Авторы классицизма: : Течения в русской литературе :: Классицизм
:: Назад :: |
Наиболее
яркой фигурой, одним из самых образованных людей был
Феофан Прокопович. 2 период
был
отмечен именами известных писателей, писателей сатиры (например, сатириком
являлся Антиох Дмитриевич Кантемир). В сатирах осмеивается пустая паразитическая
жизнь, грабеж власть имущими своих подданных и другие общечеловеческие пороки.
Кантемиром было написано 9 сатир, несколько басен, переводов. Другой известной
личностью был Тредиаковский Василий Кириллович (1703-1769) и
М.В.Ломоносов
(1711-1765). Главным жанром поэзии была ода, основная тема — тема Родины. 
В этот период расцветает: 
Произведения гневно обличают личные пороки, препятствующие
служению человека на пользу государству. 
Смерть классицизма – Газета «Ъ» Украина – Коммерсантъ
концерт классика
В субботу в Национальной филармонии гастролировал прославленный литовский дирижер Саулюс Сондецкис. Его нынешний визит в Киев был приурочен сразу к двум датам: 210-летию со дня рождения Франца Шуберта и 90-летию Национального симфонического оркестра Украины.
По мнению ЮЛИИ Ъ-БЕНТИ, дирижер завершил миссию, начатую композитором,— окончательно убил в его симфониях классицизм в пользу романтизма.
Старшее поколение киевлян особенно почитает литовского дирижера Саулюса Сондецкиса. Он был одним из немногих, кто в эпоху застоя оживлял украинскую музыкальную жизнь, гастролируя с созданным им в 1960 году Литовским камерным оркестром — уникальным для советского времени ансамблем мирового уровня, отмеченным золотой медалью на Международном конкурсе молодежных оркестров Герберта фон Караяна в Западном Берлине.
Нынешний приезд дирижера на Украину показал, что в выборе программы, в способе ее преподнесения публике 79-летний музыкант остается представителем «западной ориентации» — любящим смаковать исторические парадоксы и со знанием дела находящим им должное обоснование. В этот раз объектом музыкального исследования Саулюса Сондецкиса стал венский романтик Франц Шуберт. В симфоническом ракурсе он оказался непохожим на других венских классиков, чей авторитет в симфонической музыке, безусловно, давил на гениального автора шести сотен песен (Lied).
За три дня репетиций дирижер сумел добиться от Национального симфонического оркестра воплощения своего взгляда на симфонического Шуберта: как часы ровного в темпах, несколько отстраненного в выверенных до механистичности деталях, но по-своему интересного даже в тех опусах, о которых без зазрения совести забывали авторы монографий о композиторе. В трех номерах из музыки к пьесе Вильгельмины фон Шези «Розамунда, княгиня Кипрская», Концертштюке для скрипки с оркестром и «Большой» симфонии до мажор Саулюс Сондецкис сумел нащупать ахиллесову пяту классицизма и, всего лишь делая акценты на нужных нюансах, вслед за Шубертом разбить его идеалы в пух и прах. В «Розамунде» он сделал это, поправ святое чувство меры в затянувшихся и потому смодулировавших из бытовой сферы в область созерцательного танцах (после Увертюры прозвучали Balletmusik I и Balletmusik II). В Концертштюке — внеся трагическое противоречие в баланс сольной партии и оркестрового сопровождения: прохладно и несколько схематично звучавший оркестр не отзывался на безуспешно «заигрывающее» с ним соло скрипачки Мирославы Которович.
Дирижеру удалось довести до конца дело, только намеченное композитором,— уравновешенный классицизм переставить на романтические рельсы. Впрочем, Шуберта тоже можно понять — Lied с фортепианным аккомпанементом все же легче было перетащить из одной эпохи в другую, чем громоздкую классическую симфонию.
Гуковский. Итоги русского классицизма — Радио Sputnik, 16.12.2020
https://radiosputnik.ria.ru/20201216/1589423294.html
Гуковский. Итоги русского классицизма
Гуковский. Итоги русского классицизма — Радио Sputnik, 16.12.2020
Гуковский. Итоги русского классицизма
Как Колумб открыл Америку, так Гуковский открыл русскую литературу 18 века.
Описал во всех подробностях поэзию и драматургию русского классицизма. В молодости… Радио Sputnik, 16.12.2020
2020-12-16T07:33
2020-12-16T07:33
2020-12-16T12:38
в эфире
подкасты – радио sputnik
заговор классиков
сша
христофор колумб
александр пушкин
виктор ерофеев
/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content
/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content
https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e4/0c/10/1589473430_0:129:2000:1254_1920x0_80_0_0_d6e66f35f0fc07e13fdd2ebaa3e64ab1.jpg
Гуковский. Итоги русского классицизма
Как Колумб открыл Америку, так Гуковский открыл русскую литературу 18 века. Описал во всех подробностях поэзию и драматургию русского классицизма. В молодости близок к формалистам. Рано стал профессором. Свободный стиль его лекций обожали студенты. Обладал феноменальной эрудицией и памятью. В зрелые годы занимался Пушкиным, Гоголем. Был репрессирован в 1949 году. Годом позже умер в тюрьме.
Гордость нашей филологии.
Ведущие: писатель Виктор Ерофеев, журналист Анна Кочарова
audio/mpeg
Гуковский. Итоги русского классицизма
Как Колумб открыл Америку, так Гуковский открыл русскую литературу 18 века. Описал во всех подробностях поэзию и драматургию русского классицизма. В молодости близок к формалистам. Рано стал профессором. Свободный стиль его лекций обожали студенты. Обладал феноменальной эрудицией и памятью. В зрелые годы занимался Пушкиным, Гоголем. Был репрессирован в 1949 году. Годом позже умер в тюрьме. Гордость нашей филологии. Ведущие: писатель Виктор Ерофеев, журналист Анна Кочарова
audio/mpeg
Как Колумб открыл Америку, так Гуковский открыл русскую литературу 18 века. Описал во всех подробностях поэзию и драматургию русского классицизма. В молодости близок к формалистам. Рано стал профессором. Свободный стиль его лекций обожали студенты. Обладал феноменальной эрудицией и памятью. В зрелые годы занимался Пушкиным, Гоголем. Был репрессирован в 1949 году.
Годом позже умер в тюрьме. Гордость нашей филологии.Ведущие: писатель Виктор Ерофеев, журналист Анна КочароваКоротко и по делу. Только отборные цитаты в нашем Телеграм-канале.
сша
Радио Sputnik
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
2020
Радио Sputnik
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
Новости
ru-RU
https://radiosputnik.ria.ru/docs/about/copyright.html
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/
Радио Sputnik
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e4/0c/10/1589473430_80:0:1921:1381_1920x0_80_0_0_f8f89229dfe552e25ab8098959ef8699.jpgРадио Sputnik
internet-group@rian.
ru
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
Радио Sputnik
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
в эфире, подкасты – радио sputnik, аудио, сша, христофор колумб, александр пушкин, виктор ерофеев
Историографические и методологические проблемы изучения архитектуры классицизма (На примере творчества А. Д. Захарова)
0 Актуальность темыТворчество архитекторов русского классицизма — тема, хорошо изученная с фактической точки зрения, нуждается, однако, в разработке теоретической стороны. В частности, можно отметить недостаточное внимание отечественного архитектуроведения к проблеме творческого взаимодействия русской и западноевропейской архитектуры в рамках интернационального неоклассического движения.
Ощущается острый недостаток общих работ по истории западноевропейской архитектуры на русском языке, которые отражали бы современный уровень знаний о различных связанных с нею проблемах. С другой стороны, до сих пор не существует работ по истории отечественной архитектурной науки XX в., тем более, объемных критических публикаций по этому вопросу. Все эти проблемы в той или иной мере оказываются затронуты в настоящей работе.Материал исследования
Данная работа всецело основана на опубликованных исследованиях истории и теории архитектуры как отечественных, так и зарубежных. Использованы практически все существующие публикации, связанные с творчеством А. Д. Захарова, основные работы по истории русской классицистической архитектуры как общего, так и частного характера, и ряд исследований зарубежной архитектуры (преимущественно французской). В качестве источников использованы некоторые сочинения по теории архитектуры (XVIII в.), а также опубликованные проекты и архитектурная графика.
Цель диссертации
Основываясь на ряде сложных вопросов, связанных с творчеством Захарова, и его отражении в отечественных исследованиях, поставить и попытаться решить некоторые историографические и методологические проблемы изучения архитектуры (преимущественно, русского) классицизма. Что подразумевает, в частности, пересмотр некоторых устоявшихся интерпретаций и исследование возможных причин их длительной популярности. Два основных направления настоящего исследования: история отечественного архитектуроведения и история архитектуры интернационального неоклассицизма, в частности, радикального течения.
Методология исследования
Во-первых, предполагается отказ от безусловного подчинения исследуемого материала — произведений искусства — принципам исторического изучения, использующего категориальный аппарат социальной истории и некоторые собственные понятия (в первую очередь, стиль эпохи). В виду отказа от хронологической систематизации описываемых явлений в пользу типологического, предложено новое понятие: художественный тип, который характеризуется, прежде всего, устойчивостью в отношении фактора времени.
Возможны только внешние изменения художественного типа, но не развитие — понятие, к искусству едва ли применимое. Художественные типы можно вывести из основных противоречий, существующих в культуре и идейной жизни общества. Вырабатывая методику, автор опирался как на достижения современных искусствоведов-постмодернистов (в первую очередь, Ч. Дженкса), так и на традиции классического искусствознания (работы В. Виррингера, в России -В. Я. Курбатова).
Основной художественный тип, выделяемый в творчестве архитекторов XVIII в. в данной работе, впервые был введен в научный обиход под именем революционной архитектуры Э. Кауфманном. В отечественной литературе за ним, благодаря Г. Г. Гримму, закрепился термин «радикальный классицизм», который кажется более удобным и используется в данной работе.
Во-вторых, автор неизбежно приходит к необходимости придания историографическому исследованию (в рамках данной работы) критического характера. Объектом критики становятся, за немногими исключениями, только интерпретации исследуемых явлений, которые полагаются наиболее подверженными разного рода искажениям, вызванным социальными условиями написания того или иного труда.
Таким образом, вполне оправдано сравнение критической историографии с социологическим исследованием. Можно привести одно достаточно примечательное высказывание: «само собой в теоретических положениях всегда можно быть несогласным, и всякое положение может, а, может быть, и должно вызывать возражения» (В. Я. Курбатов) — причина этих возражений — в осознании чуждости авторской концепции методологий других авторов (и их неизбежной субъективности).
Тип критической историографии был выработан автором настоящего исследования под влиянием исследований современного культуролога и историка М. Бернала. Последний осуществил критический разбор многовековой традиции европейского гуманитарного знания, ради преодоления определенных националистических заблуждений, препятствующих правильному пониманию афро-азиатских истоков европейской цивилизации.
Научная новизна
* Основные особенности методологии настоящего исследования — широкое применение типологии в изучении архитектуры и критическая историография (нацеленная на раскрытие социальных мотивов того или иного суждения).
(См. выше.)
* Опыт критический историографии изучения архитектуры русского классицизма, его периодизации, анализ основных идей. Критика, в частности, таких принципов изучения архитектуры, как поиск национальной образности или же изучение градостроительства как искусства.
* Анализ теории искусствоведа Э. Кауфманна — видного представителя классического немецкого искусствознания. Раскрытие того места, которое занимают его исследования в культурной ситуации нашего века.
* Выделение основных противоречий и сформированных путем их преодоление художественных типов в архитектуре второй половины XVIII в.
* Изучение воздействия западноевропейской архитектуры на русскую, показ общности существования архитектурного классицизма России и ряда европейских стран.
* Уточнение творческого облика А. Д. Захарова, его места и роли в истории архитектуры.
Практическая значимость
Результаты исследования могут быть положены в основу курсов по теории и истории архитектуры (русской и западноевропейской), а также историографии изучения русской архитектуры.
Апробация диссертации
Диссертация выполнена по плану сектора истории и теории изобразительного искусства и архитектуры РИИИ, она обсуждена и рекомендована к защите на заседании сектора 30 ноября 1997 г.
* Диссертация прошла предварительные обсуждения на заседаниях сектора.
* По теме исследования опубликован ряд статей (см. список в конце автореферата). Несколько статей, связанных с исследованием архитектурного творчества, подготовлено к печати (предполагаемое время выхода — январь 2000г.):»Виктор Белов», «Давид Бурышкин (Творчество П. Беренса и ленинградская архитектура 1930-х гг.)», «Григорий Симонов», «Лазарь Хидекель», «Яков Чернихов» (все в сборнике — «Зодчие Санкт-Петербурга: XX в.»).
* Материалы исследования представлены на конференциях: «Консерватизм и художественная культура» (РИИИ, октябрь 1996г.), аспирантской конференции по проблемам методологии (РИИИ, март 1998г.), «Проблемы истории зарубежного искусства» (Институт живописи, скульптуры и архитектуры им.
Репина, апрель 1998г.). Материала ряда конференций предполагаются к опубликованию.
Структура работы
Вступление. Историография изучения творчества А. Д. Захарова. Основные проблемы, выявленные в нем. Очерк методологии, принятой в данном исследовании. Общие теоретические соображения. 1. Первая глава. Проблемы изучения русской архитектуры, рассматриваемые с точки зрения их воздействия на изучение творчества Захарова.
1.1. Опыт историко-социологичгского анализа литературы о русском классицизме. Основные этапы изучения русской архитектуры Нового времени.
1.2. Методологические проблемы изучения русского классицизма. Исследование возможности появления национальных мотивов в архитектуре. Проблемы градостроительства, зодчие русского классицизма как градостроители. Проблема синтеза искусств в архитектуре.
2. Вторая глава. «Радикальный классицизм» в западноевропейской архитектуре XVIII — начала XIX вв.
2.1. Выборочный обзор существующей литературы. Основные тенденции в изучении архитектуры этого периода.
Концепция Э. Кауфманна.
2.2. Опыт обзора основных идейных течений в архитектуре XVIII — начала XIX в. в Западной Европе. Основные признаки радикального классицизма.
3. Третья глава. Реконструкция творческого метода архитектора Захарова.
3.1. Русская архитектура на рубеже XVIII и XIX вв. Опыт истории русского классицизма с точки зрения его связей с западноевропейскими архитектурными школами.
3.2. Основные приемы в творчестве Захарова, отношение
его метода к принципам «радикального классицизма». Заключение. Место Захарова в истории архитектуры.
Введение
В начале работы приводится краткий обзор существующей литературы по творчеству Захарова. Так как история и теория изучения архитектуры классицизма рассматриваются на примере творчества Захарова, данный раздел призван показать, каким образом можно перейти от изучения различных частных вопросов, связанных с творчеством отдельного архитектора, к постановке и частичному разрешению основных проблем классической архитектуры в целом.
По этой причине вступительная историографическая справка содержит традиционный перечень существующих исследований, в которых, так или иначе, анализируется творчество Захарова. В дальнейшем на протяжении исследования автор дважды возвращается к истории изучения классицизма (в русской и зарубежной литературе). От последующих историографических глав данный раздел Вступления отличается тем, что в нем избегается вынесения каких-.шбо оценок и критического анализа.
Далее помещена краткая характеристика существующих исследований и тех вопросов, на которых делался акцент их авторами. Предпринята попытка также дать хотя бы частичный ответ на вопрос, с чем была связана постановка тех или иных проблем. Отмечается, что к настоящему моменту многое известно о Захарове-архитекторе, в то же время, сведения о Захарове-художнике крайне скудны; можно даже заявить со всей определенностью, что многого в этой области мы не узнаем никогда (факты творческой жизни, теоретические высказывания, эстетические предпочтения, обстоятельства формирования творческой манеры, подробности обучения, последующая преподавательская деятельность, ее методика, наконец, круг знакомств зодчего и т.
п.). Недостаток подобных сведений, позволяет объяснить особенность существующих публикаций, где внимание авторов оказывается сосредоточено только на отыскании каких-то новых фактов, тогда как теоретическим вопросам не уделяется достаточно внимания.
Можно обратиться теперь к основным вопросам изучения наследия Захарова. Важнейшая группа проблем связана здесь с таким сложным понятием истории архитектуры и искусствоведения в целом, как заимствование. В упрощенной форме допустимо сказать, что таким образом ставится вопрос о собственном и несобственном в творчестве архитектора, при этом Захарова представляют либо последователем современных ему идей западноевропейской архитектуры, либо продолжателем определенных «национальных традиций». Действительно, нетрудно увидеть в архитектурных принципах Захарова (как они представлены, скажем, в главном его творении) двух тенденций:
классической и неклассической. Первое начало его архитектуры есть своего рода «полюс ясности». Сложнее обстоит дело с неклассическими мотивами, которые можно условно назвать геометрическими (как и поступили ряд исследователей, скажем, А.
Г. Цирес). Каково происхождение подобных мотивов — заимствовал их архитектор в допетровском зодчестве России или же в современных ему западноевропейских теориях (например, Э.-Л. Булле)? В разное время исследователи давали противоположные ответы на этот вопрос.
Но в первую очередь, необходимо ответить на самый общий методологический вопрос: какой вообще может быть смысл в поиске тех или иных влияний в самобытной в целом манере того или иного художника. Кажется, что, выделяя внеличностные элементы, исследователи понимали и понимают их как нечто, принадлежащее вневременным (надындивидуальным) ценностям искусства. Поэтому, находя в творчестве какого-либо зодчего «чужие» мотивы, мы не отсекаем эти элементы, но, напротив, признаем, что только они и могут быть предметом нашего рассмотрения. Будучи узнаны, они позволят нам «прочесть» послание архитектора и свяжут его творчество как с определенной эпохой, так и с идеальным началом искусства. Двумя другими темами работ о зодчем являются примеры градостроительного мышления и некоторые особенности композиционных приемов, прежде всего, элементы т.
н. «синтеза искусств». Проявления тех и других рассматриваются как бесспорные свидетельства целостного подхода Захарова к решению стоявших перед ним проблем художественного порядка и, следовательно, снимают вопрос о качестве его творчества. Безо всякого дальнейшего рассмотрения творческие достижения Захарова получают в существующей литературе высочайшую оценку и восторженные эпитеты. Вместе с тем, можно отметить неудовлетворительное состояние нашего знания о творческой манере зодчего, в том числе и с точки зрения всестороннего освещения указанных проблем.
Если обратиться теперь к тем средствам, которые предполагает использовать автор настоящего исследования ради достижения большей полноты в изучении подобных частных эпизодов истории классицизма — т. е. раскрыть принятую автором методику, то следует, в первую очередь, указать на такое близкое автору по структуре и методологии исследование, как монография В. В. Згуры «Проблемы и памятники, связанные с В. И. Баженовым» (1928 г.). Эта книга послужила, во многом, образцом для построения соответствующих частей настоящей работы.
Это позволяет перейти к рассмотрению тех проблем, которые традиционно с темой «творчество зодчего Захарова» не связываются. Их можно подразделить на две группы: методологическую и историографическую, что подразумевает равный интерес к обнаружению путей разрешения тех или иных проблем — с одной стороны — и к уяснению на примере существующих работ всех возможных препятствий (ведущих к ошибкам интерпретаций) на этом пути — с другой. Более того, в работе постоянно находятся во взаимодействии три уровня рассмотрения проблем: европейская архитектура XVIII в. в целом, русский классицизм и творчество Захарова. Невозможно, впрочем, избежать четвертого, самого высокого уровня — теории архитектуры как таковой. Необходимо изложить определенные общие принципы, которыми руководствуется в данном случае автор (что и сделано во Введении).
Очевидно, что данная работа подчинена определенным задачам; свести ее к простому историческому обзору означает не решить ни одну из них. Если же попытаться определить место истории в изучении архитектуры, то следует признать, что внимание автора к «идеальному началу искусства» предполагает внешнее положение исторического по отношению к явлениям искусства, в чем и заключается основная идея методики, принятой в данной работе.
Т. е. подразумевается независимость искусства от истории как науки (то есть социальной истории). Можно возразить, что искусствознание напрямую связано с общественными науками, ибо оно немыслимо вне общественных отношений, будучи одной из их составляющих. Поэтому в нем должны наблюдаться те же процессы, что и в обществе, и следует говорить о возможности прогресса в искусстве, то есть о линейном его развитии.
Но «жизнь искусства» представляется независимой от жизни общества, так как в основе ее лежит деятельность отдельных (анархических) индивидуальностей, а не каких-то групп или «масс». Существование же отдельного человека лишь в некоторой своей части зависит от общественных изменений, и эта его часть, пожалуй, не связана с художественным творчеством. Поэтому прогресс общества или техники не оказывает влияния на сущность искусства. «Новое» в искусстве находится в ином отношении со «старым», нежели наше представление об общем характере эпох, их породивших, и уровне развития в них общественных отношений.
Тем не менее, многие ученые, используют понятия, предполагающие признание возозможности «развития» в искусстве. Под такими понятиями подразумевается, в первую очередь, стиль — в значении стиль эпохи. Термин этот предполагает принципиальную общность в пределах определенного периода всех явлений, относящихся к искусству. Это сразу же требует уточнения пространственных границ его применения, т. к. в рамках культуры одной страны, общество которой достигло определенного единства, можно ожидать появление какого-то «стиля эпохи», но этого не происходит, если применить его ко всей истории искусства (что хорошо видно на примере «столкновения» барокко и классицизма в XVII в.). Таким образом, практика также ставит под сомнение оправданность претензий термина стиль эпохи на всеобщность.
В свете всего вышесказанного, кажется целесообразным противопоставить (следуя примеру Ч. Дженкса) хронологической организации исследуемого материала типологический. Своего рода альтернативой «стилю эпохи» мог бы стать некий художественный тип (как основной элемент такой типологии), независящий от фактора времени.
Упомянутый ранее термин радикальный классицизм мыслится автором именно как художественный тип, не подверженный каким-либо проявлениям «прогресса» и существующий параллельно с другими подобными типами.
С самого начала так же следует признать, что автор полагает присутствие «западноевропейского следа» в творчестве Захарова очевидным фактом (многочисленные подтверждения которого подробно рассматриваются в основной части настоящего исследования). Что же касается пресловутых «национальных мотивов», то соответствующая традиция рассматривается всецело как порождение определенного заблуждения, истоки которого будут, по возможности, раскрыты далее.
ГЛАВА I. Основные проблемы изучения архитектуры русского классицизма
I. Предложения к критической историографии
Первую главу открывает критический очерк истории исследования отечественной архитектуры классической эпохи. Можно выделить четыре этапа изучения русского классицизма в нашей стране:
1) старопетербургский — 1900-1920-е гг.
;
2) искусствоведческий- 1930-е — первая половина 1940-х гг.;
3) изоляционистский — вторая половина 1940-х-1950-е гг.;
4) краеведческий — после 1960-х гг. Следует рассмотреть каждый из них подробно.
1) Старопетербургский период
Прежде всего, следует отметить то свойство нашей архитектурной науки (в отличие от зарубежной), что она была в большей степени зависима от требований архитектурной практики. Одна из причин такой зависимости видится в отсутствии фундаментальной теории архитектуры, создание которой можно рассматривать в качестве конечной цели исторических исследований предмета. У нас же всегда существовала только прикладная, то есть, напрямую связанная с нуждами реальной архитектуры, теория, совершенствованию которой и служила история архитектуры.
Однако в начале XX в. подобной связи между теорией и практикой еще не было. Первые исследования русской архитектуры XVIII -XIX вв. появились за несколько лет до поворота в архитектурной практике, тогда как, напротив, в 1930-е гг.
изменения в архитектуре предварили и предопределили переориентацию науки на изучение классического наследия. Более того, можно говорить о параллельном существовании в русской культуре начала XX в. двух разных течений (соприкасавшихся только в незначительной степени): сторонников неоклассицизма в архитектуре и искусствоведов-исследователей «Старого Петербурга».
В основе художественных представлений вторых лежал культ «классической старины», воспринимавшейся ими как остатки золотого века русской культуры. Скажем, именно в начале века был найден простой способ оправдывать художественные недостатки памятников прошлого: списывать их на последствия «варварских» перестроек — так, в литературе закрепилось далеко не бесспорное суждение, что уничтожение значительной части скульптур Адмиралтейства снизило художественные достоинства этого памятника.
Можно выделить два источника целостных представлений об архитектуре русского классицизма, свойственных старопетербуржцам и предопределивших суждения следующих поколений исследователей.
Во-первых, это «школьные» знания о классическом искусстве, полученные многими историками архитектуры в стенах Академии художеств. Во-вторых, глубоко личностное отношение к конкретным памятникам. Наше молодое; искусствоведение нуждалось в культе своих Старых мастеров — русских зодчих, сравнимых с Микеланджело или Пиранези. При этом ни в ком не возникло сомнений, что эпоха (неоклассицизма могла быть признана вторичной иди же «беспочвенной» (как считалось в свое время на Западе). Происходило априорное признание гениальности старых русских зодчих, и, следовательно, их французских предшественников.
2) Искусствоведческий период
1930-е гг. стали эпохой нового всплеска интереса к архитектуре прошлого, чему можно найти два объяснения. Прежде всего, поворот искусства от авангарда к традиционализму. Вторая причина — рост популярности классического (западноевропейского) искусствоведения, ставшего в то время по-настоящему актуальным: нетрудно предположить, что и зарубежное искусствознание в те годы было связано в основном с консервативными силами.
Существовало, однако, определенное препятствие к использованию достижений зарубежной науки — идеологического характера. Почти все работы зарубежных авторов были чужды марксисткой науке, поэтому метания наших авторов между двумя крайностями (формализмом и социологизмом) можно представить как попытку создать из такой противоположности нечто третье — советское искусствоведение. Типичным примером таких поисков является творчество А. И. Некрасова.
Но наряду с подобными недостатками публикаций 1930-х, следует отметить важное свойство, заметное при сопоставление их с работами последующих периодов — безусловный интернационализм авторов, означающий в узко научном смысле способность рассматривать явления искусства вне их национального контекста. Вследствие этого постепенно изживался и местный патриотизм старопетербуржцев. Прекрасным примером тому служит статья С. П. Яремича в сборнике «Русская академическая школа в XVIII в.», преодолевшая многие заблуждения любителей петербургской старины.
К сожалению, многое из того, что было достигнуто в области изучения классической архитектуры в 1930-е, оказалось затем потеряно. Но выделенные тогда приоритетные направления закрепились в отечественной литературе. Очевидно, что разнообразные призывы к зодчим были в равной мере и призывами к искусствоведам. В своем выступлении против «формализма» в архитектуре зодчий К. С. Алабян назвал четыре основных направления подобного изучения. Это отношение (архитектуры) к природе, национальные формы, синтез искусств и роль техники. К ним впоследствии добавили пятую — проблема ансамбля и города, тогда как технические и «экологические» вопросы отошли на второй план. В дальнейшем наши авторы не столько искали теоретическое обоснование этих направлений, сколько доказывали в своих исторических исследованиях, что великие зодчие прошлого мастерски разрешали подобные проблемы.
3) Изоляционистский период
Можно точно определить начало этого периода в нашей науке: оно напрямую связано с пресловутой кампанией по «борьбе с космополитизмом» 1949г.
Именно тогда было сделано «открытие», что идеологический смысл высказываний искусствоведов-интернационалистов 1930-х состоял в следующем: в глобальном историческом споре национальных культур они занимали сторону Франции (или Италии), т. е. «предавали» своих архитекторов. Причем в новых научных установках проглядывало качественное решение: все иностранцы несли нечто плохое, для русской культуры пагубное. Нельзя упускать из виду внутренние причины такой ситуации -имеется в виду столкновение двух поколений ученых, старшее из которых сформировалось в основном до революции, а в 1930-е (как уже отмечалось) испытывало влияние западноевропейского искусствознания. Все это рождало неприятие его идеалов в представителях более молодого поколения.
Основным борцом с космополитизмом в архитектурной науке послевоенных лет стал А. И. Михайлов. В наиболее явной форме он обнаруживает свои позиции в 1950 г. во вступительной статье к книге «Материалы к биографии Старова» — где утверждается буквально следующее: «сравнивая создания Растрелли, Ухтомского и Чевакннского с произведениями западноевропейских мастеров, их современников, мы видим очевидное преимущество наших архитекторов».
В рассуждениях автора, кстати, сказывается определенный недостаток всей нашей науки: восходящее к И. Э. Грабарю упрощенное понимание места и роли античного наследия в неоклассицизме. По мнению Михайлова и его последователей, вся сущность западноевропейского зодчества состояла в переработке древнегреческих или же древнеримских мотивов, и только «склонные к экспериментам» русские зодчие добавляли к ним еще нечто новаторское, национальное.
К сожалению, идея, будто бы национальное в искусстве может быть сведено к нескольким легко узнаваемым деталям, получившая распространение в те годы, не оставлена многими авторами и по сей день. До сих пор наши мастера архитектуры остаются исключены из общеевропейского культурного контексга — западные исследователи потому игнорируют вклад нашего зодчества, что мы в свое время не смогли определить действительное его значение в системе европейского неоклассицизма, замкнувшись в пресловутой «национальной самобытности».
4) Краеведческий период
В середине 1950-х происходит новый поворот в изучении русской архитектуры, обусловленный многими факторами.
Например, появившиеся тогда исследования архитектуры эпохи историзма (с потребностями архитектурной практики не связанные) внесли в литературу о русском зодчестве нечто совершенно новое. И с окончанием «моды» на классицизм, лучшие си-ш историков архитектуры оказались направлены на еще не разработанную территорию эклектики и историзма (а также модерна и конструктивизма). В изучении же старой русской архитектуры место интернационализма 1930-х или же национализма 1940-1950-х заняло возвращение к не лучшим чертам первого — старопетербуржского — этапа, то есть превращению великой русской архитектуры (понятие, в известной степени, дискредитированное изоляционистами) в собрание местных достопримечательностей. Еще одна важная черта отрицания достижений предшествующих эпох состояла в безыдейности новой литературы. Можно заметить, что это также черта общественных настроений «эпохи застоя», сохранившаяся, однако, до сего дня. Ведь, если в прежних исследованиях исторические главы непременно соседствовали с общими рассуждениями о содержании и значении творчества того или иного мастера, это неизбежно требовало выработки самостоятельной концепции, то есть идейности исследователя.
II. Методологические проблемы изучения архитектуры русского классицизма
1) «Национальный вопрос» в искусстве и его влияние на историю русской архитектуры
В начале второго раздела первой главы рассмотрены основные системы доказательств национального характера памятников русского классицизма, начиная со вступительной статьи первого тома «Истории русского искусства» Грабаря и заканчивая сочинениями «изоляционистов». Особое внимание уделяется теоретическому труду В. И. Пилявского «Национальные особенности русской архитектуры» (1974г.), который в известном смысле подводит итог этой научной традиции. Подробно рассматриваются все девять «пунктов доказательства» автора.
Можно выделить несколько основных аргументов сторонников национальных мотивов. Во-первых, гармоническое слияние с природой — идея, всецело основанная на субъективном восприятии. Во-вторых, свойства архитектуры как таковой как внешние: полихромность, объемность, силуэтность, так и внутренние:
(со)масштабность, объемность (включение объема), присутствие функционального начала (т.
и. реализм). Наконец, стоит назвать такие противоречивые свойства архитектуры (искусства в целом), как патриотизм (идейность), синтез с другими искусствами и ансамблеобразующие тенденции (см. далее разбор двух последних проблем). Итак, все «национальные мотивы» вызывают определенные сомнения, по крайней мере, ни одно из них не относится, безусловно, только к нашей архитектуре. Тогда как собственно русское остается в таких построениях неуловимо.
Важно отметить и другое: когда речь заходит о самобытной русской архитектуре, авторы неизбежно подразумевают в первую очередь древнерусское зодчество. Тогда как считается, что архитектура после Петра нуждается в развернутом обосновании своей «русскости». Кажется лишенной смысла и точка зрения, считающая подлинным творцом русской архитектуры некие аморфные «народные массы». Получается, что, как ранее «истинно русской» объявляли только допетровскую культуру, так, в этом случае, к народу относят только низшие имущественные классы. Русские архитекторы (в том числе и иностранного происхождения), в действительности, выступали в роли представителей народа, имея возможность сказать — на языке искусства — то, что простые люди, лишенные каких-либо прав и познаний, не могли выразить.
Бесспорными отличиями русской архитектуры от французской являются как более благоприятные условия ее существования (иная строительная политика государства), так и упоминавшаяся полихромность, достигнутая благодаря широкому употреблению штукатурки. Итак, на чисто техническом уровне налицо существенные различия. Кажется целесообразным использовать ддя их описания понятие, введенное теоретиками постмодернизма — вернакуляр — обозначающее местные традиции. Действительно, современная архитектурная теория больше внимания уделяет проявлениям регионализма в архитектуре, нежели каким бы то ни было национальньш школам.
2) Проблема ансамблевого мышления в архитектуре и градостроительства как искусства
Основной вопрос этой части работы: можно ли рассматривать градостроительство как особое искусство (отрасль архитектуры). Если обратиться к истории строительства городов, несложно заметить, что сторонники выделения искусства градостроительства упускают из виду то, что в основе городского организма, — население, а не памятники архитектуры.
Но если художественная воля в создании населенных пунктов всегда играет второстепенную роль, вряд ли можно говорить о самостоятельном «искусстве градостроительства». Наши авторы, однако, полагали, что, коль скоро всякий город состоит, в основном, из произведений архитектуры, он есть и в целом явление архитектуры. По мнению таких авторов, отдельное здание не может считаться «единицей измерения» зодчества, так как никакое здание не существует в пустоте, вне связи с определенным окружением. Принято также считать, что ансамбль непосредственно связан с городом, более того, играет роль «недостающего звена» между городом и зданием.
Но, рассматривая историю городов, можно заметить, что близким стилевым эпохам оказываются свойственны самые разные типы планировки и — с другой стороны — различные ансамблевые схемы. Складывается впечатление, что параллельно истории архитектуры здания следует создать самостоятельную историю ансамбля и еще одну ддя города. Причина такой путаницы, вероятно, — в невозможности связать воедино такие три линии, ибо для этого не существует никакой методологической основы.
Кажется, что традиционный подход игнорирует функциональное начало архитектуры, не придает значения тому, как оно взаимодействует в архитектуре со своей противоположностью — формой. Если с должным вниманием подойти к проблеме, можно обнаружить определенные трения в «точке соприкосновения» ансамбля и города, предопределяющие неудачу всех грандиозных замыслов идеальных городов. Т. е. совокупное множество ансамблей не образует города!
Причина такого положения в том, что, хотя ансамбль и организуется по той же схеме, что и город — от пустого пространства. принципы такого объединения противоположны тем, что формируют города. Ибо в основе города лежит функциональное начало, форма же привносится зрителем или художником post factum, как привносится она в природу в процессе ее эстетического восприятия. Поэтому город как таковой, должен быть выведен за пределы архитектуры.
Напротив, любой ансамбль есть изначально форма — архитектор объединяет несколько зданий в единый комплекс ради усиления их эстетического воздействия.
Итак, если полагать основным принципом архитектуры синтез формы и функции, то центральным ее явлением следует признать отдельное здание, тогда как ансамбль будет преимущественно формой, а город — преимущественно функцией.
Тот факт, что в 1930-50-е гг. исследователи подходили к проблеме ансамбля и города с других позиций, можно объяснить все той же необходимостью преодоления влияния авангарда. Уместно вспомнить, какое большое место отводилось в концепциях мастеров Современного движения проблеме города. Для утверждения своей победы над ними классицисты должны были отнять у мастеров авангарда первенство в этой области. Требовалось доказать, что за консерваторами — многовековая традиция и работы великих архитекторов в сфере искусства градостроительства.
3) «Синтез искусств» и архитектура
Частое упоминание данной проблемы в отечественных публикациях, начиная с 1930-х гг. было, подобно проблеме градостроительства, обусловлено поворотом от конструктивизма к традиционализму. Одержавшее верх течение обвинило архитектуру предшествующего периода в забвении некоего существенного принципа архитектуры и в утрате вследствие этого художественного начала.
По мнению его представителей, всякое истинное произведение архитектуры должно содержать также и произведения других искусств.
Однако, далеко не во всех выдающихся памятниках архитектуры прошлого этот принцип оказывается соблюден. Несложно заметить, что в основе теории «синтеза искусств» в архитектуре лежит сомнение в безусловной принадлежности архитектуры («чистому») искусству, так как она кажется испорченной функциональным началом.
Уместно также вспомнить здесь рассуждения Ч. Дженкса о многоуровневом содержании всякой истинной архитектуры, которыми открывается самое известное его произведение — «Язык архитектуры постмодернизма». С теоретической точки зрения можно представить данную проблему следующим образом: все скульптурные пли живописные украшения в произведении архитектуры принадлежат декорации — т. е. понятию, противоположному конструкции. Этот второй элемент архитектуры, однако, нельзя считать чем-то совершенно утилитарным, напротив, конструкция синтезирует в себе идеи формы и функции.
Таким образом, удалив из здания декорацию, мы не лишим его принадлежности к искусству, а только упростим его композицию. И хорошо известно, что подобный метод обретал в определенные эпохи существенное формальное значение.
ГЛАВА II. Архитектура радикального классицизма
I. Выборочная историография вопроса
Вторая глава посвящена тому направлению западноевропейской архитектуры, с которьм можно связать формирование творческой манеры Захарова. Историография данного вопроса не носит той критической окраски, которая характеризует соответствующий раздел Первой главы. Это объяснимо ее выборочным характером: меня интересует изучение не западноевропейского классицизма в целом, но одного его течения, которое далеко не все исследователи рассматривали как самостоятельное явление. Это относится, в первую очередь, к основной массе наших авторов. Некоторые проблемы, связанные с изучением определенного круга явлений в архитектуре XVIII столетия, все же достойны отдельного рассмотрения.
Так, если первый период (с конца прошлого до начала нашего столетия) изучения архитектуры XVIII в.
характеризуется постепенным «оправданием» отдельных этапов развития неоклассической архитектуры при очевидном невнимании авторов к наиболее радикальным его произведениям, то в 1930-1950-е гг. появляется ряд работ, посвященных непосредственно интересующим нас проблемам. Основателем изучения «революционной архитектуры» можно считать австрийского ученого Э. Кауфманна. Именно в его работах впервые выдаигается идея тесной связи явлений XVIII в. с Современным движением нашего столетия. Следует подробно рассмотреть истоки этого парадоксального предположения, в целом отвергнутого современными авторами (теперь кажется более разумным сопоставить работы мастеров революционного классицизма с какими-то консервативными течениями нашего столетия). Но Кауфманн утверждал, что радикальные направления в архитектуре двух столетий объединяют некоторые сущностные принципы, прежде всего, так называемая декомпозиция. В упрощенном изложении ее можно представить так: в прежней архитектуре части подчинены целому, в «новой» — независимы, равноправны.
Отсюда — еще одно понятие: «автономная архитектура». Основываясь на собственных наблюдениях, Кауфманн заключил о значимости декомпозиции для архитектуры как XVIII, так и XX вв.
Столь же важно отметить и то, что на протяжении большей части этого века культ историзма в исследованиях искусства принуждал ученых доказывать традиционность самых радикальных художественных течений. Следствием чего стали многочисленные примеры «генеалогий» Современного движения в архитектуре, скажем, выводящие его приемы из зодчества Ренессанса (теория 3. Гидиона). Над всеми подобными исследованиями довлеет, вероятно, представление об исключительной ценности данного момента, т. е. актуализм. Только настоящее реально, с прошлым же самоотождествление «современного» человека невозможно.
Среди спорных моментов, связанных с исследованиями Кауфманна, следует отметить ту досадную ошибку, которую до сих пор можно встретить в работах по истории революционной архитектуры. Имеется в виду преувеличение роли архитектора К.
-Н. Леду, вызванное некритическим прочтением его архитектурного сочинения, фальсифицирующего действительное наследие зодчего. Следует также рассмотреть такие принципиальные положения теории Кауфманна, как противопоставление систем и стилей, разделение ренессансно-барочной и постбарочной систем, сущность понятия декомпозиция и т. д. Проводится критический разбор этих идей, в частности, предлагается заменить понятие «декомпозиция» на регулярность, как выражение функционального начала в архитектуре.
II. Основные идеи и течения в архитектуре радикального классицизма
В этой части второй главы предлагается новая схема архитектуры радикального классицизма и сопутствующих ей явлений (подразумевающая отказ от понятия «стиль эпохи»). Вместо него предлагается выявить основные идеи искусства XVIII в. сравнить и противопоставить их, показав, таким образом, противоречия и линии борьбы в художественной теории и практике.
В радикальном классицизме можно найти следующие основные противоречия:
1) новаторы (реформаторы) — консерваторы;
2) классики — «примитивы»;
3) рационалисты — иррационалисты.
1) Реформаторы — консерваторы
Данное противоречие представляется основополагающим для всякого периода истории искусства — естественно представить существование какой-то идеи через борьбу сторонников скорейшего ее принятия и их противников. Но именно в XVIII в. это противоречие особенно обостряется, что сближает его с определенными событиями нашего века.
Исследуя истоки данного противоречия, представляется необходимым обратиться к событиям XVII в., когда во французской литературе происходил спор о «старых» и «новых» поэтах; сходные явления имели место и в изобразительном искусстве, и в архитектуре. В последней области к этим событиям относится столкновение архитекторов Ф. Блонделя и К. Перро. Спор выявил существование двух подходов: преимущественно рационального и преимущественно эмпирического. Вера первой группы теоретиков в идеальное бытие и
отвлеченные категории в архитектуре находила свое выражение в поиске вечных норм и правил, которые должны были закрепляться в теоретических сочинениях (со времен Древней Греции, где они якобы и были «открыты»).
«Эмпирики», напротив, оспаривали непреложность этих правил, предлагая зодчим пользоваться большей свободой в поисках Прекрасного, которое может быть достигнуто только опытным путем. Подлинное следование духу искусства античности, по их мнению, состояло в продолжении этих исканий. Противники Перро считали такой подход к наследию античности недопустимым — классические нормы следовало сохранять в неприкосновенности. Тому находили три основания. Во-первых, еще мастера Ренессанса (опираясь на Витрувия) полагали, что пропорциональные соотношения в архитектуре выведены из идеи совершенного человеческого тела. Во-вторых, ряд авторов, опираясь на Писание, доказывали, что и Храм Соломона имел характер классической, то есть ордерной архитектуры. Наконец, устойчивость определенных норм в архитектуре консерваторы объясняли уподоблением гармоническим соотношениям в музыке. Считалось, что, как от длины струны зависит ее звук, так и длина колонны дает определенное «звучание» для глаза.
Их оппоненты противопоставляли прежней классической системе новую, элементом которой стали выведенные Перро понятия произвольно и объективно Прекрасного, где второе понималось сугубо материалистично — это достоинства материала и качественной работы.
Все остальное — пропорции, ордера, приемы декорации — обусловлены традицией и не подлежат нормированию. Итак, в основе спора Блонделя и Перро лежало противоречие канона и эксперимента,
В этом смысле вторым основоположником Новой архитектуры можно считать первого архитектора-историка -И. Фишера фон Эрлаха. Избегая споров об истинности ордеров, он отстаивал другую важную идею — ценность разнообразных художественных эпох и территорий. Этой задаче служит его знаменитый архитектурный альбом, отдельные мотивы которого нашли свое отражение и в ряде его творений.
Все эти идеи и противоречия нашли свое развитие в архитектурной теории и практике следующего столетия. Именно в таком ключе следует расценивать спор Кордемуа и А. Фрезье, заочную полемику Дж.-Б. Пиранези и И. И. Винкельмана о греческом искусстве, или же противостояние двух радикальных теорий: М.-А. Ложье. и К. Лодоли (содержащиеся в них, по сути, прямо противоположные предложения иногда исследователями ошибочно смешиваются).
Что касается полемики Пиранези как с Винкельманом, так и с рядом других ученых своего времени, то следует отметить, что в лице первого мы имеем одного из самых ярких представителей новаторов.
Выразитель противоположной точки зрения — Винкельман — должен быть, следовательно, отнесен к консервативному лагерю, что, естественно, противоречит традиционной оценке роли этого автора в художественных преобразованиях XVIII столетия. Нельзя не замечать, что над принципом исторического рассмотрения искусства прошлого в его работах довлел греческий идеал, принуждавший автора предвзято относиться ко всякому негреческому искусству. Можно предположить, что именно воздействие авторитета Винкельмана способствовало тому, что изобразительное искусство в конце XVIII в. не достигло тех абстрактных мотивов, которые оказались доступны архитекторам, и радикальные тенденции здесь не привились.
2) Классики-примитивы
Возвращаясь к событиям конца XVII в., следует обратить внимание на другую сторону деятельности Перро. Следует отметить, что основное его произведение (колоннада Лувра) может быть представлено и как образец чистой (интернациональной) классики, противопоставленный местным традициям (французский ренессанс).
Однако, в поисках истинного образа классической архитектуры следующие поколения реформаторов обращаются уже к архитектуре Этрурии и Египта. Постепенно в их сознании формируется представление об архаической примитивной архитектуре, противостоящей всей классической традиции. Этапы формирования этого противоречия можно увидеть в спорах о границах классики, периодически вспыхивавших в связи с различными новооткрытыми мотивами. Камнем преткновения стал, к примеру, греко-дорический ордер, который прежде середины XVIII в. в чистом виде не употреблялся.
В отличие от рассмотренного ранее противоречия, где сторонники радикалов, отстаивали настоящее у прошлого, здесь спор развивался «в другом направлении»: от близкого прошлого (Витрувия) к прошлому почти доисторическому (дорическому, этрусскому, египетскому). В основе спора лежал вопрос: где искать сущностные формы архитектуры — в очищенной от поздних наслоений классике или же в полумифической протоархитектуре9 Некоторые архитекторы пришли, таким образом, к признанию возможности существования зодчества как искусства до ордера и до греков.
Чему способствовало и знакомство с неевропейскими формами зодчества (популярность китайской архитектуры и т. п.).
Искусствовед Р. Розенблюм представляет ситуацию в архитектуре рубежа XVIII и XIX вв. как движение от классики к примитивным, суровым формам (как пример использована улица Колонн в Париже) и затем — обратно, к традиционной архитектуре (улица Риволи там же). Чтобы понять художественный смысл такого движения, следует обратиться к определенным теоретическим вопросам, в частности, к противоположности геометрического и ордерного начал в архитектуре.
3) Рационалисты — иррационалисты
Следует подробнее рассмотреть проблему появления в архитектуре XVIII в. геометрических мотивов. Можно отметить странное сосуществование на протяжении всего XVIII столетия двух, как кажется, взаимоисключающих тенденций — ригористически геометрической и анархически фантастической. Их столкновение хорошо заметно в творчестве Пиранези, сущность которого лучше всех гравюр и текстов выражает единственное реальное архитектурное произведение — церковь Санта Мария ин Авентино.
Фантастическое, абсурдное нагромождение деталей оказывается здесь лишь второстепенной декорацией, призванной подготовить зрителя к восприятию главного элемента художественного оформления церкви — алтаря. Его первоначальная композиция, задуманная Пиранези, представляла собой шар на постаменте, как бы противопоставленный хаосу окружающей архитектуры.
Самый общий взгляд, какой можно на данном этапе бросить на историю философии XVIII в., не дает представления о возможных предпосылках торжества абстрактных мотивов в архитектуре того времени. Обычные в таком случае ссылки на Платона малоудовлетворительны, ведь его учение сопровождает европейскую культуру уже не одно тысячелетие — итак, здесь существует определенная трудноразрешимая проблема.
В этом смысле большую ценность представляет критика теории Перро, содержащаяся в трактате Э.-Л. Булле. В определенный момент архитектурная концепция первого, вступает в противоречие с идеалистическими настроениями сторонников новой архитектуры. Булле возражает Перро, что прекрасное не бывает произвольным, так как происходит из природы, в которой им найдено некое сущностное основание архитектуры — стереометрические тела.
Основная заслуга Перро состоит в ниспровержении классической эстетики в архитектуре. Незамеченный большинством исследователей, этот переворот состоялся еще в конце XVII в. Его плоды — радикальные проекты, выполненные спустя сто лет и практически не имеющие параллелей в изобразительном искусстве. Но теория Перро нуждалась в дополнении позитивным разделом, что и сделал Булле. И потребовалось еще более века, чтобы теория изобразительных искусств пришла, благодаря В. Воррингеру, к понятию абстракция, тогда как в архитектурной теории это произошло еще в конце XVIII в.
4) Основные признаки радикального классицизма
Целесообразно остановиться теперь на принципиальных свойствах того типа архитектуры, которому посвящена настоящая глава исследования. Вышеприведенные противоречия нуждаются в дополнении, связанном с непосредственной внутренней характеристикой исследуемой группы явлений.
Можно указать на три основные особенности новой архитектуры:
1) мегаломания;
2) поиски новых архитектурных ордеров;
3) геометрический минимализм (тяготение к абстракции).
Кроме того, основываясь на выведенных противоречиях
можно выделить следующие три подтипа в рамках «новой
архитектуры» XVIII в.:
1) предромантизм;
2) неоклассицизм;
3) геометрический минимализм.
Действительно, первый происходит из соединения историзма и иррационализма. Второй — из консерватизма и классицизма. Третий — из примитивизма и рационализма.
ГЛАВА III. Творческий метод архитектора А. Д. Захарова и архитектура русского классицизма
I. Радикальный классицизм в России
Первый раздел данной главы посвящен своеобразной предыстории творчества Захарова, то есть возникновению форм радикальной архитектуры в России. Здесь же анализируется творчество современников Захарова и представителей русского радикального классицизма последующих поколений. Рассматривая историю радикального классицизма в России, кажется уместным сгруппировать отдельных архитекторов по поколениям, которые можно привязать к декадам XVIII в. Примерно по такому же пути пошел в свое время Э.
Кауфманн, исследуя французский радикальный классицизм.
Рассматривая архитектуру русского классицизма в целом, особое внимание следует уделить личности Дж. Кваренги как крупнейшего представителя консервативного направления в рамках неоклассицизма. Нельзя не упомянуть и такое свойство нашей архитектуры, как бедность ее по части теоретических трудов, публикаций архитекторами своих творческих воззрений.
1) Первые веяния радикализма и поколение 1750-х
Среди первых наших мастеров классицизма, принадлежащих к поколению 1740-х, внимание привлекает фигура И. Е. Старова. В ряду его ранних произведений научная традиция называет один фантастический памятник — колокольню села Никольское-Гагарино под Москвой. Похоже, что мы имеем здесь дело с какой-то нелепой ошибкой, ибо в тех формах, в каких это сооружение зафиксировано на фотографиях, оно не могло быть построено в 1770-е, т. е. задолго до появления подобных образов в архитектуре Западной Европы. Иначе к этой постройке следовало бы возводить все последующие формы зарубежного радикального классицизма!
Подлинным основателем радикального классицизма в России можно считать Н.
А. Львова. Из всех русских радикалов только он воспринял исключительно влияние Леду, а не Булле и его учеников-академистов. Это сказывается в неприятии зодчим мегаломании, нашедшем выражение в камерном характере проектов, в стремлении делать основной упор на регулярную комбинацию простых геометрических элементов.
Говоря о влиянии Леду на русскую архитектуру, следует помнить о знакомстве с этим архитектором будущего императора Павла I, и о последующей присылке в нашу Академию 276 проектов зодчего. Но архитекторы, представляющие следующее поколение (в частности, Захаров), в большей степени испытали влияние Булле и его школы, а не Леду, поэтому линия Львова с началом следующего столетия прерывается.
Большой интерес представляет для нас Львов и как теоретик архитектуры. Самый ценный в этом отношении документ — комментарии к изданному им трактату А. Палладио. Следует признать, что часто цитируемое пожелание зодчего утвердить в своем отечестве «вкус палладиев» отнюдь не исключает критического отношения издателя к тексту трактата.
В самом деле, сразу же за похвалой Палладио следуют сомнения в безусловной пригодности его заветов для современной архитектуры.
2) Поколение 1760-х
Начало XIX столетия характеризуется в России усилением влияния французской школы, самым крупным представителем которой являлся в то время Томон. В его работах совершенно незаметно влияние Кваренги, напротив, он зачастую дословно воспроизводит некоторые элементы радикальных академических проектов. Работы Томона отличаются от типичных памятников революционной архитектуры только боле заметным стремлением к археологической достоверности. Таков использованный им в здании Биржи и мавзолее Павла делический ордер. В общем и целом Томон представляется всего лишь искусным интерпретатором популярных мотивов радикальной архитектуры, который, однако, оказался в положении чуть ли не главного зодчего России и сумел осуществить многое из того, что у более талантливых мастеров его времени осталось на бумаге.
Другой современник Захарова не был столь удачлив — его творчество никогда не пользовалось популярностью у исследователей.
Речь о Л. Руске. Поскольку этот архитектор пережил и Захарова, и Томона, творчество его послужило связующим звеном между этим и следующим поколениями. Впрочем, работы Руски отличаются простотой и сдержанностью, и в них несложно увидеть влияние Кваренги, тем не менее, отдельные мотивы выдают в нем мастера, следовавшего в русле традиций радикального классицизма. Таковы, к примеру, монументальные колонны или же повторяющийся мотив широкой арки. Остается открытым вопрос об источниках подобных мотивов в его творчестве, — скорее всего, «революционные» идеи зодчий воспринял уже в Петербурге.
3) Последующие поколения
Архитекторы, творившие после Захарова, дали в своем творчестве логическое развитие архитектуры первых лет XIX в.. Однако, крупнейшим мастером поколения 1770-х был К. Росси, лучшие произведения которого не принадлежат радикальной архитектуре. Впрочем, на раннем этапе своего творчества он испытал определенное влияние этого течения.
Преобладающим направлением поздней классики в нашей стране в те годы оставался, тем не менее, радикальный классицизм, самым значительным представителем которого был В.
П. Стасов. Творчество его не лишено определенных противоречий — даже в лучших своих работах Стасов выступал как эклектик.
Многие зодчие и в 1830-е продолжают следовать принципам, закрепленным в увражах образцовых проектов (созданных при активном участии Стасова). Из наиболее значительных представителей такой «школы Стасова» в поколении 1770-х следует назвать А. Михайлова 2-го. Особняком стоит парадоксальная личность А. Витберга.
II. Особенности архитектурного творчества Захарова
1) Формирование творческой манеры зодчего. Непосредственные влияния
Недостаток сведений относительно годов учения Захарова позволяют выделить только два источника его манеры (которые лежат на поверхности): русскую академическую школу и французскую архитектурную среду. Третий фактор и, соответственно, третий период обретения Захаровым творческой индивидуальности, представляет собой самообразование зодчего в годы, последовавшие за возвращением из заграничной поездки. В ходе подробного рассмотрения всех трех периодов особое внимание следует уделить второму — то есть пребыванию архитектора в Париже.
Архитектор Ж.-Ф. Шальгрен, наблюдавший за стажировкой Захарова, был учеником Булле и в том, что касается преподавания архитектуры, вероятно, полностью следовал методике своего учителя. Можно предположить и некоторое влияние Леду, которое, впрочем, не следует преувеличивать.
Необходимо также отметить незрелый характер первых самостоятельных работ зодчего (принадлежащих уже третьему периоду), возможной причиной которого могло стать воздействие консервативной академической среды. Не следует, таким образом, отрицать местные влияния — но, конечно, не «Пскова и Новгорода», а Петербурга с его сложной архитектурной ситуацией. Определенное воздействие в эти годы на Захарова мог оказать и другой крупный представитель радикальной архитектуры в России — Томон.
2) Мегаломания в творчестве Захарова
Далее рассматривается проявление элементов радикального классицизма (выведенных в предыдущей главе) в творчестве Захарова. Что касается мегаломании, то стремление зодчего к созданию больших архитектурных композиций очевидно — даже небольшим сооружениям он придавал такие черты, которые зрительно увеличивали их размеры (таково, к примеру, решение Провиантских складов).
Во всех подобных работах Захарова преобладало формальное начало, что противоречило преимущественно функциональному методу нашей Академии XVIII в.
Но меж двумя этими началами архитектуры в творчестве Захарова, как правило, не возникало никакого противоречия, чем можно объяснить тот факт, что именно ему удалось воплотить в жизнь фантастические мечты мегаломанов. Тем не менее, в ряде случаев можно говорить о явных просчетах Захарова, заметных уже в проектах (комплекс Академии наук).
3) Захаров и проблема нового ордера. Консерватизм Захарова
Многие исследователи отмечали известный консерватизм Захарова в отношении ордерных систем. Хотя отдельные примеры экспериментов с ордером присутствуют и в его творчестве.
Кроме того, использование классически правильных ордерных композиций в Адмиралтействе только обостряет противоречие этих элементов целого и геометрических деталей (кубы, арки). Многие проекты Булле демонстрируют такой подход к ордеру. Но есть и принципиальные различия в отношении этих двух зодчих к классическим приемам.
Уже то, что архитектор постоянно использует завершение фасадных колоннад треугольным фронтоном, предполагает определенный консерватизм его мышления. Для петербургских зодчих основным источником подобных консервативных мотивов являлось творчество Кваренги.
Итак, второй составляющей творческого метода Захарова является консерватизм в отношении норм и традиций классической архитектуры.
4) Захаров и опыты с чистой геометрией
В этом отношении творчество Захарова всецело принадлежит радикальному классицизму. Популярные в этой архитектуре мотивы, такие как полукруглая арка или самостоятельный объем здания, лишенный ордера, необычайно часто встречаются в творчестве Захарова. Еще один интересный мотив — ярусное построение башен, которое также можно соотнести с определенными идеями Кауфманна. Здесь нельзя не отметить влияние ярусных колоколен Львова, рассматривая Захарова как посредника между новаторскими церковными сооружениями Львова и творчеством поколения Стасова-Мельникова.
Допустимо возражение, что в наследии Захарова нет таких «истинно радикальных» примеров геометрического минимализма, как отдельные работы Булле или Леду (мотив сферы).
Но геометризм почти никогда не проявлялся в подобных формах, если речь шла о реальной архитектуре. Тогда как работы, которые Захаров мог, подобно Булле, создавать в рамках преподавания архитектуры в Академии, до нас не дошли.
Итак, в той или иной мере, зодчий следовал всем трем принципам радикального классицизма. Но воздействие консервативного метода Кваренги наложило свой отпечаток на творчество Захарова. Поэтому можно вывести два основных источника формирования его творческой манеры — радикализм Булле и консерватизм Кваренги. Противоречие это далее «смягчается» третьей составляющей метода Захарова, которую можно назвать декоративной, обозначив, таким понятием, влияние старой барочной школы.
5) Декоративное начало в творчестве Захарова
Термин декоративное в таком значении можно найти у Курбатова, который видит его истоки именно в произведениях барокко. Речь идет об активном использовании архитектором во многих своих работах скульптурных композиций. Нельзя, конечно же, полагать декоративность как таковую основным свойством барокко, но в творчестве Захарова подобные мотивы имеют определенно барочное происхождение (точнее местное барочное).
Так, можно отметить сходство приемов Захарова с некоторыми идеями таинственного автора Михайловского замка, памятника, близкого барокко.
6) Проблема ансамбля в творчестве Захарова и его планировочные опыты
Остается затронуть еще один важный аспект деятельности Захарова — пресловутое градостроительное искусство или ансамблевое мышление зодчего. Что касается отношения Адмиралтейства к соседним постройкам, приходится признать, что нельзя считать его сознательно включенным в композицию центра города. Напротив, похоже, что автор трактовал его совершенно независимо от города. Нынешнее положение Адмиралтейства, при котором его практически не видно. мало чем отличается от первоначального замысла. Идея эта была убедительно доказана в исследовании Ю. А. Егорова.
Рациональный схематизм господствует и в планировочных опытах Захарова. Все его «города» (поселения) основаны на некоей идеальной схеме, в значительной мере, игнорирующей естественные условия. Такие элементы композиции, как каналы, окружающие постройки, дополнительно подчеркивают «оторванный от жизни» характер композиций.
Можно сопоставить эти памятники с некоторыми мотивами французского радикального классицизма.
Заключение. Место Захарова в истории архитектуры
Радикальный классицизм не представляет собой чего-то исключительного для истории европейского зодчества. В том, что касается принципиальных новаций, он зависел от самой логики существования архитектуры в рамках европейской традиции, где в неизбежном для искусства противостоянии свободы и необходимости развитая система классических пропорций, основанная греками, занимала полюс закона.
Уже римляне, используя ордер только как декорацию своих зданий, утвердили его функцию носителя художественного начала архитектуры. Этот диктат формы принимали многие архитекторы, находя в его жестких рамках довольно места для бесконечного разнообразия. Но от долгого употребления любая норма утрачивает смысл в представлении тех, кто вынужден ей подчиняться. Тем не менее, в течение длительного времени освобождение от норм ордера не означало отказа от ордера как такового.
Напротив, зодчие готики или барокко создавали свои ордерные системы. Только в XX столетии стало возможно в целом отбросить ордер и предпринять попытку реконструкции сущностных (геометрических) основ архитектуры.
Какое же место в этой противоположности нормированного и свободного занимает радикальный классицизм? Он, безусловно, выражает стремление зодчих к освобождению от традиционных норм и принципов. Какими бы жесткими не казались положения, скажем, теории Лодоли, нужно видеть за ними скрытый призыв к свободе архитектуры, к невозможному прежде полному отказу от ордерных систем.
Очевидна тесная связь средневековой русской архитектуры с ордерной традицией — наше зодчество почти в такой же мере зависело от нее, как и западноевропейская готика. Конечно, Россия получила классические принципы «из третьих рук», и, кроме того, они оказались здесь смешаны с мощными местными традициями (т. е. вернакуляром). Древнерусскую архитектуру можно, тем не менее, представить как периферийное явление ордерной традиции, допускающей периодические отказы от каких-либо строгих норм, сменявшиеся эпохами возрождения «несвободы».
Поэтому русская архитектура не менее западноевропейской нуждалась в обретении противоположного ордерной предопределенности полюса.
Можно сделать вывод, что Захаров и его современники в том, что касается преодоления ордера, были значительно более радикальными зодчими, нежели те «безвестные мастера» Новгорода и Пскова, с творениями которых некоторые авторы сравнивали памятники классицизма. Ибо достижение такой степени чистоты восприятия стереометрических композиций, художественных достоинств прямой линии и прямого угла было возможно только в рамках рафинированной классической традиции.
Итак, смысл творчества Захарова состоял в достижении определенной степени свободы, которая в классической европейской традиции предполагала преодоление ордера.
Важно также отметить, что сопоставление творчества Захарова с работами других архитекторов начала прошлого века позволяет назвать его наиболее оригинальным и творчески продуктивным мастером. Он внес в эту архитектуру специфические элементы местной строительной традиции, а именно: ордерный консерватизм Кваренги и декоративность позднего барокко.
Но важнее всего тот парадоксальный факт, что Захаров стал единственным архитектором, которому удалось воплотить в жизнь характерный памятник проектной мегаломании.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Авраам Мельников // Зодчие Санкт-Петербурга: XIX — начало XX в. Спб.: Лениздат, 1998. С. 190-202.
2. Степан Кричинский // Там же. С. 826-841.
3. Андрей Белогруд // Там же. С. 887-897.
4. Николай Лансере // Там же. С. 934-947.
5. Город + пространство + синтез: Проблема города в теории и практике итальянского футуризма // Мир Дизайна. 1998. Зима. С. 18-23. (Включая перевод манифеста футуристической архитектуры У. Боччони).
Реферат по литературе «В.К. Тредиаковский как теоретик русского классицизма»
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
КУЙБЫШЕВСКИЙ ФИЛИАЛ
Факультет филологии
«В.
К. Тредиаковский как теоретик русского классицизма»
Реферат по дисциплине:
История русской литературы 18 в.
Выполнила: Рахматулина Д.А.,
студентка 2 курса гр. 201.
Проверила: Ольховская Ю.И.
Куйбышев 2014
СодержаниеВведение 3
1. Русский классицизм и его своеобразие 4
2. Ранняя литературная деятельность В.К. Тредиаковского. Реформа стихосложения 6
3. Тредиаковский-классицист 11
Заключение 16
Список использованной литературы 18
Введение Поэзия В.К. Тредиаковского основательно проанализирована Г. А. Гуковским. Учёный отмечает, что как поэт Тредиаковский занимает весьма скромное место в истории русской литературы, хотя вовсе не был бездарным поэтом. Он выступил как автор стихотворений самых разнообразных жанров: приветственных од, патриотических стихотворений, псалмов и духовных од, светской лирики и обширного цикла басен.
Он был в высшей степени своеобразным поэтом, и, подчеркивает исследователь, «это своеобразие своё он упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а, следовательно, и историко-социальный смысл» [Гуковский, 1999: 70].
Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Его пленил латинский синтаксис, и он старался перенести «серебряную латынь» в русский стих, воссоздать на русском языке свободную латинскую расстановку слов. Эту особенность стиля Тредиаковского анализировал и Б. В. Томашевский.
Исходя из этого, изучение деятельности В.К. Тредиаковского как теоретика русского классицизма является интересным.
1. Русский классицизм и его своеобразие Классицизм (от лат. сlаssicus – первоклассный, образцовый) – направление в искусстве и литературе, получившее такое название потому, что считало идеальным, примерным, совершенным, гармоническим классическое античное (древнегреческое и древнеримское) искусство.
Свою цель сторонники классицизма видели в том, чтобы приблизиться к античным образцам путем подражания им (в творчестве классицистов широко применяются античные мотивы, сюжеты, образы, элементы мифологии) [ЛЭС, 1987: 157].
Классицизм возник на закате эпохи Возрождения, сложился во Франции в середине ХVII века при Людовике ХIV. Появление классицизма связано с формированием централизованного государства, с укреплением монархии, идеалов «просвещенного» абсолютизма.
Кодекс (свод правил) классицизма составил французский поэт и критик Н. Буало в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674). На русский язык этот труд первым перевел Сумароков в 1752 году, доказав его применимость к русской литературе.
В России в силу исторических условий (в период утверждения абсолютной монархии) классицизм появился позже, с конца 20-х годов ХVIII века, просуществовав до 20-х годов ХIХ века. При этом следует выделить периоды в развитии русского классицизма и соответственно представителей этих периодов.
Ранний классицизм: А.Д. Кантемир (стихотворные сатиры), В.К. Тредиаковский (поэма «Тилемахида», ода «На сдачу Гданска»).
Период расцвета классицизма (40-70-е годы): М. В. Ломоносов (оды «На день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны», «На взятие Хотина»; трагедия «Тамира и Селим», поэма «Петр Великий», цикл стихотворений «Разговор с Анакреоном», сатира «Гимн бороде»), А. П. Сумароков (трагедии «Хорев», «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», «Семира»; комедии «Опекун», «Лихоимец», «Рогоносец по воображению»; басни, сатиры; теоретический трактат «Эпистола о стихотворстве», который опирается на «Поэтическое искусство» Буало, внося при этом определенные изменения, связанные с возрастанием интереса к внутренней жизни отдельной личности).
Поздний классицизм: Д. И. Фонвизин (комедии «Бригадир», «Недоросль»), Я. Б. Княжнин (трагедии «Дидона», «Росслав», «Вадим Новгородский»; комедия «Хвастун»), В.А. Озеров (трагедии «Эдип в Афинах», «Фингал», «Дмитрий Донской»), П.
А. Плавильщиков (комедии «Бобыль», «Сиделец»), М. М. Херасков (поэма «Россияда», трагедии «Борислав», «Венецианская монахиня»), Г. Р. Державин (оды «Фелица», «Вельможа», «Бог», «Водопад», «На взятие Измаила»; анакреонтические стихи), А. Н. Радищев (ода «Вольность», повесть «Житие В. Ф. Ушакова»).
В творчестве представителей позднего классицизма уже заметны ростки, тенденции реализма (например, воссоздание типических черт отрицательных персонажей, обусловленных крепостническими отношениями, реалистические описания быта, сатирическое обличение, смешение жанров, «штилей»), происходит разрушение классицизма, его условности; черты классицизма сохраняются скорее внешне [Введение в литературоведение, 2005: 308].
Русский классицизм выражал мировоззрение, психологию и вкусы просвещенного русского дворянства, возвысившегося при Петре Первом.
В своих исследованиях профессор Д.Д. Благой [Благой, 1945: 77] отмечает то, что на русский классицизм ХVIII в.
многие критики и литературоведы склонны были смотреть как на механическое подражание французскому. Но он чётко даёт понять, что это на самом деле не верно. Как и на Западе, у нас была своя давняя традиция литературных связей с античностью, дающая себя знать уже в ряде явлений древней нашей литературы.
Одной весьма замечательной чертой нашего классицизма, тесно связанной с общим патриотическим духом нашей литературы ХVIII в., является, не в пример западным классицистам, повышенное внимание к национально-исторической тематике. Недаром почти все наши крупнейшие писатели-классицисты (и Тредиаковский, и Сумароков, и в особенности Ломоносов), подобно их предшественнику и в этом отношении Феофану Прокоповичу, усиленно интересуются русской историей, изучают её, пишут ряд исторических трудов. Это сказывается на их литературно-художественной деятельности.
Таким образом, своеобразие русского классицизма заключалось в том, что он имел высокий гражданско-патриотический пафос, проявлявшийся в обращении, главным образом, к национальной тематике, к сюжетам из русской действительности, из отечественной истории.
В проповеди общегосударственных идей, в формировании общественно полезных, гражданских качеств человека, в развитии антидеспотической направленности, тираноборческих мотивов, в просветительских тенденциях (в борьбе за национальную культуру, науку образование) заключалось объективно прогрессивное значение русского классицизма, теснее была связь его с жизнью, народом.
В 1730 г., тотчас же по возвращении из-за границы, Тредиаковский выпустил перевод галантно-аллегорического романа французского писателя Поля Тальмана под названием «Езда в остров Любви». Это был один из образцов любовного романа. Текст произведения прозаический, с многочисленными стихотворными вставками любовного и даже эротического характера. Переживания действующих лиц – Тирсиса и Аминты – облечены в аллегорическую форму. В европейской литературе 30-х годов XVIII в. роман П. Тальмана был анахронизмом, но в России он имел большой успех.
Секрет его популярности состоял в том, что он оказался созвучным рукописным повестям петровского времени типа «Гистории о дворянине Александре», в которой имелись и стихотворные вставки – «арии» любовного содержания.
Книга Тредиаковского интересна также и тем, что на ее последних страницах он поместил свои собственные стихотворения, написанные им как до отъезда, так и во время пребывания за границей, под названием «Стихи на разные случаи». Это – доклассицистическая лирика Тредиаковского. В ней представлена не государственная, а чисто личная, автобиографическая тематика, что отражается даже в названиях некоторых произведений.
Другое стихотворение связано с пребыванием поэта в Голландии. Оно называется «Описание грозы, бывшия в Гааге». «Стихи похвальные Парижу» передают восхищение поэта французской столицей. Ему нравится ее мягкий климат, ее живописная природа. Здесь нашли себе приют различные искусства, в том числе поэзия. Но, любуясь Парижем, Тредиаковский тоскует по родине, которую не видел уже несколько лет.
Так рождаются «Стихи похвальные России»: «Начну на флейте стихи печальны, / Зря на Россию чрез страны дальны…».
Много стихотворений посвящено любовной теме: «Прошение любве», «Песенка любовна», «Стихи о силе любви». Рядом с русскими публикуются стихи, написанные на французском языке. Дает себя знать необработанность русского поэтического языка: французские стихи удаются поэту лучше русских.
Вся лирика, представленная в книге, написана силлабическими стихами, но через четыре года Тредиаковский решительно откажется от силлабики и предложит взамен ей новую систему стихосложения.
Огромной заслугой Тредиаковского перед русской поэзией, не только современной ему, но и последующей, была проведенная им реформа стихосложения. Ее принципы изложены им в 1735 г. в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов». До Тредиаковского в русской поэзии имела место только силлабика (от латинского слова syllaba – слог), т.
е .стихосложение, в котором поэты не обращали внимание на качество, т.е. на ударность и безударность слогов, а следили только за равным числом слогов в рифмующихся стихах. Рифма в большинстве случаев была женская, унаследованная от польской поэзии, под влиянием которой и возникла русская силлабика. Главным недостатком силлабики была нечеткость проявления ритма, вследствие чего, как писал Тредиаковский, силлабические стихи «приличнее… назвать прозою, определенным числом идущею». Тредиаковский заменил силлабическую систему стихосложения силлабо-тонической, или, по его терминологии, «тонической», от слова «тон», т. е. ударение, ударный слог. Следует сказать, что эту новую систему Тредиаковский не выдумал, не изобрел. Она уже существовала в ряде европейских литератур, в том числе в немецкой, с которой Тредиаковский был хорошо знаком. Но в русской поэзии господствовала силлабика. Вопрос заключался в том, какой из двух существующих в европейской литературе систем отдать предпочтение – силлабической или силлабо-тонической, и Тредиаковский, в отличие от своих предшественников и современников, выбрал силлабо-тонику.
Новая система отличалась от старой ритмической организацией стиха. Ритм (у Тредиаковского – «падение», от французского слова cadence) создается правильным чередованием ударных и безударных слогов, изредка осложняемым пиррихиями (стопа, состоящая из двух безударных слогов) и спондеями (стопа из двух ударных слогов). Единицей ритма является стопа, т. е. соединение одного ударного с одним безударным слогом (Тредиаковский признавал только двусложные стопы).
При создании нового типа стихосложения Тредиаковский стремился исходить из особенностей русского языка. «Способ сложения стихов, — писал он, — весьма есть различен по различию языков».
В русском языке есть ударные и безударные, но нет долгих и кратких слогов. Поэтому принципиальное отличие русского стихосложения от античного заключается, по его словам, в том, что долгота и краткость в «..«российском стихосложении… тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая», в то время как в греческом и латинском языках долгие и краткие слоги отличаются друг от друга большей или меньшей протяженностью их звучания во времени.
Тредиаковский считал, что к реформе стихосложения его привела народная песня. «И буде желается знать… – писал он, – поэзия нашего простого народа к сему меня довела… Сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп… падение подало мне непогрешительное руководство… к введению в новый мой эксаметр и пентаметр… тонических стоп» [Кокорев, 1956].
В этом вопросе Тредиаковский был и прав и не прав. Прав в том, что в народной поэзии можно найти отдельные стихи, звучащие как правильные силлабо-тонические. Сам Тредиаковский в статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» как пример хореических стоп приводил начало следующей лирической фольклорной песни:
Отста/вала/ лебедь/ бела/я
Как от/ стада/ лебе/дино/ва [Кокорев, 1956].
Однако в целом, как это в начале XIX в. доказал А. X. Востоков, народная поэзия по своему характеру принципиально отличается как от силлабики, так и от силлабо-тоники и представляет собой совершенно особый тип версификации.
Значение реформы, проведенной Тредиаковским, трудно переоценить. Он первый в нашей литературе обратил внимание на огромную роль в стихосложении ритма, который, по его словам, есть «душа и жизнь» стихотворства. Тредиаковский обосновал свое нововведение теоретически и дал первые образцы русской силлабо-тоники. Каждое открытие проверяется практикой. «Тонический» принцип Тредиаковского блестяще выдержал испытание временем и вошел в поэзию и XVIII, и XIX, и XX вв., раскрывая все новые и новые возможности. Правда, реформа, предложенная Тредиаковским в 1735 г., была проведена им непоследовательно, полностью отказаться от силлабики Тредиаковский не решился. «Новым способом» он предлагал писать только «длинные» — одиннадцати и тринадцатисложные стихи. Первые из них он называл по количеству двухсложных стоп «российским пентаметром», второй — «российским гексаметром». Более короткие стихи он оставлял силлабическими. Вслед за силлабистами Тредиаковский признает только женскую рифму и решительно отвергает мужскую и дактилическую, равно как и сочетание разного типа рифм.
В пределах «тонической» системы он допускал только двусложные стопы, считая лучшей из них хорей, и полностью отрицал трехсложные стопы.
Во втором издании своего трактата, помещенного в первом томе «Сочинений и переводов», изданных в 1752 г., Тредиаковский снял эти ограничения. Он распространил тонический принцип и на короткие стихи. Он признал правомочность трехсложных стоп, а также рифмы разного типа и их сочетание. Но все это было провозглашено уже после написания Ломоносовым в 1739 г. «Письма о правилах российского стихотворства».
И все-таки первый шаг к силлабо-тонике был сделан Тредиаковским. Поэтому он вправе был сказать о себе: «… дерзаю надеяться, что благороднейшая, преславнейшая величайшая и цветущая Россия удостоит меня … что… первый я… привел в порядок наши стихи…» [Кокорев, 1956].
С трактатом о русском стихосложении перекликается другая теоретическая работа Тредиаковского – «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755).
Это была первая попытка изложить историю русской поэзии начиная с древнейших времен. Историю русского стихотворства Тредиаковский делит на три периода. Первый он относит к временам язычества и за неимением «надлежащих и достойных образцов» характеризует его чисто гипотетически. Стихотворцами того времени являлись, по его мнению, «богослужители», т. е. языческие жрецы. Стихосложение было «тоническим, состоящим из стоп, господствовали в нем хорей… ямб… дактиль и анапест». Косвенным доказательством такого предположения служат, по словам Тредиаковского, «простонародные» наши песни, которые «сие точно свойство в стихосложении своем имеют». Начавшееся у нас христианство истребило, по словам писателя, «идольские богослужения» и «лишило нас без мала на шестьсот лет богочтительского стихотворения». Древнее стихотворство существовало в это время лишь в песнях простого народа.
Второй период падает на XVII и начало XVIII в. Он представлен поэтическими произведениями Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина, Ивана Ильинского, Антиоха Кантемира.
Поэзия этого времени — силлабическая. Она лишена стоп, ритма, но приобрела рифму. Тредиаковский не принимает силлабику, он считает ее чужеродным и случайным явлением в нашей поэзии.
Третий период ознаменован появлением тонического (т. е. Силлабо-тонического) стихосложения. Роль первооткрывателя этого нового принципа принадлежит Тредиаковскому.
3. Тредиаковский-классицистЕсли Кантемир дал образцы русской сатиры, то Тредиаковскому принадлежит первая русская ода, которая вышла отдельной брошюрой в 1734 г. под названием «Ода торжественная о сдаче города Гданска» (Данцига). В ней воспевалось русское воинство и императрица Анна Иоанновна. В 1752 г., в связи с пятидесятилетием со дня основания Петербурга, было написано стихотворение «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу». Это одно из первых произведений, воспевающих северную столицу России.
Кроме победных и похвальных, Тредиаковский писал также «духовные» оды, т.
е. стихотворные переложения («парафразисы») библейских псалмов. Самая удачная из них – «Парафразис вторые песни Моисеевы».
К 1735 г. относится «Эпистола от российския поэзия к Аполлину» (к Аполлону), в которой автор дает обзор европейской литературы, особое внимание уделяя античной и французской. Последняя представлена именами Малерба, Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Вольтера. Торжественное приглашение «Аполлина» в Россию символизировало приобщение русской поэзии к многовековому европейскому искусству.
Следующим шагом в ознакомлении русского читателя с европейским классицизмом был перевод трактата Буало «Поэтическое искусство» (у Тредиаковского «Наука о стихотворстве») и «Послания к Пизонам» Горация. Здесь представлены не только «образцовые» писатели, но и поэтические «правила», которым, по твердому убеждению переводчика, обязаны следовать и русские авторы. Тредиаковский высоко оценил трактат Буало, считая его самым совершенным руководством в области художественного творчества.
«Наука его пиитическая, – писал он, – кажется пред всем находится превосходная, как в рассуждении состава стихов и чистоты языка, так и в рассуждении… правил, в ней предлагаемых» [Орлов // URL: http://www.infoliolib.info]
В 1751 г. Тредиаковский издал свой перевод романа английского писателя Джона Баркли «Аргенида». Роман был написан на латинском языке и принадлежал к числу нравственно-политических произведений. Выбор Тредиаковского не случаен, поскольку проблематика «Аргениды» перекликалась с политическими задачами, стоявшими перед Россией в начале XVIII в. В романе прославлялся «просвещенный» абсолютизм и сурово осуждалась любая оппозиция верховной власти, начиная с религиозных сект и кончая политическими движениями. Эти идеи соответствовали идеологии раннего русского классицизма. В предисловии к книге Тредиаковский указывал на то, что государственные «правила», изложенные в ней, полезны для русского общества.
В 1766 г. Тредиаковский издал книгу под названием «Тилемахида, или Странствование Тилемаха, сына Одиссеева, описанное в составе ироической пиимы» – вольный перевод романа раннего французского просветителя Фенелона «Похождения Телемака».
Фенелон написал свое произведение в последние годы царствования Людовика XIV, когда Франция страдала от разорительных войн, следствием которых был упадок земледелия и ремесел.
Историко-литературное значение «Тилемахиды», однако, заключается не только в ее критическом содержании, но и в более сложных задачах, которые ставил перед собой Тредиаковский как переводчик. В сущности, речь шла не о переводе в обычном смысле этого слова, а о радикальной переработке самого жанра книги. Тредиаковский создал на основе романа Фенелона героическую поэму по образцу гомеровского эпоса и соответственно своей задаче назвал книгу не «Похождения Телемака», а «Тилемахида».
В предисловии он раскрывает свое понимание жанра героической поэмы. Сюжет ее должен быть связан с античным миром. Ее героями не могут быть исторически достоверные лица ни древнего, ни нового времени. Как пример неудачной эпической поэмы Тредиаковский называет «Генриаду» Вольтера, где выведен подлинный французский король – Генрих IV, живший в сравнительно недавнее время.
Героическая поэма должна быть написана, по мнению Тредиаковского, только гекзаметром. Некоторые стопы гекзаметра могут быть хореическими. Этот стих кажется Тредиаковскому наиболее удачным не только потому, что он воспроизводит метрику гомеровских поэм, но и потому, что не имеет рифмы, которая, по его словам, только мешает (ставит «плотины») свободному, как река, эпическому повествованию. Выбор действующих лиц и сюжет «Тилемахиды» также полностью отвечает теоретическим требованиям автора.
Переделывая роман в поэму, Тредиаковский вводит много того, чего не было в книге Фенелона. Так, начало поэмы воспроизводит зачин, характерный для древнегреческого эпоса. Здесь и знаменитое «пою», и обращение за помощью к музе, и краткое изложение содержания произведения. Роман Фенелона написан прозой, поэма Тредиаковского – гекзаметром. Столь же радикально обновлен и стиль фенелоновского романа. По словам А.Н. Соколова, «сжатая, строгая, скупая на прозаические украшения проза Фенелона, не отвечала стилистическим принципам стихотворной эпопеи, как высокого жанра.
.. Тредиаковский поэтизирует прозаический стиль Фенелона» [Соколов, 1955: 134] . С этой целью он вводит в «Тилемахиду» сложные эпитеты, столь характерные для гомеровского эпоса и полностью отсутствующие в романе Фенелона: медоточивый, многоструйный, остро-суровый, благоразумный, кровоточащий. Таких сложных прилагательных, по замечаниям академика А.С. Орлова, в поэме Тредиаковского насчитывается более ста. По образцу сложных эпитетов создаются сложные существительные: светозрачие, ратоборство, добрососедство, благолепность.
Тредиаковский бережно сохранил просветительский пафос романа Фенелона. Если в «Аргениде» речь шла об оправдании абсолютизма, подавляющего всякого рода непокорство, то в «Тилемахиде» предметом осуждения становится верховная власть. Говорится о деспотизме правителей, о пристрастии их к роскоши и неге, о неумении царей отличать добродетельных людей от корыстолюбцев и стяжателей, о льстецах, которые окружают престол и мешают монархам видеть истину.
Осуждая как деспотизм, так и анархию, автор приходит к чисто просветительской мысли о необходимости издания в государстве законов, обязательных как для монарха, так и для подданных:
Я спросил у него, состоит в чем царска державность?
Он отвещал: царь властен есть во всем над народом,
Но законы над ним во всем же властны, конечно.
«Тилемахида» вызвала различное отношение к себе как у современников, так и у потомков. С похвалой отозвались о ней Новиков, Пушкин. Радищев сделал один из ее стихов эпиграфом к своему «Путешествию из Петербурга в Москву». «Любовь его к Фенелонову эпосу, — писал Пушкин, — делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывает необыкновенное чувство изящного» [Орлов // URL: http://www.infoliolib.info]. Непримиримо враждебную позицию заняла к «Тилемахиде» Екатерина II. Ее недоброжелательство было вызвано критическими замечаниями в адрес самодержцев.
Она ввела во дворце шуточное правило: за легкую вину полагалось выпить стакан холодной воды и прочитать страницу из «Тилемахиды», за более серьезную – выучить из нее шесть строк.
В «Тилемахиде» Тредиаковский наглядно продемонстрировал многообразие возможностей гекзаметра как эпического стиха. Опытом Тредиаковского воспользовались впоследствии Н.И. Гнедич при переводе «Илиады» и В.А. Жуковский в работе над «Одиссеей».
Еще раньше значение Тредиаковского в русской литературе справедливо оценено Н.И. Новиковым, который в «Опыте исторического словаря о российских писателях» 1772 г. сказал о Тредиаковском: «Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия, весьма знающ в латинском, греческом, французском, итальянском и своем природном языке, также в философии, богословии, красноречии и в других науках. Не обинуясь к чести его сказать нужно, что он первый открыл в России путь к словесным наукам, а паче к стихотворству, причем был первый профессор, первый стихотворец и первый, положивший толико труда и прилежания в переводе на российский язык преполезных книг» [Кокорев, 1956].
Большинство произведений В.К. Тредиаковского было напечатано при его жизни. Он имел возможность просмотреть собрание трудов своих, вышедших в 1752 г., — «Сочинения и переводы как стихами, так и прозою Василия Тредиаковского».
В.К. Тредиаковский дал широко разработанную теорию жанров классицизма как в переводных работах (Гораций, Буало), так и в оригинальных, пользуясь иногда даже исторической точкой зрения. Во всех теоретических работах Тредиаковского было много свежего и интересного не только для своей эпохи, но и для более позднего времени. Именно в этом смысле надо понимать слова Пушкина о том, что изучение Тредиаковского приносит больше пользы, чем изучение многих других старых писателей.
Таким образом, В.К. Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение «мысль народная». Нельзя не отдать должное, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений.
Критериями неизменно выступают «материя» (содержание) и форма (объем произведений, их строение).
Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории.
Заключение Изучив литературу по теории русского классицизма, пришли к следующему выводу, что: формирование классицизма в русской литературе происходило значительно позже, чем в европейских литературах, но в относительно сходных исторических условиях становления абсолютистского государства. Поэтому русские писатели классицисты должны были учесть опыт своих зарубежных предшественников. Это привело к определенной общности многих сторон эстетики русского классицизма с эстетическими принципами европейского классицизма (французского, в первую очередь).
Эта общность во многом определила и содержание, и форму русской литературы периода классицизма. Ей тоже были присущи нормативность и жанровая регламентация, близкая к сформулированной в «Поэтическом искусстве» Буало, рассудочность, абстрактность и условность в конструировании художественного образа, признание решающей роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на твердых законах общественного порядка.
Но вместе с тем русский классицизм отличался чертами неповторимого национального своеобразия.
Так, В.К. Тредиаковский является не только архаистом, но и новатором: он дал русской поэзии множество совершенно новых для неё жанров, о которых подробно рассказал во второй половине своего трактата «Новый и краткий способ…», причём дал не только теорию этих жанров, но и привёл собственные стихотворные примеры на каждый из них, а также примеры из европейской поэзии и античности. Он первый у нас стал писать сонеты и рондо; оды его представляют разнообразные варианты горацианских од; своей торжественной одой «На взятие Гданска» (1734) он на пять лет опередил хотинскую оду М.
В. Ломоносова. «Вешнее тепло» (1756) является пейзажной одой – случай для Ломоносова небывалый.
В.К. Тредиаковский был поэт-филолог, которому хорошо известно бесконечное богатство жанровых форм античной литературы, древнерусской и нескольких новоевропейских литератур, жанровое своеобразие Сумарокова – продолжение громадной экспериментаторской работы, проделанной Тредиаковским по привитию русской поэзии новых лирических форм.
Художественные поиски и новации Тредиаковского, формально остающегося в русле старой традиции, объективно определили перспективу развития поэтических жанров классицизма. Так, уже упомянутая нами ода о Гданске наметила переход от панегирических стихов к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.
В.К. Тредиаковский внёс свой вклад в формирование художественной системы классицизма.
Список использованной литературыБлагой Д.
Д. История русской литературы XVIII века / Д. Д. – Москва: Учпедгиз, 1945. – 420 с.Введение в литературоведение / под общ. ред. Л. М. Крупчанова. – Москва : Оникс, 2005. – 416 с.
Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века : учебник / Г. А. Гуковский / вступ. статья А. Зорина. – Москва : Аспект Пресс, 1999.– 453 с.
Кокорев А. В. Хрестоматия по русской литературе XVIII века : учеб. пособие / А. В. Кокорев. – Москва : Учпедгиз, 1956. – 838 с.
Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века : учебник / О. Б. Лебедева. – Москва : Высш. шк. : Академия, 2000. – 415 с.
Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – Москва : Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.
Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма / А. А. Смирнов. – Москва: Высш. школа, 1981. – 135 с.
Орлов П.
А. История русской литературы XVIII века : учебник для университетов / П. А. Орлов // URL // http://www.infoliolib.info/philol/orlovСоколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины ХІХ века / А. Н. Соколов. – Москва : Изд-во Московского ун-та, 1955. – 689 с.
Теория литературы: в 2 т. Т.1 / под ред. Н.Д. Тамарченко. – Москва : Академия, 2007. – 512 с.
Фёдоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII века / В. И. Фёдоров. – Москва : Просвещение, 1979. – 156 с.
Д. История русской литературы XVIII века / Д. Д. – Москва: Учпедгиз, 1945. – 420 с.
А. История русской литературы XVIII века : учебник для университетов / П. А. Орлов // URL // http://www.infoliolib.info/philol/orlov21
«Горе от ума» направление — классицизм, романтизм, реализм?
Ведущим литературным направлением в начале XIX века был классицизм. Однако не все так просто с комедией Грибоедова. Уникальность «Горя от ума», в частности, и в том, что в этой комедии проявляются черты нескольких литературных направлений: классицизма, романтизма и реализма.
В пьесе «Горе от ума» сохраняется единство места, времени и действия – трех категорий, характеризующих классицизм.
Действие происходит в течение одних суток в доме Фамусова.
Формально в пьесе есть одна ведущая сюжетная линия – «Софья – Чацкий — Молчалин». Однако эта линия не единственная.
Любовный конфликт перекрывается конфликтом общественным – Чацкий и фамусовское общество, т.е. появляется вторая сюжетная линия. Любовный конфликт в пьесе разрешен, а общественный нет, он выходит за рамки действия, что не характерно для классицизма.
Грибоедов сохраняет традиционные для классицизма амплуа.
Любовный треугольник: Софья – героиня, Молчалин – удачливый любовник, Чацкий – неудачливый, Фамусов-отец находится в неведении о том, что происходит, Лиза-горничная – наперсница Софьи.
Однако Грибоедов значительно усложняет систему образов.
Во-первых, Чацкий – не только отвергнутый герой-любовник, он выполняет в комедии и функцию резонера, т.е. именно он высказывает идеи, близкие автору.
Во-вторых, Молчалин не соответствует по своим качествам амплуа героя-любовника, но это и не герой второго плана, потому что Молчалин любим героиней.
Второстепенные персонажи также значительно расширяют классические амплуа. Лиза – не просто субретка, но и персонаж, который дает меткие характеристики героям
(«Кто так чувствителен, и меток, и остер, как Александр Андреич Чацкий»).
Таким образом, амплуа героев значительно шире классицистического канона.
В комедии сохранен и принцип говорящих фамилий:
Фамусов (от лат. «молва») боится сплетен, молвы,
князь Тугоуховский действительно плохо слышит,
Репетилов (от фр. «повторять») повторяет за другими.
Отношение автора сказывается и в фамилиях Скалозуба, Хрюминой, Хлестовой, Загорецкого и других.
В первом варианте рукописи фамилия главного героя значилась как Чадский. Многие исследователи усматривают близость фамилии Чацкий с Чаадаевым, видным философом этого времени. Тем более, что Чаадаев, как и герой Грибоедова, был объявлен сумасшедшим.
Итак, в том, что в комедии говорящие фамилии не полностью отражают характер героев, проявляется еще одно отступление от канонов классицизма.
Классицистична композиция комедии: четыре действия, в экспозиции Лиза (второстепенный персонаж) дает характеристики основным действующим лицам, дает зрителю представление о происходящем, третье действие – кульминация, четвертое – развязка. Но в пьесе достаточно мало характерных для классицизма длинных монологов, нетипичен финал : порок не наказан, герой не торжествует, а покидает дом Фамусова.
Черты романтизма в пьесе «Горе от ума»В этой удивительной пьесе можно найти и черты романтизма. Общественный конфликт пьесы характерен как раз для романтизма: Чацкий в одиночку противостоит всему фамусовскому обществу, косному, ханжескому.
Это противостояние во всем: в отношении к богатству, чинам, службе, образованию, крепостному праву, иностранным влияниям. Два лагеря – «целый лагерь Фамусовых и всей братии» и один боец, «враг исканий» (И.А.Гончаров).
Для романтизма характерен трагический пафос. Своеобразный трагизм есть и в пьесе Грибоедова.
Гончаров говорил о роли Чацкого как о «страдательной»:
«Чацкий сломлен количеством силы старой».
Но в то же время он и победитель, т.к. за ним правда будущего. Как и любой романтический герой, Чацкий одинок
(«… в многолюдстве я потерян, как не свой»).
С романтическими тенденциями связан и мотив изгнанничества героя
(«Все гонят, все клянут! Мучителей толпа»).
Герой появляется в доме Фамусова после длительного путешествия и опять покидает Москву, испытывая «мильон терзаний»
(«… пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!»).
Финал комедии трагичен, а не смешон.
Реализм в комедии ГрибоедоваИ.А. Гончаров в статье, посвященной комедии «Горе от ума», писал:
«В двадцати лиц отразилась вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний дух», исторический момент и нравы. Эта характеристика, в частности, может быть расценена как характеристика реалистичности пьесы Грибоедова.
В пьесе действительно более двадцати персонажей, а не пять – десять как в классицизме. Персонажи не делятся на четко положительных и отрицательных.
Герои Грибоедова типичны и действуют в типических обстоятельствах. Так, Фамусов – типичный московский барин. Однако его образ индивидуален: он искренне любит свою дочь и желает ей счастья, он не лишен чувства юмора. Неоднозначен и образ Софьи: она способна на сильное чувство, в то же время именно она пускает убийственную сплетню о сумасшествии Чацкого. Неоднозначны и остальные герои комедии. В этом и проявляются черты реализма.
В тексте пьесы много точных деталей московского быта, нравов московского дворянства.
Наша презентация темы
А.С.Грибоедов стоял у истоков новых веяний русской драматургии. В комедии ярко, точно и мастерски соединяются черты разных литературных направлений – классицизма, романтизма и реализма, основного конфликта эпохи – «века нынешнего и века минувшего».
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь
Русская живопись 19 века. Русские художники 19 века.
Русская художественная культура истоки которой начинались с классицизма приобретший мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи 19 века, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики.
Но в тоже время в искусстве исторического направления не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета. Часто в своих произведениях многие мастера посвящали подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы того времени утвердили собственный принцип описания портрета, картин, выработав свои направления в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции.
Русские художники в своих картинах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором живописцы России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.
Крупнейшие исследователи русской живописи 19 века в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских мастеров и изобразительного искусства. Уникальные произведения созданные отечественными мастерами на всегда обогатили русскую культуру .
Знаменитые художники 19 века
Орест Адамович Кипренский (1782-1836) Великолепно и тонко прописанные портреты Кипренского принесли ему славу и истинное признание среди современников. Его работы Автопортрет, А. Р. Томилова, И. В. Кусова, А. И. Корсакова 1808 г. Портрет мальчика Челищева, Голицина А. М. 1809 г. Портрет Дениса Давыдова, 1819 г. Девочка с венком из мака, самый удачный 1827 г. портрет А. С. Пушкина и др. В его портретах отражается красота волнения, утонченный внутренний мир образов и состояния души. Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям.
Сильвестр Щедрин (1791-1830)Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы.
На более сорока его картинах Щедрин изобразил виды Соренто. Среди них заметны картины Окрестности Сорренто. Вечер, Новый Рим «Замок святого ангела», Набережная Мерджеллина в Неаполе, Большая гавань на острове Капри и др.Полностью отдавшись романтике пейзажа и природной среде восприятия, Щедрин как бы восполняет своими картинами, упавший интерес его соплеменников того времени к пейзажу. Щедрин познал рассвет своего творчества и признания.
Василий Андреевич Тропинин(1776-1857) Замечательный русский портретист, выходец из крепостных крестьян. Его знаменитые работы картины: Кружевница, также Портрет Пушкина А. С., гравера Е.О. Скотникова, Старик — нищий, отличающаяся легким колоритом Портрет сына, 1826 г. Пряха, Золотошвейка, данные работы особо привлекли внимание современников. 1846 г. Тропинин разработал свой самостоятельный образный стиль портрета, характеризующий специфический московский жанр написания. В то время Тропинин стал центральной фигурой московского бомонда.
Венецианов Алексей Гаврилович (1780-1847) Родоначальник крестьянского бытового жанра, Его знаменитые портрет Жница, картина > Жнецы, Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и другие. Особо можно подчеркнуть о картине Гумно, которая обратила на себя внимание императора Александра 1, его тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные автором. Он любил простых людей находя в этом определенную лирику, это отразилось в его картинах показывающие нелегкий крестьянский быт. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы.
Карл Павлович Брюллов (1799-1852) Мастер исторических полотен, Последний день Помпеи в суматохе обреченные жители разбегаются от неистовства вулкана Везувия. Картина произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Он мастерски пишет светские картины, Всадница и портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова. Его картины и портреты сложены из контрастов света и тени.
. Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой.Александр Андреевич Иванов (1806-1858) Великолепный мастер исторического жанра. Около двух десятков лет Иванов трудился над своей главной картиной Явление Христа народу, подчеркивая свое страстное желание изобразить пришествию на землю Иисуса Христа. На начальном этапе это картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис 1831—1833 г, Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1835 г. За свою недолгую жизнь Иванов создал множество работ, для каждой картины пишет множество этюдов пейзажей, портретов. Иванов необычайного ума человек, всегда стремился показать в своих произведениях стихию народных движений.
Федотов Павел Андреевич (1815-1852) Мастер сатирического направления, положивший начало критического реализма в бытовом жанре. Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г., Сватовство майора 1848 г.
Его творчество начинал еще со студенческих зарисовок 1837 г. типа Прогулка. Федотов как ни кто другой показал в своих работах темные стороны русской действительности, по-гоголевски высмеивая человеческие пороки и недостатки. Своими картинами Федотов один из первых разрушил академический уклад, открыв новое направление искусстве России.Иван Константинович Айвазовский 1817-1900 Замечательный маринист, его насыщенные романтизмом знаменитые полотна: Черное море, Среди волн, Неаполитанская ночь, Ночь. Голубая волна , Море. Коктебельская бухта, Лунная ночь. Купальня в Феодосии и Чесменский бой , Буря на море ночью, очень популярная картина Девятый вал, Радуга, Штиль , Всемирный потоп др. Иван Айвазовский создал множество полотен, отражая в них мягкие тона побережья, качающиеся на морских волнах корабли, различные эффекты морской воды и пены, величественные образы бушующего моря в шторм с кораблекрушениями.
Классицизм (Писатель)
(1450-1600) Классицизм в широком смысле относится к ряду течений в искусстве, литературе, архитектуре и музыке, имевших место в разное время.
Назвать что-то «классическим» обычно означает, что этот объект является лучшим представителем в своем роде. Классицизм как литературное движение обычно относится к возобновлению интереса и подражанию искусству Древней Греции и Рима, поскольку период расцвета этих цивилизаций часто называют классическим веком в истории Западной Европы.Этот интерес обычно отмечен эстетическими стандартами, отражающими классические идеалы баланса, ясности, лаконичности и заботы о форме.
Точнее, классицизм относится к движению эпохи Возрождения, когда новое открытие работ греческих и римских риторов и философов, таких как Платон и Цицерон, способствовало формированию нового набора литературных идеалов. Часть более широкого движения гуманизма, эти новые стандарты гармонии, сдержанности и идеализма можно увидеть в произведениях итальянских писателей Петрарки, Данте и Боккаччо.Точно так же художники из круга Козимо Медичи, в том числе Микеланджело Буонарроти, и другие европейские авторы следовали итальянским прецедентам, что можно увидеть в трудах англичан Фрэнсиса Бэкона и Бена Джонсона.
Позднее французский классицизм, также известный как неоклассицизм, особенно ценил разум, интеллект, простоту и симметрию, как это показано в произведениях Паскаля, Декарта, Ла Рушфуко, Расина и Корнеля.
В 18 веке археологических открытий руин Геркуланума и Помпеи вновь возродили интерес к классическому искусству.Классический период немецкой литературы 1750-1820 гг. Привел к появлению драматических произведений Шиллера и Гете, а также музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена. Викторианский классицизм в Англии XIX века сделал «классический» синонимом консерватизма и превалирования традиционных форм над индивидуальным выражением. Точно так же 20-й век стал свидетелем возрождения моделей классической Греции и Рима, отражая веру в то, что произведения этих периодов достигли уровня красоты, с которым никогда не было равных в западном искусстве.
Произведения о классицизме
Беннет, Бенджамин. Современная драма и немецкий классицизм: Возрождение от Лессинга до Брехта.
Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1986.
Честь, Хью. Неоклассицизм. Нью-Йорк: Penguin Books, 1996.
Ланге, Виктор. Классическая эпоха и немецкая литература, 1740-1815 гг. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1982.
Тернер, Фредерик. Естественный классицизм: Очерки литературы и науки.Нью-Йорк: Paragon House, 1985.
Цернер, Анри. Искусство эпохи Возрождения во Франции: изобретение классицизма. Париж: Фламмарион, 2004.
| Эсхил | Трагический драматург, грек, VI — V века до н. | Эпический поэт, шумерский / месопотамский / аккадский, ок.20-10 век до н.э. |
| Аноним | Различные религиозные писатели, иврит / арамейский / греческий, ок. 9 век до н.э. — 2 век н. э. | |
| Аноним | Эпический поэт, древнеанглийский, ок. 8 век н.э. | |
| Аполлоний Родосский | Эпический поэт, греческий, 3 век до н.э. | |
| Аристофан | Комический драматург, грек, 5-4 века до н.э. | |
| Катулл | Лирик и элегический поэт, римский, I век до н.э. | |
| Еврипид | Трагический драматург, грек, 5 век до н.э. | |
| Гесиод | Дидактический поэт, греческий, 8 век до н.э. | |
| Гомер | Эпический поэт, греческий, 8 век до н.э. | |
| Гораций | Лирик поэт и сатирик, римлянин, 1 век до н.э. | |
| Ювенал | Сатирик, римлянин, 1–2 века н.э. | |
| Лукан | Эпический поэт, римлянин, I век н. Э. | |
| Менандр 9 0049 | Комический драматург, грек, IV — III век до н.э. | |
| Овидий | Дидактический, элегический и эпический поэт, римский, I век до н.э. — I век н.э. | |
| Пиндар | Лирик поэт, греческий , VI — V века до н.э. | |
| Плиний Младший | Корреспондент, римлянин, 1-2 века н.э. | |
| Сапфо | Лирик, греческий поэт, 7-6 век до н.э. | |
| Сенека Младший | Трагический драматург и сатирик, римлянин, I век н. э. | |
| Софокл | Трагический драматург, грек, V век до н.э. Роман, I век до н.э. |
5 стихотворений литературного классицизма известных авторов
Стихи литературного классицизма имеют стиль письма, который сознательно копирует формы и темы классической античности.
Литературный классицизм был популярным движением с середины 1700-х годов до примерно 1800 года. Он заключался в поиске идеала как по форме, так и по содержанию.
Стихи литературного классицизмаЭта подборка стихов из литературного классицизма содержит стихи испанских писателей.
Однако, что касается стихов литературного классицизма в других широтах, авторы подчеркнули: Данте (итальянский автор с его эпической поэмой «Божественная комедия»), Александр Поуп (английский автор, в том числе «Рваный локон»), Робинсон Джефферс, американец.
автор двадцатого века, с Каудором и другими стихами) и многие другие.
Голубь белый
Снег,
Укусил меня в душу;
много болит
Сладкий голубь,
Как ты собираешься
причинить боль душе
Кто тебя любит
Твоя красивая вершина
доставляла удовольствия,
а в груди
червяк немного.
Ну скажи мне, неблагодарный,
Почему ты притворяешься, что
заболел
, дает тебе товар
Ой! никто не живет
птиц;
то кому врут,
намного больнее.
Белый голубь
Снежный,
укусил меня в душу:
много болит
Отказ от любви и лирических стихов по случаю смерти Филлис (Хосе Кадалсо) Пока он жил в моей сладкой одежде,
Любовь, звуковые стихи вдохновляли меня;
Я подчинялся закону, который ты мне дал,
и его сила дала мне стихи.
Но увы! что с того рокового дня
, лишившего меня того добра, которым вы восхищались,
до точки без империи во мне, которую вы нашли,
и я обнаружил, что моя Талия теряет пыл.
Ибо он не стирает свой закон Жесткий Мрачный Жнец,
, которому не сопротивляется сам Юпитер,
Я забываю пиндо и оставляю красоту.
И ты тоже, из-за своих амбиций сдаешься,
и рядом с Филлис у них есть могила
, твоя бесполезная стрела и моя печальная лира.
Тем же огнем
, на который смотрят твои глаза,
ты даешь мне смерть
и голубю своей жизни.
Ты любишь ее,
с ними радости,
и грубая Любовь к ним
saetas mil тянет меня прочь.
Она на каждом взгляде
идет, Фили, ласка;
Я, одна суровость
надменной твоей дымки.
Так я тысячу раз восклицаю:
«Кто был попкорном!
Я бы на твоих глазах изменил
Мои печали в восторг «.
Выйдя с пасеки,
сказала пчела кукушке.
Пожалуйста, заткнись, потому что ты не позволишь мне.
Твой неприятный голос работает.
Нет такой утомительной птицы
в пении, как ты:
Cucú, cucú и другие cucú,
и всегда одно и то же!
Тебе нравится, как я пою?
(ответила кукушка 🙂
Для веры, что не могу найти разновидность
в ваших сотах;
и, следовательно,
вы производите сотню,
, если я не изобрету ничего нового,
все в вас очень старое.
На это пчела отвечает:
В полезной работе
отсутствие разнообразия
не самое пагубное
а в работе предназначено
просто на вкус и веселье,
если изобретение не меняется,
все остальное ничего такого.
Десятые
Чтобы я понял, что
предлагает моему выбору
три прекрасных вещи, которые являются
мечтой, деньгами или женщиной.
Послушайте же мое мнение.
в этом простом примере:
его мать решительный ребенок
предложил суп или яйцо,
и мальчик ответил ей:
Мать, я .
.. все расстроено.
Но если вы настаиваете на
, какой из трех выбрать,
— невысокая сложность,
— увидеть это в тот момент, когда вы идете.
Надеюсь, у вас нет меня
Грубый, если сказать
Я готовлюсь к соблюдению истины
без предлогов;
, что в заповедях сказано,
восьмое, а не ложь.
Это не будет моим выбором
женщина … потому что я знаю
, что она такое … что …
мужчин … но, chitón!
Почитаю;
и по мне, они не будут знать
, как лучше потерять
дьявола, чтобы Иов его добродетель,
забрали детей и здоровье,
и женщина оставила его.
Мечта, мне просто нужно, чтобы
точная для меня,
потому что иногда он оставляет ее
, когда он больше всего в ней нуждается.
Потому что не вижу,
никак жалоба,
на блоху оставляет;
он уходит, и почему я не знаю;
и меня так злит, что
у меня между бровями.
Ой деньги без секунды, пружина
такое предзнаменование
что вы приводите в движение
эта машина мира!
Для тебя морская глубина
на палке моряк;
для тебя храбрый воин
искать величайшую опасность
Ибо, несмотря на Фуэнмайора,
Я предпочитаю тебя, деньги.
- Матус Д. (н / ф). Примеры литературного классицизма. В ручке и блокноте. Получено 20 октября 2017 г. с сайта penandthepad.com.
- Образцы литературного классицизма. (з / ж). Сиэтл пи. Образование. Получено 20 октября 2017 г. с сайта education.seattlepi.com
- Greenhalgh, M. (1978). Классическая традиция в искусстве. Получено 20 октября 2017 г. с сайта rubens.anu.edu.au.
- Иглесиас де ла Каса, Х. (1820 г.). Стихи посмертные, Том 1. Барселона: Сьерра и Март.
- Де Лама В. (1993). Антология испанской и испанской американской любовной поэзии. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
- Мелендес Вальдес, Дж. (2011). Хуан Мелендес Вальдес для детей и молодежи (издание подготовлено С. Арландисом). Мадрид: Ediciones de la Torre.
- De Berceo et al. (2015). Сто классических стихотворений испанской литературы. Мадрид: Решения Paradimage.
- Де Саманьего, Ф. М. (2011). Несколько стихов. Валенсия: Редакция NoBooks.
Валенсия: Редакция NoBooks.Black Classicism — Весна 2018, Колумбийский колледж Чикаго
«Черный классицизм» — это исследование чернокожих ученых, писателей и художников, которые сознательно поддерживают и расширяют классические традиции, а также творческую и интеллектуальную деятельность этих ученых и писателей.Мишель Валери Ронник ввела термин Classica Africana в 1996 году, чтобы коротко описать «влияние классических исследований на людей африканского происхождения». Classica Africana включает в себя тех, кто в девятнадцатом веке изучал и читал классическую литературу и языки, греческий и латынь, студентов стандартного формального американского образования под влиянием британской системы гуманитарных наук, неоклассической литературы или письма черных классицистов, и, в меньшей степени, степень, следы классической литературы, общие для народной памяти.
Этот курс знакомит с долгой историей литературы черного классицизма.
Начиная с « стихотворений на разные темы, религиозные и моральные » (1773 г.) Филлиса Уитли, самой первой публикации афроамериканца в Соединенных Штатах, чернокожие писатели работали с классическими произведениями греческих и римских авторов. На этом занятии мы прочитаем отрывки из произведений писателей «Черного классицизма» и референтные тексты (в переводе). Мы исследуем разнообразие художественной литературы и поэзии Филлиса Уитли, Овидия, Полины Э.Хопкинса, Чарльза Чеснатта, Еврипида, а также более поздние работы Тони Моррисон, Доники Келли, Кваме Дауэса и Мэтью Шеноды. Как класс, мы создадим собственный набор уникальных запросов и изучим ответы, по крайней мере, на следующие вопросы: Как «классика» информирует рассказы афроамериканских авторов? Какой капитал создают для чернокожих писателей-классиков классические темы, сюжетные линии и символика? Какие предположения мы можем сделать о чернокожих авторах, переписывающих классические произведения? Каким образом эти предположения подтверждаются и опровергаются в ходе нашего семестрового литературного исследования? Каким образом черный классицизм меняет то, как мы понимаем классические тексты, к которым он относится?
Что означает классицизм в истории? — Кухня
Термины классический или классический вошли в употребление в семнадцатом веке для описания искусства и культуры древних цивилизаций Греции и Рима.
Классицизм обычно ассоциируется с гармонией и сдержанностью, а также подчинением признанным стандартам формы и мастерства .
Что такое понятие классицизма?
В чистом виде классицизм — это эстетическое отношение, основанное на принципах, основанных на культуре, искусстве и литературе Древней Греции и Рима, с упором на форму, простоту, пропорции, ясность структуры, совершенство, сдержанные эмоции, а также явное обращение к интеллекту.
Какой образец классицизма?
Что такое классицизм? Так, например, любая архитектура, живопись или скульптура, созданная в средние века или позже и вдохновленная искусством Древней Греции или Древнего Рима, является примером классицизма (или может рассматриваться как классицизм).
В чем значение классицизма?
Классицизм утверждает важность целостности и единства; произведение искусства объединяется без посторонних элементов или открытых выводов.И древнегреческие, и древнеримские писатели подчеркивали сдержанность и ограниченность, разум, отраженный в теме и структуре, а также единство цели и замысла.
В чем разница между классицизмом и ренессансом?
Оба, кажется, восходят к классическим / античным элементам римского и греческого искусства / архитектуры. Возрождение вернулось к менталитету классического искусства, но только сделало его еще точнее и эстетичнее. Классицизм просто вернулся к тому, что было.. Уже 4 года не занимается историей искусства.
Что такое литература классицизма?
Литературный классицизм — это стиль письма, который сознательно копирует формы и тематику классической античности.
Что означает классицизм в криминологии?
Классицистская криминология — это подход, который рассматривает идею рационального действия и свободы воли. Этот подход был разработан в восемнадцатом веке и в начале девятнадцатого века, посредством чего они намеревались создать ясную и законную систему уголовного правосудия, основанную на равенстве всех.
Что было классикой или классицизмом?
Термины классический или классический вошли в употребление в семнадцатом веке для описания искусства и культуры древних цивилизаций Греции и Рима. Следование принципам этих древних цивилизаций в искусстве, архитектуре и литературе называется классицизмом.
Какие качества барокко?
Некоторые из качеств, наиболее часто ассоциируемых с барокко, — это величие, чувственное богатство, драматизм, динамизм, движение, напряжение, эмоциональная яркость и тенденция к стиранию различий между различными искусствами.
термин относится к восхищению и подражанию греческой и римской литературе, искусству и архитектуре. относится к стилям, правилам, соглашениям и модам классических авторов и их влиянию на работы более поздних авторов.
Когда наступил период, называемый классицизмом?
Даты классического периода в западной музыке обычно считаются между 1750 и 1820 годами.
Что понимается под термином классицизм в 18 веке?
КЛАССИЦИЗМ (литературное движение) 18 -е век. Движение художников и писателей восходит к формам и принципам Древней Греции и Рима. Это было политическое и философское движение от открытой религии к разуму и науке.
Как классицизм повлиял на эпоху Возрождения?
Классицизм эпохи Возрождения был прежде всего литературным направлением, но он также изменил изобразительное искусство.Ученые и художники эпохи Возрождения все чаще обращались к руинам окружающего их классического мира в поисках новых художественных моделей. Классическая мифология стала основным предметом живописи и скульптуры.
Какие классические идеи были заново открыты в эпоху Возрождения?
2. Напишите предложение о классических идеях, заново открытых в эпоху Возрождения. Возможный ответ: в эпоху Возрождения европейцы заново открыли для себя классические учения Древней Греции и Рима, которые повлияли на искусство, науку, литературу и мысль.
Что такое возрождение классицизма?
Литература эпохи Возрождения и классицизм Возрождение классицизма во время итальянского Возрождения частично проявилось в повторном открытии древних латинских и греческих текстов такими авторами, как Цицерон, Платон и Аристотель. Это классическое возрождение распространилось по Италии и другим европейским странам.
Кто из художников периода барокко?
Артемизия Джентилески (1593–1652), возможно, самая известная художница итальянского искусства 17-го века, занимает видное место на выставке, которая сравнивает ее работы с работами ее современниц.
классической поэзии
академическая традиция: понимание
правила, прежде чем знать, как и когда их нарушать.
неотъемлемая часть учебной программы девятнадцатого века.
Классический Позиции
Как показано выше, классицизм кажется довольно скучным делом, исключая
жизнеобеспечивающий, красочный и оригинальный.
Фактически, жизнь в
древний мир был гораздо более опасным и жестоким, чем наш, и
его язык гораздо менее заторможен. Немногие коммерческие театры поставят
об Аристофане в дословном переводе сегодня, а бассейны
украшены порнографическими изображениями, обычными в римских банях
будет закрыто.
Жанры
Наши представления об эпосе, трагедии, драме, лирике и т. Д. Восходят к древности,
но они только постепенно приняли свою нынешнюю форму.Платон отличился
описание (эпос) из драмы (разыгрывается), хотя и допускает смешанное
категория. Аристотель также рассматривал литературу как форму подражания,
хотя он не признавал лирику таковой. Его сочинения очень
менее предписывающий, чем обычно предполагается. Это были александрийцы
второго века до н.э., который взял на себя большую часть классификационных
и оценка писателей, но даже тогда лирика означала стихи, спетые для
лира, а не личное выражение.
В их энтузиазме
античный мир, эпоха Возрождения навязывала гораздо более строгие формулировки,
стремится заменить то, что раньше было удобными этикетками, строгими правилами.
Кодификация продолжилась во французской классической драме, которая (ошибочно)
приписывал Аристотелю «единство времени, места и действия» и
настаивал на самом возвышенном языке. Пьесы Виктора Гюго были
разумная реакция, хотя в то время они вызвали возмущение.Только
в девятнадцатом веке лирика стала поэзией в чистом виде?
Форма, вид, закрепленный в золотой сокровищнице Пэлгрейва. {9}
Excellence
Гораций систематизировал современные представления в своем Ars poetica ,
{10} подчеркивая мастерство, урбанистичность и приличие, тем самым создавая
образ мышления, с которым позднее смотрели на древность. Гораций был
мастер, но урбанистика — это не то, что ассоциируется с
Каталл, Ювенал или множество греческих авторов.
Каждый возраст адаптируется к
новые требования, и писатели в классической традиции столь же индивидуальны
как те, кто снаружи. Существенные писатели просто используют условность
способами, которые кажутся актуальными для их современников, и которые остаются
личные и подлинные для них. В конце концов, это не вопрос
правил или условностей, но расширять и делать более приятными
и рассказывать то, что кажется нормальным в то время, что является социальным вопросом.
Стандарт
Каким бы академическим или далеким классицизм ни казался в современном мире
арт-сцена, это доминирующее эстетическое отношение западной культуры
(и тем более индийской и китайской культур). Долгие века
пройти мимо, в котором классицизм потерян или неправильно понят, но искусство
неумолимо вернуться к тому, чего жаждут люди: значимость, красота
и безопасность, возвращение часто отмечается всплеском творческих
энергия.
Классицизм — это преимущественно искусство сообществ, которые
жить по общепринятым правилам — правилам, которые долгие и часто болезненные
история показала, что это необходимо. Классицизм не основан на теории,
поэтому, но на опыте: его правила обобщают прошлые достижения.
Традиции могут удушать, а художники, достойные своего имени, обычно вводят новшества.
проверить и нарушить правила. Тем не менее, когда их работа успешна,
часто это происходит из-за развития аспектов традиции, на которые не обращали внимания.
Классицизм является залогом массовой культуры. Бестселлеры, мыло,
Все голливудские блокбастеры следуют правилам, установленным две тысячи лет назад
назад — какое программное обеспечение для написания романов или краткий курс по написанию сценариев
продемонстрирую. Даже драмы «кусочек жизни» на самом деле тщательно
сконструированные: персонажи, построенные на мотивах и говорящих по идиосинкразии,
неизвестность, порожденная проверенными веками приемами, а сюжет задан
какая-то эстетическая форма.
Представители
Все великие английские поэты проявляют влияние классицизма, но следующие часто считаются более классическими:
Греческая литература в поздней античности: динамизм, дидактизм, классицизм
Отредактировано, Скотт Фицджеральд ДжонсонПоздняя античность в последние годы привлекла к себе большое внимание.Как исторический период он до сих пор определялся трансформацией римских институтов, появлением различных религиозных культур (еврейской, христианской, исламской) и передачей древних знаний в средневековую и раннюю современную Европу. Несмотря на все это, изучение позднеантичной литературной культуры составляет…
Подробнее
Поздняя античность в последние годы привлекла к себе большое внимание. Как исторический период он до сих пор определялся трансформацией римских институтов, появлением различных религиозных культур (еврейской, христианской, исламской) и передачей древних знаний в средневековую и раннюю современную Европу.
Несмотря на все это, изучение позднеантичной литературной культуры все еще находится в зачаточном состоянии, особенно в отношении греческих и других восточных текстов, рассмотренных в этом сборнике. Представленные здесь статьи открывают новые горизонты в богатой литературе, отличающейся прежде всего своей гибкостью и беспрецедентным творчеством в сочетании нескольких языков и литературных традиций. Среди авторов и обсуждаемых текстов были Филострат, Евсевий Кесарийский, Ноннос из Панополиса, важная эпиграмма святого Полиевкта и многие другие.В книге используются различные междисциплинарные подходы в попытке спровоцировать обсуждение изменений (динамизм), литературного образования (дидактизм) и исследований рецепции (классицизм). Результатом является исследование, которое подчеркивает эрудицию и литературную изощренность, характерные для того периода, и затрагивает вопросы контекстуализации, лингвистических ассоциаций и художественного воображения малоизвестных или недооцененных текстов, не игнорируя важные свидетельства материальной культуры и социальных практик.
Благодаря вкладам как признанных ученых, так и молодых новаторов в области исследований позднего античного мира, в настоящее время нет работ сопоставимого авторитета или объема. Этот том вызовет дальнейший интерес к ряду неиспользованных текстов поздней античности.
Первоначально опубликовано в 2006 году компанией Ashgate Press. Доступно для покупки через Routledge.
Цитируйте эту работу
Используйте следующий постоянный идентификатор: http: // nrs.harvard.edu/urn-3:hul.ebook:CHS_Johnson_ed.Greek_Literature_in_Late_Antiquity.2006.
Лицензия
Авторские права, Скотт Фицджеральд Джонсон. Это онлайн-издание появляется с разрешения редактора.
.
