из маньеризма возник следующий крупный стиль в европейском искусстве, высоко декоративное барокко, которое вывело богатые цвета, мелкие детали и энергичные позы искусства эпохи Возрождения на новую крайность подавляющего драматизма и декора.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

5 Характеристики искусства эпохи Возрождения, изменившего мир

Слово «Возрождение» означает «возрождение». После Темных и Средних веков и связанных с ними потрясений и застоя, не говоря уже о Черной смерти, Европа пережила своего рода возрождение с новым открытием математики, философии, астрологии, астрономии, науки и литературы, а искусство засвидетельствовало великое возрождение в 200 лет, т.е., с 1400 по 1600.

Хотя многие основные характеристики искусства эпохи Возрождения оказали влияние на современный мир, этот этап привел к духовному мышлению, в котором люди начали изучать философию гуманизма.

С появлением печатного станка, знания были впервые за более чем 1000 лет доступны людям за пределами духовенства, аристократии, аристократии и королевской семье.

Возрождение внесло ряд изменений. И это изменения, которые до сих пор влияют на современный мир.Но наиболее важным из его последствий было то, что в то время он ввел мир в фазу повышенного духовного мышления. Фаза, когда люди начали изучать философию гуманизма.

Особое внимание уделялось классическим эпохам в Греции и Риме, которые до Возрождения были вершиной достижений человечества.

Искусство Возрождения — период возрождения и творчества

Возобновленная страсть к обучению и человеческим достижениям привела к влиянию всех этих новых исследований на формирование большего искусства.

Ренессанс был периодом большего обучения и любопытства, который побудил многих учеников и художников развивать новые формы искусства и заниматься ими.

Возрождение внесло ряд изменений. И это изменения, которые до сих пор влияют на современный мир. Но наиболее важным из его последствий было то, что в то время он ввел мир в фазу повышенного духовного мышления. Фаза, когда люди начали изучать философию гуманизма.

Флоренция, Италия была колыбелью Возрождения, и именно поэтому многие дисциплины были сосредоточены в основном на Италии.

Сила гуманистов в период Возрождения была доминирующей, и поэтому церковь стремилась стать «покровителем» проектов художников.

Творческие начинания с участием церкви и художников резко выросли из-за высшего образования, спонсируемого церковью, и богатых торговцев, тратящих огромные деньги на картины.

Искусство эпохи Возрождения способствовало переменам, которые пережил мир. Ниже приведены пять характеристик искусства эпохи Возрождения, которые оказали большое влияние на мир.

5 главных характеристик искусства эпохи Возрождения, которые изменили мир

1. Позитивная готовность учиться и исследовать

Появление технологий и новых открытий побудило художников и учащихся искать больше.

В то время как западный мир видел одновременно открытия и инновации, художники в Италии становились все более и более любопытными к исследованию мира и всех возможных аспектов природы.

Открытия в Европе включали новые морские пути, континенты и колонии, а также новые инновации в архитектуре, скульптуре и живописи.Они считали, что возрождение классической древности может сделать ставку на ту эпоху достойной и стандартизированной.

2. Вера в благородство человека — гуманизм

До Возрождения был гуманизм Возрождения, который внес огромный вклад в подъем Возрождения.

Обратите внимание, что гуманизм эпохи Возрождения — это не то же самое, что гуманизм.

Гуманизм был важнейшим ответвлением эпохи Возрождения. В то время как гуманизм эпохи Возрождения был интеллектуальным движением, начавшимся в 13 веке.Главный идеал философии был связан с изучением классических текстов и изменением этих классических взглядов более современными. Как и в 15 веке, гуманизм эпохи Возрождения стал доминирующей формой образования. Он был настолько популярен, что был разделен на ряд дополнительных разработок. Франческо Петрарка (1304–1374) считается отцом итальянского гуманизма, его вклад в философию был довольно огромен.

Ренессанс Гуманизм сыграл важную роль в эпоху Возрождения.Это было популярно и преобладало в то время. Это было до той степени, что церковь должна была поддерживать и даже «покровительствовать» ей.

Гуманисты разделяли веру в то, что Бог создал людей с таким множеством потенциалов и способностей, и чтобы получить от них лучшее, человек должен возвышать себя и уважать себя. Поэтому они чувствовали, что обязаны действовать в соответствии с этой верой и максимально использовать ее.

Благодаря гуманизму Искусство особенно пользовалось поддержкой церкви.Церковь начала финансировать и спонсировать творческие предприятия и образование. А при высокой степени покровительства богатых членов королевской семьи всегда был готовый рынок для произведенных картин.

Изображение Аджарна Дейла (Slideshare) Гуманизм-возрождение-искусство

Интеллектуалы, ремесленники и простые люди пришли к выводу, что Церковь никогда не была ответственным источником их поведения и убеждений по отношению к Богу и ближним и что они сами несут ответственность за свои действия.

Афинская школа Рафаэля —

Параллельное видение между религией и гуманизмом было прояснено, и было задумано уважение, связанное с чувством собственной важности.Великолепное шествие волхвов, изображенное Гоццоли вместе с компаниями, стремится к более царственному лицу, нежели религиозному.

3. Открытие и овладение линейной перспективой

Возрождение математики и пропорций привело к инновациям в двух основных системах: использование линейной перспективы и введение точки схода. Революционные характеристики искусства эпохи Возрождения

Создал знаменитый архитектор того времени Филиппо Брунеллески.

Он использовал математические инновации для создания линейной перспективы с использованием параллельных линий, линии горизонта и точки схода, чтобы реалистично изобразить пространство и глубину в искусстве.

Линейная перспектива Искусство эпохи Возрождения

Поскольку живопись — это двухмерная деятельность, появление линейной перспективы создало трехмерный взгляд на практику.

Для этого художники брали линию горизонта на уровне глаз и отмечали на ней точку схода. Была создана удаляющаяся шахматная доска из пересекающихся линий, которые сходились и встречались с точкой схода.Это создавало ощущение дистанции и глубины.

При постоянной практике художникам удалось создать в своих картинах трехмерный эффект.

Не только искусство с линейной перспективой показало высокое качество, но и способность убедительно изображать натуралистические фигуры в иллюзионистских пространствах также была достойна похвалы.

Вдохновителем разработок был автор трех математических трактатов и замечательный художник Пьеро Делла Франческа, чьи перспективные картины и впечатляющие фигуры демонстрируют технику и изящество.Одним из таких классических примеров его работы является «Бичевание Христа».

4. Возрождение натурализма.

Это еще одна характеристика искусства эпохи Возрождения, которая привела к изменению моделей мира.

В то время наблюдался рост анатомических рисунков и картин. Пионером этого движения стал итальянский художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Он установил стандарт рисования и раскрашивания анатомически правильных тел. Он создал это из своего стремления досконально понять человеческое тело.Он сделал это, выполнив 20 вскрытий, нарисовав все, что он нашел в человеческом теле, такими, какими он их видел. Затем он включил то, что он узнал о костных структурах, мускулатуре и расположении органов (из тел, которые он рисовал или раскрашивал), в совокупность знаний.

Итальянские художники эпохи Возрождения объединяли фигуры в сложные сцены, что позволяло получить более широкую перспективу и заглянуть в жизнь богатых или богатых.

И свет, и тень, и перспектива эффективно использовались для привлечения внимания к фигурам на картинах.

Леонардо да Винчи считался не только художником, но и ученым.

Дама с горностаем — Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи и Микеланджело наблюдали вскрытие трупов.

Это было для них, чтобы изучить, как человеческие мышцы лежат под кожей.

В средние века человеческое тело считалось греховным, вонючим и отвратительным. И поэтому он должен был быть прикрыт всегда.

Но потом, в эпоху Возрождения, это изменилось.Мыслители эпохи Возрождения считали человеческое тело прекрасной вещью. И, по сути, модель вселенной Бога.

На рисунке Да Винчи 1487 года; «Витрувианский человек», что означало «универсальный человек», он выразил, как распростертое человеческое тело вписывается в идеальный круг. И он сделал это, вытянув руки в форме идеального квадрата.

Обнаженная статуя Микеланджело «Давид» является ярким примером восхищения эпохи Возрождения человеческим телом. И его вера в то, что человеческое тело является вершиной творения Бога.

Микеланджело изобразил столько обнаженных персонажей в своем «Страшном суде». Он сделал это на стене Сикстинской капеллы. А через некоторое время Ватикану пришлось нанять другого художника, чтобы он нарисовал скромную одежду вокруг своих рисунков, чтобы покрыть многие изображения обнаженной натуры.

5. Секуляризм

Секуляризм; последняя характеристика, на которой я остановлюсь, тоже была полезной силой. Это переход преобладающих убеждений и моделей мышления от религиозных тем к более широким темам.А также включение таких практик, как архитектура и скульптура. Художники эпохи Возрождения изображали нерелигиозные темы, в то время как средневековое искусство носило исключительно религиозный характер.

В средние века большинство людей верило, что конец света наступит в 1000 году нашей эры, поэтому они считали, что любой другой предмет искусства неуместен.

Искусство эпохи Возрождения сосредоточено на религиозных сюжетах и ​​библейских персонажах. Таким образом, тенденция постепенно сместилась в сторону рисования нерелигиозных сцен.

Одним из первых примеров нерелигиозной темы эпохи Возрождения был революционный роман ван Эйка «Брак Арнольфини». Ян ван Эйк применил искусство глубины и отражения, добавив зеркало на заднюю стену. Таким образом, люди, которые смотрели картину, получали свое отражение в картине.

Портрет Арнольфини. Картина Яна ван Эйка

В этот период возродился интерес к классической римской культуре. Затем эпоха Возрождения выставила произведения искусства, которые часто изображали сцены из греческой и римской мифологии.

Одним из свидетельств возрождения греческой и римской культуры стало возрождение скульптурных произведений.

В классические времена только важные города были заполнены статуями и скульптурами. Но в эпоху Возрождения возрос интерес к археологии, чтобы заново открыть для себя классическую культуру. Микеланджело присутствовал при Лаокооне; вырезанный в I веке, был обнаружен в Риме.

Микеланджело был не только талантливым художником и скульптором.Он также был архитектором купола базилики Святого Петра в Риме. И это церковное здание признано самым большим церковным зданием на земле.

Заключительные мысли

Несомненно, фаза искусства эпохи Возрождения оказала бесчисленное множество эффектов и оказала большое влияние на то, как устроен мир в настоящее время.

Художники и скульпторы, появившиеся после этого периода великих инноваций и разработок, следили за новыми тенденциями и даже создавали лучшие дизайны и произведения искусства.Что ж, время шло, инновации продолжались, и знания совершенствовались с каждым поколением.

Учения, знания и инновации предыдущих поколений побуждали новые жаждать новых достижений. Прорывы, которые станут олицетворением их собственного поколения. Это держало каждого человека в тонусе и помогало им открывать для себя больше и вносить свой вклад в тело искусства.

Гении, такие как Леонардо да Винчи и Микеланджело, внесли большой вклад в свои открытия и инновации.

Не остались в стороне и другие области знаний, например, архитектура. Совершенно иной упадок произошел в архитектуре и искусстве.

Этот этап в архитектуре привел к появлению всех прекрасных дизайнов, характерных для прошлых веков. Рассматриваемые как религиозные объекты того времени, картины до сих пор украшают как великие произведения искусства. И это даже породило наши нынешние структуры; потрясающие, которыми мы сегодня гордимся.

Несомненно, принципы искусства эпохи Возрождения внесли огромный вклад в состояние современного мира.Он научил нас принципам и идеалам, которые остались верными и актуальными.

И превзошли поколения, но все еще сильно влияют на наш образ жизни и привычки в сегодняшнем мире.

7 самых известных картин эпохи Возрождения

Почему картина Моналисы так известна?

Возрождение

Это движение зародилось в Италии в 14 веке, и этот термин, буквально означающий возрождение, описывает возрождение интереса к художественным достижениям классического мира.Первоначально в период литературного возрождения Ренессанс был полон решимости отойти от средневековья, где доминировала религия, и обратить внимание на тяжелое положение отдельного человека в обществе. Это было время, когда индивидуальное самовыражение и мирской опыт стали двумя основными темами искусства эпохи Возрождения.

Движение во многом обязано усложнению общества, характеризуемого политической стабильностью, экономическим ростом и космополитизмом. В это время расцвело образование, библиотеки и академии позволили проводить более тщательные исследования культуры античного мира.

Кроме того, искусство пользуется покровительством таких влиятельных групп, как семья Медичи из Флоренции, семья Сфорца из Милана и папы Юлия II и Льва X. Работы Петрарки впервые продемонстрировали новый интерес к интеллектуальным ценностям классицизма. мир в начале 14 века и романтику этой эпохи, заново открытую в эпоху Возрождения, можно увидеть в выражении Боккаччо.

Леонардо да Винчи был архетипом человека эпохи Возрождения, олицетворяющим гуманистические ценности того периода в его искусстве, науке и письме.Микеланджело и Рафаэль также были жизненно важными фигурами в этом движении, создавая произведения, которые веками считались воплощением классического представления о совершенстве. Среди архитекторов эпохи Возрождения были Альберти, Брунеллески и Браманте.

Многие из этих художников были выходцами из Флоренции, и она оставалась важным центром эпохи Возрождения до 16 века, которую в конечном итоге обогнали Рим и Венеция. Некоторые идеи итальянского Возрождения действительно распространились на другие части Европы, например, на немецкого художника Альбрехта Дюрера из «Северного Возрождения».Но к 1500-м годам маньеризм обогнал эпоху Возрождения, и именно этот стиль прижился в Европе.

Представители художников:
Леонардо да Винчи
Сандро Боттичелли
Рафаэль
Тициан
Микеланджело Буонарроти

Понимание музыки: прошлое и настоящее

Понимание музыки: прошлое и настоящее

Джефф Клубалл

3.1 Цели

  1. Продемонстрировать знание исторических и культурных контекстов эпохи Возрождения
  2. Признать музыкальные стили эпохи Возрождения
  3. Определить важные жанры и использование музыки эпохи Возрождения
  4. Определять на слух избранную музыку эпохи Возрождения и критически оценивать ее стиль и использовать
  5. Сравните и сопоставьте музыку эпохи Возрождения с их собственной современной музыкой

3.2 Ключевые термины и лица

  • Гимн
  • Уильям Берд
  • Шансон
  • Мастер капеллы
  • Консорт
  • Контрреформация
  • Гальярда
  • Приспособление
  • Josquin des Prez
  • Уильям Кемп
  • Мадригал
  • Мартин Лютер
  • Мотет
  • Джованни Пьеруиджи да Палестрина
  • Паванна
  • Оттавиано Петруччи
  • Реформация
  • Возрождение
  • Thomas Weelkes
  • Живопись слов

3.3 Введение и исторический контекст

3.3.1 Что такое Возрождение?

Термин «Возрождение» буквально означает «возрождение». Эпоха Возрождения как историческая и художественная эпоха в Западной Европе продолжалась с конца 1400-х до начала 1600-х годов. Эпоха Возрождения была временем ослабления политической власти в церкви, отчасти в результате протестантской Реформации. Также в этот период феодальная система постепенно уступила место развивающимся национальным государствам с централизованной судебной властью.Этот период был периодом интенсивного творчества и исследований. В него вошли такие знаменитости, как Леонардо да Винчи, Христофор Колумб, Фердинанд Магеллан, Николай Коперник и Уильям Шекспир. Предыдущий средневековый период был подавляющим, твердо установленным и благочестивым. Однако эпоха Возрождения предоставила мыслителям и ученым того времени возрождение классической (греческой и римской) мудрости и знаний после периода папской сдержанности. Это «возрождение» заложило основу для большей части современного современного общества, в котором люди и природа, а не религия, становятся эталоном искусства, науки и философии.

Афинская школа (1505 г.), рис. 3.1, Рафаэля демонстрирует сильное восхищение, влияние и интерес к предыдущей греческой и римской культуре. На картине изображены греческие философы Аристотель и Платон (в центре), причем Платон изображен в подобии Леонардо да Винчи.

Рисунок 3.1 | Афинская школа
Автор | Рафаэль
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | Общественное достояние

3.3.2 Хронология Возрождения

История событий События в области музыки и искусства
1440: Печатный станок Гутенберга
1453: Падение Константинополя
1456: Библия Гутенберга
г. 1475: Josquin des Prez, Ave Maria
1492: Колумб достигает Америки г. 1482: Боттичелли, La Primavera
г.1503: Леонардо да Винчи, Мона Лиза
1504 Микеланджело, Давид
1517: Мартин Лютер прибивает Девяносто пять тезисов к двери церкви в Виттенберге г. 1505: Рафаэль, Афинская школа , Мадонна дель Грандука
1545–1563: Трентский совет
1558–1603: Елизавета I, королева Англии
1563: Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Папа Марцелл Месса
1588: Испанская Армада победила г.1570: Тициан, Венера и лютнист
1597: Шекспир, Ромео и Джульетта
1601: Томас Велкес, По мере того, как Веста спускалась

События конца средневековья ускорили ряд интеллектуальных, социальных, художественных и политических изменений и преобразований, которые привели к эпохе Возрождения.

К 1500-м годам католическая литургическая музыка стала чрезвычайно сложной и богато украшенной.Композиторы, такие как Жоскен де Пре и Палестрина, сочиняли многослойные мессы, в которых использовались музыкальные текстуры, такие как полифония и имитационный контрапункт (подробнее об этих техниках позже). Месса — это сакральное хоровое произведение, исторически сложившееся как часть богослужения.

Сложность музыки католической мессы вызвала критику со стороны Мартина Лютера, римско-католического священника и возможного отца протестантской Реформации, который жаловался, что смысл слов мессы, формальной литургии поклонения, теряется в прекрасном полифония музыки.Кроме того, католические мессы всегда проводились на латыни, языке, который редко используется за пределами церкви. В ранних протестантских гимнах отсутствовали контрапунктовые текстуры, использовались обычные ритмы и библейские тексты на немецком языке. Сам Мартин Лютер написал несколько гимнов, многие из которых великий композитор-классик Иоганн Себастьян Бах пересмотрит примерно 125 лет спустя.

3.3.3 Гуманизм эпохи Возрождения

Движение гуманизма выражает дух эпохи Возрождения, укоренившийся в Италии после того, как восточноевропейские ученые бежали из Константинополя в этот регион, принеся с собой книги, рукописи и традиции греческой науки.Гуманизм — это серьезный сдвиг парадигмы образа мышления в средневековую эпоху, когда жизнь покаяния в феодальной системе считалась общепринятым стандартом жизни. В рамках этого идеологического изменения произошел значительный интеллектуальный сдвиг от господства ученых / священнослужителей средневекового периода (которые создавали и контролировали схоластические институты) к светским литераторам. Писатели были учеными в области гуманитарных наук, которые обратились к классике и философии, чтобы понять смысл жизни.

Гуманизм имеет несколько отличительных черт, поскольку он фокусируется на человеческой природе, ее разнообразном спектре и всех ее достижениях. Гуманизм синкретизирует все истины различных философских и богословских школ. Он подчеркивает и фокусируется на достоинстве человека и изучает борьбу человечества за природу.

Средневековый

Рисунок 3.2 | Изображение Давида, сражающегося с Голиафом, найденное на средневековой литой пластине; 613–630
Автор | Неизвестно
Источник | Met Museum
Лицензия | OASC

vs.Ренессанс

Рисунок 3.3 | Изображение Микеланджело Давида, готовящегося к битве с Голиафом, с камнем в руке и перекинутым через плечо; 1501–1504
Фотограф | Йорг Биттнер Унна
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | CC BY 3.0

3.3.4 Возрождение древних цивилизаций

Предшественниками Возрождения и гуманистического движения являются Данте и Петрарка. В 1452 году, после падения Константинополя, гуманистическое движение получило значительный подъем.Гуманизм был ускорен изобретением печатного станка, который позволил массово воспроизводить классический текст, который когда-то находился только в рукописных рукописях, доступность литературы значительно увеличилась. Таким образом, грамотность среди простых людей резко возросла. Схоластическое и интеллектуальное стимулирование широкой публики, которому способствует гуманизм, инициировало переход власти и знаний от землевладельческого высшего класса и церкви к личности. Этот сдвиг способствовал и способствовал началу Реформации.Как упоминалось выше, Мартин Лютер был ведущим религиозным реформатором, который бросил вызов авторитету центральной католической церкви и ее роли в управлении, образовании и религиозной практике. Как и большинство других европейских групп той эпохи, гуманисты того времени разделились в своей поддержке реформационных и контрреформационных движений.

3.3.5 Симметрия и перспектива в искусстве

Рисунок 3.4 | Мадонна Чимабуэ; 1280
Автор | Чимабуэ
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | Общественное достояние

Рисунок 3.5 | Мадонна Джотто; 1310
Автор | Giotto
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | Общественное достояние

Рисунок 3.6 | Мадонна Рафаэля; 1504
Автор | Рафаэль
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | Общественное достояние

Отход от власти и авторитета церкви между средневековым периодом и периодом Возрождения очевиден не только в музыке, но и в изобразительном искусстве.Художники и авторы эпохи Возрождения заинтересовались классической мифологией и литературой. Художники создавали скульптуры всего человеческого тела, демонстрируя прямое происхождение от древнегреческой культуры до эпохи Возрождения. В средние века такие изображения обнаженного тела считались предметом стыда или нуждались в прикрытии. Художники Средневековья были больше сосредоточены на религиозной символике, чем на реалистичных изображениях, созданных в эпоху Возрождения. Средневековые художники воспринимали холст как плоскую среду / поверхность, на которой предметы изображены очень двухмерно.Художники эпохи Возрождения больше интересовались изображением реальных жизненных образов в трех измерениях на своих холстах. Посмотрите на эволюцию Девы Марии от средневековья до эпохи Возрождения на рисунках 3.4, 3.5 и 3.6 выше. Вы можете увидеть переход от религиозной символики к реалистичному изображению черт человеческого тела.

Рафаэль и Леонардо да Винчи сосредоточились на изображении реализма, использовании линейной перспективы и создании иллюзий пространства в своих работах.Геометрическая система была эффектно использована для создания пространства и иллюзии глубины. Этот переход от религиозной символики к реальному изображению человека свидетельствует об упадке церкви как в искусстве, так и в музыке. Возросла важность музыка вне церкви, светская музыка.

3.3.6 Протестантская Реформация

В средние века люди считались частью большого целого: членами семьи, торговой гильдии, нации и церкви. В начале эпохи Возрождения сдвиг в мышлении заставил людей думать о себе как о личности, что вызвано несогласием Мартина Лютера с некоторыми областями и практиками в католической церкви.31 октября 1517 года Лютер бросил вызов католической церкви, разместив «Девяносто пять тезисов» на дверях замковой церкви в Виттенберге, Германия. В сообщении были изложены различные верования Лютера и его интерпретации библейской доктрины, которые бросили вызов многим практикам католической церкви в начале 1500-х годов. Лютер считал, что образованные / грамотные верующие должны уметь читать Священные Писания и сами становиться отдельными церковными образованиями. С изобретением Gutenberg Press копии Священных Писаний и гимнов стали доступны массам, что помогло распространению Реформации.Расширение прав и возможностей простого прихожанина или среднего класса продолжало подпитывать потерю авторитета церкви и высшего класса.

Рисунок 3.7 | Виттенбургская церковь
Автор | Пользователь «Февскульчор»
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | CC BY-SA 3.0

3.3.7 Пресс Гутенберга

Немногие изобретения имели такое значение для модернизации, как пресса Гутенберга. Вплоть до изобретения печатной машины самые ранние формы книг с окантовкой краев, похожие на те, которые есть у нас сегодня, называемые книгами кодекса, изготавливались вручную монахами.Этот процесс был довольно медленным, дорогостоящим и трудоемким: на создание меньших томов часто уходили месяцы, а на создание копии Библии и сборников гимнов — годы.

Изобретение Гутенбергом гораздо более эффективного метода печати сделало возможным распространение большого количества печатной информации в гораздо более быстром и эффективном темпе. Печатный станок позволил печатать сборники гимнов для среднего класса и еще больше расширил участие среднего класса в их богослужении — ключевом компоненте реформации.Пресса Гутенберга служила основным двигателем для распространения знаний и внесла свой вклад в Возрождение, научную революцию и протестантскую реформацию.

3.3.8 Путешествие Колумба

Открытие Колумбом Нового Света в 1492 году также способствовало распространению гуманистического движения. Открытие новой земли и возможность колонизации новой территории добавили чувства непогрешимости и эгоизма человеческой расы. Взбодрился человеческий дух всех социальных классов.Оживление среднего класса повлияло на искусство и общественный голод по искусству и музыке для огромного населения среднего класса.

3.4 Музыка Возрождения

Характеристики музыки эпохи Возрождения:

  • устойчивый ритм
  • сбалансированных фраз (одинаковой длины)
  • полифония (часто имитационная)
  • рост интереса к взаимоотношениям текста и музыки

Что нужно помнить о музыке и обществе:

  • Петруччи и нотная печать
  • Растущий класс торговцев поет / играет дома музыку

Композиторы эпохи Возрождения использовали Word painting для музыкального представления поэтических образов.Например, восходящая мелодическая линия будет изображать текст «вознесение на небеса». Или серия быстрых нот представляла бы бег.

Музыкальное искусство эпохи Возрождения служило трем основным целям:

  1. Поклонение как в католической, так и в растущей протестантской церквях
  2. Музыка для развлечения и назидания суда и придворной жизни
  3. Танцевальная музыка

Игра на музыкальных инструментах стала формой досуга и значимым, ценным времяпрепровождением для каждого образованного человека.Ожидалось, что гости на общественных мероприятиях внесут свой вклад в вечерние торжества посредством инструментального исполнения. Большая часть светской музыки в эпоху Возрождения была сосредоточена на придворной жизни. Вокальная музыка варьировалась от шансонов, (или песен) о любви и придворных интригах до мадригалов о нимфах, феях и, ну, что угодно. И шансоны, и мадригалы часто настраивались для одного или нескольких голосов с аккомпанементом щипковых струн, например, для лютни, инструмента в форме тыквы с ладами, выступающей полосой на грифе, чем-то похожим на современную гитару.

«Мадригал » «» — музыкальное произведение для нескольких сольных голосов в коротком стихотворении. Они возникли в Италии около 1520 года. Большинство мадригалов были о любви. Мадригалы издавались тысячами, их изучали и исполняли культурные аристократы. Подобно мотету, мадригал сочетает в себе как гомофонические, так и полифонические текстуры. В отличие от мотета, мадригал светский, в нем чаще используются необычные гармонии и словесная живопись. Во многих припевах этих мадригалов использовался текст «Фа Ла», чтобы заполнить пробелы в мелодии или, возможно, скрыть рискованные или незаконные коннотации.Иногда мадригалы называют песнями эпохи Возрождения Фа Ла.

Том переведенных итальянских мадригалов был издан в Лондоне в 1588 году, в год разгрома испанской армады. Этот внезапный общественный интерес способствовал всплеску написания английских мадригалов, а также всплеску других светских сочинений и публикаций музыки. Этот музыкальный бум длился тридцать лет и был таким же золотым веком музыки, как британская литература с Шекспиром и королевой Елизаветой I.Возрождение как в литературе, так и в музыке зародилось в Италии и перекочевало в Англию; английский мадригал стал в Англии более юмористическим и легким, чем в Италии.

Музыка эпохи Возрождения была в основном полифонической по фактуре. Постигая широкий спектр эмоций, музыка эпохи Возрождения, тем не менее, отражала все эмоции уравновешенно и умеренно. Не происходит чрезмерного использования и контрастов в динамике, ритме и цвете тона. Ритмы в музыке эпохи Возрождения имеют тенденцию иметь плавный, мягкий поток вместо резкого, четко определенного пульса акцентов.

Композиторы любили имитировать в своих произведениях звуки природы и звуковые эффекты. Период Возрождения стал известен как золотой век хоровой музыки a cappella , потому что хоровая музыка не требовала инструментального сопровождения.

Инструментальная музыка в эпоху Возрождения оставалась в значительной степени отнесенной к социальным целям, таким как танцы, но несколько известных виртуозов того времени, в том числе английский лютнист и певец Джон Доуланд, сочиняли и исполняли музыку для королевы Елизаветы I.

Доуланд был лютнистом в 1598 году при дворе Кристиана IV, а затем в 1612 году при дворе короля Якова I. Он известен тем, что написал одну из лучших песен эпохи Возрождения, Flow, my Teares . Этот подражатель демонстрирует меланхоличный юмор того времени.

Послушайте Dowland’s Flow, My Teares на YouTube.

Инструменты эпохи Возрождения были весьма разнообразны. Наличие местного сырья для изготовления инструмента часто определяло его сборку и доступность для населения.Ренессансный консорт — это группа музыкантов эпохи Возрождения, играющих вместе. Целая консорт — это ансамбль, играющий на инструментах одной семьи. Сломанный консорт — это ансамбль, состоящий из инструментов более чем одной семьи.

Для получения дополнительной информации посетите «Путеводитель по инструментам Средневековья и Возрождения» ансамбля Musica State Antiqua штата Айова.

3.4.1 Обзор стилей

Средневековая музыка Музыка эпохи Возрождения
Преимущественно монофония В основном полифония (во многом имитационная полифония / перекрывающееся повторение — см. Партитуру ниже)
Основная часть музыкального ритма происходит от текста Большинство музыкальных ритмов обозначено нотной записью
Использование идеальных интервалов, таких как четверти, квинта и октавы, для каденции Растущее использование третей и триад
Большая часть музыки исходит из двора или церкви Музыка — текстовые отношения становятся все более важными с использованием рисования слов
Обучение музыке преимущественно ограничено церковью и покровительскими дворами Растущий класс торговцев все больше приобретает музыкальные навыки
Изобретение музыкального издательства

3.5 Музыка поклонения

В эпоху Возрождения с 1442 по 1483 год членский состав церковного хора резко увеличился. Включение целых мужских ансамблей и хоров, поющих партиями в эпоху Возрождения, является одним из основных отличий от полифонической церковной музыки средневековья, которую обычно пели солисты. По мере развития эпохи Возрождения церковь оставалась важным сторонником музыки, хотя музыкальная деятельность постепенно перешла на светскую поддержку. Королевская власть и богатые дворы, ищущие лучших композиторов и соревнующиеся за них, заменили то, что изначально поддерживалось церковью.Мотет и месса — две основные формы духовной хоровой музыки эпохи Возрождения.

3.5.1 Мотет

Мотет , священное латинское полифоническое хоровое сочинение, не заимствовано из мессы. Современник Леонардо да Винчи и Христофора Колумба, Josquin des Prez был мастером хоровой музыки эпохи Возрождения. Родом из региона, который является сегодняшней Бельгией, Жоскен большую часть времени служил в часовнях по всей Италии и частично в Риме для папского хора.Позже он работал на Людовика XII во Франции и занимал несколько руководящих постов церковной музыки на своей родине. За свою карьеру он публиковал мессы, мотеты и светские вокальные пьесы и пользовался большим уважением современников.

«Ава Мария… Дева Серена» Хоскена («Радуйся, Мария… Безмятежная Дева») ок. «1485» — выдающееся хоровое произведение эпохи Возрождения. Четырехчастная латинская молитва (сопрано, альт, тенор, бас), в которой сплетены один, два, три и четыре голоса в разное время в полифонической текстуре.

Рисунок 3.8 | Первая линия авеню Марии
Автор | Josquin Des Prez
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | Общественное достояние

Руководство по прослушиванию

Слушайте Ave Maria Хоскена на YouTube

Посмотреть партитуру этой работы
Композитор Josquin des Prez
Композиция Ава Мария… Дева Серена
Дата c.1485 г., возможно, самая ранняя датированная работа Хоскена
Жанр мотет
Форма через составленные по разделам
Перевод Доступно по следующей ссылке: http://unam-ecclesiam.blogspot.com/2007/10/another-beautiful-ave-maria-by-josquin.html
Действующие силы четырехголосный хор
Что мы хотим, чтобы вы запомнили об этом произведении Произведение революционно в том, как оно представляет имитационное переплетение мелодических линий в полифонии.Каждый голос имитирует или перекликается с высоким голосом (сопрано).
Другие вещи для прослушивания После первого знакомства с Марией каждый стих служит данью уважения основным событиям жизни Марии — ее зачатию, рождению, благовещению, очищению и принятию. См. Выше руководство по переводу и прослушиванию.

3.5.2 Музыка католицизма — месса эпохи Возрождения

В шестнадцатом веке итальянские композиторы выделялись произведениями, сопоставимыми с мастерством Жоскена де Пре и других его современников.Одним из самых выдающихся итальянских композиторов эпохи Возрождения был Джованни Пьеруиджи да Палестрина (ок. 1525–1594). Посвятив свою карьеру музыке католической церкви, Палестрина служил музыкальным руководителем в соборе Святого Петра, сочинил 450 священных произведений и 104 мессы. Его влияние на историю музыки лучше всего можно понять на кратком фоне Контрреформации.

Протестантские реформисты, такие как Мартин Лютер и другие, стремились исправить злоупотребления и злоупотребления в структуре католической церкви.Реформация началась с Мартина Лютера и распространилась на еще две основные ветви: кальвинистскую и англиканскую. Протестантские реформисты бросили вызов многим практикам, которые приносили пользу только самой церкви и, казалось, не служили мирянам (прихожанам). Внутри церкви возникло движение против протестантской реформации и за сохранение первоначальной католической церкви. Движение за сохранение или «Контрреформация» против протестантской реформы привело к развитию ордена иезуитов (1540 г.) и более позднему созыву Тридентского совета (1545–1563 гг.), Который рассматривал вопросы власти и организационной структуры церкви.Совет Трент также требовал простоты в музыке, чтобы слова можно было ясно слышать.

Совет Трент обсудил и изучил многие проблемы, стоящие перед католической церковью, включая церковную музыку. Папское руководство посчитало, что музыка стала настолько приукрашенной и артистичной, что потеряла свою чистоту и первоначальный смысл. Его нелегко пели, и его слова (все еще на латыни) не понимались. Многие обвиняли церковную музыку в том, что она более театральная и развлекательная, чем способ поклонения (что до сих пор обсуждается во многих церквях).Совет Трент считал мелодии светскими, слишком декоративными и даже брал за основу танцевальную музыку. Невозможно было понять сложное переплетение полифонических линий, что отвлекало от их первоначального намерения поклоняться священному тексту. Совет Трента хотел сместить парадигму религиозной духовной музыки обратно в сторону монофонического григорианского пения. Совет Трент наконец постановил, что церковная музыка должна быть сочинена, чтобы вдохновлять религиозные размышления, а не просто доставлять пустое удовольствие уху прихожанина.

Композитор эпохи Возрождения Палестрина прислушался к рекомендациям Тридентского совета и написал одно из самых известных произведений того времени — «Missa Papae Marcelli» (месса Папы Марцелла). Сдержанность и безмятежность Палестрины отражают рекомендации Трентского совета. Текст хоть и довольно полифонический, но понятный. Движение голосов не отвлекает от сакрального смысла текста. На протяжении всей истории работы Палестрины были эталоном спокойствия и качества.

Руководство по прослушиванию
Слушайте Кирие из мессы Папы Палестрины Марцелла на YouTube
Композитор Джованни Пьеруиджи да Палестрина (1525–1594)
Композиция «Missa Papae Marcelli» (Папа Марцелл Месса) — 1. Kyrie
Дата c. 1562
Жанр Хорал, Кирие Мессы
Форма сквозное (без повторения в форме стихов, строф или строф) в разделах
Характер текста Греческий текст
Кайри элейсон,
Кристе элейсон,
Кайри элейсон,
Английский перевод
Господи помилуй,
Христос помилуй,
Господи, помилуй,
Исполнители Неизвестный вокальный ансамбль
Что мы хотим, чтобы вы запомнили об этой композиции Послушайте полифонию и то, как голоса движутся преимущественно ступенчато после прыжка вверх.После того, как начальный голос начинает пьесу, другие голоса вступают, имитируя начальную мелодию, а затем продолжают сплетать голоса по мере того, как входят другие голоса. Месса Палестрины станет представлять собой надлежащий контрапункт / полифонию и станет стандартом на долгие годы.
Другие вещи для прослушивания даже несмотря на то, что голоса перекрываются в полифонии, текст легко понять. Массы были написаны так, чтобы выделить текст и сделать его простым для понимания. Значение текста раскрывается и легко понимается.

Рисунок 3.9 | Музыкальное сопровождение открытия «Кирие»
Автор | Пользователь «Joonasl»
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | GNU

3.5.3 Музыка протестантской Реформации

В результате Реформации общины начали петь строфические гимны на немецком языке с пошаговыми мелодиями во время богослужений. Эта практика позволяла полноценно участвовать прихожанам. Полное участие членов конгрегаций еще больше расширило возможности отдельных прихожан церкви, тем самым внося свой вклад в гуманистическое движение эпохи Возрождения.В ранних протестантских гимнах отсутствовали контрапунктовые текстуры, использовались обычные ритмы и библейские тексты на немецком языке.

Вместо того, чтобы проводить богослужение с ограниченным числом священнослужителей перед церковью, Лютер хотел, чтобы община активно и всесторонне участвовала, в том числе в пении богослужения. Поскольку эти гимны были на немецком языке, члены прихода могли их петь и понимать. Лютер, сам композитор, сочинил множество гимнов и хоралов для пения прихожанами во время богослужений, многие из которых Иоганн Себастьян Бах сделал мелодическими темами своих хоровых прелюдий через 125 лет после написания оригинальных гимнов.Эти гимны строфичны (повторяющиеся стихи, как в стихах) с повторяющимися мелодиями для разных стихов. Многие из этих хоралов используют синкопированные ритмы, чтобы прояснить текст и его ход (ритмы). Гимн Лютера «Могучая крепость» — хороший пример такой практики. Хоралы / гимны обычно состояли из четырех частей и двигались с гомофонической текстурой (все части меняли ноты в одном ритме). Мелодии этих четырехчастных гимнов / хоралов, использованные в качестве основы для многих хоральных прелюдий, исполняемых на органах до и после богослужений, используются и сегодня.

Вот пример одной такой хоральной прелюдии на основе гимна Лютера:

Слушайте прелюдию органного хора к песне «Могучая крепость — наш Бог» на YouTube.

Руководство по прослушиванию

Смотрите видео «Могучая крепость — наш Бог» на YouTube

Эта запись на английском языке исполняется Мормонским Табернакальным хором.

Композитор Мартин Лютер
Состав: « Могущественная крепость — наш Бог »(также известный как« Боевой гимн Реформации »)
Дата 1529
Жанр Четырехчастный гомофонический церковный гимн.Эта пьеса была написана для того, чтобы ее пели мирские члены церкви, а не только церковные лидеры, как это практиковалось до Реформации.
Форма Четырехчастный хорал, строфический
Характер текста (тема, слова, переводы) Изначально на немецком языке, чтобы его могли петь все посетители церкви.
Исполнители Собрание — это запись Мормонского Табернакального хора
Что стоит послушать Пошаговая мелодия, синкопированные ритмы, сосредоточенные вокруг текста
Перевод Перевод с немецкого на английский Фредерик Х.Изгородь в 1853 году.

Бог наш — могучая крепость, непрекращающийся оплот;
Наш помощник Он, среди потока смертных бед господствующих:
Ибо все еще наш древний враг пытается причинить нам горе;
Его искусство и сила велики, и, вооруженный жестокой ненавистью,
На земле ему нет равных.
Если бы мы доверились собственными силами, наше стремление было бы проигрышным;
Не был ли на нашей стороне правильный Человек, Человек по собственному выбору Бога:
Спросишь, кто это может быть? Иисус Христос, это Он;
Господь Саваоф, Его Имя, от века к веку одинаково,
И Он должен выиграть битву.
И хотя этот мир, наполненный дьяволами, должен угрожать уничтожить нас,
Мы не будем бояться, потому что Бог желал, чтобы Его истина восторжествовала через нас:
Мрачный Князь Тьмы, мы не трепещем за него;
Его ярость, которую мы можем вынести, ибо вот, его гибель верна,
Одно короткое слово упадет ему.
Это слово превыше всех земных сил, нет благодаря им, пребывает;
Дух и дары принадлежат нам через Того, Кто с нами сближается:
Отпустите добро и родство, также и эту смертную жизнь;
Тело, которое они могут убить: Божья истина пребывает,
Его царство навсегда.

Документальный фильм PBS Лютера:

Посмотрите документальный фильм PBS о Мартине Лютере на YouTube

3.5.4 Гимн

Композитор Уильям Берд (1543–1623) стал очень отличаться от многих своих современных композиторов благодаря использованию множества различных композиционных инструментов, которые он использовал в своей музыке. В его произведениях представлено несколько музыкальных личностей, а не один стиль. По мере развития своей карьеры Берд все больше интересовался католицизмом.Влияние католицизма через использование библейских текстов и религиозных стилей все больше пронизывало его музыку. Установленные мандаты и требования, наложенные Трентским собором, стали серьезным камнем преткновения на пути развития композиционных техник церковной музыки после реформации. Несколько деноминаций пришлось приспособиться к мандатам, требуемым Тридентским советом. Музыка в католической церкви претерпела относительно небольшие изменения в результате реформации.Это отсутствие изменений стало результатом того, что композиторы, такие как Берд, остались верными религии, и их отказ изменить свой «традиционный католический» стиль сочинения.

В англиканском гимне Берда «Радостно пой Богу» первая фраза текста звучит единым голосом в каждой части. Этот метод очень похож на настройки Chant incipits католической церкви. Этот полный гимн Берда гораздо более полифоничен по своей природе, чем гимны в стихах. Он также в значительной степени заимствован из стилей мадригала и мотета, хотя и модифицирован для литургии.»Sing Joyfully Unto God» — один из самых полноценных песнопений из многих гимнов Берда. В гимне есть новая точка имитации для каждой новой фразы текста. Берд широко использует текстовые изображения, чтобы творчески проиллюстрировать значение музыки. Ниже приведен пример того, как в песне Берда «Радостно пой, к Богу» подчеркивается звук трубы в тексте. Все голоса поют вместе, чтобы изобразить всю полноту фанфар трубы, сгущая текстуру, чтобы проиллюстрировать музыкальную концепцию. Этот раздел начинается с омофонии, но в произведении используется полифония.Берд использует эту технику в первую очередь для устройства структурного контраста.

Рисунок 3.10 | Уильям Берд
Автор | Vandergucht
Источник | Wikimedia Commons
Лицензия | Общественное достояние

Рисунок 3.11 | Омофония как текстовое изображение в книге Берда Радостно пойте Богу
Автор | Эдвард Тэмблинг
Источник | ChoralWiki
Лицензия | CPDL

Использование имитации как структурного инструмента поддерживается в основном в полных гимнах.Берд также использует технику, называемую объединением голосов, которая была очень популярна в период Возрождения. 1

1 Митчел, Шелли. «Уильям Берд: Скрытые католические ценности с англиканскими гимнами, сравнение стиля с католическими градуалиями». Магистерская диссертация. Государственный университет Индианы, 2008. Интернет. 15 декабря 2015.

Руководство по прослушиванию

Руководство по прослушиванию

Смотрите «Радостно пойте Богу» на YouTube

Концертный хор Eau Claire University of Wisconsin

Композитор Уильям Берд
Состав Радостно пой Богу
Дата около 1580–1590
Жанр Хоровой (Гимн)
Форма Сквозной состав
Тип текста Радостно пой Богу силу нашу;
пойте громко Богу Иакова!
Возьми песню, породи тембр,
приятную арфу и виолу.
Трубите в Новолуние,
даже в назначенное время,
и в наш праздник.
Ибо это постановление Израиля
и закон Бога Иакова.
Исполнительские силы хор из шести партий (SSAATB)
Что мы хотим, чтобы вы запомнили об этой композиции

Это очень похоже на песнопение церковного гимна. Это звучит очень похоже на мессу, но текст не происходит ни от одной из пяти частей мессы.Произведение включает в себя многие из техник полифонии, используемых в мессе. Послушайте, как переплетаются шесть голосов.

Важные моменты: Одно из самых популярных произведений того времени. Текст 81 Псалма установлен на английском языке. Набрал в SSAATB (два сопрано, два альта, один тенор и один бас).

  • имитационная полифония
  • a capella на английском языке
  • немного словесной живописи

3.6 Светская музыка — развлекательная музыка эпохи Возрождения

Роялти стремились нанять лучших композиторов для развлечения.Один двор или королевская семья может нанять от десяти до шестидесяти музыкантов, певцов и инструменталистов. В Италии талантливые вокалистки стали выступать солистками при дворе. Светские пьесы для развлечения знати и священные пьесы для часовни были сочинены придворными музыкальными руководителями. Музыкантов часто перевозили из одного замка в другой, чтобы развлечь покровителя двора, путешествуя в его окружении.

Городские музыканты эпохи Возрождения выступали на общественных мероприятиях, свадьбах, светских приемах и религиозных церемониях / службах.Благодаря рынку, то есть спросу и предложению расширяющегося общества эпохи Возрождения, музыканты получают более высокий статус и платят, чем когда-либо прежде. Фландрия, Нидерланды, Бельгия и северная Франция стали источником музыкантов, которые заняли многие важные музыкальные должности в Италии. Как и в предыдущую эпоху, вокальная музыка сохранила свой важный статус по сравнению с инструментальной музыкой.

Германия, Англия и Испания также испытали бурную музыкальную экспансию. Светская вокальная музыка становилась все более популярной в эпоху Возрождения.В Европе музыку положили на стихи на нескольких языках, включая английский, французский, голландский, немецкий и испанский. Изобретение печатного станка привело к публикации тысяч сборников песен, которые раньше никогда не были доступны. Один инструмент или небольшие группы инструментов использовались для сопровождения сольных голосов или групп сольных голосов.

3.6.1 Томас Велкс

Томас Велкес, церковный органист и композитор, стал одним из лучших английских композиторов мадригалов.«По мере того, как спускалась Веста» Томаса Велкса служит хорошим примером словесной живописи с мелодической линией, следующей за смыслом текста в исполнении.

Руководство по прослушиванию
Смотрите «Как спускалась Веста» на YouTube
Композитор Томас Велкс,
Состав «Как Веста спускалась с холма Латмос»
Дата 1601
Жанр Мадригал
Форма Сквозной состав
Исполнительские силы Хоровой ансамбль
Что нужно помнить об этой композиции В этой композиции много примеров «рисования слов», когда текст и мелодическая линия работают вместе.Например, когда в тексте говорится о спуске с холма, мелодия также спускается.

Рисунок 3.12 | Примеры «росписи слов» в произведении Уилкса «Жилет спускался с холма Латмос»
Автор | Диана Томпсон
Источник | ChoralWiki
Лицензия | CPDL

Сроки Исполнение сил, мелодии и текстуры Текст и форма
0:00 Нисходящая мелодика / гаммы по «нисходящей» Поскольку Веста спускалась с холма Латмос,
0:14 Восходящая мелодия / гаммы на «восходящей» она увидела девичью королеву на том же восходе,
0:31 Melody мягко колеблется, не поднимаясь и не опускаясь. присутствуют все пастыри суэйн,
0:45 Быстрая имитационная нисходящая фигура при спуске , к которому сбежались любимые Дианы.
1:05 Два голоса, три голоса, а затем все голоса Сначала два на два, затем три на три вместе,
1:12 сольный голос или унисон , оставив свою богиню в покое, поспешили туда,
1:24 Все голоса в тонкой полифонии и смешиваясь с пастухами своего поезда веселыми мелодиями, развлекает ее присутствие.
1:40 Все голоса объединяются, чтобы представить окончательную прокламацию Тогда пели пастухи и нимфы Дианы,
1:52 Краткая, радостная фраза, имитируемая среди голосов, повторяется снова и снова Да здравствует милая Ориана!

3.6.2 Танцевальная музыка эпохи Возрождения

С возрождением Возрождения произошло возрождение популярности танца. Это возрождение привело к тому, что инструментальная танцевальная музыка стала самым распространенным жанром инструментальной музыки.Подробные инструкции по танцам также включали в себя пошаговые инструкции и последовательности, которые следовали за музыкальным сопровождением.

Первые танцы, похожие на сегодняшние квадратные танцы, вскоре превратились в более сложные и уникальные формы выражения. Примеры трех типов танцев эпохи Возрождения включают паване, гальярду и джигу.

pavane — более торжественный величественный танец в двухметровом (парном) исполнении. Его участники танцуют и передвигаются с заранее оговоренными местами остановки и начала под музыку.Паваны более формальны и используются в таких условиях.

galliard обычно сочетается с паваном. Гальярда трехметровая (тройная) и представляет собой альтернативу ритмам павана. Приспособление — это народный танец или его мелодия в анимированной метре. Первоначально он был разработан в 1500-х годах в Англии. Инструментальная джига была популярным танцевальным номером. После главной пьесы в елизаветинских театрах регулярно ставились джигги. Уильям Кемп Актер, исполнитель песен и танцев и комик увековечен тем, что создал комические роли в Шекспире.Свои джиг-выступления он сопровождал дудкой, табором и малым барабаном. Джига Кемпа положила начало уникальной системе фразировки / каденции, которая пережила период Возрождения.

.
Руководство по прослушиванию

Смотрите Kemp’s Jig на YouTube

Композитор Композитор неизвестен, но исполнял Уильям Кемп. Изделие стало известно как Kemp’s Jig
Состав «Джиг Кемпа»
Дата конец 1500-х годов
Жанр Джиг (танцевальная пьеса инструментальная)
Форма abb (повторяется в этой записи) В большинстве танцев того периода была ритмическая и гармоничная пауза или пауза (каденция) каждые четыре или восемь тактов, чтобы обозначить музыкальную или танцевальную фразу.
Исполнительские силы Инструментальная пьеса соло для лютни
Что мы хотим, чтобы вы запомнили об этой композиции Джиг — это легкий народный танец. Это танцевальное музыкальное произведение, которое может быть самостоятельным, когда играет инструментальный исполнитель. Этот новый сдвиг в инструментальной музыке от строго аккомпанемента к самостоятельным музыкальным выступлениям положил начало значительному прогрессу в инструментальной музыке.

Уилл Кемп был танцором и актером. Он выиграл пари, что сможет танцевать из Лондона в Норвич (80 миль).»Kemps Jig» был написан, чтобы отпраздновать это событие.

Что нужно помнить об этой композиции Это танцевальное музыкальное произведение превращается из просто предсказуемого танцевального сопровождения в центральное произведение инструментальной музыки. Такие изменения танцевальной музыки ради самой музыки называют стилизацией танцевальной музыки, продолжавшейся веками.
Чтобы просмотреть информативную хронологию музыки эпохи Возрождения, перейдите по ссылке: http: // музыка.about.com/od/famousmusICAL1/a/trenaissance.htm

Хрестоматия по истории искусства: Возрождение | Сартл

Ренессанс — это французское слово, означающее «возрождение», и в данном случае оно относится к возрождению идей и культуры классической греческой и римской цивилизаций. Эпоха Возрождения пришлась на Западную Европу и ознаменовала начало конца средневековья. По сути, европейцы все больше и больше устали относиться друг к другу в средневековье.

Самое европейское средневековое искусство создано анонимными мастерами на службе католической церкви.Во многом это было призвано внушить страх перед Богом обычному неграмотному зрителю. Но все изменилось в эпоху Возрождения. Мир стал больше по мере роста мировой торговли, роста городов, и другие покровители, помимо церкви, внезапно смогли позволить себе заказывать произведения искусства. В то же время отношения человечества с Богом, миром и Космосом переопределялись. В то время как средневековый человек трудился на полях своего феодала и жил в страхе перед Судным Днем, новое движение под названием гуманизм продвигало более «земные» занятия, такие как образование, этичный образ жизни и индивидуальные способности.Вот почему мы знаем имена художников эпохи Возрождения. Наконец-то они начали получать некоторую славу за свою работу.

Ренессанс начался в четырнадцатом веке, и его очагом была Флоренция, Италия. Городские интеллектуалы изучали римские руины вокруг них, заново открывали для себя классические латинские тексты и моделировали свою собственную поэзию и искусство по уравновешенности и красоте своих классических предков. В то же время природа физического мира стала предметом, достойным изучения, и художники стали больше интересоваться точным изображением мира вокруг них, что привело к открытию одноточечной перспективы.

Североевропейское Возрождение подпитывалось некоторыми из тех же интеллектуальных идей, что и Южный, но отличительной чертой было рост использования масляных красок, которые позволяли художникам создавать тщательно проработанные, реалистичные изображения. Кроме того, изобретение печатного станка в Германии позволило распространять книги и изображения повсюду, поэтому, когда пришла Реформация, новые идеи об искусстве и религии получили возможность легко распространяться. Недоверие к идеализированным религиозным образам привело бы к увеличению количества изображений, изображающих современную жизнь, часто в морализаторском тоне, в Германии и Нидерландах.

Добавить комментарий

*
*

Необходимые поля отмечены*